Pavadinimas nemeluoja: viduje rasite biografijas trisdešimties literatų (dauguma iš Pietų Amerikos, keli iš Šiaurės Amerikos), kurie vienaip ar kitaip buvo susiję su kraštutine dešine. Rašytojai, poetai, kritikai, leidėjai, nenusisekę avangardistai, okultistai, talentingi šarlatanai, ambicingos vidutinybės, aršūs antisemitai, kriptofašistai, užsidegę ar nesusipratę radikalai. Tačiau visi jie – išgalvoti, literatūrinės fikcijos, kadaise tarsi gyvenusios tarp tikrų literatūros, kultūros ir politikos personų, tokių kaip Alenas Ginsbergas, Augusto Pinochetas ir daugelio kitų. Kai kurie iš šių literatų, anot vyriausiojo archyvaro R. Bolaño, vis dar gyvi ir mirs tik 2029-aisiais.

Kyla klausimas, koks čia žanras – mokslinė fantastika, alternatyvi literatūros istorija, enciklopedinis romanas? Ar išvis tai romanas? Gal būtų teisingiau jį vadinti prozos kūriniu, antologija, bibliografija? Atrodo, „Nacių literatūra Amerikoje“ iš įvairių žanrų ima po truputį, kol visuma pranoksta atskirų dalių sumą ir autorius sukuria unikalų literatūrinį artefaktą, egzistuojantį kažkur anapus pramanų ir faktų. Kita vertus, galėtume R. Bolaño kūrinį priskirti tai neįprastai postmoderniosios literatūros lentynėlei, kurioje rastume, pavyzdžiui, ir Jorge Luiso Borgeso „Fikcijas“ (Rara, 2024) arba „Visuotinę nešlovės istoriją“ (Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2017) – trumpą fikcionalizuotą antologiją apie tikrus istorijos nusikaltėlius, piratus, žmogžudžius ir apgavikus. Tik R. Bolaño yra kur kas labiau politiškai angažuotas nei metafizinių ir metafikcinių žaidimų kūrėjas J. L. Borgesas.

Tirštuose, subtiliai komiškuose ir net absurdiškuose portretuose R. Bolaño tiesmukai neaiškina, kodėl jo aprašomi literatai tampa naciais ar fašistais. Autorius jų nei demonizuoja, nei humanizuoja, veikiau išlaiko ironišką žaismę tarp neva literatūrinių biografijų vėsaus akademinio tono ir šių personažų narciziško susireikšminimo. Nors dauguma jų yra ekstravagantiškos asmenybės, vis dėlto tai labai atpažįstami literatūros pasaulio tipažai. Ambicingi, kupini tuštybės ir nuoskaudų, talentingi, patetiški idealistai, elitistai ir provincialai. Pavyzdžiui, antisemitas ir grafomanas Luizas Fonteinas da Souza, reaguodamas į didžiųjų filosofų veikalų atskirus skyrius, visą gyvenimą rašo knygas, kurios retai būna trumpesnės nei 500 puslapių, tačiau yra ignoruojamas ir lieka visuomenės bei akademinio dėmesio periferijoje. O štai savaip įspūdingas Maksas Mirebalė (su visa gausa alter ego: Maksas Kasimiras, Maksas fon Hauptmanas, Maksas Le Giulis, Žakas Artibonitas ir kt.), galėtume sakyti, yra meistriškas plagiatorius ir oportunistas, juodaodžių poetų kūrybos plagijavimą pavertęs perversišku malonumu: „Būti nacių poetu ir neatsisakyti tam tikros juodaodžių kultūros Mirebalę, regis, labai žavėjo.“ (132 p.)

Galima jausti, kad R. Bolaño savo personažus kuria aistringai ir skrupulingai, tačiau literatūrinės kūrybos – rašymo – malonumas glaudžiai susipina su rizika būti apžavėtam to, ką vaizduoji. Kūryba prikausto – galima sakyti, užburia – kūrėjo žvilgsnį ir įtraukia jį į intriguojantį, bet dviprasmišką santykį su savo personažais. Apžavai, žinoma, nereiškia žavėjimosi ar pritarimo, tačiau išlieka pavojus, kad estetinė trauka ims stumti moralinį vertinimą į šalį. Šie sudėtingi literatūros, kaip meno ir kaip mokslo, procesai svarstomi turinio, autoriniu ir kultūriniu lygmenimis. Nors dauguma aprašomų nacių literatų pašvenčia literatūrai savo gyvenimus, autorius deromantizuoja literatūros (ir apskritai kultūros), kaip neva turinčios užkirsti kelią netolerancijai, neapykantai ir smurtui, vaizdinį. R. Bolaño knygoje niekur neapibrėžia ir neaiškina kraštutinių ideologijų principų. Fašizmas atsiskleidžia ne kaip doktrinų rinkinys, bet kaip tam tikra patologija ar netgi energija, plintanti per individus, bendruomenes ir, kad save legitimizuotų, išnaudojanti būtent kultūrą, estetiką ir moksliškumą.

Pavyzdžiui, pati šios knygos forma yra literatūrinio kanono parodija. Viena vertus, „kanonizavimas“ suteikia nacių literatams vietą literatūros istorijoje. Kaip rašo R. Bolaño, literatūra„galinti būti paslėpta smurto forma ir suteikianti respektabilumo“ (129 p.). Kita vertus, autorius ironiškai parodo, kaip perteklinis detalumas ir nesuinteresuota akademinė laikysena paslepia pavojingas idėjas ir elgesį. „Kultūringumas“, anot R. Bolaño, savaime nėra priešnuodis prieš fašizmą, o literatūra nėra savaime moraliai kilnus užsiėmimas ir dažnai veikia kaip išgaubtas lęšis: užuot skatinęs dorybę, išpučia ir išdidina ydas, estetinius idealus, „grynojo“ meno, amžinos šlovės, savikūros mitus, asmenybių kultą – dalykus, būdingus ir literatūros pasauliui, – paversdama politiniais siaubais.

Imdamas į rankas knygą „Nacių literatūra Amerikoje“ šiek tiek baiminausi, kad sausų biografijų stilių imituojanti kalba išvargins ir ties viduriu pradėsiu nuobodžiauti. Dalis nuogąstavimų pasitvirtino, dalis – ne. Apskritai mėgavausi R. Bolaño kuriama, iš pažiūros neišsemiama visata, o Almos Naujokaitienės vertimas leido labai sklandžiai judėti, kone plaukti, per didžiulius (kad ir išgalvotos) informacijos kiekius. Antroje knygos pusėje, ypač pasakojimuose apie Brolius Skiafinus, kur narstomos literatūros ir Argentinos futbolo pasaulius siejančios fašistinės vaizduotės ir fanatizmo gijos, autoriaus pasirinktas formatas ima šiek tiek kartotis. Vis dėlto leisiu sau knygos pabaigą apibūdinti būtent futbolo (apie kurį mažai išmanau) metafora: kai jau atrodė, kad vartininkas, žaidėjai ir žiūrovai (jūs nuspręskite, kas yra kas) pradėjo snūduriuoti, R. Bolaño įmuša įspūdingą įvartį – tai paskutinis biografinis aprašas, išvirstantis į naratyvinį ir puikų detektyvinį apsakymą „Liūdnai pagarsėjęs Ramiresas Hofmanas“.

Ši istorija apie brutalaus A. Pinocheto režimo pažiba tapusį serijinį žudiką, Čilės karinių oro pajėgų pilotą, kuris lėktuvu danguje raižė eilėraščių eilutes, paversdamas poeziją militaristinio ir diktatūrinio aparato dalimi, o smurtą – estetika, bus atpažįstama skaitytojams, prisimenantiems romaną „Tolima žvaigždė“ („Kitos knygos“, 2011). Karloso Ramireso Hofmano portretas tapo Karloso Vyderio personažo prototipu. Tačiau, kalbant apie „Nacių literatūrą Amerikoje“, šio veikėjo portretas yra visos knygos nuoseklaus prozėjimo, žanrinės slinkties kulminacija. Pradedama nuo aprašymų, kuriuose autorius pasirodo ne kaip asmuo, o tik kaip informacijos archyvuotojas ir nešališka teksto funkcija, tačiau pamažu atsiranda vis daugiau autorinio balso, ironijos ir satyros, o baigiama jau su paties pasakotojo ir veikėjo – R. Bolaño – pasirodymu tekste. Tik čia ironiška distancija staiga suyra: iš arti susidūrus su galbūt žiauriausiu iš nacių literatų, moralinis neutralumas tampa nebeįmanomas. Kaip tik moralinis santykis su šiuo personažu sudėtingėja, o teisingumas nėra lengvai pasiekiamas vien pasmerkimo ar keršto gestu. Patį tekstą R. Bolaño palieka atvirą ir reikalaujantį skaitytojo įsitraukimo.

Mūsų dienomis tiek akademiniame, tiek meno pasaulyje labiau įprasta kalbėti apie etiškai smerktinus, netgi niekingus genialių rašytojų, filosofų, menininkų poelgius ir pažiūras. Vargu ar sutiksime Martiną Heideggerį tyrinėjantį akademiką, kuris naujos monografijos nepradėtų nuo filosofo santykio su nacizmu ir „juodųjų užrašų knygelių“ aptarimo. Šiandien „Nacių literatūros Amerikoje“ aktualumą lemia ne pašiepiamas fašizmas ar deromantizuojama literatūra, ją kuriančiųjų didybės manija ir moralinis pranašumas. Veikiau formuojasi svarbesnė problema: informacijos judėjimas ir galios dinamika. Kaip informacija yra atrenkama, pateikiama ir platinama, kaip ji kuria ir įgyja autoritetą, kokie procesai lieka užkulisiuose? R. Bolaño amžiuje šią galią įkūnijo enciklopedinis žinojimas, literatūrinės, mokslinės ir leidybinės institucijos. Dabar ją vis dažniau perima algoritmai, kuriantys palankią terpę socialinei inžinerijai, individų manipuliacijai, dirbtinai kurstomiems „kultūros karams“ tarp politinės kairės ir dešinės, skatinantys (kaip matėme pastaraisiais popandeminiais metais) konspiracinį mąstymą ir politinę radikalizaciją.

„Nacių literatūros Amerikoje“ svaiginantys intertekstai ir literatūriniai žaidimai iš pradžių gali pasirodyti klampūs, tačiau R. Bolaño knyga skaitytoją įtraukia dėl smagios satyros ir absurdiškų hiperbolių, kurios provokuoja mąstyti apie šiuolaikinius procesus nauju ir netikėtu žvilgsniu.

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2026-07-17 numeryje)

Visi mano tekstai apie knygas pastaruoju metu tarsi išauga iš, atsispiria nuo, gravituoja aplink ar kitaip sąveikauja su vienas kitu. Dažnai to neplanuoju, bet kažkokios gijos vis išryškėja.

Šįkart nuo Cormaco McCarthy “Kelio” apokaliptinių ateities vizijų nenutolsime su Ana Paula Maia niūria dabarties apokalipse. Maia kuria McCarthy’iui artimą atmosferą – pilką, kupiną nevilties, persmelktą smurto, absurdo, piktdžiugos. Tik Maia tarsi sako: nebūtina žvelgti į didžiąsias katastrofas, kada nors sudraskysiančias Žemę į neatpažįstamus gabalus. Užtenka pažiūrėti, kas vyksta dabar, šiuo pat metu.

“Apie gyvulius ir žmones” man buvo labai malonus atradimas. Nesitikėjau tokios koncentruotos ir subtilios prozos, įkrautos simboliais, mitų ir religijos vaizdiniais, permąstomais iš šiuolaikinės ekologinės perspektyvos. Svajosiu dabar apie kitus Maia knygų vertimus.

Trumpa, tamsi ir įtaigi – tarsi revolveris nupjautu vamzdžiu. Drioksteli atitinkamai.

Gero skaitymo,

A.

✧

Kadaise rašiau apsakymą, kurio niekada nepublikavau, apie tėvą ir sūnų, gyvenančius skurdžiame ūkyje, kur staiga nepaaiškinamai pradeda gaišti gyvuliai, jie neišnešioja savo jauniklių arba šie gimsta su keistais simboliais ir žymėmis ant odos. Vienoje apsakymo vietoje karvė atsiveda tai, kas veterinarų kalboje vadinama amorphous globosus. Biologinė anomalija, kai gyvulio (ar net žmogaus) naujagimis gimsta be galvos, be galūnių, bet su oda ir kailiuku, kaip beveik tobulai apvalus darinys, turintis tik bambagyslę. Tiksliai nežinome, kodėl taip nutinka, bet vien aprašymas šiurpus (ką jau kalbėti apie vaizdus), netgi siurrealus, tarsi kažkas iš Johno Carpenterio ar Davido Cronenbergo kūniško siaubo filmų. Tačiau mane šis reiškinys žavėjo savo literatūrine potencija – būtent dėl to, kad kartais nereikia iš vėžių išmušančių keistenybių ieškoti vaizduotės ekscesuose, užtenka jų paieškoti gamtoje. Dažnu atveju tai bus keisčiau negu bet kas, ką galėtume sukurti ar prasimanyti.

Būna ir priešingai: literatūroje pasitaiko pramanytų reiškinių, kurie atrodo keisti ar net mistiniai, tačiau visiškai nesunku patikėti, kad jie galėtų nutikti ir mūsų tikrovėje. Apie šitai vis pagalvodavau skaitydamas brazilų rašytojos ir kino scenaristės Anos Paulos Maios (g. 1977) trumpą romaną „Apie gyvulius ir žmones“. Tamsiame neovesterno žanro kūrinyje pasakojama apie brutalią, nykią skerdyklos „Turo do Milo“ kasdienybę, kurią sudrumsčia eilė neįprastų, tragikomiškų įvykių, susijusių su skerdyklos gyvuliais ir darbuotojais. Vieną dieną gyvuliai užpuolami, kaip iš pradžių įtariama, paslaptingo plėšrūno, tačiau tiesa pasirodo esanti gerokai absurdiškesnė. Kitomis dienomis žūsta darbuotojai, gyvuliai dingsta arba bando pabėgti iš skerdyklos, savižudiškai šokinėja nuo skardžio į prarają. Kas tai – gyvulių maištas, išsilaisvinimas, sąmokslas?

Kad ir kaip būtų, akivaizdu, kad A. P. Maia pašiepia mėsos industriją, kurios barbariškumo nepanaikino nei technologinė pažanga, nei išaugęs visuomenės jautrumas gyvūnų teisėms. Nebesusiduriant su tiesioginiais mėsos gamybos procesais ir matant tik produktą, kuris niekuo – nei forma, nei kvapu – neprimena kadaise gyvo padaro, pati etinė problema vartotojų galvose tampa abstrakti ir nustumiama į kasdienių rūpesčių periferiją. Vis dėlto A. P. Maia nemoralizuoja skaitytojui, ji veikiau atkreipia dėmesį į šias individų ir visuomenės prieštaras, o svarbiausia – klausia, kas nutinka skerdykloje dirbantiems žmonėms ir jų sieloms, kai jie susitaiko su mintimi, kad galbūt nelabai kuo skiriasi nuo žudikų.

Mėsos industrijos įtaką įtaigiai perteikia atokaus Brazilijos užkampio aprašymas: pilkame, skerdyklų ir mėsos perdirbimo fabrikų nualintame krašte, Dykaragių slėnyje, beveik niekas neauga, per jį tekanti Musių upė užteršta skerdžiamų gyvulių krauju, jos krantai nusėti negyvomis žuvimis. Kraštas užterštas ne tik ekologiškai, bet ir moraliai – klesti smurtas, skurdas ir neviltis. Alkstantys slėnio gyventojai kovoja su maitvanagiais ir pasiutusiais šunimis dėl skerdykloje nugaišusių galvijų. Bare, kur lankosi skerdyklos darbuotojai, stovi svarstyklės, čia skerdienos kilogramais atsiskaitoma už prostitučių paslaugas. Skerdykla primeta savo ekonominę logiką visam kraštui naikindama skirtį tarp kūno ir mėsos – abu tampa mainų ir vartojimo objektais.

Ne veltui autorės kūryba dažnai lyginama su kruvinais Cormaco McCarthy vesternais. Tik bekraštės kaubojų dykros ir prerijos A. P. Maios kūrinyje susitraukė iki mažo ir dusinančio pasaulėlio, vienišo ir uždaro nelyg minėtasis amorphous globosus. Šis pasaulis uždaras ne tiek fiziškai, kiek socialiai: vieniems išlipti iš savo socialinės klasės rėmų neįmanoma, kiti to galbūt nė nenori, treti susitaiko su savo vieta bei lemtimi pasaulio sąrangoje ir apsiima dirbti darbus, kurių niekas kitas nepajėgtų ar nedrįstų. Ironiška, kad kai kurie iš jų yra apkeliavę pasaulį, bet net kitose šalyse dirba skersdami skirtingus gyvulius. Į Dykaragių slėnį ir senjoro Milo skerdyklą lyg į kloaką suteka visuomenei nebereikalingi ar jos paribyje likę žmonės. Tokie kaip senis Emeterijus, kuris anapus skerdyklos „atrodo, toks pat niekam tikęs kaip ir atliekos, kurias apdirba“ (25 p.).

Skerdyklos darbuotojai neturi daug galimybių pakeisti savo socialinę padėtį, jų asmeniniai pasauliai maži. Tačiau literatūriškai A. P. Maia plėtoja pasaulį, pranokstantį kūrinio ribas. Daugelis ekscentriškų jame minimų veikėjų, – pavyzdžiui, trumpam pasirodantis Erazmas Vagneris ar skerdyklos prižiūrėtojas, nuožmusis indėnų palikuonis Storžievis Žilis, – kituose rašytojos kūriniuose pasirodo kaip pagrindiniai, o ne antriniai veikėjai. Iš skurdžiausios, „nematomos“ darbininkų klasės tikrovės autorė kuria savitą Brazilijos mitogeografiją, kurioje veikia įvairiausio plauko personažai. Atsižvelgdami į tai, kad tekstas persmelktas religinės ir mitinės simbolikos, juolab į jame iškylančias dilemas – ypač žmogaus sužvėrėjimą ir žvėrių žmogiškumą, – nesuklystume šių personažų rinkinį pavadindami bestiariumu. Verta paminėti, kad ankstesnė autorės trilogija, kurioje pasirodo minėtasis Erazmas Vagneris, iškalbingai vadinasi „Saga apie žvėris“ („Saga of Brutes“, 2009–2011). O šalia Erazmo Vagnerio pasirodo ir Edgaras Vilsonas, knygos „Apie gyvulius ir žmones“ protagonistas.

Edgaras Vilsonas dirba senjoro Milo skerdykloje apsvaigintoju ir turi savo ritualus: prieš skersdamas jis pažymi gyvulio kaktą baltu kryžiumi ir suduoda kūju galvijui į kaktą, nes „kraujui išsiliejus į smegenis gyvulys praranda sąmonę“ (12 p.). Edgaras tai daro meistriškai ir tiki, kad nesukelia skausmo: „Jo tikslus smūgis – retas talentas, kylantis iš slaptingo žolėdžių pažinimo. [...] Edgaras Vilsonas pasimeldžia už kiekvieno skerdžiamo gyvūno sielą ir prieš perpjaunant gerklę jį apsvaigina. Nesididžiuoja savo darbu, bet jei jau reikia, kad kažkas tą darbą nudirbtų, tebūnie tai jis, gailintis tų neprotaujančių būtybių.“ (13 p.) Edgaras bando išsaugoti empatiją kruvinoje sistemoje, kuri priešiška bet kokiam moraliniam jautrumui. Jis suvokia, kad kitaip tikriausiai ir negali būti, – sistema visada ras savo vykdytojų, nes „kol šiame pasaulyje bus bent viena karvė, tol bus ir kas nors, pasirengęs ją papjauti“ (32 p.). Kartu jis neapgaudinėja savęs, neva jo asmeninė etika garantuos jam išganymą.

Žvėriškumas ir užuojauta. Žiaurumas ir švelnumas. Mūsų, mėsėdžių, troškimai ir etiniai impulsai. Poreikis vartoti mėsą ir noras ignoruoti procesus, dėl kurių ji atkeliauja iki mūsų stalo. Šiuos dvilypumus sufleruoja jau pats Edgaro Vilsono vardas, nurodydamas į vieno iš gotikinės literatūros tėvų Edgaro Allano Poe apsakymą „Viljamas Vilsonas“ – pasakojimą apie niekingą tipelį, visą gyvenimą persekiojamą savo moraliai pranašesnio antrininko. Tačiau, priešingai nei E. A. Poe personažas, kuris vengė savo antrininko įkūnyto sąžinės balso, Edgaras atsisako nusukti akis nuo žmogaus sielos (ir apskritai civilizacijos) tamsos. Jis supranta tai, ką kiti skerdykloje ar anapus jos nutyli: žmogus pasirinko tapti pakeičiamas, tapti ne ką vertingesnis nei gyvuliai, kuriuos skerdžia. A. P. Maia priverčia suabejoti kalba, kuria žiaurų ir sadistišką – sakytume, „nehumanišką“ – elgesį dažnai lengvabūdiškai vadiname „gyvulišku“ ar „žvėrišku“, tarsi tai reikštų tą patį. Tačiau toks pasenęs žodynas skatina mūsų saviapgaulę: jis leidžia nusikratyti atsakomybės pripažįstant, kad vis dėlto tai ne gyvuliškas, o itin žmogiškas elgesys.

Nepaisant niūrių temų ir šiurpių nutikimų, tekste nemažai juodojo humoro. Pavyzdžiui, Edgaras be skrupulų nužudo kitą sadistišką apsvaigintoją ir užsimena, kad tokių, jo žodžiais, „netikėlių“ yra nužudęs ne vieną žinodamas, kad niekas jų nepasiges. Bet senjorui Milui paklausus, ar jis nužudė savo bendradarbį, Edgaras negali pameluoti, nes „visada per mišias girdėjo, kad melas – velnio išmislas“ (36 p.). Paprastas, postmoderniai kaubojiškas Edgaro Vilsono moralės kodeksas ir kartu jautrus, giliai empatiškas santykis su gyvūnais paverčia jį intriguojančiu ir net žavingu personažu. Neįprasta, bet mūsų sekuliariam ir šiek tiek šizofreniškam pasauliui tinkama šventojo Roko – galvijų globėjo – reinkarnacija.

Pabaigai lieka klausimas: kas vis dėlto nutiko karvėms, kad jos nusprendė nusižudyti? Vienareikšmio atsakymo A. P. Maia nepasiūlo, nebent atsakymu laikytume Edgaro Vilsono lakonišką ištarą: „Bedugnė traukia bedugnę.“ (112 p.) Bet skaitytojo vietoje susilaikyčiau nuo mistinių ar antgamtinių jėgų paieškų, atsakingų už karvių mirtį. Verčiau klausčiau: o jeigu trumpą akimirką gyvuliai įgijo tą laisvę (galbūt vienintelę), kurią laikėme išskirtinai žmogiška – savižudybės laisvę? Ar nebus taip, kad, nusprendusios šokti nuo skardžio, jos paneigė mūsų išskirtinumą ir šventą įsitikinimą, jog esame nusipelnę malonės labiau nei jos – tos „neprotaujančios būtybės“? Edgaras Vilsonas šitai supranta ir mums tikriausiai tik patartų: kai kitą kartą lis galvijais, pirmiausia pažvelkime ne į dangų, o į žemę.

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2026-07-03 numeryje)

Per dvidešimt metų pasaulis gerokai pasikeitė. Turint galvoje šiandienos skaitymo ir knygų leidybos tendencijas, atrodo, kad C. McCarthy proza neturėtų būti madinga: maskuliniška, metafiziška, nenutolstanti nuo trečiojo asmens, antipsichologinio pasakojimo. Kita vertus, mūsų dienų katastrofos nuojautos ir baimės yra panašios į tas, kurios sklandė 2006-aisiais, kai pasirodė „Kelias“: po rugsėjo 11-osios buvo praėję penkeri metai, Artimuosiuose Rytuose kai kur prasidėjo, kai kur tęsėsi virtinė karų, o iki 2008-ųjų pasaulinės finansų krizės dar buvo likę pora metų, nors jau ryškėjo nerimo ženklai. Laikas išties yra plokščias apskritimas, kaip sakė Rastinas Koulas seriale „Tikras detektyvas“.

„Kelias“ pasakoja apie tėvo ir sūnaus siekį išgyventi brutaliame, iki kanibalizmo nusiritusiame pasaulyje, kurio žlugimo priežastys neaiškios. Tarsi bevardžiai piligrimai jie keliauja per pelenais nuklotą kraštovaizdį, kuriame nelikę nei gamtos, nei civilizacijos, susidurdami su žiauriausiomis smurto, mirties ir nužmogėjimo apraiškomis: sudegę lavonai gatvėse, įkalinti ir mėsai laikomi gyvieji, klajojančios, beveik tribalistinės vergvaldžių gaujos ir jų seksualiniai vergai. Simboliška, kad šis naujas lietuviškas „Kelio“ leidimas pasirodė netrukus po tos pačios leidyklos išleisto brutalaus ir nihilistiško C. McCarthy vesterno apie XIX a. Amerikos ir Meksikos paribį (vadinamuosius Laukinius Vakarus) – „Kraujo meridianas“ (1985). Vienas kritikas netgi siūlė „Kelią“ skaityti kaip „Kraujo meridiano“ dvasinį tęsinį, tarsi viziją, kuo makartiškoji visata būtų virtusi XXI a., jeigu būtų galutinai įsiviešpatavusi Teisėjo Holdeno karo metafizika. Vis dėlto, kitaip nei „Kraujo meridianas“, kuriame nėra jokių išganymo ir gėrio properšų, „Kelias“ yra stebėtinai optimistiška knyga. Žinoma, apie optimizmą galima kalbėti tik su didelėmis išlygomis, tad jį aptarsiu vėliau.

Romane nėra konkrečių laiko ir vietos nuorodų, išskyrus tai, kad veiksmas vyksta Šiaurės Amerikoje, o laikmetį tik daugmaž nusako tėvo stumiamas pirkinių vežimėlis – pranykusio vartotojiško pasaulio reliktas. Neišsiskiriančios geografinės ir kultūrinės krašto ypatybės, o juo keliaujantys veikėjai – nuasmeninti, artimesni archetipinėms figūroms, taip suteikiant kelionei ir visam romanui mitinį universalumą. Literatūrologas Rune Graulundas pastebi: pelenų nuklotas ir suvienodintas peizažas susišaukia su biblinėmis klajonėmis per dykumas, bet taip pat siūlo atkreipti dėmesį, kad dykuma – deserta – vis dėlto pirmiausia reiškia trūkumą ir apleistį. Prasmės trūkumas. Dievo apleistis. „Dievo nėra, o mes – jo pranašai“, – taria kelyje sutiktas senis (129 p.).

Nepaisant nihilizmo, kuris yra vyraujanti šio pasaulio būsena, vaikas yra tėvo egzistencijos garantas, jo prasmė ir tikslas: apsaugoti vaiką, net jei sveikas protas reikalautų pasirinkti savižudybę kaip racionalų ir gal net etiškiausią sprendimą, kokį priėmė vaiko motina. Iškalbinga, kad ankstesnis romano pavadinimas buvo „Gralis“, taip nurodant į Šventojo Gralio paieškos mitus: „Berniukas nė nekrustelėjo. Atsisėdo [tėvas] šalia jo ir glostė šviesius, suveltus jo plaukus. Auksinė taurė, tinkanti dievui priglausti.“ (60 p.) Kaip teigia C. McCarthy kūrybą nagrinėjanti Lydia R. Cooper, tėvas tiki, kad sūnus, kaip karaliaus Artūro legendose Gralis, išgelbės pasaulį, kurį niokoja nežinoma liga, fizinės ir dvasinės prigimties maras.

Klausimas, kas „Kelyje“ sukėlė pasaulio žlugimą, – ekologinė katastrofa, atominis karas, meteorito smūgis, – iš esmės lieka neatsakomas. Pats autorius nesistengia atsakyti, nes priežastys nei paguostų, nei pasiūlytų, kaip pataisyti tragišką padėtį. C. McCarthy yra sakęs, kad romano idėja gimė per išvyką su mažamečiu sūnumi į El Pasą Teksase, vieną bemiegę naktį pro langą stebint miesto šviesas tolumoje ir įsivaizduojant, kaip viskas atrodys po šimto metų. Tekste ši situacija įsivaizduojama taip: „Laikrodžiai sustojo ties 1:17. Pailgas šviesos kirtis, paskui – duslių smūgių serijos. Jis atsikėlė ir nuėjo prie lango. [...] Blyškus rausvas švytėjimas lange.“ (44 p.) Natūraliai kyla klausimų, ką tėvas padarytų ir ko neišdrįstų, kad apsaugotų sūnų: „Ar padarysi tai? Kai ateis laikas? [...] Ar galėtum šitą mylimą kaukolę sutraiškyti akmeniu? Ar glūdi tavyje padaras, apie kurį tu nieko nežinai? Ar gali jis ten būti? Laikyk jį glėbyje. Va šitaip. Siela – greita. Prisitrauk jį prie savęs. Pabučiuok. Paskubėk.“ (88 p.)

Tą naktį El Pase C. McCarthy užrašė pirmuosius fragmentus, kurie vėliau ims gausėti ir galiausiai suguls į būsimą knygą. Būtent fragmentiškumas atsispindi romano struktūroje ir stiliuje: kelių sakinių, atskirų pastraipų ar teksto, ne ilgesnio nei poros puslapių, gabalėliai perskaitomi beveik kaip aforizmai ar prozinės poemos. Lyg savarankiškos poetinės mikrovisatos, jie tarsi pelenai nešiojami viršum sudegusio pasaulio, o jų kalba svyruoja tarp hemingvėjiško sakinių minimalizmo ir melviliškos žodžių kalvystės.

Netgi teigčiau, kad V. Tauragienės vertimas sušiuolaikina tekstą, ypač jei lyginsime su gan archajiška originalo raiška. Viename iš daugelio pavyzdžių C. McCarthy aprašo, kaip tėvas išdėlioja piniginės turinį ant kelio. Originale piniginė apibūdinama kaip sweatblackened, o vertime – „pajuodusi nuo prakaito“ (43 p.). Skirtumas nežymus, tačiau autoriaus pasirinkimas sutrumpinti frazę, kuri galėjo būti šalutinis sakinys (pavyzdžiui, which was blackened by sweat), iki vieno žodžio – netgi praleidžiant brūkšnelį ir taip atsisakant nebūtinos skyrybos – suteikia aprašymui medžiagiškumo: perteikiamas pasaulio, kuris įjuodina viską prakaituotu išlikimo nuovargiu, grubumas ir neviltis. Kartu suteikiamas viduramžių, biblinės kalbos didingumas, kuris, atsižvelgiant į aplinkybes, žinoma, suskamba ironiškai.

Ir kitur būtų galima diskutuoti dėl kai kurių žodžių atitikmenų. Ypač tais atvejais, kai šie išderina vaizdinių reikšmines mikrovisatas, paties C. McCarthy negailestingai sustyguotas. Pavyzdžiui: „Dieną ištremta saulė suka ratus aplinkui žemę lyg lempa nešina liūdinti motina.“ (29 p.) Originalo žodį grieving versti kaip „liūdinti“ (gerokai abstraktesnis jausmas), mano galva, ginčytinas pasirinkimas, nes visa įvaizdžio jėga remiasi tuo, kad Saulė yra gedinti motina, kuri suka ratus aplink Žemę – mirusį vaiką. V. Tauragienė apskritai gerai perteikia autoriaus stilistinį gravitas, tad šie pavyzdžiai skirti ne tiek iliustruoti vertimo trūkumus, kiek parodyti, kaip kruopščiai C. McCarthy renkasi kiekvieną žodį ir kokia stipri jo autorinė kontrolė. Rašytojo tekstai taip skrupulingai suredaguoti, kad vargu ar rastume, ką dar būtų galima pašalinti. Tai gali įkvėpti ir kartu net sveikai pabauginti žodžio meno entuziastus, ypač jaunuosius rašytojus ir skaitytojus.

Kas lieka, kai (beveik) nieko nebelieka? Kai išnyksta įstatymai, visuomenės sutartys ir etika? Kuo tikima, kai dievai, atrodo, nusišalino nuo žemiškųjų reikalų? Ką reiškia kalba, kuri nebeturi ko apibūdinti?

Paukščių, augalų ir medžių vardai nugarma į užmarštį, o kalba susitraukia iki minimalios funkcijos, reikalingos tėvui ir sūnui susikalbėti būtiniausiais išgyvenimo klausimais. Jų pokalbiai trumpi, sausi ir neįmantrūs, nors abipusė meilė yra bene paskutinis tikrai šiltas dalykas poapokaliptinėje tikrovėje. Paauglystėje skaitydamas senąjį „Kelio“ leidimą stebėjausi sūnaus stoiškumu, nors anuomet nesugebėjau sau atsakyti, kodėl C. McCarthy būtent taip pasirinko vaizduoti maždaug dešimties metų vaiką. Tiesa, šis kartais verkia, bijo, abejoja, yra naivus, nesupranta tėvo pragmatizmo (arba kaip tik per gerai supranta). Vis dėlto berniuko ryžtas „nešti ugnį“ – skleisti gėrį ir viltį, net iki galo nesuvokiant, kaip tai turėtų iš tiesų atrodyti, – persmelkia jo laikyseną ir veiksmus paslaptinga gracija ir orumu. Laikysena, kuri tėvui atrodo nebepasiekiama arba prarasta.

Gimęs ir užaugęs dar iki nuopuolio, tėvas kur kas sunkiau pakelia dabartį, nes jau kartą paragavo pasaulio, kuris jo akimis buvo tobulas: „jeigu jis būtų Dievas, pasaulį būtų sukūręs tokį ir ne kitokį“ (166 p.). Dabar prisiminimai ir net gražūs sapnai jam yra tarsi sirenos giesmės, viliojančios į mirtį. O sūnus, gimęs jau po nuopuolio, nepažįsta tėvo pasaulio, tad nejaučia nostalgijos. Šįkart skaitydamas vis svarsčiau, ar būtent dėl šios priežasties vaikas pajėgus suprasti tėvo perspėjimus apie gražių sapnų pavojų, ar tie perspėjimai labiau reikalingi pačiam tėvui, jaučiančiam, kad kelionės (ir laiko) našta šipina jo ryžtą priešintis nužmoginančioms pasaulio jėgoms.

Romanas pasakojamas trečiuoju asmeniu, iš tėvo perspektyvos, ir atspindi jo pasaulėvoką – jis nebegali patikėti kitų žmonių gerumu, nors ir moko sūnų pasikliauti savo geranoriškumu. Pasiekus pakrantę viltys, kad ten bus šilčiau, žlunga, o galimybių išgyventi lieka visai nedaug, ypač tėvui pajutus besiartinančią mirtį. Net C. McCarthy nesusilaiko nuo klišių ir vaizduoja tėvą besispjaudantį krauju lyg tuberkulioze sergantį poetą romantizmo epochos kūrinyje. Turinio lygmeniu tai logiškas sprendimas (oras yra nuodingas, pilnas smalkių ir degėsių), bet vis dėlto pernelyg nuspėjamas: spjaudymasis krauju kaip būdas įspėti apie neišvengiamą veikėjo mirtį jau seniai ir giliai įsitvirtinęs ne tik į literatūrinį, bet ir populiariosios kultūros žodyną. Kalbant apie kraują ir klišes, kartais pernelyg atkreipia dėmesį ir autoriaus braižas, kurį jau įvardijau kaip maskulinišką. Pavyzdžiui, vaikui paklausus, „ką drąsiausia tėvas yra padaręs gyvenime“, C. McCarthy rašo: „Jis nusispjovė ant kelio kruvinais skrepliais. Atsikėliau iš guolio šįryt.“ (204 p.) Sūnui pasiteravus, ar pats tėvas tiki savo žodžiais, šis juos atsiima, nors akivaizdu, kad nuovargis ir cinizmas prasiveržia vis labiau. Padaras, glūdintis jame, apie kurį jis tariamai nieko nežino, šiepia savo bjaurius dantis (ir, pasirodo, prabyla kaip Bruce’as Willisas iš „Kieto riešutėlio“).

Tėvui mirus, jo pastangos išsaugoti sūnaus tikėjimą gerumu visgi atrodo sėkmingos ir beveik iškart pateisinamos. Berniukas sutinka „geruosius“ žmones, kurie priima jį į savo globą. Ši vaiko sėkmė atrodo beveik nerealistiška, tiksliau – įgyja magiškojo realizmo atspalvį, kuris gali būti aiškinamas įvykusiu perspektyvos poslinkiu: pasibaigus tėvo pasakojimui, sūnus pradeda savąjį. Pasaulyje sužiba krislelis vilties, atsiranda galimybių ir paslapties. Vis dėlto, kaip minėjau, C. McCarthy optimizmas yra atsargus, nes romano pabaigoje nėra jokių ženklų, kad gamta vėl atgis, – jeigu Žemė išties mirusi, tuomet ir žmogaus pastangos atkurti žmoniją pakimba nežinioje.

Kitaip nei įprasta distopiniuose ir poapokaliptiniuose romanuose, C. McCarthy nesiūlo būdų, kaip išgydyti merdintį (ar jau mirusį) pasaulį, pavyzdžiui, ieškant naujų socialinių ar politinių bendruomeniškumo formų. Šalindamas civilizacijos liekanas nuo pasaulio lavono, jis veikiau prisikasa iki minimalių sąlygų, kuriomis dar galima išsaugoti savo žmogiškumą ir moralę. O tai yra kanibalizmo riba, kurią peržengęs žmogus nustoja būti etiniu subjektu ir tampa vartojimo objektu, daiktu, mėsa. Kaip taikliai sako filosofas Erikas Wielenbergas, kanibalizmo kaina yra giliausia įmanoma vienatvė ir izoliacija, net ir bastantis gaujomis su kitais kanibalais.

Naratyvo ir idėjų požiūriu „Kelias“ yra vienas paprastesnių, bet emociškai paveikiausių C. McCarthy romanų. Vienus skaitytojus galbūt įtrauks slegianti pasaulio vizija ir kartu sukels kuklų dėkingumą, kad jiems netenka gyventi makartiškoje tikrovėje. Kitiems rezonuos destruktyvios žmogaus prigimties pasmerkimas, nes taip patvirtins jų pačių pesimistiškas nuojautas. Bet, mano galva, „Kelio“ šiuolaikinis aktualumas slypi dilemoje, kuri galbūt neišsprendžiama: kaip perduoti tikėjimą gerumu savo vaikams, ypač kai patys juo nebegalime patikėti. Ne įteigti viltį, kad viskas bus gerai, o kad viltis apskritai įmanoma ir kad jai reikia pastangos – sykiu sizifiškos ir prometėjiškos. Kiekviena karta susiduria su savo pasaulio pabaiga, tačiau ciniškoms sieloms verta prisiminti, kad pasaulis mums baigiasi anksčiau negu mūsų vaikams.

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2026-06-19 numeryje)

Jeigu dar neteko skaityti mano kito teksto apie knygą, kuri taip pat griebia ne mažiau šiurpias patirtis už atlapų (tik jau filosofiškai, o ne literatūriškai), tai galite padaryti čia:

Britų filosofo, kultūros teoretiko ir ankstyvojo interneto blogerio Marko Fisherio (1968–2017) paskutinė knyga „Keistybė ir šiurpas“ – tai trumpas testamentas prarastai ateičiai. Ši „prarasta ateitis“ šiek tiek skiriasi nuo tų, apie kurias M. Fisheris rašė kultūriškai įžvalgioje ir asmeniškoje knygoje „Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures“ („Mano gyvenimo šmėklos. Užrašai apie depresiją, hauntologiją ir prarastas ateitis“, 2014). Joje jis gilinosi į tai, kaip neoliberalizmo kultūrą persmelkia visuotinė melancholija, kylanti iš nuojautos, kad naujumas nebeįmanomas: visos tikrai inovatyvios saviraiškos ir supratimo formos, jaudinančios mūsų ateities vizijos liko praeityje, o dabartyje mus persekioja tik šmėklos to, kas galėjo būti. Vis dėlto čia pirmiausia turiu galvoje liūdesį, kad iš gyvenimo pasitraukė be galo originalus mąstytojas ir kad praradome jo individualią ateitį.

„Keistybėje ir šiurpe“ M. Fisheris tęsia ankstesniuose veikaluose plėtotą kultūrinę kritiką ir, ironiška, netiesiogiai paneigia savo diagnozę, kad naujumas nebeįmanomas. M. Fisheris šioje liaunoje, bet intelektualiai ir estetiškai stimuliuojančioje knygoje pasiūlo teorinių įrankių analizuoti patirtims, kurios šiandien ne mažiau svarbios nei prieš beveik dešimtmetį. Gal net svarbesnės – ypač dabartiniame dirbtinio „intelekto“ amžiuje, kai mūsų kasdienius sprendimus veikia vis labiau neperregimi politiniai ir technologiniai procesai.

Pirmiausia norisi pasidžiaugti, jog Domas Junelis knygos įvade išsamiai ir netgi jautriai pristato M. Fisherio asmeninį ir intelektualinį foną: kovą su klinikine depresija; mokytoją Nicką Landą (savu laiku kultinę ir avangardinę akademijos personą, dėsčiusią Vorviko (Warwick) universitete) ir ekscentriškos „Kibernetinės kultūros tyrimų grupės“ (CCRU) veiklą. Savo esė M. Fisheris atsiskleidžia kaip dosnus, išmonės kupinas autorius, kuris giliai išgyveno tai, apie ką mąstė, ir stengėsi būti kuo geriau suprastas – čia ir didžiulis vertėjos Emilijos Ferdmanaitės, gerai susitvarkiusios su sąvokomis ir neprikūrusios (kaip kartais nutinka filosofinių tekstų vertimuose) šiurpių ir monstriškų naujadarų, nuopelnas.

Nuorodos į Jacques’o Lacano psichoanalizės principus ar aštuntojo dešimtmečio britų politikos ir kultūros niuansus vietomis gali pasirodyti klampokos, bet pačios interpretacijos dėl M. Fisherio talento rašyti nepretenzingai lieka nepaprastai skaidrios. Autorius nejaučia spaudimo perimti retorines strategijas iš autoritetų, dariusių jam įtaką – minėtojo Nicko Lando ir Jacques’o Derrida (šio hauntologijos sąvoka plėtojama knygoje „Ghosts Of My Life“). Priešingai, sudėtingas šių filosofų rašymo stilius M. Fisheriui yra svetimas, dėl to kalbiškai taupiuose, bet idėjiškai tirštuose tekstuose nėra jokio pozavimo.

Kasdienėje kalboje žodžiais „keista“ ar „įdomu“ dažnai įvardijamas abstraktus įspūdis, mažai ką pasakantis apie kokį nors objektą ar mūsų santykį su juo. Greičiau tai būdas pažymėti neįprastą ar net nepatogų poveikį ir sykiu atsiriboti, neįvardijant, kas jį sukelia. M. Fisheris būtent ir narplioja keistumo (the strange) reiškinį per dvi jo atmainas: keistybę (the weird) ir šiurpą (the eerie). Filosofo susidomėjimas kilo ne tik dėl asmeninės traukos, bet ir iš Freudo nejaukos sampratos, kuri tekste apibrėžiama kaip „keistumas tame, kas pažįstama“ (p. 23). Vis dėlto M. Fisheris nori žengti toliau ir perorientuoti problemą: jeigu Freudas siekė pamatyti, kas svetimo ir kitoniško slypi mūsų vidujybėje, M. Fisheris pakreipia dėmesį į išorybę, į tai, „kas slypi už įprasto suvokimo, mąstymo ir patirties“ (p. 22).

Išorybė, anot M. Fisherio, nėra konkreti vieta fizinėje erdvėje (pavyzdžiui, kažkur tolimajame kosmose), o tai, kas glūdi anapus sąmonės ir suvokimo struktūrų, kurios suvienija chaotišką patirčių srautą į suprantamą visumą. Tad su išorybės apraiškomis mes galime susidurti iš pažiūros visiškai pažįstamose ar net nuobodžiose aplinkose: „[...] pojūtis, kad kažkas yra ne taip – įsitikinimas, jog tai nedera, – dažnai rodo, kad susiduriame su naujumu. Keistybė čia signalizuoja, kad anksčiau naudotos sąvokos ir mąstymo rėmai atgyveno.“ (p. 25) Čia atsiranda galimybė žvilgtelėti į išorybę per skirtingus keistybės reiškinius ir profilius.

Lengviausiai lokalizuojami keistybės reiškiniai – anomalijos ir objektai, įsiveržę į šį pasaulį ir jam nepriklausantys, kurių neįmanoma ignoruoti, nes jie pasižymi mįslinga trauka. Vienais atvejais, kaip, pavyzdžiui, H. P. Lovecrafto kūryboje, ši trauka yra fatališka – jo veikėjai susiduria su paslaptingų galių turinčiais artefaktais, Kthulhu mito būtybėmis ir dievybėmis. Šie veikėjai, pastebi M. Fisheris, beveik visada išprotėja, nes įvyksta „katastrofiška“ išorybės integracija į vidujybę. H. P. Lovecrafto kūryboje keistybė beveik visad yra grėsminga, net jeigu ir nekelia siaubo.

Keistybė gali būti ir komiška, groteskiška ar tiesiog ambivalentiška. H. G. Wellso apsakyme „Durys sienoje“ keistybė įgyja ilgesio atspalvį, tai kaip trumpas žvilgsnis į tarsi praėjusį, bet iš tikro niekad neegzistavusį pasaulį – lyg „prisiminimai apie vaikystę, o ne prisiminimai iš vaikystės“ (p. 40). Užbėgdamas už akių pasakysiu, kad aptardamas Christopherio Nolano mokslinės fantastikos filmą „Tarp žvaigždžių“ M. Fisheris prieina prie netikėtos išvados, jog meilė yra nepaaiškinama ir dėl to šiurpi jėga, kuri stumia žmones keliauti per galaktikas. Tokiu atveju ilgesys, gali būti, yra keisčiausias jausmas, kurį turime savo jausmų amplitudėje: nukreipdamas mus trokšti neegzistuojančių pasaulių ir nepasiekiamų būvių, jis destabilizuoja mūsų pasaulį. Išnarina, ar, kaip M. Fisheris sako, „išpasaulina“ mus ir patį pasaulį iš jo įprastos tvarkos.

Čia atsiveria subtilesnis keistybės profilis, kuomet suardomi priežastingumo santykiai (pavyzdžiui, laiko kilpų istorijose), arba sumaišoma ontologinė pasakojimų tvarka (tarkim, simuliacijos veikėjai išeina iš simuliacijos į „tikrąjį“ pasaulį, kuriame vykdoma simuliacija; arba postmodernioje literatūroje autorius pasirodo savo veikėjų pasaulyje, arba veikėjai – autoriaus). Tačiau M. Fisherio prieiga atrodo šviežia, nes apie sumaišytus pasakojimo ir tikrovės lygmenis kalbama ne tik kaip apie metafikcinį žaidimą, bet ir kaip apie procesą, žmogui turintį rimtas egzistencines ir paranoją sukeliančias pasekmes: žlugus „tikėjimui pirminiu pasauliu, nebėra kaip iki galo patikėti jokia tikrove“ (p. 55).

Šiurpas, anot M. Fisherio, yra savita estetinė patirtis ir skiriasi nuo keistybės. Apleisti pastatai ir fabrikai, plyni laukai ar gūdūs miškai, kuriuose pasigirsta neatpažįstamo gyvūno klyksmas, būtų klasikinės šiurpo erdvės. Jeigu keistybės apraiškos gali būti absoliučiai svetimos žmogaus patirčiai ir supratimui, mano galva, šiurpas remiasi instinktyviu ir intymesniu atpažinimo momentu. Tačiau šis atpažinimas nepriverčia jaustis saugiai – tai ne tas pats, kas, tarkime, nepažįstamųjų minioje išvysti draugo veidą. Priešingai, šis atpažinimas tarsi šauna pro šalį ir sužadina neapibrėžto veikumo (agency) pojūtį: ima atrodyti, kad kažkas veikia ten, kur neturėtų būti jokio veikėjo, arba kad kažkas veikia būdu, kurio negalime paaiškinti mums žinomais ketinimais. Tai ypač aiškiai pasirodo susidūrus su gyvūnų ar net neorganinių objektų elgesio ar išraiškos bruožais, kurie mums akimirką atrodo pernelyg „žmogiški“. Sąmoningumo apraiškos ten, kur jokios sąmonės neturėtų būti. Šmėsteli mintis: galbūt šie šiurpūs dalykai gali veikti priešiškai mūsų atžvilgiu?

Šalia populiarių literatūros, kino ar muzikos – Philipo K. Dicko, Davido Lyncho, Briano Eno ir kitų – kūrinių aptariami ir mažiau žinomi rašytojai, britiški ir vokiški TV serialai iš septintojo ir aštuntojo dešimtmečių. Viena labiausiai intriguojančių M. Fisherio interpretacijų skirta Alano Garnerio romanui „Raudonasis poslinkis“ (Red Shift), kuriame linijinis laikas tarsi sulūžta ir pradeda atsikartoti agresyvūs mitinio laiko spazmai, o istorijos traumos persmelkia Anglijos vietoves šiurpumo atmosfera. M. Fisheris prieina prie įtaigios išvados: „Nėra taip, kad pirma atsirado žmogus, o mitas atsirado vėliau – tarsi kultūrinis šarvas, dengiantis biologinį branduolį. Žmogus nuo pat pradžios – arba dar iki pradžios, iki individo gimimo – yra įsipainiojęs į mitines struktūras.“ (p. 93) Ir apibendrina teigdamas, jog „Garnerio kūryba peržengia tiek naivaus realizmo, tiek fantastikos ribas, nes joje kompleksiškai apmąstoma šiurpi sapnavimo ir pasakojimų galia“ (p. 93).

Skaitant tampa vis akivaizdesnė šiurpi pasakojimų prigimtis. Ji užduoda nejaukų klausimą apie žmogaus kaip homo narrans sampratą: ar tikrai mes kuriame pasakojimus, kad suprastume savo tikrovę – ar greičiau pasakojimai įsikūnija į žmones kaip į iškamšas, veikdami mus per visai ne žmogiškas jėgas?

Galbūt M. Fisheris ir teisus sakydamas: „[...] keistybė, šiurpas ir nejauka turi bendrų bruožų. Visi jie yra afektai, bet kartu – ir modusai: kino bei literatūros, suvokimo, o galiausiai, galima sakyti, netgi buvimo modusai. Vis dėlto vargiai galėtume juos laikyti žanrais.“ (p. 23) Vis dėlto svarbu neskubėti nuvertinti žanrų šiurpumo. Konkretūs žanrai (detektyvai, komedijos, nuotykių romanai ir t. t.) savaime nėra keisti ar šiurpūs, tačiau žanriškumas ir apskritai fiktyvumas turi išorybės dėmenį. Retorinių ir meninių afektų, mitinių ir ideologinių prielaidų rinkinys per laiką sustabarėja į žanrines konvencijas, o tada „grįžta“ atgal į tikrąjį pasaulį ir savo mįslingu veikumu formuoja mūsų lūkesčius ir troškimus. Nepaisant to, ar žanrus sukuriame, ar atrandame, visad yra rizika tapti jų įrankiais. Pasakymas „ne menas imituoja gyvenimą, o gyvenimas meną“, M. Fisherio kontekste įgyja naują, šiurpesnį atspalvį.

Pabaigoje norisi paklausti, kodėl visgi M. Fisheris atskiria keistybę ir šiurpą? Juk abi patirtys persipina ir pasižymi paslaptinga trauka, yra savaip baugios ir sunkiai artikuliuojamos. Keisti dalykai gali stokoti šiurpumo, tačiau visose šiurpo apraiškose gausu keistybės – nuojautos, kad kažkas ne taip.

Nors esama persidengimų ir sampynų, keistybė pirmiausia reiškiasi per ontologines ir epistemines plotmes, o šiurpas – per estetines ir egzistencines pajautas. Keistybė destabilizuoja ar net sugriauna pagrindus, kuriais pažįstame pasaulį; tuo tarpu šiurpas destabilizuoja veikumą, tikėjimą žmogaus laisva valia, arba įneša baimės, jog kažkas, kas neturi „sąmonės“ kaip tokios, veikia autonomišku, bet mums nesuprantamu būdu. Keistybės aura dažniau gaubia objektus ir reiškinius, o šiurpas būdingas erdvėms, situacijoms ar net ištisoms sistemoms. Pavyzdžiui: „Kapitalas visais lygmenimis – šiurpi esybė: atsiradęs tarytum iš nieko, jis daro didesnę įtaką nei bet kuri tariamai substanciali esybė.“ (p. 24) Kapitalas šliaužia per kraštovaizdį, čiulpdamas syvus ir resursus, kol palieka tik pliką dykynę ir nieką ten, kur kažkas kadaise buvo ar turėjo būti.

Deja, kapitalo šiurpumą autorius aptarė vos keliais sakiniais, gali būti, kad kitaip susiklosčiusiomis aplinkybėmis būtume sulaukę ir išsamesnės studijos. Tačiau užuot apgailestavęs dėl to, kas galėjo būti, į tai žvelgčiau kaip į kvietimą klausti: kur judėti toliau? M. Fisheris analizavo ryškiausias sandūras su išorybe literatūroje, muzikoje ir kine, bet lieka dar daug sferų, kur galime reflektuoti keistybės ir šiurpo apraiškas. Mūsų realios ir virtualios tapatybės kasdien tampa korporacijų kuriamų nematomų naratyvų įrankiais ir produktais. Bręsta vaikų karta, kurią supa dirbtinio „intelekto“ šmėklos, imituojančios plokščią žmogiškumo sampratą. Nors ir mūsų vietiniame kontekste būta kultūros reiškinių analizių, paremtų M. Fisherio idėjomis (verta paminėti Artūro Mitino, Adelės Šalkauskaitės ir Linarto Tuomo tekstus, publikuotus „Literatūroje ir mene“), viliuosi, kad lietuviškas „Keistybės ir šiurpo“ vertimas įpūs šviežaus vėjo naujoms fišeriškų skaitymų galimybėms. Norint suprasti išorybės stumtį, juk reikia šiek tiek pasiduoti traukai.

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2026-05-08 numeryje)

Ar įmanoma ištrūkti iš savasties uždarumo ir iš tikrųjų suprasti, pajausti kitą žmogų? Ar gali deklaruojamas atvirumas ir nuoširdumo siekis tapti kur kas klastingesne sąmonės saviizoliacijos forma? Tai klausimai, kuriuos D. F. Wallace’as uždavė dar monumentaliame, daugiau nei tūkstančio puslapių romane „Begalinis pokštas“ („Infinite Jest“, 1996). Šie klausimai tampa gerokai opesni apsakymų rinkinyje „Trumpi pokalbiai su atgrasiais vyrais“ (1999). Igno Beitso išverstas ir leidyklos „Rara“ išleistas jau antras šio autoriaus apsakymų rinkinys (po 2021 m. pasirodžiusios „Užmaršties“) tyrinėja empatijos ir solipsizmo problemas per prizmę, kuri nebuvo išsamiau plėtota „Begaliniame pokšte“, – vyriškumo, vyrų ir moterų santykių, mizoginijos ir manipuliacijų temas.

Spragos, trūkumai, pasikartojimai ir dubliavimas yra esmingi rinkinio struktūros elementai. Iš dvidešimt trijų tekstų du turi pavadinimą „Velnias nesėdi sudėjęs rankų“, trys pavadinti „Dar vienas tam tikrų ribų pralaidumo pavyzdys“ ir sunumeruoti XI, VI ir XXIV, tarsi egzistuotų ilgesnė tekstų, kurių dalis nepateko į rinkinį, serija. O štai serija, kurios pavadinimas tapo ir viso rinkinio pavadinimu – „Trumpi pokalbiai su atgrasiais vyrais“, – sudaro keturias tekstų grupes, kurių vidinė numeracija ir klasifikacija yra ne mažiau fragmentiška bei paini. Kaip ir „Begaliniame pokšte“, klampi nuorodų, sąsajų gausa kuria maksimalistinį pertekliaus efektą, imituojantį pačios „tikrovės“ tirštumą, bet autorius sykiu mėgaujasi šio efekto dirbtinumu.

Rinkinio istorijos ir temos vis sukasi aplink idėją, kad empatija, įsi-jautimas į kitą savaime nėra neutralus veiksmas. Trijų apsakymų vienodas pavadinimas „Dar vienas tam tikrų ribų pralaidumo pavyzdys“ sufleruoja, kad jie yra apie patirtis, kurių metu savasties ribos yra perbraižomos ar net išardomos, o šio tapsmo pasekmės yra mažų mažiausiai ambivalentiškos. Pavyzdžiui, XI apsakyme vyras sapnuoja, kad apanka, ir šis sapnas įsilieja į jo kasdienybę: jis pradeda jausti empatiją akliesiems ir vertinti regos trapumą, tačiau toks naujas sąmoningumas tiek išvargina, kad grįžęs namo jis krenta į lovą ir vėl panyrą į neramius sapnus, kuriuose pats yra aklas. Kaip teigia kritikas Adamas Kelly, ciklas kartojasi, nes aklumo ir net cikliškumo atpažinimas nesuteikia galimybių ar priemonių jį įveikti.

Apskritai visi rinkinio apsakymai yra apie įvairiausias – asmenines ir kultūrines – aklavietes. Arba tiksliau – akląsias zonas. Šias geriausiai matome apsakymų serijoje, kurios pavadinimas sutampa su rinkinio pavadinimu. Aštuoniolika pokalbių su atgrasiais vyrais (kabutės čia nereikalingos, nes tie vyrai išties atgrasūs, – D. F. Wallace’as net nesistengia apversti mūsų lūkesčių) pateikiami kaip interviu transkripcijos. Kalbintoja ir klausinėtoja yra neįvardijama moteris (mergina, meilužė, psichiatrė ar kt.), jos klausimai praleidžiami, pakeičiant trumpiniu „Kl.“. Tai dar viena nebyli, bet iškalbinga spraga. Klausimų pobūdį galime atkurti iš vyrų pateikiamų atsakymų, tačiau akivaizdu, kad tai yra literatūrinė ir psichologinė manipuliacija, – skaitytojos balsas (visoje savo kūryboje, grožinėje ir negrožinėje, D. F. Wallace’as kreipiasi į moteriškosios giminės skaitytoją), galėjęs būti alternatyva, etine priešprieša atgrasiųjų vyrų seksizmui, yra įtraukiamas į solipsistinę „vyriškosios“ pasaulėvokos sąrangą.

Šiuolaikiniam skaitytojui, žinančiam apie tokias manipuliacijos taktikas kaip „gaslaitingas“ (gaslighting), šių bjaurių vyrų elgesio modeliai bus lengvai atpažįstami. Tačiau XX a. pabaigoje, kai buvo parašytas kūrinys, D. F. Wallace’o sprendimas aprašyti žalingą santykių psichologijos reiškinį ir nagrinėti kultūrines prielaidas, kurios sudaro sąlygas jam vešėti, buvo gana originalus. Pokalbyje „TP #2“ vyras, skelbiantis visišką nuoširdumą ir rūpinimąsi kito žmogaus jausmais, stengiasi savo merginai įdiegti mintį jį palikti, nes „bijo“, kad pats ją paliks. Neva jis yra pernelyg prie jos prisirišęs ir tam tikras patologinis dėsningumas – jo santykių „istorija“ – neleidžia jam įsipareigoti ilgalaikiams santykiams. Kitame pokalbyje studentai E. ir K. aršiai diskutuoja apie tai, kad šiais laikais moterys yra priverstos rinktis tarp prieštaringų feministinių impulsų ir imperatyvų, konfliktuojančių semiotinių kodų, nors iš tikrųjų slapčia trokšta, kad iš šios paradoksalios, savastį darkančios būklės jas išlaisvintų, žinoma, vyras.

Kad psichoanalizės, feminizmo ir kritinės teorijos įrankius šie vyrai nesąžiningai išnaudoja seksistiniais tikslais, savaime nestebina – ironizuodamas jų mąstymo ekscesus ir performatyvų geranoriškumą moteriškosios lyties atžvilgiu tai pašiepia ir pats autorius. Jam svarbiau fiksuoti postmodernios kultūros situaciją, kurioje, pasak tyrinėtojo Marshallo Boswello, įtarumo hermeneutika pati įdarbinama „rekonstruojant buržuazinę socialinę tvarką“. Deklaruodami atvirumą, empatiją ir sąmoningumą, atgrasieji vyrai iš tiesų paverčia tai taktika kratytis atsakomybės, atsitverti nuo moteriškojo subjekto bėgant į savo vienišą, izoliuotą būtį. Arba, kaip itin taikliai pastebi rašytoja Zadie Smith, siekdami atvirumo ir nuoširdumo regimybės, televizijos (nors šiais laikais tiksliau būtų – socialinių medijų) amžiuje pradedame fetišizuoti tikrumą, kaip paskutinio ir įspūdingiausio rinkinio pokalbio „TP #20“ kalbėtojas fetišizuoja tikrą skausmą, apie kurį jam papasakoja išprievartavimą išgyvenusi mergina. D. F. Wallace’as baiminasi, kad dėl medijose vaizduojamos perteklinės kančios mes nustojome jausti savo ar kitų patirčių trapumą ir pradėjome simuliuoti tai, ką įsivaizduojame kaip buvimą žmogumi. Performatyvumas atvėrė bauginančią bedugnę (jeigu leisite dar kartą – spragą), kurioje autentiško ryšio galimybė tapo abejotina.

Hipertrofuotą sąmoningumą – gebėjimą reflektuoti ne tik save, bet ir sąmoningumą kaip tokį; numatyti visus būdus, kaip atrodysime kitiems, kokias kultūrines ir socialines konotacijas ir klišes šios mūsų refleksijos išduos apie mus, ir t. t. – D. F. Wallace’as suvokė kaip postmodernybės uroborą, savo uodegą ryjančią gyvatę. Besaikė savirefleksija retai suteikia savižinos, ji dažniau paralyžiuoja ir sukuria sąlygas narcisizmui. Ilgiausiame rinkinio apsakyme „Depresijos slegiama moteris“ pašiepiamas būtent psichoterapinis žargonas – su pertekliniu detalumu aprašoma depresijos slegiamos moters hipertrofuota sąmonė. Moteris žino, kad be savo Palaikymo Sistemos narių ji pražus, bet dar didesnę gėdą kelia ir depresijos kančią gilina suvokimas, kokią sunkią naštą ji užkrauna Palaikymo Sistemos narėms. Nusižudžius jos psichoterapeutei, šis faktas paminimas tik vienoje iš gausybės išnašų, o „pagrindiniame“ tekste moteris užsiima saviplaka, kad negedi dėl psichoterapeutės mirties, tik jaučia gėdą, kad nieko nejaučia. D. F. Wallace’o maksimalizmas įžvalgiai atskleidžia depresijos dusinamos sąmonės uždarumą, bet sykiu pašiepiamai parodo, kaip psichoterapijos įrankiai, žodynas ir pati empatijos regimybė maitina egocentrizmo žaizdrą.

Daugumą rinkinio apsakymų persmelkia nerimas, kad savasties transcendencija ir nesavanaudiški gerumo ar dosnumo gestai neegzistuoja. Pats D. F. Wallace’as nėra nuo viso to apsaugotas. Neatsitiktinai viduryje rinkinio yra apsakymas „Oktetas“, arba tiksliau – apsakymas, staiga virstantis prisipažinimu, pasak autoriaus, turėjęs būti sudarytas iš aštuonių sudėtingas etines situacijas aprašančių ir viktorinos pobūdžio klausimus skaitytojui užduodančių tekstų, tačiau toks sumanymas esą žlugo.

„Okteto“ fragmentus autorius bando išgelbėti neurotišku (anti)metafikciniu manevru kreipdamasis į save kaip rašytoją, o į skaitytoją – kaip teksto bendrakūrį. Sutinku su Z. Smith, kad šis apsakymas yra tikrasis skaitytojų išbandymas. Ar jie patikės D. F. Wallace’o – ne kaip autoriaus, o kaip žmogaus – troškimu užmegzti tikrą ryšį? Ar laikys jį postmoderniai ironišku, daugiasluoksne metafikcija žaidžiančiu, savimi patenkintu autoriumi? O gal pamanys, kad jokių motyvų apskritai nėra? Iš autoreflektyvaus monologo tirštumos išnyra žodžiai, kurie taikliausiai nusako rinkinio šerdį: „[...] visi išlikę pusiau paskirtį atliekantys tekstukai tarsi bando demonstruoti savotišką keistą, neapčiuopiamą bendrystę, jungiančią skirtingo pobūdžio žmogiškuosius santykius, savotišką nenusakomą, bet neišvengiamą „kainą“, kurią vienu ar kitu momentu prisieis sumokėti kiekvienam, norinčiam išties „būti su“ kitu, o ne šiaip kokiu nors būdu tiesiog išnaudoti kitą...“ (163–164 p.)

Aptariant „Trumpus pokalbius“ ir šio kūrinio temas iškyla viena sunkinanti aplinkybė. D. F. Wallace’as nuo „Begalinio pokšto“ pasirodymo užėmė kone mitinę vietą pasaulio literatūros panteone, o jo įžvalgumas dažnai pranašiškai numatė absurdiškas trajektorijas, kuriomis vystysis Vakarų kultūra, – nuo veido filtro programėlių iki trampizmo įsigalėjimo. Tačiau pastaraisiais metais pasirodė vis daugiau D. F. Wallace’o buvusių partnerių, meilužių ir studenčių pasakojimų apie jo paties atgrasumą. Paaiškėjo kompulsyvus ir net pavojingas elgesys su rašytoja Mary Karr. Laiškuose bičiuliui Jonathanui Fransenui jis yra rašęs: „Kartais jaučiuosi, lyg buvau atsiųstas į Žemę, kad įkiščiau savo penį į kuo daugiau vaginų.“ Sakoma, kad „Depresijos slegiama moteris“ yra kandi parodija apie rašytoją ir buvusią meilužę Elizabeth Wurtzel. Visa tai reikšmingai prisidėjo prie D. F. Wallace’o demitologizavimo ir paskatino įtariai žvelgti į jo asmenines ydas bei kūrybinius siekius „Trumpuose pokalbiuose“ ar kituose tekstuose. Gali būti, kad rašytojas taip gerai perprato savo atgrasiuosius vyrus, nes jautė, kad yra vienas iš jų. Jei taip, tai „Okteto“ dilema – pasitikėti ar nepasitikėti autoriaus autentiško ryšio troškimu – taps dar aštresnė ir iš kiekvieno skaitytojo reikalaus asmeninio apsisprendimo.

„Trumpi pokalbiai su atgrasiais vyrais“ nė vienu aspektu nėra lengva ar maloni knyga. Kaip ir D. F. Wallace’as daugeliu aspektų nėra lengvas autorius ar malonus žmogus. Vis dėlto tikiu jo nerimu. Šis išlieka aktualus ir mūsų sueižėjusioje dabartyje, kur mirštančių vyrų šlovėtroška kursto ne metaforinius, bet labai tikrus karo ir prievartos žaizdrus, o vis daugiau jaunuolių gręžiasi į žalingo vyriškumo ideologijas, baimindamiesi savo sutrikimo ir vienišumo. Ar jaučiamės drąsūs įveikę savasties uždarumą, minties ir kalbos autokanibalizmą? Ar užteko grįžti prie „nuoširdumo“ – kasdienybėje ir literatūroje – lyg niekur nieko?

Jeigu ne – nuo ko pradėti?

Prisimenu vieną mėgstamiausių rinkinio apsakymų „Galvoji“. Jame vyras ruošiasi išduoti žmoną su „jaunesne žmonos koledžo kambariokės seserimi“, bet jį ištinka epifanija, priverčianti atpažinti šios situacijos komercializuotą banalumą. Jis pasiūlo merginai atsiklaupti ir kartu su juo pasimelsti. Nežinau, ar Dievui, ar paprasčiau – kažkam anapus spragos.

Taip pat galite skaityti apie Davido Fosterio Wallace’o “Infinite Jest” (beje, pirmas literatūrai skirtas mano tekstas, kurį ne tik įkėliau į Substacką, bet apskritai publikavau kultūrinėje spaudoje):

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2026-04-10 numeryje)

Vienas esminių „pragaišties literatūros“ rašytojų yra Emilis Cioranas (1911–1995). Rumunų kilmės mąstytojas, didesnę gyvenimo dalį gyvenęs Prancūzijoje, ilgas nemigos naktis praleido klaidžiodamas po skurdžius Paryžiaus kvartalus, bendraudamas su vargetomis ir prostitutėmis arba rašydamas aforizmus ir trumpas esė, pritvinkusias juodojo humoro persmelktos neapykantos būčiai, žmogui, religijoms, filosofijai, dievams, civilizacijai. E. Cioraną savo esė vertinau palankiai, kaip subtilų autorių, kuris egzistencijos kančios ir absurdo nepaverčia į rėksmingą pozą. Šįkart man į rankas pateko poeto Tado Zaronskio išverstas 1973-iųjų metų aforizmų rinkinys ir pirma E. Ciorano knyga lietuviškai – „Apie nedalią būti gimusiam“. Tad dabar gera proga grįžti ir išbandyti savo ankstesnių įspūdžių tvirtumą.

Pasitelkdamas labiau retorinį efektingumą, o ne loginį argumentavimą, E. Cioranas aforizmuose svarsto mirties, kančios, nesėkmės, tremties, irimo, nyksmo temas – autoriaus žodžiais, tai „fragmentų“ knyga apie pragaišties ūką ir žlugimo šešėlį, kuris persekioja visas žmogaus pastangas nuo pačių civilizacijos užuomazgų. „Aforizmas? – rašo E. Cioranas, lakoniškai nusakydamas savo pasirinkto žanro nejaukią galią. – Ugnis be liepsnos. Suprantama, dėl ko niekas nenori prie jo šildytis.“ (201 p.) Jaunystėje daugiausia rašęs trumpas, vienos ar kelių pastraipų esė, pavyzdžiui, rinkiniuose „Nevilties viršūnėse“ (1934) ar „Apybraiža apie suirimą“ (1949), E. Cioranas senatvėje pasirinko aforizmo žanrą, nes, anot jo, „aiškinimas kelia varginantį nuobodulį“. Aforizmas užčiuopia momentinę tiesą, atsiveriančią rašytojui čia ir dabar, bet neįpareigoja plėtoti nuoseklios filosofinės sistemos, kuri atitrauktų nuo tiesioginės tikrovės patirties ir paneigtų jos nevienareikšmę prigimtį. Sistemos primeta ideologinę tvarką ir reikšmės uždarumą chaotiškai individo gyvenimo patirčiai. Jos tampa tokiõs pačiõs, gal net didesnės kančios šaltiniu (implikuodamos tam tikrą etinį ir politinį veikimo būdą, kurie visada baigiasi prievarta arba žlugimu) negu neapibrėžtumas.

Nors E. Cioranas dažnai priskiriamas prie pesimistinio egzistencializmo atšakos, nuo kitų egzistencialistų, tokių kaip Martinas Heideggeris arba Jeanas-Paulis Sartre’as, jį skiria ne tiek antifilosofinė pozicija, kiek savitai suvokiamas ir įgyvendinamas radikalios laisvės siekis – neįsipareigojimas jokiai idėjai ar veiksmui. Ši laisvė paties mąstytojo biografijoje reiškėsi dvejopai. Viena vertus, jis išsižadėjo bet kokių išorinių struktūrų, kuriomis žmonės įprasmina savo gyvenimus: karjeros, apdovanojimų, šlovės, pinigų. Rinkosi nedirbti ir gyventi kukliai, finansiškai sunkiausiomis akimirkomis kliaudamasis draugų dosnumu arba dainuodamas už vakarienę. Tai išlavino jo gebėjimą rasti bendrą kalbą su bet kuo, todėl, nors buvo teatrališkas niurgzlys ir atsiskyrėlis, sykiu atrodė gana charizmatiškas.

Kita vertus, jo spontaniškos laisvės siekis pasireikšdavo kaip atsidavimas keistoms, kartais net pavojingoms pasijoms, ypač politikoje. Pavyzdžiui, jaunystėje žavėjosi fašizmu, kurį laiką aistringai rėmė radikalios dešiniosios partijos „Geležinė gvardija“ („Garda de Fier“) trumpą įsigalėjimą tarpukario Rumunijoje. Vėliau šį savo susižavėjimą galios kultu jis pripažino kaip visišką kvailystę. Jo „gebėjimas nusivilti, pranokstantis intelektą“ (14 p.) virto atsikartojančia viso gyvenimo tendencija. Tačiau net senatvėje E. Cioranas išlaikė kritišką požiūrį į Vakarų civilizaciją, aforizmuose įvardindamas Vakarus kaip „maloniai kvepiantį puvinį, iškvepintą lavoną“ (172 p.).

Visgi lieka klausimas apie E. Ciorano mąstymo genealogiją, kurio čia nesiimsiu svarstyti, bet kurį verta turėti galvoje. Nors jo aforizmuose Vakarų „silpnumo“ kritika dažnai laikoma įkvėpta Friedricho Nietzsche, – palyginimas, dažniau kylantis dėl retorinių efektų panašumo negu grynai idėjinio tęstinumo, – neaišku, ar ši kritika kyla iš nyčisko nihilizmo reiškinio visuomenėje atpažinimo, ar veikiau iš protofašistinio jos supaprastinimo, fetišizuojančio galios kultą. Jaunystėje E. Ciorano pasakojimai apie žlungančius Vakarus, kuriems esą reikalingas geležinis kumštis, panašesnis į įtikėjimą autoritarizmo mitu, kuriuo XX a. pirmoje pusėje užsikrėtė ne vienas, nei į jo pirmtako vizionierišką kultūros diagnozę. Nors vėliau E. Cioranas atsitraukė nuo atviro politinio smurto propagavimo, atmetė net paties F. Nietzsche idėjas ir liko pesimistiškas bet kokių ideologijų atžvilgiu, civilizacinio nuosmukio naratyvas išlieka ir jo vėlyvajame mąstyme, bet neperžengia jau žinomų, nieko pernelyg naujo nepasiūlančių apibendrinimų ribų. Tad iš tikro šis klausimas yra tos pačios rūšies kaip klausimas, kas atsirado pirmiau – višta ir kiaušinis: ar E. Cioranas filosofinei intuicijai realizuoti ieškojo politinės išraiškos, ar visgi jo kritika nuo pat pradžių buvo formuojama inertiškai perimtų ideologinių klišių, kurios vėliau buvo filosofiškai abstrahuotos į labiau poetinę nei politinę plotmę?

Mažai kas lieka nepaliesta E. Ciorano gniuždančios, bet sykiu žėrinčios prozos, tad ir apibendrinti būtų bergždžias darbas. Tačiau pati aistra, su kuria jis puola konvencines tiesas ir dogmas, turi galimybių tapti savitu įkvėpimo šaltiniu. Pavyzdžiui, garsioji ištara „Nėra jokio reikalo žudytis, nes nusižudoma visad per vėlai“ (46 p.) atskleidžia, kad E. Cioranui žmogaus egzistencija, kad ir kokia kupina kančios, kurią galbūt norėtume nutraukti, vis dėlto yra pasmerkta pamatinei nežiniai, ar savižudybė būtų pagrįstas veiksmas, kadangi tikrasis būties tragiškumas kyla ne iš savo mirtingumo supratimo, o iš, kaip knygos pavadinime sufleruojama, „nedalios būti gimusiam“. Paties E. Ciorano aforizmų gausa – ir tai, kad jis nuolat grįžta prie gimimo, pradžios ir žmogaus veiksmų bergždumo temų, nesugebėdamas jų galutinai išartikuliuoti, – liudija pamatinę žmogaus būties aporiją: nepaisant kančios ir skausmo, žmogus negali neegzistuoti. Kartą įmestas į būtį, jis tegali pergyventi būties ambivalenciją ir rasti, mąstytojo žodžiais, „džiaugsmą desperacijoje“. E. Cioranas, jautęs tiek neapykantos gyvasčiai, pats pragyveno iki 84-erių metų ir dažnai savo asmeniu net labiau nei savo rašymu iliustravo žinomas Samuelio Becketto eilutes iš „Neįvardijamojo“: aš negaliu tęsti, aš privalau tęsti.

Dauguma šių aforizmų yra retoriškai paveikūs ir intelektualiai stimuliuojantys, bet jų literatūrinė kokybė nevienoda. Gyvybingas T. Zaronskio vertimas perteikia E. Ciorano rašymo ir charakterio spektrą: subtiliai įžvalgus, kandžiai sąmojingas, provokuojamai paradoksalus, intriguojamai ekscentriškas, erzinamai bambekliškas ir dažnai – tiesiog patetiškas. Vienuose aforizmuose susiduriame su mąstytoju, giliai išgyvenančiu savo egzistencinį sumišimą ir nenorą pasiduoti lengvabūdiškoms panacėjoms: „Net išsilaisvinęs iš regimybių lieku jų supančiotas. Arba tiksliau – esu pusiaukelėje tarp regimybių ir to, kas jas paneigia, to, kas neturėdamas vardo nei turinio yra niekas ir viskas. Niekada galutinai neišsivaduosiu iš regimybių. Prigimtis skatina mane plūduriuoti, amžinai tarpti dviprasmybėje, ir jei mėginčiau pasirinkti vieną ar kitą prasmę – mano išganymas mane pražudytų.“ (14 p.)

Kituose aforizmuose išvystame žmogų, niekad neišaugusį iš paaugliško dramatizmo, kurio gotikinė bravūra tokia perteklinė, kad tampa komiška: „Tais laikais, kai keliems mėnesiams su dviračiu leisdavausi per Prancūziją, didžiausias malonumas man buvo stabtelėti kaimo kapinėse, prigulti tarp dviejų kapų ir taip valandų valandas rūkyti. Laikau tai aktyviausiu savo gyvenimo laikotarpiu.“ (83 p.) O vietomis jis žengia į anekdotų teritoriją: „Jau metų metus nevartoju kavos, alkoholio, tabako! Laimei, nerimas vis dar su manimi, ir jis puikiai pakeičia stipriausius dirgiklius.“ (202 p.) Galimiems kaltinimams trivialumu E. Cioranas čia pat užbėga už akių sakydamas: „Ateina laikas, kai atrodo beprasmiška rinktis tarp metafizikos ir diletantizmo, tarp neišmatuojamos gelmės ir anekdoto.“ (206 p.) Toks netolygumas, prieštaringumas ir staigūs tono pasikeitimai gali kelti erzulį ar atmetimo reakciją. Tačiau mąstymo sistemos nebuvimas neįpareigoja priimti visų suguldytų minčių – pirmiausia dėl to, kad tai reikalautų neįmanomos mentalinės gimnastikos, o antra – šie aforizmai veikia kaip hermeneutiniai įvykiai, kurie ne mažiau pasako apie patį skaitytoją (kas jam rezonuoja, o kas atgraso) negu apie E. Cioraną.

„Apie nedalią būti gimusiam“ pasirodymas lietuvių kalba, be abejo, yra džiugus įvykis, savo kontroversiškumu praturtinantis mūsų ramų literatūrinį gyvenimą. Vis dėlto galima suabejoti pasirinkimu versti ir leisti būtent šį aforizmų rinkinį, o ne kurį nors iš ankstesnių eseistikos rinkinių. Viena vertus, tai populiariausia ir plačiausiai skaitoma E. Ciorano knyga Vakaruose, gal net pasaulyje (2020 m. įtraukta į seriją „Penguin Modern Classics“), sulaukusi šiuolaikinio kanono statuso. Tačiau, mano galva, skaitytojui tai vieni iš sunkiausiai prieinamų šio mąstytojo tekstų. Ne todėl, kad jie sudėtingi ar tiršti savo kalbine raiška, bet todėl, kad aforistinė forma, kurios pasirinkimą autorius grindžia iš esmės „tingėjimu“ aiškinti savo požiūrį, sumažina galimybes pasiekti tą susidomėjusią, bet skeptišką terpę, esančią tarp tų žmonių, kurie jau yra gerbėjai, ir tų, kurie iš anksto linkę atmesti bet kokią „depresyvią“ literatūrą (kaip jau teko matyti socialinių medijų diskusijose). Galbūt pagelbėtų įvadinis tekstas, kad ir paties vertėjo, kuris jau rašė apie E. Cioraną „Literatūroje ir mene“ ir yra įsigilinęs į jo minties specifiką. Pačiam E. Cioranui tikriausiai būtų nė motais, ar jis mums įdomus, mėgstamas ar nekenčiamas, tačiau reikia papildomo įdirbio norint, kad tokie tekstai rastų vietą mūsų kultūroje ir reikšmingai suskambėtų mūsų savipratoje.

Būtent skaitant E. Cioraną ir į jį reaguojant, individuali ir kultūrinė saviprata įgyja ypatingą reikšmę. Nors E. Cioranas nekentė liberalios demokratijos, tai, kad galime jį skaityti, – ironiška – galbūt yra svarbesnis demokratijos egzistavimo įrodymas negu formalus žinojimas, kad kas keletą metų gali nueiti balsuoti. Tironijos ir diktatūros, bent jau tokios, kokias pažįstame iš istorijos ir dabarties, negali atvirai toleruoti visa ko prasmę neigiančios minties, nes ji grasintų sunaikinti bet kokį primestą tikėjimą režimo istorine misija ir absoliutumu. Režimai dažniausiai yra pronatalistiniai, jie privalo teigti gyvenimo vertę, kad šiai galėtų primesti dirbtinę gyvenimo prasmę. Iš dalies E. Ciorano atviras ir net tiesmukas negatyvumas neleidžia jo sklandžiai asimiliuoti į autoritarinių ideologijų struktūrą ir paversti jų simboliu. Sykiu jo mąstymas skatina suprasti, kad beprasmybė nėra prasmės paneigimas, o prasmė apskritai įmanoma tik nuolatinėje įtampoje su beprasmybe.

Tad E. Ciorano skaitymas turi savo kainą – tai susidūrimas su radikalia literatūrinio pharmakono apraiška. Vaistas ne tik nuo nepagrįsto pozityvumo ir self-help kultūros, kuri ne sprendžia, o glaisto kapitalizmo ydas, bet ir nuo gerokai klastingesnio nihilizmo. Nihilizmo, gimstančio iš aplaidumo, kuomet įtikima, neva gyvenimo prasmingumas yra savaime suprantamas. Pajusti savyje, kaip kiekvienas išmoktas įsitikinimas priešinasi šioms juodoms mintims, supurtyti mieguistą sielą, atsistoti ant prarajos krašto ir atsakyti sau, šokti ar ne, – tai E. Ciorano skaitymo suteikiama privilegija, kurios nenorime, bet nusipelnėme.

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2026-02-13 numeryje)

Valdas Papievis (b. 1962) is a Lithuanian expatriate author of numerous acclaimed novels, laureate of the National Prize for Culture and Arts, and a cherished name in his homeland’s literary scene, whose every new release is met with excitement. For more than 20 years, Papievis has been living in Paris, which appears as a vivid setting in several of his writings. In his novel Ėko (2021, Odilė; also translated to French by Caroline Paliulis and published in 2023 by Le Soupirail), Papievis envisioned a dystopian and decaying Paris overrun with nature, reflecting themes of ecological and civilizational collapse. In Papievis’s most recent, auto-fictional novel, Ankančiam pasauly, we leave Paris for the coasts of Normandy. However, the cultural and spiritual emptiness of the zeitgeist, along with premonitions of catastrophe, already seep from the urban center to the provincial periphery. In Ankančiam pasauly, Papievis reflects on losing sight in a world that itself is becoming myopic.

I remember first encountering the word myopia as a teenager in William Golding’s Lord of the Flies, in the sentence “Piggy sat expressionless behind the luminous wall of his myopia.” Being nearsighted myself, the metaphor struck me for how precisely it captured a familiar physical condition and, more importantly, conveyed an estrangement from the world, as a person fails to make out any visual sense or meaning. At the time, “myopia” even had a poetic quality for me, as if Golding were describing a fairytale place where Piggy was the sole inhabitant, isolated rather than guarded by walls of the indefinite and the unknowable. Similarly, Papievis continues this tradition of literary blindness, depicting it as an existential mode of being in the world, concerned with the limits of perception and self-knowledge.

The plot of the novel is sparse: a nameless narrator, a writer, arrives in a coastal town at the request of wealthy friends to take care of their villa’s gardens while they’re away. He spends his days working at the villa, writing, or wandering down the coast, meeting people. He reflects on his first childhood love, a child psychiatrist, and his own fragility and maladaptation to “the rough surfaces of the world” (p. 39). He attends a decadent bourgeois party thrown to mark his departure, yet where he is the least important guest or, in his own words, an intrus – an intruder, a foreign body. At the party, amongst the hedonistic extravagance of the guests, there lingers the anxieties and denial – hence, blindness – of possibly impending war, the abrupt disintegration of the ordinary, the uneasy silence brewing before a cataclysmic storm. The strength of the prose is derived from the ambiguity of what is felt but ultimately unsaid, unheard, and unseen.

From the beginning of the novel, the narrator’s glasses are washed away by the sea’s rising tide and, not long after, he discovers that his eyesight is rapidly weakening. Poor vision dissolves distinctions and plunges the narrator into a contingent and unstable relationship with his surroundings. People’s identities, age, and motivations blur as suspicion and imagination intrude upon the external world:

“And really, who am I to him? Just another newcomer who knows nothing about tides, ebbs, winds, rocks, or anything else for that matter. But when he explained how best to return, there was no contempt or pity in his voice, rather a forgiving concern. But why did he have to say his name – Michel? Or did he introduce himself with a made-up name, like I did? […]
When you don’t know, you can make all kinds of stuff up.” (p. 23)

The novel consistently sustains the tension between the opacity of the self and the uncertainty of the world. Papievis never feels pressure (as a more inexperienced writer would) to resolve this epistemic rift by offering a clean, panoramic view. The reader becomes a blind person being guided, step by step, sentence by sentence, by another blind person. Through ellipses and digressions, the text evokes the experience of viewing the world through failing eyesight – the imagery is expressed in blots and blurs, fragmenting into atmospheric patches that bleed into one another like ghostly watercolors:

“Although the fishing boats and dinghies have long since returned, and no one needs them anymore, their eyes still flash green and red, as if they want to prove the meaninglessness of stability. Walking towards them this evening, I thought that proving meaninglessness is perhaps even more difficult than proving meaning. Indeed, just as the sunset poured out moments and infinity the other evening, so now the night pours out meaninglessness and meaning – it is the same funnel.” (p. 50)

Surprisingly, rather than threading the text from microscopic details, the narrator often abstracts his reflections into what some may call universal or ahistorical “wisdom.” He reflects after the villa party that “history is not made of events and dates, that history transcends events and dates. In other words, rises above them. And that history without events and dates allows us to predict, better than horoscopes, what will happen to us all” (p. 64). The attempt is to see without sight beyond the mundane and into the forces of desire, power, and religion governing human action. But ironically, these abstract statements often ring hollow, as they are incapable of guiding the narrator through the world and only succeed in reinstating his detached insignificance.

The irony sharpens as the narrator sometimes resembles a subtle parody of the world-weary, alienated male writer stereotype (in the vein of Michel Houellebecq and others), especially when he tosses out dry, witty one-liners. For example, at the party, asked if he believes that we and the world are “really crashing”, he quips: “Our glasses are empty – that is why we are crashing” (p. 69) Or, not long after, he says, “Decadence can also be beautiful, just as a junkie’s hand embroidered by a needle can be beautiful.” (p. 70).

However, Papievis prevents his narrator from becoming a cliché by avoiding artificial posturing and moralizing to the decadent masses. On the contrary, the narrator recognizes his own lack of moral fortitude, which contributes just as much to the rise of dictators and tyrants. “And you don’t need to say that I can’t stand up for myself. I know that myself. I was teased for it at school. It’s easier for me to justify a crook than to accuse him that he’s a crook. This is, I think, not only my problem, but a problem of our times in general.” (p. 11) The narrator remains endearing by not giving in to bitter self-pity. Even when he’s ranting, he shows an aching love for the world’s ephemeral beauty, which gets trampled by human greed. Papievis writes:

“It took me many years to realize that the speech therapist was right: the world isn’t shit – it’s wonderful, as long as we don’t screw it up with our nonsense. With our ambitions, our quarrels, our civilizations, our doubts, our selfishness, our fakes, our desires, our hierarchies, our betrayals, our little jokes, our wars, our diseases, our loves, our vices, our orgasms, our psychoses, our tears, our explosives and bullets, our beliefs, our conquests, our domination and cruelty – I am listing only the first things that come to mind because there are so many things that can fuck up the world that, in my opinion, it is impossible to either express or sort them.” (p. 85-86)

What is then meant by a world without human civilization and unruined by every blight that it brings along? We gather that for the narrator (and for Papievis himself), it is the world of nature. Yet this sentiment does not harbor romantic delusions of a pre-urban, prelapsarian state of harmony. Instead, he focuses on the melancholic and ambivalent reality of living between the tides of epochs, just beginning to break:

“I knew that the water would recede slowly and that I would have plenty of time before it returned – I decided to call those hours beautiful, like the de Belles Époques that occur as centuries change, one of which befell us recently and which we had christened the End of History.” (p. 52)

Stuck in time and out of place – our “papievian antihero” reflects on his personal past and the cyclical, unstable nature of time and history but cannot use these reflections to integrate himself into a meaningful continuum. The image of a bug stuck in amber is repeated a few times throughout the novel, symbolizing the existential anxiety of the narrator, yet one he is unable to escape. Leaving the metropolis for the provinces did not bring him closer to clarity or self-knowledge – only a brief glimpse at himself as a wandering intrus in a tumultuous world. What is there left to do? Fittingly, an ophthalmologist suggests, “What does it mean to go blind in a blinding world? The only solution is to learn to walk without seeing.” (p. 119)

Ankančiam pasauly by Valdas Papievis is a compelling introduction for any new reader to a great Lithuanian author. And those already familiar with Papievis will have the pleasure to witness a writer continue to refine his craft and elegant storytelling. Even if some themes are handled a bit too abstractly, the novel achieves being a relevant meditation on uncertain times, where the belief in a world without crisis is the most myopic illusion.

Subscribe now

Leave a comment

(Originally published in Vilnius Review, 12th of December, 2025)

Pijus Džiugas Meižis – gerai žinomas vardas Lietuvos elektroninės muzikos scenoje ir menininkų bendruomenėje, tačiau pats kaip asmenybė yra šiek tiek nesugaunamas. Ne vien dėl to, jog iki šiol vengdavo duoti interviu, bet ir todėl, kad jo projektai yra išsikeroję per daug skirtingų bendrakūrėjų, žanrų ir muzikinių tapatybių.

Po savo vardu jis išleido albumą „Geografinės būsenos“ (2020), EP „gegužės gūsiai“ (2021) ir „delsa“ (2021), kurie bus pažįstami atmosferinės elektronikos entuziastams. Žymiausi Pijaus projektai yra po Münpauzn slapyvardžiu, su poetu ir reperiu Žygimantu Kudirka-Mesijumi išleistas bendras singlas „Piurė Futurė“ (2014), albumai „#uzgrotu“ (2015) ir „Pomirtinis“ (2016). Šiemet Münpauzn išleido albumą „PUER Simpler“ (2025). O praeitais metais Pijus su smuikininke Rakele Chijenaite suformavo duetą IXOJI ir išleido albumą „Traxedia“ (2024).

Pijų aplankiau jo vienuolio celę primenančioje studijoje, gan neseniai įsikūrusios kultūrinės erdvės „Retrito Smarsas“ patalpose. Neatsitiktinai sakau „vienuolio celę“ – Pijus atskleidė, jog pastate seniau buvo vienuolynas, tuberkuliozės ligoninė ir antikvariatas. Koridoriuose gali užuosti istorijos dūlėsį, bet Pijaus studija jauki ir šilta. Jis pakūrė pečių ir pradėjome pokalbį nuo muzikinių ištakų.

Paauglystėje Pijui brolis iš JAV veždavo įvairias elektronikos kasetes ir vesdavosi jį į dabar jau neegzistuojantį undergroundo klubą „Vault“, Subačiaus gatvėje. Ten, Pijaus teigimu, „grojo daug reivo, drum‘n‘bass‘o, breakcore‘o, techno, power electronics muzikos. Nepradėjau iškart po to kurti, tiesiog sugėriau tą kultūrą, žavėjausi reivų atmosfera, kuri net stipriau paveikdavo negu pati muzika. Šešiolikos bandžiau kurti pirmuosius breakcore‘o gabalus, bet greitai numesdavau. Breakcore‘o žanras man artimas dėl savo intensyvaus garsų laužymo ir ardymo, turi kažkokią pankišką ir maištingą, I don‘t give a f*** nuotaiką. Net jei ir dabar nekuriu klasikinio breakcore‘o, man įdiegė kaip vertybę nuolat plėsti ir laužyti ribas, ieškoti negirdėtų dalykų“.

Paklausiau, ar kūrėjas privalo tikėti, kad naujumas apskritai įmanomas, kai vis sklando kartėlio kupini balsai, kad kultūra mirusi, naujos raiškos formos neįmanomos, o jų siekiantys – naivūs?

„Neabejotinai yra naivumo, bet ir pats naujumas tėra tik vienas aspektas. Nebūtina vis išradinėti viską iš naujo – tai irgi greitai nublėsta. Svarbiau negu naujumas yra smalsumas ieškant kūryboje vietos, kur pasijaustum neužtikrintas, tačiau atviras prieš save patį. Tik taip atsiranda neįprasčiausios ir įdomiausios kūrinių struktūros ir skambesiai.“

Kiekvienas muzikinis Pijaus projektas ryškiai skiriasi skambesiu ir idėjomis. Bent iki šiol buvo galima gan aiškiai apčiuopti žanrus ir įtakas figūruojančias kiekviename projekte. Po soliniu vardu randame daugiausia atmosferinės elektronikos, kuriamos sintezatoriais, iš trapių garsų ir kilpavimo (angl. looping).

Dueto IXOJI kūriniai – kinematografiška elektronikos ir smuiko dinamika. Münpauzn albumai su Mesijumi buvo akivaizdžiai tamsesnių beat‘ų įkvėpti ir, Pijaus teigimu, naudojant hiphopo „aukso amžiaus“ semplus.

Tik dabar Münpauzn albume „PUER Simpler“ aptinkame poslinkį. Viena vertus, Pijaus solinės muzikos dramatiškumas įsilieja į energingą breakbeat‘ą kūrinyje labai tinkamai pavadintą Unpauzen. Pauzės nutraukimas – atrodo, kad Pijus būtent nebelaiko atskyręs savo muzikinių tėkmių ir leidžia joms susibėgti į vieną deltą. Kita vertus, šalia rimtumo naujame albume vis drąsiau skleidžiasi ir Pijaus humoras. Pavyzdžiui, kūrinyje „Telephonu“ kartojama frazė „paskambink man“ ištęsiama ir transformuojama, kol pradeda skambėti lyg prakošta pro seno mobilaus telefono garsiakalbį ar net keistą varinį instrumentą – taip tarsi pašiepiant žmogiško kontakto troškimą, kuris išdarkomas pačios technologijos, kadaise sukurtos šį troškimą patenkinti.

Pijaus požiūriu: „tai, kad įmanoma įžvelgti tokią garso prasmę mane motyvuoja kurti ir ieškoti toliau, nes tai parodo kaip balsas gali keistis patirties ir suvokimo lygmeniu. Nors ir nekuriu humoristinės muzikos, pastebiu, jog mano muzikoje yra šmaikštumas, kuris dažniau skleidžiasi skambesio, o ne tik žodžių lygmeniu. Žodžiai yra tam, kad įvestų klausytoją į kontekstą ir galų gale jį nuramintų, kad čia tik daina, kurta žmogaus. Sukūrus saugios erdvės įspūdį galima išmušti klausytoją iš vėžių ir sukurti stipresnį sukeistinimo efektą“.

Keistumo paieškos tema vis iškildavo mūsų pašnekesyje. Ne tik apie bandymus paveikti klausytoją, bet ir kaip pats esi paveikiamas kūrybos proceso. Pijus papasakojo apie bendrą darbą su Rakele Chijenaite prie albumo „Traxedia“ ir kas jį paskatino imtis šio projekto.

„Kai Rakelė pasiūlė kartu kurti albumą, mane sužavėjo smuiko garsas ir jo galimybės. Praleidus daug laiko dirbant su ausinėmis prie sintezatorių, ieškant subtilių ir švelnių garsų, staiga sodrus smuiko garsas tave persmelkia, paveikia intelektualiai ir jusliškai – atrodo, ribos tarp šių dviejų plotmių ištirpsta, o pats tarpsti garse. Dvilypumas atsispindi net albumo pavadinime „Traxedia“. Jei tari amerikanizuotai, girdi tą „tracks“ dėmenį ir supranti, kad tai yra juslinė kelionė per kūrinius. Jei tari tarsi graikiškai, x kaip ch, tada išryškėja antikinės tragedijos aspektas, numatomas kažkoks dramatiškas naratyvas. Na ir šiaip ironiškai maištinga pavadinti savo albumą „tragedija“.

Albumą sukūrėme per gan trumpą laiką, bet labai kryptingai. Atidėjau visus kitus projektus į šalį ir susitelkiau tik į tą su kitu žmogumi – Rakele – kuriamą pasaulį, su pavadinimu, įvaizdžiais, istorija, įtakomis. Net pasirinkimas taip stilizuotai rašyti žodį „tragedija“ pirmiau buvo estetinis, o ne semantinis. Kūriniai radosi eksperimento būdu ir tik po to analitiškai prakošus, kas veikia ir kas ne, pamatai, kur galima judėti toliau. Tame susikurtame pasaulyje kiekviena dalis ir detalė formuoja tarpusavio sąsajas ir ryšius, ir kartu perkonfigūruoja visumą. O visuma tampa savarankiška likusio „realaus“ pasaulio atžvilgiu – ir, nepaisant to, toliau šį mūsų pasaulį veikia. Tau pačiam jį sukeistina juslių lygmeniu – praleidęs daug valandų su ausinėmis ir nusiėmęs pradėdavau kiekvieną garselį girdėti neįprastai. Tačiau tampa įdomu, nes sužinai, kad kasdieniai garsai turi begalę galimybių, kurias tada vėl bandai perteikti kūryboje. Visa kūryba tampa tokiu dabarties begalybės tyrinėjimu,“ – juokiasi Pijus.

Dabarties begalybės tyrinėjimas. Skamba abstrakčiai, bet suprantu, ką Pijus turi galvoje. Kūryba dažnai prasideda nuo aptakios idėjos, kuri į visas puses tempiama begalės galimybių, kaip šią idėją galima plėtoti. Rašytojo baltas lapas, tapytojo drobė, kompozitoriaus tyla gali tiek įkvėpti, tiek įbauginti ar net paralyžiuoti. Bet atlikus tą pirmą ir grubų aktą, sukūrus kažką, kad ir kaip netašyto ir primityvaus, pati medžiaga pradeda iškelti labiau koncentruotas galimybes, kur viskas turėtų plėtotis toliau, į ką verta susitelkti, o ką palikti periferijoje. Tik tuomet kyla klausimas, kiek intuicija, o kiek metodai ir taisyklės parodo kūrėjui kelią vizijos išpildymo link?

Pijaus požiūriu: „Taisykles – pavyzdžiui, techninius pagrindus – tu įsisavini tam, kad galėtum pamiršti. Intuicija turi didžiausią sprendžiamąją galią mano kūryboje, nes niekad nebuvau įsisąmoninęs konkretaus stiliaus ar žanro, kuris diktuotų kaip reikia daryti. Kita vertus, man niekad nebuvo aktualu pažadinti savyje tą intuiciją ir jos taip įsiklausyti – ji ir taip niekad nemiega. Priešingai, man svarbesnė problema yra kaip ją pažaboti ir suteikti konceptualius rėmus, kurie padėtų tai intuicijai reikštis.

Vienas LMTA dėstytojas man sakydavo, kad „intuicija gerai, bet jeigu susigalvotum taisyklių rinkinį...“ Ir išties, kiek esu bandęs, taisyklės man išeidavo į naudą. Vadovavimasis vien intuicija gali tapti atsakomybės nusikratymu, vengimu suprasti, kas vyksta tavo kūrybos metu. Kai įsivardini, ko nori, o ne tik plauki pasroviui su intuicija, randi visai kitokio pobūdžio kūrybinę galią. Aišku, praktikoje sunkiausia ir yra susigalvoti tas taisykles, ironiškai, tam irgi reikia intuicijos, numatant, kurios padės tau pasiekti tikslą, o kurios – ne. Geriausios taisyklės aiškiai apibrėžia veikimo erdvę, kurioje gali atsipalaiduoti ir tyrinėti, nesijaudinant kiekvieną akimirką, kad nežinai, kas bus toliau.“

Nuo 2021 metų birželio iki 2024 metų sausio Pijus „Radio Vilnius“ eteryje vedė laidą „Nėra laiko“. Atsitiktinai pradėjau klausyti laidos įrašytos 2022 metų vasario 28 dieną – keturios dienos nuo rusų invazijos į Ukrainą pradžios. Mane nustebino ramus susitelkimas Pijaus balse, kuriuo jis kvietė klausytojus ne vengti sudėtingų pykčio, baimės ir liūdesio jausmų, ne „malšinti juos svaigalais ar užgožti nenutrūkstama informacijos lavina“, o pabūti su šiais jausmais, atkreipti į juos dėmesį ir taip sumenkinti jų paveikumą. Nustebino, nes tikriausiai daugumai žmonių reikėjo pusmečio, metų ar net kelių, kad šokas atslūgtų ir nebedarytų iš aklos panikos gimstančių sprendimų, kurie pakenkia labiau mums patiems negu padeda ukrainiečiams.

Iš pradžių buvau susidaręs įspūdį, kad Pijus yra savo kūrybinei vienatvei įsipareigojęs archetipinis menininkas, kurio nejaudina chaotiški pasaulio srautai. Tačiau mano požiūris greitai pasikeitė. Pijus gerai suvokia savo vietą ir kiek ribotai vienas žmogus gali paveikti griūnantį pasaulį. Atrodė tinkama paklausti, ką reiškia ieškoti keistumo pasaulyje, kuris pats su kiekviena diena tampa vis keistesnis?

Pijus pagalvojęs atsakė: „Viena vertus, keistumas gali būti maištas prieš nuobodulį, nors, ironiškai, suprantu, kad nuobodulys kyla dėl mano ribotų išteklių domėtis pasauliu. Per savo muzikinę kelionę, bandydamas suprasti save ir pasaulį per garsą, supratau, kad kiekviena keistenybė turi paslaptį, kuri gali paaiškinti didesnį vaizdą ir tavo vietą jame. Žinoma, tai nėra užtikrinta. Kita vertus, keistumas man yra sandūra su tuo, kas nepažįstama. Susidūrimo akimirką, be protokolo, tu sureaguoji tik tau unikaliu ir netikėtu būdu. O šiuolaikiniame pasaulyje keistumas gal net tampa maža nuodų doze, kuria pratini save prie nenuspėjamumo ir nestabilumo sąlygų. Nesuprantu, ką iš tikrųjų reiškia žodis „saviraiška“, bet kai nežinai, ką daryti, ir vis tiek kažką darai, tai tampa tuo, kas esi. Veiksmai, kas iš jų nuaidi ir grįžta pas tave – tai ir tampa tavo orientavimosi būdu pasaulyje.“

Natūraliai pokalbis pasisuko apie muzikos kūrimą šiais laikais. Pasidalinau su Pijumi savo įspūdžiu, nuo kurio pradėjau šį tekstą, apie kūrinį „HAE“ iš albumo „Geografinės būsenos“ (2020). Simboliškai ratas apsisuko ir grįžome prie ištakų, prie elektroninės muzikos viską ardančios nuostatos. Tik dabar ši maištinga nuostata įgijo melancholiškesnį atspalvį, vis šmėsteldama Pijaus muzikoje, ypač po savo vardu išleistuose albumuose. Ne kaip destruktyvus troškimas, bet kaip introspekcija į dviprasmę žmogaus būklę modernybėje.

Pijus susidomėjęs klausėsi ir tarė: „Išties „Geografinėse būsenose“ bandžiau visus kūrinius susieti su vietomis Lietuvoje. „HAE“ susijęs su Kruonio Hidroakumuliacine elektrine – tai, ką patyrei toje sankryžoje pritaikoma ir elektrinei, milžiniškai struktūrai, kur irgi viskas šlapia ir iš betono. Kur gamtos stichija yra sukontroliuota į naudos matą. Ten stipriai pajunti kontrastą tarp progreso vertės ir kainos, kurią sumokame, kad tą progresą pasiektume. Kyla prieštaringi jausmai. Atrodo, pati architektūra galėtų būti draugiškesnė, ne tokia nužmoginanti, kad net nesvarbu ar išvis čia buvai. Kita vertus, per šią architektūrą, tą sankryžą, slogų orą gali apčiuopti, jog egzistuoja bendresnis sielvartas, kad kažką praradai. Kitu atveju gal niekad ir nesužinotum.

Net jeigu jauti pasišlykštėjimą progresui ir šalia naudos atsiradusiam siaubui ir susvetimėjimui, atmetimas nėra atsakymas. Atsitraukus į mišką ar užsidarius vienatvėje, be ryšių su kitais žmonėmis apskritai nieko negali padaryti. Mes norime būti didesnio organizmo dalimi, jaustis, kad priklausome natūraliai, bet dažniau jaučiamės kaip nuolat skaičiuojančio mechanizmo vieniša detalė. Norime būti kaip ląstelės, o egzistuojame kaip pikseliai,“ – nusijuokia Pijus.

„Visuomenė paveikta mechanizavimo ir skaitmenizavimo procesų dėl to man netampa netikra ar neautentiška, bet yra kažkoks sunkiai nusakomas troškimas rasti nesuvaldomą žmogiškumo išraišką. Gal ši įtampa tarp skaičiukų primestos kontrolės ir žmogiško chaoso nusako „Geografines būsenas“. Tai yra lydymosi taškas.“

Redakcinė pastaba. Originaliai mic.lt publikuotą tekstą pradėjau nuo žodžių “Besniegė žiema…” Tuo metu, gruodžio viduryje, kai dirbau prie šito teksto, sniego nebuvo nė kruopelės. Tąkart apimtas priešventinio slogučio pagalvojau, kad galbūt niekad ir nebeturėsim žiemos su sniegu. O dabar sniego tiek, kad būtų absurdiška taip pradėti tekstą. Tebūnie tai mažas paminklas naiviam žmogaus mąstymui, kad niekas niekad nebesikeis. Kaip ir dabar atrodo, kad sniegas niekad nebeištirps.

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas MIC.lt portale, 2025-12-22)

Dean Blunt, Elias Rønnenfelt - lucre

Enigmatiškas prodiuseris Deanas Bluntas ir roko grupės Iceage vokalistas Elias Rønnenfelt po kelių singlų išleido albumą, nors ir visi kūriniai sudėjus tesudaro 16 minučių įrašą. Elias roko žvaigždės glamūrą transformuoja į balades, kupinas refleksijų apie romantikos, brandos, šlovės, išnaudojimo temas (pats žodis “lucre” reiškia pinigus įgytus negarbingais ar neoriais būdais). Iceage albumuose aptinkamas Eliaso nuovargis pasaulio atžvilgiu niekur nedingo, tik čia jis virsta tyresniu ir kartu skaudesniu angst’u. O D. Bluntas įtraukia Eliasą į savo post-post-modernių ir ezoteriškų muzikinių reikšmių pasaulį, kur viskas atrodo apgauliai paprasta - naivios akustinių gitarų melodijos, hiphopiniai semplai ir bytai, t. t. Bet, kaip įprasta Deanui - jis visad slepia ironišką šypsnį pašiepiantį tuos, kurie galvoja, kad jis čia rimtai, ir tuos, kurie galvoja, kad juokauja. Klausysiu visko, ką jie kartu išleis. Duokit dar ir dar.

SENTRIES - Gem of the West

Vieno jauno žmogaus - Kim Elliott - solo projektas, nors pirmą kartą išgirdęs pagalvojau, kad groja pilno sąstato grupė. Tai tik paliudija, koks talentingas yra pats Kimas. Įdomus, šiek tiek ekscentriškas noise/art rock’as. Nepaisant to, kad aiškiai galima pajausti kokios muzikinės terpės įkvėptas (IDLES, Windmill scena, etc.), skamba pakankamai originaliai, ieško savo garso, o ne tik imituoja pirmtakus. Vietomis savadarbis productionas ir audio-mixingas nėra sukalibruotas ir dėl to skamba drumzlinokai, tačiau, atsižvelgus į muzikanto negausią patirtį, labai nekliūna. Gal net kaip tik AI poliruoto besielio šlamšto amžiuje netobulumas sužmogina ir skatina laukti kitų jauno kūrėjo projektų, pamatyti, kaip toliau save realizuos. Nes ambicijos dydis ir kaip patogiai Kim Elliottas jaučiasi savo vizijoje mane įtikino. Mėgstamiausi kūriniai “The Cowboy’s Carcass” ir finalinis “Nails”. Wow, koks geras closer’is.

Natas Kunas - Blue Radiance

Kas skaitė mano praeitų metų “Atgarsių kabinetą” arba tekstą “Negrįžtamumo nuojautos: dialogas su Natu Kunu”, žino, kad esu itin šališkas šitam kūrėjui. Labiausiai dėl to, nes jis mano bičiulis, o aš tikiu, kad talentingų draugų kūrybą reikia visaip kaip reklamuoti, kad kuo daugiau žmonių išgirstų, kokius nuostabius dalykus jie daro.

Apie Blue Radiance rašiau:

“Melsvuose, kaip albumo viršelis, garsovaizdžiuose vyrauja modulinių sintezatorių džeržgiantys pjūviai. Šiltos triukšmo apraiškos užkyla tarsi neramios jūros bangos, bet taip ir nelūžta. Šmėkliški melodijų fragmentai egzistuoja tik tol, kol yra girdimi, o išnykę palieka blausų pėdsaką atmintyje.”

Mėgstamiausias kūrinys: “Outwards”

Daugiau apie Nato Kuno kūrybą:

Dan English - Sky Record

Patraukė albumo viršelis priminęs Beach Boys albumo Surf’s Up legendinį viršelį, kiekvieną kartą sukuriantį lūkestį gauti gero juodo metalo, o ne tipiško Beach Boys surfroko. Dan Englisho antrasis albumas Sky Record yra tikrai arčiau Beach Boys negu, tarkim, Burzum - žavus barokinis popsas su neopsichodelijos atspalviu.

Kūrinys “Across My Jaw” mane papirko sintetinių styginių aranžuote, kurios melodinę liniją pagavau ne kartą skambant galvoje. Iš pradžių vietomis staigiai įsiveržiantys fuzzy gitaros solo sukeldavo disonansą sodrių instrumentalų kontekste. Tarsi Yvesas Tumoras akimirkai užgrobė Dano Englisho radijobangas. Bet galų gale pripratau ir įžvelgiau estetinės dermės pastangą, išgautą vienur sėkmingiau, kitur ne tiek. Dainos “Sky Record Song” ir “Cigarette at Window” ypač vertos dėmesio. Pirmoji dėl svajingo ir švelniai dramatiško kūrinio su Melody English, atspindinčio albumo viršelio pavargusį angelą. Antras kūrinys įdomus dėl Suicide’ų synthpunką primenančio skambesio.

Münpauzn - PUER Simpler

Paskutinis tekstas, kurį parašiau 2025-ais, buvo apie kompozitorių Pijų Džiugą Meižį, dar žinomą kaip Münpauzn, kurio albumo klausiau dar ruošdamasis pokalbiui ir ne kartą po. Kalbėjomes su juo apie kūrybą, pateikiau įžvalgų iš savo nemuzikinės varpinės.

Apie albumą PUER Simpler rašiau:

“Pijaus solinės muzikos dramatiškumas įsilieja į energingą breakbeat‘ą kūrinyje labai tinkamai pavadintą „Unpauzen“. Pauzės nutraukimas – atrodo, kad Pijus būtent nebelaiko atskyręs savo muzikinių tėkmių ir leidžia joms susibėgti į vieną deltą. Kita vertus, šalia rimtumo naujame albume vis drąsiau skleidžiasi ir Pijaus humoras. Pavyzdžiui, kūrinyje „Telephonu“ kartojama frazė „paskambink man“ ištęsiama ir transformuojama, kol pradeda skambėti lyg prakošta pro seno mobilaus telefono garsiakalbį ar net keistą varinį instrumentą – taip tarsi pašiepiant žmogiško kontakto troškimą, kuris išdarkomas pačios technologijos, kadaise sukurtos šį troškimą patenkinti.“

Pilną straipsnį galite perskaityti "Lydymosi taškas: dialogas su Pijumi Džiugu Meižiu", mic.lt puslapyje.

Headache, Vegyn - Thank You For Almost Everything

Debiutinis prodiuserio Vegyn ir jo mįslingo bičiulio, poeto Franko Hornsby Clarko albumas (The Head Hurts, But The Heart Knows The Truth, 2023), kuriame text-to-speech programa skaito Clarko poeziją ant Vegyno triphopinių beatų, buvo mano 2024-ųjų ir net praeitų metų klausomiausias albumas. Svajoju vieną dieną parašyti išsamią albumo tekstų interpretaciją, nes seniai buvau klausęs albumą, kuris taip giliai surezonavo ir net pakeitė mano požiūrį į spoken-word žanro ir apskritai rašymo galimybes. Baisiai apsidžiaugiau, kai sužinojau, kad 2025-ais bus antrasis albumas.

Pasirodė, paklausiau… ir šiek tiek nusivyliau. Vegyno instrumentalai buvo stiprūs kaip visad, nepraradę savito ir nesumaišomo skambesio. Tačiau dainų tekstai pasirodė kaip žingsnis atgal nuo debiuto. Atrodo, kad ištiko klasikinis atvejis, kai kūrėjas tampa pernelyg sąmoningas atžvilgiu to, ką pirmame albume pagavo atsitiktinai, kaip sakoma, tarsi žaibą butelyje. Ir pradėjo imituoti save patį. Tekstai dar aštriau akcentavo nesąmoningų frazių komiškumą, nors pirmame albume veikė būtent tai, jog paradoksalios frazės perteikė nuo priklausomybių ir gyvenimo klaidų griūvančios sąmonės ir asmeninio pasaulio chaosą, o ne “haha, keistai čia pasakiau”. Nepaisant to, vis sugrįžtu prie antrojo albumo ir pradėjau atrasti tikrai gražių ir paveikių dalykų. Mėgstamiausi kūriniai: “Dodge this!” ir “His story”. Debiuto nepranoksta, bet to padaryti vargu ar įmanoma, kai debiutas - tiesiog genialus.

Titanic - Hagen

Goes fucking nuts. Net nenoriu daug plėstis. Galingas, sprogstantis meksikiečių dueto Hector Tosta ir Mabe Fratti postrokinis eksperimentalus popsas, derinantis kokį tūkstantį žanrų ir garsų. Vitališkas, ekstatiškas, jautrus.

Helado Negro - The Last Sound On Earth

Priešingoje spektro pusėje yra Kalifornijos atlikėjo, tyrinėjančio savo Pietų Amerikos šaknis, Roberto Carlos Lange leftfieldinės indietronicos trumpas, bet labai kokybiškas, koncentruotas ir melancholiškas EP. Kaip implikuoja pavadinimas - galėtų būti garso takelis geram vakarėliui pasaulio pabaigoje. Ne fanfaros ir sprogimai, o gotikinis croonerizmas.

Dar trumpai apie kelis dėmesio vertus singlus ir EP:

Ugnė Uma - Rage Love Strange Love / Someone Call Donna. Nėra tokio balso kaip Ugnės Umos. Nepaisant to, kad kuria dar tikrai neseniai, pamatyti ją koncertuojant gyvai turėtų kiekvienam būti bucket list’o nr. 1.

Mano dialogas su / tekstas apie Ugnę:

Dean Blunt, Elias Rønnenfelt - “tears on his rings and chains”. Iš esmės nuostabiai gražus tematinis ir estetinis preliudas jau paminėtam albumui lucre. Sukau vėl ir vėl. Ir vėl.

Dadcap - “lėtas” (iš albumo ddcp2). Gal ne visas albumas surezonavo vienodai, bet prie šito kūrinio vis sugrįždavau ir labai gerai pakasė kokybiško grundge’o niežulį. Taip pat labai patinka Dadcapų Playstation estetikos vaizdo klipai.

Deki Alem - “Insane” ir “Fun”. Stiprios atmosferos bigbeat kūriniai iš albumo Forget in Mass. Deki Alem klausiau dar berods 2023-iais metais Lukiškių 2.0 muzikos festivalyje, kur užkabino jų energija ir atliekami kūriniai iš puikaus EP Fluent Stutter.

Shakalak - “Cake”. Vienas geriausių šių metų atradimų Instagramo algoritmuose - airių hiphopo grupė Shakalak. Kol kas turi gan nedidelę, bet labai lojalią klausytojų bendruomenę. Jungiuosi prie jų. Kūrinys “Cake” pagal mano Tidal statistiką buvo antras klausomiausias 2025-ųjų gabalas (pirmasis - auksčiau paminėtas Eliaso ir Deano singlas), nors ir negaliu tiksliai pasakyti, kas taip surezonavo. Gal tiesiog vienas tų kūrinių, kur klausydamas pagalvoji “damn it feels good to breathe, to feel and to live”.

To palinkėsiu ir šiais metais.

Ačiū, kad skaitėte!

Pasidalinkite, ar kažkuriuos iš paminėtų įrašų klausėte - kas patiko, kas nuvylė, kas nustebino.

Leave a comment

Kviečiu prenumeruoti, kad gautumėte naujus mano tekstus ir apžvalgas:

Subscribe now

Ir 2024-ųjų metų apžvalga:

Well guess what, you skeptic bastard (me). We‘re alive and kicking, baby!

Šiemet pasirodė 9 mano tekstai (neskaitant magistro darbo, surijusio pirmą pusmetį). Dauguma jų pasirodė kultūros ir literatūros leidiniuose, bet man pačiam smagu turėti platformą, kur galiu perpublikuoti savo tekstus, papildydamas juos vaizdais, garsais ir nuorodomis, kurių popierius neleidžia.

O taip pat čia yra vieta, kur nugula visi mano spausdinti žodžiai – esė, recenzijos, albumų ir filmų apžvalgos. Mini-archyvas, kur vaidenasi mano katino nuotrauka ir DIY meme‘sai apie nišinį lietuvių eksperimentalų roką.

5 tekstai buvo skirti literatūrai ir kultūros kritikai:

Pragaišties literatūros egzotika – apie tai, kodėl skaitome nihilistinę literatūrą neapibrėžtumo ir visuotinių krizių laikais.

„Freedom of the settler, freedom of the nomad“ – esė anglų kalba apie tai, kodėl reikia hermeneutinės žaismės, kad išjudintume apstingusią vaizduotę, ir kaip tai pasiekti su ribotu biudžetu. NETEIKIU FINANSINIŲ PATARIMŲ (berods taip reikia apsidrausti).

Apie Joan Didion ir „Maginio mąstymo metus“ – nuoširdžiai nemaniau, kad šis tekstas taip surezonuos žmonėms, bet džiaugiuosi pasekęs intuicija parašyti kritišką atsiliepimą apie itin garsią knygą, kuriai likau abejingas.

Prieš antiintelektualizmą – vienareikšmiškai daugiausiai dėmesio susilaukusi mano esė, pasirodžiusi Kultūros protestų kontekste. Joje drąsinau save ir kitus, kodėl verta kalbėti apie intelektualumo svarbą. Tai nėra tobula esė, kurios argumentai kieti kaip granitas – kuo daugiau dėmesio ji susilaukė, tuo daugiau ydų pradėjau pastebėti. Bet tik sureaguodamas spontaniškai, pamatai, kokios buvo tavo paslėptos veikimo prielaidos ir prietarai – ir tik tada gali imtis juos rafinuoti. Ateity, manau, tikrai dar sugrįšiu prie šios temos.

Vienatvės platumos – labiau filosofinė esė nei recenzija apie australo Geraldo Murnane‘o romaną „Lygumos“, kur nardau po temas, nepaleidžiančias manęs nuo magistro – ta paslaptinga kiekvieno žmogaus patiriama vienatvė, kuriai pritrūkstame žodžių, bet kuri yra neatimama mūsų asmeninės tikrovės dalis. Rašiau ilgai (suskaičiavau net 6 skirtingus juodraščius), bet kitaip ir negalėtų būti tekste apie tai, kaip sunku yra šias patirtis išartikuliuoti.

3 tekstai buvo skirti muzikai:

Atgarsių kabinetas ’24 – trumpas sąrašas kelių muzikos albumų, kurių klausiau 2024-ais metais. Artimu metu pasirodys ir Atgarsių kabinetas ’25.

Negrįžtamumo nuojautos – pokalbis su mano brangiu bičiuliu ir nuostabiu menininku, elektroninės muzikos kompozitoriumi Natu Kunu. Pirmasis tekstas (iš šiuo metu trijų), kurį pasirinkau įvardinti kaip dialogą – kadangi ne tik kalbinu neutraliu interviu stiliumi apie kūrybą, bet ir pateikiu įžvalgas iš savo nemuzikinės varpinės. Tai dviejų galvų idėjų apykaita, kur požiūriai testuojami ir perkalibruojami.

Sensualumas ir askezė – pokalbis su nesustabdoma kūrybine jėga Ugnė Uma, kuri išvis yra mano šių metų vienas didžiausių atradimų. Didžiulė privilegija, jog turėjau galimybę su ja susipažinti, pasikalbėti ir parašyti tekstą (beje, iki šiol esantį tarp mano asmeninių favoritų).

1 tekstas buvo skirtas kinui:

Trisdešimt metų „Karščio“ – naujausia esė apie Michaelo Manno filmą „Heat“ (1995), kurį su kiekviena peržiūra pamilstu vis labiau. Šiemet suėjus 30 metų, pasižvalgiau po egzistencialistines filmo temas ir kuo jos aktualios mūsų modernybėje.

Tai tiek. O dabar užsklanda.

Milžiniškas ačiū visiems skaičiusiems šiemet, visiems reagavusiems tiek čia, komentaruose, tiek gyvai, žodžiu. Kiekvienas jūsų žodis – pagiriamasis ar kritiškasis – veikia kaip anglis šitam rašymo ir mąstymo varikliui. Ir svarbiausia neleidžia nusileisti tai kliše tapusiai tiesai, jog rašymas yra vienišas užsiėmimas. Arba kaip sakydavo vienas mano dėstytojas pandemijos laikais, jog seminarų vedimas zoom‘e yra panašus į spiritizmo seansus, kur kalbi, bet nematai kam ir vis klausi „ėėė, ūūūū, ar ten kas nors yra?“. Kiekvienas balsas-atgarsis nuveja bet kokias (nors ir rašantiems neišvengiamas) mintis, kad galbūt šie tekstai nieko nepasiekia. Ačiū jums už tai.

Linkiu gražių 2026-ųjų metų, rasti laiko pabūti savo atspindžių kabinetuose kiek norėsis ir išlaužti neįtikėtinas spalvas. Iki!

Subscribe now

Leave a comment

„Karštis“ – man be galo patrauklus meno kūrinys, po šaltais ir melsvais paviršiais slepiantis daug liūdesio ir neapibrėžtumo. Kartu šių nevienareikšmių patirčių įprasminimas kine suteikia keistos paguodos. Gruodžio 15 d. „Karščiui“ suėjus trisdešimt metų ir šiemet po kovos su gerklės vėžiu mirus aktoriui Valui Kilmeriui, vaidinusiam Krisą Šierlisą, plėšiką ir Makaulio dešiniąją ranką, gera proga pažvelgti, ką šis filmas kalba mūsų modernybei.

„Karštis“ pirmiausia radosi kaip Manno televizijai sukurtas filmas „LA Takedown“ (1989), o istorija paremta režisieriaus bičiulio policininko Chucko Adamsono pasakojimu, kaip 7-ajame dešimtmetyje gaudė plėšiką Neilą McCauley. Manną sužavėjo, kad Adamsonas jautė pagarbą plėšiko „profesionalumui“ ir net atsitiktinai susidūręs su McCauley kavinėje su juo kalbėjosi. Ši akistata tapo viena pagrindinių „Karščio“ scenų, kai Pacino ir DeNiro, detektyvas ir nusikaltėlis, seklys ir sekamasis, supranta, jog nors ir dirba priešingose įstatymo pusėse, iš tiesų yra atvirkščias vienas kito atspindys. Nedidelis biudžetas ir trumpa „LA Takedown“ trukmė neleido Mannui iki galo realizuoti savo vizijos, tačiau „Karštyje“ ši dviejų vyrų, siekiančių priešingų tikslų, dinamika paverčiama stilinga egzistencine drama su epiniais užmojais ir proporcijomis.

Istorija iš pažiūros paprasta: meistras plėšikas, stojiškas vienišius Neilas Makaulis su savo gauja organizuoja didelio kalibro apiplėšimus, o Vincentas Hana bando juos sustabdyti, kol dėl jo darbo įtakos žlunga paties santykiai su šeima. Tačiau beveik trijų valandų epą dėl jo socialinio, psichologinio, filosofinio svorio sunku kategorizuoti pagal įprastas veiksmo ar plėšikų filmų (heist movie) žanrines konvencijas. „Karštis“ pasitelkia labiau neonuaro (neo-noir) estetinę kalbą: naktinio Los Andželo vaizdai papildomi atmosferišku garso takeliu, seniems film noir būdingi sopulingi saksofonai keičiami efemeriškomis ir aritmiškomis, trapiomis ir kartais šiurkščiomis Briano Eno, Moby ir kitų kompozicijomis.

Didžioji dalis filmo vyksta naktį: pirmoje scenoje Neilas naktį atvyksta į traukinių stotį, o paskutinėje, taip pat naktį, oro uoste, laukuose prie pakilimo takų, miršta pašautas Vincento. Neonuaro žanre naktis yra ne tik paros metas – tai egzistencinis laikas, kai apnuoginamas sveikų, prasmingų socialinių santykių trūkumas ir ilgesys. Pasirinkus pradėti ir užbaigti filmą pereinamosiomis, „bevietiškomis“ erdvėmis (non-lieux), kuriamas veikėjų socialinio nestabilumo ir trapumo jausmas. Personažai vaizduojami nuolat judantys, niekad vienoj vietoj neužsibūnantys, dažnai kaip smulkios figūros masyviuose urbanistiniuose peizažuose.

25-ųjų „Karščio“ metinių proga žurnalistas Marcas Riversas puikiai interpretavo filmą pandemijos kontekste, kai visi buvome priversti izoliuotis, išgyventi daug vienišumo staiga atsidūrę ištuštėjusiuose miestuose, kur šiuolaikinių metropolių šaltis nebesugeriamas įkaitusių judėjimo srautų gatvėse. Vienas garsiausių filmo kadrų – kai Neilas, grįžęs į savo beveik tuščius namus po nepavykusio šarvuoto automobilio apiplėšimo, atsiremia į stiklinio fasado rėmą ir žvelgia į jūrą, ieškodamas, kaip teigia Riversas, „kažko, kas nepasiekiama“ (NPR, 2020).

Tamsus siluetas priešais monotoniškai mėlyną jūrą ir dangų man primena garsų romantizmo paveikslą – Casparo Davido Friedricho „Vienuolis prie jūros“. Tačiau Neilas nėra romantiškasis herojus, o filme nusikaltėlio sąmoningai pasirenkama vienatvė – radikali nepriklausomybė ir atsisakymas įsipareigoti kitiems – yra kritiškai permąstoma kaip žalingo vyriškumo etosas.

Neilas savo modus operandi nusako žodžiais: „Neleisk sau prisirišti prie nieko, ko nebūtum pasiruošęs palikti per 30 sekundžių, jei pajustum, kad karštis artėja už kampo.“ Karštis filmo kontekste pirmiausia reiškia teisinių institucijų, policijos dėmesį planuojamiems nusikaltimams. Būtent šis principas leidžia Neilui ne tik išlaikyti šaltą galvą planuojant ir vykdant apiplėšimus, bet ir neprisirišti prie asmenų, kurie galėtų tapti kliūtimi išsaugant savo laisvę. Kino kritikas Vincentas M. Gaine’as atkreipia dėmesį, kad kiekvienas „Karščio“ veikėjas turi asmeninę egzistencinę programą, kuria vadovaujasi spręsdamas, kokie tikslai ir bendriau – gyvenimo būdas – yra siektini ir prasmingi. Priešingai nei filmuose, kurių dramatinė raida statoma aplink šios programos aktyvų formavimąsi (pavyzdžiui, veikėjo besikeičiantis požiūris į aplinką ir save susidūrus su iššūkiais), „Karštyje“ veikėjų įsitikinimų sistemos, lemiančios veiksmus ir pasirinkimus pasaulyje, jau yra susiformavusios dar iki prasidedant filmo įvykiams, o jame vaizduojamos tik programos taikymo tragiškos pasekmės.

Neilas įsileidžia kitą žmogų į savo vienatvę, užmegzdamas santykius su itin vieniša knygyno darbuotoja Idi (Amy Brenneman), kuri galiausiai tampa skaudžiausia Neilo egzistencinės programos, arba kaip jis vadina „disciplinos“, auka. Nors iš pradžių Idi sukrėsta, kad Neilas yra ne prekiautojas metalais, o profesionalus plėšikas, vis dėlto ji pasiryžta su juo bėgti į Naująją Zelandiją. Scenos, kurioje Idi priima Neilą ir savo likimą su juo, negebėdama pasipriešinti vienišumui, simbolizmas akivaizdus. Keliaudami link oro uosto, kur jų lauks pabėgimo lėktuvas, jie įvažiuoja į tunelį ir yra užliejami akinamai baltos šviesos, grojant beveik angeliškam chorui. Išbalinti iki tabula rasa, dabar galintys kurti savo gyvenimus iš naujo.

Ši akimirka trunka neilgai, nes Neilas nusprendžia grįžti ir atkeršyti sociopatiškajam Veingro (Kevin Gage), kuris išdavė Neilo gaują, informuodamas policiją apie jų planus apiplėšti banką. Iš baltos tunelio šviesos jie vėl išnyra į Los Andželo tamsiąją sielos naktį. Neilo hamartija (gr. lemtinga klaida) yra jo nenuoseklumas vidinės disciplinos atžvilgiu – pasiryžęs akies mirksniu išsižadėti žmonių, kuriuos tariamai myli, jis negali paleisti savo keršto, neapykantos ir mentaliteto, paremto gatvės ar kalėjimo „teisingumu“. Kiekvieną kartą mane nugelia kadras, kuriame Idi stovi sutrikusi, išduota, izoliuota neryškių veidų minioje, kai ją be žodžių palieka Neilas, nusivejamas į paskutinę akistatą detektyvo Vincento Hanos.

Vincento vienišumas ir susvetimėjimas kyla iš jo obsesyvumo. Jo atsidavimas savo amatui, padugnių gaudymui, – tarsi medžioklinio skaliko. Alo Pacino įelektrinanti vaidyba ir ekscentriškas humoras persmelkti to, ką galėčiau pavadinti tik „kokainiška energija“. Pacino vaidybos maniera tampa aiški žinant, kad iš filmo buvo iškirpta siužetinė linija apie tai, kaip Vincentas slapčia vartoja policijos konfiskuotą kokainą. Šis pašalinimas suveikia filmo naudai ir Vincentas tampa dar labiau intriguojančiu personažu, o ne stereotipiniu korumpuoto policininko tipažu.

Vincentas yra įsipareigojęs teisingumui ir norui apsaugoti pažeidžiamiausius visuomenės sluoksnius, tačiau dėl to griūva trečia jo santuoka su Džastina (Diane Venora). Jis nesidalina su Džastina savo darbinio gyvenimo patirtimis, nes netiki, kad įmanomas emocinis katarsis. Neliedamas pykčio ar nevilties dėl pasaulio neteisybės, jis, kaip sako, išlaiko savo egzistencinį nerimą (angst). Gaine’o pastebėjimu, Vincento „nerimas nėra jo paties siaubas dėl to, su kuo jis susiduria; greičiau tai supratimas, kad tik jis pats gali nuspręsti, kaip reaguoti į šiuos susidūrimus. [...] Jam išties reikia savo nerimo – jei jis nustotų tikėti, kad gali nuspręsti, kas svarbu, garantuotai pultų į neviltį.“ Žinoma, dėl šios nuostatos – „disciplinos“, Neilo žodžiais, – Vincentas vis labiau tolsta nuo Džastinos, kuri gedulingu tonu jam ištaria: „Tu negyveni su manimi, tu gyveni tarp mirusių žmonių liekanų. Tu išrūšiuoji nuolaužas, ieškai ženklų, kad kažkas čia praėjo, ieškai savo grobio kvapo, ir tada juos medžioji. Tai vienintelis dalykas, kuriam esi atsidavęs.“

Kavinės scenoje Vincentas ir Neilas atpažįsta, kad yra vienas kito veidrodinis atspindys, atsidavę savo amatui, vienijami prasminės tuštumos, kurios „normalus“ gyvenimas – Neilo niekinančiais žodžiais, „barbekiu vakarėliai ir beisbolo žaidimai“, – abiem niekad negalėjo užpildyti. Akivaizdu, kad tarp jų užsimezgė ne tik savotiška pagarba vienas kito atkaklumui, bet ir didesnis abipusis supratingumas susvetimėjusiame pasaulyje.

Kai į ligoninę paguldoma nusižudyti bandžiusi Vincento įdukra Loren (Natalie Portman), jis Džastinai pripažįsta: „Aš esu tik tai, ko siekiu.“ Trokšdama taisyti jų vedybinius santykius, bet matydama, kad neištrauks Vincento iš „mirusiųjų pasaulio“, Džastina nusileidžia Vincentui, iš tikrųjų maskuodama vidinį palūžimą kaip palaikymą savo vyrui. Tarsi gavęs leidimą nebūti dėmesingu šeimos žmogumi, Vincentas beveik džiaugsmingu šokio žingsneliu nulekia ligoninės laiptais toliau medžioti Neilo. Šis tariamas susitaikymas su Džastina, kaip ir jo „pergalė“ prieš Neilą, suskamba itin neužtikrintai. Mirtinai pašovęs Neilą, Vincentas sunaikina tą, kuris buvo jo tapatybės ir prasmės sąlyga. Paskutinis filmo kadras vaizduoja Vincentą Haną ne sugrįžtantį pas šeimą, o susikabinusį rankomis su savo priešu ir galbūt vieninteliu, neįprastu draugu – Neilu Makauliu.

Iš plėšikų gaujos vienintelis gyvas ištrūksta Valo Kilmerio personažas Krisas Šierlisas. Nors yra patyręs, disciplinuotas nusikaltėlis, Krisas nesivadovauja Neilo radikalios nepriklausomybės principu ir yra įsipareigojęs savo mažamečiam sūnui Dominikui ir žmonai Šarlenai (Ashley Judd). „Su ja man pakyla ir leidžiasi saulė“, – taria jis Neilui, praleidęs naktį ant Neilo grindų po konflikto su žmona dėl priklausomybės nuo azartinių lošimų. Per plauką ištrūkęs iš mirties nagų po susišaudymo su policija per banko apiplėšimą, jis grįžta pasiimti žmonos ir vaiko, bet šie atsidūrę policijos rankose. Kilmerio ir Judd aktorinis meistriškumas matyti scenoje, kurioje Krisas, susikaustęs dėl susišaudymo metu pažeisto raktikaulio, išlipa iš mašinos ir pamato žmoną, stovinčią balkone.

Kriso džiaugsmas ir viltis, kad jiems vis dėlto pavyks pabėgti kartu, greitai apkarsta, kai nuvargusi Šarlena parodo subtilų blackjack žaidimo ženklą, signalizuojantį, jog viduje laukia policija ir jis turėtų bėgti vienas. Šarlena pasirenka neišduoti Kriso ir kartu apsaugoti Dominiką nuo nusikalstamo pasaulio ir Kriso veiksmų pasekmių, nors abu sumoka vienišumo kainą. Sugniuždytas Krisas, kritiko Steveno Rybino žodžiais, „nuvažiuoja ištirpdamas ore“ – pasprunka laisvėn, tačiau be Šarlenos jis tėra vaiduokliška, „beveik nustojusi egzistuoti esatis“.

Neabejotinai rekomenduoju žiūrėti „Karštį“ ir dabar, ir dar po trisdešimties metų. Gyvename laikais, kai tironai, diktatoriai ir įvairaus plauko padugnės (neslėpkim – dauguma jų vyrai) siekia savo megalomaniškų tikslų, nekreipdami dėmesio į visas moralės, teisingumo ir civilizacijos nuolaužas, kurias palieka po savimi. Apie tai man šiandien kalba ir „Karštis“. Sklindant kalboms, kad pamažu kuriama antroji „Karščio“ dalis, bus smalsu pamatyti, ar Michaelas Mannas vis dar jaučia šiuolaikinės visuomenės pulsą, kai mūsų santykiai yra kaip niekad sutrūkinėję ir kaip niekad gyvybiškai svarbūs.

Moby kompozicija užbaigianti filmą

Subscribe now

Leave a comment

(Tekstas publikuotas “7 meno dienos” savaitraštyje, gruodžio 19 d.)

Ilgainiui pradėjau palankiau žiūrėti į lygiuosius (nors tinkamesnis epitetas būtų „tuščiuosius“) kraštus, o keisčiausia – net susižavėjau jų tuštuma dėl senų „PlayStation“ ir kitų konsolių žaidimų. Ribotos ankstyvųjų konsolių techninės galimybės tokiuose žaidimuose kaip „Gothic“ (2001), „Shadow of the Collosus“ (2005), „King’s field“ serijoje (1994–2001) lėmė, kad virtualybės peizažai atmosferiškai ir estetiškai buvo vieni stipriausių. Objektų retumas, tekstūrų grubumas, kampuotų, mažos raiškos paviršių sandūros, kurių netobulumas dangstomas migla, kad virtua­liam pasauliui suteiktų iliuzinę gelmę, iki šiol neįprastai veikia mano vaizduotę. Vaizdo žaidimų pasauliai intriguoja savo atmosfera, ypač kai suspenduojamas naratyvas, pavyzdžiui, nuklydus į žemėlapio dalį, kur nebėra jokių nugalėtinų pabaisų, gelbėtinų kaimiečių ir nėra privalomos išpildyti herojaus kelionės (hero’s arc). Jausminės atmosferos, kai neprimetamas poreikis veikti, pritvinsta potencialumo ir paslapties, netgi savitos viršlaikiškumo melancholijos. Virtualybės peizažai virsta sapnovaizdžiais, kur susiplaka vaizduotė, troškimai ir atminties fragmentai.

Stebėtinai panašius kompleksiškus jausmus man sukėlė Geraldo Murnane’o romanas „Lygumos“ (1982). Sakau „stebėtinai“, nes nežinau daug literatūros kūrinių, galinčių išgauti šitą specifinę – būtent kalbai pernelyg aptakią, todėl sunkiai įvardijamą žodžiais – jauseną.

Bevardis pasakotojas, režisierius, atvyksta į keistąsias lygumas, dar vadinamas Vidine Australija, kraštovaizdyje ieškodamas „ko nors, kas po paviršiumi galėtų slėpti įmantrią prasmę“ (9 p.). Praleidęs dvidešimt metų tyrinėdamas lygumiečių papročius ir kultūrinę logiką, dažnai artimesnę sap­no logikai negu istorinei tradicijai, pasakotojas sukaupia milžinišką kiekį užrašų, bet taip ir nesukuria filmo pavadinimu „Krašto giluma“. Minimalus romano siužetas atspindi kraštovaizdį – čia nėra dramatizmo kauburių ir emocinių duobių, pakilimų ir nuopuolių, pasakotojas drastiškai nepasikeičia. Ambicija sukurti filmą apie lygumas yra išlyginama – ne atvykėlis užkariauja šio keisto pasaulio prasmę, o pats yra įtraukiamas į lygumų ir lygumiečių hermetišką būtį. Tiksliau, pasakotojas lieka perėjūnas, liminalus subjektas, esantis tarp Išorinės ir Vidinės Australijos, tarp geografinės ir metafizinės erdvės, tarp „tikrovėje“ egzistuojančių ir G. Murnane’o fikcijoje aprašomų lygumų. „Ir net negaliu pasakyti, kad tam tikrą valandą supratau palikęs Australiją.“ (9 p.) Akivaizdu tampa tai, kad apskritai nėra griežtos skirties tarp vidaus ir išorės – kūno, sielos, tautos ar fikcijos. O jeigu, kaip pastebi Julianas Murphy, visuomet esame spektre tarp iš pažiūros priešingų polių, aplanko baugokas suvokimas, kad spektras yra dalomas be galo, ir tada sunku suprasti, kur baigiasi konkreti fizinė tikrovė ir prasideda metafizinė, net mistinė abstrakcija.

Lygumiečiai – turtingi žemvaldžiai, kuriems spekuliatyvūs pokalbiai yra ne mažiau vertingi, o gal net svarbesni už žemėtvarkos darbus, – kaip apsėsti rūpinasi savo giminės medžių sudarinėjimu, heraldika, nuolat ieško paslėptų ryšių. Jie su vaikišku entuziazmu „braižo“ savo vidinės geografijos žemėlapius, o pasakotojas kartais švelniai pašiepia lygumiečių bandymus susikurti giliai asmeninę lygumų sampratą: „Kiekvienas pasijunta nejaukiai, jeigu kitas tarsi nedvejodamas pritaria jo žodžiams, apibūdinantiems šių lygumų visumą. Tartum kiekvienas lygumietis būtų norėjęs atrodyti kaip vienišas šio krašto gyventojas, tik pats galįs tą kraštą paaiškinti.“ (12 p.) Verta atkreipti dėmesį, kad „vienišas“ originale yra rašomas „solitary“, o ne „lonely“, – šis skirtumas, kurio lietuvių kalba neišryškina, yra reikšmingas.

Esė „Šlovinant ilgąjį sakinį“ (2016) G. Murnane’as rašo, kad „daugelis mūsų nuotaikų, jausmų ar psichinių būsenų yra pernelyg subtilios ir unikalios, kad būtų paprasčiausiai įvardintos ar apibūdintos“. Kritikai ir komentuotojai „Lygumų“ jauseną yra apibūdinę įvairiai, pavyzdžiui, kaip froidišką nejauką ar kaip liminalumą. Mano galva, šios sąvokos – tai greičiau gilesnės sąrangos antriniai bruožai, nors daugmaž sutariama, kad abi sąvokos siekia aprėpti kažką, kas ne iki galo užčiuopiama. Shannon Burns taikliai pastebi, kad redaguodamas tekstus G. Murnane’as gana griežtai atsisako emociškai įkrautos kalbos, kuri sufleruotų skaitytojui, kaip jis turi jaustis. Kiti kritikai apskritai ignoruoja teksto galią sukelti skaitytojui ambivalentiškus jausmus ir susitelkia į šabloniškai postmodernius „Lygumų“ perskaitymus kalbėdami apie reprezentacijos krizę ir perspektyvų pliuralizmą. Tokie perskaitymai nėra neteisingi, tačiau, bent jau man, kelia nuobodulį. Tad kaip įvardinti G. Murnane’o teksto išgaunamą poveikį?

Man peršasi tik vienas žodis – vienatvė.

Autorius plėtoja tai, ką šiek tiek neįprastai galima pavadinti privačia metafizika, gal netgi esu labiau linkęs vadinti vienat­vės architektūra – per trapiausias estetines pagavas ir periferines nuotaikas atsiveriančia pasaulio sąranga, skatinančia geismą rašyti ir kartu brėžiančią artikuliacijos ribas.

Kasdienėje kalboje vienatvę įprastai laikome skirtingų emocinių patirčių išraiška: neigiamų (vienišumo ir izoliacijos) arba teigiamų (kūrybinio ar dvasinio susitelkimo). Tačiau „Lygumose“ vienatvė reiškiasi ne kaip emocinė būsena, o kaip sunkiai apibūdinama erdvinė, estetinė ir egzistencinė architektūra. Šią architektūrą sudaro ne įvykiai ar faktai, o nutylėjimai, uždelsimai, spragos: tolimiausiuose savasties pakraščiuose šmėsteli abstraktūs vaizdai, melodijų fragmentai, prisiminimai, kurių tikrumo negalime patikrinti, įtaigūs vaizduotės išradimai, nuo konteksto atskilusios ištaros, gluminančių patirčių pėdsakai. Visa tai sieja ne racionalumu grįstos sąsajos, o savotiškas dvilypis jausmas, kuriame susipina nejauka ir ilgesys. Vienatvės architektūra brėžia mūsų privačiausios savasties kontūrus – vieno Kerry Shawno Keyso eilėraščio eilutėmis šiek tiek ironizuodamas sakyčiau, kad brėžia „atvirkščiu raštu rašalo ežere“. Tai tam tikra membrana tarp „aš“ ir pasaulio, reginčio ir regimojo, manęs ir kitos sąmonės – ji leidžia matyti ir patirti, tačiau pati lieka nematoma ir pasirodo tik probrėkšmiais.

Tos retos akimirkos, kai pamatome savo vienatvės architektūrą, persmelkia savastį ir pasaulį susvetimėjimo pojūčiu, netgi keista nostalgija. Taip nutinka, pavyzdžiui, sapnuose. „Lygumos“ išties kuria sapnišką poveikį, nes panirę į sapno tikrovę atsiduriame absoliučioje vienatvėje, vidinių atspindžių žaismėje. Sapnai retai turi nuoseklią naratyvinę logiką, yra abejingi realybės faktams, bet beveik visada turi stiprią ir paveikią jauseną. Užuot laikęs juos nevalingais (pa)sąmonės vaizdiniais, esu linkęs manyti, kad per sapnų atmo­sferą atsiveria grynesnė, net jeigu ir išvirkščia, tikrovės patirtis, neapdorota racionaliu protu. Visi, kas yra bandę nupasakoti sapną kitam ir matę nuobodulį to žmogaus veide, supras, kad sapnuose svarbi ne istorija ir net ne simboliai, o sapnuojamo pasaulio tekstūra, kai pasineriama į mįslingą, tačiau intymiai patiriamą pasaulį, kurio reikšmės lieka uždaros ir sunkiai nupasakojamos.

„Prieš eilę metų šis žmogus pasišovė nutapyti tai, ką dėl patogumo pavadino sapnų kraštovaizdžiais. Teigė žinąs kelią į šalį, kilusią iš jo unikalių potyrių. Ji esanti pranašesnė už bet kurią kitą šalį, kitų vadinamą realia“ (53 p.), – pasakoja režisierius apie sutiktą tapytoją, kuris, mano galva, itin priartėjo prie vienatvės architektūros esmės. Šis tapytojas užčiuopė ir bandė įgyvendinti vieną iš daugelio vienatvės paradoksų: „Vis dėlto jis apsiėmė vaizduoti tą kraštą tradiciniu būdu – dažais ant drobės, šiek tiek sumažindamas keistumą tiems, kurie mato tik tai, ką mato.“ (53 p.)

G. Murnane’o tekste dramatizuojama nykstanti pažįstamumo ir keistumo skirtis. Kuo labiau bandoma priartėti prie regimos dalykų išorės, tuo vidinė tamsa darosi tirštesnė. Tamsa čia, žinoma, neturi etinio vertinimo, ji labiau nurodo savęs ir kito supratimo ribas. Tai liudija net introvertiškas autoriaus humoras: apsigyvenęs pas vieną iš žemvaldžių, sutikusių paremti kuriamą filmą, pasakotojas daug laiko praleidžia bibliotekoje gilindamasis į ekscentrišką lygumiečių laiko filosofiją (75–82 p.). Ten jis stebi ir įsimyli žemvaldžio žmoną, tačiau neišdrįsta jos užkalbinti, tik delsia ir kurpia sudėtingiausius planus, kaip prisipažinti, kad ją myli. Planai tampa vis sudėtingesni, o tarp vyro ir moters gausėja filosofinių tomų apie laiką. Galiausiai pasakotojas, užtvindytas ir suparalyžiuotas galimybių pertekliaus, atsisako savo romantinių ketinimų. Biblioteka, tapusi erdvine vienatvės metafora, pildosi tomais, abstraktaus mąstymo išraiškomis, kurios nepadeda pasakotojui užmegzti ryšio su kitu žmogumi, tik dar labiau atitolina. Čia vienatvė kyla ne iš atstūmimo baimės, o veikia kaip metafizinė būklė, verčianti suvokti, kad santykis su kitu visada yra įtarpintas – per mąstymą, kalbą, meną ir net regėjimą.

Režisierius, kaip ir daugelis kūrusiųjų prieš jį, galiausiai suvokia, kad jo meninis užmojis pavaizduoti lygumas yra neįgyvendinamas arba niekada nebus įgyvendinamas taip, kaip jis pats norėtų. Sukurtas kūrinys visad liks mažiau negu tai, kas jis galėjo būti. Priešingai nei kai kurie kritikai, nemanau, kad negalėdamas adekvačiai pavaizduoti lygumų esmės pasakotojas pasiduoda solipsizmui ir užsidaro tarp savo vaizduotės chimerų. Ieškoti dalykų esmės mene nėra tas pats, kas ieškoti esmės moksle ar filosofijoje. Juo labiau, kaip atkreipia dėmesį rašytojas Benas Lerneris, pati meno kūrinio nesėkmė duoda „užuominą apie nematomą topologiją, kuri nėra mažiau tik­ra tik dėl to, kad jos neįmanoma pavaizduoti“. Kaip sapnuose ar senuose vaizdo žaidimuose, lygumose begaliniai horizontai tampa kūrybos kaip neišsemiamo, tačiau inertiško potencialo erdvės metafora. G. Murnane’ui menas, perfrazuojant Milaną Kunderą, visuomet yra kitur. Anapus horizonto, prie kurio priartėjus atsiveria kitos lygumos, o horizontas pasislenka tolyn.

Kai kurie rašytojai ir menininkai visą gyvenimą vaikosi vienatvės architektūros apraiškų, šio kunderiškojo kitur, nors žino, kad tai neįgyvendinamas uždavinys. Sklandžiai artikuliuoti vienatvę – padaryti ją suprantamą kitam – reiškia prarasti kažką esmingo apie šios egzistencinės patirties prigimtį. Nepaisant to, geismas artikuliuoti nedingsta, jis tampa tik opesnis. Jeigu solipsizmas reiškia užsidarymą savo sąmonėje, „Lygumų“ vienatvė palieka vilties galimybę, kad tikrovė vis dėlto gali būti patirta nors trumpais, spontaniškais blyksniais. Lygumiečiai nesiekia išsemti savo psichikos gelmių ir perprasti kiekvieną lygumų aspektą – visgi „nematoma yra tik tai, kas per ryškiai apšviesta“ (84 p.). Jie trokšta suteikti formą tiems mįslingiems tikrovės įspaudams ir šmėkliškiems pėdsakams, kurie grąžina paslaptingumą į regimybės plotmę. Geriau už G. Murnane’ą šito paradoksalaus grožio nenusakysiu: „Jeigu regimasis pasaulis kur nors ir yra, tai kažkur toje tamsoje – begalinio neregimybės vandenyno šlakstomoje saloje.“

Subscribe now

Leave a comment

Visi naudoti kadrai iš video žaidimų paimti iš Pinterest.

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2025-11-07 numeryje)

O apie kultūrą reikia ne tik šnekėti, bet ir nepamiršti ja užsiimti - tad pateikiu jums esė apie amerikiečių rašytoją Joan Didion, su kuria turiu šiek tiek kritišką santykį, bet per šį santykį aiškinuosi, kas man pačiam yra svarbu literatūroje ir rašyme.

Skaitykit, komentuokit, diskutuokim - palaikykime kultūros variklio degimą. Ačiū kiekvienam iš jūsų, kuris skiriate laiko - net sunku nusakyti, kaip tai vertinu.

Memuarai „Maginio mąstymo metai“ turi ir atsidavusių gerbėjų, tvirtinančių, esą tai viena geriausių knygų apie sielvartą ir gedulą netekus artimojo, ir aršių nekentėjų, kritikuojančių autorę už savirefleksijos stygių, susireikšminimą ir verksmingą toną. Dukart perskaitęs kūrinį – originalą angliškai ir šiemet „Baltų lankų“ išleistą vertimą – pabuvau abiejose stovyklose. Pirminis gan teigiamas įspūdis skaitant antrąkart virto nepasitenkinimu, o šis greitai peraugo į susierzinimą. Net įsivaizdavau parašysiąs kandžią recenziją, parodijuojančią Joan Didion savimi patenkintą, snobišką toną. Nors recenzijos-parodijos yra neabejotinai smagus žanras, visgi piktdžiugos vaisiai yra trumpo galiojimo, o ir virškinimui neišeina į naudą. Mano galva, verčiau klausti, kodėl apskritai kyla šis susiskaldymas. Neglaistant ydų ir atsižvelgiant į temos jautrumą, apmąstyti įvairialypę kultūrinę J. Didion figūrą, kuri (kaip, be abejo, ir šio straipsnio autorius) neišvengia kritikuotinų savybių.

J. Didion (1934–2021) – amerikiečių rašytoja, eseistė, scenaristė, išgarsėjusi esė rinkiniais „Slenkant Betliejaus link“ („Slouching towards Bethlehem“, 1968) ir „Baltasis albumas“ („The white album“, 1979) apie dekadentišką septinto ir aštunto dešimtmečio Kalifornijos gyvenimą ir kontrkultūrinius judėjimus. Derindama žurnalistiką su asmeniniais prisiminimais ji aprašė „Mansonų šeimos“ žudynes, pasakojo mačiusi, kaip tėvai duoda savo vaikui LSD, reagavo į moralinį išretėjimą, apėmusį JAV politinį ir kultūrinį karkasą. Suasmeninti reportažai ir žurnalistinės esė susiejo J. Didion su „Naujojo žurnalizmo“ judėjimu, žinomu dėl tokių literatūros sunkiasvorių kaip Trumanas Capote, Hunteris S. Thompsonas, Normanas Maileris ir Thomas Wolfe’as. Galėtume teigti, kad šiandien, kai H. S. Thompsono savidestrukcija ir N. Mailerio mačizmas, jų mizoginija tapo nepriimtini šiuolaikiniam skaitytojui, J. Didion išlaikė kultūrinę svarbą kaip ne iki galo apibrėžiama figūra.

J. Didion įkūnija tam tikrą rašytojos tipažą: subtili, stilinga, tačiau kartu – abejinga, net atšiauri. Šiandien jos veidas puikuojasi ant portalo „Literary Hub“ medžiaginių maišelių, nešiojamų literatūros programos studentų. Itin mėgstama, kaip ironizuojama socialinėse medijose, vyrų, linkusių į performatyvų skaitymą. Nors J. Didion įtariai žvelgė į šių laikų tendenciją rašytojus paversti ikonomis ir estetizuoti jų gyvenimus, tačiau, kaip vėliau matysime, pati turėjo tam įtakos.

Jos asmeninę laikyseną ir rašymo stilių geriausiai apibūdina tai, ką Daphne Merkin straipsnyje „Šventosios Joanos kultas“ („The New York Times“, 2022 m. sausio 20 d.) vadina buvimu nesužavėta. Remdamasi literatūros teoretiko Christopherio Rickso perskyra tarp nusivylusio (disenchanted) ir nesužavėto (unenchanted) rašymo stiliaus, D. Merkin teigia, kad nusivylęs žmogus yra tas, kurio iliuzijos ir naivūs įsitikinimai žlugo, todėl šis pradėjo „realistiškiau“ žvelgti į tikrovę. Bet, anot jos, J. Didion yra nesužavima – nuo pat pradžių ji neturėjo iliuzijų, į pasaulį žvelgė su išankstiniais nedideliais lūkesčiais ir skeptiškai žiūrėjo tiek į egzaltaciją, tiek į sarkastiškos kritikos gundymus. Iš smulkiausių kasdienybės detalių, įvaizdžių ir atgarsių aprašymo, kur šie susiduria tarsi vandens ratilai, J. Didion proza pajėgi išgauti rezonansinį skaidrumą.

Tačiau neretai jos proza tampa sterili tarsi gydytojo anamnezė, o sakinių paprastumas svyruoja ant lėkštumo ribos. Knygoje „Maginio mąstymo metai“ pasireiškia kertinės įtampos, kurias galima kildinti iš autorinio balso problemos: viena vertus, balsas išduoda, kad susidūrusi su netektimi pati rašytoja visgi pasiduoda apžavėtam, maginiam mąstymui; kita vertus, išryškėja, kad stilius, kurį tiek metų puoselėjo J. Didion, yra ribotas narpliojant asmeninę tragediją.

2003-iųjų gruodžio 30 dienos pavakarę nuo širdies smūgio mirė Joan vyras Johnas Gregory Dunne’as. Santuokoje jie praleido keturiasdešimt metų, kartu rašė filmų scenarijus, redagavo vienas kito tekstus, kartu įsivaikino Quintana Roo, kuri tėvo mirties akimirką pati gulėjo ligoninėje kritinės būklės, sekinama pneumonijos ir sepsinio šoko. „Maginio mąstymo metuose“ J. Didion stengiasi suvokti laikotarpį po Johno mirties, kuris sugriovė bet kokius jos „įsitikinimus apie mirtį, ligą, tikimybę ir sėkmę, apie laimę ir nelaimę, santuoką, vaikus ir atmintį, apie sielvartą ir tai, kaip žmonės susitaiko su tuo, jog gyvenimas baigiasi“ (10–11 p.). Racionalus mąstymas virsta maginiu mąstymu, kai autorė pagauna save viliantis pakeisti tikrovės neišvengiamybę per smulkius minties judesius: „Kad ir nekrologai. Nepajėgiau jų skaityti. [...] Leidau kitiems manyti, kad jis miręs. Leidau jį palaidoti gyvą.“ (35 p.) Sykiu praeityje, pokalbiuose ir simboliuose ieškoma įspėjimų, pranešančių apie artėjančią mirtį, lyg būtų įmanoma jai užbėgti už akių: „Ar jis žinojo, kad tos knygos jau neparašys? [...] Ar turėjo kokią nuojautą, ar jautė šešėlį?“ (25 p.) Joan kartojama sero Gaveino ištara „Sakau tau, man neliko nė dviejų dienų“ (106 p.) įgyja itin mistinį pranašystės toną.

Nuolat kartojamos frazės ir „verpetais“ judantis pasakojimas sufleruoja, kad Joan ne tiek stengiasi paaiškinti, kas ir kodėl vyksta, kiek išmanifestuoti, „išburti“ įsisąmoninimą apie naują dalykų padėtį: „Sėdiesi vakarienės. – Gali panaudot, jeigu nori, – pasakė Johnas, man padavus jam raštelį, kurį jis buvo padiktavęs prieš savaitę ar dvi. Ir staiga jo nebeliko.“ (27 p., kursyvas autorės.) Tarsi tik kartojimas įžemintų stuporo ištiktą sąmonę ir vėl leistų jai gyventi. Aprašomi nesibaigiantys vizitai į ligonines pas Quintaną; sudėtingos ir šaltos gydytojų diagnozės, iš kurių bandoma iššifruoti gyvybės ar mirties nuosprendį; pragmatiniai mirties reikalai – autopsija, žiniasklaidos dėmesys, velionio paliktų tekstų redagavimas nežinant, kas jo turėta galvoje, ir suvokiant, kad žinojimo galimybė – prarasta; ruošimasis Johno laidotuvėms. Gyvenimas po. Neabejotina šių memuarų stiprybė yra ta, kad maginis mąstymas nėra konceptualiai plėtojamas, jo veikimas parodomas aprašant, kaip potrauminėmis dienomis plevena sąmonė, įsisukusi į keistą inerciją, kai maginio mąstymo galios nepanaikina net iracionalaus elgesio atpažinimas.

Iš pirmo žvilgsnio teksto struktūra įtikinamai perteikia tas disociatyvias netektį patyrusios sąmonės būsenas, kai žmogus jaučiasi tarsi išnarintas iš kasdienybės. Tačiau vis iškyla momentų, kurie skatina suabejoti rašymo stiliaus ir autorinės pozicijos tinkamumu ir verčia kritiškiau pažvelgti į pačią rašančiąją.

Pirmiausia – statusas. „Joan ir Johnas mėgo pinigus. Maudėsi piniguose. Ką, manote, kad jie rašė visus tuos filmų scenarijus vien dėl smagumo?“ – su švelnia pašaipa klausia Alexandra Jacobs, apžvelgdama šiemet angliškai pasirodžiusią J. Didion knygą „Užrašai Johnui“. D. Merkin irgi pabrėžia, kad užaugusi ne tiek pinigų, kiek socialinių ryšių turtingoje konservatyvių respublikonų šeimoje, J. Didion priėmė tas privilegijas kaip savaime suprantamas. „Maginio mąstymo metuose“ ji nereflektuoja savo itin privilegijuoto gyvenimo ir to, kaip jis pirmiausia veikia sielvarto ir gedulo aprašymo literatūrinę kokybę. Privilegijos faktas nėra savaime blogas ir jo nereikia slėpti, tačiau jis tampa antrinės reikšmės iškėlus klausimą, ar tai padaro šį literatūros kūrinį geresnį.

Kartą atkreipus dėmesį, sunku nepastebėti demonstruojamo socialinio, simbolinio ir materialinio kapitalo, o tai pakvimpa puikavimusi. Nuolat minimi prabangūs, penkių žvaigždučių viešbučiai ir restoranai, kuriuose vakarieniaujama beveik kasdien; atostogos Honolulu, Malibu, Paryžiuje; kokteilių vakarėliai su Holivudo, Niujorko politiniu ir kultūriniu elitu. Visa tai, žinoma, nepaneigia autorės skausmingos patirties tikrumo, tačiau sykiu J. Didion nereflektuoja, kokios socialinės ir materialinės aplinkybės lemia jos gedėjimą. Nesusimąstoma, kaip gedulo raišką ir jo naštą veikia turimi resursai, galimybė pasinaudoti paslaugomis ar žmonėmis, pasiruošusiais bet kada ištiesti pagalbos ranką. Galima manyti, kad tai liudijimas be kompromisų apie savo vienatinę patirtį, tačiau aptartasis kontekstas (labiau, nei pati autorė tai daro sąmoningai) užtraukia estetizavimo šydą virš gedulo, taip sumenkindamas jo gniuždantį svorį.

Taip pat atrodo, kad autorė vis kažko nepasako, palieka informacijos spragų, tad susidaro keistas įspūdis, jog vyro mirtis, dukros liga, pačios Joan blaškymasis iš situacijos į situaciją – tarsi visa ši mikrovisata pakimba vakuume. Sutelktas tik į autorės perspektyvą, tekstas pasirodo uždaras ir narciziškas, ypač turint galvoje, kad net nepasidomima, kaip aplinkiniai buvo paveikti netekties, – tokia galimybė J. Didion mąstyme net neiškyla. Tenka sutikti su Martinu Amisu, kuris straipsnyje „Joan Didion stilius“ („London Review of Books“, 1980 m. vasario 7 d.) teigia, kad „net jos geriausiuose kūriniuose atsiranda tùštumos, plonumas, pojūtis, kad kažko trūksta“. Nors drąsa rašyti tokius memuarus yra gerbtina, M. Amiso įžvalga galioja ir „Maginio mąstymo metams“. Akivaizdu, kad ne sensacijų ar paskalų trūkumas daro tekstą mažiau gyvą, bet tai, jog autorė neįsigilina į savo padėtį ir nesiryžta atsiverti kaip tikrai pažeidžiamas žmogus. Literatūra, jei tikime ne tik stilingais posakiais ir savitiksle estetika, gali priminti apie egzistencinę autoriaus ir skaitytojų bendrystę, o kartais net prasklaidyti skaudžiausių patirčių vienišumą.

Chirurginis, suvaldytas, nors ir subjektyvus J. Di­dion tonas išsiskyrė septinto ir aštunto dešimtmečio – pertekliaus, narkotikų, rokenrolo dievaičių ir sekso amžiaus – eseistikoje. Deja, šis tonas kartais atsigręžia prieš autorę ir memuarų literatūrinis bei emocinis svoris vietomis pakertamas šio anestizuoto atotrūkio. Autoriaus darbas paveikti skaitytoją permetamas nuo žodžių ir vaizduotės išmonės ant pačios „tikrovės“ faktų. Kadangi dauguma esame susidūrę su netektimi, o mūsų pašonėje vyksta karas, natūralu, kad šios temos stipriau susisieja su mūsų artimųjų ir savo mirtingumo suvokimu. Bet vien dėl to, kad „pažįstame“ tragišką tikrovės prigimtį, nereiškia, kad turėtume atitraukti dėmesį nuo estetinių tokių pasakojimų standartų.

Memuarai nėra metraštis. Šį keistą žanrą, pakibusį tarp subjektyvios prozos ir objektyvių faktų, visgi laikyčiau artimesnį literatūrai negu dokumentikai. Netgi fragmentiški memuarai turi naratyvą, pasirenka įvaizdžius, motyvus, kalbinę raišką, kuria ne tik įvykių aprašymą, bet ir skatina šių įvykių patirtį skaitytojo vaizduotėje. Jeigu kūrinys apsiriboja atpasakojimu ir pasitelkia kelis paprastus triukus (pavyzdžiui, jau minėtą frazių kartotę) bandydamas sukurti sąsajų gylio ir prasmės iliuziją, o teksto išjautimo darbą palieka vien skaitytojui, vadinasi, rašytojas pamiršo svarbų dalyką: jo darbas susideda ne tik iš deskripcijų, bet ir – kaip tikroje magijoje – evokacijų.

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2025-09-26 numeryje)

Priešiškumas apsiskaičiusiam, išsilavinusiam, kultūringam žmogui, alergija kritiniam mąstymui ir kūrybinei veiklai, moralinio, politinio ir apskritai bet kokio refleksyvumo stoka – antiintelektualizmas nėra naujas reiškinys, nors pati sąvoka Richardo Hofstadterio dėka atsirado tik praeito amžiaus viduryje. Antiintelektualizmas visuomenėje visada egzistavo tarp pavienių marginalių grupių ar kaip politinių sistemų ideologinės nuostatos. Jis įsivyrauja visose gyvenimo sferose nebūtinai sąmoningai, bet niekada – atsitiktinai. Šiais laikais jį matome kaip begalės skirtingų faktorių kulminaciją. Pavyzdžiui, verslo pragmatizmas, arba tai, ką Markas Fisheris vadina „verslo ontologija“, – kai visas švietimo, kultūros ir kitas, kadaise žmogaus sielos reikalams priskirtas problemas galima išspręsti verslo valdymo principais. Kaip kitaip žiūrėti į premjerės Ingos Ruginienės bandymą nukreipti pokalbį nuo etinių vertybių link finansinių verčių – atlyginimų kėlimo kultūros darbuotojams?

Tarp kitų priežasčių yra ekspertų kultūros atsiradimas, akademinių ir meno bendruomenių susiskaidymas, viešojo intelektualo įtakos nykimas. Biurokratinis racionalizmas. Daugybę metų universitetuose diegiamas humanitarinių mokslų vertinimas pagal STEM mokslų standartus, prisidedantis prie mito formavimo, esą literatūrologai ar filosofai yra niektauzos, pliurpiantys apie abstrakčias, „paprastam žmogui“ neįkandamas idėjas. Pridėkime populistų klišes apie mąstytojų beprasmį abstraktumą, juos kaltinant nenaudingumu ir pretenzingumu. Šiuolaikinių medijų ir dirbtinio intelekto žala raštingumui, kritiniam mąstymui, dėmesingumui. Galėčiau tęsti, bet akivaizdu, kad kilo tobula audra kvailybei įsisiaubti, politikams leidusi infantilizuoti kultūros bendruomenę kaip neturinčią politinės valios.

Žinoma, intelektualumo vertės visuomenėje korozija iš dalies yra nulemta ir pačios kultūros bendruomenės ar tų žmonių, kurie bando su ja sietis. Šiuolaikinis meno pasaulis dėl tariamojo prestižo, aišku, atrodo patrauklus Gitanui Nausėdai, kuriam svarbiau atrodyti negu būti intelektualu. Tokie žaidimai simboliniu kapitalu, įsivaizduojamo, bet iš esmės neegzistuojančio skonio demonstravimas, kad savo rinkėjų ir kolegų būtum palaikytas didžiu skaitovu ir meno gerbėju, nėra nieko nauja. Gilesnė problema, mano požiūriu, yra ta, kai Lietuvos kultūriniame gyvenime turime leidinių, bendruomenių, asmenybių, bookstagramerių ir artfluencerių, kurie laviruoja tarp kultūros ir komercijos norėdami atrodyti kaip intelektualaus ir meniško gyvenimo palaikytojai, bet nesugeba išspausti nė menkiausios žinutės apie solidarumą su kultūros bendruomene, kurios dalimi jie vaizduojasi esą. Turėdami didžiules auditorijas ir pasiekdami tiesiogiai su meno pasauliu nesusijusius žmones, jie renkasi tylėti, lyg tai jų neliestų. Bet leisk tam tęstis, ir nepaliestų nebus.

Matome du iš pažiūros priešingus santykius su kultūra: viena vertus, turime kvailinamas mases, kurios niekina bet kokias intelektualumo apraiškas, kita vertus, turime išsilavinusius žmones, kurie yra labiau suinteresuoti meno ir intelektualumo idėjos fetišizavimu, kad atrodytų, kaip prancūzai sako, chic. Tačiau problema išsikeroja iš tos pačios šaknies, nes tiek vieni, tiek kiti mato kultūrą kaip dekoraciją. Kad kultūros bendruomenės vienybė dar labiau sutvirtėtų, turėtume pirmiausia naikinti savyje ir aplinkui vešantį performatyvumą, kuris žmogaus savastį paverčia tuščiu kiautu.

Kur pats esu šioje situacijoje? Premijos artimiausiu metu negresia, honorarą už šį tekstą paaukojau Ukrainai, tad leisiu sau sudėti kelis asmeninius akcentus.

Esu iš šeimos, kur nei proseneliai, nei seneliai, nei tėvai neužsiima kultūros darbu – mama dirba staklininke vėjo malūnų įmonėje, o tėvas – griovėju statybose. Esu pirmas giminėje, baigęs ne tik bakalauro ir magistro studijas, bet apskritai universitetą. Kaip ir Akvilina Cicėnaitė rašo esė „Liudyti tekstu ir kūnu“ (LRT, 2025 m. spalio 5 d.), būdamas maždaug dešimties metų įsikaliau į galvą, kad noriu rašyti ir sieti savo gyvenimą su knygomis, o dabar esu įsitikinęs – nieko kito nebenoriu ir nebegaliu veikti. Esu bejėgis prieš savo nuobodulį, o užsiimti veiklomis ir darbais, kuriems nejaučiu aistros, atrodo nepadoru šiais mirtingumo nuojautų itin persmelktais laikais. Tėvai porą kartų bandė švelniai pastūmėti į karjerą, iš kurios galima patogiai prasigyventi, bet greitai suprato, kad atsimušė į jų pačių perduotus genus ir charakterį – nepalaužiamą užsispyrimą. Nors patys nėra intelektualai, jie parodė tikrą intelektualumą suteikdami man laisvę domėtis įvairiausiomis žmonių patirtimis, kurti, tyrinėti ir mėgautis tų patirčių įprasminimo formomis – per literatūrą, filmus, muziką, teatrą ir t. t. Jie žinojo, kad piniguose nesimaudysiu, bet tai nestabdė leisti man rinktis ir sykiu nepuoselėti iliuzijų, neva bus lengva.

Tikiu, kad Lietuvoje tikrai esu ne vienintelis. Didesnę kultūros bendruomenės dalį sudaro iš vidutiniškų šeimų kilę žmonės su vidutiniškomis pajamomis ir vidutiniškais išsilavinimais. „Paprasti“ žmonės. Kultūros kritikė Ayan Artan savo esė In defense of pretension, kurią reikėtų kiekvienam skaityti kasdien, rašo: „Niekas geriau nesupranta žinojimo vertės negu dirbančiosios klasės vaikas.“ Žinau, kad mano bendraamžiai menininkai, muzikantai ir literatai, kuriuos galiu laikyti jaunąja kultūros kūrėjų karta, pradėjo kurti ne iš noro įsitraukti į politines batalijas ir murkdytis po tokių politikų kaip Remigijus Žemaitaitis pagiežingų minčių pelkę, o iš užsidegimo ir pareigos realizuoti save autentiškiausiu būdu, kuris jiems prieinamas.

Informaciniame lauke kovojantys naratyvai sukuria trikdantį triukšmą. Visi naratyvai – R. Žemaitaičio ir į jį panašių, prezidentūros, socialdemokratų, kultūrininkų, menininkų – dėl kakofoniškos kiekybės gali nuvarginti ir atbukinti protestuojančiųjų valią. Pasiekiama pertekliaus ir išsisėmimo riba, kai natūraliai kyla abejonė, kam išvis verta kartoti šituos pasakojimus. Kultūros bendruomenės padėtis išties gali atrodyti liūdnai, gali svirti rankos, nes kam švaistyti jėgas bandant pasiekti tuos, kurie jau seniai užsidengę akis, užsikimšę ausis ir nenori išgirsti to, ką turime pasakyti. Kam rašau šitą tekstą, jeigu žinau, kad tie, kuriuos labiausiai norėčiau paveikti ir pakeisti, jau nustojo skaityti po pirmųjų sakinių, išvadinę mane veltėdžiu, vienų ar kitų politinių jėgų nupirkta fondų siurbėle? Ar išvis yra prasmės rašyti ir piktintis?

Yra.

Pyktis, kylantis iš nepasitenkinimo bukumu ir neteisybe, yra tiesos likučių apraiška ankančiame pasaulyje. Kai būname sąžiningi sau, kai leidžiame sau pykti ir būti pažeidžiami tiesos akivaizdoje, realybės prošvaistės prasiskverbia atgal pas mus pro politinio spektaklio mechanizmą. Nustoti kalbėti, piktintis, burtis ir veikti būtų didžiausia klaida – to nuo valdžios apgirtę populistai tik ir laukia. „Posttiesos“ pasaulyje yra mūsų naratyvai prieš jų naratyvus, bet mūsų pyktis, maitinamas meilės menui, kultūrai ir tiesai, išsilaikys ilgiau negu cinizmas ar politinių lyderių šlapiaskudurystė.

Šio rudens šokas, kad ir kokiomis skausmingomis aplinkybėmis, buvo seniai reikalingas kiekvienam kultūros lauko žmogui. Tai postūmis ištrūkti iš inercijos, grindžiamos politikos ir kultūros sričių atskirtimi. Ženklas apmąstyti savo tapatybę ir grįžti prie seno egzistencialistų (kokiu save ir laikau) principo – įsipareigoti tam, ką myli ir kuo tiki. Suprasti, kad visi esame neatšaukiamai įsipynę į tikrovės tinklą, kad kiekvienas pasirinkimas veikti, kaip ir kiekvienas pasirinkimas būti apatiškam, turi atgarsių, kurie nuolat grįžta atgal pas mus pačius. Intelektualai niekada nebuvo mėgstami visuomenės, juos vienaip ar kitaip persekiojo ir tildė, jie visada buvo nepatogūs esantiems galios pozicijose. Tad patogumas, juo labiau nuolankumas, turi tapti svetimais marškiniais kultūros žmogui. Kultūroje – jeigu ji yra šis tas daugiau negu kavos staliukų knygos ir pozavimas su vyno taure parodoje – nieko nėra patogaus.

Leisiu sau baigti žodžiais iš vienos senos MTV laidos, kuriuos kažkodėl dažnai prisimenu ir kurie galėtų tapti padrąsinimu kiekvienam kultūros bendruomenės žmogui, kartu perspėjimu žmogiškumo iškamšoms valdžioje: find out what happens when people stop being polite, and start getting real.

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2025-10-10 numeryje)

Pamatai pakelės užkandinę. Jos raudono neono užrašas leisgyviai mirga tarsi suokalbyje su tavo nepavydėtina padėtimi. Tu sustoji, išlipi ir nušlubuoji užkandinės link, nevargdamas užrakinti automobilio. Įsiverži, beveik įvirsti į vidų, bet sulauki tik poros abejingų žvilgsnių iš prieblandos – jie žaidžia su savo pustuštėmis viskio stiklinėmis ir vėl nukreipia akis į cigarečių dūmuose paskendusią sceną.

Tavo ausis pasiekia išsiderinusio pianino dūžiai ir sopulingas, gal net pavargęs balsas, klaidžiojantis tarp lietuvių ir anglų kalbų, tarp šnabždančio kalbėjimo ir giedojimo. Balsas klaidžioja tarsi Euridikė nebesitikinti sulaukti Orfėjo šitame nuorūkų ir pigių banalybių pragare. Tu įsižiūri ir pamatai Euridikę, tik jos vardas, kaip byloja afiša ant sienos – „Ugnė Uma“. Ji vaikšto lėtai ir užtikrintai, užtrunka tiek, kiek reikia, žvelgia kiekvienam į akis, tyrinėja blausius žvilgsnius, kol galiausiai susiduria su tavo. Tave persmelkia raudos, tave glamonėja paguodos tembras. Gal tu net nebežinai, ką jausti. Bet ką tikrai žinai – tai gera vieta ir laikas nukraujuoti.

Tokį siužetą įsivaizdavau, galvodamas apie idealiausias aplinkybes, kuriomis norėčiau klausytis kūrėjos Ugnės Matulevičiūtės, žinomos kaip Ugnė Uma, koncerto Grenoblyje (Šveicarija) įrašo. Jos pasirodymai iš tiesų primena nuaro kino ir Davido Lyncho „Silencio“ klubo įkvėptą atmosferą. Tik mažiau mirtinai pašautų seklių auditorijoje.

Šių metų pradžioje su Ugne susipažinau Berlyne, kur ji gyvena, dirba ir kuria. Praeitais metais ji išleido debiutinį albumą „From 01 to 04“ (2024), o prieš tai su garsiu amerikiečių saksofonininku Samu Gendeliu išleido kolaboraciją „Tam tikri objektai erdvėje“ (Meakusma, 2023). Birželio mėnesį vėl susitikome, Ugnė būdama Berlyne, o aš Vilniuje, kad pasikalbėtume apie jos muziką, kuri mane intriguoja ne tik dėl savo apgaulaus paprastumo, bet ir dėl kontrasto su jos asmenybe. Ugnė yra nepaprastai gyva, net sprogstanti asmenybė, kurios juokas užkrečia, o žvitrumas nuginkluotų net labiausiai susireikšminusį snobą.

Savo karjerą muzikos pasaulyje ji pradėjo nuo muzikos kritikos ir eseistikos rašymo – čia jos žaismingas ir energingas balsas juntamas labiausiai. Tačiau jos muzika pasižymi jautrumu, susilaikymu, net atšiaurumu. Apie tai jos pirmiausia ir paklausiau: kaip Ugnė pati suvokia šį skirtumą tarp savo dviejų balsų – rašyme ir muzikoje?

Ugnės teigimu: „Jeigu pokalbiai su terapeutu vyktų taip, kad jis pats pradeda klausinėdamas tavęs, tai, manau, čia būtų jo pirmas klausimas. Aš atpažįstu savyje šį dvilypumą, bet neužklausiu, kol viskas vyksta iš inercijos. Anksčiau buvau įsitikinusi, kad esu ekstravertė sangvinikė, bet pastebėdavau, jog pavargstu nuo savo energingo būdo. Manau, tai rodė, jog egzistuoja toks jungiškas šešėlis – vieta, kur slypi didžiulė dalis kūrybos potencialo ir kuris gali skleistis tik tada, kai esi radikaliai atviras su savimi. Po koncertų dažnai atrodydavo, kad mano linksmumas yra melas. O gal tai Trojos arklys, per kurį leidžiu tai „sopulingai“ energijai prasiskverbti pro paviršutiniškus kontekstus.

Apskritai per laiką mano santykis tarp muzikos ir kritikos keitėsi. Norėjau būti įžvalgia ir kandžia rašytoja, tad dažnai gėdydavausi, jog mano tekstuose prasiskverbia šitas džiaugsmingas entuziazmas. Nors muzika mane lydėjo nuo vaikystės – simboliškai, mes su tėvais dažnai kraustydavomės, bet kone visur laukdavo išsiderinęs pianinas, kuriuo mėgdavau, didžiam tėvų džiaugsmui, groti labai ankstyvais savaitgalio rytais – paauglystėje tas santykis staiga nutrūko. Nustojau kurti muziką, nes neradau formos, kuri mane tenkintų. O tada dar ir berniukas, kurį buvau įsimylėjusi, pasakė, jog aš niekad nedainuočiau. Užsiblokavau tiek, kad net „su gimtadieniu“ negalėdavau dainuoti. Ir tik prieš pusantrų metų vėl pradėjau. Tas muzikos kritikos rašymas buvo mano šauksmas į tyrus – noras prisiliesti prie muzikos, kad ir tokia forma. Žinoma, niekas man nedraudė kurti muzikos, tik mano pačios baimės.“

Tai, ką pasakoja Ugnė, man gerai pažįstama, remiantis savo patirtimi su literatūros kūryba ir kritikos rašymu. Nedrąsūs jauno kūrėjo judesiai, ypač kai reikia rodyti savo kūrybą pasauliui, dažnai paralyžiuojami to, ką vadinu „Prufroko sindromu“. T. S. Eliotas poemoje „Alfredo J. Prufroko meilės daina“ titulinio veikėjo lūpomis klausia: „Do I dare / Disturb the universe?“ Kūrėjo baimė slypi ne tik galimybėje būti sukritikuotam, bet būti pamatytam. Kai užsiblokuoji nuo kūrybos, bandai prieiti prie meno objekto, kuris sykiu yra ir meilės objektas, iš saugesnės distancijos. Kritika tampa būdu liestis prie meno nesužalojant savęs, nes gali pasislėpti už emocinių forpostų, dėdamasis, kad tik atlieki kritiko funkciją.

„Čia galėtų būti visas psichologinis modelis – jauno žmogaus užsiblokavimas, nedrįsimas pasireikšti. Bet tai slapčia yra tokia išvirkščia egoizmo forma. Galiausiai, net kritikos rašymas ir distancija nuo grynos kūrybos irgi tapo skausminga paralyžiaus forma. Supratau, kad nebegaliu tik domėtis kitais, kai iš tiesų mane domina asmeniniai šešėliai. Kai mano muzikos reikalai ėmė netikėtai judėti, atrodė, lyg tai vyksta per visišką atsitiktinumą. Žmonės, kurie mane skatino, įkvėpė ar tiesiog spyrė į užpakalį, kad pradėčiau daryti, išpureno dirvą šitam lūžiui. Ta baimė būti pamatytam kito kyla iš projekcijos, išpūsto lūkesčio sau, kad tavo kūryba turi būti tarsi fejerverkas. Bet sveikiau suprasti, jog tavo kūryba yra statybinė medžiaga – kasdienis, paprastas elementas, kuris įsitvirtina bendrame tikrovės audinyje, o tu prisidedi prie kažko, kas tave pranoksta ir ištirpdo tą kaustantį ego.“

Ugnę iš šio užsiblokavimo išplėšė netikėtas bičiulio, kuriam priklauso įrašų kompanija „Kashual Plastic“, gestas. Ji jam buvo siuntusi balso žinutę prieš miegą, kurioje improvizuotai įdainavo lopšinę. Šiam bičiuliui kilo idėja sudaryti kompiliaciją iš 18 muzikantų atliekamų lopšinių – ir jis, Ugnės didžiam siaubui, įtraukė ir jos lopšinę.

„Nenorėjau, kad tas kūrinys būtų išleistas, bet mano maldavimai buvo neišgirsti. Pamačiusi jį tarp 17 kitų atlikėjų, raminau save, jog „gerai paslėpta, gal niekas nepamatys“. Bet tarsi to dar būtų negana, netrukus kūrinys pradėjo skambėti BBC ir NTS radijo laidose. Neįtariau, kad laukė kitas etapas – to kūrinio savarankiškas gyvenimas. Santykis su pirmaisiais kūriniais visad keistas, kartais norisi jų išsižadėti dėl jų netobulumo, bet tai yra geras ženklas, kad tu keitiesi. Čia kaip su šuniu – jeigu gerai elgiasi ir kas nors klausia, ar čia tavo šuo, sakai: žinoma, kad taip! O jeigu blogai elgiasi – irgi mano, bet jis juk savarankiška būtybė!“ – juokiasi Ugnė.

Ugnės muzikoje subtiliai susiduria ir skleidžiasi jos tapatybė, pasidalinusi tarp dviejų miestų – Berlyno ir Vilniaus. Klausydamasis albumo „From 01 to 04“, „Tam tikri objektai erdvėje“ bei kitų pavienių singlų, susidarau įspūdį muzikos, gimstančios trumpuose įkvėpimuose tarp chaotiškų modernaus metropolio srautų, su lengvomis nuorodomis į eksperimentalizmo ir minimalizmo mokyklas. Tačiau kartu Ugnės muzikoje figūruoja tam tikra lietuviškumo jausena – per nuorodas į folklorą, sutartines ir raudas. Ar net tiksliau – į jų simuliakrus, kadangi imituojamas jų skambesys, o ne perdainuojami egzistuojantys kultūros artefaktai. Lietuvybė Ugnei yra pirmiausia ne geografinė ar politinė tapatybė, o tam tikras mąstymo ir reagavimo modelis.

Ugnės požiūriu: „Pasakysiu tokį gan įprastą, bet išeivijoje kuriantiems menininkams būdingą faktą: saitai su tavo gimtąja vieta yra nenutraukiami. Bet būtent kai atsiduri svetimame metropolyje, kuris tave anonimizuoja, staiga suvoki, jog tas lietuviškumo impulsas yra savaime vertingas. Jis mane lydi tarsi draugiškas vaiduoklis, kuris kartu su manimi valosi dantis. Kiekvienas veiksmas, mintis, situacijų vertinimas išryškina kažkokią prigimtinę kultūrą. Tas atstumas yra būtinas, kad suvoktum jo savitumo vertę ir galimybes muzikoje – kas nėra taip akivaizdu kuriant ir egzistuojant lietuviškos muzikos scenoje, kur tai dažniausiai vyksta iš inercijos. Teoriškai aš galėčiau grįžti į Lietuvą, bet praktiškai – kol kas ne. Grįžus prasideda procesai, apie kuriuos Berlyne turiu prabangą negalvoti. Vilniuje pagaunu save mąstant: ar ne per ryškiai apsirengiau? Kodėl kažkas nesisveikina? Kodėl aš nesisveikinu? Visa tai – irgi kažką pasako apie mūsų prigimtinę kultūrą.“

Savo muzikoje ji taip pat išnaudoja lietuvių kalbos intarpus siekiant išgauti sukeistinimo efektą, ypač kai dainuoja auditorijai, kuri lietuviškai nesupranta: „Tai tarsi burtininko triukas. Dainuodama prieš auditoriją, kuri nesupranta mano kalbos, jaučiuosi labiau atsipalaidavusi nei dainuodama lietuviams. Tačiau esu pažadėjusi sau, jog mano tekstai turi būti kokybiški ir prasmingi, kad tai nevirstų mistifikavimu be prasmės.“ Kita vertus, Ugnė išnaudoja lietuvių kalbos skambesį tam, kad perteiktų labiau pamatinę, kūnišką kalbą: intonaciją, virpėjimą, ritmą: „Visad įdomu stebėti klausytojų akis – kai jie bando užsikabinti už prasmių, o galiausiai ateina gražus susitaikymas: „aš nesuprantu – ir tai gerai“. Čia man slypi performatyvaus meno žavesys – erdvė, kvapai ir kiti pojūčiai veikia mūsų vidines būsenas ir bendrą meno įvykio energijos apytaką. Menas turi vykti prieš sakiniui pasibaigiant – kažkur tarp žodžių ir dar iki supratimo.“

Ryškėja tai, jog Ugnei muzikinio meno stiprybė slypi ne pernelyg racionalizuotai apmąstomose idėjose, strategijose, kaip savo kūrybinę išraišką konceptualizuoti, o būtent tiesioginėje muzikos patirtyje. Norėdamas sekti šia gija ir gilintis į Ugnės muzikos patrauklų paprastumą, prisiminiau Oscaro Wilde’o citatą: „Tik lėkšti žmonės nesprendžia pagal išvaizdą. Tikroji pasaulio paslaptis yra tai, kas matoma, o ne tai, kas nematoma.“ Gal tai visai taiklus būdas kalbėti apie Ugnės muziką. Klausant jos kūrinių išryškėja, kad muzikos paprastumas - jos kompozicinis ir tekstūrinis paviršius - yra ne mažiau svarbūs negu tariama idėjų gelmė. Būtent paviršiuje vyksta mūsų mįslingiausios patirtys.

„Gal iš tikrųjų visai nereikia daug judesių. Mano koncertuose žmonės apsiverkia, o tai mane, kaip jautrų žmogų, jaudina ir trikdo. Kartais net noriu sustoti, atsiprašyti ir pasakyti: „jeigu dabar nenorite tų emocijų judinti – galite išeiti“. Aš nenoriu nieko virkdyti. Apskritai graudinimas, lyrika, tas jautrusis minoras – jaučiu jiems stiprią antipatiją. Pasirodo, tie maži muzikiniai judesiai paveikia tiek tave, tiek klausytoją stipriausiai – svarbu, kad nė viena minutė nebūtų sumeluota. Pirmuosius koncertus atlikdavau su džinsais – mane intrigavo faktas, kad galiu tiesiog užlipti ant scenos, „iš gatvės”, fone grojant išsiderinusiam, telefonu įrašytam pianinui, ir pusvalandį dainuoti. Taip skamba mano dalelės, o mes juk sudaryti iš tų pačių dalelių. Tas muzikos „paviršius“ – ar tai vėjo garsas, balso tembras, baltas triukšmas – nieko nekomplikuoja. Tai turi galios paveikti tave labai tiesiogiai, fiziškai ir materialiai. Ir tai išvirs į kažkokį jausmą, kuris privers tave virpėti. Kartais pagalvoju, ar mano muzikai reikia kažko daugiau, bet iškart susigriebiu, jog kol kas – nieko daugiau nereikia.“

Dabar Ugnė Uma džinsus iškeitė į juodą, elegantišką, aksominį rūbą, kuris tapo jos sceninio įvaizdžio dalimi. Jos kūryboje skleidžiasi savita sensualumo ir asketiškumo dermė. Tai geriausiai reprezentuoja tokie kūriniai kaip „HEAV’N“, „HURTS“, ar minėtasis pasirodymas Grenoblyje, kurio įrašą galima paklausyti Jacko Rollo radijo laidoje „The Early Bird Show“, platformoje „NTS“. Šis sensualumas neturėtų būti painiojamas su tiesiog emocionalumu. Čia nėra melodramos ekscesų, bet yra įtampa – ilgesingo žvilgsnio, atšiauraus prisilietimo, paliktų balso įrašų (pavyzdžiui, kūrinyje „Manhattan“), kurių adresatas galbūt niekada neišgirs. Sykiu, kaip pastebėjo Jonas Braškys apie Ugnės kolaboraciją su Samu Gendeliu – jos muzika ir net pats atlikimas yra asketiški. Mano požiūriu, tai būdinga daugumai dainų – jos suredukuoti iki gryno, pulsuojančio nervo, neapkrauti pertekliniais sluoksniais.

„Išties, galėtume mano kūrybinį metodą pavadinti asketišku – tikiu, jog kartu su sensualumu jie egzistuoja ne priešpriešoje, o dermėje. Iš asketizmo gimsta sensualumas – tas mano muzikos (ir manęs) bruožas, kurio negalima nei paslėpti, nei pašalinti, ir kurį pirmiausia sieju su moteriškos energijos pradu.

Kai reflektuoju apie savo paauglystę ir kultūrą, kurioje aš ir mano karta brendo, fiksuoju tokį dvilypumą. Viena vertus, tuometinėje populiarioje muzikoje buvo ir net iki dabar išlieka svarbu, kaip moteris atrodo, kaip ji apsirengusi, ar ji seksuali. Kita vertus, augau skeiterių, DIY undergroundo subkultūroje, kuri ėjo visiškai priešinga kryptimi – ten vyravo džemperiai, džinsai, drabužiai, slepiantys moteriškumo užuominas. Abiem atvejais viskas redukuojama iki tokios „vėliavų“ kalbos.

Per koncertus ir pasirodymus pradėjau aiškiau suvokti savo moteriškąjį pradą. Džinsus iškeitusi į suknelę, turėjau susitaikyti, kad tai veiks performanso suvokimą. Būti moterimi apskritai yra paini, bet įdomi patirtis. Iki šiol bandau suprasti, kaip jaučiuosi žinodama, kad „moteriškumas” tampa aktyviu kūrybinės praktikos dalyviu. Smalsu jį tyrinėti, tačiau kartais tai ir kausto. Man maloniausia save ir kitus suvokti kaip dvasines būtybes, tuomet lytiškumo primesti dėmenys tampa antrinės svarbos, nors ir visiškai jų išvengti – neįmanoma.

Seksualinė tapatybė susisieja ir su tuo, ką kalbėjome apie tautinę tapatybę. Prisimenu savo pirmą pasirodymą Lietuvoje – mano akimis jis buvo nevykęs, bet po koncerto prie manęs priėjo vyresnio amžiaus rafinuota moteris, pasveikino ir pasakė, kad jai buvo „įdomu“ – tai tokia lietuvių publikai būdinga pseudoemocija, kuri slepia tiek sumišimą ir nepatogumą, tiek teigiamus jausmus. Ji pridūrė, kad mano suknelė jai trukdė susitelkti į muziką, nes visą laiką galvojo, ar man nešalta. Supratau, ką ji man norėjo pasakyti. Viena vertus, ji išreiškė rūpestį man, kita vertus, ją trikdė, kad mano drabužis netinkamas ar net pasirodė pernelyg koketiškas. Ta akimirka mane giliai palietė. Man atrodo, kad Lietuvoje vis dar turime kultūrinių ir istorinių traumų, kurios neleidžia skleistis sensualumui, arba tiesiog negebame jo atskirti nuo seksualumo. Aš nesiekiau sensualumo savo mene sąmoningai, bet jis atsirado natūraliai. Dabar esu linkusi jį dažniau reflektuoti. Sensualumo iškėlimas muzikoje yra tarsi pergalė mano buvimo moterimi.“

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas MIC.lt portale, 2025-07-14)

Būtent taip galėtume apibūdinti ir Vilniuje gyvenantį elektroninės muzikos kompozitorių Donatą Vaitkūną, kuriantį po slapyvardžiu Natas Kunas. Muziką jis kuria nuo 2020-ųjų metų, rašo filmų ir teatro garso takelius, veda laidą „Radio Vilnius“ pavadinimu „Sutemos“. Šiemet jis išleido savo debiutinį albumą „Blue Radiance“ (Amulet of Tears, 2025). Melsvuose, kaip albumo viršelis, garsovaizdžiuose vyrauja modulinių sintezatorių džeržgiantys pjūviai. Šiltos triukšmo apraiškos užkyla tarsi neramios jūros bangos, bet taip ir nelūžta. Šmėkliški melodijų fragmentai egzistuoja tik tol, kol yra girdimi, o išnykę palieka blausų pėdsaką atmintyje. Kas mane visad žavi ir intriguoja N. Kuno kūryboje – tai jos emocinė gelmė ir pastanga išgauti jautrų rezonansą.

Mano žodžiai ne be reikalo aptakūs. Su N. Kunu susitikome pasikalbėti lietingą pavasario dieną jo namų studijoje Lazdynuose. Kaip vis iškildavo mūsų pokalbyje apie kūrybą ir muziką šiandienos pasaulyje – žodžiai nuolat susiduria su savo ribotumu nupasakoti tai, ką bando užčiuopti ir perteikti ambiento kompozicijos. Kompozitoriaus teigimu:

„Turiu dvilypį santykį apskritai su ambiento žanro apibrėžimu. Žanro klasikai kaip Brianas Eno šį apibrėžė kaip „muziką, skirtą sukelti ramybės jausmą ir sukurti erdvę refleksijai. Ambiento muzika turi gebėti prisitaikyti prie įvairių klausymosi dėmesingumo lygių, neprimetant nė vieno konkretaus; ji turi būti tiek pat lengvai ignoruojama, kiek ir įdomi.“ Taip – man įdomus yra atmosferiškumas kūryboje, bet B. Eno samprata nesutampa su mano. Tiksliau, mane domina ta ambiento pusė, kuri nenori būti fonu, nebijo eksperimentuoti ir konfrontuoti. Man patinka taškas, kuriame susitinka ir flirtuoja du kontrastuojantys skambesiai – ambientas ir noise‘as. Žinoma, galėčiau kurti pagal „vadovėlines“ formules, socialinių medijų algoritmams pritaikytus ambiento kūrinius, kurie atliktų foninės muzikos funkciją. Bet aš nenoriu funkcionalumo, net priešingai: man tai yra muzika, kuri kaip tik reikalauja didesnio atidumo ir išjautimo klausantis, kaip ir reikalavo to paties iš manęs kuriant.“

Klausydamas nedidelės, tačiau vis gausėjančios diskografijos susidariau įspūdį, jog svarbi atsikartojanti tema yra žaismė ar net įtampa tarp vienovės ir pertrūkių. EP „Kontinuum“ (2020) tai iškelia atviriausiai, jo struktūrą sudaro trijų dalių titulinis kūrinys, pasižymintis gan romantiškomis, progresyvaus roko įkvėptomis melodijomis. Tuomet su kūriniu „Divisions“ įvykstantis atotrūkis žymi šaltesnį, tačiau sykiu sielvartingą skambesį, primenantį tokias kompozicijas kaip „Subterraneans“ ir „Neuköln“ iš Davido Bowie Berlyno Trilogijos. Subtiliau EP „Unravelling the Everyday“ (2024) sušmėžuoja kūrinys „Borderlands“, o albume „Blue Radiance“ – kūrinys „Departure“, abu leidžiantys apčiuopti susijusias slenksčių ir tarpiškumo temas – buvimą erdvėje ir laike, kurie atpažįstami, tačiau persmelkti melancholiško svetimumo jausmo. Atrodo, jog N. Kuno kūrybos nepaleidžia tam tikros atsisveikinimų ir negrįžtamumo nuojautos. Tačiau kas yra ta vieta ar laikas, kur neįmanoma grįžti?

Kūrėjas pastebi: „Kažkur manyje egzistuoja nostalgijos ir melancholijos jausmai. Aišku, šią tendenciją apskritai pastebiu dabartinėje popkultūroje ir visuomenėje, jog kažkokios hauntologijos (hauntology – Jacqueso Derrida sukurta, Marko Fisherio išpopuliarinta sąvoka – AL past.) pranašytės apie prarastas ateitis ir negrįžtamas praeitis, iš kurių kultūrinių savivokos formų neišsilaisviname, pildosi. Tačiau man įdomiau, jog, kiek save atsimenu, šie jausmai mane lydi nuo tada, kai mano galvoje net neegzistavo šitos sąvokos. Prisimenu, man septyneri ar aštuoneri metai, vakarais žiūriu pro langą ir liūdžiu, jog leidžiasi saulė. Nepaaiškinamas ilgesys. Nors ir žinojau, kad ryte saulė vėl pakils, taip pat žinojau, kad vėl vakare stovėsiu ir liūdėsiu dėl tų paskutinių šviesos momentų. Tokių liūdesio ir ilgesio momentų gyvenime dažnai pasitaikydavo. Aišku, su laiku, ypač kai aplinkui tiek daug stimulų, tampa sunkiau jausti savo giluminius išgyvenimus, bet tai sugrįžta mano muzikoje ir formuoja estetinius pasirinkimus, tiesiog sekant kūrybine intuicija. O kas tiksliai tai yra – sunku pasakyti. Aš tai ir bandau atsakyti su muzika, o ne žodžiais – arčiausiai kiek pavyksta prieiti prie įžodinimo, tai su kūrinių pavadinimų nuorodomis. Bet ten tikriausiai yra maksimalios mano įžodinimo galimybės,“ – juokiasi.

Visgi N. Kunas nelinkęs romantizuoti šių nostalgijos ir melancholijos jausmų. Arba kaip sako, siekia tai daryti saikingai, kad netaptų „pagrindiniu egzistavimo būdu, o dabartis – kančia.“ Taip pat nesakyčiau, kad jo kūriniai yra eskapistiniai. Jis nekuria pabėgimo nuo tikrovės fantazijos klausytojui, kaip tai, pavyzdžiui, nutiko su ištuštėjusiais ir suplokštėjusiais synthwave ir vaporwave žanrais ar apskritai hauntologijos ir liminalumo estetika, susilaukusiai didžiulio populiarumo internete per pastaruosius metus. N. Kuno vizijos esmę puikiai nusako jo EP „Unravelling the Everyday“ pavadinimas: bandymas atverti, išslaptinti pačioje kasdienybėje esančias unikalias perspektyvas. „Tai daugiau ne pabėgimo į nostalgiją, o akistatos muzika,“ teigia Natas Kunas. Ir netrukus prideda: „Iš pradžių, kai tik pradėjau kurti, norėjau save priskirti prie liminalios muzikos kūrėjų kaip The Caretaker ar Burial. Juokinga, bet paprasčiausiai pavėlavau, nes tai išsprogo socialinėse medijose į žanro parodiją. Pati liminalumo sąvoka – tų tarpinių ir tranzicinių būsenų, persmelktų kultūrinės melancholijos jausmo – lieka nuostabi, bet nusprendžiau nebesieti savęs apskritai su jokia žanrine estetika, neuždaryti savo skambesio dėžutėje. Man svarbiau ieškoti įkvepiančios prizmės žvelgimui į dabartį, kad ir kaip sunku mums visiems šiomis dienomis tai daryti.“

Pro studijos langą matau televizijos bokštą, kuris taip pat yra ant EP „Sleep Has Our House“ (2022) viršelio. Ne kartą šventėme įvairias progas N. Kuno bute: gimtadienius, Helouvyno vakarėlius, Naujuosius metus. Prisimenu vienus Naujuosius, iš 2021-ųjų į 2022-uosius, kai nuėjome ant atodangos, nuo kurios atsivėrė neįveikiamos tamsos miškų plotas, o tolumoje švietė miesto panorama. Nakties dangus buvo giedras, oras aštrus, susirinko nemažai žmonių, skaičiavome paskutines akimirkas iki vienų metų pabaigos ir kitų pradžios. Dvyliktą pasipylė fejerverkai ir petardos nutvieskė dangų. Bet viskam nurimus greitai tirštas smogas padengė slėnį, kol miesto spingsulių nebebuvo matyti. Entuziazmas susirinkusiųjų balsuose nuslopo. Ore tvyrojo neaiškus, liūdnas jausmas, kurį tada nurašiau savo tuometinei būsenai, bet žvelgiant atgal, pradeda atrodyti tarsi pranašystė ateinantiems metams, kurių kruvinas smogas iki šiol neišsisklaido. Iki pranašystės pildymosi pradžios buvo likę du mėnesiai ir dvidešimt dvi dienos. Karas Ukrainoje. Pradėjau mąstyti apie ambiento vietą ir apskritai muzikos kūrimą šiandienos pasaulio negandų bei grėsmių akivaizdoje.

Įprasta manyti, jog „profesionalių reaguotojų“ (matant, jog „viešasis intelektualas“ yra priskirtinas prie sparčiausiai nykstančių žinduolių rūšių) vietas užima nuomonių formuotojai, rašytojai, politologai, apžvalgininkai. Jie siekia įžodinti esamas įtampas, suformuluoti problemą, kuri nebūtinai turi būti paprasta ar lengvai išsprendžiama, tačiau apie kurią tuomet galima mąstyti. Muzikantai, o tiksliau jų menas dažnai lieka kritinių diskursų nuošalyje. Žinoma, atlikėjų, kurie užsiima kritika per savo dainų žodžius yra apstu – Bobas Dylanas iš senosios kartos, Kendrickas Lamaras iš naujosios – visgi šie sociopolitiniais klausimais pirmiau komentuoja kaip žodžio atstovai, o muzika tėra papildymas dainų tekstams. N. Kuno paklausiau, ką jam reiškia kurti muziką pasaulinių grėsmių – karo mūsų pašonėje ir lėtai, bet užtikrintai blogėjančios ekologinės situacijos – akivaizdoje? Ar išvis elektroninės muzikos kūrėjas gali komentuoti ir reflektuoti pasaulio būklę per muziką?

Menininkas susimąstė ir po pauzės atsakė: „Muzika yra absoliučiai kita kalba, bežodė kalba, ir net jeigu jaučiu stiprų norą mąstyti apie šias problemas, negalėčiau žodiniame diskurse jų taip lengvai pagrįsti, tikriausiai išlįstų kažkokie mano samprotavimo ar išmanymo trūkumai. Bet todėl bandau ieškoti alternatyvų, kaip tai padaryti su garsu ir muzika. Trumpai atsakant – manau, jog galima tai padaryti ir tai yra daroma. Flirtuojant su garsiniu menu atsiranda galimybė konceptualizuoti tas problemas ir net peržengti į institucinę plotmę – kurti garso meno instaliacijas, pasitelkti kitas šiuolaikinio meno formas, kurias auditorija patirtų ne tik per ausines ar koncertuose, o meno festivaliuose ir galerijose.“

Tačiau kaip pavyzdį tradicinio albumo formate, N. Kunas prisiminė Timo Heckerio albumą „Virgins“ (Kranky, Paper Bag Records, 2013), kuris yra apie 2003-iais, Irako karo metu Abu Ghraibo kalėjime CŽV vykdytus karo nusikaltimus, prievartavimus ir kankinimus prieš irakiečių civilius. Albumo viršelis taip pat yra nuoroda į garsią nuotrauką, vaizduojančią vieną iš taikytų kankinimo metodų – auka stovinti ant dėžės, su gaubtu uždengta galva, į šonus išskėstos rankos, prijungtos prie elektros laidų. „Apie Abu Ghraibą būtent sužinojau per Heckerio albumą. Šis albumas ne tik mane įjautrina ir priverčia išgyventi savo laikinumą, bet dar stipriau paveikia komentaras apie absoliutų smurtą prieš kitą.“ Čia pokalbis pakrypo garso meno etinio ir politinio potencialo link.

Tampa akivaizdu, jog N. Kunui garso unikalumas, lyginant su žodžiu ar vaizdu, yra jo sąlyginis užmirštumas, ir sykiu neišvengiamumas. Bombarduojami informacinio pertekliaus mes atbunkame ir net pasirenkame ignoruoti žodžius ir vaizdus, pasakojančius apie tikrąjį siaubą Ukrainoje, Gazoje ir kitur. Net jeigu iš pradžių jaučiamas šokas, neviltis, pyktis, greitai tampa lengva atitolti nuo žodžių ir vaizdų, jų potencialas sukelti skaitytojo ar žiūrėtojo etinį atsaką drastiškai nunyksta. Dar viena sunaikinta ligoninė, dar kelios dešimtys ar šimtai nužudytų. Kito skausmas tampa ne daugiau negu antraštė, kuri pasens net nepasibaigus dienai. Klausa, nors ir taip pat susiduria su stimuliacijos pertekliumi, vis tiek lieka mažiausiai išnaudota juslė ir ją ignoruoti yra žymiai sunkiau.

N. Kuno požiūriu, klausa reaguoja visceraliai girdėdama skausmo riksmą ar verkiantį kūdikį: „Net užsikimšęs ausis, vis tiek girdėsi ir jausi diskomfortą. Garsas pasilieka su klausytojo sąmone, ją persekioja būdais, kuriais žodžiai ar vaizdai nėra pajėgūs. Potencialo matau daug, palengva bandau jį tyrinėti. Pavyzdžiui, toks buvo mano praeitų metų singlo „Lethal Dust, Still Air“ vienas iš tikslų – norėjau sukurti garsinę terpę, kuri perteiktų pasaulį, kuriame darosi vis sunkiau kvėpuoti, savotiškas komentaras apie oro taršą ir ekokatastrofines nuojautas. Aš studijavau molekulinę biologiją, bet mečiau, norėdamas atsiduoti muzikai. Ir tik neseniai šios temos atgimė iš bendro susidomėjimo gamtos pasauliu, botanika, ekologija, geologija. Gamtos mokslai pamažu sugrįžta į mano kūrybą per aplinkosaugos ir taršos koncepcijas, supratus, kas man yra aktualu šiuo metu. Viskas yra dar tik brandinimo stadijoje, iki šiol sukurti kūriniai tik lengvai prie to prisilietė. Netolimoje ateityje, manau, jog bus bent keli albumai apie šias problemas. Kaip sakiau – tai būtina akistata su mūsų dabartine būkle. Akistata ne tik regint, bet įsiklausant.“

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas MIC.lt portale, 2025-06-07)

Rutina ir nuobodulys mane persekioja kiekvieną dieną ne tik kaip banalūs faktai, bet ir kaip iššūkis kūrybiškumui. Substack’e apstu straipsnių ir sėkmės receptų su 10, 12 ar 112 patarimų, kaip rašyti. Man atrodo, jog kartais naudingiau ne tik žinoti, ką daryti, bet ir suprasti, kas leidžia sustirusią vaizduotę išlaisvinti iš užsisenėjusių perspektyvų ir apskritai nykesnių kūrybinio gyvenimo aspektų. Apie tai – šitame tekste. Su trumpais Italo Calvino ir Hanso-Georgo Gadamerio cameo.

Žurnalą galite įsigyti Raštinėje ir MO muziejuje. O jo įkūrėjos Austės Skrupskytės Cullbrand naujienlaiškį taip pat galite rasti substacke.

Kviečiu skaityti!

●

Writing is mostly sedentary work. I spend hours in the same spot writing essays and book reviews. Only occasionally do I nip outside to prevent a severe vitamin D deficiency. After a while, I start my monkey routine – I squat on my chair, swing in it, and pace from room to room. I become restless, my imagination becomes stagnant, writing – futile.

Then I go out, meet friends, and, if the budget allows, travel. Only then does my creative passion return, not just for writing new material, but for half-abandoned works-in-progress. Engaging with cultural and social environments disrupts familiar ways of seeing and interpreting the world, and revitalises the slumbering senses. But we don’t always have the time or money to travel abroad, change countries, or even cafés. And it’s not sustainable in the long run. How, then, can we cultivate creative freedom without relying on the privilege of travel or constant change?

Broadly, I can see two attitudes, mindsets, even lifestyles, defined by stillness and movement: ‘the settler’ and ‘the nomad’. The settler favours time, his creativity relies on discipline – he repeats routines, digging down into his creative efforts. In contrast, the nomad thrives on spontaneity and constant movement in cultural (and geographical) spaces; he opts for the new instead of the known. In my view, these two notions do not oppose one another, but are deeply entwined.

The freedom of nomadism is more intuitive when we compare the two. The nomad is rootless, his home is homelessness itself. He goes (in body or mind) wherever he pleases, takes on new activities with eagerness. The nomadic attitude lets us distance ourselves from our familiar surroundings. Throwing oneself into the strange and unfamiliar creates a paradox – a momentary loss of control grants the freedom to roam and be surprised. When we travel abroad, anonymity liberates us from being someone with social obligations to others to a nobody, who observes, listens, and reflects. The same goes with creative nomadism – venturing into unknown hobbies, fields, and interests, where you have no credentials and little to no skills, liberates us from our self-imposed expectations. Being a nobody requires courage to fail with the excitement of the amateur and not the irritation of the professional.

This is something that is apparent to the nomad, but that the settler tends to forget. Thus, we can, at times, feel entrapped by the settler’s mindset. Even creatively stagnant, especially if we do something for long periods of time. The better I get at my craft, the more crucial it becomes to maintain this nomadic spirit. But this is possible only by seeing how the nomadic is already ingrained in the settler.

Marco Polo, in Italo Calvino’s slim masterpiece Invisible Cities, recounts the story of Despina, a fictional city that offers two distinct experiences depending on whether you reach it by camel or by sea. We never have access to the full spectrum of possibilities of a thing. Our perceptions are always limited by perspective. Being practical and cost-efficient beings, we easily succumb to this perspective and its limiting effect in our daily lives. Not so much from a yearning for control, but from a quotidian laziness – the more our surroundings seem stable and fixed, the more we can direct our energy towards other tasks. We “settle” into our daily habits, feelings, and patterns of thought.

German philosopher Hans-Georg Gadamer coined the term Spielraum – a concept meaning ‘room for play’ within the boundaries of familiar knowledge and understanding. According to Gadamer, we cannot transcend our given understanding of the world, but we do have leeway to correct and, in doing so, expand it.

Take, for example, writing. When we begin a text, we often write poorly – not from a lack of talent, but because the language we use is filled with clichés and banal phrases. This language serves our basic needs of communication, so what more could we ask of it? But the more we write, the more familiar phrases and images (yes, like rhyming “ocean” with “emotion” in classic Eurovision fashion), lose their edge in expressing something artistically profound. A beginner writer must “write out” of themselves, forgoing the language that is given to make room for language that is discovered. I say “discovered”, rather than “invented” because we do not invent new language (which often leads to gobbledygook). Instead, we uncover new, uncharted meanings within familiar words. We discover exciting metaphors, images, and stories worth being told.

Spielraum for me illustrates that the nomadic element is already there in the settler’s mindset. The task then becomes liberating and harnessing it. Personally, my creative nomadism consists of exploring different genres – not just as a reader, but more importantly as a writer. Every literary genre – the essay, the opinion-piece, historic fiction, detectives, westerns, you name it – has its rules (though they are more like guidelines) that make it work. They are not there to limit creative expression, but to bring order to the chaos of human experience – and can be transcended when the need arises.

In the end, settling into the unknown opens the possibility of nomadism. The more we grow comfortable with new fields of knowledge, the more pressing questions arise. The more playfully we approach the challenges of creating something worthwhile. We find the urge to be drastic and adventurous not for the sake of it, but because the object of our passion, craft, or art demands it.

And all while sitting at our desks.

Subscribe now

Leave a comment

Kaip buvo galima tikėtis, J. Rothmano straipsnio atsakymas yra „taip, BET...“. Taip, turėtume pasiduoti, bet tik darydami tuos dalykus, kurie skatina žalingą ir nepasiekiamą perfekcionizmą. Autoriaus atsakymas nukreiptas į neoliberalistinio kapitalizmo ydas: persidirbimą ir savivertės matavimą materialiai apčiuopiamais rezultatais. Nepaisant efektingo, akį užkabinančio pavadinimo, akivaizdu, kad J. Rothmanas, atstovaudamas milžiniškai medijų korporacijai su milijonais skaitytojų, jaučia etinę atsakomybę negriauti nuosaikaus diskurso status quo.

Vis dėlto yra rašytojų ir filosofų, kurie apskritai neįžvelgia prasmės žmogaus veiksmuose, nesvarbu, kokia būtų ekonominė ar politinė sąranga. Lyginant šių autorių tekstus, pavyzdžiui, su Arthuro Schopenhauerio, pastarasis atrodytų saldokas. Jiems žvelgiant į bedugnę, ši nuraustų. Emilis Cioranas, Philippas Mainländeris, Eugene’as Thackeris, Thomas Ligotti, Osamu Dazai. Sąrašą galėtume tęsti. Ieškodamas bendresnės sąvokos, kuri neįpareigotų jau esamomis konotacijomis, šių autorių ir panašius tekstus pavadinčiau pragaišties literatūra, kartu keldamas klausimą: kokią vietą mūsų kultūroje užima tekstai, skatinantys rezignuoti, pasiduoti pesimizmui, mizantropijai, nihilizmui?

Pragaišties literatūros nihilizmas, apie kurį kalbu, yra savitas. Ne visos nihilizmo formos žmogui vienodai aktualios. Esama daug spekuliatyvių, filosofinių nihilizmo formų (epistemologinis, mereologinis ir t. t.), kurios cirkuliuoja akademiniame pasaulyje kaip radikalios, bet nuo praktinės žmogaus egzistencijos atitrūkusios pozicijos. Etinis, politinis ir religinis nihilizmas yra aktualesni mūsų kasdieniams rūpesčiams ir nerimui, bet vis tiek pernelyg formalūs ir akademiški. Neprofesionalius skaitytojus traukia ne akademinio intelekto pozicijos, o gilus, sunkiai įvardijamas jausmas, kurio išraiškos ieškoma minėtų ir panašių autorių darbuose. Ne veltui pragaišties literatūros rašytojai yra skeptiški ar net priešiški filosofinių sistemų atžvilgiu ir dažnai rašo poetiškas, aforistiškas, paradoksalias écritures. Įprastame filosofavime, netgi akademiniame nihilizme, vis dar per daug savimi patenkinto santūrumo ir pasitikėjimo proto galia.

Mes skaitome tokius tekstus ne tam, kad būtume įtikinti, esą žmogaus pastangos beprasmės. Pragaišties literatūra dažnai pritraukia skaitytojus, kurie jau turi polinkį sutikti arba ieško patvirtinimo tam, ką intuityviai jaučia. Depresyvūs, melancholiški tipažai. Kitus skaitytojus privilioja smalsumas ir intriga, kiek giliai galima nugrimzti į tamsiąją sielos naktį išlaikant saugų stebėtojo atstumą. Pasisvečiuoti neužsibūnant. Tačiau abejoju, kad šie tekstai reikšmingai – egzistenciškai – paveiktų smalsųjį skaitytoją ir jo esamas nuostatas, ypač kuo labiau šis yra apsiskaitęs. Juk nėra taip, kad prisiskaitę pragaišties literatūros puolame neigti ir niekinti viską, kas pakliūva pakeliui. Kaip nepuolame džiaugtis ir krykštauti prisiskaitę patoso persmelktos pozityvios literatūros. Bet ar šis santūrumas nėra subtiliai užsimaskavęs abejingumas? Smalsus skaitytojas gali mėgautis pragaišties literatūros estetine išraiška (mano išvardyti autoriai yra puikūs žodžio ir formos meistrai) ir patirti skaitymo malonumą, bet apeina tikrąją problemą: atotrūkį tarp estetinės šių tekstų vertės ir egzistencinio jų turinio poveikio.

Vakarų istorijoje nihilizmas nėra naujas reiškinys, bet manau, kad pragaišties literatūros nihilizmą stipriau formavo nusivylimas, gimęs po dviejų pasaulinių karų, Holokausto ir daugybės kitų nesuskaičiuojamų žmogaus žiaurumo aktų. Nors ir XX amžius tebuvo kruvina kulminacija procesų, kurie brendo gerokai seniau. Šiandien visuomenė atsitiesė, vienas žaizdas išsilaižė, kitas vis dar laižosi. Smurto ir beprasmybės šmėkla mus vis dar persekioja, bet kurti prasmę vėl atrodo įmanoma. Gairės, ko siekti, ko norėti ir kaip tą daryti, – išblukusios, tačiau, net ir tvyrant visuotiniam neapibrėžtumui, vis tiek ieškome erdvės kurti ir mylėti. O ryškūs herojiškumo pavyzdžiai (pavyzdžiui, Ukrainos pasipriešinimas barbariškai rusų invazijai) išvis parodo, kokia niekinga, lengvabūdiška yra apatija ir rezignacija, kad sotaus tingulio trumparegystė – nepateisinama.

Tad kyla klausimas: ar pragaišties literatūra sąlyginės taikos laikais nėra tik egzotiška prabanga? Ar jos skaitymas nėra saviapgaulė: šių tekstų idėjas pačiupinėjame pirštų galiukais, per atstumą, tarsi granatą, kurios naikinamoji jėga ir intriguoja, ir gąsdina? Apskritai, ar yra tinkamas metas skaityti tokius tekstus? Egzistencinių grėsmių akivaizdoje, kai turėtume ruoštis kovai dėl išlikimo, skaityti tokius tekstus rodosi mažų mažiausiai mazochistiška (ryžtingo ūpo jie tikrai nepridės), gal net ciniška. O sąlyginės taikos ir ramybės metu kyla įspūdis, jog tai kažkas nenuoširdaus.

Nenuoširdumo įspūdis sustiprėja šiuolaikinėje kultūroje stebint žmonių polinkį estetizuoti ir romantizuoti savo tikrovę: suvokti save kaip protagonistą, o gyvenimą – tarsi dramos kūrinį, kuris netenkinančią kasdienybę paverstų į ką nors labiau stimuliuojančio ir patrauklaus. Ypač internetinėje (sub)kultūroje, kur populiarūs būtent pragaišties literatūros autoriai. Jų skaitymas tampa demonstratyviu siekiu konstruoti tapatybę, kuri patenkintų apibrėžtumo geismą. Tai nėra tik lėkštas noras kurti savo įvaizdį kitų akyse, jis veikiau susijęs su gilesniu nusivylimu neoliberaliu kapitalizmu ir pavienių žmonių bejėgyste susidūrus su globalinio atšilimo keliama katastrofine grėsme, karais, pandemijomis ir kitomis naikinančiomis nežmogiškomis jėgomis. Pragaišties literatūra padeda susikurti vaizdinį, kuriame patogu vaizduoti save kaip melancholiškus intelektualus, susitaikiusius su fatalizmu. Nihilistinių ir mizantropinių tekstų skaitymas tampa privilegijuotųjų klasių saugia, estetizuota pramoga. Ironiška, nes tai prieštarauja tokio rašytojo kaip E. Cioranas laikysenai: jis visą gyvenimą, netgi sulaukęs pripažinimo vėlyvame amžiuje, gyveno ties skurdo riba ir tai darė daugmaž sąmoningai, kad išliktų nuoseklus savo filosofijai.

Vis dėlto nenoriu redukuoti „skaitytojo“ iki abstrakčios ekonominės ar socialinės klasės figūros ar stereotipo (nors žmonės dažnai nevalingai, bet uoliai linkę save stereotipizuoti). Santykis su pragaišties literatūros tekstais pirmiausia yra individualus ir susijęs su tam tikra asmenine atsakomybe. Noriu tikėti, jog tai įpareigoja reflektuoti ne tik tai, kas parašyta, bet ir kelti klausimą, kodėl išvis tai skaitome. Pragaišties literatūra reikalauja reaguoti.

Egzistenciją slegia ne mirties ir beprasmybės faktai, o jų baimė. Baimė gali lėtai trinti ir trupinti kasdienybės fasadą, ypač jei tiesioginis pavojus negresia, bet jį nuolat pasyviai nujauti. Neįžodinta baimė savo banaliu, kasdieniu buvimu dažnai paveikia mus stipriau negu keli pesimizmu ar nihilizmu persisunkę žodžiai knygose. Kai baimė įžodinama, tampa aiškiau, į ką reikia reaguoti. O kaip bus renkamasi reaguoti – pasiduoti beprasmybės akivaizdoje, su ja kovoti ar apskritai ieškoti alternatyvos, – priklausys tik nuo individo. Skaitome pirmiausia vienatvėje, esu tik aš ir tekstas. Kolektyvinis nuosprendis pragaišties literatūrai vargiai įmanomas, o gal net būtų kenksmingas. Beveidė minia negali nuspręsti, kad pragaišties literatūra yra nenaudinga jos savisaugos poreikiams, ir ją uždrausti (nors ir ne kartą buvo bandyta). Pragaišties literatūra individualiu, kolektyviniu ir kultūriniu mastu turi būti priimta kaip rizikingas iššūkis. Kitu atveju ignoravimo ar represavimo pasekmės gali būti pavojingos. Tokia literatūra vieniems liks intelektualine egzotika, kitiems supurtys mąstymą iki pamatų. Visi kontempliatyvūs varikliai įjungs išgyvenimo pavarą, išlaikydami pusiausvyrą tarp rezignacijos ir... tebūnie, rezignacijos priešingybės. Bent vieną dieną. Arba kelias. Nes pirmadienį – į darbą.

Šiek tiek pakeisiu kryptį nuo skaitytojo link rašytojo: ar tikrai jie, pragaišties literatūros rašytojai, pirmiausia siekia šokiruoti? Pavyzdžiui, T. Ligotti. Jis nėra suinteresuotas sąmoningu šokiravimu, kad paskatintų kontrargumentų paiešką gyvenimo beprasmybei. Anot jo, žmogaus sąmonė yra klaida, o visas iš šios klaidos gimstantis skausmas ir smurtas pranyks abejingos visatos akivaizdoje: „Beprotybė, chaosas, erotinis vandalizmas, nesuskaičiuojamas kiekis nusiaubtų sielų – kol mes klykiame ir žūvame, Istorija lyžteli pirštą ir verčia naują puslapį.“ T. Ligotti simpatetiškas požiūris į antinatalistus implikuoja gan aiškų praxis – žmonija turi nustoti veistis, kad sustabdytų užkeiktą savo kančių cikliškumą. T. Liggoti filosofija yra vieno žmogaus pokylis – jeigu gali (norėti neužteks), prisidėk.

O E. Cioranas? Jo laikysena komplikuota ir dviprasmiška, poetinė ir filosofinė vienatvė jam svarbesnė nei visuomenės šokiravimas ar gerinimas. Daug bandymų „gerinti“ žmonijos istorijoje baigėsi tragedijomis. E. Cioranas, pats jaunystėje nuklydęs į fašizmą ir vėliau pavadinęs jį cinišku idiotizmu, radikaliai atmeta bet ką, kas tarnauja žmogaus destruktyvumui ir jį pateisina: „Fanatikas yra nepaperkamas: jeigu jis gali žudyti dėl idėjos, jis gali dėl jos mirti; bet kuriuo atveju, ar būtų tironas, ar kankinys, jis yra pabaisa.“ E. Cioranas mano, kad visuotinis susinaikinimas yra pernelyg naivi saviapgaulė. Tačiau jo raštuose randu savotiško išvirkščio optimizmo, gimstančio iš paradokso ir ironijos, kaip antai jo ištaroje: „Neverta nusižudyti, nes nusižudai visada per vėlai.“

Neatsitiktinai pasirinkau E. Cioraną ir T. Ligotti: abu autoriai atstovauja pragaišties literatūrai, kuri vienodai aštriu tonu kalba apie beprasmybę, abejoja visomis vertėmis ir idealais, tačiau jų egzistencinės laikysenos skiriasi. T. Ligotti filosofiniai tekstai manęs neįtikina – jų retorika pakvimpa klasta ir dogmatizmu. Dėl to, mano nuomone, jo samprotavimai veikale „Sąmokslas prieš žmonių rasę“ („Conspiracy Against the Human Race“) nėra tokie paveikūs kaip jo siaubo proza. E. Ciorano tekstuose esama kažko, kas išryškina žmogaus sielos aporiją – gebėjimą atpažinti savo kančią ir kartu negebėjimą jos pabaigti. Paradoksalu, tačiau lieka tik kurti. Savižudybė yra toks pat absurdiškas ir egzistencinio pagrįstumo neturintis gestas kaip ir pats gyvenimas. Skaitant E. Cioraną vis blyksteli nuojauta, kad viltis ir absurdas yra giminingos žmogiškosios būties patirtys. Viltis yra absurdiška. Bet absurdas yra viltingas.

Šiandienos kultūrinė situacija – paini. Esame nusivylę trajektorija, kuria juda pasaulis. Gal net slapta norėtume rezignuoti, bet rezignacija yra prabanga, kurią ne visada galime sau leisti. Kitaip pasakius, už rezignaciją visada mokama laisvės kaina. Viešajame diskurse dažnai pasigirsta nepagrįstas optimizmas ir apgaulingas santūrumas, kurio piliulę vieni mielai praryja, o kitiems ji įstringa gerklėje. Pragaišties literatūra atliepia nihilistiškus ir mizantropiškus žmogaus impulsus, tačiau jos skaitymas gali virsti skaitytojo neįpareigojančia fantazija. Nihilizmas, kaip ir optimizmas, sugeriamas į neautentiškus kultūros aspektus, o estetinės formos žavesys nustumia į paraštes pragaišties literatūros keliamą egzistencinį iššūkį. Visgi lieka tikėjimas, kad santykis su šiais tekstais gali būti ne tik individualus, bet ir atsakingas.

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2025-01-10 numeryje)

The Cure – Songs of A Lost World.

Nemaniau, kad iki pensijos sulauksiu naujo Cure‘ų albumo. Nenoriu dramatizuoti, bet Cure‘ai buvo mano paauglystės klausomiausia grupė. Kai jie nutilo daugiau nei penkiolikai metų (paskutinis albumas buvo 2008-ųjų gan išskydęs 4:13 dream), toliau tik koncertuodami, susitaikiau, jog ir valio – yra solidus repertuaras, tiek jau to, leiskim užtarnauto poilsio. Bet atėjo 2024-ieji ir turime naują albumą (nors kokiais 2018-ais ar 2019-ais buvo žadėti kone trys).

Ką galima apie jį pasakyti? Kad jis kaip hipotetinio senelio koža, rasta palėpėje: maloniai sunešiota, pažįstama, momentais turi senienos kvapo, bet su tinkama apranga ir tinkama nuotaika galima prastumti kaip vintažinę. Taip ir su albumu – daug kiūriškų tonų ir melodijų, girdėtų dar 2000-ųjų Bloodflowers albume, tik su modernesniu prodiusavimu. Liūdni romantikai temų atžvilgiu gaus tai, ko nori, nors ir dainų tekstai šiek tiek abstraktoki ir galima paliūdėti labiau iš idėjos. Didžiausia gamtos anomalija, jog Roberto Smith‘o vokalai nepaseno nė dienos ir pasidaro nesvarbu apie ką dainuoja – skrodžia širdį kaip senais gerais laikais.

Jeigu čia ir bus paskutinysis Cure‘ų albumas – net nebetraukdami iki savo aukštumų, jie vis vien išeis kaip nugalėtojai. Ypač su tokiu puikiu closeriu kaip Endsong.

Plié – We Know Exactly What We‘re Doing

Esu šališkas, baisiai šališkas. Parašęs šiemet straipsnį apie šios grupės debiutą, laukiau antrojo albumo ir jaudinausi, jog nusivilsiu, užsikėlęs per didelius lūkesčius. Tikėjausi to netikėtumo ir spontaniškumo kaip 2021-ais metais. Siurprizas – negavau. Bet gavau ką kitą.

Šis albumas žymiai labiau metodiškas, išdirbtas, tikslingas. Net jeigu konceptualios struktūros vietomis išpučia ir ištempia albumo trukmę, patys kūriniai išlaiko savo gaivališką jėgą ir net patobulina tai, kas buvo daroma apgraibomis debiute. Bigger, faster, better, stronger. Nebėra tokios garsų ir idėjų eklektikos kaip debiute ir tas suveikia dvejopai: viena vertus, albumas skamba rišliau, kita vertus, greičiau pavargstu klausyti, arba turiu klausyti su pertraukomis. Klausymą apsunkina ir filleriai – jie lyg ir turėtų būti atsikvėpimo momentai, bet suveikia priešingai – norisi praleisti ir judėti toliau. Tačiau patys kūriniai – va čia tai verta apsistoti ir vis sugrįžti.

Tekstai hermetiški, paslaptingi, o su Plié galvos Mato Linkausko idėjomis reikia galinėtis pilnu pajėgumu, bet vaisiai - saldūs. Stipriausias (ir dažniausiai nepastebimas) Plié kūrybos bruožas – jų humoras ir kultūrinė satyra, kuri niekad nenusirita iki nesąmonyčių roko, kurio apstu Lietuvos vadinamos “alternatyvos” scenoje.

Mėgstamiausi kūriniai:

Kas čia? Noise‘as? No-wave‘as? Industrinis metalas? Koks skirtumas. Tokia grupė kaip Plié ir jų klausytojai gimsta tada, kai visi žanro barjerai mūsų galvose net nenužudomi, o paliekami užnugaryje kaip seniena, apie kurią net nebegalvoji.

Fontaines D.C. – Romance

Nieko daug nepasakysiu, nuo A Hero‘s Death albumo šiems vaikinams turėjau simpatiją, ir su kiekvienu albumu ši vis auga. Rašiau apie jų muzikos (įskaitant naujausio albumo) sąsajas su literatūros milžinu Džeimsu Džoisu savo 2024-09-02 įraše.

Mėgstamiausios dainos:

Rocheman – Virtua Saint EP

Rošmanas – vienas mano netikėčiausių (galbūt net visų laikų) atradimų Spotify algoritmo pelkynuose. 2017-ais metais atradau Rochemano self-titled albumą, kai turėjo gal tik dvidešimtkelis mėnesinius klausytojus ir beveik jokios informacijos internete. Tas albumas keistai užkerėjo mane savo beveik neapibūdinama atmosfera, tarsi atsiradusią iš vieno žmogaus vienatvės, lyg slogus sapnas pilnas tirštų šešėlių ir kuždesių. 2022-ais pasirodė jo antras albumas Basin, švaresnis, nebe tiek lo-fi, kiek baroque ar chamber pop, bet ne mažiau vertas dėmesio.

2024-Rochemanas vis dar turi kuklų klausytojų skaičių (145 per mėnesį). Bet drąsiai rekomenduočiau jo naujausią EP – Virtua Saint. Tamsiais paryčiais ar pavakariais, Rochemano trapus ir lyg stiklas nugludintas tembras, dusli perkusija, ilgesingi sintezatoriai – net lietuviškos žiemos tampa pakenčiamos.

Natas Kunas – Unravelling the Everyday

Paminėjus sintezatorius, negaliu nepaminėti Nato Kuno. Nors, tiesa, šių metų jo albume sintezatorių per daugiausiai nėra, vyrauja daugiau vaiduokliški pianinai, kurių kiekvieną skambesį Natas Kunas tarsi alchemikas transformuoja į kažką kitoniško, bet vis tiek atpažįstamo.

Ryškus, bet laipsniškas pokytis nuo daugiau progresyvaus roko melodijų įkvėpto 2020-ųjų debiuto Kontinuum prie labiau Tim Heckerio, Brian Eno, James Foxxo ir Harold Buddo įkvėptų ambientinių kompozicijų. Kaip tik Nato Kuno albumą paklausiau šiemet tinkamu metu, kai labai daug klausiau Brian Eno ir Harold Buddo The Pearl – vieno mano mėgstamiausių ambiento albumų, prie kurio grįžtu kasmet. Taip manau grįšiu ir prie Unravelling the Everyday.

Nato Kuno albumas – nuostabios kompozicijos, audiofilų malonumas, geras takelis miegui (sakau iš patirties, jei prireiktų), o svarbiausia – išgauna jautrų rezonansą, kas nėra taip lengva ar įprasta ambiento žanre.

Headache (su Vegyn) – The Head Hurts but the Heart Knows the Truth

Pavėlavau su šituo albumu metus. Bet geriau vėliau nei niekad, juolab, kad šio albumo vienareikšmiškai daugiausiai klausiau 2024-ais. Duetas Headache su prodiuseriu Vegyn išleido albumą pilną triphopinių beatų ir kūriniuose atliekamų monologų, kurie ironiškais ir nuoširdžiais atspalviais apibūdina šizofrenijos, depresijos, meilės, tikėjimo ir vilties patirtis. Albumas yra pusiau konceptualus – galima apčiuopti kūrinius vienijančią naratyvinę raidą, pagrindinis veikėjas patiria tam tikrą dramatinį pokytį – bet vis tiek galima kiekvieną kūrinį klausyti atskirai.

Patys monologai parašyti pusiau nonsenso maniera, sukuriant daug paradoksalių ir komiškų vaizdinių ir frazių. Bet muzika ir žodžių atlikimas suteikia emocinį tūrį, jog neatrodytų, kad tai atsitiktinės poetinės improvizacijos. Tai labiau vienos sąmonės bandymas rasti formą šiai gluminančiai, liūdinančiai ir nepaisant to – neapsakomai gražiai žmogiškai patirčiai.

O kaip gali šiltai nešyptelti išgirdęs tokias vietas:

Ta nata – pirmyn į 2025-uosius.

Subscribe now

Leave a comment

Šiuolaikinio skaitytojo literatūrinis pasirinkimo laukas yra prisodrintas tiek radikalių, tiek rafinuotų LGBTQ+ ir queer kūrinių. Turėdamas išankstinių lūkesčių ar primesdamas etiketes, skaitytojas nusiviltų J. Baldwino romanu, nes neįžvelgtų nieko unikalaus. Gal net priešingai, siužetas erzintų savo nuspėjamumu, o veikėjų santykiai – melodramatiškumu. Tokiu atveju „Džovanio kambarys“ galėtų pasirodyti esąs įdomus nebent istoriškai, kaip ankstyva, tačiau nepakankamai aštri ar politiškai sąmoninga tokios literatūros apraiška. J. Baldwino prozos meninė vertė, mano požiūriu, slypi kitur. Šio romano šerdis –  etiniai asmenų santykiai, valia ir baimė įsipareigoti kito meilei. Netgi klausimas, ar pagrindiniai veikėjai – Deividas ir Džovanis – yra homoseksualūs ar biseksualūs, tampa antrinis, kadangi J. Baldwinui labiau rūpi egzistencinės veikėjų situacijos ir pasirinkimai. Jis rašo apie asmenų sumišimą, savinieką ir saviapgaulės mechanizmus, kuriais bandoma išsilaikyti heteronormatyvios kultūros rėmuose.

„Džovanio kambario“ proza yra aukščiausio kalibro, o Violetos Tauragienės vertimas puikiai užčiuopia tą ramią, poetišką, bet nepoetizuojančią, preciziškai tarsi skalpeliu skrodžiančią kalbą. J. Baldwiną galima laikyti pirmtaku to subtilaus tono, nepasiduodančio pertekliui ar minimalizmui, kurį rasime Joan Didion, Eve Babitz ir Susan Sontag darbuose. Pagal analogiją su panašiu laikotarpiu Amerikoje ir Europoje gimusiu cool džiazu J. Baldwino rašymo stilių pavadinčiau american cool. Užtenka paklausyti Mileso Daviso „Generique“, pasirodžiusio praėjus porai metų nuo „Džovanio kambario“, kad pajustume atmosferinę J. Baldwino ir M. Daviso Paryžiaus giminystę. J. Baldwino Paryžius – tarsi Brassaï nuotraukose, padengtas Senos drėgme, bet be 1930-ųjų žavesio ir blizgesio: „Rūkas kabinosi į upę, minkštino tą medžių kariauną, minkštino tuos akmenis, slėpė vingrias, bauginančias gatveles ir akligatvius, kaip prakeiksmas prilipdavo prie miegančių po tiltais vyrų – vienas blykstelėjo mums pravažiuojant, toks labai juodas, vienišas, žengiantis palei upę.

– Vienos žiurkės pasislėpė, – prakalbo Džovanis, – o kitos štai lenda lauk.“ (P. 64–65.)

Deividas, užmezgęs romaną su Džovaniu, praleidžia daug laiko šio skurdžiame kambarėlyje, kur, Deivido žodžiais, „gyvenimas vyko jūros dugne“. Kambario vaizdinys užima svarbesnę vietą XX a. literatūroje, negu iš pradžių galėtume įsivaizduoti. Tai erdvė, kur privatus asmens gyvenimas atsiskiria nuo viešojo sociumo. Samuelio Becketto „Molojaus“ motinos kambarys, Paulo Austerio rašančiojo kambarys „Vienatvės išradime“, Virginios Woolf „Savas kambarys“. Pastarajame V. Woolf apmąsto sąlygas, kurios moterims leistų kurti ir pasiekti intelektualinę bei finansinę nepriklausomybę. Kambarys jos tekste tampa moterų, nustumtų į istorijos paraštes, įgalinimo simboliu. J. Baldwino kambarys yra gerokai dviprasmiškesnis. Jis sykiu ir laisvina, ir dusina, bet niekada nėra „savas“.

Džovanio kambaryje Deividas negali atsikratyti pasišlykštėjimo savimi ir savo geiduliu, nes kartu su asmeniu pro duris įžengia ir kultūriškai įdiegtos heteroseksualumo ir maskulinizmo normos: „Iš pradžių mūsų gyvenimas drauge buvo kupinas džiaugsmo ir nuostabos, naujai atgimstančių kiekvieną dieną. Po džiaugsmu, aišku, slypėjo skausmas, po nuostaba baimė, bet iš pradžių jie mūsų nekankino, kol svaigi pradžia neapkarto tulžimi.“ (P. 103.) Mes dažnai nepajėgiame, o gal apskritai negalime tapti niekieno nesuvokiami – netgi už uždarų durų mus teisia įsišaknijęs visuomenės žvilgsnis. Perskyra tarp viešo ir privataus asmens nėra griežta – viešoji kultūra dažnai kanibalizuoja privatų gyvenimą, o privatus gyvenimas (jei ne teisiškai, tai morališkai) priklauso nuo viešosios erdvės pripažinimo.

Amerikoje Deividas atranda pirmuosius homoseksualius jausmus, tačiau juos neigdamas tampa vis destruktyvesnis, kol pagaliau nusprendžia iš Naujojo Pasaulio išvykti į Senąjį – Paryžių. Senasis Pasaulis irgi nėra tolerantiškas, bet visgi pakantus homoseksualumui. Čia jis nėra kriminalizuotas kaip Amerikoje, bet visuomenė lieka priešiška atviroms apraiškoms. Ir visgi – Senasis Pasaulis taip pat patiria nuopuolį, kadangi čia gėjai (pavyzdžiui, turtingasis Žakas ir aristokratų palikuonis Gijomas, kurio bare Džovanis dirba) neranda autentiškos meilės ir pasidavę hedonizmui pamažu degraduoja. Deividas, žaisdamas savo seksualine ambivalencija, išnaudoja Žako ir Gijomo gašlumą, kad šie jį lepintų. Žakas prasitaria, jog jo santykiai yra „lyg kištum elektros kištuką į negyvą lizdą. Susilieti, bet kontakto nėra“ (p. 79). Nepaisant to, Žakas teigia nenusipelnęs Deivido paniekos. Žakas konfrontuoja su Deividu, kuris nepripažįsta savo užgimstančių jausmų Džovaniui. „– Mylėk jį, karštai paakino Žakas, – mylėk ir leisk jam mylėti tave. Negi manai, kad dar kas nors po saule išties turi prasmės? [...] – Kas nors, – prabilo Žakas, – tavo ar mano tėvas, turėjo mums pasakyti, jog iš meilės nedaug kas miršta. Užtat kiek daug žmonių pražuvo, kiekvieną valandą žūsta – pačiose keisčiausiose vietose! – stokodami meilės.“ (P. 80–82.)

„Džovanio kambaryje“ nėra veikėjų, kurie nebūtų vienaip ar kitaip paveikti, gal net apskritai sužaloti vyraujančių lyčių vaidmenų. Džovanis, Deividas, jo sužadėtinė Helė, tėvas ir teta, su kuriais gyveno Amerikoje, – visi kenčia nuo bandymo atitikti tam tikrus vyriškumo ir moteriškumo modelius ir galų gale yra šių modelių palaužiami arba tampa jų parodijomis. Deividas pirmame skyriuje prisimena tėvo ir tetos vakarėlius svetainėje – kambaryje, kur tikriausiai kiekvienas jaunuolis pirmąkart susiduria su socialinio ir seksualinio elgesio rūšimis. Tėvas būdavo „berniukiškas, šnekus, su taure rankoje apeidavo svečių pilną kambarį, papildydavo taures, daug juokdavosi, su visais vyrais elgdavosi kaip su broliais, o su moterimis flirtuodavo. Nors veikiau ne, ne flirtuodavo, o defiliuodavo priešais jas kaip gaidys“ (p. 22). Teta vadina tėvą „buliumi, o ne vyru“ ir kaltina, kad šis daro neigiamą įtaką Deividui, bet pati nesusipranta, jog jos moteriškumo samprata yra ne mažiau sužalota. Ji, anot Deivido, „įplaukdavo išsipusčiusi, kaip sakoma, krisk iš koto, lūpų dažas – raudonesnis už kraują, vilkėdama netinkamos spalvos rūbą, arba per ankštą, arba per daug jaunatvišką, taip spausdama kokteilio taurę, kad baimindavausi, jog bet kurią akimirką teliks šukės, atplaišos, balsą keldama vis aukštyn ir aukštyn, lyg bruožtų skustuvo ašmenimis per stiklą“ (p. 22). Visą šį beskonybės paradą svetainėje iš nuotraukos „stebi“ Deivido mirusi mama – jos akivaizdoje šis jaučia gėdą dėl tėvo elgesio ir dėl savo paties homoseksualių jausmų.

Helė, grįžusi iš Ispanijos, kur svarstė Deivido pasiūlymą tuoktis (o svarstė galimai užuosdama tam tikrą nerimtumą ar net turėdama įtarimų, kad dėl savo seksualumo Deividas apgaudinėja save net labiau negu ją), visgi pasiryžta būti su juo. Iš pirmo žvilgsnio Helė atsiskleidžia kaip itin tvirto charakterio asmenybė, ji pateikia savitą požiūrį į santykį tarp vyriškumo ir moteriškumo, svarsto apie moteriškumo priklausomybę nuo vyriškumo: „Manau, moteriai [...] vyras visada svetimas. O priklausyti nuo svetimo žmogaus malonės – baisu. [...] Vyrai gali priklausyti nuo moters malonės... Man regis, vyrams patinka taip galvoti – tai glosto jų mizoginiškumą. Bet jeigu koks nors vyras priklauso nuo kokios nors moters malonės... Jis liaujasi buvęs vyru. Ir tuomet ta moteris patenka į spąstus, iš kurių nebeįmanoma išsivaduoti.“ (P. 168.) Helė permato ydingus mechanizmus, kuriais remiasi vyro ir moters santykiai, asimetrinį galios pasiskirstymą, tačiau ji nemato išeities ar alternatyvos, nebent galimybę šiek tiek manipuliuoti šiais mechanizmais. Galiausiai Helė tampa Deivido negebėjimo apsispręsti dėl savo seksualinės tapatybės įkaite.

J. Baldwinas „Džovanio kambaryje“ narplioja neribotos savikūros mitą rinktis, kur ir kam priklausome, kam leidžiame ar neleidžiame apibrėžti mūsų tapatybes. Kitaip sakant, mitus, sudarančius buvimo amerikiečiu esmę. Deividas pirmame skyriuje apibendrina savo modus operandi: „Žmonės, tikintys, kad turi stiprią valią ir yra savo lemties šeimininkai, tą tikėjimą išlaiko tik įvaldę saviapgaulę. Jų sprendimai – anaiptol ne sprendimai (tikri sprendimai daro mus kuklius, žinome, jog jie priklauso nuo daugiau dalykų, negu galėtume išvardinti), o įmantrios išsisukinėjimo ir iliuzijų schemos, sugalvotos tam, kad ir tu pats, ir pasaulis atrodytumėte tuo, kuo nesate.“ (P. 31–32.) Tačiau šie pirmo skyriaus žodžiai įgyja kitą reikšmę, kai jau žinome, kaip Deividas pasielgė su Džovaniu. Deividui apleidus Džovanį ir palikus jį žūti ant giljotinos, o Helei išvykus atgal į Ameriką po to, kai sužinojo, kad Deividas – homoseksualus, suvokiame, kad visa Deivido psichologinė struktūra susiformavusi taip, jog jis pateisintų savo veiksmus ir neprisiimtų atsakomybės už kitų skausmą ir jausmus. Amerikietis Deividas, savo likimo demiurgas, naudojasi šia retorika, kad tik dar labiau užsisklęstų nuo tikrovės ir nuo akistatos su savimi.

Noriu įvesti perskyrą, kuri lietuvių kalboje nėra tokia ryški, bet taikliai apibūdina Deivido padėtį. Tai reflektyvumo (reflectivity) ir refleksyvumo (reflexivity) skirtis. Lingvistiškai pastaroji rašyba yra senesnė pirmosios forma, kasdienybėje dažniausiai abu žodžius vartojame sinonimiškai. Visgi siūlyčiau tokią konceptualią skirtį: reflektyvumas yra egocentriškas ir uždaras mąstymo būdas, kuris apsiriboja savimi kaip apmąstymo objektu. O refleksyvumas, priešingai, yra dinamiškas mąstymo judesys, kuris reaguoja į pasaulį ir įsitraukia į dialogą su kitų subjektų perspektyvomis ar patirtimis. Refleksyvumas numato sąmonės galimybę keistis, atvirumą derėtis ir taikytis prie kitų žmonių sąmonės ir buvimo būdų. Deividas yra būtent reflektyvus – jis geba apmąstyti savo situaciją, vidiniuose monologuose rasti jai poetiškų ir intelektualių kalbinių išraiškų, bet tai nepaskatina jo keisti elgesio socialinėje ir etinėje tikrovėje. Jis lieka monadišku veidrodiniu kamuoliu, kuris „atspindi“, t. y. reflektuoja, savo baimes ir prietarus kamuolio viduje. Refleksyvumas Deivido atveju numatytų tam tikrą lankstumą (flex-ability) ir, žinoma, pažeidžiamumą, tačiau leistų įveikti tikrąjį tapatybės potencialą iškreipiančius saviapgaulės barjerus.

Paskutinėje knygos scenoje Deividas eina į stotelę, kur laukia keli žmonės. Jis pasiryžęs atversti naują lapą, pasiryžęs pamiršti Džovanį. Deividas suplėšo lapelį, ant kurio užrašyta Džovanio egzekucijos data bei laikas, ir paleidžia pavėjui. Bet kai gręžiasi eiti link žmonių, vėjas atpučia skiautes atgal, – Džovanio mirties faktas nuolat sugrįš, vis primindamas Deividui apie kaltę. Norėčiau pabaigti eilutėmis, kurias Deividas ištaria pirmame skyriuje ir į kurių karčią išmintį laiku nesugebėjo įsiklausyti: „[...] žmonės negali rinktis, prie ko švartuotis, negali rinktis draugų ir mylimųjų, visai kaip negali susigalvoti tėvų. Gyvenimas pats juos pasiūlo ir atima, ir užvis sunkiausia – sakyti gyvenimui taip.“ (P. 13.)

Baigėte skaityti paskutinį įrašą šiemet. Nuoširdus ačiū visiems, kurie sekėte, skaitėte, reagavote. Gražių švenčių!

Subscribe now

Leave a comment

(Straipsnis buvo publikuotas Literatūros ir meno žurnale, 2024-10-18 numeryje)