sono stata assente per un po’. E questa assenza mi ha fatto soffrire. Scrivere è il mio modo per pensare e la newsletter è un modo per ripulire i miei ragionamenti e fermare le idee. Metterlo da parte non è stato indolore.

Perché è successo? Quest’anno ho lavorato in amministrazione, in USR, e questa esperienza ha assorbito tutte le mie energie. Non ne è rimasto spazio per scrivere. Ma proprio per questo sento il bisogno di fare un punto della situazione per poter ripartire.

Un tempo che cambia

Si avvicina il momento di tornare a scuola, e mi accorgo di sentirmi più leggera. È un sentimento a due facce. Da una parte mi dispiace lasciare un’esperienza che comunque mi è stata utile. Dall’altra, non vedo l’ora, perché è stato un lavoro che ha chiesto tutto, e io ho bisogno di essere più vicina a casa.

E “casa”, in questo momento, ha un significato preciso. Vedo i miei figli diventare sempre più autonomi, e questa è una delle cose più belle a cui abbia mai assistito. Mi sembra di averli accompagnati verso una vita più consapevole, più responsabile, più matura. Ma mentre li lascio andare per la loro strada, mi accordo che ancora un filo va trattenuto, che la presenza è ancora importante, e credo che questa piccola intuizione sia d’aiuto anche a chi mi legge: i ragazzi, gli studenti, hanno davvero bisogno di adulti per crescere. Forse questo è una briciola che mi consente di ritrovare la mia, di strada.

Perché insegnare

Mi è capitato diverse volte di sentirmi dire che ero fortunata a insegnare, perché ho a che fare con ciò che è essenziale nella vita. In effetti è così. Insegnare richiede una capacità di sguardo. Vivere davanti a dei ragazzi, ai quali non si può mentire, significa confrontarsi ogni volta con il senso di ciò che faccio, con il valore che attribuisco alle cose e alle persone.

Costruire delle persone comporta la fatica di continuare a costruire se stessi.

È un lavoro che, per quanto nobili possano essere le altre professioni, si perde inevitabilmente di vista nell’ordinario tran tran di scadenze e di emergenze.

Per quanto mi sia stato utile quello che ho imparato quest’anno, non baratterei la vita di scuola con nessun altro mestiere.

Del resto, riprendo la scuola senza essermi presa la pausa estiva: lavorare in amministrazione significa non avere le pause didattiche, con tutto quello che questo comporta in termini di stress e di stanchezza accumulata. E lavorare nell’amministrazione scolastica, a livello regionale, è vorticoso: è un punto di vista privilegiato, che ti permette di osservare l’insieme, tutta la macchina del sistema scuola. Una prospettiva che da dentro una classe, o da dentro una singola scuola, semplicemente non si ha. Eppure, e non è una scoperta, lo dicono tutti, ma va ridetto, a fare la differenza è il motivo per cui fai un lavoro. Un lavoro che ha un senso per te cambia la qualità della fatica stessa, anche quando la fatica resta.

Da dove ripartire

Mi sembra importante riflettere un po’ di più su cosa voglio io e su cosa posso fare nel tempo che vivo. Un punto da cui ripartire è proprio questo: riprendere la newsletter con sistematicità, ogni lunedì. Tornare a raccontare le cose che faccio e che vedo nel mondo della scuola.

Perché scrivere, per me, non è mai stato solo un esercizio. È il modo in cui capisco cosa penso davvero.

Quello che vorrei

Mi piacerebbe fare mille e mille cose. Mi piacerebbe studiare l’inglese. Viaggiare. Continuare a studiare, punto e basta, perché studiare è una delle cose che mi fa sentire più viva. Ma so che non è solo questo: è il desiderio, più profondo, di fare qualcosa di significativo, qualcosa per cui potrei dire a me stessa “sento di aver lasciato le cose un po’ migliori di come le avevo trovate, me compresa”.

Un augurio per settembre

E perciò mi piacerebbe augurare a tutti, in questo primo settembre, un nuovo inizio con una nuova consapevolezza. E a me stessa vorrei fare una domanda, prima di tornare in classe: che senso ha insegnare, entrare in classe, per me?

Siamo di nuovo al primo settembre. Da qui voglio ripartire, con questo caffè del lunedì, ogni lunedì.

Buona ripartenza e buon caffè ☕

Grazie per avermi aspettato.

A lunedì,

Simona

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Quando nel 1803 scrive Northanger Abbey, lo aveva concepito proprio come risposta polemica al romanzo gotico che imperversava all’epoca. La protagonista Catherine Morland è il contrario dell’eroina convenzionale: non è bella, non è dotata di sensibilità straordinaria. Nonostante non svenga durante i temporali, come si addicerrebbe a una eroina del tempo, è una che ha letto troppi romanzi gotici e che, di conseguenza, vede intrighi e misteri ovunque, anche dove non ce ne sono.

Il bersaglio preferito della scrittrice era il romanzo sentimentale, e in particolare un certo tipo di protagonista che viveva di languori, presagi, lacrime copiose e intuizioni infallibili. Più sentiva, più aveva ragione. La Austen era accerchiata da svenevoli protagoniste che nello sviluppo della storia avevano conferma del loro appassionato sentire.

La sua soluzione è, a mio avviso, la via d’uscita migliore che possiamo scegliere anche noi ora.

Donne tra conformismo e autonomia

Prendiamo Pride and Prejudice, Orgoglio e pregiudizio, l’opera della maturità, forse la più complessa.

È già tutto nell’incipit, un piccolo gioiello di misurata, sferzante ironia:

È una verità universalmente riconosciuta che uno scapolo in possesso di un buon patrimonio debba essere in cerca di moglie.

Il punto di partenza è dichiarare senza mezzi termini che la società che vedremo avvicendarsi nelle pagine seguenti ruota, senz’ombra di dubbio, sui cardini del patriarcato: una ragazza di buona famiglia deve contrarre un buon matrimonio per essere mantenuta dal marito.

Sulla base di questo assunto, deriva che uno scapolo ricco deve cercarsi una moglie. La frase iniziale prelude al divertente siparietto tra il signore e la signora Bennet la quale, a riprova della tenace convinzione della società ottocentesca della campagna inglese, aveva l’unico scopo di far sposare le sue cinque figlie. Il suo personaggio si compendia in poche righe: una donna superficiale che invocava “i suoi poveri nervi” ogni qualvolta non gli dedicavano la dovuta attenzione.

Ma è solo il primo degli innumerevoli personaggi femminili del romanzo: per certi versi Orgoglio e pregiudizio è un vero e proprio catalogo1di tipi di donne e del loro modo di negoziare il proprio ruolo e la loro azione nella società.

Nel romanzo convivono modi radicalmente diversi di essere donna, e nessuno di questi è presentato come modello assoluto: c’è chi si conforma ai desideri maschili attraverso la passività e la virtù, chi usa il rango per esercitare controllo sulle altre donne, chi osa essere assertiva e razionale rischiando di essere giudicata fuori posto. Ogni personaggio negozia continuamente la propria posizione, con la società, con la famiglia, anche con se stessa.

Entrare nella mente dei personaggi

Per mostrare questa negoziazione dall’interno, Austen usa una tecnica narrativa precisa: il discorso indiretto libero2. Non descrive i personaggi dall’esterno né cede loro direttamente la voce: entra nella loro testa e ne esce senza avvertire, mescolando la prospettiva del narratore con il flusso del pensiero del personaggio. Il risultato è che il lettore si ritrova a pensare con loro, a seguire il ragionamento mentre si forma, a vedere dove funziona e dove si inceppa.

Jane Austen utilizza il free indirect style (cioè lo stile indiretto libero) come uno strumento sofisticato per mediare tra la voce del narratore e la coscienza dei personaggi, creando quello che i critici definiscono una doppia voce. Il lettore segue il ragionamento del personaggio dall’interno, ma con una leggera distanza ironica che appartiene al narratore.

Tecnicamente, Austen ottiene questo effetto attraverso piccoli segnali precisi: punti esclamativi che appartengono all’emozione del personaggio dentro una frase in terza persona, avverbi temporali al presente dentro una narrazione al passato (was now), aggettivi valutativi che tradiscono un punto di vista senza nominarlo. E poi ci sono le espressioni gnomiche, verità generali o cliché sociali che i personaggi pensano come se fossero loro, ma che in realtà appartengono alla voce collettiva della società. Austen le inserisce nel flusso del pensiero per mostrare quanto profondamente le norme esterne abbiano colonizzato l’interiorità dei suoi personaggi.

Elizabeth Bennet ha torto

Quello che rende Elizabeth Bennet un personaggio interessante anche adesso, è che sbaglia. E sbaglia con convinzione e in modo clamoroso: si lascia affascinare da Wickham, diffida di Darcy, costruisce un’interpretazione della realtà coerente con le sue emozioni, che sorge proprio dal suo sentimento ferito. Ma il momento cruciale del romanzo è proprio quando Liz rilegge la lettera di Darcy e si accorge di essere profondamente in errore. La Austen annota ogni cambiamento senza pietà:

Si vergognò sempre più di se stessa. Non riusciva a pensare a Darcy o a Wickham senza rendersi conto di essere stata cieca, parziale, prevenuta, priva di logica. “Ho agito in modo veramente spregevole!” esclamò. “Io, che ero orgogliosa del mio acume! (…) Fino a oggi, non ho mai saputo chi fossi. (Vol. 2, cap. 13 https://www.jausten.it/orgoglioepregiudizio.pdf)

Accorgersi che le emozioni possono portarla a sbagliare, non significa automaticamente denigrarle. Quando Liz rifiuta la proposta di matrimonio del cugino Collins, spiega che “accettarla mi è assolutamente impossibile. I miei sentimenti me lo impediscono da tutti i punti di vista” (Vol. 1, Cap. 19 ).

D’altro canto, la Austen non elogia Charlotte che indirizza su di sé le attenzioni del respinto signor Collins per potersi sistemare. In diverse punti, la scrittrice suggerisce che la sola ragione, senza il supporto del sentimento porti a giudizi addirittura crudeli. Le emozioni, pur difficili da decifrare, non impediscono il pensiero logico, ma lo arricchiscono.

Anzi, in realtà, anche per la Austen le emozioni, i sentimenti, non sono segno di irrazionalità ma uno strumento per agire3. È per questo che Elizabeth può fare appello alle sue emozioni per sottrarsi al matrimonio indesiderato, per quanto socialmente desiderabile, e resistere alle pressioni sociali che sponsorizzano il matrimonio come unica possibilità di un realizzazione di una donna.

La possibilità di agire

Ascoltare le proprie emozioni lascia alle protagoniste della Austen la possibilità di agire.

Ma sentire molto, sentire forte, non ci mette automaticamente dalla parte della ragione. Perché le emozioni non sono una bussola infallibile e potrebbero portarci a sbagliare.

La libertà non sta nell’avere sempre ragione. Sta nella possibilità concreta di sbagliare, riconoscerlo, e cambiare. Per questo Liz bilancia le emozioni con il ragionamento, perché quando riflette, quando cioè interviene la consapevolezza razionale, impara, cambia, capisce qualcosa di nuovo sul mondo e, cosa ancora più preziosa, su se stessa.

Per poter agire, insomma, siamo “costrette” e “costretti” ad accettare di poter sbagliare.

Rivendicare la parità di genere su questo terreno non significa esaltare le emozioni femminili contro la razionalità maschile, questo sarebbe solo rovesciare la stessa gerarchia, con gli stessi difetti. Significa qualcosa di più radicale: affermare che essere umani implica questa complessità che non si risolve con la perfezione.

L’errore non è una debolezza da correggere. È la condizione stessa della libertà.

Buon caffè ☕

Simona

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L’interiorità come centro della storia

La sua osservazione mi ha acceso una domanda. Non sono abbastanza ferrata sui generi che lui invece conosce molto bene (è nerd nerdissimmo), ma anche io mi sono accorta dell’incidenza del genere romance (che al Salone aveva un intero settore dedicato, peraltro).

Per i più distratti, il romance1 è oggi il segmento del mercato editoriale che traina l’intera narrativa adulta. Negli Stati Uniti vale circa un quarto del mercato della fiction. Tra il 2022 e il 2024 le librerie specializzate sono decuplicate nel mondo. Su BookTok domina qualsiasi classifica. Non è un fenomeno di nicchia: è un’industria, e il suo pubblico è prevalentemente femminile, istruito, fidelizzato, e legge almeno un libro a settimana.

Il romance è fatto quasi interamente di quella cosa che ad Antonio non piace tanto: focalizzazione interna stretta, monologo interiore, protagonista che pensa e ripensa a quello che prova. La protagonista del romance ragiona sui propri desideri, rivede convinzioni, mette in discussione aspettative, vive di film mentali.

È, d’altro canto, uno dei pochi generi in cui la soggettività femminile occupa il centro della scena senza dover giustificare la propria presenza.

L’elaborazione interiore che lo caratterizza produce spesso personaggi che rimangono dentro un orizzonte prevedibile: trama lineare della storia d’amore (in sintesi: incontro, tensione, ostacolo, crisi, riconciliazione) e lieto fine garantito (“happily ever after” o “happy for now”).

La protagonista riflette molto, ma raramente ha torto.

Raramente scopre che il problema era nel suo modo di guardare il mondo, non in quello che sentiva.

È un fenomeno più che comprensibile se guardiamo un po’ che cosa la società attuale veicola. Anche gli adulti, anche noi a scuola non facciamo altro che parlare di dare voce alle emozioni, scavare nell’interiorità, l’importanza dell’empatia e del comprendere che cosa proviamo…

E l’educazione emotiva?

Mi sembra che però si sia creata una dicotomia.

Sentire molto, e dirlo, è diventato un gesto identitario: la dimostrazione di una sensibilità femminile che si oppone alla razionalità, sempre maschile, sempre sospetta.

Se a questo aggiungiamo una certa retorica della parità di genere che trasforma le emozioni femminili in argomento politico, il cocktail è esplosivo.

Mi sentirei di dire che Antonio ha un po’ ragione: le eroine dei romance non agiscono (e se non agiscono non scelgono…), le cose accadono confermando le loro emozioni. Alla fine, mi verrebbe da dire, la storia giustifica la loro sensibilità.

E del resto voci autorevoli sottolineano come il genere romance2 riproponga gli stessi ideali del patriarcato che vorrebbe esorcizzare: la relazione amorosa con un uomo come unica fonte di realizzazione del sé.

Ma se questi sono i modelli che circolano con successo, varrebbe forse la pena chiedersi che tipo di educazione emotiva stiamo facendo in classe, e con quali risultati…

Nel mezzo di questa ricerca, un piccolo dettaglio attira la mia attenzione: in effetti, una caratteristica comune dei personaggi femminili di questo genere è che, nel turbinio incessante di sentimenti e pensieri sui sentimenti, le protagoniste non hanno quasi mai torto. Quasi delle Mary Sue.

Chi è Mary Sue

Chi è Mary Sue, è una piccola chicca nerd-letteraria.

Il termine che viene dal fandom, quello di Star Trek per la precisione. Moltissime fan dei film creavano storie in cui introducevano un personaggio che le rappresentasse: una protagonista idealizzata, senza difetti, di cui tutti si innamorano e che, ovviamente, salvava il mondo mentre tutti gli eroi fallivano.

Era talmente insopportabile che nel 1973 Paula Smith decise di pubblicare su una fanzine di Star Trek un racconto brevissimo, parodico, dal titolo A Trekkie’s Tale. La protagonista è la tenente Mary Sue, addirittura quindicenne e mezzo, la più giovane della Flotta Stellare. Nel giro di poche pagine scopriamo che oltre ad essere bellissima, supera Kirk e Spock, salva l’Enterprise più volte, riceve il Nobel, e muore tragicamente compianta da tutti.

Paula Smith non stava inventando un personaggio: stava prendendo in giro quel tipo di personaggio che come editor vedeva comparire di continuo nelle fanfiction dell’epoca. Da lì, Mary Sue diventa l’etichetta per il personaggio costruito come wish-fulfillment, narrativamente piatto proprio perché non sbaglia mai.

É questo che mi ha fermata: nonostante l’apparente lavorio interiore, i personaggi del romance possono probabilmente rientrare nella tipologia delle Mary Sue.

Non sono mai in torto.

Mary Sue è troppo perfetta per sbagliare, le eroine dei romance invece sbagliano, ma solo per eccesso di sentimento, soffrono, languono, fraintendono.

Alla fine hanno ragione loro. Non hanno bisogno di cambiare, insomma.

Ma noi possiamo lavorare sulle emozioni, senza cambiare noi stessi?

E nel caso, dove poter trovare ispirazione altrove, almeno per noi insegnanti, quando veniamo sepolti da lacrime e drammi?

Buon caffè ☕

Simona

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La mia figura retorica preferita è da sempre l’ironia. È anche difficile classificarla solo come figura retorica.

Insegnare l’ironia?

Quando ho iniziato ad insegnare alle medie, ricordo che ero inorridita da quegli esseri informi con le mani unte e la puzza di piedi che tremavano come foglie e ridevano sguaiatamente. Ed erano straordinariamente convinti di essere divertenti.

Per questo la mia missione divenne insegnare l’ironia ai disagiati della mia classe.

In realtà, la comprensione dell’ironia matura con lo sviluppo cognitivo e sociale, una conquista dell’adolescenza, più o meno intorno ai 14 anni, quando anche la corteccia prefrontale deputata al controllo degli istinti si sviluppa. Il fatto di non capire interamente l’ironia contribuisce a rivestire di ingenuità i fanciulli.

Ma il funzionamento linguistico si può acquisire1.

Partivo con l’antifrasi: dire il contrario di quello che si vede. Non erano lezioni strutturate, era il tessuto delle nostre conversazioni, spiegavo il meccanismo che li faceva ridere e loro ingaggiavano una competizione serrata a chi la diceva meglio.

Il primo anno era una sofferenza, in seconda media, in mezzo ai drammi che scoppiavano come petardi a Capodanno, fioriva qualche immagine ironica ben riuscita, in terza media ironizzavamo come sofisti navigati.

Socrate in primis

L’ironia per me è un sistema di pensiero. O una filosofia di vita, come si preferisce.

Bice Mortara Garavelli, nume tutelare della mia competenza, avverte che si tratta di uno dei “tropi” impropriamente detti, perché rientra sia tra le figure di parola che di pensiero. Ironia deriva dal greco εἰρωνεία (eironeia), finzione, da εἴρων (eiron), “colui che interroga” (fingendo di non sapere).

E in effetti è Socrate il primo a cui Aristofane riferisce il termine εἴρων: l’opera è Le nuvole, in cui il commediografo critica l’approccio maieutico del filosofo che “finge di non sapere”.

Socrate. Nell’agorà di Atene, si aggirava tra retori e politici e persone comuni convinti di possedere la verità. Ce lo racconta l’allievo Platone, nei dialoghi in cui protagonista è sempre Socrate. E il maestro cominciava a fare domande, per capire che cosa è davvero importante. Che cos’è la giustizia? Cos’è il coraggio? Che cosa è bello? L’interlocutore rispondeva, sicuro di sé. Socrate si poneva sempre un gradino più sotto e chiedeva ancora e ancora. Fino a quando l’altro non scopriva, da solo, di non sapere quello che credeva di sapere.

Per questo l’ironia socratica ci viene riferita come dissimulazione, cioè fingere di non sapere per condurre l’altro a smascherare le proprie contraddizioni. È, anche nell’insegnamento, la forma più potente di rispetto per l’interlocutore: l’unico modo di insegnare qualcosa senza togliere all’altro la soddisfazione di capirlo.

Dire il contrario e poi…

Quell’idea della permutatio ex contrario ducta, il cambiamento di senso ottenuto dal contrario, mi riporta alla mente anche la suggestione dell’umorismo di Pirandello, quel sentimento del contrario che introduce nel riso una riflessione pensierosa, con una vena di sofferta empatia. O come la definisce Mortara Garavelli:

(…) l’ironia è uno “sgonfiamento” dell’enfasi, del prendersi sul serio; vuole aiutarci. Ridimensionare il mondo e noi stessi, non è né superficialità né futilità, è piuttosto pudore, mescolanza di riso e pianto2.

Paul Grice, filosofo del linguaggio, è il primo a spostare l’ironia dalla semantica alla pragmatica. Non più un’inversione di significato, ma un caso di implicatura conversazionale, ciò che si lascia intendere senza dirlo. Se chiedi vieni alla festa? e ti rispondo domani ho un esame, non ho detto no: te l’ho fatto capire. Sfruttando le stesse regole implicite della conversazione, il parlante ironico le viola in modo così visibile che l’ascoltatore inferisce: c’è qualcos’altro sotto. Il significato è nel contesto.

Sperber e Wilson fanno un passo ulteriore e arrivano alla concezione ecoica dell’ironia3.

L’idea è che quando parliamo ironicamente, non stiamo solo descrivendo la realtà né solo dicendo il contrario di qualcosa. Stiamo echeggiando una voce, un’aspettativa condivisa, un luogo comune, le parole appena pronunciate dall’interlocutore, un’opinione diffusa, e con il tono, con il contesto, con lo scarto tra ciò che diciamo e il modo in cui lo diciamo, segnaliamo: io da quella voce prendo le distanze.

Capita di intercettare scambi di battute tra studenti di questo tenore: “Hai visto come ha spiegato oggi la Sessini?”

“Chiarissima!”, “Già, ci ha illuminati tutti”.

Questa frase può essere letteralmente corretta. Oppure ‘chiarissima’ è un’eco ironica, e allora vuol dire più del contrario.

La difficoltà è che l’ironia non ha un significato parafrasabile, non possiamo trasformarla in un’altra frase più chiara dal significato equivalente. Perché produce qualcosa che le parole esplicite non riescono a riecheggiare: una sorta di sguardo obliquo, quasi multiplo.

Questo spiega perché l’ironia più sottile è anche la più potente. Proprio perché non si può stringere, perché sfugge alla traduzione in qualcos’altro, lascia uno spazio aperto in cui la mente continua a lavorare.

Mescolanza di riso e pianto

Ma veniamo al punto.

L’ironia è la figura retorica che in assoluto richiede collaborazione tra le parti. Se l’ascoltatore non riconosce l’eco, se non condivide le conoscenze di sfondo, se non è disposto a inferire l’atteggiamento del parlante, l’ironia non viene percepita. Cade nel vuoto. O peggio, viene presa alla lettera.

I linguisti la chiamano “intenzione apertamente mascherata”: il parlante vuole essere capito, ma fornisce elementi elusivi per arrivarci. È tanto ambigua quanto progettata per essere compresa. Il che significa che funziona solo quando le due persone abitano, almeno in parte, lo stesso mondo. Condividono riferimenti, aspettative, un senso comune di cosa è appropriato e cosa non lo è.

Non era un caso che i miei ragazzi di prima media, quei magnifici disagiati, non capissero l’ironia. Non era solo un problema di sviluppo cognitivo o di corteccia prefrontale acerba. Non avevano ancora costruito un mondo condiviso abbastanza ricco da sostenere l’eco. L’ironia richiede una storia comune: devi sapere cosa si dice di solito, per capire quando qualcuno lo dice diversamente.

In terza media, quel mondo esisteva. Conoscevamo i meccanismi l’uno dell’altro, le aspettative, le ipocrisie della classe. L’ironia diventava la prova che avevamo costruito qualcosa insieme, uno spazio di comprensione condivisa in cui si potevano dire le cose senza doverle dire per intero.

Quando l’ironia funziona, rivela che dall’altra parte c’è qualcuno che capisce. Qualcuno con cui si condivide abbastanza mondo da non doversi spiegare tutto.

Le parole sono come una fune invisibile che tiene in piedi il discorso, un discorso in cui qualcuno prende le distanze da qualche idea preconcetta, la critica, e in questo distanziamento cerca la collaborazione altrui.

Per questo insegnare l’ironia era, e lo è ancora, a modo mio, un gesto di costruzione di comunità e non solo un esercizio linguistico.

E forse per questo continua a essere la mia figura preferita: perché ogni volta che funziona, è la prova che la comunicazione è andata a fondo. Che non ci siamo solo scambiati parole. Ci siamo tesi un’ancora di salvezza.

Come diceva la Mortara Garavelli: mescolanza di riso e pianto.

Buon caffè ☕

Simona

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Se è vero che da decenni le storie puntano su villain che hanno una motivazione, trovo che quello di Wilson Fisk sia uno dei personaggi meglio riusciti.

È cattivo perché ha una storia e in questa storia c’è un trauma e anche più di uno. A differenza di altri casi il pubblico non può condividere le sue scelte. Eppure anche il male incarnato da Fisk è meno inquietante del male che non ha un perché.

Il villain riuscito è uno specchio deformante del protagonista, a volte l’eroe, Daredevil, e Fisk potrebbero sfiorarsi, ma Fisk, il cattivo, mostra cosa succederebbe se la rabbia o il risentimento prendessero il sopravvento.

Spiegare perché Fisk è Fisk, non implica giustificare le sue azioni.

Nella realtà di tutti i giorni il male non ha una backstory che possiamo conoscere. Nella realtà non siamo così fortunati da trovare una persona che condensi tutto ciò che per noi è male. Gli innocenti muoiono senza che esista una spiegazione che ci soddisfi, e anche se esistesse, dubito che ci basterebbe. Eppure continuiamo a d appassionarci le storie dei cattivi, alla ricerca di ferite che li motivino. Continuiamo a voler capire, forse.

Questo bisogno dice qualcosa su di noi, non sul male: a cosa serve, allora, il cattivo nelle storie e fuori dalle storie?

Il cattivo, il “nemico”, serve a ricordarci da che parte stiamo.

Il bisogno umano di avere un nemico

Negli anni Cinquanta, lo psicologo Muzafer Sherif condusse un esperimento diventato un classico: prese due gruppi di ragazzi in un campo estivo, li fece competere per le stesse risorse, e osservò come nel giro di pochissimo tempo ciascun gruppo sviluppasse una sua identità compatta, i suoi simboli, la sua ostilità verso l’altro. Quando invece i due gruppi furono messi di fronte a un problema comune, un guasto all’acquedotto del campo che li riguardava entrambi, le rivalità si attenuarono e la collaborazione emerse quasi spontaneamente1.

Il meccanismo che Sherif aveva intuito fu poi formalizzato da Henri Tajfel e John Turner: basta categorizzare le persone in “noi” e “loro” perché il gruppo interno diventi più coeso, più disposto a coordinarsi, più capace di azione collettiva2.

Il nemico comune non è solo qualcuno da combattere, è soprattutto uno specchio che rende visibile chi siamo, cosa condividiamo, da che parte stiamo. Per questo nella storia, ogni volta che si è riusciti a nominare un male abbastanza grande e abbastanza condiviso, persone con visioni del mondo anche molto diverse si sono trovate a combattere dalla stessa parte (i riferimenti sono chiaramente voluti).

C’è però un rischio.

Quando il gruppo sceglie il bersaglio sbagliato

Girard ha studiato come le comunità umane, nel corso della storia, abbiano spesso trovato coesione non trovando un nemico reale, in carne ed ossa, sceglievano di scaricare la propria tensione interna su una vittima designata, il capro espiatorio3, appunto. Il meccanismo è che, quando un gruppo è attraversato da conflitti, frustrazioni ad esempio nel fronteggiare una crisi, come un’epidemia o una guerra, non riesce a gestirla, identifica un bersaglio su cui far ricadere tutta la “colpa”.

Non importa che il bersaglio sia davvero responsabile.

Importa che la sua punizione riporti ordine e produca nel gruppo sollievo e senso di unità.

La comunità di Hell’s Kitchen non si scaglia contro Wilson Fisk, che opera nell’ombra, invisibile. Si scaglia contro il vigilante mascherato, contro Daredevil stesso. Il bersaglio del gruppo non è il male reale: è quello più comodo da colpire.

Questo è il capro espiatorio, un nemico ma non cattivo.

Il problema non siamo noi, è lui. E ci sentiamo temporaneamente più uniti e sollevati, senza aver risolto nulla.

Il punto esatto

Gli insegnanti questo schema lo conoscono bene, anche se non lo chiamano così. Il nemico visibile cambia spesso: lo Stato che non alza gli stipendi, il MIM che cancella la carta del docente, i diritti che vengono e vanno. Motivi e problemi reali, per carità, alcuni più legittimi di altri ma aleatori: sconfitto uno, se ne palesa un altro. Oppure individuiamo un bersaglio più in piccolo, il dirigente che non capisce o lo studente da riformatorio, o magari il collega che si impegna troppo e fa sentire tutti un po’ peggio. Capri espiatori che si addossino la responsabilità delle nostre incapacità e di tutto il malessere.

Il nemico vero è un altro, ed è lì da sempre: l’ignoranza. L’ingiustizia sociale. La sventura silenziosa di troppi ragazzi che non incontreranno mai qualcuno che creda in loro al momento giusto. Non ha un volto. Non manda circolari.

Enorme, vorace. Sarebbe grande abbastanza da unire persone con visioni del mondo anche molto diverse, e combatterlo è esattamente quello che dovrebbe accadere ogni giorno in ogni classe anche quando non vediamo risultati, anche quando la giornata è fatta solo di fastidio e stanchezza.

Certo, è più facile lottare per aumentare gli stipendi o contro questa o quella riforma. Giusto, chi dice il contrario. Ma sono lotte contro nemici che non diventano il motivo per cui vale la pena tornare in classe domani. Anzi.

A differenza della maggior parte delle professioni, l’insegnamento mantiene il senso originario, serve per strappare all’ignoranza più studenti possibili. E adesso che questo nemico sta tornando più forte che mai, noi non lo vogliamo vedere?

Fingere di non vederlo è un lusso che non possiamo permetterci.

Ma per combatterlo bisogna conoscerlo. Esattamente come fa Matt Murdock per vincere Fisk.

Non si tratta di trovare attenuanti all’ignoranza o all’ingiustizia sociale, non ne hanno. Si tratta di capire da dove nascono e come si alimentano, e scoprire perché resistono. L’ignoranza non è una forza astratta: ha una storia fatta di esclusione, di famiglie che non hanno mai avuto accesso agli strumenti giusti, di ragazzi che hanno imparato presto che studiare non cambia niente per gente come loro. Capirla non significa accettarla. Significa smettere di combattere alla cieca.

I villain più efficaci nelle storie funzionano proprio per questo: non sono ostacoli opachi, sono personaggi leggibili. Hanno una ferita, una visione del mondo coerente anche quando è deformata, un percorso che mostra come si arriva a fare certe scelte. Questo non li assolve, come Fisk resta Fisk, ma permette a chi combatte contro di loro di capire dove colpire.

Un insegnante che conosce la storia del ragazzo che disturba in fondo a sinistra non lo sta giustificando: sta cercando il punto esatto in cui intervenire.

Capire contro cosa scegliamo di combattere è davvero il punto di svolta.

Buon caffè ☕

Simona

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Non è molto facile per me dire di no. Tra le tante parti del discorso gli avverbi negativi come non complicano sempre tutto.

Quando mi sono trovata a dover rispondere ad innumerevoli richieste, sì anche deliranti, di docenti par mio, mi sono accorta che nella maggior parte dei casi dovevo rispondere di no. Come glielo dico?

Almeno quando sono in classe, posso spiegare ai miei studenti perché mi è impossibile accettare diversamente, e anche con i miei figli mi posso permettere il lusso di motivare un rifiuto.

E non si tratta di una semplice difficoltà emotiva nel gestire la frustrazione altrui o il desiderio di compiacere gli altri, o magari c’è anche questo. L’incredibile numero di manuali di self-help e la proliferazione ovunque di “pillole” su come dire no depone a favore della incidenza del problema. Benvenuti nel club, insomma.

“Non facile” non significa “difficile”

Forse la questione non è psicologica.

Una caratteristica fondamentale dell’elaborazione del linguaggio, infatti, è la capacità di combinare elementi di un repertorio immagazzinato, le parole, per generare in modo flessibile nuovi significati o modificare quelli esistenti. Le rappresentazioni finali derivano in modo sistematico dalla combinazione delle singole unità.

Ma che cosa succede quando in questo sistema introduciamo una negazione?

La negazione è un’operazione linguistica complessa. Quando sento “non facile”, il mio cervello non salta direttamente a “difficile”. Lo fa in due tempi: prima attiva la rappresentazione di “facile” e solo in un secondo momento si sposta verso il polo opposto: nel processo combinatorio il cervello collega sia al concetto positivo “facile” sia al suo opposto “difficile”.

La psicologia del linguaggio mostra che gli aggettivi scalari (es. buono/cattivo, pieno/vuoto, che possono essere modulati secondo gradazioni differenti) rappresentano un contesto particolarmente utile. I risultati della ricerca di un team della New York University1 dimostrano che la negazione non inverte drasticamente il significato di un aggettivo (ad esempio, “non buono” non equivale a “cattivo”), ma agisce piuttosto come un meccanismo di mitigazione che indebolisce la rappresentazione semantica originale. In sintesi, diversamente da quanto pensassi inizialmente, la negazione attenua il significato dell’aggettivo di partenza, non lo capovolge2.

Un cervello che frena

L’aspetto più interessante è che, secondo i ricercatori, la negazione ha un effetto inibitorio, anche nel caso in cui non si riferisca ad una azione motoria. Quando il cervello elabora una negazione insomma, non lo fa con strumenti esclusivamente linguistici. Recluta gli stessi sistemi che usa per inibire un’azione fisica, e il meccanismo non scatta solo quando neghiamo verbi d’azione (es: “non correre”, “non alzarti”), ma anche davanti ad aggettivi astratti come “non buono” o “non freddo”.

La questione della negazione è abbastanza importante da aver fondato la metafisica. E il principio di non contraddizione (A non è B) regge ogni sistema logico che voglia tenersi in piedi.

Ma la grammatica della negazione non è solo filosofia astratta. È il modo in cui costruiamo scelte.

Ho capito come funziona davvero la negazione quando mi sono trovata a decidere, sul serio, se proseguire nel lavoro d’ufficio o tornare tra i banchi a insegnare. Il quesito non era dire sì o no a qualcosa: era una scelta.

Dire non questo significa che esiste un altro. Il non qualcosa apre uno spazio. E se quella possibilità ce l’ho io, perché non dovrebbe averla anche chi mi sta di fronte?

Altro che frustrazione.

Ai colleghi che scrivono senza sosta perché vogliono (=pretendono) quello che qualcuno gli ha tolto, non dico quasi mai di no. Spiego: tesoro, in questo recinto puoi fare questo e quest’altro, ma non quello: scegli tu. A volte capita, raramente, di dover dire: niente di questo è possibile.

Dire non all’opzione di restare in ufficio non è una strada che si chiude. È dare spazio a ciò che so fare meglio. Stare con i ragazzi. A scuola.

Non è un rifiuto, è un’alternativa

Perché “non qualcosa” coincide in effetti con una inibizione, una strada che non puoi o non vuoi attraversare.

La negazione, il non, forse non è solo una questione grammaticale. O meglio. La chiusura rispetto ad una possibilità, il non, viene percepita nel nostro linguaggio come una inibizione fisica. Ma il nostro corpo agisce nella realtà che viviamo sempre e ci insegna che non facciamo quella cosa per farne un’altra. In generale, un’altra più conveniente per noi, più ragionevole.

Se da un punto di vista logico, il non potrebbe essere l’applicazione grammaticale del principio di non contraddizione, sul piano dell’azione è la scoperta di avere una alternativa.

Faccio un esempio: se ti dico, non parlare, ti sto chiedendo di valutare la possibilità di ascoltarmi; se ti dicono che la tua salute non va bene, ti stanno offrendo di considerare un altro sguardo su di te. Mettiamola così: il no mi fa sperare che ad ogni passo io sia libera di scegliere chi e cosa diventare. Per citare Miranda Priestly: non è vero che non hai scelta.

Non è solo un avverbio insignificante.

Buon caffè ☕

Simona

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Dopo la laurea in Lettere, sono finita a scrivere di spazzolini e frigoriferi, volumi di vendita e fatturati. Mi domandavo se avesse senso imparare a scrivere di soldi, marketing e posizionamenti. Così tra un grafico e una analisi delle tecnologie, scrivevo fiabe su forni rossi che si innamoravano e frigoriferi che soffrivano il freddo.

E anche a scuola, quando non riesco ad interpretare qualcosa della mia vita, ritorno alle figure semplici e lineari della fiaba.

Perché?

Perché le fiabe hanno tanta presa su di noi?

Dopo Propp1 (che domina ancora nei manuali di scuola), sembra che non ci sia più niente da dire sulle fiabe. Invece uno studioso svizzero, Max Lüthi, ci spiega che le fiabe ci coinvolgono per alcuni dettagli molto particolari.

La “piattezza” dei personaggi, ad esempio.

Gli eroi delle fiabe non hanno alcuna psicologia. Non piangono quando vengono abbandonati nel bosco, non inorridiscono quando perdono una mano o un braccio e neanche si spaventano quando un orco con intenti omicidi si palesa davanti a loro.

Gli eroi delle fiabe camminano.

Quale sarà mai il loro segreto? Secondo Max Lüthi, per capirlo bisogna chiedersi: come sono fatte le fiabe? Dove Propp si concentra sul “che succede”, Lüthi si interroga su “come viene raccontata” la fiaba e quali caratteri stilistiche e formali la qualifichino come un genere letterario a se stante.

Una fiaba, cinque ingredienti

La risposta di Lüthi ruota intorno a cinque tratti formali distintivi.

La prima è l’unidimensionalità: tutto è lineare e “piatto”, nel senso che fa parte di un’unica dimensione. Incontriamo esseri soprannaturali e fatti straordinari: lupi parlano, fate compaiono all’improvviso, principi si trasformano in ranocchi e nessuno si stupisce, noi non ci stupiamo. Nella fiaba non esiste frattura tra il mondo reale e quello magico.

“L’eroe della fiaba agisce e non ha né il tempo né la predisposizione per stupirsi di ciò che è insolito2”.

La seconda caratteristica è quella che Lüthi chiama la mancanza di prospettiva interna. Ci affezioniamo a personaggi di cui non sappiamo nulla: cosa pensano, cosa provano nel profondo, cosa ricordano. Figure “senza corpo, scrive Lüthi, senza mondo interiore, senza un vero ambiente che li circondi, manca in loro ogni rapporto con il mondo passato e futuro, insomma col tempo3”. La qualità più riposante dei personaggi delle fiabe è non avere nessuna psicologia: tutto si traduce con linearità sul piano delle azioni.

La terza caratteristica è lo stile astratto4: nessuna descrizione, al massimo un singolo attributo. Come nell’epica, questa “tecnica dell’appellativo puro e semplice”, le cose sono solo nominate e tanto basta per darcele per acquisite. I colori sono oro, rosso, bianco, abbiamo sempre tre prove, sette nani, dodici fratelli. È tutto una sottrazione: si toglie tutto ciò che non è necessario.

Il quarto elemento è isolamento e colleganze universali. Gli eroi delle fiabe sono orfani o abbandonano tutto, sono soli quando incontrano streghe, giganti e animali che compaiono e poi scompaiono dal racconto. Ma anche l’incontro più effimero può cambiare il loro destino. Nella fiaba tutto è connesso, il personaggio cammina cammina da solo, ma ogni gesto tocca la vita di tutti, dentro una trama di nessi più ampia del singolo episodio.

E alla fine, nella prospettiva di Max Lüthi, troviamo la sublimazione. La fiaba recupera cose terribili, abbandoni, incesti, tradimenti, violenze varie e le colloca nella narrazione. Come fa? “La fiaba non vive di un particolare tipo di motivi, ma di un particolare tipo di forma”: prende qualunque cosa e la svuota del significato originario ma nel frattempo la sublima, come il ghiaccio diventa aeriforme: si trasforma in figura. Non parla di “questo” bambino, “questa” guerra, “questa” ingiustizia storica, ma di esperienze che ogni essere umano può riconoscere, anche quelle terribili, infiniti vissuti diversi.

Cammina cammina

La fiaba quindi accoglie tutto ciò che è profondo e oscuro e lo porta in superficie, come un sentiero finalmente percorribile. Non spiega il dolore, ma gli dà una direzione. Quali necessità umane soddisferebbe dunque la fiaba? si chiede Lüthi.

Per me la risposta è che in un mondo che si logora nella ricerca quasi ossessiva delle pieghe della psiche e che lascia sempre più il campo alle emozioni più primordiali, la rabbia e la paura, la fiaba si spoglia di tutto per lasciare spazio all’eroe che cammina.

“L’eroe della fiaba è costituzionalmente un viandante5”, dice Lüthi.

L’eroe della fiaba agisce e non ha tempo di stupirsi della mediocrità dell’uomo o dell’enormità di quello che succede, va avanti perché ciò che conta è l’essenziale. E anche quando i personaggi fanno cose inspiegabili, quando il male non è sempre brutto o il bene non è premiato, l’eroe della fiaba mantiene la sua “epica tensione in avanti”.

Una direzione esiste: andare avanti. Agire è possibile.

Ecco, la fiaba ci mostra come stanno le cose in questo mondo, non come dovrebbero stare, non come vorremmo che stessero, ma come stanno dentro una forma.

La scuola ha bisogno di questa forma per andare avanti. Troppe volte la soffriamo come un guscio vuoto abbandonato sul bagnasciuga: potrebbe finire definitivamente in mare oppure essere raccolto. Ma proprio perché svuotato come le figure della fiaba, può essere nuovamente riempito6 di storie che possono essere raccontate.

Ci sono due spunti che ci possono venire in aiuto.

Uno è la possibilità di guardarci come figure della fiaba, “vuote” di psicologia ma orientate, in cammino. Riconoscere noi stessi, i colleghi, gli studenti come eroi, non nel senso eroico, ma in quello del viandante, ci permette di agire anche quando ci sentiamo bloccati.

L’altro è la capacità di scovare in una situazione concreta la manifestazione di qualcosa di più grande che dia senso, un lieto fine.

E come si potrebbe tradurre un lieto fine per noi? Uno studente che finalmente studia? Una classe che funziona bene?

Il lieto fine della fiaba però non è “e vissero per sempre felici e contenti”.

È nel “lieto procedere7” delle avventure che conducono il protagonista ad arrivare a una condizione finalmente congruente con ciò che è davvero, il posto che merita nel mondo.

C’è una differenza enorme tra sperare che le cose vadano bene ed essere consapevoli di meritare di stare al proprio posto nel mondo. Preferisco senz’ombra di dubbio la seconda, perché non dipende dall’esito esterno, ma dalla direzione che scegliamo.

Riscrivere la scuola come una fiaba significa riassegnare prima di tutto a noi, il nostro posto nella realtà che viviamo. Ma per realizzare un progetto tanto ambizioso, forse bisognerebbe partire da un cammina cammina che non retrocede di fronte alle prove e alle avversità, come ci insegna la fiaba, ripensarci come il contadino, l’orfanello, la principessa delle fiabe e iniziare dal principio:

C’era una volta una scuola…

Buon caffè ☕

Simona

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Si parla sempre e troppo della fragilità degli studenti, come se venisse fuori dal nulla, colpa della società, dei cellulari e dell’IA.

Non si parla o non si vuole parlare della devastante fragilità che affligge i docenti e che osservo con crescente sconforto.

Persone che si agitano per un voto che ritengono di non meritare, che sentono il peso del fallimento come qualcosa di intollerabile, che fanno ricorso a tutti i tribunali al primo ostacolo, invece di fermarsi a capire cosa è successo.

Persone convinte, in fondo, che

le difficoltà siano un’anomalia, qualcosa che non dovrebbe capitare, che qualcuno avrebbe dovuto evitare.

Persone che hanno il ruolo di docenti: che cosa insegneranno ai propri studenti che protestano per un voto che non condividono, che hanno paura del fallimento, che si rivolgono agli avvocati invece che accettare le sfide, le fatiche, il conflitto?

Se vogliamo parlare seriamente di quello che significa insegnare, questo è secondo me un nodo nevralgico.

Di che conflitto parliamo

Robert McKee, nel suo Story, sostiene che nulla in una storia progredisce se non attraverso il conflitto. Secondo McKee, senza conflitto non c’è narrazione, come senza suono non c’è musica.

In questo contesto non stiamo parlando di litigi, scontri e tensioni.

È la distanza tra la realtà e quello che volevamo accadesse. Nel momento in cui qualcosa va storto, lo rifiuto, protesto, mi ribello, con violenza, se serve.

Il conflitto non è l’interruzione del percorso. È il percorso.

McKee lo spiega con una legge che vale per le storie e, se si ha il coraggio di guardarla, anche per la vita.

McKee distingue tre livelli in cui il conflitto opera: quello interiore, quello personale e quello extrapersonale. Quando il protagonista, di un romanzo o di un film poco importa, è in conflitto con se stesso, con gli altri e con il mondo nello stesso momento, la capacità di coinvolgerci aumenta. Antagonismo, ambiguità morale e scontro di intenzioni attivano le reti neurali legate all’attenzione, al conflitto cognitivo e alla regolazione emotiva.

Le storie che ci restano addosso sono quasi sempre quelle in cui ci immedesimiamo. Anche quando lo sperimentiamo attraverso un personaggio, il conflitto è ciò che mette in moto una forma di cambiamento reale. E invece noi ci ostiniamo a considerarlo come un problema da risolvere, “da gestire”, il prima possibile, perché disturba e fa male, vorremmo che non ci fosse.

Anche io ho affrontato un concorso a cui tenevo. Non è andato. Ho visto cose che non mi sono piaciute, nella gestione, nell’organizzazione, in quello che succedeva intorno. Ma il mio primo pensiero non è stato che avessero sbagliato gli altri, che io avessi diritto ad ottenere di più, che un ricorso mi avrebbe restituito quello che mi spettava.

La delusione brucia. Ma potevo fare di più. Quando è arrivato il momento giusto, ci ho riprovato.

È quello di cui parla McKee: non una metafora letteraria, ma la struttura di ciò che capita quando scegli di non fermarti all’apparenza delle cose.

Il momento in cui tutto crolla

L’arco narrativo classico prevede che tutto inizi con un equilibrio che viene rotto da un incidente scatenante. Da lì, il protagonista attraversa una serie di prove che lo spingono sempre più lontano dalla sua zona di comfort, fino a un momento cruciale, è il punto preciso in cui la storia tocca il fondo, tutto crolla.

Nel momento più difficile, la sconfitta totale, il protagonista della storia si trova davanti a una scelta che non può rimandare, la posta in gioco diventa enorme, rischia tutto e non può più sfuggire. Ed è esattamente lì, in quel momento di massima vulnerabilità, che deve scegliere chi vuole essere.

Il conflitto insomma è la condizione necessaria per la trasformazione.

Joseph Campbell aveva capito questa struttura molto prima che diventasse un manuale di sceneggiatura. Nel suo studio sul monomito, il cosiddetto viaggio dell’eroe, Campbell riconobbe che in ogni cultura, in ogni epoca, le narrazioni fondative seguivano lo stesso schema: un protagonista vive nel suo mondo ordinario finché un evento di rottura non lo strappa dalla vita che conosce. Parte, attraversa prove, scende negli inferi, e se torna, torna trasformato come qualcuno di diverso, che porta con sé qualcosa di nuovo da offrire alla comunità. Ma lungo questo cammino, l’eroe deve più volte rischiare tutto.

In sostanza, Campbell sostiene che nella struttura del monomito esiste il punto in cui il personaggio muore e deve rinascere come qualcosa di nuovo, cioè il culmine della sconfitta e della successiva trasformazione.

Uscirne diversi

Quello che la psicologia ha scoperto negli ultimi decenni è che questo schema non è solo una struttura narrativa. È anche un modello di come funziona la crescita umana dopo un trauma. Richard Tedeschi e Lawrence Calhoun, ricercatori dell’Università del North Carolina, hanno sviluppato a partire dagli anni Novanta il concetto di post-traumatic growth3: la crescita che emerge non nonostante il trauma, ma attraverso di esso.

La resilienza ci permette di ritornare al livello di prima, invece in questo caso si tratta di un cambiamento positivo e in aree che, prima del trauma, non erano mai state toccate.

Gli autori dicono esplicitamente che questi cambiamenti coesistono con il distress residuo, cioè che il trauma può continuare a generare sofferenza e che, in molti casi, “continuing personal distress and growth often coexist”, cioè la crescita non sostituisce il dolore ma ne scaturisce.

Non si tratta di “uscirne bene” ma di uscirne diversi, e in modo che sarebbe stato impensabile senza quella rottura4.

Nei modelli teorici della crescita post-traumatica, il lavoro narrativo, cioè rielaborare quello che è successo in forma di racconto, dare una struttura all’esperienza, è un componente centrale del processo. Chi riesce a costruire un racconto coerente della propria vita, includendo il momento della rottura, tende a riportare livelli più alti di crescita.

Studi sul narrative transport mostrano che, quando i lettori sono emotivamente immersi in un racconto di finzione, i punteggi di empatia aumentano anche a distanza di una settimana5. Se il coinvolgimento manca, l’effetto si inverte. È qualcosa di più di un beneficio generico: la qualità dell’immedesimazione cambia quello che siamo capaci di fare con le emozioni degli altri, e probabilmente anche con le nostre.

In gioco c’è la costruzione di una nuova narrazione di sé6.

Diventiamo adulti quando riusciamo a raccontare la nostra vita non come una serie di ingiustizie, ma come una storia con un senso.

Cosa c’entra tutto questo con noi

I nostri studenti hanno bisogno di incontrare adulti che sanno che la vita funziona così: che le difficoltà ci cambiano, se siamo disposti a lavorarci.

Non sappiamo più perdere.

E se non sappiamo perdere, non sappiamo neanche crescere.
E se non sappiamo crescere, non possiamo insegnare a crescere.

E questo è il punto: se chi insegna non ha imparato a stare dentro le difficoltà, se ogni ostacolo è uno scoglio insormontabile, se ogni cosa che non va diventa immediatamente qualcosa da cui difendersi, allora quello che gli studenti incontrano non è un modello di come si cresce.

È una conferma che la fragilità è normale, che il disagio va evitato, che la sconfitta è una colpa.

Ho pensato a questo leggendo le parole della professoressa che è stata accoltellata a Bergamo. Quello che ha detto dimostra che un evento terribile non è necessariamente la parola fine:

Si può scegliere chi si vuole essere.

La domanda vera non è: perché la mia vita è così difficile?

Ma: sto vivendo la mia storia o sto cercando di evitarla?

Buon caffè ☕ e buona Pasqua (ci sta, no?)

Simona

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Parto da un presupposto, non più scontato, cioè che un insegnante si dia da fare per capire come funziona il metabolismo neurale dei propri studenti e si ingegni per far digerire concetti complessi e, a volte, ostici.

Se questa premessa è vera, esiste un modo per avvicinare un concetto distante a qualcuno che non ne sa niente?

Esiste.

Ed è la similitudine, quella meravigliosa figura retorica che è utile sia per scrivere, sia per spiegare.

È uno dei miei migliori argomenti a dimostrazione dell’assunto che scrivere serve a pensare in modo più chiaro. Lo scopo di scrivere e spiegare è in fondo rendere comprensibile ad altri storie, meccanismi, concetti, ragionamenti e processi.

E non è solo una questione di retorica o letteratura, dovremmo finirla con l’incomunicabilità delle discipline.

Una piccola distinzione

Similitudine e metafora si assomigliano perché nella consolidata esperienza scolastica rientrano tutte e due nella tipologia del linguaggio figurato. In realtà, anche se Aristotele sosteneva che si differenziassero solo per la presenza del “come”, le due figure retoriche attivano aree del cervello diverse.

Che cosa succede nel cervello di chi ascolta quando gli dici che X è come Y?

I risultati di neuroimaging1 hanno mostrato che la similitudine attiva, come la metafora, il giro frontale inferiore sinistro, un’area del cervello coinvolta nella comprensione del discorso, nell’individuazione di anomalie semantiche e nel rilevamento di significati ambigui, ma ancora più marcatamente le aree fronto-mediali, legate alla coerenza e all’inferenza.

In pratica: quando sentiamo ‘X è come Y’, il nostro cervello costruisce un ponte e verifica quali caratteristiche di Y si applicano a X e quali no2.

Questo non rende la similitudine inferiore, anzi, alla base del suo funzionamento si può riconoscere l’apprendimento analogico, che permette di stabilire confronti in modo più graduale e senza il salto logico che richiede la metafora.

Il corpo capisce

C’è un motivo preciso per cui il ragionamento analogico funziona nell’apprendimento. Quando elaboriamo il linguaggio figurato non coinvolgiamo solo le aree linguistiche del cervello, ma anche quelle senso-motorie, cioè quelle che presiedono al movimento, alla percezione fisica, all’esperienza corporea.

Le similitudini aiutano l’apprendimento non perché semplifichino i concetti ma perché sfruttano un canale che il nostro cervello conosce già bene, le esperienze fisiche e sensoriali.

Se io dico che “imparare è come fare un viaggio verso l’ignoto” oppure “imparare è come costruire una casa” non sto proponendo solo un’immagine.

L’immagine che si forma nella mente trasporta il corpo dentro un concetto: imparare come viaggio richiede una disposizione corporea, fisica, di movimento diversa da imparare come costruzione3.

Come una proporzione

Non è un espediente retorico ma una capacità cognitiva fondamentale, anche nelle discipline STEM, perché quando il pensiero diventa astratto, la similitudine permette di tenere insieme ciò che si sa e ciò che non si sa ancora, ciò che si sta, per l’appunto, imparando.

Il meccanismo del ragionamento per analogia consiste nel trasferire relazioni da un dominio familiare a uno nuovo, andando oltre le caratteristiche superficiali per mantenere il focus sulla logica più profonda.

Nel modello atomico di Rutherford, un pianeta e un elettrone non si assomigliano in nulla e tuttavia possiamo accostarli, dicendo che un elettrone si muove come il pianeta Terra intorno al Sole, perché entrambi orbitano intorno un centro. È esattamente il tipo di pensiero che serve per orientarsi in biologia, chimica, fisica, e per affrontare problemi complessi senza perdersi nei dettagli sbagliati4.

In altri termini, la similitudine funziona come una proporzione in matematica: una proporzione è un’uguaglianza tra due rapporti. A sta a b come c sta a d dice che la proporzione non confronta i numeri, ma il tipo di relazione che c’è tra i numeri.

La proporzione serve quando le grandezze cambiano, ma la relazione resta costante. La similitudine fa la stessa cosa: conserva le relazioni mentre cambiano le cose. Quando è presente l’incognita, sappiamo che è possibile individuarla, perché possiamo trovare la relazione, ciò che resta uguale mentre tutto il resto cambia.

E prima di spiegare agli altri…

Per costruire una similitudine istituendo una analogia, siamo obbligati a fare i conti con quello che sappiamo davvero. Se il ponte tra X e Y non regge, il problema non è di linguaggio: è concettuale. In questo senso, generare analogie è anche un atto metacognitivo: uno specchio che rivela, anche in noi docenti, dove la comprensione è solida e dove mostra dei buchi.

La similitudine non è solo una figura retorica utile a scrivere bene. È uno strumento per chiarire il proprio pensiero, e funziona perché scrivere non è la trascrizione di idee già formate: è il modo in cui le idee prendono forma. Costruire il ponte tra X e Y obbliga a capire X. Se il ponte non regge, il problema viene prima della scrittura.

C’è un altro vantaggio nell’imparare a costruire analogie: non migliora solo come si spiega qualcosa a qualcun altro, migliora come si studia. Chi sa mettere in relazione un concetto nuovo con qualcosa che già conosce ha uno strumento per monitorare il proprio apprendimento in modo attivo, non affidandosi solo alla sensazione di aver capito, ma verificandola.

Come abbiamo già detto in altre occasioni, la creatività non è lasciarsi andare: richiede la co-attivazione di due reti neurali apparentemente opposte, quella che si attiva quando la mente vaga (il default mode network) e quella del controllo esecutivo, il focus. Servono sia la distrazione che l’attenzione. Il momento in cui entrambe lavorano insieme è quello in cui nascono le idee davvero nuove, anche nel caso delle similitudini.

La ricerca conferma anche che le idee migliori non arrivano sotto pressione. Servono tempo, ambiente rilassato, e la possibilità di lasciare vagare la mente, prima di riportarla a fuoco. E, come ogni forma creativa, anche l’approccio analogico può essere appreso.

In una ricerca Tise e colleghi (2023) hanno insegnato a studenti universitari di biologia a generare analogie come strategia di apprendimento esplicita (e non a riconoscerle nei testi, come facciamo spesso nelle nostre aule) costruendole a partire dai contenuti del corso. I risultati dicono che la qualità delle analogie prodotte è migliorata nel tempo, anche con un investimento minimo (bastano 5-10 minuti per attività).

Come riconoscere una similitudine che funziona

Una similitudine funziona se il termine di confronto è davvero noto a chi ascolta: se la Y è estranea quanto la X, non costruisce un ponte, crea un secondo problema. E deve trasferire relazioni, non solo somiglianze superficiali: le similitudini che restano sono quelle che portano dentro una logica, non solo un’immagine.

Quante similitudini sapresti creare?

Scegli qualcosa da spiegare, un concetto scientifico, un’emozione, una situazione. Può essere l’osmosi, la teoria dell’anima di Platone, oppure il fastidio cronico che ti crea una certa persona. Scrivi tutte le similitudini che ti vengono, senza fermarti, per almeno 5 minuti. L’obiettivo non è trovarne una bella: è levare il primo strato, quello delle associazioni automatiche, già sentite, quelle che fanno tutti, per arrivare a quello che sta sotto.

Quando non ti viene più niente, rileggi la lista. Quale similitudine ti sorprende? Quale regge davvero il confronto anche da angolazioni diverse?

Se puoi, fallo con altri: ognuno crea la sua lista, si confrontano, si migliora insieme quella più inaspettata perché funzioni meglio. Occorre fare domande: dove non regge? in che cosa regge?

La quantità non è un esercizio di stile. È il modo per scoprire che il pensiero ha più strati di quanti ne vediamo al primo tentativo.

La similitudine non è un abbellimento. È il momento in cui ci rendiamo conto di cosa sappiamo davvero, e di cosa pensavamo di sapere. Per questo funziona in classe, funziona nella scrittura, e funziona, forse soprattutto, quando la usiamo per chiarire noi a noi stessi, prima ancora di portarla agli altri.

Buon caffè ☕

Simona

PS: Questi esercizi non hanno scadenza. Ma possono essere, a mio avviso, utili anche per chi vuole lavorare in classe con i ragazzi sulla scrittura. Gli spunti possono essere innumerevoli…

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Genere: una delle Città invisibili di I. Calvino

Voce narrante: terza persona singolare

Livello di difficoltà: ★★★☆☆

La città e gli scambi

A Vanora si giunge attraverso un bosco intricato, buio e umido, sferzati dai rami, dai fruscii e dai bagliori repentini. Peggio del freddo dentro le ossa e i morsi della fame, è la certezza di non poter chiedere aiuto: nessuno risponderà.

Le abitazioni dei residenti sono famose per i pizzi e i merletti che sostituiscono le porte e finestre. Ed in effetti, ogni volta che le persone si incontrano prendono a sferruzzare una sciarpina oppure a lavorare della passamaneria o ancora incrociano gli uncinetti per un bel centrotavola. I fili si srotolano in trine, rosette, pizzi, goldwork e macramè. Ognuno di essi è un inizio che si srotola tra le viuzze, si perde nei canali, si riprende al mercato del lunedì.

Gli abitanti sanno che lo straniero che compare acciaccato alle porte della città non riesce a capacitarsi che nel mondo possa esistere ancora il calore umano. Mani lo raccolgono e lo trasportano, lo fanno accomodare a tavola e lo rifocillano. Con la bocca piena i commensali domandano e rispondono. Lo spirito si rinfranca tra il vino fresco, le risate allegre, e gli sguardi che si incrociano.

I nuovi ospiti alloggiano in case senza porte e finestre, dormono pigiati in letti di lana, condividono rocchetti, gomitoli, ditali.

A Vanora il tempo trascorre intessendo orli, festoni, reticelle, chantilly, punti croce e punti erba, motivi geometrici e arabeschi… mentre raccontano se stessi a vicenda. Le case spoglie trovano chi fila e ricama e cuce le aperture e le ricopre di fregi e decorazioni. Alcune case sono completamente rivestite di ricami e merletti. I fili si intrecciano per i corridoi e si arrampicano sui muri, a volte si incrociano nelle strade intorno a capanelli di chiacchiere. Alcuni fili si ingarbugliano e talvolta si resta impigliati. A qualche casa nessuno aggiunge fantasie alle trame esistenti, si rompe l’armatura e si portano via i corpi rinsecchiti, aggrovigliati nelle trame sinuose delle trine.

Si lascia una casa nuda e pronta a nuovi ricami.

Potrebbe essere una delle città di Calvino? Non lo so, ma il lavoro più complesso nello scrivere non è stata l’idea e l’immagine della città, ma il sottrarre progressivamente peso alle parole, nell’intento di fissare la città come un punto nel tempo.

Un esercizio che consiglio.

Buon caffè ☕

Simona

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Mi sono chiesta a cosa serva oggi saper scrivere. Abbiamo strumenti per tutto: per produrre testi, per elaborare emozioni, per riempire il tempo. Francesco Oggiano scrive qui che l’AI ci persuade più di un essere umano. Il rischio non è semplicemente che ci sostituisca, è che smettiamo di avere bisogno di uno spazio per pensare e raccontare.

La scrittura è quello spazio.

Scrivere come raccontiamo.

Ricoeur diceva che ogni narrazione non è mai una copia fedele, è già un’interpretazione, non restituiamo solamente i fatti: raccontiamo il nostro rapporto con essi. E se questo è vero, allora anche le scelte grammaticali più banali dicono qualcosa di noi.

Tra tutti gli strumenti che usiamo per raccontare, il tempo verbale1 è uno dei più rivelatori, una spia del nostro punto di vista, e dei meno consapevoli.

Il grande super potere del tempo verbale consente di mettere in ordine i fatti secondo una logica che è quella della “consecutio temporum”, cioè i rapporti di anteriorità, contemporaneità e posteriorità che legano tra di loro gli efenti (insomma: mettiamo i fatti in fila secondo le leggi del prima-ora-dopo, perché successivamente possiamo spiegare causa-effetto). È il primo organizzatore del pensiero che interviene in una narrazione.

Il come è l’aspetto del verbo

Ma scegliere un tempo verbale non serve solo a collocare un’azione nel passato, nel presente o nel futuro.

Serve a mostrare come stai rappresentando quell’azione, se la vedi come un punto preciso e concluso, come un processo ancora in corso, come qualcosa che si ripete. Questa dimensione si chiama aspetto2, ed è ciò che distingue “cadde” da “cadeva”, “capisce” da “stava capendo.” (NdA. I verbi fraseologici permettono proprio di sottolineare un aspetto di ciò che il verbo vuole dire: stava capendo, non dice solo che capiva, dice che era nel mezzo di quel capire, che il processo era ancora aperto).

Se il fatto avviene in un momento preciso e concluso, come un punto su un asse, abbiamo l’aspetto momentaneo: “cadde”, “capisce”. Se invece l’evento ha una durata nel tempo oppure non si è ancora chiuso, abbiamo l’aspetto durativo: “cadeva”, “stava capendo”. Questa sottile differenza implica la percezione che abbiamo rispetto all’evento, ed è ciò che cambia, prima ancora delle parole.

Il tempo rivela come si colloca il verbo: nel passato, nel presente o nel futuro, ma ci dice anche come passato, presente e futuro si trovano in rapporto a chi “parla” e rispetto al tempo degli altri verbi della frase.

Lo stesso banalissimo presente che diligentemente i miei alunni individuano come il tempo di ciò che accade adesso, non si utilizza quai mai nel senso con cui è decritto nei manuali di grammatica.

Pensa se dovessimo parlare al presente di quello che stiamo facendo! Dovremmo parlare sempre come cronisti sportivi, in presa diretta:

“E siamo qui, signore e signori, in diretta dalla terza fila, lato finestra. Mancano venti minuti all’intervallo e la situazione si fa critica: il languorino si fa sentire, eccome se si fa sentire. Gli occhi si spostano, attenzione! si spostano sulla cartella di Diego, fila due, posto centrale. C’è un panino lì dentro, lo sappiamo tutti, lo sa anche la prof. La tensione è palpabile. Ma cosa succede?! La mano si alza, la mano si alza!! e parte il grido: PROFFFFFFF. Che momento, che momento incredibile. Tutto sospeso. Il panino può aspettare.”

Usiamo il presente in molti modi: per abitudini, per verità generali, al posto del futuro prossimo, per trascinare il lettore dentro una scena del passato come se la stesse vivendo. Dovremmo smetterla di chiudere le parole in definizioni statiche.

Quattro versioni della stessa mattina

Proviamo a trovare tre modi di dire la stessa vicenda di una mattina qualunque in classe:

1. “Arrivarono le otto e la classe entrò rumorosamente.” → distanza: il racconto è concluso, l’io che narra è già oltre, per questo sceglie il passato remoto;

2. “Erano già le nove e la classe non si calmava” → durata: l’imperfetto dice qualcosa che non si è concluso nell’animo di chi racconta, agisce ancora anche se riguarda il passato;

3. “Sono le otto, la classe non si calma.” → immersione: il presente storico invece trascina chi ascolta dentro quel momento insieme al narratore, come se si rivivesse;

4. “Avevo già capito che sarebbe stato difficile calmare la classe quel giorno.” → retrospezione: un io che sa già, che guarda indietro con consapevolezza e ottiene questo effetto con il trapassato (il più che perfetto per chi studia le lingue classiche).

Sono tempi diversi che non modificano il succo di quello che sto dicendo, tuttavia ogni scelta temporale tradisce un approccio differente. Questo accade perché la narrazione è il modo in cui la mente organizza i fatti e trasforma un flusso di dati (ricordi, sensazioni, pensieri improvvisi, emozioni, rimpianti e rimorsi…), altrimenti ingestibile per dargli un senso per noi comprensibile, non solo nell’organizzazione temporale ma anche del nostro vissuto.

Come raccontiamo rivela il nostro rapporto con ciò che è accaduto. Il tempo che scegliamo per organizzare i fatti è dunque una miniera di informazioni.

Negli esempi sopra cambia il rapporto che ho con quel fatto che sto raccontando e quindi anche il significato. Ad esempio, l’imperfetto3 (”la classe non si calmava”) dice che questo vissuto non è ancora elaborato, sono ancora lì, chi mi ascolta potrebbe magari aspettarsi che mi domandi se domani succederà lo stesso. Il trapassato (”avevo capito”) mostra invece ho già fatto il lavoro di mettere distanza e prospettiva.

Soffermarsi su questi dettagli, osservare come i tempi verbali si inseriscono nella narrazione significa saper ascoltare un pochino di più se stessi e gli altri. Ma comporta anche saper dare significato a quello che si racconta e a quello che si vive rispetto a ciò che si racconta.

Vale per chiunque racconti.

Vale soprattutto per chi insegna.

Mediare il sapere

Ricoeur distingue tra tempo cosmico, misurabile, oggettivo, uguale per tutti, e tempo vissuto, che si dilata o si contrae a seconda di chi lo attraversa. La narrazione, per Ricoeur, è il ponte tra questi due tempi: il modo in cui trasformiamo una sequenza di eventi in qualcosa di comprensibile e significativo.

Un insegnante fa esattamente questo, ogni giorno. Che stia spiegando il teorema di Pitagora o la crisi del Trecento, il suo compito non è trasmettere dati: è costruire un tempo vissuto condiviso intorno a eventi che i ragazzi non hanno potuto vivere.

La scelta del tempo verbale in questo lavoro non è un dettaglio stilistico: è uno strumento di mediazione. Chi narra al presente storico invita dentro; chi usa il trapassato mostra che c’è già stata una comprensione, un prima e un dopo.

Come scrive Lorenzini a partire da Ricoeur: se non siamo noi a raccontare la nostra storia, qualcun altro lo farà per noi. Vale per le persone, vale anche per le discipline. Un insegnante che presta attenzione al tempo in cui narra non sta solo insegnando diritto o biologia: sta dicendo ai suoi studenti che facciamo parte di una storia collettiva, e che di come la raccontiamo siamo tutti responsabili.

Questo comporta che in ogni lezione, un insegnante che “narra” prestando attenzione al tempo verbale diventa un mediatore che permette di costruire un senso a ciò che gli studenti non possono avere vissuto, dà quindi senso al tempo umano collettivo, fatto di eventi, di scoperte, di esperimenti che portano risposte e lasciano aperte domande.

Scrivere serve a dare spazio al senso di quello che facciamo e viviamo.

Esercizi:

1. Scrivi un episodio recente, in classe, con un collega, con uno studente difficile, quattro volte, usando ogni volta uno dei tempi degli esempi nell'articolo: passato remoto, imperfetto, presente storico, trapassato. Poi rileggili e chiediti: quale versione ti è venuta più naturale? Cosa dice di te e di come stai vivendo quell'episodio?

2. Prendi una spiegazione che dai spesso in classe, due o tre frasi, e riscrivila sostituendo sistematicamente i tempi verbali. Passa dal passato al presente storico, o dall'imperfetto al trapassato. Poi leggi le due versioni ad alta voce. Quale crea più coinvolgimento? Quale mette più distanza? Quale vorresti usare, e perché?

Buon caffè ☕

Simona

PS: Questi esercizi non hanno scadenza. Ma possono essere, a mio avviso, utili anche per chi vuole lavorare in classe con i ragazzi sulla scrittura. Gli spunti possono essere innumerevoli…

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In una sorta di urgenza semplificatoria, sono arrivata a classificare l’adolescenza come il trionfo della leggerezza, nel senso di superficialità beninteso, e il suo contraltare adulto, la maturità, come il regno incontrastato della pesantezza di ogni cosa.

Evidentemente è ingiusto. L’adolescenza ha una sua pesantezza feroce, vissuta con ogni fibra del corpo. Quello che noi adulti reputiamo minuzie, uno sguardo, una parola fuori posto, un dialogo silenzioso, per i nostri adolescenti sono macigni insormontabili, su cui versano lacrime, stordimenti e qualche fesseria di troppo. Non accorgersene significa non offrire quello spiraglio che può dare un po’ di respiro.

Ma dove trovo uno spiraglio?

Ora che osservo dalla distanza dell’ufficio il panorama di cui ho goduto in tanti anni, mi sembra capire meglio in quale prospettiva guardare tutto ciò.

Vorrei poter dire che noi adulti abbiamo imparato qualcosa nel frattempo. Ma la leggerezza appartiene forse agli estremi della vita, all’adolescenza e, chissà, alla vecchiaia, mentre la maturità rischia di diventare il tempo del continuo, opprimente, tedioso voler dare peso a tutto.

Mentre mi si aggrovigliano i pensieri nel tentativo di intercettare i drammi dei miei figli adolescenti, spunta fuori Calvino. Le città invisibili, per la precisione.

Esiste su Instagram un profilo che ricrea con con l’intelligenza artificiale ciascuna delle città invisibili di Calvino. Città dopo città, immagine dopo immagine, qualcuno ha deciso di dare un volto visivo a ciò che Calvino aveva costruito solo con le parole. È un esperimento affascinante, perché rivela, più di qualsiasi analisi critica, la straordinaria capacità evocativa delle parole che Calvino cercò per tutta la vita (e che quindi vi proporrò nell’esercizio).

Le parole sono già immagini. E mi sembrano una lente adatta per guardare il variopinto labirinto adolescenziale. Anche l’adolescenza, a ben guardare, è un luogo che esiste e non esiste allo stesso tempo, reale e immaginario, abitato da una intensità che gli adulti faticano a vedere.

Come nasce un libro senza piano

“Quando Italo Calvino cominciò a scrivere Le città invisibili, scrive Pietro Citati, molti anni prima della pubblicazione (1972), non aveva nessuna teoria, o filosofia, o architettura chiara davanti a sé. Scriveva lentamente, senza un piano d’insieme, con occhi ciechi, città dopo città, senza sapere cosa avrebbe fatto di quelle strane immagini gotiche, dedicate a città-donne o a donne-città1”.

Non si tratta di un dettaglio di poco conto. Calvino non sapeva dove stava andando. Si rese conto solo dopo che aveva trovato una nuova forma, nel tentativo di trovare la combinazione per fondere concentrazione e leggerezza.

Il libro è composto da 55 brevi prose, organizzate in 11 categorie tematiche, ognuna con 5 città, e incorniciate dai dialoghi tra Marco Polo e Kublai Khan.

Le categorie sono: Le città e la memoria, Le città e il desiderio, Le città e i segni, Le città sottili, Le città continue, Le città e gli scambi, Le città e gli occhi, Le città e il nome, Le città e i morti, Le città e il cielo, Le città nascoste.

Ogni città porta un nome di donna. Isidora, Dorotea, Anastasia, Zora, Despina. Nomi che sembrano usciti da un sogno o da una mappa impossibile. E in effetti si tratta di piccole miniature che come marchingegni svelano e producono significati. A questi si aggiungono piano piano i ricordi e le emozioni.

Dietro il velo della struttura

Citati racconta che c’è dell’altro che dell’ingegnosità nelle Città invisibili:

“Così il libro è pieno di emozioni e di malinconie, come forse nessun’altra di Calvino: un istante e vengono alla luce, si rivelano in un’immagine o in un aggettivo; e poi subito l’arte impeccabile della discrezione le rimuove, le allontana, le circonda di veli elegantissimi2”.

Quello che emerge dalle pagine delle Città invisibili è esattamente ciò che Calvino teorizza nelle Lezioni americane, il ciclo di conferenze che avrebbe dovuto tenere ad Harvard nel 1985 e che non riuscì mai a pronunciare (morì poche settimane prima, nel settembre di quell’anno).

Voler sostenere le ragioni della leggerezza non significa negare l’esistenza del peso.

Nelle città spesso incontriamo una cosa e il suo contrario, non come opposizione, bensì come completamento. Anzi, mi verrebbe da dire che questo è il livello più alto dell’arte combinatoria di Calvino, al di là delle composizioni numeriche che lo hanno sempre affascinato e che gli riuscivano così facili.

Non si tratta semplicemente di un gioco di opposizioni, ma di caleidoscopiche verità in cui la realtà si rifrange. L’una non è il contrario dell’altra, non si negano a vicenda, ne sono presupposto e completamento. È così che abbiamo la città giusta che nasce dalla città ingiusta, e quella felice che sorge già nell’infelice…

C’è la leggerezza e c’è il peso: entrambi hanno spazio e giocano in scenari sempre uguali e sempre diversi, con combinazioni che non smettono di esaurirsi e stupirci.

“La mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio.3”

Togliere peso non vuol dire neanche svuotare. Vuol dire rendere capace di volare (per questo l’esempio di Perseo nella Lezione americana). E questo sottrarre il peso inutile senza negare quello reale, è forse la competenza più difficile che possiamo aiutare i nostri figli a sviluppare.

Quasi una mappa dell’anima

Il grande Kublai Khan chiede a Marco Polo di raccontargli le città del suo immenso impero, luoghi che il Khan non riuscirà mai a visitare tutti. E Marco Polo racconta.

Le città che descrive Marco Polo sono tutte reali e tutte immaginarie, perché vivono in una realtà simbolica la cui verità non è scalfita dalla leggerezza della narrazione.

La mia ammirazione va al lavoro, all’arte di chi affetto da una malattia cerebrale da sempre, ha sottratto instancabilmente minuti alla morte, giocandola con le parole4, incantando lo scorrere del tempo con la creazione di mondi in cui viviamo immersi solo a saperli guardare.

La posizione filosofica di Calvino, secondo Citati, è di non scegliere né per un sì né per un no. È una posizione da equilibrista: accettare che il mondo contenga in sé tanto inferno quanto paradiso, e che il compito non è scegliere da che parte stare, ma imparare a muoversi tra i due senza perdere l’equilibrio o la meraviglia.

“Dalla sua ipotesi filosofica, Calvino desume una morale. Se vogliamo capire una cosa, dobbiamo coltivare quella opposta: se vogliamo conoscere l’alto, dobbiamo studiare il basso: se vogliamo sapere quanta tenebra c’è intorno a noi, dobbiamo «aguzzare lo sguardo sulle fioche luci lontane», se crediamo che la realtà sia luminosa e perfetta, simile a un immenso diamante sfaccettato e trasparente, dobbiamo ricordarci il dolore, l’infelicità e la sventura, «che nessuna pietra preziosa arriverà a risarcire». Quale è dunque l’ultima parola di questo universo polare?5”

Se la risposta fosse nella struttura combinatoria del libro, nella leggerezza che si oppone al peso, nella felicità che contrasta la tristezza, non potremmo uscire dal labirinto. Invece le città di Calvino sono infinite e bisogna guardare tra gli interstizi delle parole per scoprirlo.

Tutti ricordano (è una delle più instagrammate, divulgate sui social, spammate in giro) la frase che conclude Le città invisibili:

“… cercare e saper riconoscere chi e cosa in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio6”.

Quando lessi il libro per la prima volta, ricordo che mi domandai per quale motivo, ogni tanto c’erano delle città che si intromettevano nella struttura. Questa è la mia preferita e sta quasi al centro della narrazione:

“Ti racconterò cosa ho sognato stanotte, - dice a Marco. - In mezzo a una terra piatta e gialla, cosparsa di meteoriti e massi erratici, vedevo di lontano elevarsi le guglie di una città dai pinnacoli sottili, fatti in modo che la Luna nel suo viaggio possa posarsi ora sulla’uno ora sulla’altro, o dondolare appesa ai cavi delle gru.

E Polo: La città che hai sognato è Lalage. Questi inviti alla sosta nel cielo notturno i suoi abitanti disposero perché la Luna conceda a ogni cosa nella città di crescere senza fine.

- C’è qualcosa che tu non sai, -aggiunse il Khan. - Riconoscente la Luna ha dato alla città di Lalage un privilegio più raro: crescere in leggerezza7”.

Questo, secondo me (ma forse Calvino non la pensava così), è il senso della leggerezza ne Le città invisibili: imparare a cogliere negli spazi nascosti tra una cosa e il suo contrario ciò che apre ad altro, lontano, infinito.

Il viaggio diventa così una mappa dell’anima. Ed è il tipo di viaggio che chiunque, che lavori con gli adolescenti o no, dovrebbe essere disposto a fare.

Come per gli adolescenti, ma perché no? per tutti gli esseri umani, la vita è il tempo in cui si impara che le cose hanno un peso, che sottrarre peso insegna la leggerezza, ma a che serve volare se non si trova il pertugio, la fessura, per scoprire spazi infiniti?

E se le città invisibili potessero essere infinite, come ci lascia immaginare Calvino, che città invisibile creeresti? Quale parola sceglieresti per darle vita?

Buon caffè ☕

Simona

PS: Questi esercizi non hanno scadenza. Ma possono essere, a mio avviso, utili anche per chi vuole lavorare in classe con i ragazzi sulla scrittura. Gli spunti possono essere innumerevoli…

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Nello specifico si tratta della newsletter #5 lo fren de l’arte, in cui sostenevo che il limite aiuta la creatività in quanto costringe a trovare soluzioni originali a imposizioni esterne e vincolanti. In questo caso mettiamo il limite del numero di parole: 500 parole.

E si tratta anche della newsletter #7 trasforma un oggetto in un “personaggio”: una riflessione sul ruolo degli oggetti nella narrazione e nella scrittura, quando smettono di essere semplici strumenti e diventano “cose”, cioè depositi di memoria, affetti e significati. Attraverso filosofia, cinema e pratica di scrittura, ho cercato di mostrare come gli oggetti possano trasformarsi in veri dispositivi narrativi capaci di far emergere storie, emozioni e identità.

Parola scelta: rossetto

Genere: racconto breve (realismo fantastico)

Voce narrante: prima e terza persona singolare

Livello di difficoltà: ★★★★☆

Rossetto

Di fronte al mio ufficio, aveva aperto da poco una piccola bottega di oggettistica varia. La vetrina era minuscola, adiacente all’ingresso, curata: facevano bella mostra di sé ventagli, parei, toelette, specchi piccoli e grandi, spazzole e portagioie dal gusto un po’ retrò. Alcuni erano oggetti decisamente vintage, altri riedizioni di gusti ottocenteschi. Mi soffermai su un rossetto in una meravigliosa custodia dorata, arabescata da lettere e disegni sconosciuti. La commessa, una vecchia signora con i capelli raccolti in un elegante chignon, colse il mio sguardo. Si avvicinò e si mise a parlare.

“Apparteneva ad una giovane donna, più o meno della sua età. Era il rossetto di sua madre, un oggetto che l’aveva sempre attratta. Quando la madre lo indossava, diventava bellissima, gli uomini non potevano non notarla ma lei restava inavvicinabile. La bambina pensava che avrebbe potuto trovare un marito, avrebbero avuto più sicurezza, magari un po’ di protezione in più, godere di qualche agio.

Un giorno l’aveva trovato abbandonato su una mensola e decise di passare il suo colore morbido e acceso sulla sua faccia di bambina.

La reazione di sua madre fu spropositata. Urlò che sarebbe stata la rovina di molti, che non era abbastanza matura per indossarlo, che non c’era una disgrazia più grande della mia impazienza.

Ma il rossetto rimase alla bambina. Scoprì che sua madre sapeva addolcirsi, quasi rimpicciolendosi in una pacifica resa. Non lo usò comunque per molto tempo, perché le parole che aveva scatenato la avevano ferita. I rapporti tra madre e figlia sono complicati, del rossetto si dimenticarono e lentamente smisero di parlarsi.

Capitò una sera che la giovane uscisse con un uomo che poteva farla felice. Spostò qualcosa in un cassetto e riemerse il rossetto con la custodia arabescata di segni e disegni. Grazie all’incantesimo di quel rossetto, l’avrebbe finalmente convinto a farle una proposta. La madre sentì una certa inquietudine quella sera. Chiuse le finestre, pensando che fosse il refolo di vento.

La figlia tornò a casa felice con la sua proposta. Ma il pretendente inspiegabilmente scomparve e non se ne seppe più nulla. Ci volle molto tempo perché riprendesse coraggio, ma il suo rossetto la faceva sentire sicura e ammirata. La storia si ripetè e si ripetè.

Una notte, la madre lasciò le finestre aperte. Un uomo camminava, allontanandosi dal portone. In mezzo all’asfalto, si fermò, emise un rantolo, si portò la mano al petto e senza rumore si afflosciò. La donna che osservava dalla finestra sbiancò e, mentre aspettava i soccorsi, si precipitò in strada. La tenue luce del lampione illuminava il volto cereo dell’uomo, gli occhi sbarrati e sulle labbra ancora una traccia del rossetto, del suo rossetto, il rossetto di sua figlia. Tornò in casa. Le impose di prendere il rossetto. Non riusciva più a comprendere quei segni. Le ordinò di leggere che cosa ci fosse scritto. La giovane lesse e tutto fu chiaro. Le due donne si abbracciarono spaventate e rincuorate dalla reciproca presenza. Quella notte lasciarono la città.

Lei è capace di leggere che cosa c’è scritto?”.

Ho usato 504 parole. Non so se sono riuscita a rendere il rossetto un vero dispositivo narrativo: questo lo diranno i lettori.

Condividere è uno dei modi più semplici per aumentare l’ispirazione.

Perché non condividere quello che scriviamo?

Buon caffè ☕

Simona

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Mentre penso a come iniziare questa newsletter impegnativa, alla TV va (perché lo ha messo mio figlio) la voce narrante di Uma, all’inizio dell’episodio 7 della terza stagione di Only murders in the building:

“Le cose, però.

Le cose di cui mi fido.

(miagolio)
(Howard che canta yodel)

Le cose sono fatte per durare.

Da un posto all’altro.

Di generazione in generazione.

(miagolio continua)

(clic delle luci)

Ecco perché prendo le cose e le conservo,
così le persone restano con me.
Se questo mi rende una cleptomane, pazienza.
Perché quando le persone che amiamo se ne vanno
e i ricordi svaniscono,
chi diavolo resta a tenerle in vita?”

Era esattamente questo il mio pensiero: le cose fanno parte della nostra vita e come tali entrano nelle nostre narrazioni quasi come dei personaggi.

Ma se l’esercizio fosse come quello orribile proposto da decenni di libri di antologia, tipo: “Descrivi l’albero, la penna, il cappello usando questo schema, in modo oggettivo, soggettivo, con la descrizione fisica, con la descrizione simbolica…”, non varrebbe la pena perderci del tempo.

Nella maggior parte dei casi questi esercizi sono fallimentari perché riducono la scrittura ad arida ripetizione. Come se per imparare a scrivere non fosse necessario pensare e ragionare e trovare motivi e significati, ma bastasse una meccanica successione di parole.

Perché gli oggetti sono importanti? Perché gli scrittori si incaponiscono a descriverceli? E per quale motivo dovrei perdere tempo a imparare a scriverne?

Queste sono domande che dovrebbero essere poste.

Oggetti e cose non sono la stessa cosa

Secondo Remo Bodei1 esiste una differenza tra oggetti e cose, che vengono nel parlare comune usati indistintamente come sinonimi.

Un oggetto è ciò che sta di fronte a noi come objectum o Gegenstand: qualcosa che usiamo, compriamo, vendiamo, manipoliamo, che consideriamo con relativa indifferenza perché ne privilegiamo solo il valore d’uso o di scambio. In questa prospettiva il mondo è una distesa di oggetti che si oppongono al soggetto e che il soggetto cerca di inglobare o dominare, riducendoli a semplice materiale disponibile. La cosa, invece, è un oggetto che ha subito una trasformazione: su di essa si sono depositati significati affettivi, simbolici, intellettuali.

“Il malinteso dipende dalla mancata distinzione tra «cosa» e «oggetto», parole che il tempo ha confuso, provocando una serie di fraintendimenti a cascata che intorbidano tanto il pensiero filosofico, quanto il senso comune. (…) L’italiano «cosa» (e i suoi correlati nelle lingue romanze) è la contrazione del latino causa, ossia di ciò che riteniamo talmente importante e coinvolgente da mobilitarci in sua difesa (come mostra l’espressione «combattere per la causa»)2”.

Bodei qui ricorda l’etimo di cosa come contrazione di causa e richiama la res latina: la cosa è ciò che ci sta a cuore, intorno a cui ci riuniamo, per cui lottiamo, come nella res publica. A differenza dell’oggetto, che trattiamo in modo strumentale, la cosa è qualcosa su cui pensiamo a fondo e che addirittura amiamo; in questo senso diventa un vero nodo di relazioni, un “centro” che collega soggetti, tempi, luoghi, memorie.

Quando è l’oggetto a far andare avanti una storia

Quando si racconta una storia, (e quando scriviamo raccontiamo sempre una storia) accade che gli oggetti si trasformino in dispositivi narrativi, in cose che hanno un significato.

Nel cinema (ma anche nelle serie tv) è facile individuare il meccanismo per cui degli oggetti contengono, suggeriscono o rivelano delle informazioni. Se si eliminassero quegli oggetti, la storia smetterebbe di funzionare. Addirittura esiste una particolare tipologia: il Mac Guffin.

Il MacGuffin è un espediente narrativo fondamentale nel cinema e nella letteratura, reso celebre da Alfred Hitchcock, che lo definì come un elemento (oggetto, informazione, persona o obiettivo) cruciale per spingere i personaggi all’azione e far avanzare la trama, ma del tutto irrilevante per lo spettatore o lettore.

Lo sceneggiatore Angus MacPhail coniò il termine che l’amico regista Hitchcock spiegò così nel 1939 ad una conferenza:

“Potrebbe essere un nome scozzese, tratto da una storia di due uomini su un treno. Un uomo dice: “Cos’è quel pacco lassù nel portabagagli?”. E un altro risponde: “Oh, quello è un MacGuffin!”. Il primo chiede: “Cos’è un MacGuffin?”. “Beh”, dice l’altro uomo, “è un apparato per intrappolare i leoni nelle Highlands scozzesi!”. Il primo uomo dice: “Ma non ci sono leoni, nelle Highlands scozzesi”. L’altro risponde: “Allora, quello non è un MacGuffin!’. Quindi vedi che un MacGuffin in realtà non è niente.”

Abbiamo sempre usato questo stratagemma, sin dai racconti popolari: un Mac Guffin iconico ad esempio può essere la scarpetta di cristallo di Cenerentola, che spinge la storia verso il lieto fine che desideriamo. E non a caso tra le funzioni di Propp esiste “l’oggetto magico” (anello, spada, mantello, scarpe, ecc.), cioè proprio il punto in cui l’oggetto entra in scena come aiutante decisivo. È la funzione 14: “l’eroe acquisisce l’uso di un agente magico sotto varie forme (trasferimento diretto, localizzazione, preparazione, ingestione, ecc.)”.

Dall’oggetto alla cosa-personaggio

In alcuni casi assistiamo al trasmutare degli oggetti di scena in cose, nel senso di cui parla Bodei, nel linguaggio del cinema quasi dei personaggi.

Ma come si trasformano degli oggetti in cose-personaggi?

Si trovano on line articoli3 di sceneggiatura che ne parlano, da cui ho tratto questa check list.

“Sometimes a prop even becomes a character”, scrive una sceneggiatrice nel suo articolo, in cui secondo me, al di là delle tecniche di scrittura si avvicina al motivo profondo per cui gli oggetti diventano quasi personaggi (o come dice Bodei cose).

“In the end, props are just objects but objects are things everyone can relate to. They are things we can hold ourselves and when we see characters doing the same it’s a mutual experience that draws us in.4”

Le cose come promemoria emotivi

Gli oggetti diventano cose quando vengono investiti da una carica affettiva e valoriale: su di essi proiettiamo desideri, paure, lutti, ricordi, al punto che la loro “vita” non si esaurisce nella funzione materiale (come dice Uma all’inizio di questa newsletter), ma consiste nella stratificazione di significati che li avvolge. Bodei parla di una sorta di “transustanziazione” dell’oggetto in cosa: attraverso l’uso, il tempo e il legame con le persone, la cosa acquista quasi una sua autonomia, una propria “personalità”, continua a “parlarci” anche quando chi l’ha posseduta non c’è più.

In questo senso le cose che ci circondano intellettualmente ed emotivamente, contribuiscono a definire chi siamo.

È così che gli oggetti possono trasformarsi in “promemoria emotivi”, come dice Lucia Todaro, nel suo libro-raccolta di piccoli dispositivi narrativi di felicità possibile:

“Le cose inanimate non hanno un unico significato oggettivo e universalmente riconosciuto, ma l’animo umano, mediante la mente, può attribuire loro senso e valore e rendere preziosa ogni cosa, ogni situazione (…). È questa possibilità di aprire la mente, percepire e attribuire un valore nuovo alle cose che abbiamo intorno, a rendere accessibile a tutti la felicità. Il pensiero creativo offre un contenitore trasparente in cui possiamo contenerla, vederla, versarla e con un contagocce… assaporarla!5”

Non si spiegherebbe altrimenti l’incalcolabile beneficio in termini di salute mentale che la scrittura opera su coloro che la praticano (anche in quella modalità amatoriale che è il journaling, che resta pur sempre scrittura): uno degli aspetti è che, spesso inconsapevolmente, arriviamo a descrivere oggetti che ci sono cari, che diventano cose, che sono promemoria emotivi, e quindi si trasformano in “personaggi”.

Ora la domanda è: come posso far accadere questo nello scrivere?

“Gli oggetti, diventati cose, non hanno evidentemente, in quanto tali, alcun linguaggio, non rispondono con parole alle nostre domande. Appaiono dapprima inerti e non sembrano ricambiare i nostri investimenti ideali, simbolici ed emotivi. A considerarle in maniera non distratta o superficiale, abbandonando il nostro analfabetismo nei loro confronti, esse ci fanno però parlare a nome loro, guidandoci nella direzione del loro progressivo rivelarsi (o, per usare fuori contesto il titolo di un libro di René Girard, ci inducono a prestare orecchio alla «voce inascoltata della realtà») [cfr. Girard]6”.

Uno dei modi in cui gli oggetti assurgono a contenitori di cose, quindi di significati, è quando diventano metafore. Allora la trasformazione è completa.

Non necessariamente questo accade sempre, a volte però capita che una cosa sia capace di spiegare di noi e rappresenti di noi e della nostra storia più di qualunque parola. Quella è una cosa-metafora.

Restituire vita alle cose

Il problema della modernità, per Bodei, è che il nostro modo di pensare ha spogliato le cose della loro vita: per classificare e razionalizzare abbiamo compresso la loro polisemia, il consumismo accelera questa riduzione, impedisce che gli oggetti si carichino di memoria e di affetti. Da qui l’idea che uno dei compiti etici e intellettuali del nostro tempo sia restituire “la vita delle cose”, cioè imparare a vedere negli oggetti non solo strumenti, ma portatori di storie, relazioni, conflitti, e trasformarli in cose riconoscendone l’autonomia, la differenza, la capacità di “spingere i nostri pensieri”, così come nei film “spingono le storie”.

Il nostro rapporto con le cose non è decorativo, come le descrizioni dei manuali tendono a farci pensare, ma costitutivo: quanto più conosciamo e amiamo le singole cose, tanto più conosciamo e amiamo il mondo, perché ogni cosa è un piccolo crocevia di emozioni, ricordi, storie personali e collettive.

L’esercizio (che doveva essere per la scorsa settimana) è di scrivere in non più di 500 parole su un oggetto facendo diventare una cosa, come scrive Bodei. La parola scelta è: rossetto.

A questo proposito, oppure no, ho seguito un laboratorio sulla creatività e il pensiero divergente proposto da Altisensi, di cui credo ho già parlato. Lo step finale consiste nel proporre il laboratorio che ho progettato nel mio gruppo (è sui miti quindi si presta a diverse discipline) che sarà lunedì 23 febbraio 2026 dalle 19 alle 20 on line. Mi piaceva l’idea di far provare agli adulti quello che possono proporre ai ragazzi.

E siccome c’entra con gli oggetti e le cose di cui ho parlato qui, e la cosa ha destato interesse, scrivetemi qui o su Instagram @2kgdiscuola così vi invio il link per partecipare.

Buon caffè ☕

Simona

PS: Questi esercizi non hanno scadenza. Ma possono essere, a mio avviso, utili anche per chi vuole lavorare in classe con i ragazzi sulla scrittura. Gli spunti possono essere innumerevoli…

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Qualche tempo fa, partendo da Ruba come un artista, avevo messo a fuoco un’idea semplice: liberarsi dall’ossessione dell’originalità è una forma di sollievo.

Si impara copiando, osservando da vicino, smontando i testi per capire come funzionano.

Poi, provando davvero a “copiare” uno stile, mi sono bloccata. La pagina bianca.

E lì ho riconosciuto qualcosa di familiare, mio e degli studenti. A sbloccare la scrittura non è stata l’invenzione, ma la riscrittura: tornare al testo, rileggerlo, riassumerlo.

Il riassunto, quando smette di essere una riduzione meccanica, diventa esattamente questo: un esercizio di copiatura consapevole. Serve a tenere insieme la storia, il ritmo, la voce. A imparare come scrive qualcun altro, per poter poi scrivere anche noi.

In fondo, riscrivere è copiare meglio. E cominciare, finalmente, a scrivere.

Il suggerimento operativo, allora, è molto concreto: proporre riassunti di testi che abbiano una storia intera, con un inizio, uno sviluppo e una fine. Racconti lunghi, excursus interni a un romanzo, favole, leggende. Qualsiasi cosa, purché ci sia un arco narrativo compiuto.

Riassumere un frammento o una scena isolata lascia sempre un senso di incompiutezza: il lettore resta insoddisfatto perché manca il filo, manca il destino della storia. Il riassunto funziona davvero solo quando può ricostruire tutto il percorso narrativo.

Per questo ho scelto una favola: la storia di Proto, una lunga leggenda incastonata in Cosima di Grazia Deledda. È un racconto che nasce e si chiude dentro se stesso, perfetto per essere riassunto senza tradire il piacere del racconto.

Quando c’è una storia completa, il riassunto non toglie: restituisce. E il lettore, anche se legge “in breve”, sente di aver attraversato davvero qualcosa.

Racconto scelto: La storia di Proto, da Cosima, Grazia Deledda

Genere: contos, racconti popolari

Voce narrante: terza persona singolare

Livello di difficoltà: ★★★★☆

Premessa

I contos sono storie antiche, favole tristi e crudeli, governate dalle leggi della natura, l‘eterna storia dell’errore, del castigo, del dolore umano. Come la storia di Proto, un servo dalla barba rossiccia che raccontava lunghe favole di cose grandiose e terribili.

La storia di Proto

Nel suo paese sui monti scintillanti di neve, l’inverno fa chiudere le porte di casa alle donne, i pastori portano in pianura le greggi e i mufloni si avventurano in cerca di cibo. Il muflone, per chi non lo conosce, è una specie di capra selvatica agilissima, con i grandi occhi pacifici.

Una volta, uno di questi mufloni, scese fino a una delle ultime case del paese. Dovete sapere che in questa casa abitava la fidanzata di un ricco pastore di pecore, che era partito da un mese almeno ma durante il viaggio si era ammalato di polmonite e adesso giaceva in un paese lontano in preda alla febbre.

La ragazza avrebbe voluto andare ad assisterlo, ma i genitori non lo permettevano. E piangeva, piangeva… non dormiva neanche per piangere tutte le sue lacrime. Quella notte però sentì un fruscio e si spaventò, potevano essere dei ladri, poi pensò che fosse lo spirito del fidanzato morto, tornato a cercarla per un ultimo saluto.

Allora si alzò e aprì la finestra. La notte era fredda, limpida, senza neve. Al chiarore della luna che illuminava la strada dei monti, la ragazza vide il muflone con gli occhi grandi e scintillanti. E penso che fosse lo spirito del suo fidanzato morto. Provò a farlo entrare in casa e ad avvicinarsi, ma il muflone affamato scappò. Allora la ragazza mise fuori dalla porta un canestro con fieno e orzo, e poco dopo sentì il ruminare del muflone. Così accadde la notte seguente, e anche la terza notte, ma decise di porre il canestro di fieno e orzo sulla soglia della porta aperta. La quarta notte il canestro era in cucina, la porta della casa spalancata, la bestia si fece coraggio ed entrò. A poco a poco, la ragazza e il muflone dagli occhi dolci divennero amici, lei si affezionò talmente al suo protetto che provò quasi sollievo alla sua pena. Lo aspettava tutte le notti, come un innamorato e non raccontava a nessuno del muflone comparso in una notte di luna.

Lo raccontò solo al suo fidanzato, Alessio, quando finalmente guarito, tornò in primavera al paese. Il muflone ormai non si faceva più vedere eppure Alessio ne era stranamente geloso. La ragazza si sposò in autunno e in inverno lo sposo ripartì con la greggia, i servi, i cani. La ragazza rimase sola. Ed ecco che in quella freddissima notte di luna e gelo, il muflone ritornò. Lo sentì battere le corna alla porta e scese ad aprire col cuore che batteva come per un appuntamento clandestino. La storia ricominciò: il muflone si aggirava nella cucina, come un cane, si avvicinava al fuoco; e la sposa gli raccontava sottovoce tutte le sue vicende. Non credeva, come le altre donne del paese che gli spiriti e gli uomini vivi, si potessero trasformare in bestie, soprattutto di notte, anche se l’aveva pensato per un momento al primo apparire del muflone. Il muflone era solo una bestia che le voleva bene e anche lei gliene voleva, e avrebbe anche desiderato tenerlo in casa, ma le dispiaceva tenerlo prigioniero.

A Natale ritornò lo sposo. La ragazza era incerta se raccontare l’accaduto, aveva paura che qualcuno potesse avergli sparato.

Il muflone non tornò in tutte le notti in cui Alessio restò in paese. E qualcuno in paese gli riferì le voci secondo cui la sua sposa apriva la porta di notte a un uomo misterioso che correva talmente veloce da non poter essere riconosciuto. Ed ecco che Alessio riparte e la ragazza aspetta il suo amico, ma senza troppa speranza di rivederlo. Invece il muflone, come avvertito da un istinto sovrannaturale, ritorna: la ragazza lo accoglie tremante, lo nutre, lo accarezza, lo sente palpitare e ansare, quasi aspetta di sentirlo parlare. La bestia non ha fretta di andarsene e lei vorrebbe tenerselo in casa, apre la porta e il muflone scappa. Da dietro il muretto intorno alla casa parte un colpo di fucile.

La bestia cade, i cani abbaiano. La sposa resta immobile, poi quando tutto è di nuovo quieto, cammina nel chiarore della neve fino al muretto. Il muflone ucciso ha ancora gli occhioni spalancati che brillano di dolore. Piange, lo copre con la neve, e piange.

Non se ne parlò più. In settembre nacque alla giovane sposa un bambino: era bello, coi capelli color rame e gli occhi grandi e dolci come quelli del muflone: ma era sordomuto.

Condividere è uno dei modi più semplici per aumentare l’ispirazione.

Perché non condividere quello che scriviamo?

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Simona

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Nella newsletter #4 ruba come un artista, avevo espresso l’intenzione di esercitarmi a “copiare” lo stile della Deledda. E così mi sono bloccata.

Non sono più riuscita a scrivere o immaginare qualcosa. Una condizione in cui spesso versano i miei studenti: la pagina bianca terrorizza e non c’è nulla si possa fare per migliorare la situazione.

Quando andavo a scuola, scrivevo furiosamente solo nell’ultima ora a disposizione, perché prima mi guardavo intorno, scarabocchiavo, inseguivo idee, facevo schemi che poi non avrei seguito … Per farmi venire l’ispirazione, il più delle volte riprendevo il testo, lo rileggevo e lo riassumevo.

Il riassunto è una riscrittura. Ora nelle antologie scolastiche e nei manuali di morfologia viene presentato come il cadavere putrescente di un brano sul lettino di un medico legale. Nella migliore delle ipotesi si insegna a sezionare (la cosiddetta “divisione in sequenze”) il brano, evidenziando le frasi che contengono le informazioni principali e quelle secondarie, in ordine di importanza. Come se peraltro la coloritura che un aggettivo riesce a regalare ad una immagine qualsiasi non sia fondamentale per il respiro di quel testo specifico. Ma essendo un aggettivo, il manuale lo declassa a informazione accessoria.

Dopo aver fatto scempio del testo, classificando le informazioni da essenziali a inutili in ordine di importanza, il discente potrà costruire il suo riassuntino copiando sul quadernino le informazioni principali e magari qualche secondaria.

Queste operazioni sono svolte molto bene da ChatGPT e cugini.

In seguito a questo addestramento scientifico, ci stupiamo che gli studenti non memorizzino le informazioni del testo e non siano in grado di ricordare ciò che hanno riassunto.

Il motivo è semplice: il riassunto serve - davvero - per ricordare ciò che abbiamo letto, ma non le informazioni principali. Il riassunto è utile per non farci scordare il tessuto narrativo di quel testo, la storia in sostanza, per riprendere un certo stile narrativo, per imitare un po’ quell’autore e il suo modo di scrivere. Per questo a volte nel riassunto ci scappa quell’espressione specifica o quell’immagine che ci ha colpito.

Questo aiuta a fissare nella memoria sia lo svolgersi degli eventi sia il modo in cui sono narrati. Non solo: quello che emerge dal testo viene riformulato secondo la mia particolare visione, il mio personale modo di comprendere.

Il riassunto, se non diventa un’operazione di economia di parole, può diventare un laboratorio di riscrittura creativa.

Mi rendo conto che vado contro tutti i grandi luminari da Serianni in poi che trattano il riassunto in modo scientifico. Ma anche gli scienziati devono poter esercitare lo sguardo su ciò che osservano.

Ricordo quando nelle traduzioni di latino e greco, gli autori riportavano il riassunto di opere altrui, alcune perdute, ed era una narrazione affascinante, riformulata con parole alate che forse erano ancora più suggestive della narrazione originale perché dovevano condensare in poco passioni, riflessioni, conflitti.

Inutile dire che il vantaggio del riassunto come riformulazione e rielaborazione personale rende più difficile (non impossibile), forse obsoleto, il ricorso a ChatGPT.

Quindi lasciamo che il riassunto ritorni ad essere una riscrittura creativa.

Proviamo.

5 consigli per riassumere

1. Riassumi per ricostruire una storia, tenere insieme il filo narrativo, ciò che accade, come accade, con quale ritmo: chiediti “che storia sto raccontando?” prima di “quali informazioni devo tenere?”

2. Conserva immagini, espressioni, dettagli che hanno colpito: nel riassunto è legittimo (e utile) trattenere un’immagine, un’espressione, una scelta lessicale che “risuona”, anche se non è informativamente indispensabile.

3. Il riassunto efficace non è neutro: è sempre una riformulazione dal punto di vista di chi legge: considera il riassunto come una traduzione interpretativa, non come una riduzione oggettiva.

4. Usa il riassunto come esercizio di imitazione stilistica: prova a chiederti “come avrei raccontato io questa storia, restando fedele allo spirito dell’autore?”.

5. Rinuncia all’idea del riassunto come pura economia di parole (lasciamolo a ChatGPT): valuta il riassunto non per quanto è corto, ma per quanto restituisce senso, coerenza e voce.

Buon caffè ☕

Simona

PS: Questi esercizi non hanno scadenza. Ma possono essere, a mio avviso, utili anche per chi vuole lavorare in classe con i ragazzi sulla scrittura. Gli spunti possono essere innumerevoli…

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Nel 1993, Giuseppe Varaldo scrisse un sonetto dedicato all’Inferno di Dante, imponendosi di utilizzare solo la vocale “e”:

Non è neanche casuale la dedica a Dante: proprio lui nel canto XXXIII del Purgatorio, invoca la necessità di rispettare le regole autoimposte nella composizione del poema, ad esempio la terzina incatenata, un numero preciso di canti e un altrettanto regolare nel numero di versi per canto.

S’io avessi, lettor, più lungo spazio
da scrivere, i’ pur cantere’ in parte
lo dolce ber che mai non m’avrìa sazio;

ma perché piene son tutte le carte
ordite a questa cantica seconda,
non mi lascia più ir lo fren de l’arte.

Io ritornai da la santissima onda
rifatto sì come piante novelle
rinnovellate di novella fronda,

puro e disposto a salire alle stelle.

I vincoli nutrono la capacità immaginativa, perché costringono ad esplorare strade insolite e poco battute. Come accade nei giochi: le regole impongono dei limiti che devono essere rispettati perché la sfida sia divertente.

Stabilire che la palla debba essere toccata solo con i piedi o solo con le mani è un limite esattamente come nel lipogramma si omette intenzionalmente una lettera o più lettere dell’alfabeto. Si tratta chiaramente di un artificio retorico, un gioco letterario, che costringe a cercare sinonimi e inventare perifrasi. Il vincolo costringe a cercare strade linguistiche alternative, un esercizio di precisione lessicale e creatività.

Prima di arrivare al lipogramma, sarebbe interessante provare a giocare con la regola di Taboo: descrivere una cosa senza pronunciare le parole facilmente associabili.

Che cosa vorreste descrivere? e che parola evitereste per descriverla?

Buon caffè ☕

Simona

PS: Questi esercizi non hanno scadenza. Ma possono essere, a mio avviso, utili anche per chi vuole lavorare in classe con i ragazzi sulla scrittura. Gli spunti possono essere innumerevoli…

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Diverso tempo fa, mia sorella mi ha regalato un libricino nero con una scritta bianca. Un libro quasi da edicola o da allegato a qualche quotidiano. Autore Austin Kleon. Il titolo però è geniale: Ruba come un artista (è nella mia lista Amazon). Kleon, che è un creativo straconosciuto, un giorno fece un discorso presso il Broome Community College nello stato di New York nel 2011, proponendo una lista di dieci principi che avrebbe desiderato sentire quando era alle prime armi come artista. Le slide del discorso pubblicate on line divennero virali, così nel 2012 uscì questo minuscolo librettino.

La teoria di Kleon è che liberarsi del peso di dover essere originali è una gran conquista. Perché nessuno, neache gli artisti, è integralmente originale. Cita Pablo Picasso “L’arte è furto”. Ed effettivamente, vado a memoria, in un periodo di difficoltà e mancanza di ispirazione Picasso trovò nuova linfa entrando a far parte del mondo del circo: cosi i suoi quadri, che si erano inspiegabilmente tinti di colori smorti e lugubri, presero una brillantezza quasi accecante.

Nulla è completamente originale. Ci si libera da un peso enorme, senza la zavorra della assoluta originalità, uno dei tanti dettami per poter sopravvivere nel mondo oggi.

Secondo Kleon è meglio soffermarsi su un singolo autore, artista o figura di riferimento, studiare tutto quello che c’è, interiorizzarlo, leggere, curiosare e collezionare libri. Si impara copiando. Cominciamo a imparare fingendo di essere i nostri eroi. Ma copiare è come smontare una macchina per vedere come funziona.

E allora, per imparare a copiare, di tanto intanto mi piacerebbe proporre un esercizio di copiatura.

Per questa settimana ho scelto Grazia Deledda.

Se è vero quanto detto fino a qui, per copiare la Deledda, bisogna capirla, entrare dentro la pelle dei suoi personaggi, familiarizzare con le parole che usa. Il primo libro che ho letto è stato Canne al vento (sempre nella lista Amazon), quindi mi soffermerei su quest’opera che peraltro è, penso, abbastanza nota (ha vinto il Nobel, non dimentichiamolo).

Che cosa abbiamo bisogno di sapere della Deledda per poter “fare finta” di essere lei?

Prima di tutto, dobbiamo abbandonare la visione didascalica che ne danno i libri di scuola. Per fortuna è una scrittrice spesso dimenticata dai canoni e dai programmi, perciò dovremmo avere il cervello abbastanza sgombro da lezioni imparate a memoria.

L’imitazione non è venerazione, perciò possiamo liberamente partire dalle critiche. Grazia Deledda è stata spesso accusata di essere una illetterata, lei stessa lo diceva, raccontando come avesse imparato da autodidatta a scrivere in italiano e come sempre lavorasse per correggere e migliorare la sua prosa.

Quindi non possiamo aspettarci di trovarla nei libri di grammatica come esempio di “bello stile”. Leggendola ho spesso l’impressione di sentire quasi un calco dal modo di raccontare tipico della Sardegna (in quanto sarda posso testimoniare). E in effetti la scrittrice non nasconde nelle espressioni che usa, nella sintassi e nelle immagini, la sua origine. Rappresenta un certo pensiero in una lingua che non è del tutto sua.

La Deledda scrive impetuosamente: lo sfondo, la Sardegna, non resta mai solo uno sfondo. È l’aria e la terra che impastano i personaggi, penetra nei loro pensieri, si insinua nelle decisioni, risuona nelle abitudini quotidiane.

Nel suo modo di raccontare, crudelmente mette a nudo vizi, colpe, delitti. Non compiange il personaggio, fa in modo che tutta la sua sofferenza emerga dal testo, come uno schiaffo in faccia. I conflitti che si creano tra quello che desidera il personaggio, ogni personaggio, quello che cerca di fare per porre rimedio, “per fare bene”, e l’inevitabile fallimento di fronte all’ineluttabile destino, non sono risolti.

Prendiamo Canne al vento: l’immagine indica metaforicamente come la fragilità dei personaggi non li strappi dalla terra ma, come canne sbattute dal vento, ognuno di loro subisca i colpi del fato, senza spezzarsi.

Anche l’uso della luce e dell’ombra si colora di sfumature simboliche. Ma non sempre ciò che è alla luce rivela la sua ombra… la percezione si gioca sull’uso dei verbi, sembrare, parere, sulle similitudini, a volte sulle metafore.

Quello che più di tutto, secondo me, la Deledda rivela è la capacità di penetrazione umana: perché mai il personaggio X agisce in quel modo che è così contrario al suo interesse? Una forza nascosta, destino o fato, che muove il suo agire irrimediabilmente verso la rovina. E in questo, ogni personaggio, pur da solo nel suo personale segreto, non agisce mai da solo, ma in una trama di relazioni che lo imprigiona, come il paese.

Ecco, in terribile ritardo, come mi è connaturato, scelgo di proporre di imitare la Deledda, magari proprio Canne al vento, il primo libro che ho letto.

Buon caffè ☕

Simona

PS: Questi esercizi non hanno scadenza. Ma possono essere, a mio avviso, utili anche per chi vuole lavorare in classe con i ragazzi sulla scrittura. Gli spunti possono essere innumerevoli…

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Trattandosi di esercizi, si può sperimentare il cambio pronome anche con brani di autori.

Parola scelta: fine

Genere: flusso di coscienza

Voce narrante: prima persona singolare

Livello di difficoltà: ★★★☆☆

Io

Ma si può iniziare così la settimana? Proprio oggi che potevo stare tranquilla. Quello che non si alza dal letto e ci vuole la pazienza di un santo, quell’altro che si alza senza fare storie (finalmente, dopo anni di sofferenza) ma perde il pullman per andare a scuola e mi chiede di essere accompagnato. Voglio dire di no ma: “A lui però lo accompagni sempre” mi fa richiudere la bocca. Io non capisco più niente, sono più in ritardo del solito, e so che mi infilerò in un traffico infernale perché ci sono due gocce di pioggia e, lo sappiamo, che le strade si intasano, la gente diventa nervosa e si creano le code per gli incidenti. Propongo un compromesso: mollo entrambi in stazione e torno a casa perché devo attaccare con lo smart working. Arrivo a casa. Mi accorgo che non ho le chiavi. Le ha portate via uno dei due. Sprofondo nella disperazione all’idea di rituffarmi nel traffico della indaffarata provincia brianzola. Le chiavi di riserva! Chiamo la mia amica che ha il mazzo di riserva e recupero un po’ di fiducia nella giornata. Arrivo stanca. Alla sera sono stanca. Non vedo la fine di questa stanchezza. Aspetto il sabato mattina per dormire qualche ora in più. Ma secondo te? Se è iniziata così la settimana posso non aspettarmi di svegliarmi il sabato perché quello stordito ha di nuovo perso il pullman? Mi domando: qualcosa può andare come ho progettato? Essere banalmente prevedibile? Si, lo so. La cosa più prevedibile di tutto è la morte, arriva la fine di ogni cosa, insomma. E se tutto andasse davvero come previsto, che noia sarebbe la mia settimana! In ogni caso, anche stavolta sono arrivata alla fine e ci sono ancora.

Come si vede, non c’è nessuna barriera tra la coscienza del personaggio e il lettore. Può essere d’aiuto immaginare a chi si sta rivolgendo chi parla.

Tu

Ma si può iniziare così la settimana? Proprio oggi che potevi stare tranquilla. Quello che non si alza dal letto e ci vuole la pazienza di un santo, quell’altro che si alza senza fare storie (finalmente, dopo anni di sofferenza) ma perde il pullman per andare a scuola e ti chiede di essere accompagnato. Vuoi dire di no ma: “A lui però lo accompagni sempre” ti fa richiudere la bocca. Tu non capisci più niente, sei più in ritardo del solito, e sai che ti infilerai in un traffico infernale perché ci sono due gocce di pioggia e, lo sappiamo, che le strade si intasano, la gente diventa nervosa e si creano le code per gli incidenti. Proponi un compromesso: molli entrambi in stazione e torni a casa perché devi attaccare con lo smart working. Arrivi a casa. Ti accorgi che non hai le chiavi. Le ha portate via uno dei due. Sprofondi nella disperazione all’idea di rituffarti nel traffico della indaffarata provincia brianzola. Le chiavi di riserva! Chiami la tua amica che ha il mazzo di riserva e recuperi un po’ di fiducia nella giornata.

Arrivi stanca. Alla sera sei stanca. Non vedi la fine di questa stanchezza. Aspetti il sabato mattina per dormire qualche ora in più. Ma secondo te? Se è iniziata così la settimana puoi non aspettarti di svegliarti il sabato perché quello stordito ha di nuovo perso il pullman? Ti domandi: qualcosa può andare come hai progettato? Essere banalmente prevedibile? Si, lo sai. La cosa più prevedibile di tutto è la morte, arriva la fine di ogni cosa, insomma. E se tutto andasse davvero come previsto, che noia sarebbe la tua settimana! In ogni caso, anche stavolta sei arrivata alla fine e ci sei ancora.

Credo esistano pochissimi romanzi scritti con la seconda persona. Uno è Le mille luci di New York di Jay McInerney. È molto divertente da usare e in questo caso ha l’effetto di far sentire capito chi legge: è un punto di vista che porta molti lettori ad avere la sensazione di essere loro il protagonista.

Lei

Ma si può iniziare così la settimana? Proprio oggi che poteva stare tranquilla. Quello che non si alza dal letto e ci vuole la pazienza di un santo, quell’altro che si alza senza fare storie (finalmente, dopo anni di sofferenza) ma perde il pullman per andare a scuola e le chiede di essere accompagnato. Vorrebbe dire di no ma: “A lui però lo accompagni sempre” le fa richiudere la bocca. Lei non capisce più niente, è più in ritardo del solito, e sa che si infilerà in un traffico infernale perché ci sono due gocce di pioggia e, lo sappiamo, che le strade si intasano, la gente diventa nervosa e si creano le code per gli incidenti. Propone un compromesso: molla entrambi in stazione e torna a casa perché deve attaccare con lo smart working. Arriva a casa. Si accorge che non ha le chiavi. Le ha portate via uno dei due. Sprofonda nella disperazione all’idea di rituffarsi nel traffico della indaffarata provincia brianzola. Le chiavi di riserva! Chiama la sua amica che ha il mazzo di riserva e recupera un po’ di fiducia nella giornata. Arriva stanca. Alla sera è stanca. Non vede la fine di questa stanchezza. Aspetta il sabato mattina per dormire qualche ora in più. Ma secondo te? Se è iniziata così la settimana può non aspettarsi di svegliarsi il sabato perché quello stordito ha di nuovo perso il pullman? Si domanda: qualcosa può andare come ha progettato? Essere banalmente prevedibile? Si, lo sa. La cosa più prevedibile di tutto è la morte, arriva la fine di ogni cosa, insomma. E se tutto andasse davvero come previsto, che noia sarebbe la sua settimana! In ogni caso, anche stavolta è arrivata alla fine e c’è ancora.

La terza persona permette di inserire un filtro, come una distanza emotiva. Ma allo stesso tempo, si possono assaporare i pensieri di più personaggi, oppure si può godere dell’assoluta libertà, l’onniscienza del narratore.

Questo è un assaggio di che cosa si può fare cambiando semplicemente un pronome.

Sono convinta che condividere è uno dei modi più semplici per aumentare l’ispirazione. Perciò se vuoi, condividi qui.

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Simona

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Ma che cosa intendiamo quando diciamo di “non avere fantasia”?

Quando a scuola proponevo di ipotizzare altri sviluppi o altri finali, mescolare storie diverse, o ancora di trovare strade alternative, immancabilmente una mano si alza, e poi dietro tutte le altre: “Prof, non mi viene più niente”.

Qualunque approccio alla misurazione della creatività è costruita su quattro dimensioni identificate da J.P. Guilford (1967), che rimangono il riferimento standard nella ricerca contemporanea: fluidità, flessibilità, originalità, elaborazione.

Il “Prof, non mi viene in mente più niente”, equivalente scolastico di “non avere fantasia”, significa che scambiamo la quantità di idee con la qualità. Di quattro indicatori, solo la fluidità misura la quantità di idee creative. Più difficile è la flessibilità, che misura la varietà e la diversità delle categorie concettuali cui facciamo riferimento nel generare nuove idee; si tratta di un indicatore che rappresenta la capacità di adattamento cognitivo e di passare da un approccio mentale all’altro.

Non avere fantasia significa non poter immaginare le cose diversamente da così. Tante cose, magari, ma sempre lo stesso scenario, la stessa visuale, la stessa categoria.

Quindi iniziamo dal pronome.

L’articolo “The Secret Life of Pronouns: Flexibility in Writing Style and Physical Health” (2003), scritto da R. Sherlock Campbell e James W. Pennebaker1, presenta una ricerca innovativa che collega il modo in cui le persone usano le parole funzionali alla loro salute fisica. I due autori, studiando i testi scritti per alcuni giorni consecutivi da tre gruppi con caratteristiche differenti, osservano che:

Mentre le parole di contenuto più distinte e meno frequentemente utilizzate indicano che cosa l’autore sta dicendo, le parole funzionali più comuni indicano come l’autore sta parlando.

In particolare, tra tutte le tipologie di parole, i pronomi sono marcatori di prospettiva psicologica: non si tratta di quante occorrenze di pronomi simili ci siano, ma del fatto che l’autore (chi scrive il testo) sta guardando lo stesso trauma attraverso lenti diverse: un giorno potrebbe essere focalizzato sul sé (io), il giorno dopo sulle relazioni (noi, loro), e quello dopo ancora su una figura specifica (lui, lei).

La flessibilità, ovvero la variabilità (gli autori parlano di una bassa similarità matematica) nell’uso dei pronomi personali tra una sessione di scrittura e l’altra, rappresenta il fattore determinante per ottenere i maggiori benefici fisici e una significativa riduzione delle visite mediche.

Per poter “avere fantasia” ed essere flessibili non è sempre necessario un percorso psicologico, l’ipnosi e neanche mettersi nei panni degli altri.

Basta cambiare il pronome. Potenza della grammatica.

Il mio amore incondizionato per la conoscenza della lingua italiana emana cuoricini.

Uno degli esercizi di scrittura più divertenti in assoluto è proprio su questo. L’ho trovato in un libro della Gotham Writers’ Workshop (la più grande scuola di scrittura): Valerie Vogrin nel suo saggio sul punto di vista propone un esercizio folgorante.

Esercizio. Prendete uno dei brani scritti in prima persona e riscrivetelo con un pdf in seconda persona. Anche se non dovete fare molto di più che cambiare la persona dei verbi e sostituire Io con Tu, l’effetto può essere più profondo. Siete liberi di fare tutti gli altri cambiamenti che volete. Confrontate le due versioni e considerate il diverso impatto emotivo di entrambe.

Per me è stata una svolta. Perché, tutto sommato, la prima e la terza persona sono usate. C’è anche chi parla di se stesso in terza persona, come Giulio Cesare, un fenomeno che ha per giunta un nome: illeismo. In uno studio del 2017 si ipotizzava che il parlare di sé in terza persona costituisse uno strumento di distanziamento psicologico automatico. In pratica se io uso la terza persona per riferirmi agli altri, se la uso per parlare di me creo inevitabilmente un distacco, che mi permette di guardarmi con maggiore oggettività. Ma la seconda persona? Un esercizio fighissimo.

Ho da proporre questo esercizio in 6 step.

1. Scrivi un testo in prima persona per il giorno 1, come se fosse una riflessione a fine giornata. Una roba semplice, massimo 500 parole. Se non ti va di scrivere, scegli un testo di un autore che dia voce al tuo sentire in quel momento.

2. Giorno 2: Riscrivi lo stesso testo in 2 persona singolare. Siete liberi di fare tutti gli altri cambiamenti che volete.

3. Giorno 3: in 3 persona.

4. Giorno 4: in 1 persona plurale.

5. Giorno 5: in 2 persona plurale.

6. Giorno 6: in 3 persona plurale.

Confronta le versioni. Anche questa è flessibilità.

Buon caffè ☕

Simona

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