— Oni wszyscy mówią tak samo.

Masz ochotę krzyknąć: nieprawda. Bo przecież ona jest konkretna, on rozwlekły, a ta trzecia zgryźliwa. Ale kiedy wykasujesz imiona z dialogów i próbujesz zgadnąć, kto co powiedział, nagle okazuje się, że nie wiadomo.

Dokładnie taka sytuacja ugryzła mnie w tyłek przy pierwszej wersji Niewidzialnej klatki. Pamiętam, jak mnie zatkało. Jak to? Przecież Cezar był bezpośredni, Bernard agresywny a Roma wycofana. A potem nagle dotarło do mnie, że wcale nie chodziło o to, co mówili. Chodziło o ich punkt widzenia świata.

Bo napisanie postaci, która ma własny charakter, jest stosunkowo łatwe. Można jej dać traumę, ulubione jedzenie, nietypowy nawyk i konkretne poglądy. Można zrobić z niej introwertyczkę, mizantropa albo niepoprawną optymistkę. A potem ta introwertyczka, mizantrop i optymistka otwierają usta i wszyscy mówią jak ty. I tu zaczyna się problem.

Najprostszy test na to, czy bohaterowie mówią swoim językiem:

Postaw ich w tej samej sytuacji: ten sam wypadek, ta sama wiadomość, ten sam zamknięty pokój z kimś, komu nie ufają. Jeśli zauważają to samo i reagują podobnie, masz problem. Jeśli jedna widzi zagrożenie, druga cudze emocje, a trzecia zastanawia się, kto zawinił — masz różnice, które wybrzmią w dialogu. Twój bohater dostanie swój głos, a nie twój głos ubrany w jego postać.

1. Głos to nie słowa. To filtr rzeczywistości.

Najłatwiej stworzyć pozornie unikalny głos, dając każdej postaci jakieś powiedzonko. Jedna mówi „w sumie”. Druga „cholera”. Trzecia „no wiesz”. Na początku to działa. Potem zaczyna irytować. Bo takie stwierdzenie szybko brzmi nie jak cecha postaci, tylko jak maniera autora.

To samo dotyczy reszty językowego kostiumu: jedna osoba mówi krótkimi zdaniami, druga rozwlekle. Jedna slangiem, druga oficjalnie. To jest oczywiście ważne. Ale niewystarczające. Bo głos postaci nie polega na tym, jakich słów używa. Polega na tym, jak interpretuje rzeczywistość.

Każde z nas odbiera świat po swojemu. Coś zauważasz, a czegoś nie. Coś jest ważne. Coś ignorujesz. W coś wierzysz. Czemuś zaprzeczasz. To samo dotyczy bohaterów. Dlatego dziś, szukając głosu dla postaci pytam:

• Na czym skupia uwagę, a czego nie zauważa?

• Co ją drażni, a co bawi?

• Czego się wstydzi i co próbuje ukryć?

• Jak interpretuje zachowania innych?

Kto jest przekonany, że ludzie kłamią, wyczyta z tego samego zdarzenia inną historię niż ktoś, kto wszystkim ufa. Kto przez całe życie czuł się oceniany, zauważy spojrzenie, którego druga osoba w ogóle nie zarejestrowała. I nagle okazuje się, że głos postaci zaczyna się w środku tego, co uznaje za warte zauważenia.

2. Ludzie nie mówią tego, co myślą

Jest jeszcze jedna rzecz, o której łatwo zapomnieć przy pisaniu dialogów: ludzie rzadko mówią to, co myślą. A przynajmniej nie wtedy, kiedy naprawdę coś jest dla nich ważne.

Bohater/ka może powiedzieć „nic się nie stało”, kiedy właśnie wydarzyło się coś strasznego. Może zażartować, kiedy jest przerażona. Może odpowiedzieć na zupełnie inne pytanie, bo boi się odpowiedzieć na to właściwe. Może być agresywna nie dlatego, że jest wściekła, tylko dlatego, że nie chce pokazać strachu. Może mówić spokojnie właśnie dlatego, że jeśli pozwoli sobie powiedzieć jedno zdanie więcej, zacznie płakać.

I tutaj zaczyna się robić ciekawie. Wyobraź sobie, że jedna osoba w stresie wpada w słowotok. Zasypuje rozmówcę szczegółami, dygresjami i rzeczami, które w ogóle nie mają znaczenia. Druga odpowiada jednym słowem. Trzecia żartuje. Czwarta atakuje pierwsza, zanim ktokolwiek zdąży zauważyć, że sama się boi.

I nie trzeba wtedy dopisywać: „powiedziała nerwowo”. Jeśli dialog jest dobrze zbudowany, nerwowość powinna być w nim słyszalna sama z siebie.

3. Różne postaci mają różne relacje z językiem

Są ludzie, którzy mówią konkretnie i oszczędnie. Są tacy, którzy nie potrafią odpowiedzieć na pytanie bez pięciominutowej dygresji. Jedna osoba stale się poprawia. Druga mówi pierwszą rzecz, która przyjdzie jej do głowy. Ktoś mówi metaforami, ktoś inny nie znosi nieprecyzyjności. Ktoś musi wszystko nazwać dokładnie. Ktoś inny na wszystko odpowiada „jakoś”, „w sumie”, „nieważne”.

To jest dobry punkt wyjścia do budowania głosu. Ale pod warunkiem… że zadasz sobie pytanie: ale dlaczego tak jest?

Czy ktoś używa trudnych słów, bo rzeczywiście jest kompetentny? Czy może po to, żeby za kompetentnego uchodzić?

Ktoś upraszcza wypowiedzi, bo nie lubi komplikować rzeczy. Ktoś inny robi to dlatego, że boi się, że jeśli zacznie mówić precyzyjnie, wszyscy zorientują się, że tak naprawdę nie wie, o czym mówi.

Ktoś poprawia innych, bo nie znosi błędów. Ktoś poprawia samego siebie, bo bardziej niż błędu boi się tego, że ktoś ten błąd zauważy.

Dlatego samo „ta postać mówi prosto” niewiele jeszcze znaczy. Dużo ciekawsze jest pytanie: co jej sposób mówienia próbuje załatwić? Bo język bywa mechanizmem obronnym. Najczęściej nieświadomie.

4. Rytm jest częścią głosu

Do dyspozycji w pisarskim arsenale jest nie tylko to, co dany bohater/ka mówi, ale jak długo potrafi wytrzymać w ciszy. Jedna postać powtarza słowa, kiedy się denerwuje. Inna właśnie wtedy milknie. Jedna zmienia temat, zanim rozmowa robi się zbyt osobista. Druga zaczyna mówić więcej, kiedy czuje, że traci kontrolę.

Jedni odpowiadają natychmiast. Inni potrzebują chwili. Ktoś mówi urywanymi zdaniami. Ktoś zaczyna jedno zdanie, robi dygresję, przypomina sobie coś jeszcze, wraca do pierwszej myśli i dopiero wtedy kończy.

Rytm jest szczególnie ważny dlatego, że łatwo go przeoczyć. Skupiasz się na tym, żeby bohater przekazał informację, a potem nagle okazuje się, że Cezar, Bernard i Roma przekazują ją dokładnie w ten sam sposób.

Odpowiadają równie szybko.

Budują zdania w podobny sposób.

Potrafią równie sprawnie nazwać to, co czują.

Wiedzą, co chcą powiedzieć.

A przecież prawdziwi ludzie są pod tym względem kompletnie różni. Dlatego im częściej zdarza ci się pisać ”powiedział/a nerwowo”, tym większa jest szansa, że dialog sam nie wykonuje swojej pracy.

5. Głos zmienia się pod wpływem emocji

Kiedy uda się znaleźć dla danej postaci jej charakterystyczny sposób mówienia, łatwo zrobić z niego kolejną cechę, która działa ZAWSZE. A przecież ludzie tacy nie są. Gadatliwa osoba może nagle zamilknąć. Spokojna może zacząć mówić za dużo. Ktoś, kto zwykle waży każde słowo, może w złości wyrzucić z siebie wszystko naraz. Nikt nie mówi tak samo, kiedy jest spokojny, zakochany, upokorzony czy przerażony.

I tu się zaczyna największe dialogowe wyzwanie: żeby głos był jednocześnie rozpoznawalny i elastyczny. Co to znaczy? Chodzi o to, żeby nawet w zmianie sposobu mówienia było coś charakterystycznego. To trochę jak z kimś, kogo znasz naprawdę dobrze. Możesz usłyszeć tę osobę w sytuacji, w której nigdy wcześniej jej nie słyszałeś/aś, i nadal wiesz, kto mówi. Bo nie rozpoznajesz konkretnych słów. Rozpoznajesz sposób reagowania.

Teraz, kiedy piszę Perpetuum mobile, myślę o tym praktycznie non-stop. Bo własny głos autora jest czymś, czego nad wyraz trudno się pozbyć. I jest nieprawdopodobną satysfakcją, kiedy wreszcie się uda.

1. Co nie jest subplotem

Największe zamieszanie bierze się chyba stąd, że słowo subplot zaczęło funkcjonować jako elegancka nazwa na wszystko, co w powieści nie jest główną fabułą. A przecież nie każdy element znajdujący się obok głównego wątku jest od razu osobnym wątkiem.

Postać drugoplanowa nie jest subplotem. To chyba najczęstsze nieporozumienie. Jeśli wprowadzam przyjaciółkę bohaterki, jej matkę albo sąsiada, nie oznacza to jeszcze, że stworzyłam subplot. Postać może być potrzebna wyłącznie po to, żeby bohaterka miała z kim porozmawiać, żeby dostać od niej informację albo żeby ujawnić jakąś cechę. Dopiero kiedy wokół tej postaci zaczyna rozwijać się własna linia konfliktu, decyzji i konsekwencji, możemy mówić o subplocie.

Podobnie nie każdy konflikt jest subplotem. Bohaterka może pokłócić się z matką, a następnie wrócić do głównego problemu. To po prostu scena albo wydarzenie w głównej fabule. Żeby konflikt z matką stał się subplotem, musi zacząć żyć własnym życiem: konflikt powinien narastać, zmieniać się, prowadzić do kolejnych zdarzeń i w końcu do jakiegoś rozwiązania.

Nie jest nim również temat. Konflikt pokoleń, samotność, cena ambicji czy macierzyństwo mogą być tematami powieści, ale same w sobie nie są subplotami. Subplot jest czymś, co się wydarza, a nie czymś, o czym powieść mówi.

Nie jest nim także backstory. Historia dzieciństwa bohatera może być bardzo ważna, może nawet determinować jego decyzje w teraźniejszości, ale dopóki nie tworzy osobnej sekwencji zdarzeń rozgrywających się w obrębie narracji, pozostaje historią bohatera, a nie subplotem.

I wreszcie: subplot nie musi oznaczać drugiej fabuły. To chyba najbardziej intuicyjne znaczenie tego słowa i jednocześnie najbardziej mylące. Czasem rzeczywiście tak jest. Ale czasem subplot jest znacznie mniejszy: to osobna linia relacji, przemiany albo konfliktu, która istnieje przede wszystkim po to, żeby pogłębić główną historię.

Czyli czym jest ten cały subplot? Żeby był tylko jeden, byłoby prosto. I pewnie raczej nudno.

2. Rodzaje subplotów

Menu potencjalnych subplotów jest całkiem obszerne, choć nie wiem sama, czy to pomaga, czy raczej komplikuje sprawę. Ale co tam - lepiej znać wroga niż nie, prawda? Czyli z czego, jako pisarze, możemy wybierać?

a) Subplot relacyjny

Najłatwiejszym przykładem jest chyba relacja. Bohaterka może mieć główny problem związany z pracą, chorobą, śledztwem, rozwodem czy przeprowadzką, a równolegle w jej życiu rozwija się relacja z konkretną osobą.

Ale znowu: samo istnienie tej osoby nie wystarczy.

Jeśli przyjaciółka pojawia się co kilka rozdziałów, wysłuchuje bohaterki i mówi jej, co sama powinna zrobić, niekoniecznie mamy subplot. Jeśli natomiast ich relacja przechodzi własną drogę — od bliskości do konfliktu, od zależności do niezależności, od zaufania do zdrady albo odwrotnie — zaczyna się pojawiać osobna historia.

Przykłady:

Małe kobietki, Louisa May Alcott
Główna historia dotyczy dorastania sióstr March, ale relacje między poszczególnymi bohaterkami mają własne przebiegi: Jo i Amy, Jo i Laurie, Meg i John. Ich relacje zmieniają się i prowadzą do osobnych rozwiązań.

Prowadź swój pług przez kości umarłych, Olga Tokarczuk
Relacje Janiny Duszejko z mieszkańcami okolicy tworzą kilka pomniejszych linii konfliktu. Szczególnie ważna jest jej relacja z Matogą i innymi osobami z lokalnej społeczności. Te relacje nie są jedynie tłem dla kryminału. Pokazują jej stosunek do ludzi, autorytetu i świata.

b) Subplot romantyczny

Bohater może rozwiązywać morderstwo, walczyć o awans albo próbować uratować rodzinny biznes, a w tym samym czasie zakochiwać się w kimś, z kim początkowo nie powinien albo nie może być. Ta relacja ma własną dynamikę: poznanie, przyciąganie, przeszkodę, kryzys, decyzję.

Taki romans może pełnić różne funkcje. Może być po prostu drugą historią, która dzieje się obok głównej. Może też komentować główną fabułę. Bohaterka, która w głównym wątku uczy się ufać ludziom, może jednocześnie wchodzić w związek, w którym ten problem zostanie przetestowany. Wtedy romans nie jest dekoracją. Jest drugim miejscem, w którym powtarza się zasadniczy konflikt bohaterki.

Przykłady:

Wielkie nadzieje, Charles Dickens
Relacja Pipa i Estelli jest osobną linią emocjonalną, która rozwija się obok jego społecznej i materialnej drogi. Co ważne, romans nie jest tylko „nagrodą” na końcu. Wpływa na jego decyzje i na to, jak rozumie własną wartość.

Lalka, Bolesław Prus
Tu przykład jest wręcz podręcznikowy. Główny wątek Wokulskiego można opisać jako historię jego awansu, ambicji i przedsiębiorczości, ale relacja z Izabelą Łęcką tworzy potężną równoległą linię fabularną. Co więcej, te dwa wątki są ze sobą splecione: Wokulski zdobywa majątek również po to, żeby zbliżyć się do Izabeli.

c) Subplot rozwoju postaci

Bohaterka może mieć główny cel: na przykład zdobyć określoną pracę, wyjechać, odzyskać dziecko albo rozwiązać jakiś problem, ale równocześnie przechodzić inną drogę: uczyć się stawiać granice, przestać szukać aprobaty, zacząć traktować własną twórczość poważnie.

Ta druga linia może przebiegać przez te same wydarzenia co główna fabuła. Różnica jest subtelna. Character arc opisuje przemianę bohatera. Subplot może być mechanizmem, przez który ta przemiana się wydarza.

Jeżeli więc bohaterka zaczyna malować, a jej rozwój artystyczny ma własne przeszkody, decyzje, sukcesy i porażki, może powstać z tego osobna linia fabularna. Jeżeli natomiast po prostu pod koniec powieści odkrywa, że „zawsze chciała malować”, mamy raczej element jej charakterystyki niż subplot.

Przykłady:

Harry Potter, J.K. Rowling
W kolejnych tomach główna fabuła dotyczy konfliktu Harry’ego z Voldemortem, ale równolegle rozwijają się osobne linie przemiany Harry’ego, Rona, Hermiony i innych postaci. Szczególnie ciekawy jest rozwój Hermiony: jej stosunek do zasad, sprawiedliwości, przyjaźni i własnej sprawczości.

Ten się śmieje, kto ma zęby, Zyta Rudzka
Wera, próbując uporządkować rzeczy po śmierci męża, przechodzi przez serię spotkań i wspomnień, które stopniowo zmieniają jej stosunek do własnego życia. Ta droga odzyskiwania sprawczości tworzy własną linię przemiany.

d) Subplot kontrapunktowy

Subplot może opowiadać o kimś, kto znajduje się w sytuacji podobnej do protagonisty, ale podejmuje inną decyzję. Albo o kimś, kto wyznaje dokładnie odwrotne wartości.

Jeżeli główna bohaterka uważa, że dla kariery trzeba poświęcić życie osobiste, subplot może pokazać osobę, która zrobiła dokładnie odwrotnie. Jeśli bohaterka za wszelką cenę chce utrzymać rodzinę razem, inna postać może właśnie podjąć decyzję o odejściu.

Taki subplot jest czymś w rodzaju eksperymentu przeprowadzonego obok głównej fabuły. Pokazuje: zobaczmy, co stanie się, jeśli na ten sam problem odpowiemy inaczej.

Przykłady:

Anna Karenina, Lew Tołstoj
Historia Anny i Wrońskiego biegnie równolegle do historii Kitty i Lewina. Obie pary mierzą się z miłością, małżeństwem i społecznymi oczekiwaniami, ale ich drogi prowadzą w zupełnie różne strony.

Gorzko, gorzko, Joanna Bator
Historie kolejnych kobiet z rodziny pokazują różne sposoby reagowania na podobne problemy. Jedna powtarza schemat poprzedniczki, inna próbuje go przełamać. Ich historie są dla siebie wzajemnymi kontrprzykładami.

e) Subplot równoległy

Tutaj dochodzimy do tego, co najczęściej intuicyjnie rozumiemy jako subplot = druga historia. Ktoś ma własny cel. Napotyka własne przeszkody. Podejmuje własne decyzje. Jego historia rozwija się równolegle do historii protagonisty.

I tutaj pojawia się bardzo praktyczne pytanie: skoro ta historia ma własnego bohatera, własny konflikt i własny łuk, to dlaczego nie jest po prostu drugą fabułą?

Odpowiedź brzmi: dlatego, że pozostaje podporządkowana głównej historii. Wpływa na nią, komentuje ją, kontrastuje z nią albo pomaga ją uruchomić. Jeśli możemy całkowicie usunąć tę historię, a główna powieść nadal działa dokładnie tak samo, być może mamy po prostu drugą fabułę doklejoną do pierwszej. Takim subplotem jest mój Bernard z Niewidzialnej klatki - antagonista z własnym celem, który napędza życie głównej bohaterki.

Przykłady:

Król, Szczepan Twardoch
Historia Jakuba Szapiro przeplata się z historią Moszego Bernsztajna. Mosze ma własny konflikt i własną drogę, ale jego historia stopniowo zaczyna definiować i komentować historię Jakuba.

The Great Believers, Rebecca Makkai
Powieść prowadzi dwie historie rozgrywające się w różnych czasach. Historia Yale’a podczas epidemii AIDS przeplata się z późniejszym poszukiwaniem odpowiedzi przez Fionę. Z czasem obie linie zaczynają wzajemnie zmieniać swoje znaczenie.

f) Subplot społeczny i pokoleniowy

Nie każdy subplot musi należeć do jednej konkretnej postaci. Może dotyczyć rodziny, grupy, środowiska zawodowego, pokolenia. Wtedy mamy do czynienia z linią konfliktu, która przebiega trochę szerzej niż indywidualna historia protagonisty.

I tutaj właśnie wracam do Niewidzialnej klatki. Konflikt pokoleniowy pojawił się w niej niemal intuicyjnie. Nie planowałam sobie: „teraz stworzę subplot społeczny”. Po prostu okazało się, że obok osobistego problemu bohaterki istnieje drugi konflikt — pomiędzy ludźmi wychowanymi w różnych rzeczywistościach, z innymi oczekiwaniami wobec życia, rodziny i wolności.

Przykłady:

Kamień na kamieniu, Wiesław Myśliwski

Prywatna historia Szymka Pietruszki — budowa grobowca, rodzina, bracia — przez cały czas biegnie podszyta drugą linią: przemianą wsi między pokoleniami. To, co osobiste, dostaje ciężar dlatego, że dzieje się w świecie, który się osuwa.

Pachinko, Min Jin Lee
Historia koreańskiej rodziny rozciąga się na kilka pokoleń. Problemy pierwszego pokolenia: migracja, bieda, dyskryminacja i tożsamość, powracają w zmienionej formie w życiu dzieci i wnuków.

g) Subplot zawodowy albo twórczy

To szczególnie wdzięczny materiał, ponieważ praca sama w sobie jest niemal gotową fabułą.

Ktoś czegoś chce. Ma ambicję. Napotyka przeszkody. Musi podjąć decyzję. Ponosi porażkę albo odnosi sukces. Zmienia stosunek do tego, co robi. Dlatego projekt zawodowy albo artystyczny może stać się bardzo dobrym subplotem. Pod warunkiem, że naprawdę coś się w nim dzieje.

Nie wystarczy, że bohater jest pisarzem. Jeśli jednak próbuje napisać książkę, dostaje odmowę, zmienia koncepcję, zaczyna wątpić w siebie, podejmuje ryzyko i ostatecznie decyduje, czego właściwie chce od własnej twórczości, mamy już pełnoprawną linię fabularną.

Przykłady:

Nigdy w życiu!, Katarzyna Grochola

Felietonistyczna kariera Judyty ma własny start, kryzys i rozwiązanie.

Jutro, jutro i znów jutro, Gabrielle Zevin
Tworzenie gier przez Sama i Sadie ma własny przebieg: pomysły, projekty, sukcesy, konflikty i porażki. Ich praca staje się osobną historią, ale też wpływa na ich przyjaźń.

h) Subplot tajemnicy

Jeszcze inny przypadek pojawia się wtedy, kiedy osobna linia fabularna jest zbudowana wokół informacji, której bohater albo czytelnik jeszcze nie posiada. Ktoś coś ukrywa. Ktoś próbuje odkryć prawdę. Przeszłość zaczyna wpływać na teraźniejszość. Kolejne informacje zmieniają nasze rozumienie wcześniejszych wydarzeń.

Taki subplot może być bardzo wyraźny - jak osobne śledztwo - ale może też być niemal niewidoczny. Czasem przez pół książki nie wiemy nawet, że go śledzimy. Dopiero kolejne drobne elementy układają się w osobną linię napięcia.

Przykłady:

Żmijowisko, Wojciech Chmielarz
Zaginięcie córki jest główną zagadką, ale wokół niego powstają kolejne tajemnice dotyczące rodziców, ich małżeństwa i wydarzeń podczas wyjazdu. Każde odkrycie uruchamia kolejne pytania.

Piranesi, Susanna Clarke
Tajemnica własnej tożsamości bohatera i natury świata, w którym żyje, rozwija się równolegle do jego codziennego życia. Kolejne informacje przewartościowują wcześniejsze wydarzenia.

i) Subplot jako lustro

Taki subplot nie musi przedstawiać tego samego konfliktu. Wystarczy, że pozwala nam zobaczyć bohaterkę z innej perspektywy. Ktoś może powtarzać jej błędy. Ktoś może zrobić to, czego ona nie potrafi zrobić. Ktoś może być tym, kim ona mogłaby się stać za dziesięć lat.

Wtedy subplot zaczyna pełnić funkcję, której sama główna fabuła nie zawsze jest w stanie spełnić. Pozwala autorowi pokazać możliwość, zamiast ją objaśniać.

Przykłady:

Prawiek i inne czasy, Olga Tokarczuk
Losy poszczególnych mieszkańców Prawieku odbijają się od siebie. Każda historia pokazuje inną reakcję na miłość, wojnę, przemijanie czy utratę. Bohaterowie stają się dla siebie wzajemnymi wariantami tego samego ludzkiego doświadczenia.

Station Eleven, Emily St. John Mandel
Historie różnych bohaterów po katastrofie pokazują odmienne sposoby odpowiedzi na pytanie, co warto ocalić. Jeden wybiera przetrwanie, inny sztukę, jeszcze inny pamięć.

3. Inne spojrzenie na subploty

Przyznam się, że zrozumienie tego wszystkiego wprowadziło w mojej głowie więcej zamieszania niż jasności. Postanowiłam więc popatrzeć na temat subplotów z innej perspektywy, z perspektywy narzędzia konstrukcyjnego. Czym ono jest? To dodatkowa linia fabularna z własną dynamiką, której zadaniem jest „pracować” na rzecz głównej opowieści.

To oznacza, że subplot nie jest po prostu historią, którą autorowi „chciało się jeszcze opowiedzieć”. Powinien pogłębiać główny plot, rozwijać bohatera, komplikować sytuację albo wzmacniać temat. Może więc dotyczyć związku, pracy, rodziny czy przyjaźni - wszystkiego tego, o czym napisałam powyżej. Ważniejsze jest pytanie: co ta dodatkowa linia robi dla głównej historii? Jeśli po jej usunięciu powieść staje się tylko krótsza, ale niczego istotnego nie tracimy, prawdopodobnie nie była potrzebna. Nazywam to testem usunięcia.

I tu chciałabym wrócić do wspomnianego w poprzednim wpisie pisarskiego podręcznika Jane Cleland Mastering Plot Twists oraz jej wcześniejszej książki Mastering Suspense, Structure, and Plot. Cleland myśli o subplotach w kategoriach architektury całej powieści. W jej modelu główny plot i dwa subploty są ze sobą ułożone warstwowo, a nie prowadzone jak trzy niezależne opowiadania.

Co więcej, Cleland sugeruje, żeby tych subplotów nie mnożyć. Dwa wystarczą. I to podoba mi się w jej podejściu, bo zmusza do zadania sobie pytania: skoro mam tylko dwie dodatkowe linie fabularne, to jakie powinny być? Nie wybieram więc subplotu dlatego, że „wypada mieć w powieści romans” albo „bo bohater potrzebuje przyjaciela”. Wybieram go dlatego, że może coś zrobić z główną historią: skomplikować ją, pogłębić bohatera, podbić stawkę, wprowadzić dodatkowe napięcie albo pokazać główny temat z innej perspektywy. Subplot powinien przy tym mieć własny rozwój: coś się w nim zaczyna, komplikuje i do czegoś prowadzi.

Najbardziej użyteczna jest dla mnie właśnie metafora warstwowania. Wyobrażam sobie główny plot jako tę najgrubszą nić, wokół której oplatają się dwie cieńsze. Nie biegną obok niej od pierwszej do ostatniej strony w równym, niezależnym rytmie. Raz wysuwają się na pierwszy plan, raz znikają, potem wracają. Ale kiedy wracają, powinny coś zmieniać. Informacja z jednego subplotu może skomplikować główny konflikt, wydarzenie z głównej linii fabularnej może wywołać konsekwencje w drugim, a decyzja bohatera podjęta w jednym wątku może odbić się w pozostałych. Dobre subploty nie konkurują więc z główną historią o uwagę czytelnika. One sprawiają, że główna historia staje się bogatsza, bardziej skomplikowana i (co dla Cleland szczególnie ważne) bardziej napięta.

Dlatego w Perpetuum mobile chcę pokazać zmianę w znanym z Niewidzialnej klatki Bernardzie - od człowieka, którego interesuje tylko własna sprawa, do kogoś, kto decyduje się poświęcić to, co jest dla niego najważniejsze, czyli karierę i reputację, dla doprowadzenia do końca planu głównych bohaterów (jakiego, tego nie zdradzę).

Zauważyłam przy tym coś, czego nie spodziewałam się na początku. Bernard w Niewidzialnej klatce był subplotem równoległym: miał swój cel i szedł po niego, a jego droga napędzała życie mojej bohaterki. W Perpetuum mobile jest tą samą osobą i zupełnie innym subplotem: linią przemiany kogoś, kto oddaje dokładnie to, po co przez całą poprzednią powieść szedł. Nic się w nim nie zmieniło poza tym, do czego jest mi potrzebny.

I chyba to jest najbardziej praktyczny wniosek z tych dziewięciu kategorii. Typ subplotu nie jest cechą postaci. Jest decyzją autora.

P.S. Mam też drugi subplot, ale o nim kiedy indziej.

1. Zwrot akcji, czyli moment, w którym myślisz, że wiesz, co się dzieje tylko po to, żeby się przekonać, jak bardzo to było błędne.

Zwrot akcji czyli twist to najbardziej rozpoznawalny element każdej historii. To ten moment, kiedy czytelnik unosi brwi i mówi: „Chwileczkę… czyli to jednak nie tak?”. Bohater odkrywa nową informację, pojawia się fakt, który zmienia znaczenie wcześniejszych wydarzeń, albo sytuacja okazuje się zupełnie inna, niż się wydawało.

Świetny w twisty jest Dan Brown. Moment, kiedy w “Kodzie da Vinci” odkrywasz, że tajemnica, wokół której toczy się śledztwo, nie dotyczy ukrytego skarbu, ale podważa fundamenty historii przedstawianej przez Kościół, jest bardzo satysfakcjonujący. Największy efekt tego zwrotu polega na zmianie perspektywy: to, co na początku wygląda jak polowanie na zabójcę i poszukiwanie symboli, okazuje się częścią znacznie większego konfliktu o prawdę historyczną.

Dlaczego to działa jako twist?

• Przed twistem: czytelnik myśli: „To jest kryminał o tajnym stowarzyszeniu i zagadce”.

• Po twiście: rozumie: „To nie tylko zagadka. Stawką jest nowy obraz świata”.

To jest klasyczny przykład zmiany znaczenia wcześniejszych wydarzeń. Wszystkie wskazówki były obecne, ale czytelnik inaczej je interpretował.

Ale dobre twisty pojawiają się nie tylko w komercyjnych thrillerach. U Olgi Tokarczuk w “Prowadź swój pług przez kości umarłych” czytelnik przez dużą część książki patrzy na historię oczami Janiny Duszejko i przyjmuje jej sposób myślenia: ekscentryczny, pełen teorii, znaków astrologicznych i przekonania, że zwierzęta mogą być mścicielami ludzi krzywdzących naturę. Kiedy wychodzi na jaw prawda, w momencie zmienia się sposób interpretacji wcześniejszych scen.

Najciekawsze jest to, że Tokarczuk nie robi zwrotu „z kapelusza”. Ona cały czas zostawia ślady. Problem polega na tym, że czytelnik patrzy przez filtr bohaterki i razem z nią układa pewną wersję rzeczywistości.

Ważne jest to, że dobry twist nie polega na tym, żeby nagle wrzucić do fabuły coś dziwnego tylko po to, żeby pojawił się twist. Jeśli pisarz to robi (czyli nie wiadomo skąd i dlaczego wrzuca tzw: ” deus-ex-machona”, to jest to przykład pisarskiej łatwizny). Twist to nie literackie przewrócenie stolika i udawanie, że chaos jest sztuką. Twist powinien zmienić sposób patrzenia na historię.

W życiu też znamy takie momenty. Budzisz się w przekonaniu, że masz świetnie zaplanowany dzień. Jedna wiadomość może zmienić wszystko. Albo sądzisz, że problem wynika z jednej rzeczy, tylko po to, żeby odkryć, że prawdziwa przyczyna była zupełnie gdzie indziej.

W powieści twist robi dokładnie to samo: zmusza bohatera i czytelnika do ponownej interpretacji rzeczywistości.

2. Odwrócenie sytuacji, czyli kiedy bohater musi przyznać, że jego strategia nie działa.

Reversal, czyli odwrócenie sytuacji, jest blisko związany ze zwrotem akcji, ale działa trochę inaczej. Twist dostarcza nowej informacji. Reversal pokazuje konsekwencje tej informacji i zmusza bohatera do zmiany kierunku.

To moment, w którym plan przestaje działać.

Bohater może być przekonany, że rozwiązał zagadkę a odkrywa, że dopiero otworzył kolejne drzwi. Może ufać niewłaściwej osobie. Może walczyć o cel, który okazuje się nie tym, czego naprawdę potrzebował.

W mojej “Niewidzialnej klatce”, główna bohaterka Roma decyduje się zacząć działać na własny rachunek, kiedy orientuje się, że została okłamana przez prezesa. Czy wyjdzie jej to na dobre? Tego nie wie ani ona, ani czytelnik. I o to właśnie chodzi w odwróceniu sytuacji.

I tu życie często dostarcza gotowych przykładów. Wyobraź sobie, że długo pracujesz nad osiągnięciem czegoś, a kiedy wreszcie to zdobywasz, odkrywasz, że wcale nie o to ci chodziło (dokładnie tak, jak Romie). Trochę irytujące, ale fabularnie bardzo skuteczne.

W dobrej historii reversal nie jest karą dla bohatera. Jest momentem, który zmusza go do rozwoju.

3. Zagrożenie, czyli dlaczego bohater nie może po prostu spokojnie usiąść i przemyśleć sytuacji

Zagrożenie (danger) to element, który podnosi stawkę w grze. Bez niego twist i reversal mogą pozostać tylko ciekawymi pomysłami. Zagrożenie sprawia, że do danego działania przypięta jest cena. Im wyższa, tym bardziej wciągająca jest historia.

Nie zawsze musi chodzić o zagrożenie życia. Oczywiście w kryminałach i thrillerach często chodzi o fizyczne niebezpieczeństwo, ale w innych gatunkach zagrożeniem może być utrata reputacji, relacji, pracy, poczucia własnej wartości albo czegoś, co dla bohatera jest najważniejsze.

Na przykład, w “Drodze” Cormaca McCarthego zagrożenie jest obecne niemal cały czas. Ojciec i syn przemierzają zniszczony świat po katastrofie, a ich podstawowym problemem nie jest rozwiązanie zagadki czy osiągnięcie wielkiego celu. Jest nim przetrwanie kolejnego dnia. McCarthy pokazuje, że zagrożenie nie musi pojawić się jako pojedynczy „atak”. Czasem cały świat jest antagonistą. Każdy brak jedzenia, każdy ślad obcych ludzi, każde otwarcie drzwi staje się sceną napięcia.

Z drugiej strony w “Yellowface” zagrożenie jest zupełnie innego rodzaju. Nie chodzi o fizyczną walkę o życie, ale o ryzyko utraty wszystkiego, na czym bohaterka zbudowała swoją tożsamość. Danger to rosnące ryzyko, że prawda o autorstwie książki zostanie ujawniona.

June Hayward przejmuje cudzy tekst i publikuje go jako własny. Początkowo wydaje się, że największym problemem będzie odkrycie prawdy. Z czasem zagrożenie narasta a każda kolejna decyzja bohaterki komplikuje sytuację. Stawką staje się kariera, reputacja, relacje z innymi i jej własny obraz siebie jako „dobrej osoby”.

To świetny przykład, że zagrożenie nie musi oznaczać pościgu, noża czy katastrofy. Czasem największym zagrożeniem jest fakt, że bohater nie ma jak wrócić do poprzedniego życia. W kategoriach TDR: zagrożenie nie tylko utrudnia bohaterce działanie. Ono zmusza ją do kolejnych wyborów, które coraz bardziej pchają ją w stronę katastrofy.

Zagrożenie jest kluczowym elementem, bez którego zwroty akcji i odwrócenie sytuacji są tylko pisarskimi trickami. Autorzy czasem zapominają, że bohater nie potrzebuje tylko problemu. Potrzebuje presji. Zagrożenie odpowiada na pytanie: „Co się stanie, jeśli bohater nie wygra?”

4. Dlaczego TDR działa najlepiej jako seria, a nie pojedynczy trik

W budowaniu TDR-ów nie chodzi o jeden wielki zwrot akcji na koniec książki. Chodzi o rytm, o powtarzanie TDR-ów przy jednoczesnym podkręcaniu stawki.

Twist daje nowe informacje.
Danger zwiększa presję.
Reversal zmienia kierunek.

I znowu. I znowu.

To trochę jak rozmowa, w której za każdym razem, gdy wydaje nam się, że rozumiemy sytuację, pojawia się nowe zdanie zaczynające się od: „Tak, ale…”.

Dobry autor nie rzuca czytelnikowi przypadkowych niespodzianek. Buduje serię zmian, które prowadzą bohatera coraz bliżej prawdy, tyle, że droga do niej jest pełna przeszkód. Bo gdyby bohater od razu wiedział, co robić, mielibyśmy poradnik, a nie powieść.

5. Dobry zwrot akcji powinien być jednocześnie zaskakujący i nieunikniony

To chyba najważniejsza zasada dotycząca twistów.

Czytelnik powinien powiedzieć jednocześnie:

„Nie przewidziałem/am tego”.

i:

„Ależ oczywiście, że tak musiało być”.

To trudna równowaga. Jeśli zwrot jest całkowicie nieprzewidywalny, może wyglądać jak oszustwo. Jeśli jest zbyt łatwy do odgadnięcia, nie daje satysfakcji.

Najlepsze zwroty akcji działają jak dobra sztuczka magiczna. Widz jest zaskoczony, ale kiedy magik pokazuje rozwiązanie, nagle wszystkie szczegóły zaczynają mieć sens.

Tak samo działa dobra fabuła. Autor prowadzi czytelnika jedną drogą, ale zostawia po drodze drobne ślady. Dopiero później okazuje się, że wszystkie elementy układały się w większy obraz.

I może właśnie dlatego dobre historie tak bardzo przypominają życie. W trakcie rzadko wiemy, jaki jest prawdziwy zwrot akcji. Dopiero patrząc wstecz, zaczynamy rozumieć, dlaczego pewne rzeczy musiały wydarzyć się właśnie tak a nie inaczej.

Bo wielkanocne jajka najbardziej cieszą, gdy ktoś je naprawdę schował a nie rzucił na środek trawnika, żebyś je »znalazł/a«. I tu mam niewygodne pytanie: ile polskich thrillerów podrzuca ci twist na trawniku i udaje, że musiałeś/aś się nachodzić? A ile z nich stosuje metodę deus-ex-machina, gdzie okazuje się, że winnym był facet zamiatający plac w 38 rozdziale, na którego nikt nigdy nie zwrócił uwagi?

Mapy. Latarnie morskie. Porcelana.

A także opisy w powieściach.

Wyobraź sobie dziewiętnastowiecznego czytelnika, który otwiera książkę i po raz pierwszy czyta o pustyni, dżungli czy ulicach Konstantynopola. Nie ma zdjęć. Nie ma filmu dokumentalnego. Nie istnieje wyszukiwarka, która pokaże mu tysiąc fot z każdego możliwego kąta. Ma tylko słowa. Jeśli autor nie opowie, jak wygląda mgła unosząca się nad wrzosowiskiem, czytelnik nigdy jej nie zobaczy. Jeśli nie opisze zapachu portu czy koloru piasku na pustyni, wyobraźnia sobie tego nie wyświetli.

1. Pisarz jako oczy

Jeszcze sto lat temu pisarz był swoistym przewodnikiem po miejscach, których większość ludzi nigdy nie miała szansy zobaczyć. Trochę geografem, trochę malarzem i trochę magikiem. Kiedy Juliusz Verne prowadził swoich bohaterów pod morze albo do wnętrza Ziemi, budował w głowach czytelników cały świat. Kiedy Sienkiewicz opisywał afrykańskie krajobrazy, dla wielu czytelników była to pierwsza i jedyna podróż na ten kontynent. Powieść nie była ucieczką od rzeczywistości. Była sposobem na jej poszerzenie.

2. A potem świat zaczął się kurczyć

Najpierw fotografie stały się tanie. Potem pojawiła się telewizja. Później Internet. Dzisiaj, jeśli chcesz zobaczyć ulicę w Tokio, wystarczy kilka kliknięć. Jeśli zastanawiam się, jak wygląda fiord w Norwegii podczas zachodu słońca, ktoś już nagrał film z drona w jakości lepszej, niż kiedykolwiek zdoła opisać moja wyobraźnia.

To sprawia, że jeśli dziś autor przez trzy strony opisuje kolor nieba, układ chmur i fakturę kamieni czytelnik zaczyna się nudzić. Bo przecież wie, jak wygląda klif w Irlandii i świątynia w Kioto.

3. Czy to oznacza, że opisy są skończone?

Absolutnie nie. Ale zmieniła się ich funkcja. To już nie opisywanie miejsc. to budowanie znaczeń.

Las jest dobrym przykładem. Dwa lasy mogą wyglądać niemal identycznie. Te same drzewa. Ten sam mech. Te same promienie światła wpadające między gałęzie. A jednak jeden będzie miejscem, do którego bohater wraca po latach dzieciństwa, drugi stanie się miejscem, z którego nikt nie wraca. Biolog nie znalazłby między nimi wielkiej różnicy. Czytelnik odczuwa ją natychmiast.

Bo opis nigdy nie dotyczy wyłącznie krajobrazu.

Dotyczy emocji.

Środek lasu jest samotniejszy niż plaża, choć obiektywnie to tylko skupisko drzew. Zarośnięty staw wydaje się bardziej niepokojący niż otwarte jezioro. Wąski korytarz budzi większy lęk niż duża sala. Góra podczas burzy wydaje się bardziej niebezpieczna niż ta sama góra w letni poranek. Pisarz nie wybiera miejsca dlatego, że jest piękne. Wybiera je dlatego, żeby czytelnik poczuł odpowiednią emocję.

Jak w przypadku kiedy w “Niewidzialnej klatce” Roma spotyka łosia. Nie chodzi o opis “uśrednionego łosia krażącego po mazowieckich lasach”. chodzi o łosia, który ma ponieść kolejne wydarzenia w powieści. Nie jest istotny jako zwierzę. Jest kluczowy jako przedstawienie emocji.

4. Szczegół ważniejszy niż pełen opis

Stary kubek zostawiony na parapecie mówi więcej o samotności niż wyliczenie wszystkich mebli w mieszkaniu. Krzesło stojące tyłem do stołu sugeruje, że ktoś wyszedł w pośpiechu. Cisza potrafi być bardziej wymowna niż dialog. Im więcej możemy sami obejrzeć, tym mniej potrzebujemy opisów rzeczy i tym bardziej potrzebujemy opisów znaczeń.

Może dlatego współczesne powieści są oszczędniejsze. Nie dlatego, że autorzy przestali umieć opisywać świat. Przeciwnie. Dobry współczesny opis wymaga większej precyzji niż dawniej. Dawniej można było pozwolić sobie na stronę malowniczych szczegółów. Dzisiaj kilka zdań musi wykonać tę samą pracę i jeszcze popchnąć historię do przodu.

5. To przypomina teatr

Scenografia nie istnieje po to, żeby zachwycić widza liczbą desek i gwoździ. Ma sprawić, że uwierzy, iż bohater jest samotny, zagubiony albo szczęśliwy. Opis w dobrej powieści działa dokładnie tak samo. Tło nie jest tylko tłem.

Dlatego czytelnik zapamiętuje nie te miejsca, które zostały opisane najdokładniej, ale te, które coś w nim poruszyły. Bagna, których lepiej nie przekraczać. Domy, do których nikt nie chce wracać po zmroku. Ogrody, w których czas płynie odrobinę inaczej niż wszędzie indziej. Nie pamiętam ich dlatego, że były realistyczne. Pamiętam je dlatego, że dotknęły jego emocji.

I chyba właśnie to jest zadanie opisu w XXI wieku.

Nie pokazać świata.

Świat każdy może zobaczyć sam.

Opis ma sprawić, że czytelnik spojrzy na twój świat twoimi oczami i odkryje, że nawet najbardziej zwyczajna ścieżka prowadząca przez las może być drogą do domu, drogą do zguby albo – co w najlepszych opowieściach zdarza się najczęściej – jednocześnie jednym i drugim.

Jeśli jest pościg, trzeba podnieść tempo. Jeśli bohater ucieka, trzeba dorzucić kolejne przeszkody. Jeśli ma być napięcie, stawka musi rosnąć. Wystarczy dobrze poukładać elementy i scena zadziała.

Tak przynajmniej myślałam.

Ostatnio pisałam scenę pościgu. Bohaterowie uciekają. Goni ich groźny przeciwnik. Nagle zza zakrętu wyjeżdża ciężarówka. Kierowca musi podjąć decyzję w ułamku sekundy.

Napisałam tę scenę. Była poprawna. Kolejne wydarzenia następowały we właściwej kolejności. Bohaterowie robili to, co powinni robić. Fabuła szła do przodu. Tylko że nic nie czułam.

Przeczytałam scenę i miałam wrażenie, jakbym czytała instrukcję obsługi pościgu. Napisałam ją więc jeszcze raz. Przyspieszyłam akcję. Dorzuciłam więcej zagrożeń. Skróciłam zdania. Zwiększyłam tempo.

Było lepiej. Ale tylko trochę.

Dopiero za trzecim razem przestałam zastanawiać się nad tym, jak napisać tę scenę. Zaczęłam ją przeżywać. Poczułam, jak ciało napina się, kiedy słyszysz narastający ryk silnika za sobą. Jak oddech staje się płytki. Jak serce wali tak mocno, że zagłusza myśli. Jak świat zwęża się do kilku metrów przed tobą.

Potem ciężarówka. Nie myślałam: “Teraz bohaterka widzi ciężarówkę.” Poczułam ten absurdalny ułamek sekundy, kiedy mózg jeszcze nie rozumie, co się dzieje, a ciało już wie, co trzeba zrobić.

I nagle nie musiałam już wymyślać, że bohaterce zadrżały ręce. Nie musiałam zastanawiać się, co powinna pomyśleć. Każda komórka mojego ciała chciała uciekać razem z nią.

To był moment, w którym zrozumiałam, że istnieją dwa zupełnie różne sposoby pisania. Można pisać z głowy. I można pisać z ciała.

1. Pisanie z głowy

Pisanie z głowy zaczyna się od pytania: “Co powinno wydarzyć się teraz?”

Autor układa historię jak architekt. Analizuje. Planuje. Pilnuje logiki. Rozpisuje strukturę. Buduje napięcie według zasad.

To ważna umiejętność. Bez niej łatwo stworzyć historię pełną dziur albo sceny, które prowadzą donikąd. Ale samo myślenie ma pewną wadę. Emocje istnieją wtedy głównie jako pojęcia.

Bohater jest przestraszony.

Bohater jest zakochany.

Bohater jest wściekły.

Autor wie, co bohater czuje. Czytelnik też się tego dowiaduje. Tylko że często tego nie doświadcza.

2. Pisanie z ciała

Pisanie z ciała zaczyna się od zupełnie innego pytania.

“Jak to jest?”

Nie: co zrobi bohater. Ale: co dzieje się z człowiekiem, który właśnie czegoś doświadcza. Jak zmienia się oddech? Jak pracują mięśnie? Jakie myśli pojawiają się same, zanim zdążymy je ocenić? Jakie impulsy rodzą się w ciele? Co widzi? Czego nie zauważa? Co słyszy? A co całkowicie znika z jego świadomości?

To właśnie wtedy bohater przestaje być pionkiem przesuwanym po planszy. Staje się żywym człowiekiem.

I dzieje się coś jeszcze.

Kiedy naprawdę przeżywasz scenę podczas pisania, przestajesz ją kontrolować w takim stopniu jak wcześniej. Nie dlatego, że tracisz panowanie nad tekstem. Dlatego, że zaczynasz odkrywać zamiast wymyślać.

Bohater reaguje inaczej, niż “powinien”. Dialog skręca w nieoczekiwanym kierunku. Pojawia się gest, który nigdy nie był zaplanowany. Albo pojawia się niewygodna cisza.

Jedno krótkie zawahanie.

Jedno spojrzenie.

Jedno urwane zdanie.

I nagle scenę się czuje.

3. Dlaczego to działa?

Długo myślałam, że niektórzy autorzy po prostu „mają to coś”. A potem trafiłam na badania, które tę magię rozbierają na części.

W 2004 roku neurobiolodzy wsadzili ludzi do skanera fMRI i pokazali im takie słowa jak: „kopnął”, „chwycił”, „polizał”. I okazało się, że te słowa aktywowały nie tylko ośrodki językowe, ale też korę ruchową, czyli te obszary, które pracują, kiedy naprawdę kopiesz, chwytasz, liżesz. Podobnie jest z mózgiem czytelnika. On nie dekoduje tekstu. On go symuluje. Własnym ciałem. Dlatego, kiedy ktoś czyta słowo “cynamon”, czuje jego zapach.

I tu jest haczyk. Mózg może symulować tylko to, co dostał w konkrecie. Zdanie „bohaterka się bała” nie daje mu nic do roboty: to etykieta, którą przetwarza jak każde inne pojęcie. Słownikowo. Na chłodno. Ale płytki oddech, ryk silnika, świat zwężony do kilku metrów asfaltu? To są dane. Z nich ciało czytelnika potrafi zbudować strach.

Co się wtedy dzieje? Zbadał to neurobiolog Uri Hasson. Nagrywał aktywność mózgu osoby opowiadającej historię i mózgów ludzi, którzy jej słuchali. Okazało się, że mózgi słuchaczy zaczynają się stroić do mózgu opowiadającego: aktywują się te same obszary, ten sam wzór, tylko z małym opóźnieniem. A u tych, których historia wciągnęła najbardziej, działo się coś jeszcze bardziej zaskakującego — ich mózgi zaczynały wyprzedzać opowieść.

Bo dobra historia to dwa zsynchronizowane mózgi.

Ale żeby taka synchronizacja zaszła, po drugiej stronie musi być co nadawać. Jeżeli autor jedynie opisuje emocje, czytelnik dostaje etykiety. Rozumie je. Jeżeli natomiast autor naprawdę je przeżywa podczas pisania, zostawia w tekście ślady tych odczuć, z których czytelnik odtworzy całą resztę (jak u Cormaca McCarthego, który według mnie był mistrzem pisania z ciała).

Może właśnie dlatego niektóre książki są poprawnie napisane, ale szybko o nich zapominamy. A inne zostają z nami na lata. Nie dlatego, że wydarzyło się w nich więcej. Ale dlatego, że ktoś, pisząc je, odważył się najpierw naprawdę je poczuć.

P.S. Research zrobiłam z LLM-ami. Pościg przeżyłam sama.

Bardzo byłam dumna z tego porównania. Niezła diagnoza ludzkiej natury, pomyślałam. Cudzej, rzecz jasna.

Podświadomość odczekała grzecznie, aż się nacieszę tą myślą, po czym szepnęła: to jest tak naprawdę o Tobie, Aga.

1. Miało być o głodzie, wyszła klatka

Pierwszy tytuł mojej powieści brzmiał „Głodna dusza”. Chciałam, żeby Roma podświadomie dążyła do wyborów zgodnych z jej wartościami. Ale wyszło coś innego. Książka nie o głodzie, tylko o tym, jak często zdarza nam się samym utykać w miejscach z całkowitym przekonaniem, że tak być musi. Kiedy wreszcie dostrzegłam ten wzorzec (oczywiście nie sama, tylko dzięki mojej mentorce: Lucy Ribchester), zapakowałam każdego z bohaterów do jego osobistej klatki, a potem patrzyłam czy i w jakim stylu z niej wyjdą.

Bo historia, która wierzy w determinizm, zabrzmi inaczej niż ta, która wierzy w wolną wolę: nawet jeśli autor nigdy nie użyje tych słów. W jednej bohater będzie odkrywał, że nie ma wyboru. W drugiej — że każdy wybór coś kosztuje. I że nie da się z tego elegancko wybrnąć.

2. Bohater nie pójdzie dalej niż ty

Jest taka rzecz, której nie widać, dopóki nie utkniesz. Bohatera da się popchnąć tylko tak daleko, jak sięgają twoje własne granice. Twoja etyka jest ramą całej historii: bohater uderzy w ten sam sufit, co Ty.

Wiem to, bo długo nie byłam w stanie napisać ostatnich scen z Klaudią, przyjaciółką Romy. Wiedziałam, co musi się tam wydarzyć. Wiedziałam, że tak będzie prawdziwiej. I nie szło — bo ja sama bym tego komuś nigdy nie zrobiła. Moja ręka broniła Klaudii lepiej, niż ja sama broniłabym siebie.

Po raz kolejny wyciągnęła mnie z tego Lucy. Powiedziała zdanie, które zostało ze mną na zawsze: jeśli twoje decyzje pisarskie bolą ciebie, będą bolały i czytelnika. I dopiero to jest dobra literatura.

Czyli ten sufit, w który tak boję się uderzyć, to nie ściana. To próg bólu. A próg bólu da się przekroczyć. Trzeba tylko zgodzić się, że zaboli.

3. Wyżej, niż sięgasz

Skoro sufit to próg bólu, cała sztuka polega na jednym: podnosić go świadomie.

Najpierw wywrócić historię na lewą stronę i sprawdzić, w co naprawdę wierzy. A potem napisać scenę z przekonań, których nie podzielasz. Dać postaci, której nie lubisz, rację, której jej żałujesz. Boli dokładnie tak, jak obiecywała Lucy.

Teraz wiem, że w moim przekonaniu z każdej klatki da się wyjść, pytanie tylko, w jakim stylu. Łatwo mi pisać bohaterów, którzy się wyrywają. Trudniej tych, którzy zostają w klatce, bo w nią uwierzyli. A to właśnie oni są najprawdziwsi — i najdalej ode mnie. Nie wiem, jak dalece udało mi się to osiągnąć w “Niewidzialnej klatce”, ale z pewnością zatrzymałam w klatce Ankę, szefową HR oraz Bernarda, mój Schwarzcharakter.

4. Niebezpieczeństwo czyha

Kiedy już świadomie grzebiesz we własnych przekonaniach, twoja historia przestaje być zbiorem scen, które „fajnie się czyta”. Zaczyna zadawać pytania. Także tobie. I nie zawsze możesz mieć ochotę na nie odpowiadać.

Możesz pisać o smokach, o kosmosie, o ludziach, którzy nigdy nie istnieli. I tak przemycisz to, w co wierzysz: czy świat jest sprawiedliwy, czy ludzie się zmieniają, czy z czegokolwiek da się wyjść. Nie ma neutralnych historii. Jest tylko autor, który wie, co przemyca, i autor, który nie wie. I ten drugi jest groźniejszy. Bo „ja tylko opowiadam, niczego nie głoszę” to nie brak światopoglądu. To światopogląd nieuświadomiony.

Czy warto w tym grzebać? Zdecydowanie. Uświadomienie sobie swoich przekonań pozwala je obalać a co najmniej zmieniać. A nawet jak nie wyjdzie to zostanie po tym zmaganiu ślad w formie osobistego bałagana. Czytelnik wybacza bałagan, jeśli czuje, że jest prawdziwy. Nie wybacza tylko pustki podanej jako głębia (czy też głębizm, jak mawia mój serdeczny kolega Dawid).

Kluczowe jest to, że nie da się pisać bez przekonań. Żaden pisarz nie pisze “obiektywnie”. Nieważne jak bardzo by chciał/a. Różnica nie polega na fabule, tylko na tym, co ta fabuła mówi między wierszami.

A Twoja historia? W co wierzy, kiedy nie patrzysz? Jaki światopogląd byłoby Ci najtrudniej “odpuścić”?

Oczywiście natychmiast wybuchła burza. Nie wiosenna - krajowy huragan. Największe emocje wywołało nie samo używanie AI do researchu, lecz przyznanie się Olgi do rzucania technologii pomysłów do rozwijania.

I jak to ostatnio bywa, świat pisarski (i nie tylko) podzielił się na dwa obozy. Pierwszy uznający LLM-y za nowe narzędzie warsztatowe, drugi za zagrożenie dla pisarskiej autentyczności. A Olga Tokarczuk znalazła się w oku cyklonu głównie dlatego, że odważyła się ten temat poruszyć i do tego dotknęła znacznie głębszego pytania, a mianowicie: jak zmienia się kultura w epoce sztucznej inteligencji?

1. Dukajowe „po piśmie”

Tylko czy to jest pierwsza taka dyskusja w Polsce? Owszem, nie. Pierwsza wybrzmiewa w „Po piśmie” Jacka Dukaja. Czy jest inna od tego, co powiedziała Olga? Tylko na pierwszy rzut oka.

Oboje wychodzą z założenia, że technologia nie jest neutralnym narzędziem. Tokarczuk mówi o sztucznej inteligencji nie jak o wyszukiwarce czy słowniku, ale jak o intelektualnym partnerze potrafiącym pobudzać i popychać wyobraźnię. AI pojawia się jako mechanizm generujący nowe skojarzenia i pomagający spojrzeć na pisarski problem z nieoczekiwanej perspektywy.

Dukaj przekonuje, że każda dominująca technologia zmienia nie tylko sposób przekazywania treści, ale też sposób myślenia człowieka. Pismo stworzyło określony typ świadomości: analityczny, abstrakcyjny i zdolny do budowania złożonych narracji. Jeśli pojawią się nowe media, zmieni się również człowiek z nich korzystający. Widzieliśmy to już z radiem, telewizją, streamingami, mediami społecznościowymi i teraz LLM-ami.

2. Redefinicja warsztatu czy zmiana społeczna?

Tak Tokarczuk, jak i Dukaj widzą, że AI zaczyna pojawiać się tam, gdzie przez stulecia miejsce było zarezerwowane dla ludzi. Z tego powodu wybuchają dziś emocje dotyczące tego, KTO pisze – autor czy AI.

A może wcale nie o to chodzi? Może chodzi o to, że tak jak kiedyś fotografia cyfrowa zmieniła zawód fotografa, tak LLM-y dziś zmieniają zawód pisarza? Że pisarska elitarność niniejszym się pauperyzuje? Bo jeśli tworzenie tekstu staje się „tanie w produkcji”, to gdzie jest twórcza wartość? W koncepcji? W redakcji? A może jeszcze gdzieś indziej?

I tu pojawia się ciekawa różnica między stanowiskiem Olgi Tokarczuk a Jacka Dukaja dotyczącym skutków LLM-ów dla pisarstwa. Tokarczuk wierzy, że pisarz jest źródłem sensu, podejmuje decyzje artystyczne i odpowiada za ostateczny kształt książki. AI może inspirować, podpowiadać i wspomagać, ale nie zastąpić. Innymi słowy, LLM-y to kolejny etap rozwoju warsztatu literackiego.

Jacka Dukaja interesuje nie tyle przyszłość pisarza, ile przyszłość kultury. Jego pytanie brzmi: co stanie się, jeśli kolejne pokolenia przestaną analizować swoje doświadczenia przez tekst? Co, jeśli technologie będą dostarczały emocji, wiedzy i przeżyć bez konieczności czytania? Wówczas problem nie będzie polegał na tym, że AI napisze książkę lepiej od człowieka, tylko że nikt nie będzie książek potrzebować.

3. Nowe typy pisarzy

I tak już widać nowe typy pisarzy (jak nowe szaty cesarza).

a. Model „pisarski” (Tokarczukowy), gdzie AI jest poza tekstem, nie w środku.

b. Model „reżyserski”, gdzie pisarz nie „pisze tekstu”, tylko „go składa” – podobnie jak reżyser film czy architekt budynek.

c. Model „gamingowy” (Dukajowy), gdzie nie ma jednej książki, tylko są nieskończone wersje danego świata.

Model „pisarski” (tak naprawdę najbardziej konserwatywny) zakłada, że pisarz to „autor rdzenia”. Co to oznacza? Autor tworzy całość tekstu i decyduje o jego strukturze, stylu, metaforach i języku. AI co najwyżej robi research, sprawdza fakty i podrzuca inspiracje. Książki w tym modelu będzie można poznać po unikalnym głosie, rozpoznawalnym stylu i swoistej „niepodrabialności”.

Model „reżyserski” lub hybrydowy polega na tym, że człowiek wymyśla koncepcję, ustala ton i wybiera kierunek narracji. AI generuje warianty scen, proponuje struktury i rozwija dialogi, które „reżyser tekstu” potem wybiera, poprawia i składa w całość. W tym modelu nie liczy się unikalny głos, a umiejętność zadawania dobrych poleceń, wyczucie do selekcji, umiejętność redakcji i smak literacki.

Można się na to oburzać, ale prawda jest taka, że to najszybciej rosnący model, szczególnie w copywritingu, marketingu, części scenariuszy i content writingu. Oraz coraz częściej w książkach.

I wreszcie mamy model „gamingowy”. Autor (bo nie wiem, czy pisarz to odpowiednie słowo w tym kontekście) staje się kuratorem systemu narracyjnego. Innymi słowy, projektuje świat czy system narracji i definiuje reguły generowania historii, a AI generuje nieskończone warianty tekstów. Pomyślcie, że zamiast promptu „napisz książkę” pojawia się prompt „stwórz świat, w którym historia zależy od tego, kto ją czyta”. To, co się liczy, to logika systemu, kontrola spójności i architektura narracji. I widać to już w grach narracyjnych, interaktywnych AI-storytellingach, literaturze eksperymentalnej czy w dynamicznie generowanej „living fiction”.

4. Proszę Państwa, świat się zmienia

A w zasadzie już się zmienił. Stąd te wszystkie lęki. Bo mam wrażenie, że nie do końca chodzi o to, czy Olga Tokarczuk może popełnić błędy merytoryczne, bo LLM zahalucynuje. Tu raczej chodzi o narastający gwałtownie niepokój w branży. Bo jeśli technologia pomaga rozwijać pomysły, budować narracje i generować skojarzenia, to kim jest pisarz?

Moje dyskusje na ten temat nie odbywają się na wielkich scenach, ale w mniejszym gronie osób generalnie związanych z technologią. Ci ze spokojem mówią, że „LLM-y już nigdzie sobie nie pójdą”. Tak, mamy nową technologię, która zmienia balans między ludzką a technologiczną kreatywnością. I tak, będą (a pewnie nawet już są) książki pisane w każdym z powyższych modeli (a wręcz może się takich modeli pojawić jeszcze więcej). Powtarzając za Sapkowskim: „coś się rodzi, coś umiera”.

Oczywiście można stać z boku i psioczyć na zmieniający się świat. Albo można, jak Olga, zacząć dawać przykład tego, gdzie przebiega granica między pisarstwem a reżyserką i jak się pisarsko redefiniować. Bo twórcy będą korzystać z LLM-ów, a wydawnictwa wydawać AI-owe książki. I to jest dobry moment na redefinicję rynku. Świadomą, nie przypadkową.

P.S. Olga Tokarczuk doprecyzowała, że nie pisze swoich książek przy pomocy AI i nie traktuje jej jako współautora. A ja raz jeszcze chylę czoła za jej odwagę w rozpoczęciu tej dyskusji.

P.S.2 Research do tego tekstu zrobiłam z LLM-ami. Tekst jest mój.

Beta-reader to ktoś, kto czyta twój tekst nie jak autor tylko jak czytelnik. Jeśli czegoś brakuje to tego nie dopowie. Jeśli coś nie trzyma się kupy to będzie miał poczucie chaosu, braku logiki albo zagubienia. Jeśli są dłużyzny to się znudzi. Jeśli natomiast zdarzyły ci się krócizny, to będzie miał poczucie, że czegoś tu brakuje. Bo rolą beta-readera jest bezlitośne wskazanie tego, co naprawdę jest na stronie (a nie w twojej głowie).

Neil Gaiman powiedział kiedyś, że kiedy czytelnik mówi ci, że coś nie działa – prawie zawsze ma rację. Kiedy mówi ci, jak to naprawić – prawie zawsze się myli. I dodał coś, co zostało ze mną na długo: “To nie jest demokracja. To diagnostyka.”

Dokładnie tak to wygląda w praktyce.

1. Beta-reader jako czujnik

Beta-readerzy są od rzeczy, których autor już nie widzi. Bo autor jest za blisko. Wie, co miał na myśli. Wie, dlaczego ta scena jest ważna. Wie, że ten bohater za chwilę się zmieni. Czytelnik tego nie wie. I właśnie dlatego jest nieoceniony.

Najtrudniejszy feedback do “Niewidzialnej klatki”, jaki dostałam przyszedł od dwóch moich koleżanek Amerykanek. Jedna powiedziała wprost, że w historii Romy jest za dużo negatywnych emocji. Nie umiał jednak wytłumacyć mi, co ma na myśli konkretnie.

— Bo oni na siebie krzyczą - powiedziała. Zdziwiło mnie to niepomiernie, bo może oprócz dwóch-trzech scen, nikt na nikogo nie zamierzał krzyczeć. Nie miałam pojęcia, jak sobie z tym poradzić aż odezwała się do mnei moja druga koleżanka Jerrica Cleland, reżyserka.

— Aga, — powiedziała, — ty po prostu musisz zaprojektować emocje w każdym rozdziale. Bo jak ktoś się złości w pierwszym, drugim, trzecim rozdziale, to kiedy ta złość naprawdę jest istotna w rozdziale dwudziestym, to nikt z tą emocją już nie empatyzuje.

W tym momencie dotarła do mnie prosta prawda. A w zasadzie dwie. Emocja w książce zawsze jest. I teraz od autora zależy to, czy będzie “zaprojektowana” czy bedzie losowa. Koniec końców ostatnia redakcja “Niewidzialnej klatki” polegała na rozrysowaniu emocji dla każdego rozdziału (a jest ich 75;) i świadomym przerobieniu ich tak, żeby we własciwy sposób odzwierciedlaly relacje między postaciami w powieści. Ile z nich zmieniłam całkowicie? Więcej niżby się wam mogło wydawać.

2. Pytania które brzmią niewinnie

Są dwa rodzaje komentarzy od beta-readerów. Pierwsze brzmią jak uwagi techniczne. Drugie brzmią jak uwagi techniczne, ale są egzystencjalne.

— Czy aby na pewno potrzebujesz dwóch przyjaciółek Romy? —zapytała moja metorka, Lucy.

Przez pół roku uparcie twierdziąłm, że muszą być obie.

— Dlaczego? — dopytywała Lucy.

— Bo przeciez nie mogę zrobić jednej z nich tego, co się wydarza w ostatnich rozdziałach. Nie z historią którą ma za sobą… — wyjaśniłam.

Lucy szeroko się uśmiechnęła na te słowa. — jesli ty jako autorka masz taki problem z ta sceną, to wyobraź sobie jaki problem będzie miał czytelnik. To jest prawdziwe pisanie emocjonalne.

I tak w ostatecznej wersji Roma ma jedną przyjaciółkę a mnie przypomniałą się dokładnie taka sama historia opowiadana przez Salmana Rushdie. Także jegen z jego beta-readerów zakwestionował sens pewnej postaci w jednej z jego książek. Salman najpierw się oburzył, ale potem stwierdził, że jesli uda mu się usunąć wszelkie ślady po niej w ciągu ednego dnia bez straty dla akcji, to będzie oznaczało, że jego beta-reader miał rację. I dokładnie tak się stało.

3. Zdrada emocjonalna

Jest też kategoria komentarzy, które zaskakują. Bernard to aspirujący CEO i czarny charakter w “Niewidzialnej klatce”. Ktoś, na kogo można się zezłościć (no bo gdzieś ta złość powinna jednak znaleźć ujście:). A tu słyszę, że:

— Najbardziej ze wszystkich postaci to jednak lubię Bernarda.

I właśnie o to chodzi, że postaci w głowie czytelników zaczynają żyć własnym życiem. Czasami może się to wydawać emocjonalną zdradą. Jak na przykład wtedy, kiedy jeden z beta-readerów “oskarżył” Romę o bycie alkoholiczką. I nie ma na to rady – można tylko zaakceptować, że dobra postać jest zawsze bardziej złożona niż jej twórca.

4. Co to wszystko znaczy dla ciebie

Jeśli piszesz i nie masz jeszcze beta-readerów – zacznij od przyjaciół. Przyjaciele będą chcieli przeczytać, nawet jeśli książka nie będzie wygładzona na rogach, i będą uważni na twoje odczucia. Ale nie kończ na nich. Dorzuć kogoś, kto czyta podobne rzeczy do tego, co piszesz i nie boi się powiedzieć, że coś nie działa. Innego autora. Kogoś zupełnie obcego.

Ich pytania na sto procent będą niewygodne. Ich uwagi będą nierzadko chybione. Ale ich reakcje – zaskoczenie, nuda, wzruszenie, irytacja – są jedyną prawdziwą informacją, jaką masz zanim książka wyjdzie w świat.

Jeśli co najmniej kilkunastu z nich dotrwa do końca – to znaczy, że książka daje się czytać. ;)

“Niewidzialna klatka” miała ponad trzydziestu beta-readerów, jedną usuniętą przyjaciółkę Romy i Bernarda, którego wszyscy polubili wbrew moim planom. Jeśli jesteście ciekawi efektu końcowego – może czerwcowy weekend to dobry moment, żeby zobaczyć, jak to wszystko zadziałało.

Zamiast zawężać historię, powiększamy ją jak budżet projektu, którym nikt nie zarządza. Dorzucamy bohaterów, kolejne perspektywy, retrospekcje, trzy linie czasowe, miasto jako metaforę samotności i (żeby nie było wątpliwości, że piszemy LITERATURĘ) alternatywny system polityczny oraz symbolikę ptaków. Po czym dziwimy się, że historia bardziej przypomina barokową scenografię niż opoiwadanie z początkiem, środkiem i końcem.

Bo dobre opowiadania nie rosną przez dokładanie. Rosną przez ograniczanie. Im mniej miejsca, tym bardziej widać wszystko, co naprawdę ważne. To trochę jak z mieszkaniem w kawalerce — po tygodniu nagle okazuje się, że połowa twoich rzeczy jest bez sensu, a fotel, który „na pewno się przyda”, blokuje ci dojście do kuchni i chęć życia.

Opowiadanie robi dokładnie to samo z fabułą.

1. Opowiadania są klaustrofobiczne

Dobra krótka forma działa jak zamknięcie dwóch ludzi w jednym pokoju i odebranie im możliwości ucieczki. Nie potrzebujesz siedemnastu miejsc, historii świata ani bohatera podróżującego przez pięć etapów duchowego przebudzenia. Potrzebujesz jednej osoby, jednego napięcia, jednego problemu i wystarczająco mało przestrzeni, żeby bohater nie mógł przed sobą uciec.

To dlatego tak wiele świetnych opowiadań dzieje się w jednym mieszkaniu, podczas jednej rozmowy albo w ciągu jednej fatalnej godziny. Bo kiedy wprowadzasz ograniczenia, zaczyna rosnąć ciśnienie. A ciśnienie “robi” historię.

2. Człowiek, nie „pomysł”

Wiele opowiadań umiera, zanim się zaczną, bo autor tworzy świat, koncept i motyw przewodni a zapomina wymyślić człowieka. Tymczasem opowiadanie (prawie) zawsze zaczyna się od jednej osoby.

Najciekawsze postaci zwykle mają: cechę, która pomaga im przetrwać, i cechę, która doprowadzona do ekstremum zniszczy ich życie. Ktoś jest lojalny, ale aż do autodestrukcji. Ktoś jest niezależny, aż do momentu kiedy nie potrafi nikogo do siebie dopuścić. Ktoś jest opiekuńczy i dusi tym wszystkich wokół.

I nagle opowiadanie przestaje być „o kobiecie w pociągu”, a zaczyna być o kobiecie, która panicznie potrzebuje kontroli i właśnie straciła możliwość kontrolowania czegokolwiek. I to jest historia.

3. Ładunek emocjonalny

Kiedy już masz bohatera, pakujesz go w sytuację, której on za wszelką cenę unika. Spotkanie z byłym partnerem. Noc w jednym pokoju z kimś obcym. Rozmowę przy łóżku umierającej matki. Kolację, gdzie wszyscy coś wiedzą, a on czy ona powoli zaczyna to czuć, choć nadal nie wie, o co chodzi.

W opowiadaniu nie chodzi o akcję w tradycyjnym sensie. Chodzi o napięcie. Dwie osoby, mała przestrzeń, coś, czego nie da się łatwo powiedzieć. I nagle okazuje się, że czytelnik jest w stanie przeczytać dziesięć stron o nalewaniu herbaty, jeśli emocjonalnie wszyscy siedzą na bombie.

Jeśli próbujesz ratować historię pościgiem, podczas gdy właściwy problem polega na tym, że bohaterowie nie mają po co ze sobą rozmawiać, pakujesz się w pisarskie kłopoty. Bo taki pościg jest jak tynkowanie domu, któremu najpierw trzeba wymienić fundamenty. A do tego trzeba sobie odpowiedzieć na kluczowe pytanie.

4. Najważniejsze pytanie to: co się zmieniło?

Opowiadanie nie musi kończyć się eksplozją. Czasem wystarczy jedno zdanie, jedno spojrzenie albo moment, w którym bohater orientuje się, że od pięciu lat okłamywał samego siebie … i że robił to z pełnym poświęceniem, z talentem, z konsekwencją godną lepszej sprawy.

To jest właśnie rzecz, której opowiadania uczą najlepiej: zmiana nie musi być duża. Musi być nieodwracalna. Bohater może stać się lepszy, gorszy, bardziej świadomy albo jeszcze bardziej toksyczny, byle nie został dokładnie tą samą osobą, która weszła na pierwszą stronę. To jedyny warunek. Przyznam wam się, że coraz bardziej widzę, że jest to dla mnie największe wyzwanie.

5. I tu zaczyna się wyzwanie

Kiedy siadasz do krótkiej formy, szybko wychodzi na jaw, czy umiesz budować napięcie, czy tylko długo pisać. Piszę to również do siebie ;)

Opowiadanie jest okrutne, ponieważ odbiera autorowi wszystkie miejsca, w których zwykle można się schować: dygresje, światotwórstwo, „klimat”, piękne akapity o deszczu, poboczne postaci, sceny, które są urocze, choć nie dają nic poza tym, że są urocze. Opowiadanie patrzy ci prosto w twarz i pyta: pokaż, o czym ta historia naprawdę jest.

I właśnie dlatego rozważam wyzwanie Leone Ross, żeby napisać 21 opowiadań w 21 dni. Nie po to, żeby stworzyć arcydzieła. Tylko po to, żeby przestać chować się za własnymi nawykami.

Bo opowiadanie jest dla pisarza tym, czym garaż dla zespołu rockowego: ciasnym miejscem, gdzie brzmisz najuczciwiej. I gdzie w końcu słyszysz, czy w ogóle umiesz grać.

Przez długie miesiące nie miałam życiowej przestrzeni, żeby takie wyzwanie podjąć. A może po prostu musiałam do niego dojrzeć. W każdym razie dotarłam do punktu (prawie:), w którym skończyły mi się kolejne wymowki. Ostatnia z nich jest przygotowanie kilku wpisów o tym, jak pisać opowiadania. Oto pierwszy z nich.

1. Co takiego jest w opowiadaniach, że warto je pisać?

Andre Dubus, jeden z najbardziej znanych z krótkich form amezrykaniskich eseistów powidział:

Z drugiej strony Cormac McCarthy twierdził:

Wyobrażam sobie, że każda z tych perspektyw może być prawdziwa. Z jednej strony opowiadanie rzeczywiście bywa najbardziej naturalną formą narracji: krótką, intensywną, bliską temu, jak w rzeczywistości opowiadamy innym o naszym życiu. Z drugiej strony, każdy, kto kiedyś próbował zmierzyć się z tą formą, wie, jak potrafi być ona bezlitosna. W opowiadaniu nie ma gdzie się schować. Każde zdanie coś waży, każdy dialog musi pracować, a bohater nie ma czasu na długie spacery po własnej psychice.

Dlatego właśnie opowiadanie może być idealną wprawką do pisania powieści, bo zawiera wszystkie jej najważniejsze elementy: bohatera, antagonistę, akcję i zmianę — tylko w pigułce, bez literackiego makijażu i zasłon dymnych. Każdy z tych elementów musi być precyzyjnie zdefiniowany, choćby po to, żeby opowiadanie miało sensowny początek i satysfakcjonujący koniec.

To trochę jak z gotowaniem: jeśli nie umiesz zrobić dobrego biszkoptu, nie bierz się za siedmiopiętrowy tort. Opowiadanie szybko obnaża wszystkie pisarskie oszustwa — zbyt papierowych bohaterów, dialogi brzmiące jak rozmowa dwóch podręczników i zakończenia, które autor uznał za „otwarte”, choć w rzeczywistości nie wiedział, jak zamknąć historię.

Bo jak pisze Rebecca Makkai:

Dla mnie, jako osoby, która używa zbyt wielu słów i walczy z przeprowadzeniem wystarczająco silnej wewnętrznej zmiany w bohaterze nie może być lepszego ćwiczenia. A jak to wyglada u ciebie?

2. Czym jest opowiadanie?

Pozwól, że zacznę od defninicji Leone tego, czym jest opowiadanie:

Opowiadanie to utwór z gatunku fikcji literackiej, który można przeczytać podczas jednego posiedzenia — zazwyczaj w ciągu 20 minut do godziny.

Nie ma jednej sztywnej maksymalnej długości, ale przeciętne opowiadanie liczy od 1000 do 5000 słów, choć zdarzają się wyjątki sięgające 10 000, a nawet 15 000 słów. Objętość około 10–25 stron sprawia, że opowiadania są oczywiście znacznie krótsze od powieści, ale ich siła wcale nie wynika z długości tylko ze skoncentrowania treści.

Utwór krótszy niż 1000 słów uznaje się za flash fiction, a wszystko poniżej 300 słów często nazywa się micro-fiction. To formy, które nie wybaczają niczego: ani zbędnego zdania, ani fałszywego tonu, ani bohatera, który istnieje tylko dlatego, że autor bardzo go lubi.

Muszę tu ze wstydem przyznać, że z całego serca zazdroszczę tym, którzy potrafią w kilku tysiącach słów zawrzeć esencję powieści. Dla mnie osobiście opowiadanie najczęściej jest albo początkiem, albo końcem jakiejś historii — momentem największego napięcia, jedną decyzją, jednym pęknięciem, po którym nic już nie jest takie samo.

Bo dobre opowiadanie rzadko próbuje opowiedzieć całe życie bohatera. Zamiast tego wybiera jeden kluczowy moment i pokazuje go tak, żeby czytelnik sam domyślił się reszty. To trochę jak patrzenie przez dziurkę od klucza: widzimy tylko fragment, ale czujemy cały dom.

Zawiera w sobie jeden nastrój, jedną perspektywę, jeden punkt ciężkości. Jak pięknie napisał Edgar Allan Poe:

I właśnie to jest najtrudniejsze: dyscyplina. W powieści można sobie czasem pozwolić na dygresję, boczną uliczkę, scenę tylko dlatego, że jest ładna. Opowiadanie jest mniej wyrozumiałe. Ono patrzy autorowi prosto w oczy i pyta: „Czy to naprawdę jest potrzebne?”

3. Czym opowiadanie nie jest?

Nie jest fragmentem większej historii, której czytelnik nie zna, nie rozumie i nie jest w stanie docenić. Nie jest urwanym rozdziałem powieści ani literacką notatką z dopiskiem „resztę sobie dopowiedz”.

Opowiadanie nie działa jak wycinek z większej całości, który przypadkiem został wyrwany z książki i wrzucony w pustkę. Nie powinno sprawiać wrażenia, że brakuje mu początku albo że jego sens ujawnia się dopiero w jakimś „tomie drugim”, który nigdy nie nadejdzie. Czytelnik nie powinien czuć, że wszedł w rozmowę w połowie zdania albo w historię, która toczyła się gdzieś wcześniej, poza jego zasięgiem.

To nie jest też szkic, zarys ani pomysł zapisany „na później”. Opowiadanie nie jest surową notatką fabularną, która dopiero czeka na rozwinięcie w powieść. Jeśli ma być krótkie, to dlatego, że takie właśnie ma być — kompletne w swojej krótkiej formie, a nie „niedokończone w oczekiwaniu na rozbudowę”.

Nie jest również zbiorem scen, które łączy jedynie postać bohatera, ale bez wyraźnej dynamiki czy kierunku. Sama obecność postaci nie wystarcza. Opowiadanie potrzebuje napięcia, zmiany, przesunięcia, nawet jeśli jest ono subtelne.

Najważniejsze jednak: opowiadanie nie jest tekstem, który zostawia czytelnika z poczuciem, że czegoś mu nie dostarczono. Może zostawiać niedopowiedzenia, może kończyć się ciszą zamiast odpowiedzi, ale musi być wewnętrznie domknięte — jak zamknięty krąg, który nie potrzebuje dopowiedzeń, żeby działać.

Opowiadanie musi być całością. Nawet jeśli pozostawia niedopowiedzenia. Czytelnik może je skończyć z refleksją, niepewnością albo emocją, ale nigdy nie powinien poczuć, że dostał tylko przypadkowy kawałek większej układanki.

4. Co się składa na opowiadanie?

Dobre opowiadanie nie zaczyna się od „akcji”. Zaczyna się od “orientacji” — momentu, w którym czytelnik orientuje się w momencie, w którym wchodzi w historię. To nie jest jeszcze fragment tekstu budujący napięcie czy emocje, ale fundament, bez którego opowiadanie nie zadziała. Orientacja odpowiada na podstawowe pytania: kto, co, kiedy i gdzie. W dobrych opoiwadaniach bardzo szybko pojawia się też zalążek „dlaczego”, który dopiero na końcu historii w pełni się domyka. Jeśli tego brakuje, czytelnik nie ma punktu zaczepienia: błądzi, zamiast wciągać się w świat, do którego go zapraszasz.

Po orientacji pojawia się konflikt, czyli kierunek, w którym twoja historia podąża. To moment, w którym zaczynają się ścierać: pragnienia z rzeczywistością, bohater z sytuacją, decyzja z jej konsekwencjami. Konflikt jest tym, co sprawia, że czytelnik nie tylko rozumie, co się dzieje, ale też chce czytać dalej.

Kluczowym elementem opowiadania jest zmiana. Coś musi się przesunąć — w bohaterze, w świecie przedstawionym albo w samym czytelniku. Historia nie może zakończyć się dokładnie w tym samym miejscu, w którym się zaczęła. Nawet jeśli zmiana jest subtelna, niemal niewidoczna, musi być odczuwalna. Może to być nowa świadomość, pęknięcie iluzji albo drobna korekta spojrzenia na rzeczywistość.

To właśnie zmiana nadaje sens opowiadaniu. Dzięki niej wiemy, że historia nie była przypadkowym zbiorem scen, ale czymś, co miało kierunek i wewnętrzną logikę. I nawet jeśli opowiadanie zostawia niedopowiedzenia, jego istota polega na tym, że coś się wydarzyło — i od tego momentu nic już nie jest takie samo jak wcześniej.

Oczywiście istnieją opowiadania, które nie budują klasycznego konfliktu. Eksperymentalne formy często opierają się na języku, nastroju albo gęstości emocji, a nie na fabularnym „co dalej”. Zamiast napięcia mamy refleksję, zamiast zwrotów akcji — obserwację. Ale nawet wtedy historia musi mieć swój wewnętrzny sens i ciężar. W przeciwnym razie pozostaje tylko estetycznym szkicem.

PODSUMOWUJĄC

I wracam do wyzwania, które rzuciła Leone: “napisz dwadzieścia jeden opowiadań w dwadzieścia jeden dni.”

Im więcej o tym myślę, tym mniej to przypomina mi to ćwiczenie, a bardziej brutalnie proste pytanie: czy umiesz pisać, czy tylko o tym myślisz?

Bo definicje są łatwe. Cytaty są łatwe. Analizy są łatwe. Trudne jest to, jak zamknąć historię, która naprawdę działa. Bez wymówek. Bez odkładania. Bez „kiedyś”.

Dlatego ten tekst nie jest podsumowaniem. Jest startem.

A teraz zostaje najprostsze i najtrudniejsze pytanie: czy napiszesz swoje 21 opowiadań — czy tylko o nich przeczytasz?

I czy ja też się odważę? :)

— Nie mam pojęcia, co dalej robić — wyznała sfrustrowana podczas naszego niedzielnego śniadania. — Kompletnie nie wiem, jak to rozwinąć.

Wielu autorów znajduje się w podobnej sytuacji. Początkowy pomysł niesie ich przez pierwszą połowę książki. Potem nagle wszystko staje jak samochód bez paliwa. Wtedy autor wprowadza nową postać albo kogoś zabija.

I tu właśnie zaczyna się problem, którego nie rozwiązuje ani „dodanie nowej postaci z tajemniczą przeszłością”, ani „gwałtowny zwrot akcji w połowie rozdziału”, ani nawet klasyczne „a potem okazało się, że to wszystko było snem (albo testem symulacji, albo snem w symulacji, albo testem snu w symulacji)”.

Bo jeśli nie masz pytania centralnego, to możesz dokładać zdarzenia w nieskończoność. Jak klocki LEGO wysypane na podłogę: niby można coś z nich zbudować, ale równie dobrze można po prostu nadepnąć i udawać, że to instalacja artystyczna.

1. Syndrom „a może jeszcze to”

Brak pytania centralnego sprawia, że powieść zaczyna przypominać wycieczkę autokarową po przypadkowych atrakcjach.

Tu bohater poszedł do lasu.
Tu spotkał dziwnego człowieka, który mówił zagadkami.
Tu znalazł list, który zmienia wszystko, ale nie wiadomo co.
Tu ktoś go zdradził, ale nie wiadomo dlaczego ani po co.

Czytelnik jedzie razem z tobą, patrzy przez okno i coraz częściej pyta: „czy my mamy jakiś plan, czy kierowca po prostu lubi skręcać w pierwszą lepszą drogę?”

I to jest moment, w którym książka zaczyna umierać. Nie spektakularnie, tylko cicho. Jak telefon, który ma 3% baterii i już nikt nie wierzy, że zdąży zadzwonić.

Każdy autor przechodzi przez tę fazę. To etap, w którym mózg zaczyna produkować pomysły w stylu:

• A może bohater okaże się wybrańcem?

• A może jednak ma brata bliźniaka?

• A może ten kot coś ukrywa?

• A może w trzecim akcie dodamy apokalipsę?

To nie jest kreatywność. To desperacja.

Bez pytania centralnego każdy kierunek wydaje się równie dobry. Albo równie bez sensu. Nie ma kryterium wyboru. Nie ma osi, do której można coś przyłożyć i sprawdzić: „czy to w ogóle pasuje?” Bo dobry tekst nie jest zbiorem wydarzeń. Jest linią napięcia, która wynika z jednego, uporczywego pytania.

Dlatego właśnie powieść mojej koleżanki stanęła w miejscu. Nie dlatego, że zabrakło jej wyobraźni. Tylko dlatego, że miała za dużo kierunków i żadnego kompasu.

2. Pytanie centralne jako filtr rzeczywistości

Pytanie centralne nie powinno brzmieć mądrze. Ono powinno być upierdliwe. Dobre pytanie to takie, które wraca do ciebie w trakcie pisania i mówi:
„no dobrze, ale co ty właściwie próbujesz tu powiedzieć?”

Przykład:

Ktoś zaczyna od historii o kobiecie, która przeprowadza się do nowego miasta.

Brzmi banalnie. Ale jeśli pytanie brzmi:
„czy można zacząć życie od nowa, nie uciekając od siebie?”

I nagle każda decyzja bohaterki się zmienia.

Czy ona naprawdę zaczyna od nowa, czy tylko zmienia dekoracje?
Czy nowe miasto ją uwalnia, czy tylko lepiej maskuje stare schematy?
Czy ludzie, których spotyka, widzą ją naprawdę, czy tylko jej wersję „po korekcie”?

W ten sposób masz powieść. A nie katalog przeprowadzkowy.

Bo dobre pytanie centralne działa jak filtr.

Weźmy inny przykład:
„Czy można zachować człowieczeństwo w nieludzkich warunkach?”

Jeśli bohater kradnie jedzenie — to nie jest „scena o kradzieży jedzenia”, tylko test granicy moralnej.
Jeśli ratuje kogoś kosztem siebie — to nie jest „bohaterski gest”, tylko odpowiedź na pytanie, co jest ważniejsze.
Jeśli odwraca wzrok — to też odpowiedź.

W „Incepcji” pytanie nie brzmi „czy da się wejść do snu”, tylko „czy można uciec od winy poprzez zmianę rzeczywistości”. I nagle każda warstwa snu nie jest już efekciarskim level designem, tylko kolejną próbą uniknięcia odpowiedzi.

3. Moment, w którym książka „klika”

Jeśli pytanie centralne jest dobrze postawione, to postaci przestają być marionetkami autora i zaczynają być konsekwencją pytania centralnego. Bohater nie „robi rzeczy”. Bohater jest zmuszony do konkretnego działania. Wtedy pisanie przestaje być zgadywaniem „co dalej”, a staje się obserwowaniem: „co musi się wydarzyć, jeśli to pytanie ma być uczciwie potraktowane”.

Dlatego można mieć fabułę pełną zwrotów akcji, a mimo to książka jest martwa. Bo wszystkie te zwroty niczego nie testują. Z drugiej strony można mieć bardzo prostą historię: kobieta jedzie pociągiem i zastanawia się, czy wrócić do dawnego życia. I jeśli to pytanie jest prawdziwe, jeśli naprawdę coś waży, to nagle każdy przystanek, każdy współpasażer, każdy widok za oknem staje się częścią odpowiedzi.

Pisanie powieści to dla mnie zadawanie ciekawych pytań. Takich, które nie dają spać w nocy, wypalają dziurę w głowie, dopóki nie dadzą jakiejś odpowiedzi. Pytania, które zadajemy jako autorzy, wyznaczają głębię i rozpiętość naszej narracji. I jednocześnie pozwalają nam nie utknąć w momentach, kiedy fabuła się gubi a bohaterowie nie bardzo chcą robić to, czego, od nich oczekujemy.

Wróćmy do niedzielnego śniadania.

— Może spróbuj znaleźć pytanie, na które twoja historia szuka odpowiedzi — zaproponowałam.

Spojrzała na mnie jak na kogoś, kto proponuje jogę o szóstej rano.

— Ale ja mam fabułę — odpowiedziała.

— Fabuła to efekt uboczny.

Zaczęła narzekać, że to brzmi zbyt abstrakcyjnie. Że ona chce pisać, a nie filozofować. A potem, po dłuższej chwili, powiedziała:

— A jeśli to jest historia o tym, czy można ufać własnym wspomnieniom?

I wtedy coś się zmieniło.

Bo możesz mieć świetne dialogi. Możesz mieć styl. Ale jeśli nie masz jednego, uporczywego pytania, które wszystko spina — będziesz pisać w nieskończoność pierwsze rozdziały. A pierwsze rozdziały, choćby były piękne, są tylko obietnicą. Pytanie centralne jest tym, co zamienia obietnicę w zobowiązanie.

— Co z tego, skoro jego zasięg i tak nie wykroczył poza Polskę — skomentował cierpko mój kolega z branży filmowej.

Zatrzymało mnie to zdanie. Bo od jakiegoś czasu chodzi mi po głowie pewne pytanie: dlaczego dobre polskie książki i filmy rzadko przebijają się szerzej, kiedy produkcje z innych krajów potrafią zdobywać światową uwagę ?

Powodów jest pewnie sporo. Ale mam coraz mocniejsze podejrzenie, że jeden z nich jest bardzo… nasz. Nasza narodowa skłonność do martyrologizowania przeszłości. Tej dawnej i tej całkiem świeżej.

Nie chodzi o to, że opowiadamy trudne historie. Chodzi raczej o sposób, w jaki to robimy. W skrócie: często tworzymy historie o nas. Dla nas.

1. O nas dla nas

„Heweliusz” ogląda się jak opowieść o katastrofie, która wydarzyła się nie tylko na morzu, ale też w naszej mentalności. To historia o systemie, w którym każdy coś wiedział, ktoś coś zaniedbał, ktoś czegoś nie dopilnował a potem wszyscy sprawnie zaczęli ustalać, kto właściwie powinien zostać winny. I dlaczego na pewno nie oni.

To oczywiście nie jest wyłącznie polska specjalność. Pomyślcie o serialu „Czarnobyl”. Zaczyna się właściwie od tego samego punktu: system zawodzi, ludzie kłamią, odpowiedzialność rozmywa się w biurokracji i strachu. Przez pierwsze odcinki oglądamy dokładnie ten sam mechanizm: zaprzeczanie, zamiatanie pod dywan, przerzucanie winy szczebel wyżej albo niżej. Gdziekolwiek, byle dalej od siebie.

A jednak to nie jest historia o tym.

W pewnym momencie ciężar opowieści przesuwa się gdzie indziej. Na ludzi, którzy, mimo systemu, mimo strachu i mimo absurdów, robią rzeczy niewiarygodne. Naukowców, którzy mówią prawdę, choć wiedzą, że może ich to kosztować karierę. Górników kopiących pod reaktorem w temperaturze piekła. Strażaków i pracowników elektrowni, którzy często nawet nie wiedzieli, że właśnie poświęcają własne życie.

Dlatego „Czarnobyl” nie jest tylko historią o katastrofie. Jest historią o tym, jak ludzie w najgorszym możliwym systemie potrafią zrobić coś heroicznego. I co świat zawdzięcza tym kilku decyzjom.

„Heweliusz” pozostaje bliżej pierwszego poziomu tej opowieści. Przy mechanizmach. Przy błędach. Przy odpowiedzialności, która krąży po korytarzach instytucji jak gorący kartofel.

Nie chcę powiedzieć, że to nie jest ważne. Tylko że kiedy ją opowiadamy, robimy to głównie dla siebie. Żeby jeszcze raz przeanalizować, gdzie system zawiódł, kto czego nie dopilnował i jak bardzo wszystko było do przewidzenia.

„Czarnobyl” od początku wykracza poza lokalny kontekst. Bo jest historią o władzy, która ukrywa prawdę. O ludziach zmuszonych do podejmowania niemożliwych decyzji. O cenie, jaką płaci się za błędy instytucji. I może właśnie dlatego ogląda się ją bez względu na lokalizację na świecie.

2. Przeszłość bez odniesienia się do przyszłości

Kolejny problem najlepiej widać w masowo wydawanych u nas thrillerach historycznych. Tam przeszłość najczęściej pełni jedną funkcję: trzeba ją odzyskać. Ktoś nam coś ukradł. Dokument. Obraz. Symbol. Część historii.
Najczęściej w czasie wojny, czasem wcześniej. W każdym razie: dawno temu.

W pewnym momencie zaczyna się śledztwo. Trop za tropem. Archiwa, stare listy, strchoniska, tajne przejścia w klasztorach, zapomniane depozyty w bankach w Szwajcarii. Okazuje się, że artefakt naprawdę istnieje. I, co najważniejsze, udaje się go odzyskać. Sprawiedliwość dziejowa zostaje przywrócona. Bilans krzywd minimalnie się wyrównuje. Koniec historii.

Problem jest w tym, że dla czytelnika spoza Polski to brzmi jak zamknięta księga rachunkowa. Coś nam zabrano, więc dobrze, że w końcu wróciło. I tyle. Można by wręcz podejrzewać, że w polskich thrillerach historycznych istnieje równoległy system magazynów z rzeczami, które ktoś nam kiedyś ukradł i książka po książce będziemy je odzyskiwać.

Dla kontrastu spójrzmy na thrillery Dana Browna. Można mieć uwagi co do jego stylu, a w ostatniej powieści “Tajemnica tajemnic” przyczepić się do tego, że zagadał historię. Ale Brown robi coś ciekawego, co sprawia, że jego książki sprzedają się na całym świecie.

Też zaczyna od historii. Stare dokumenty, tajne bractwa, zapomniane symbole, wielowiekowe spiski. Zestaw rekwizytów jest podobny. Różnica polega na tym, co się z tą historią dalej dzieje. Bo u Browna przeszłość prawie nigdy nie jest tylko przeszłością. Jest zapalnikiem problemu, który wybucha tu i teraz. A czasem nawet wybiega w przyszłość.

W „Kodzie Leonarda da Vinci” chodzi nie tylko o średniowieczną tajemnicę, ale o pytanie o fundament religii. W „Inferno” średniowieczny poemat prowadzi do dyskusji o przeludnieniu i etyce globalnych decyzji. W „Origin” historia idei zderza się z technologią, która może zmienić sposób, w jaki rozumiemy samych siebie.

Innymi słowy, przeszłość jest tylko początkiem rozmowy. Bo prawdziwe pytanie brzmi zawsze: co to zmienia dzisiaj? I może właśnie dlatego jego historie łatwo przekraczają granice. Nie opowiadają tylko o tym, co się kiedyś wydarzyło. Opowiadają o tym, co z tego wynika dla nas wszystkich tu i teraz.

3. Mitologizacja traum

Polskie kino i literatura mają szczególny talent do opowiadania o cierpieniu. Alkoholizm, przemoc domowa, toksyczne relacje, dziedziczone traumy to tematy, które powracają z zadziwiającą regularnością. Czasem mam wrażenie, że w naszej kulturze trauma jest nie tylko elementem historii, ale jej głównym bohaterem.

Nie chodzi o to, że takie historie nie są potrzebne. Przeciwnie. Opowiadanie o przemocy czy uzależnieniach jest ważne i oczyszczające. Problem pojawia się wtedy, gdy cierpienie zaczyna pełnić rolę centralnego mitu. Czegoś, co definiuje bohaterów od początku do końca.

Pod Mocnym Aniołem Jerzego Pilcha to prawdziwie przejmująca historia alkoholizmu, w której świat bohatera właściwie w całości składa się z kolejnych prób wyjścia z nałogu i kolejnych powrotów do punktu wyjścia. Trauma nie jest tu etapem drogi. Jest krajobrazem, w którym rozgrywa się cała opowieść.

Podobny mechanizm działa w filmie Plac Zbawiciela, gdzie oglądamy studium powolnego rozpadu relacji: zależność ekonomiczną, manipulację w rodzinie, emocjonalne uwięzienie bohaterki. To niezwykle realistyczny obraz, ale jednocześnie taki, w którym trudno znaleźć moment wyjścia poza traumę.

W Pręgach historia również koncentruje się na przemocy przekazywanej z pokolenia na pokolenie. Bohater próbuje zrozumieć, jak dzieciństwo zdominowane przez brutalnego ojca wpłynęło na jego dorosłe życie. To opowieść o próbie zrozumienia przeszłości, o tym, skąd bierze się cierpienie i jak głęboko może wniknąć w ludzką psychikę.

W Weselu trauma ma wręcz wymiar społeczny. Alkohol, cynizm, pieniądze i układy tworzą świat, w którym niemal każda relacja jest skażona interesem lub przemocą. Jeśli coś się rodzi, to raczej kolejny konflikt niż nowa możliwość.

Te historie są mocne, prawdziwe i często świetnie zrealizowane. Ale ich wspólną cechą jest coś jeszcze: bardzo rzadko pokazują moment, w którym z chaosu zaczyna wyłaniać się coś twórczego.

Dla kontrastu spójrzmy na amerykański film o Lady Gaga: A Star Is Born. To przecież również historia uzależnienia, toksycznej relacji i autodestrukcji. Alkoholizm i emocjonalne zniszczenie są w niej obecne równie mocno jak w wielu polskich opowieściach. A jednak ciężar historii znajduje się gdzie indziej.

To przede wszystkim opowieść o narodzinach artystki. O odkryciu talentu, o pierwszym momencie, kiedy ktoś zaczyna wierzyć w swój głos, o drodze od anonimowej kelnerki do sceny, na której nagle okazuje się, że świat chce jej słuchać. Trauma istnieje, ale nie jest centrum opowieści. Jest jednym z elementów drogi.

Co ciekawe, i my mamy historie, które idealnie pasowałyby do takiej narracji. Jedną z nich jest życie Kory, liderki zespołu Maanam. Jej biografia zawiera niemal wszystkie elementy dramatycznej historii: trudne dzieciństwo, doświadczenia przemocy w młodości, chorobę, życie w świecie rocka pełnym autodestrukcji i napięć. Ale to przecież może być historia powstania jednego z najbardziej charakterystycznych głosów w polskiej muzyce. Artystki, która stworzyła nowy język scenicznej ekspresji i dla wielu ludzi stała się symbolem wolności.

I tu pojawia się ciekawy paradoks. Polska kultura bardzo dobrze opowiada historie o cierpieniu. Dużo rzadziej opowiada o sukcesie. Jakbyśmy mitologizowali traumę a lekceważyli siłę.

4. Historie lokalne a historie uniwersalne

Polska literatura i filmografia potrafi być świetna. Tak jak literatura i filmografia w innych krajach. Może więc różnica między historiami „lokalnymi” a tymi, które podbijają świat, wcale nie polega na budżecie, marketingu ani nawet na jakości produkcji.

Im dłużej się nad tym zastanawiam, tym bardziej mam wrażenie, że chodzi o coś prostszego a mianowicie o to, jaką funkcję pełni w nich przeszłość. W wielu polskich opowieściach przeszłość jest miejscem, do którego wracamy, żeby coś wyjaśnić, rozliczyć albo odzyskać. Doprowadzić sprawy do porządku, wyrównać rachunki, domknąć historię.

W opowieściach, które przekraczają granice, przeszłość działa inaczej. Jest raczej początkiem. Punktem zapalnym, który dotyczy tego, co dzieje się dzisiaj albo tego, co może wydarzyć się jutro. Wtedy historia przestaje być tylko historią jednego kraju a zaczyna być historią o nas wszystkich. I to chwyta uwagę.

1. Jasność i przejrzystość narracji

Pierwsze wyzwanie jest oczywiste, choć trudne jak diabli. Jak dać czytelnikowi pełną świadomość, w czyim POV właśnie się znajduje. Bo kiedy bohaterowie działają razem, granica między ich myślami zdecydowanie zbyt łatwo może sie zatrzeć. To oznacza, że pokusa „wiedzenia wszystkiego” rośnie. Autor widzi oboje naraz. Czytelnik – nie powinien.

Jonasz przywarł do ściany. Jeśli skręcą w prawo, zobaczą nas.
Klaudia spojrzała na drzwi. On nie widzi kamery nad wejściem.

W jednym akapicie dwie myśli. Technicznie niewinne. Narracyjnie – chaos.

Rozwiązaniem nie jest uproszczenie sceny, lecz dyscyplina. Jeden umysł na raz. Jeśli wchodzisz w świadomość bohatera, widzisz tylko to, co on widzi. Druga osoba staje się ruchem, oddechem, gestem. Takie podejście pozwala zachować tempo akcji i utrzymać klarowność. Bo granica świadomości to fundament podwójnego POV.

Jonasz przywarł do ściany. Jeśli skręcą w prawo, zobaczą nas.
Klaudia dotknęła jego ramienia i wskazała coś nad drzwiami. Kamera.

Czytelnik nadal dostaje pełny obraz sytuacji. Ale przeżywa go z jednej głowy.

2. POV dominujący kontra obserwacja drugiej postaci

Drugie wyzwanie to decyzja, czy scena ma być prowadzona z jednej perspektywy, czy naprzemiennie. W scenach dynamicznych często wygodniej jest wybrać jednego narratora i pokazywać drugą postać przez jej działania, gesty, słowa. Bohaterka nie musi myśleć wprost – jej ruchy, spojrzenia, subtelne reakcje wystarczą, żeby jej mąż (i czytelnik) wiedzieli, co robi.

W scenie ucieczki Jonasz może być tym, który kalkuluje:

Trzy sekundy między przejściami strażnika. Okno jest za wysoko. Drzwi skrzypią.
– Teraz – szepnął.

Klaudia w tej samej scenie nie musi mieć własnego akapitu. Jej odpowiedź może być czysto fizyczna:

Była przy drzwiach, zanim skończył mówić.

W ten sposób scena zachowuje tempo. Nie zatrzymujesz się co chwilę, żeby „wejść” w drugą głowę. Jednocześnie czujesz energię bohaterki, jej niezależność, jej inny rytm reagowania.

Perspektywa dominująca to nie rezygnacja z drugiej postaci. To decyzja o ogniskowej. Dzięki niej scena pozostaje płynna, a kontrast między planowaniem jednej osoby a improwizacją drugiej staje się wyraźniejszy.

3. Równoległe działania i naprzemienne mini-sekcje

Są jednak momenty, gdy jedna świadomość to za mało. Gdy napięcie rośnie, a każda sekunda ma dwa znaczenia – inne dla niego, inne dla niej. W takiej sytuacji rozwiązaniem stają się krótkie, naprzemienne mini-sekcje POV. Każdy segment trwa zaledwie kilka zdań, skupia się na jednej postaci i jej doświadczeniu. Bez cofania czasu i powtarzania tej samej chwili z innego kąta. Chronologia musi pozostać liniowa: jeśli on pociągnął klamkę, ona reaguje w tej samej sekundzie, nie w alternatywnej wersji wydarzeń.

Jonasz
Drzwi nie ustąpiły. Za ciężkie. Straciliśmy czas.

Klaudia
Zamek nie był zablokowany. Tylko źle nacisnął. Odepchnęła go lekko i przekręciła klamkę.

Naprzemienność działa wtedy, gdy segmenty są krótkie, a przejścia czyste. To nie dialog świadomości – to szybkie cięcia montażowe.

4. Wewnętrzny dialog kontra działania drugiej postaci

Najciekawsze w podwójnym POV nie jest to, że pojawiają się dwa punkty widzenia tylko, że są one różne. On kalkuluje każdy ruch, ona improwizuje. To napięcie między planem a spontanicznością jest paliwem sceny. Czytelnik musi jednak czuć myśli jednej postaci, obserwować decyzje drugiej i widzieć, jak te światy nakładają się na siebie – bez mieszania głosów w jednym akapicie.

Jonasz - strategicznie:

Jeśli wyjdziemy teraz, zostawimy ślady. Lepiej poczekać.

Klaudia - impulsywnie:

Nie było na co czekać. Słyszała zbliżające się szybko kroki. Pociągnęła go za rękę.

Taka różnica w reakcji buduje napięcie sceny. Jeśli je zmieszasz w jednym ciągu narracyjnym – kontrast zniknie. Jeśli rozdzielisz je wyraźnie – pojawi się energia. Bo podwójny POV to sposób pokazywania różnicy w postrzeganiu świata.

5. Budowanie rytmu i napięcia

Ostatecznym wyzwaniem jest zachowanie rytmu akcji i emocji przy zachowaniu podwójnego POV. Każda postać ma własne tempo reakcji, własny sposób oceniania sytuacji. Dzięki naprzemiennym POV scena nie tylko staje się pełniejsza, ale też bardziej dynamiczna: widzimy bohaterów współpracujących w czasie rzeczywistym, podejmujących decyzje, reagujących na zmieniające się zagrożenia i jednocześnie pozostających wiernymi własnym instynktom i osobowościom.

Podwójny POV w dynamicznej scenie powinien przypominać oddech w biegu: krótki, urywany, funkcjonalny. Jeśli obie świadomości zaczną filozofować, napięcie opadnie.

Nie:

Klaudia przypomniała sobie rozmowę sprzed trzech lat i zrozumiała, że…

Tak:

Nie teraz.
Pobiegła.

Technika polega więc nie tylko na tym, kto mówi, ale też ile mówi.

6. Wspólna przestrzeń, oddzielne wnętrza

Najpiękniejszy efekt podwójnego POV pojawia się wtedy, gdy czytelnik widzi coś, czego bohaterowie nie widzą w sobie nawzajem.

Jonasz może myśleć:

Nie mogę pozwolić, żeby znowu była w niebezpieczeństwie.

Klaudia w tym samym czasie:

Nie będę już tą, którą trzeba ratować.

Oni działają ramię w ramię. Czytelnik zna oba lęki. To tworzy napięcie głębsze niż sama akcja.

I właśnie dlatego warto czasami pozmagać się z techniką podwójnego POV.

Nie dla formalnej sztuczki.

Dla wielowymiarowości.

Podwójne POV jest trudne

Sceny wspólnego działania w powieści z dwoma POV niewątpliwie są próbą pisarskiej dojrzałości (czyli niniejszym moją próbą). Wymagają dyscypliny świadomości, kontroli rytmu i precyzyjnych cięć narracyjnych.

Jedna głowa na raz.
Albo dwie – ale w wyraźnym rytmie.

Kiedy taka równowaga zostaje osiągnięta, scena staje się zderzeniem dwóch sposobów widzenia świata – w tej samej sekundzie, w tym samym miejscu. I to działa.

Wtedy zaczyna prowadzić czytelnika za rękę. Tłumaczy. Dopowiada. Podkreśla.

Problem w tym, że czytelnik nie potrzebuje przewodnika z megafonem.
Potrzebuje przestrzeni.

Większość pisarskich wpadek nie wynika z braku talentu. Wynika z braku zaufania. Do czytelnika. I do ciszy między zdaniami. Im bardziej boisz się pustki w tekście, tym bardziej ją zagadujesz. A zagadany tekst przestaje oddychać.

White space to nie pustka. To miejsce, w którym pracuje wyobraźnia.

1. Tłumaczenie tego, co czytelnik już dawno zrozumiał

Laura trzasnęła drzwiami, wściekła i rozczarowana. Słowa Klaudii o tym, że nie chce się już z nią przyjaźnić, rozżaliły ją do szpiku kości. Czuła, że ta nastoletnia przyjaźń znaczyła dla niej więcej niż dla osoby, którą uważała za najbliższą.

Problem?

Czytelnik wiedział to wszystko po pierwszym zdaniu.

„Trzasnęła drzwiami” już niesie w sobie emocję.
To gest. Ruch. Reakcja.

Nie trzeba dopisywać instrukcji: wściekła i rozczarowana. Tłumaczyć, co dokładnie ją zabolało. Interpretować za czytelnika, co ta przyjaźń znaczyła.

Kiedy wyjaśniasz oczywistość, robisz trzy rzeczy:

• odbierasz czytelnikowi przyjemność domyślania się.

• spowalniasz tempo sceny.

• pokazujesz, że mu nie ufasz.

A brak zaufania zawsze czuć w tekście.

Alternatywa:

Laura trzasnęła drzwiami.

Trzy lata przyjaźni.

Zakończone trzema zdaniami.

To samo wydarzenie. Mniej słów. Więcej miejsca.

Dlaczego to działa mocniej?

Bo emocja nie jest podana wprost. Jest zasugerowana. Taka sugestia uruchamia wyobraźnię. Czytelnik sam łączy kropki. Dopowiada ciężar tych „trzech lat”. Czuje pustkę po „trzech zdaniach”. I kiedy sam do tego dochodzi - scena staje się jego, nie twoja.

Jeśli coś jest oczywiste, usuń wyjaśnienie. Zostaw ślad.

2. Dialog jak z gabinetu psychoterapeuty

— Czuję się rozdarty — tłumaczył Tomek. — Z jednej strony marzę o tym wyjeździe, ale z drugiej nie mogę przecież zaniedbać pracy. To naprawdę trudny wybór.

Brzmi poprawnie. Logicznie. Składnie. Tylko, że ludzie rzadko mówią uporządkowanymi zdaniami o swoim życiu wewnętrznym. Po prostu nie mają takiego wglądu w siebie w czasie rzeczywistym. W rozmowie:

• urywamy myśli,

• zaprzeczamy sobie,

• uciekamy w żart,

• omijamy sedno.

Bo sedno boli.

Kiedy bohater mówi dokładnie to, co czuje, napięcie znika. Postać staje się nośnikiem informacji. A dialog to nie raport. To starcie.

Zobacz różnicę:

— Co do cholery mam teraz zrobić… — sapnął. — Jechać? Zostać? Przecież robota nie zając…

Tu jest chaos. Frustracja. Unikanie.

Dobra zasada: jeśli bohater mówi wszystko wprost, scena jest za grzeczna.
Pozwól mu się miotać. Pozwól mu nie kończyć zdań. Mówić jedno, a mieć na myśli drugie. Im więcej tarcia między tym, co czuje, a tym, co mówi, tym bardziej ludzki się staje. Dialog nie musi być uporządkowany. Ma być żywy.

3. Stawka mniejsza niż życie

„Jeśli nie wyciągniemy tej książki do północy, stracimy wszystko. Pokażemy, że sobie nie poradziliśmy, a konsekwencje będą nie do opisania.”

Brzmi groźnie, prawda? Tylko że… czy naprawdę czytelnik to czuje? Nie bardzo.

Ogólne słowa nie budują napięcia. Budują etykiety takie, jak „stracimy wszystko” czy „konsekwencje będą nie do opisania”. Nie wiemy, co się stanie, jak to się wydarzy, ani jak bohaterowie zareagują.

Zobacz różnicę:

„Jeśli nie wyciągniemy tej książki do północy, oni wrócą do domu. Tygodnie obserwacji. Kradzież kluczy. Cały plan diabli wezmą, a ona jutro na pewno się zorientuje, że jej nie ma. Co zrobi? Bali się nawet pomyśleć.”

Masz tu konkrety: „tygodnie obserwacji”, „kradzież kluczy”, „wrócą do domu”. Czas daje presję: „do północy” tyka w tle jak zegar. Emocje są w działaniu. Krótki, przerywany rytm zdań sprawia, że czytelnik odczuwa napięcie, zamiast je jedynie interpretować. Bo napięcie rodzi się z detalu, presji czasu i niedopowiedzenia.

4. Zrównane tempo, czyli kiedy wszystko brzmi tak samo

„Wreszcie weszli do środka. Podłoga cicho zachrobotała pod ich stopami. Powoli rozejrzeli się dookoła, zauważając wynurzające się z cienia meble. Zastanawiali się, ile mają jeszcze czasu. Wszechpanująca cisza była przytłaczająca.”

To nie jest zły fragment. Tylko że… nie przyspiesza pulsu. Narracja płynie jednostajnie. Nawet „przytłaczająca cisza” brzmi spokojnie.

Jak można inaczej:

„W końcu byli w środku. Podłoga zazgrzytała pod ich stopami. Zamarli. Cisza. Nic oprócz ich wystraszonych oddechów. Zbyt głośnych. Zbyt spanikowanych. Spojrzeli na siebie i kiwnęli głowami. Krok do przodu. I kolejny.”

Tu narracja oddycha razem z bohaterami. Zdania są krótsze. Poszarpane. Nierówne. Pojawiają się pauzy. Jednowyrazowe zdania. Powtórzenia. Jesteśmy bliżej percepcji bohaterów: ich oddechu, napięcia, zawahania.

Długość zdań powinna odpowiadać temperaturze emocji. Spokojne sceny mogą płynąć dłuższymi frazami. Czytelnik ma wtedy czas, żeby się razem z bohaterami rozejrzeć.

Ale w momentach napięcia zdania powinny się skracać. Rwać. Przyspieszać. Bo tak działa nasze ciało w stresie. Myśli są krótsze. Oddech płytszy. Uwaga zawężona. Jeśli tobie jako autorowi w tej scenie nie wali serce, czytelnikowi też nie będzie.

5. Kiedy tekst nie może złapać oddechu

„Deszcz spadł z ciężkich, ołowianych chmur zbierających się przez całe popołudnie. Każda kropla uderzała w chodnik głośnym, niemal perkusyjnym dźwiękiem, który rozbrzmiewał echem po pustej ulicy. Wiatr wył ponuro, przyginając drzewa i rozpierzchując stare liście po mokrej ulicy jak uciekające przed drapieżnikiem myszy.”

To nie jest zły opis. Jest plastyczny. Nastrojowy. Ale czytelnik musi przebrnąć przez każde określenie, każdy przymiotnik, każdą metaforę. Tempo zwalnia. Historia staje w miejscu. Zamiast doświadczać sceny, zaczynamy ją analizować.

Problem z nadpisywaniem polega na tym, że autor nie chce niczego pominąć.
A czasem właśnie pominięcie jest najmocniejsze.

Zobacz alternatywę:

„Ulewa runęła gwałtownie. Liście zawirowały i rozpierzchły się po pustej ulicy.”

Dwa zdania. Jeden wyraźny obraz. Dlaczego to działa? Bo im więcej tłumaczysz, tym mniej miejsca zostawiasz na współtworzenie obrazu. Jeśli więc w jednym zdaniu masz trzy przymiotniki pod rząd, zastanów się, który z nich naprawdę coś wnosi? Często wystarczy jeden kluczowy szczegół. Opis ma wspierać historię. Nie zastępować ją.

Zagadywanie white space przydarza się każdemu. Dlatego warto wyrobić sobie wrażliwosć na każde wyjaśnienie, którego czytelnik nie potrzebuje. Zamiast dodawać, wykreśl. Zamiast tłumaczyć, sugeruj. To w pustce między słowami rodzi się wciągające napięcie i emocje. To właśnie tam siedzi wciągająca historia.

W ostatnim newsletterze skupiłam się na błędach początkujących pisarzy. Pułapkach, w które wpada się, nawet nie zauważając. Pułapkach, które czyhają na moment niepewności, na pisarskie zachwianie. To nie oznacza, że ci, którzy mają trochę więcej pisarskiego doświadczenia, nie wpadają w następne pola minowe usiane wykrotami pisarskich błędów. Chciałabym opisać dwa z tych, które najczęściej widzę w naszej polskiej literaturze rozrywkowej i które – jak raz zauważysz – trudno jest „odzobaczyć”. Tak że powinnam tu wydać stosowne ostrzeżenie – jeśli boisz się, że trudniej będzie ci czytać ulubionych polskich autorów, może warto się w tym miejscu zatrzymać. Za zmianę perspektywy odpowiedzialności nie biorę ;)

1. Niekonsekwentny punkt widzenia

Niekonsekwentny punkt widzenia to literacki odpowiednik niezapowiedzianej teleportacji. W pierwszym akapicie siedzisz w głowie bohaterki, czujesz jej wilgotne dłonie i wstyd sprzed trzech lat, a w następnym – bach! – słyszysz, co myśli listonosz za rogiem i jakie tajemnice ukrywa sąsiadka z trzeciego piętra. Autor niby prowadzi cię za rękę, ale co chwilę ta ręka się zmienia. Czytelnik zaczyna się zastanawiać nie nad fabułą, tylko nad tym, kto właściwie teraz patrzy na historię.

To sprawia wrażenie, jakby narrator miał kryzys tożsamości. Raz jest wszechwiedzącym demiurgiem, który zagląda do wszystkich głów, a za chwilę udaje skromnego obserwatora, który „nie wie”, co wydarzy się dalej. Oczywiście, zmiana perspektywy może być świadomym zabiegiem – ale jeśli nie jest wyraźnie zaznaczona, wygląda raczej jak literackie potknięcie niż wyrafinowana strategia.

Najprostszy test? Jeśli po przeczytaniu sceny nie wiesz, z czyjej perspektywy ją opowiadasz, to znak, że w trakcie sceny najprawdopodobniej zmienił się punkt widzenia. A punkt widzenia to nie dekoracja, tylko kręgosłup konstrukcji. Kiedy perspektywa jest konsekwentna, czytelnik wie, gdzie stoi i komu ufa. Emocje mają ciągłość, napięcie narasta logicznie, a informacje są dawkowane w kontrolowany sposób. Dzięki temu fabuła nie jest zbiorem scen, tylko spójną opowieścią z wyraźnym centrum świadomości. Zmienny, niepilnowany punkt widzenia rozszczelnia konstrukcję: osłabia immersję i rozprasza uwagę. Stały pozwala budować napięcie, charakter i sens z chirurgiczną precyzją.

2. Zarzucanie informacją

Zarzucanie czytelnika informacją to grzech popełniany w dobrej wierze. Autor wie tyle fascynujących rzeczy, że chce się nimi natychmiast podzielić – najlepiej wszystkimi naraz. Tyle że czytelnik nie przyszedł na wykład. Przyszedł po historię. Kiedy bohater zaczyna mówić jak podręcznik do historii rozszerzonej, napięcie siada, scena zamienia się w prezentację PowerPoint bez slajdów, natomiast emocje zamiast rosnąć – odpływają.

Dam wam przykład z powieści, którą właśnie piszę. W jednej z pierwszych wersji wyszedł mi taki fragment (nie zdradzam imion niektórych bohaterów, żeby nie zepsuć niespodzianki;):

- Czego pan Kamiński nie ma prawa wiedzieć to tego, skąd mamy informację o tym, do czego ma posłużyć skała, która przez ostanie lata była w państwa posiadaniu - Danielkowi odruchowo zaczął wkradać się kaznodziejski tryb wypowiedzi tak typowy dla polskich polityków. Chyba się zorientował, że to robi, bo raz jeszcze odchrząknął i kontynuował już nieco normalniejszym tonem.

- Zaraz po rosyjskiej inwazji na Ukrainę do naszego kraju zostały przetransportowane ze Lwowa i z Kijowa pewne tajne dokumenty kluczowe dla rządu ukraińskiego. Te, które dotyczyły spraw Ukrainy zostały zapieczętowane i ukryte w specjalnym sejfie, do którego ma wgląd jedynie prezydent i premier. Ale część z tych dokumentów dotyczyła spraw polskich z okresu zaraz po wojnie, kiedy to nasze wschodnie rubieże zostały nam bezprawnie zabrane przez stalinowski Związek Radziecki - Danielek znowu dał się unieść swojemu patetycznemu stylowi wypowiedzi.

XXX poczuła irytację, bo chciała informacji a nie lekcji historii, którą całkiem dobrze kojarzyła. Ale postanowiła tym razem nie zareagować. Jedyne przed czym nie mogła się powstrzymać to założenie ręki na rękę. Ten gest nie uszedł uwadze Och Kajtka, który ewidentnie znowu się musiał zmitygować. Sięgnął po kawę i dopiero teraz do niego dotarło, że goście nie mają nic do picia.

- Może mielibyście tez ochotę na kawę? - zapytał.

- Ze Starbucksa? - bez chwili namysłu rzuciła pamiętając brudny kolor porannego napoju Bernarda. Danielkiem aż lekko wstrząsnęło, ale natychmiast się opanował i wziąwszy od nich zamówienie wysłał stosownego esemesa.

- Przez wiele miesięcy odzyskane przez nas dokumenty siedziały w archiwum, bo było zbyt wiele dużo ważniejszych spraw na głowie. - XXX nie trzeba było przypominać kolejnych skandali, które szerokim echem rozbrzmiewały w kraju.

- Wreszcie tydzień temu, jeden z moich pracowników wziął się za ich przeglądanie. Z zaskoczeniem trafił na dokumenty odnoszące się do hitlerowskiego projektu Olbrzym. Byliśmy przekonani, że wszystkie akta zostały zniszczone. A tu taka niespodzianka… - Danielek zaśmiał się jakby tą niespodzianką był wygrany na strzelnicy pluszowy misiek a nie wskazówki do rozwikłania jednej z największych niewyjaśnionych tajemnic drugiej wojny światowej.

- Tak naprawdę to nie były żadne szczegółowe rzeczy, tylko jedna kartka posiadająca jedną kluczową informację. - Danielek zamilkł na dłużej. W tym momencie otworzyły się drzwi i na stół wjechały trzy starbucksowe kawy.

Niby całkiem przyzwoity kawałek tekstu, ale brzmi trochę jak lekcja historii, prawda? To jest właśnie przykład zarzucania czytelnika informacją.

W tej pierwszej wersji problem nie polegał na tym, co zostało powiedziane, tylko jak. Informacje były podane hurtem, linearnie, bez oporu ze strony rozmówców i bez wyraźnego dramaturgicznego napięcia. Czytelnik dostał kontekst polityczny, historyczny, archiwalny – wszystko poprawne, wszystko logiczne, tylko że w jednym ciągu. To klasyczny „infodump”: autor przerywa opowieść, żeby nadrobić tło. A każda taka pauza to moment, w którym czytelnik może mentalnie wyjść po kawę (albo poczekać na jej dostarczenie, jak bohaterowie ;)).

Zobacz, jak go przepisałam.

— Jest jednak jedna rzecz, o której pan Kamiński nie wie…

Zawiesił głos.

Bernard poruszył się niespokojnie na krześle. XXX udało się opanować. Danielek wykrzywił usta. Czy to miał być uśmiech? Szczerze w to wątpiła. Przypominało to raczej wyraz pyska hieny na widok padliny.

— Po rosyjskiej inwazji na Ukrainę, — Danielek podjął temat, — do Polski trafiły dokumenty ewakuowane ze Lwowa i Kijowa. Większość z nich dotyczyła spraw ukraińskich. Te zostały zabezpieczone.

Uśmiechnął się krótko, bez cienia humoru.

— Ale część odnosiła się do Polski. Do okresu tuż po wojnie.

Znowu się zatrzymał. XXX zacisnęła zęby. To cedzenie informacji zaczynało ją denerwować. On to robi specjalnie. Wiedziała o tym. Resztkami sił powstrzymała się od reakcji. Danielek dostrzegł to i lekko podniósł brwi, zanim zaczął dalej mówić.

— Tydzień temu jeden z moich ludzi zaczął przeglądać te akta. I trafił na pojedynczy dokument. — Uniósł palec wskazujący. — Jedną kartkę.

Bernard chrząknął. Danielek rzucił mu szybkie spojrzenie, jakby chciał powiedzieć, żeby się zamknął. Przeniósł wzrok na XXX.

— Ta kartka dotyczyła Projektu Riese — krótko wyjaśnił. — i zawierała informację o Wunderwaffe.

XXX poczuła, jak jej serce przyspiesza.

Ta druga wersja pokazuje coś kluczowego: informacja działa najlepiej wtedy, gdy jest wydzierana, a nie rozdawana. Pauzy, reakcje, gesty, napięcie między postaciami – to wszystko sprawia, że wiedza staje się stawką sceny, a nie dodatkiem. Czytelnik nie potrzebuje pełnej lekcji historii w jednej chwili. Potrzebuje powodu, żeby przewrócić stronę. Dawkowanie informacji to nie manipulacja – to konstrukcja napięcia.

Bo infodump najczęściej bierze się ze strachu. Autor myśli: „Jeśli teraz nie wyjaśnię wszystkiego, czytelnik się pogubi”. To złudzenie kontroli. Prawda jest taka, że czytelnik lubi mieć lekkie poczucie niedoinformowania. Lubi składać puzzle. Kiedy dostaje komplet danych od razu, przestaje być uczestnikiem historii, a staje się odbiorcą raportu. A kiedy ostatnio zafascynował cię jakiś raport? :)

Drugi problem z infodumpem jest konstrukcyjny: zaburza proporcje między ruchem a statyką. Scena powinna coś zmieniać – relację, stawkę, pozycję bohatera. Jeśli przez pół strony jedyną „akcją” jest przekazywanie tła historycznego, to fabuła stoi w miejscu. Informacja sama w sobie nie jest akcją. Akcją jest to, co ta informacja robi z bohaterami. Jeśli po jej ujawnieniu nic się nie zmienia poza tym, że czytelnik „wie więcej”, to znaczy, że wrzucasz wiedzę tam, gdzie powinna być dynamika.

Jak tego uniknąć? Najprościej? Zadać sobie brutalne pytanie: czy ta informacja jest potrzebna teraz? Nie „czy jest ciekawa”, nie „czy długo ją researchowałem/am”, tylko czy bez niej scena się rozsypie. Jeśli nie – wytnij albo odłóż. Dobre historie działają na zasadzie niedoboru, nie nadmiaru. Czytelnik ma wiedzieć dokładnie tyle, ile musi, żeby rozumieć stawkę i emocje. Reszta może poczekać.

Druga sprawa: zamień informację w konflikt. Niech ktoś jej nie chce usłyszeć. Niech ktoś ją przerywa. Niech bohater coś ukrywa. Informacja podana w próżni jest sucha. Informacja, o którą trzeba walczyć – żyje. Jeśli bohater mówi przez pół strony bez reakcji drugiej strony, to prawie zawsze znak, że scena wymaga napięcia, a nie kolejnych faktów.

Po trzecie: porcjuj i ufaj czytelnikowi. Zamiast tłumaczyć cały kontekst historyczny, daj jeden szczegół, który implikuje resztę. Jedną kartkę zamiast archiwum. Jedno zdanie zamiast wykładu. Jeśli naprawdę potrzebujesz większej ekspozycji, rozłóż ją na kilka scen i przemyć ją w działaniu. Świat przedstawiony ma być odczuwany, nie referowany. I tak – to wymaga dyscypliny. Ale właśnie ta dyscyplina odróżnia opowieść od streszczenia.

Pozdrowienia z Nairobi, gdzie własnie powstał ten tekst :)

W końcu wpadłam na pomysł, że napiszę to w formie opowiadania. Skoro książki takie jak Radical Focus odniosły całkiem przyzwoity sukces, to dlaczego nie ja. Dziś wiem, że był to klasyczny moment nadmiernej wiary w siebie, znany też jako „efekt pierwszych trzydziestu stron”.

W tamtym czasie byłam mentorowana przez brytyjską pisarkę Ann Morgan. Wysłałam jej sześćdziesiąt stron tekstu, dumna z tego, jak świetnie mi poszło. Duma ta, jak się szybko okazało, była zdrowo chybiona.

Kiedy Ann pojawiła się na kolejnej sesji, minę miała co najmniej niewyraźną. Taką, która mówi „porozmawiajmy”, ale myśli „od czego tu w ogóle zacząć”. To był pierwszy sygnał, że moje przekonanie o jakości wysłanego tekstu mogło być nieco na wyrost. Poprosiłam, żeby nie owijała w bawełnę.

I już po chwili obie parskałyśmy śmiechem, kiedy pokazywała mi pięć podstawowych błędów początkujących pisarzy, w które wpadłam jak śliwka w kompot, z pełnym przekonaniem, że dokładnie tak powinno się pisać.

PUŁAPKA 1: Opis poranka

„Był piękny, słoneczny poranek.”
„Obudziła się, przeciągnęła i spojrzała na zegarek.”

Poranek jest jednym z najczęstszych punktów startowych początkujących pisarzy. Dzień przecież od czegoś musi się zacząć. Bohater musi się obudzić, wstać, wejść w świat. Poranek kusi, bo nie wymaga decyzji. Nie trzeba jeszcze wiedzieć, gdzie zmierza fabuła, kim jest bohater ani co ma się zmienić. Wystarczy światło wpadające przez okno i myśl, że zaraz coś się wydarzy. To „zaraz” bywa jednak bardzo pojemne a czytelnik nie jest zbyt cierpliwy, żeby do tego razem z pisarzem dochodzić.

To nie oznacza, że poranek jest na zawsze zakazany. Wielu pisarzy zaczynało od poranków. Część z nich robiła to świadomie, łamiąc regułę, inni - zanim jeszcze wiedzieli, że taka reguła istnieje. Różnica polegała na tym, że u nich poranek nigdy nie był tylko porankiem. Był momentem zakłócenia, napięcia albo zapowiedzi katastrofy. Moim ulubionym porankiem jest poranek ze “Sto lat samotności” Gabriela Garcíi Márqueza:

Pułapka poranka u początkujących pisarzy polega na złudnym poczuciu bezpieczeństwa. Tylko, że poranek zwykle jest neutralny i… śmiertelnie nudny. Jeśli nie dzieje się w nim nic poza kawą i egzystencjalnym westchnieniem, czytelnik raczej nie da się wciągnać. Jeśli więc zaczynasz od poranka, zastanów isę, co by było, gdyby wyciąć te pierwsze akapity i zacząć od momentu, gdzie coś zaczyna sie dziać. Czytelnicy wybaczą ci brak przekonania co do tego, czy bohaterowie twojej powieści na pewno myją zęby.

PUŁAPKA 2: Dialogi bez kontekstu

- Co robisz?
- Nic.
- Musimy porozmawiać.
- Teraz?

Z pozoru dynamicznie: są słowa, są emocje, ktoś coś chce. Problem w tym, że czytelnik nie ma pojęcia, o co chodzi. Kto je wypowiada? Gdzie się znajdują? Dlaczego to w ogóle ważne? Dialog bez kontekstu jest jak rozmowa podsłuchana przez ścianę. Niby rozumiesz sens, ale trudno się przejąć. Trudno wczuć się w bohatera, poczuć jego emocje, a czasem trudno poczuć w ogóle cokolwiek.

To pułapka, w którą wpadają zarówno początkujący, jak i doświadczeni pisarze, pewni, że dialog sam poprowadzi historię. Dlatego Joyce w Ulissesie czy Faulkner w Dźwiękach i Gniewie spędzali godziny ustalając, kto mówi, gdzie, kiedy i dlaczego, zanim pozwolili bohaterom mówić (w przypadku Ulissesa dalej mam wątpliwości, ale może to ja;)

Na szczęście nie trzeba pisać epopei, żeby zakotwiczyć rozmowę. W książce Dialogi na cztery nogi Stefana Friedmanna i Jonasza Kofty widać jak na dłoni, że wystarczy kilka dobrze dobranych szczegółów, żeby poczuć kontekst. Czasem po prostu wystarczy:

— Co robisz? — zapytał, stojąc przy kuchennym stole i mieszając kawę.

— Nic — westchnęła a jej wzrok tęsknie podążył w kierunku drzwi.

— Musimy porozmawiać. — Te słowa sprawiły, że jej ręce odruchowo zaczęły szukać kluczy. W szlafroku? Raczej nie miała szans ich znaleźć.

— Teraz? — zapytała ze zrezygnowaną nadzieją jakby licząc na szansę oddalenia wyroku na później.

— Teraz. — Usłyszała w odpowiedzi.

Kilka słów, a scena ożywa: wiemy, kto mówi, gdzie się znajduje, co robi. Są drobne gesty i emocje. Już nie podsłuchujemy rozmowy przez ścianę, widzimy ją.

Dialog działa najlepiej, kiedy jest zakotwiczony w przestrzeni i psychice bohaterów. Wtedy rozmowa staje się częścią świata, który istnieje i w którym czytelnik może się zanurzyć. Dlatego zanim napiszesz dialog, zapytaj siebie nie „co mówią?”, ale „kto mówi, gdzie i dlaczego?”. Jeśli ty to wiesz, czytelnik też się nie pogubi.

PUŁAPKA 3: Bohater widmo

Ma imię. Jest wysoki. Ma włosy, ale ile? Czy to ważne? Stoi na scenie, mówi, działa. Tylko dlaczego ktokolwiek miałby mu kibicować?

Bohater widmo jest jak niewidzialny pasażer samochodu — niby jedzie z tobą, a jednak nie wiesz, czego od ciebie oczekuje. Jest wyjątkowo zdradliwy, bo daje złudzenie akcji. Wydarzenia pędzą, dialogi się mnożą, a czytelnik… nie bardzo wie, o co chodzi.

Taki bohater wciąga autora w fałszywe poczucie kontroli. Każdy ruch wydaje się logiczny, dialog naturalny, bo przecież wymyśliliśmy go chwilę temu. Problem w tym, że świat, w którym istnieje, nie ma kotwicy w emocjach ani motywacjach. Czytelnik nie może się z nim spotkać ani poczuć jego przeżyć.

Rozpoznanie tej pułapki wymaga prostego pytania: czy wiem, kim jest mój bohater? Czy znam jego pragnienia i lęki? Czy wiem, na czym mu zależy? Jeśli odpowiedź brzmi „nie do końca”, czas wrócić do wymyślania backstory (o której pisałam jakiś czas temtu). Nadać bohaterowi ciało, charakter i historię. Nie musi być widoczna od pierwszych scen. Ale jeśli autor nie wie, co motywuje bohatera, czytelnik z pewnością tego nie zgadnie. Kiedy się zaś nadasz mu życie, to moment, w którym tekst przestaje być zapisem wydarzeń, a staje się historią z krwi i kości.

PUŁAPKA 4: Niewątpliwie dzieje się, tylko, że nic się nie zmienia

Czytasz. Pierwsza strona, druga, trzydziesta. Setna. Wydarzenia się mnożą, akcja pędzi, a bohater na końcu… jest dokładnie tą samą osobą, jaką był na początku. Zmęczonym. Może rozczarowanym. Ale takim samym.

To klasyczna pułapka początkujących pisarzy: lista zdarzeń wygląda imponująco. W rzeczywistości to tylko kronika, która, choć pełna pościgów, dramatycznych rozmów i nagłych zwrotów, niczego nie zmienia.

Pułapka „nic się nie zmienia” często wynika z tego, że autor nie pyta bohatera: czego chcesz? czego się boisz? co jesteś gotów poświęcić? Bez tych odpowiedzi kolejne wydarzenia stają się tylko tłem dla narratora. Wciągająca opowieść wymaga wewnętrznej transformacji, która sprawia, że czytelnik nie tylko obserwuje, ale i czuje, że wszystko, co się wydarza, ma znaczenie.

Elizabeth Gilbert, w Jedz, módl się, kochaj, pokazuje, że podróż bohaterki nie polega tylko na przemieszczaniu się z Rzymu do Indii, lecz na przemianach wewnętrznych. Bilbo w Hobbicie Tolkiena też nie wychodzi z domu tylko po to, by chodzić. Wychodzi, żeby się zmienić.

Dobra historia to proces zmiany. Bohaterowie uczą się czegoś o świecie lub o sobie. Podejmują decyzje, które mają konsekwencje. Przegrywają, walczą, upadają, czasem ranią innych albo siebie. Jeśli nic z tego nie następuje, czytelnik nie ma po co kibicować, bo wszystko jest… w sumie obojętne.

PUŁAPKA 5: Pisanie „bo tak trzeba”

Pisanie “bo tak trzeba” to chyba najbardziej podstępny błąd początkującego pisarza. Taki, który wkrada się niezauważenie i długo wydaje się być oznaką dojrzałości. Styl „na pisarza”. Zdania długie, mądre, poważne. Powaga taka, że aż chce się ją powiesić na ścianie.

Problem w tym, że taki styl nie mówi prawdy. Nie mówi tego, co bohater naprawdę myśli ani co autor naprawdę czuje. To zdania, które brzmią literacko, ale są tak sztuczne, że nawet najbardziej cierpliwy czytelnik poczuje fałsz. „Wstała, a świat spłynął na nią jak rzeka samotności”. Piękne? Może. Autentyczne? Wątpię. Nikt tak nie myśli. Ani nie mówi.

Najgorsze jest to, że pisząc „jak trzeba”, często oszukujemy samych siebie. Myślimy: to brzmi literacko, więc musi być dobre. Tymczasem prawdziwa moc tekstu polega na tym, że jest prawdziwy w emocjach, nawet jeśli nie brzmi wykwintnie. Dlatego u Hemingway’a brakuje przepychu, a mimo to uderza prosto w serce. To, co myśli bohater, wychodzi naturalnie, w rytmie jego życia, nie w rytmie zasad gramatyki literackiej.

Pułapka stylu „na pisarza” jest podstępna, bo łatwo ją pomylić z talentem. Dopiero moment, w którym czytelnik patrzy na tekst i myśli: to brzmi ładnie, ale nic w tym nie czuję, ujawnia jej obecność.

Rozwiązanie jest proste, choć trudne w praktyce: pisać tak, jak się naprawdę myśli. Nie myśleć o tym, co będzie brzmiało literacko, ale o tym, co naprawdę chce się powiedzieć. Nawet jeśli zdanie wydaje się proste, niegramatyczne, chaotyczne — jeśli jest prawdziwe, zadziała.

BONUS, czyli efekt pierwszych trzydziestu stron

„Efekt pierwszych trzydziestu stron” pojawia się zwykle niepostrzeżenie. Nie ma wyraźnego momentu zapłonu ani ostrzeżeń. Po prostu któregoś dnia orientujesz się, że tekst płynie. Zdania się domykają, akapity wyglądają sensownie, a licznik stron rośnie.

To moment szczególnie zdradliwy, bo pierwsze trzydzieści stron niczego jeszcze od autora nie wymaga. Nie pytają o strukturę, nie sprawdzają konsekwencji, nie domagają się decyzji. Pozwalają pisać intuicyjnie, z rozmachem, czasem nawet z przekonaniem, że dokładnie tak wygląda proces twórczy.

W tym stanie łatwo uwierzyć, że skoro tekst powstał, to właściwie już istnieje. Że książka jest „w toku”, a jej dalszy ciąg to kwestia czasu, dyscypliny i ewentualnych poprawek stylistycznych. Pojawia się cicha, lecz bardzo przyjemna myśl: najtrudniejsze jest już za mną.

Efekt ten bywa mylony z talentem.

Pierwsze trzydzieści stron są jak obietnica, którą tekst składa autorowi. Obietnica, że będzie współpracował, że nie stawi oporu, że wystarczy mu zaufać. Problem polega na tym, że jest to obietnica bez pokrycia. Prawdziwe pytania pojawiają się dopiero później: dokąd to zmierza, po co dana scena istnieje, co właściwie ma się zmienić.

„Efekt pierwszych trzydziestu stron” kończy się zwykle nagle. Tekst się urywa, a autor nie wie, co dalej z nim zrobić. To znak, że autor nie ma za bardzo pojęcia, gdzie chce zabrać czytelnika (oraz siebie:) Nie jest to jednak porażka. To moment przejścia z pisania intuicyjnego do świadomego. Z etapu zachwytu do etapu pracy. Z fazy „pisze się” do fazy „trzeba wiedzieć, co się pisze”.

Efekt pierwszych trzydziestu stron nie świadczy o braku umiejętności. Przeciwnie: jest dowodem, że autor w ogóle zaczął. Że wszedł w tekst wystarczająco głęboko, by się zderzyć z tym, co tworzy. To etap, który trudno jest przy początkach pisania pominąć. Ale można go dostrzec. A kiedy już się go rozpozna, najlepiej szczegółowo rozpisać, co ma się dziać dalej (w historii oczywiście:). Warto to zrobić, zanim zacznie się poprawiać pierwsze trzydzieści stron.

“Postać Romy jest mi szczególnie bliska. Bardzo jej kibicowałem w trakcie czytania choć, nie ukrywam, parę razy zaskoczyła mnie negatywnie swoimi decyzjami. Te „standardy” w korporacji niestety tworzą rysy w nawet najbardziej nieskazitelnych liderach. Ich skóra staje się twarda, bo czy chcą czy nie, stają się częścią gry. Gry, w której by przetrwać, trzeba też czasem pokazać pazury.”

Przyznam się, że zbudowanie z Romy osoby, która nie jest jedynie naiwna i płaska, to była niezła droga przez mękę. Dlaczego? Bo niejako musiałam od czasu do czasu “łamać jej kręgosłup”. Dlaczego? Tu zacytuję Walta Whitmana z wiersza „Song of Myself” (tłum. własne)

Innymi słowy, nikt z nas nie jest tylko dobry lub tylko zły. Każdy człowiek zawiera w sobie wielość. Światło i cień. Jasną i ciemną stronę. I to właśnie konflikt między tymi stronami sprawia, że jesteśmy interesujący (choć czasami niesamowicie uciążliwi — dla siebie i dla innych:)

Podobnie jest (albo raczej powinno być) z bohaterami w powieściach czy filmach. W znakomitej większości przypadków (choć nie zawsze, przyznaję) postaci, które są od początku do końca dokładnie takie same, są po prostu nudne. Jeszcze ujdzie to w przypadku antagonisty, bo ktoś może być bezwzględnie zły. Ale protagonista czy protagonistka, która nie zmienia się nawet o milimetr najprawdopodobniej znudzi czytelników.

Przy czym “zmuszanie” swoich bohaterów do czynów niezgodnych z ich kręgosłupem moralnym wcale nie jest łatwe. Dlatego w sukurs przychodzą różne podejścia, które można w przypadku takiego dylematu zastosować.

1. Konflikt wewnętrzny

Pisanie postaci to trochę jak oglądanie siebie w lustrze… które się nagle odwraca i pokazuje wszystkie sprzeczności, których nie chcesz widzieć. Konflikt wewnętrzny w literaturze jest właśnie tym lustrem – bohater stoi naprzeciw siebie samego, niepewny, czy zrobić to, czego chce, czy to, czego wymaga od niego świat.

Najprostszy sposób, żeby postać była ciekawa, to zmusić ją do wyboru między złym a… gorszym. Emocje, wątpliwości, irracjonalne pragnienia: wszystko wlewa się do jej głowy w sposób, który przyprawia o zawrót głowy. To potrafi być bolesne dla pisarza, bo im bardziej stara się zrobić bohatera „wielowymiarowego”, tym bardziej zmusza siebie do spojrzenia na tematy, z którymi być może wcale nie chce się konfrontować. Dla mnie był to, na przykład, stodunek do pracy jako źródła finansowego bezpieczeństwa, które jest jak worek bez dna.

I to działa. Bo konflikt wewnętrzny jest tym magicznym narzędziem, które sprawia, że czytelnik nie tylko obserwuje, ale też “odczuwa” postać. Bo w końcu każdy z nas jest multum w jednym: czasem racjonalny, czasem impulsywny, czasem heroiczny, czasem przyziemny. I jak pisał Whitman, można się sobie zaprzeczać, można podejmować decyzje, które wstrząsają własnym sumieniem własnie dlatego, że zawieramy w sobie całe tą nieszczęsną wielość.

2. Sprzeczność między wartościami a zachowaniem

Sprzeczność między wartościami a zachowaniem jest jednym z tych narzędzi, które autorzy uwielbiają torturować swoich bohaterów. Bo przecież każdy z nas w głębi serca deklaruje szlachetne ideały, a potem… w pośpiechu zjada pizzę w środku nocy, ignoruje e-maile lub kłamie, żeby uniknąć niechcianych konsekwencji. No i postaci w książkach też mają swoje „nocne pizze”, tylko że ich konsekwencje mogą być dramatyczniejsze i zdecydowanie bardziej literacko satysfakcjonujące.

Najlepsze w takiejsprzeczności jest to, że wprowadza natychmiastowe napięcie. Bohater może chcieć być uczciwy, odważny, pełen empatii, a w praktyce postąpić egoistycznie, tchórzliwie albo po prostu absurdalnie. I tu pojawia się autoironiczny moment dla pisarza: tak bardzo starasz się pokazać postać jako ideał, że nagle ona robi coś, co kompletnie przeczy jej wartościom to właśnie sprawia, że staje się wiarygodna. W tym chaosie znowu można się odnaleźć samemu, bo kto z nas nigdy nie zachował się wbrew własnym ideałom?

I w tym tkwi magia literatury: sprzeczność między wartościami a zachowaniem pozwala czytelnikowi zobaczyć bohatera w pełni: z jego słabościami, kompromisami i absurdalnymi decyzjami. Postać staje się wtedy ludzka, a nie papierowa. Pisarz musi jedynie zacisnąć zęby patrząc, jak jego / jej „idealne” twory wyobraźni zaczynają podejmować decyzje, które przeczą ich deklaracjom.

3. Moralnie dwuznaczne decyzje

Moralnie dwuznaczne decyzje są tym punktem, w którym pisarz nie raz utyka. Bo nagle okazuje się, że bohater nie chce postąpić ani całkowicie dobrze, ani całkowicie źle – a my, jako autorzy, musimy w tym chaosie znaleźć sens i narracyjną logikę. To trochę jak podawanie komuś deseru, który wygląda pięknie, a w środku kryje dziwne połączenie smaków.

Najciekawsze w moralnej dwuznaczności jest to, że zmusza bohatera do działania wbrew intuicji i oczekiwaniom czytelnika. Czytelnik kibicuje, radzi, krzyczy w myślach a bohater i tak robi coś, co wydaje się niewłaściwe, egoistyczne albo po prostu trudne do zaakceptowania. Takie decyzje tworzą napięcie, które trzyma czytelnika przy tekście, a autora w stanie nerwowej satysfakcji.

4. Interakcje z innymi postaciami

Interakcje z innymi postaciami są jak test ciśnienia dla bohatera. Bo nagle okazuje się, że jego / jej starannie określone cechy zaczynają się zachowywać… w konfrontacji z kimś innym. Bohater może być odważny, empatyczny i mądry, ale wystarczy, że pojawi się drugi bohater z własnym ego, humorem lub zwyczajnie zły dzień, i nasza postać zaczyna reagować w sposób, którego sami byśmy nie przewidzieli.

Najważniejsze w takich interakcjach jest to, że ujawniają różne oblicza bohatera. Przyjaciel wyciąga z niego empatię, przeciwnik prowokuje agresję, a sytuacja stresowa pokazuje lęki i słabości. Dzięki tym relacjom postać staje się kimś, kto naprawdę istnieje w świecie, który reaguje na nią tak samo, jak ona reaguje na świat.

W efekcie interakcje z innymi postaciami są jedną z najprostszych dróg do złożoności. Bo nikt nie jest taki sam w pojedynkę. Bohaterowie stają się pełniejsi dopiero w relacjach, w reakcjach i w napięciach między sobą. A pisarz, który myślał, że kontroluje wszystko, musi przyznać: postać naprawdę żyje dopiero, gdy zaczyna wchodzić w interakcje, czasem w sposób, który nas samych zaskakuje, a czasem rozśmiesza do łez.

5. Stopniowe ujawnianie cech

Wreszcie jest trick zwany stopniowym ujawnianiem cech. To trochę jak opowiadanie komuś dowcipu w kilku odsłonach: jeśli od razu powiesz wszystko, efekt znika, a jeśli rozłożysz w czasie, napięcie i zaskoczenie rosną. W literaturze działa dokładnie tak samo: bohater nie pokazuje od razu całej swojej osobowości, tylko odsłania kolejne warstwy w odpowiednich momentach fabuły.

Najciekawsze w tej technice jest to, że pozwala czytelnikowi „poznawać” bohatera tak, jakby odkrywał nową osobę w prawdziwym życiu. Najpierw widzimy determinację i odwagę, potem napięcia moralne, wreszcie ukryte lęki, humory czy sprzeczności. Każde kolejne ujawnienie jest małą niespodzianką, która buduje sympatię, frustrację albo podziw wobec postaci.

Dzięki stopniowemu ujawnianiu cech postać staje się wiarygodna, złożona i wciągająca. Czytelnik ma poczucie odkrywania, a nie obserwowania gotowego produktu, bohater wciąż zaskakuje ciebie jako pisarza swoimi decyzjami, nawet jeśli wydaje ci się, że doskonale znasz jej czy jego charakter. Bo literatura w końcu żyje w tym, co nieprzewidywalne, a bohater, który stopniowo ujawnia swoje oblicza, jest jej najlepszym dowodem.

PODSUMOWANIE

Budowanie złożonych postaci to balansowanie między sprzecznościami, napięciami i niespodziankami, które czynią bohatera prawdziwym i wiarygodnym. Konflikt wewnętrzny, sprzeczność między wartościami a zachowaniem, moralnie dwuznaczne decyzje, interakcje z innymi oraz stopniowe ujawnianie cech to narzędzia, dzięki którym postać przestaje być jednowymiarowa, a staje się pełnoprawną „wielością”. To właśnie te elementy sprawiają, że czytelnik nie tylko obserwuje bohatera, ale też angażuje się emocjonalnie, kibicuje mu, złości się na niego, a czasem rozumie go lepiej niż on sam siebie. Tworzenie takich postaci wymaga od autora cierpliwości, samorefleksji i gotowości do konfrontacji z własnymi oczekiwaniami (nawet nie zdajecie sobie sprawy jakimi:), ale efekt jest zdecydowanie tego wart.

Opowieść zaczyna się od... kłopotu

Zwykle myślimy, że historie rodzą się z natchnienia. Z piękna. Z potrzeby bycia wysłuchanym (bywa, że tak jest, to prawda). W praktyce często, wiele z nich zaczyna się zdecydowanie mniej elegancko - od kłopotu.

Od czegoś, co uwiera jak kamyk w bucie (a czasem nawet jak nadepnięty gołą stopą klocek lego) i domaga się opowiedzenia.

Człowiek, jak zauważyli Amelia Krawczyk-Bocian i Roman Leppert, ma od urodzenia potrzebę komunikowania tego, co dzieje się wokół: radości, gniewu, złości, satysfakcji. To intuicyjne opowiadanie o własnym świecie, niemowlęce „ja tu jestem”, z czasem zamienia się w bardziej świadome opowieści, w których próbujemy poukładać to, co nie trzyma się schematu.

Historie, które nas poruszają, rzadko zaczynają się od ciszy i równowagi. Prawie zawsze stoją za nimi pytania: „Jak to możliwe?”, „Dlaczego tak się stało?”, „Co dalej?”. Nawet jeśli nie szukamy sensacji, organizujemy w głowie obraz tego, co się wydarzyło i i próbujemy go zrozumieć.

Opowieść jest więc między innymi próbą radzenia sobie z niepewnością. A życie, wbrew obietnicom instrukcji obsługi świata, rzadko oferuje stabilne narracje.

Dlatego konflikt staje się siłą, która napędza każdą historię, w książce, w pracy, w relacjach i w wystąpieniach, które mają porwać publiczność.

Jeśli zupa ma smak, to dlatego, że coś ją wyostrza lub podkreśla. W opowieści tym „smakiem” jest napięcie. Akcja bez konfliktu jest tylko szeregiem zdarzeń. Konflikt daje kierunek, sens i emocje, to, czego szukamy, nawet kiedy jeszcze nie wiemy, że to właśnie to.

2. Konflikt to nie krzywda. To napięcie, które prowadzi do zmiany

W codziennym języku słowo „konflikt” budzi skurcz żołądka, kojarzy się z wrogością, kłótnią, polaryzacją. W narracji konflikt ma jednak inny smak.

To nie akt przemocy, ale moment, w którym świat bohatera przestaje działać jak wcześniej. Pojawia się tarcie między tym, czego bohater chce, a tym, co go blokuje. Nie musi być głośny, spektakularny, idealnie filmowy. Często jest cichy: wstyd, opór przed zmianą, odpowiedzialność, która ciąży bardziej niż miecz w dłoni.

Na jednym z warsztatów artystycznych powstał łoś. Był piękny, idealnie symetryczny, gładki jak ilustracja z folderu. I martwy. Dopiero kiedy dorysowano mu bliznę - nabrał życia. Mocne co?

Ta blizna była historią. Perfekcja jest opowieścią bez napięcia.

Konflikt wprowadza pęknięcie, które daje miejsce na emocje, a przez emocje - na znaczenie. „Conflict is the engine of story”- to zdanie pojawia się w teorii narracji tak często, że stało się mantrą. I trudno się dziwić. Bez konfliktu bohater nie musi podejmować decyzji. A decyzje są tym, co czyni postać wiarygodną.

Można więc spokojnie oddzielić konflikt od krzywdy. To bardziej wewnętrzne spięcie niż wojna. Energia, która pcha wydarzenia do przodu i domaga się odpowiedzi: co teraz?

Pisarze wiedzą, że konflikt jest jak napięta struna, kiedy jest, historia brzmi. Kiedy go nie ma, wszystko się rozłazi.

3. Anatomia konfliktu – od bajki do boardroomu

Gdziekolwiek spojrzeć, struktura konfliktu wygląda podobnie. Bajki, powieści, scenariusze, a nawet prezentacje biznesowe korzystają z tego samego mechanizmu: ktoś czegoś chce, a coś staje na przeszkodzie.

Model bajki Greimasa pokazuje to jak konstrukcję z klocków: bohater ma cel, pojawia się przeszkoda, działa antagonista (czasem człowiek, czasem własny lęk), jest wsparcie (narzędzie, mentor, przypadek) i nagroda - przemiana albo rezultat.

Freytag, dramatopisarz z XIX wieku, narysował tę strukturę jako piramidę: iskrę zapalną, rosnące napięcie, punkt kulminacyjny i rozwiązanie.

W tej górze jest wspinaczka - walka z trudnościami, które na każdym etapie podbijają stawkę. Gdyby usunąć konflikt, piramida zapadłaby się do płaskiej linii. A linia nie jest opowieścią.

W świecie wystąpień publicznych i biznesu używa się prostszego modelu: STAR (tak, tak wiem, ale to nie tylko narzędzie rekrutacyjne) sytuacja, zadanie, działanie, rezultat. Znów ten sam ruch: było tak, pojawił się problem/konflikt, spróbowano tego, doszło do zmiany. „Było źle, było trudno… aż zadziałało.”

Tę frazę można wstawić do historii o startupie, do anegdoty z harcerstwa, do przemówienia o zmianie klimatu i do wspomnienia o przeprowadzce. Konflikt jest uniwersalnym językiem ciekawości.

4. 5 twarzy konfliktu – z życia wzięte

Konflikt brzmi patetycznie tylko wtedy, gdy próbujemy go sprowadzić do wielkiej bitwy. W praktyce jest dużo bliżej codzienności niż pola walki. To napięcia wartości - drobne i niepozorne. W każdej z nich kryje się historia.

Bezpieczeństwo vs wolność

Iluzja stabilizacji ma miękkie krawędzie. Gdy patrzymy na kogoś pracującego w korporacji, łatwo zobaczyć komfort, procedury, etapy awansu.

Rzadziej widać, że to poczucie bezpieczeństwa może być klatką - przewidywalność bywa przeciwieństwem wolności. Wiele opowieści zaczyna się od bohatera, który ma „wszystko” oprócz siebie samego. Chce być normalny, ale kiedy zasypia, śni o chaosie. O dzikości, która nie mieści się w tygodniowym planerze.

To konflikt między potrzebą stabilności a autentyczną ekspresją. Między tabelą KPI a obrazem, który powstaje na kolanie. W historiach tego typu nie ma winnych. Jest napięcie: zostać, czy spróbować? Zaryzykować, czy pielęgnować to, co znane?

Etyka vs presja wyników

Trudno nie zauważyć, że właśnie tu rodzą się najciekawsze opowieści ze świata organizacji. Polityka bywa jak rzeka - płynie tam, gdzie jest najprościej. Etyka jest kamieniem pośrodku nurtu. Bohater stoi przed wyborem: dowieźć wynik za wszelką cenę, czy zostać lojalnym wobec wartości?

W literaturze ten konflikt jest sercem tragedii. W biznesie, często początkiem transformacji. Nawet jeśli decyzja jest intymna i niewidoczna dla tłumu.

W dobrych historiach widać „pęknięcie” systemu wartości. Drobne przesunięcie, które z czasem staje się przepaścią. Taki konflikt nie musi rozwiązać się moralną wygraną. Ważne, że otwiera oczy.

Sprawczość vs samotność decydenta

Kiedy patrzymy na bohaterkę, która zdobywa wpływ, łatwo zachwycić się jej siłą. Rzadziej mówi się o samotności, która przychodzi razem z odpowiedzialnością.

Ten konflikt ma pazur, bo dotyka paradoksu: im więcej decyzji podejmujesz, tym mniej możesz się nimi dzielić. A sprawczość, która miała spełniać - zaczyna izolować.

To niezwykle ludzki temat dla literatury. Od Jane Eyre po współczesne powieści o liderkach - odwaga kosztuje relacje. I to właśnie koszt tworzy opowieść. Bez niego sukces jest suchą tabelą wyników, a nie historią.

Zaufanie vs kontrola

Przez lata próbowano budować zespoły za pomocą gotowych wzorców: ćwiczeń, integracji, rytuałów. Ale zaufanie nie bierze się z gry, tylko z kryzysu, który odsłania prawdę. Najpierw coś musi się zawalić, żeby mogło się odbudować. Konflikt między kontrolą a zaufaniem jest opowieścią o lęku przed utratą wpływu i jednocześnie o tęsknocie za współpracą.

To konflikt relacyjny, wyjątkowo literacki. Dwie wersje świata zderzają się ze sobą, choć obie mogą być uczciwe. Nic dziwnego, że takie historie działają — wszyscy znamy moment, w którym trzeba puścić ster, żeby statek popłynął dalej.

Perfekcjonizm vs prawda tworzenia

Wcześniej przedstawiony łoś z blizną bije na głowę tego idealnego. Ten przykład jest jak haiku o twórczości: dopiero ślad doświadczenia nadaje sens formie.

Perfekcjonizm pragnie bezpieczeństwa, dzieło ma być nienaruszalne, gładkie, odporne na ocenę. Prawda tworzenia to zupełnie inna droga - próby, błędy, szkice, kolejne kartki w koszu.

To konflikt wewnętrzny, który zna każdy pisarz i artysta. Dopiero kiedy pozwalamy sobie na niedoskonałość, zaczyna się historia. Blizna jest śladem tego, co wydarzyło się po drodze. Bez niej łoś jest tylko figurą. Z nią jest opowieścią.

5. Dlaczego to działa? Psychologia za kurtyną

Wszystkie te konflikty działają, bo dotykają naszej emocjonalnej geometrii. Konflikt budzi emocje, emocje uruchamiają empatię, a empatia tworzy więź.

Kiedy widzimy bohatera, który zmaga się z czymś, co znamy, nasz układ nerwowy reaguje. Na moment historia staje się symulacją, przeżywamy ją bez ryzyka, ale z autentycznymi emocjami.

Mózg lubi napięcie i rozładowanie, to rytm, który porządkuje doświadczenie. Historie z konfliktem są jak mini-terapia. Kiedy bohater podejmuje decyzję, a wydarzenia prowadzą do konsekwencji, czujemy domknięcie.

Nawet jeśli finał nie jest szczęśliwy sama droga daje poczucie sensu. To dlatego tak bardzo kochamy opowieści, które potrafią opowiedzieć chaos w strukturze, nawet jeśli opowiadają o chaosie.

Wciąga nas nie rozwiązanie problemu, tylko ruch między biegunami. Ten ruch jest życiem. Stąd intuicyjne przyciąganie do opowieści z konfliktem, czujemy, że dzieje się coś prawdziwego.

6. Konflikt to też narzędzie — nie tylko w książce

Choć konflikt brzmi jak domena literatury, działa także w codziennej komunikacji. Każdy pitch, prezentacja i rozmowa z klientem jest małą opowieścią.

Zamiast zaczynać od cech produktu, można zacząć od historii: był problem, próbowano różnych dróg, aż w końcu zadziałało. Ten rytm pozwala odbiorcy wejść w historię, nawet jeśli to tylko mail.

Modele, o których mowa wcześniej, STAR czy bajka Greimasa, są narzędziami do uchwycenia konfliktu w syntetycznej formie. Nie chodzi o elegancki schemat, ale o emocjonalny sens: pokaż, co było trudne, co było stawką i co przyniosła decyzja. To opowieść, którą zawsze niesiemy ze sobą. I która, gdy ktoś jej słucha, zaczyna pracować.

Dobrze opowiedziany konflikt to zaproszenie do myślenia, a nie instrukcja obsługi. Nie odpowiada za odbiorcę, tylko odsłania pęknięcie, które może być jego własne. Dlatego działa tak mocno: daje miejsce na doświadczenie. Opowieść nie mówi: „rób tak”, ale: „popatrz, tu było trudno”.

7. Dlatego nie bój się konfliktu — opowiedz go

Wbrew pozorom konflikt nie jest dramatem, jest prawdą. Czasem cichą, czasem kruchą. Nie musi być deklaracją wojenną. Może być jednym zdaniem, które wymyka się kontroli i odsłania to, co naprawdę ważne. Opowieść potrzebuje energii, a ta płynie z tarcia między światami, wartościami, potrzebami.

Jeśli chcesz, żeby ktoś cię zapamiętał, opowiedz historię, która cię poruszyła. Z blizną, nie z maską. Bo maski są gładkie, a gładkość ślizga się po pamięci. Blizna zatrzymuje wzrok, zatrzymuje myśl.

Każdy z nas toczy swoją historię. Gdzieś między bezpieczeństwem a wolnością. Między etyką a wynikiem. Między potrzebą wpływu a lękiem przed samotnością. Pomiędzy kontrolą a zaufaniem. Pomiędzy perfekcją a prawdą.

Jeśli jest konflikt - jest opowieść.
A tam, gdzie jest opowieść - jest człowiek.

Pisanie powieści to coś zupełnie innego niż pisanie “biznesówki”

To właśnie dzięki Ann narodził się pomysł na powieść. A tak szczerze — powstało 60 stron powieści biznesowej. Ale od początku. Kiedy zgłosiłam się do Ann, miałam napisane 2/3 “Strategii Umami” i ani rusz nie mogłam poukładać sobie w głowie, jak chcę napisać część trzecią. Wiedziałam, co ma się tam znaleźć, ale słowa nie chciały ułożyć się w nic, co nadawałoby się do czytania. Ówczesne wersje były oderwanymi kawałkami myśli połączonymi niepasującymi do siebie listami.

I nagle wpadłam na pomysł. A co by było, gdybym napisała tę ostatnią część w formie powieści? W końcu takie książki jak “Radical Focus” Christiny Wodtke robią furorę. Ta myśl tchnęła mi wiatr w pisarskie żagle i przez kolejne trzy tygodnie wyprodukowałam 60 stron A4. Niesamowicie dumna wysłałam wszystko Ann i nie mogłam się doczekać jej opinii.

Kiedy zdzwoniłyśmy się na kolejną sesję, mina Ann była niewyraźna a ona sama wpatrywała się w przestrzeń gdzieś obok mnie wyraźnie unikając kontaktu wzrokowego. Oczywiście, całkowicie ślepa na te niewerbalne sygnały, radośnie zapytałam:

— I jak ci się podoba to, co napisałam?

Wtedy jeszcze wydawało mi się, że zaraz usłyszę: ‘To najlepsza rzecz, jaką napisałaś’.

— Jakby ci to powiedzieć… — zaczęła niepewnie Ann.

Te słowa odpaliły we mnie pierwsze przebłyski zrozumienia, że sprawa może nie być tak dobra, jak to sobie wyobraziłam. Odstawiłam kubek z kawą, która nagle nabrała podejrzanie gorzkiego smaku.

— Wal prosto z mostu — powiedziałam, nagle świadoma jej miny i tonu. — W końcu spotykamy się po to, żebym się czegoś nauczyła…

Ann odetchnęła z wyraźną ulgą i w żołnierskich słowach wyjaśniła mi, że nie tylko tekst zawiera wszystkie możliwe błędy początkujących pisarzy (jak choćby to, że każdy rozdział zaczyna się od porannej przebudzanki), ale do tego jest do cna przewidywalny — bo w powieści biznesowej wszystko po prostu musi się dobrze skończyć. Nie ma tam żadnej tajemnicy, żadnego napięcia, żadnych emocji. Tylko… nuda.

60 stron poszło w piach, ale pozwoliło mi poukładać w głowie to, co naprawdę chciałam napisać w ostatniej części “Strategii Umami”, a przy okazji obudziło we mnie cichutkie pragnienie, żeby jednak spróbować powieściopisania.

Początek i koniec

Rok po wydaniu “Strategii Umami” postanowiłam zrobić sobie imieninowy prezent i zapisałam się na internetowy kurs tworzenia interesujących postaci w brytyjskim wydawnictwie Faber & Faber. Dlaczego akurat tam? Nie mam pojęcia. Pewnie dlatego, że jako pierwszy wpadł mi w oko i był wystarczająco krótki, żebym znalazła na niego czas.

To właśnie tam powstał pierwszy i ostatni rozdział historii Romy (która wtedy nazywała się Nadine). I na tym cała sprawa mogłaby się skończyć, gdyby nie to, że podczas kolejnych wakacji niespodziewanie zrobiły mi się dwa miesiące wolnego od pracy, bo wszyscy moi klienci tego lata postanowili wziąć niewątlpiwie zasłużony urlop. A jako że człowiek z ADHD usiedzieć nie potrafi, przyszło mi do głowy: A co by się stało, gdybym spróbowała napisać, co wydarzyło się między początkiem a końcem historii Nadine?

Początkowo pisanie szło mi jak po grudzie, jakbym zapomniała, jak to jest siadać codziennie nad klawiaturą i tworzyć historię. A może po prostu brakowało mi wprawy. Za to na pewno nie zabrakło uporu i tak po dwóch miesiącach miałam około 80% gotowej historii. Ale przyszedł wrzesień, ruszyły projekty i pisanie znowu przeszło na dalszy plan. A w zasadzie w zapomnienie.

W następne wakacje spotkałam się z moją koleżanką Jess. Jess to dla mnie bohaterka ciętej riposty i doskonałych rantów, osoba, która pisze tak, że chce się ją czytać. Lekko się krzywiąc z zawstydzenia przyznała mi się, że również jest w trakcie pisania książki (o przygodach ludzi jeżdżących na koniach w Teksasie). I tak zawarłyśmy pakt, że obie skończymy to, co od dawna leżało rozgrzebane.

Po kolejnych miesiącach “polerowania” tekstu zdecydowałam się wysłać go do recenzji dziewczynie, która pracowała kiedyś w wydawnictwie Znak jako redaktorka. Poprosiłam ją, by bez ogródek napisała, czy to w ogóle do czegokolwiek się nadaje, czy raczej jest wyrazem słowotokowej megalomanii. Z ogromną ulgą usłyszałam, że mogło być zdecydowanie gorzej ;)

Wprowadziłam zasugerowane poprawki i zabrałam się za wysyłanie całości do wybranych wydawnictw. Chyba nigdy tak obsesyjnie nie sprawdzałąm skrzynki mailowej, jak w tamtym czasie. Każdy przychodzący mail nie był jednak tym, na który liczyłam.

Po trzech miesiącach ciszy poczułam, jakby ktoś wypuścił powietrze z balonu. Tak powoli, bez fajerwerków, aż została tylko cieniutka, smętna folia całkowitego braku nadziei.

Szkielet, który potrzebuje mięska i skórki

Już praktycznie się poddałam, zakładając, że pisanie to fajna przygoda, ale raczej nic z tego nie będzie, kiedy jedna z moich wczesnych czytelniczek Ania tonem nieakceptującym sprzeciwu przykadała:

— Musisz zadzwonić do Magdy (naszej wspolnej koleżanki). Ona pracuje teraz w Storytelu, na pewno coś ci doradzi.

Magda wysłuchała moich wydawniczych przygód, ironicznie wstchnęła i powiedziała:

— A może byś tak przetłumaczyła to wszystko na angielski i wydała w formie audiobooka?

Hmm, to była myśl… Co prawda nie było jeszcze wtedy ChatGPT, ale pomiędzy moim angielskim a wsparciem DeepL powstała anglojęzyczna wersja. A skoro już powstała, pomyślałam, że to świetny pretekst do ponownego skorzystania z pisarskiego mentoringu. Wysłałam manuskrypt do brytyjskiej agencji Rupin Agency (tej samej, która kilka lat wcześniej połączyła mnie z Ann Morgan), a oni zaproponowali mi wsparcie szkockiej pisarki Lucy Ribchester.

Zaczęłyśmy od recenzji całości. Zanim wyślesz manuskrypt do takiej recenzji, Agencja Rupin ostrzega, że informacja zwrotna bywa bolesna i warto się na to świadomie przygotować. Wiedziałam, że dostanę około pięciu stron komentarzy, a cały proces potrwa ponad miesiąc.

W tym czasie czekała mnie trudna operacja oka zaplanowana na słoneczny wtorek na godzinę szesnastą. Tego dnia obudziłam się o szóstej z żołądkiem zaciśniętym w pięść i miarowo buczącym szumem w głowie. Snułam się od okna do okna a to przecierając kurze, a to przesuwając doniczki z ziołami z prawa na lewo, kiedy zapiszczało powiadomienie na telefonie. Bez najmniejszego zaintersowania zerknęłam i serce podskoczyło mi jakby ktoś wrzasnął tuż obok, bo czekał tam na mnie mail od agencji Rupin o następującej treści:

“Aga, z ogromną przyjemnością przesyłamy ci recenzję Lucy.”

Dwa tygodnie przed czasem! I nie pięć, lecz dziesięć stron czystego złota — uwag i sugestii. Recenzja sprowadzała się do tego, że mam w rękach ciekawy „szkielet” bardzo unikalnej historii, ale brakuje mu mięsa: lepszego zbudowania postaci, przestrzeni i scen. Te dodatkowe pięć stron było wypełnionych szczegółowymi rekomendacjami zmian w kolejnych rozdziałach, precyzyjnych jak strzały prosto w narracyjne błędy w fabule.

W poczekalni przed operacją w głowie już tworzyłam kolejne narracje, a jak tylko wolno mi było usiąść z powrotem przed komputerem, od razu zabrałam się za przepisywanie całości.

Historia, jakiej nie ma

Pracowałyśmy z Lucy przez kolejne półtora roku, najpierw dokładając „mięsa”, a potem dorabiając „skórkę”. Lucy z anielską cierpliwością tłumaczyła mi kolejne zasady konstruowania powieści — od „pokazywania zamiast opowiadania” (co jest największą zmorą kogoś, kto wcześniej pisał książki biznesowe, gdzie wszystko musi być wyłożone kawa na ławę), przez budowanie dynamiki narracji, aż po wprowadzanie zmian w postrzeganiu świata przez bohaterów. To była trochę taka indywidualna szkoła pisania, prowadzona na „żywym organizmie”.

Oczywiście, żeby maksymalnie utrudnić sobie proces pisania, postanowiłam, że równolegle będę przerabiać wersję angielską i polską. Czasem zaczynałam od polskiej, sprawdzając potem, jak „brzmi” po angielsku, a czasem odwrotnie — co i rusz wpadając w pułapkę tego, że coś, co po angielsku można ująć trzema słowami, po polsku wymaga trzech zdań.

I tak krok po kroku, miesiąc po miesiącu, z historii, która miała lepsze i gorsze momenty oraz zdecydowanie za dużo dziur i niedociągnięć, powstała wersja, którą „dało się czytać”. Najbardziej pamiętam z tego procesu kilka momentów.

Pierwszy to wielomiesięczna dyskusja z Lucy o tym, żeby zintegrować dwie postaci przyjaciółek Romy w jedną. Ja byłam przeciwna, Lucy natomiast zapowiedziała, że „zginie w tej bitwie, ale się nie podda”. Moim ostatecznym argumentem było to, że przecież nie można tej przyjaciółce „tego” zrobić (nie zdradzę, czym jest „to”, ale chodzi o scenę pod koniec książki, w której zostaje poproszona o coś, o co nigdy nie powinna być proszona). Wytoczyłam to ostatnie „działo”, a Lucy z szelmowskim uśmiechem odpowiedziała:

— Jeśli ty masz taki emocjonalny problem z tą sceną, to wyobraź sobie, co poczuje czytelnik.

Na te słowa tylko westchnęłam i kolejne kilka dni spędziłam na scalaniu dwóch postaci w jedną.

Drugim momentem była dyskusja o „zmianie” w głównej bohaterce — czymś, czego przez długie tygodnie nie potrafiłam zrozumieć. Pisałam kolejne rozdziały kolejnych korpo-zagrywek, a Lucy wciąż próbowała mi wytłumaczyć, że nie o to chodzi. Skończyło się na tym, że — podobnie jak w przypadku „Strategii Umami” — dziesiątki zapisanych stron trafiły do kosza. Dopiero wtedy dotarło do mnie, że chodzi o to, by moja bohaterka wreszcie podjęła decyzję samodzielnie, zamiast ulegać wpływowi wydarzeń. Niby oczywiste, a jednak w praktyce dużo trudniejsze do pisarskiego „obrobienia”.

I wreszcie pamiętam jak dziś walkę o to, jak „dowieźć do końca” fabułę — tak, żeby było ciekawie, ale jednocześnie zgodnie z wymyślonym przeze mnie wcześniej harmonogramem zdarzeń. Ten harmonogram stał się moim przekleństwem, bo z jakiegoś powodu uznałam, że ostatnie sceny powinny rozgrywać się przez dwa tygodnie. I uwierzcie, ciągnęły się… Za nic nie mogłam uchwycić odpowiedniej dynamiki, aż wreszcie Lucy powiedziała:

— A co by było, gdybyś zamknęła je w dwa dni, a nie dwa tygodnie? Jeśli chcesz zbudować napięcie, musisz skrócić czas.

Popatrzyłam na nią oszołomiona i przekonana, że to się na pewno nie uda. Po kolejnych dwóch tygodniach zakończenie wreszcie nabrało tempa i właściwego rytmu. I tak po prawie trzech latach można było powiedzieć, że powieść jest gotowa (prawie).

Na ostatniej sesji mentoringowej Lucy spojrzała na mnie z dumą i powiedziała:

— Aga, gratulacje! Nie ma takiej historii jak twoja na świecie. Jeśli pisze się o kobietach w kontekście zawodowym, zwykle wybierają one między rodziną a pracą albo miłością a pracą. Nie poszukują siebie. A do tego jest bardzo niewiele powieści o kobietach na wysokich stanowiskach. Najczęściej są asystentkami albo juniorkami. To rzadkie, żeby napisać coś tak świeżego.

Emocje to coś więcej niż złość

Koniec mentrorungu z Lusy pomogł mi uwierzyć, że mój tekst jest już w takim stanie, że można go pokazać światu (czyli w stanie „jeszcze nie gotowe, ale już nie wstyd”). W kolejnych tygodniach wysłałam “Niewidzialną klatkę” do ponad trzydziestu beta-czytelniczek i czytelników. W mojej głowie nadal żyła obawa, że wszyscy zgodnie napiszą „natychmiast przestań pisać” i z uczuciem niewymownej ulgi przyjmowałam pozytywne recenzje (oczywiście z sugestiami kolejnych bardzo słusznych zmian).

Ale, jak to bywa, pojawiły się też trzy wiadomości z zupełnie innej beczki. Ich wspólny przekaz brzmiał mniej więcej tak: „Ta historia jest zbyt bliska temu, co przeżywam na co dzień w pracy. Nie jestem w stanie tego czytać.”

I to mnie wmurowało. Bo przecież to miał być thriller emocjonalno-korporacyjny, a nie trauma-trigger-laser. A jednak okazało się, że dla niektórych ten świat był aż za bardzo prawdziwy. To potwierdziło coś ważnego: trafiłam w nerw. Może nawet w kilka.

W tamtym czasie wysłałam też wersję angielską do mojej serdeczniej koleżanki z Kanady, reżyserki filmowej, Jer. Jer jest dokładnie tą osobą, która potrafi powiedzieć ci „kocham cię, ale to jest kompletnie do bani” w taki sposób, że czujesz wdzięczność zamiast potrzeby spalenia komputera.

No i napisała.

Najpierw pochwaliła fabułę (co pozwoliło mi wrócić do pozycji pionowej), ale potem dodała:

— Aga… ty używasz wyłącznie dwóch emocji: radości i złości.

Zamarłam.

Aż tak?
Serio?
Całe bogactwo ludzkich stanów emocjonalnych, a ja wyciągnęłam tylko dwa klocki z pudełka?!

Jer, jak to Jer, nie odpuściła i dorzuciła:

— To mówi bardzo dużo o tym, jak regulujesz emocje. Ale jeśli chcesz, żeby twoje postaci żyły, były trójwymiarowe i angażujące musisz te emocje różnicować. Bo kiedy dochodzi do scen słusznego gniewu, czytelnik już go nie czuje. Bo ten gniew wypaliłaś wcześniej.

Z bólem musiałam przyznać jej rację. W mojej głowie gniew jest jak ketchup: pasuje do wszystkiego. Jednakże literatura rządzi się innymi prawami. Tam odcienie mają znaczenie a gniew ma mieć ciężar, a nie być przyprawą uniwersalną.

Usiadłam więc znowu do tekstu, otworzyłam listę emocji (tak, istnieją takie listy), i po raz pierwszy w życiu zaczęłam się zastanawiać, czym różni się irytacja od frustracji, a frustracja od upokorzenia, i które z nich właśnie odczuwają moi bohaterowie.

I tak - po raz kolejny - tekst poszedł pod skalpel. Ale tym razem zamiast wycinać rozdziały, zaczęłam przepisywać sceny i dialogi tak, żeby nosły emocje, których najwyraźniej przez długie lata sama nie umiałam nazwać.

Przydałby się dysonans poznawczy

Kolejne miesiące minęły mi w rytmie, który dałoby się zapisać w nutach: recenzja – poprawka – poprawka poprawki – desperacki mail do wydawnictwa – cisza. I znowu recenzja – poprawka – wysyłka – czarna dziura.

„Niewidzialna klatka” krążyła po wydawnictwach jak sonda astronomiczna bez stacji odbiorczej. Wyrzucałam ją w przestrzeń z nadzieją, ale nawet najmarniejszy sygnał nie wracał. Ba, większość wydawnictw nie potwierdzała nawet, że mój manuskrypt w ogóle do nich dotarł. Jakby rozpływał się w próżni.

W tym czasie mój komputer zdążył naliczyć tyle wersji pliku, że już sama nie wiedziałam, czy pracuję nad wersją finalną, semifinałową, czy tą, która miała być finalna trzy iteracje wcześniej, zanim ją przerobiłam, bo… oczywiście ktoś przysłał nową uwagę.

Jedną z ostatnich osób, które załapały się na listę beta-readerów, był Krzysztof - mój człowiek od PR-u i marketingu, czyli jedyny, który potrafi powiedzieć „to jest dobre” z taką powagą, że przez 10 minut mu wierzę.

Oddałam mu tekst z myślą, że pewnie dorzuci coś o narracji, brandingu bohaterki albo potencjale medialnym finału.

Ale nie.
Krzysztof w swoim stylu spojrzał na mnie i powiedział:

— Na końcu przydałby się porządny dysonans poznawczy.

Zamarłam.

— Taki, wiesz — dodał — żeby czytelnik był przekonany, że już wszystko zrozumiał… ale jednak coś mu nie gra. Taka drobna rysa na szkle. Coś, co sprawi, że będzie chciał wrócić, przewertować, sprawdzić, czy faktycznie dobrze widział.

I w tym momencie coś kliknęło. Przez ostatnie miesiące uczyłam się, jak budować tempo, jak różnicować emocje, jak zagęszczać sceny, jak skracać czas akcji ale nikt wcześniej nie powiedział mi tak wyraźnie:

„Daj czytelnikowi powód, żeby myślał o tej historii jeszcze po zamknięciu książki.”

Poczułam rodzaj ekscytacji, która pojawia się tylko wtedy, gdy ktoś pokazuje ci drzwi, o których nie wiedziałaś, że istnieją. I chyba pierwszy raz od miesięcy miałam poczucie, że ten tekst może jeszcze zaskoczyć. Nie tylko czytelników, mnie samą również.

I na koniec…

Patrząc dziś na cały ten proces: od pierwszej, zdecydowanie naiwnej myśli „spróbuję napisać powieść, przecież to nie może być takie trudne” po dziesiątki iteracji i emocjonalnych zadrapań, czuję chyba njbardziej dumę. Że wytrwałam. I że koniec końców to była super przygoda. Taka, w którą chętnie wpakuję się jeszcze raz co najmniej :)

Jestem też wdzięczna. Za tę drogę, za ludzi, którzy się po niej przewinęli, za każdą uwagę, która bolała jak zastrzyk z witaminą C, ale finalnie pozwoliła tej historii przybrać taki kształt jaki ma. Czy jest perfekcyjna? Oczywiście, że nie. Pewnie jakbym siadła do niej teraz, to przepisałabym ją po raz kolejny ;) Ale trzymam się słów zdaje się Hemingwaya, że “żadna ksiazka nie jest tak nparawdę skończona, jedynie porzucona” i cieszę się, że wreszcie może ona wpaść w Twoje ręce.

25 listopada 2025 ruszyła przedsprzedaż — i nagle wszystko nabrało realizmu.
”Niewidzialna klatka” przestała być plikiem na dysku. Przestała przynależeć do kategorii: „może kiedyś”. Stała się faktem, przedmiotem, który mozna będzie niedługo wziać do ręki i przeczytać.

I jeśli myślisz, że proces pisania jest wyczerpujący to poczekaj, aż opowiem ci o self-publishingu. Tu dopiero zaczęły się schody: takie ruchome w galerii handlowej, zawsze jadące nie w tę stronę, w którą chcesz.

1. Stephen King “Jak pisać. Pamiętnik rzemieślnika.”

Przyznam, że nie jestem fanką horrorów i w ogóle powieści Stephena Kinga, ale jego książkę “Jak pisać” pochłonęłam jak najlepszy thriller (i to nie raz:). Po pierwsze jest świetnie napisana, lekko, prakycznie ale też bardzo osobiście. King nie głosi żadnych złotych zasad, w zamian proponuje zdrowy rozsądek, humor i parę anegdot, które pokazują, że nawet mistrz horroru potrafi pisać o interpunkcji może nie z pasją, ale ze zrozumieniem tego, dlaczego przecinki są ważne.

Pierwsza połowa książki to autobiograficzna opowieść człowieka, który po prostu nie umiał przestać pisać. King dzieli się tym, jak to wydawnictwa odrzucały jego kolejne książki, a mimo to on uparcie dalej pisał. Wniosek? Talent to bonus, ale tak naprawdę liczy się wytrwałość.

Druga część to warsztat pisarski bez zadęcia. King nie uczy, jak napisać bestseller tylko pokazuje, jak nie zwariować siedząc nad własnym tekstem. „Nie używaj przysłówków” to jego mantra, a „czytaj dużo i pisz jeszcze więcej” to porada, której nie da się przecenić.

Najbardziej poruszyła mnie historia wypadku, który prawie zakończył jego karierę (i życie). King wraca do pisania, bo - jak sam twierdzi - nie umie robić nic innego. I to chyba najlepiej podsumowuje los pisarza słowami innego z moich ulubionych twórców Stephena Pressfielda, że żeby odnieść pisarski sukces nie mozna pisać dla pieniędzy czy sławy, tylko “albo dla przyjemności albo dlatego, że po prostu się musi”.

To książka, którą polecam czytać z ołówkiem w ręku. Bo „O pisaniu” to nie poradnik, a zaproszenie do tego, żeby mimo wszystko usiąść i napisać kolejne zdanie.

2. Elisabeth Gilbert “Wielka magia. Odważ się żyć kreatywnie.”

Tę książkę poleciła mi moja kumpela z czasów googlowych, mówiąc: „po prostu musisz ją przeczytać”. I miała rację. „Wielka magia. Odważ się żyć kreatywnie” to jedna z tych książek, do których wracam co najmniej raz w roku: głównie po motywację, ale też po to, żeby sobie przypomnieć, że nie trzeba być artystą, żeby tworzyć.

Gilbert pisze o kreatywności tak, jakby była najlepszą przyjaciółką, która podsuwa ci kieliszek wina i mówi: „Nie wszystko musi być arcydziełem”. To lekka rozmowa o tym, że warto tworzyć dla samego tworzenia (czyli znowu słowami Pressfielda - “albo dla przyjemności albo dlatego, że po prostu się musi”).

Gilbert przefantastycznie rozprawia się z mitem cierpiącego artysty i przekonuje, że kreatywność nie musi boleć. Może być zabawą, flirtem z pomysłami, które przychodzą i odchodzą, jak im się podoba.

Największy urok tej książki tkwi w jej lekkości. Gilbert nie moralizuje i zdecydowanie nie poucza. Jakbym miała ją podsumować, to powiedziałabym, że autorka puszcza do mnie oczako i mówi: „Rób to, co cię kręci, nawet jeśli nikt tego nie zrozumie”. To książka, która dodaje odwagi, a przy okazji trochę przewraca w głowie (w najlepszym tego słowa znaczeniu). To idealny kopniak, żeby przestać się bać i po prostu zacząć. Bez dramatów, za to z uśmiechem.

3. Stephen Pressfield “Wojna sztuki” (i nie tylko)

Kiedy po raz pierwszy przeczytałam “Wojnę sztuki” mój mózg odmówił przyjęcia do wiadomości tego, co jest tam napisane. Co idealnie pasowało do jej treści, bo “Wojna sztuki” jest o Oporze - tej wszechobecnej sile, która ściąga nas z drogi twórczości i trzyma w linii najmniejszego oporu.

Drugi raz przeczytałam ją na głos, żeby usłyszeć, to co jest w niej napisane. Po przeczytaniu jej po raz trzebi zrobiłam listę własnych mechanizmów samosabotażujących - wyszło mi ich 26. I dziś umiem je co najmniej dostrzec a często okiełznać, kiedy odciągają mnie od robienia tego, w co naprawdę wierzę.

Pressfield napisał serię takich książek-manifestów dla twórców i polecam Wam każdą jedną z nich. To zdanie, którego użyłam już dwa razy, pochodzi z książki “Etos wojownika” i raz po raz “prostuje” mi sposób myślenia o tym, po co i dlaczego w ogóle piszę.

ZADANIE PISARSKIE

Byłoby cudownie jakbyście podzielili się ze mną “pisarskimi” ksiazkami, które was inspirują.

P.S. Czekam na Wasze sugestie pod mailem malka6@yahoo.com

Pozdrowienia z Peru i do usłyszenia za dwa tygodnie!