En esos años, alrededor de 1853, Japón todavía vivía bajo el orden del período Edo, pero el aire ya empezaba a cambiar para abrirse al mundo: barcos extranjeros, nuevos materiales, más circulación, más ansiedad. Los editores querían imágenes nuevas, los compradores querían lugares famosos, algo que esté trending, y el azul importado hacía que incluso un remolino pudiera verse como algo fresco.

Un término importante para entender este artículo: el ukiyo-e es un estilo de arte japonés que representa escenas de la vida cotidiana, paisajes, actores y personajes de la época, y que literalmente significa “imágenes del mundo flotante”, y lo de “flotante” es porque esa es la naturaleza ligera y cambiante de los placeres y experiencias de la vida.

Técnicamente, esta no es una pintura. Remolinos de Naruto, Provincia de Awa, de la serie de Hiroshige Vistas de lugares famosos de más de sesenta provincias, es un grabado japonés (o xilografía): tinta y color sobre papel, que según el Met, fue hecho alrededor de 1853. La imagen retrata aguas turbulentas y movidas, pero está hecha a través de uno de los procesos artísticos más pacientes y controlados.

Utagawa Hiroshige nació en Edo, hoy Tokio, en 1797, y fue uno de los mayores exponentes del ukiyo-e, la tradición de grabado japonés que se traduce como “imágenes del mundo flotante”. Para la época de Hiroshige, el tema del ukiyo-e se había expandido más allá de actores, cortesanas y placeres urbanos, hacia paisajes y lugares famosos. Se convirtieron en prints que la gente podía comprar con precios más accesibles que una pintura tradicional.

Hiroshige no estaba haciendo una obra única para una sola pared. Diseñaba imágenes para circular tales como paisajes reproducibles, series coleccionables, hechos para que la gente pudiera mirar, y viajar mentalmente a lugares que quizá nunca vería en persona, antes de la invención de la fotografía. Más que un artista encerrado en su estudio, fue un diseñador de lugares para una cultura que ya tenía un gran apetito para consumir imágenes aspiracionales.

Proceso del grabado japonés:

1. El artista diseñaba la imagen en papel y se la entregaba al editor.

2. El editor la aprobaba, o la negaba si no tenía potencial comercial, y gestionaba los permisos necesarios para que la imagen pudiera circular.

3. El tallador transfería el diseño a la madera, usualmente madera de cerezo, y cortaba las líneas y áreas de color en relieve.

4. El impresor aplicaba el pigmento y presionaba manualmente el papel sobre los bloques de madera, algo parecido a poner un sello.

5. Para un print de varios colores, cada color necesitaba su respectivo bloque tallado, y todos tenían que alinearse con la máxima precisión.

El proceso resultaba bien solamente con un altísimo nivel de paciencia y precisión, y toda una operación comercial por detrás. El beneficio de este método era que cada diseño se podía reproducir cientos y hasta miles de veces.

Ahora sí, analicemos un poco la obra. La vista se posa primero en el remolino, porque todo remolino tiene un magnetismo hipnótico: jala nuestra mirada antes de que decidamos hacia dónde mirar. El vórtice está abajo y en primer plano, acechándonos. Las figuras moradas/cafés a los lados parecen a primera vista montañas, pero son olas altísimas tal vez entre rocas, levantándose en silencio, preparándose para chocarse como dos oponentes en un ring de pelea.

La escena se vuelve tridimensional sin tener que obedecer a las convenciones occidentales sobre la perspectiva. Primero, el remolino; después, el agua más tranquila; luego, las olas que se levantan; después, los pájaros; después, la costa; y finalmente, el cielo. No es exactamente una ventana realista hacia un paisaje. Es más bien una pila de sensaciones.

Este lugar sí existe. Los remolinos de Naruto están en el Estrecho de Naruto, entre Shikoku y la isla Awaji, y hasta el día de hoy pueden llegar a medir cerca de veinte metros de diámetro en condiciones severas. Pero aunque el lugar existe, la imagen no funciona como una fotografía o pintura en tiempo real. No hay suficiente evidencia que diga que Hiroshige visitó personalmente los remolinos de Naruto. Como muchas vistas famosas del ukiyo-e, esta obra probablemente mezcla mapas, guías de viaje, relatos, tradición visual e imaginación del artista.

Mi detalle favorito: los pájaros. Están volando delicados sobre un fenómeno letal como si no pasara nada. El agua da vueltas en espiral, las olas chocan entre sí, y las corrientes arrastran todo lo que caiga. Pero los pájaros siguen ahí, volando indiferentes.

Lo más interesante de esta imagen es que muestra caos, pero está hecha con control. El remolino es una fuerza imposible de parar, pero su existencia material depende de lo opuesto: líneas talladas, bloques alineados, colores registrados, permisos, editores, compradores, etc. Este proceso es testigo del cambio cultural que estaba pasando Japón, que estuvo por siglos cerrado al mundo exterior y empieza a abrirse al comercio. Tanto es así que los ukiyo-e prints como este eran exportados a Europa a tal punto que hasta Van Gogh, no tantos años más tarde, menciona a Hiroshige en una de sus cartas.

¿Cuál habría sido el atractivo principal de esta imagen en la época en la que fue comercializada originalmente: el peligro del remolino o la calma con la que Hiroshige logró diseñarlo?

**Side note para los que se preguntan qué son esos sellos y recuadros en las esquinas de los prints japoneses (y obras coreanas también): suelen contener datos como el título de la serie, el lugar representado, y a veces, poemas. Los sellos rojos, en particular, pueden hacer referencia al artista, al editor o a alguna autorización del gobierno. En los grabados, los sellos ya venían tallados en el bloque original para integrarse al dibujo armoniosamente.

There are episodes in The Odyssey that seem destined to be painted, and then there is Circe. Although she appears in only one of Ulysses’ adventures, she stayed with me as one of the most intriguing figures in the story. And apparently she made the same impression on Waterhouse, because he painted at least three famous versions of Circe.

But before getting into the story, this painting is worth looking at slowly.

A defiant face, red lips that reverberates with the color of the liquid in the cup she extends in her hand. Circe is seated facing us, and she does not seem to be receiving anyone gently, but with an almost cold assurance. Even though her arms are open, her expression does not feel open. It feels measured, as if she already knows what is about to happen.

An image dominated by cool colors: the pale, sheer turquoise dress, the floor, which may be beige but echoes the rest of the setting and reads almost white. Everything gives off a frozen feeling, as if the air itself were also under her control. The reds now stand out even more.

She looks down at us with disdain, with an air of superiority, and what she holds in her other hand is a wand, an object that seals the fact that we are not simply looking at a seated woman, but at a figure of authority within that space.

The composition is triangular, we arte standing and watching from below, with the crown of her head forming the tip of the triangle. That shape gives her stability, weight, and presence. The artist organized the scene so that Circe occupies the center and so that everything in the painting reads as if we were the ones standing before her.

There is a circle behind Circe that draws attention: it’s a mirror. And it is not there as decoration alone. The mirror opens up another plane within the image itself and complicates the scene.

Who is the man whose reflection we see here? He looks frightened or worried, his brow furrowed and his eyes wide open. He does not enter the scene heroically or occupy the space with epic authority. He appears as a reflection, displaced, as if he were already trapped within Circe’s domain. To me, the mirror may be there as an object that adds to the magical atmosphere of the painting, since mirrors have long been considered magical objects for different rituals. In that sense, Ulysses, the man in the mirror, could already be trapped there, seeing the powerful sorceress and, at the same time, his own expression of fear. The mirror also creates the impression that we, the viewer, are him. We are living this moment from his point of view.

So, is Circe offering the cup to him? And what is in the cup? It is the psychological center of the painting, and it does not look like red wine or cranberry juice. It reads more like a threat, or a test. It is hospitality and danger at once.

The flowers on the floor also create more chaos, and they reiterate the red tones of Circe’s lips and her potion (like a uniform). They all give the impression of a place where everything feels part of the same enchantment.

If we look more closely at the details, we also see two pigs, one apparently asleep by her feet, and another visible on the left side of the mirror, just beneath the reflection of a boat’s prow. They are small clues that complete the visual narrative. What is happening in this place?

In fact, this painting places us inside the story of The Odyssey, when Ulysses arrives on Circe’s island after another exhausting stage of his journey back to Ithaca. Some of his men have entered the sorceress’s palace first, and she has turned them into pigs. Ulysses, warned by Hermes, entered already knowing that he was stepping into enemy territory, where a battle, or, at best, a trap awaited him. That makes this scene feel charged with a kind of silent violence, like the calm before the storm. We, like Ulysses, already know what could happen to whoever drinks from that cup.

But what fascinated me most in learning about this work was rediscovering the Pre-Raphaelite movement. The artist, John William Waterhouse, is often placed within that style. The Brotherhood emerged in 1848 in Victorian England, when a group of artists wanted to move away from the rules of academic art and return to a more symbolic and narrative kind of painting. They found inspiration in mythology, literature, medieval legends (hence “Pre-Raphaelite,” = before Raphael) and nature, filling their works with complex female figures and emotionally charged scenes.

I think this is what Waterhouse knew best how to paint: women who dramatically rule a scene. At a time when so many female representations tended to make women decorative or secondary, he returned again and again to strong literary and mythological women such as sorceresses, heroines, nymphs, and more. They interested him not only for their beauty, but for the mixture of power, threat, and intelligence they could embody.

This painting shows us that sometimes what is most dangerous does not arrive with violence, but with delicacy. And maybe that is why Circe still feels so current and so relevant, because she teaches us that it does not take much to alter an entire room. Her presence is enough. A simple cup extended in her hand is enough. Her gaze is enough.

This personally reminds me of a real-life figure whom I had the chance to see in concert in New York a couple of months ago: Florence Welch. If you want to understand the kind of magic this painting evokes for me, I recommend going to Florence + The Machine’s Everybody Scream tour concert. With a single dress, no shoes, and the sound of the band, Florence’s subtle energy and voice were enough to create pure magic, like this Circe by John William Waterhouse.

Versión en español:

Para seguir con la serie sobre La Odisea, a un par de semanas del estreno de la película de Christopher Nolan, una de las obras más cautivantes que he descubierto en mi research ha sido Circe Offering the Cup to Ulysses (1891), de John William Waterhouse. Esta es una de las peripecias que pasa Ulises en su odisea para regresar a Ítaca.

Hay episodios de La Odisea que parecen destinados a ser pintados, y luego está Circe. Ella es un personaje que, si bien solo aparece en una de las peripecias de Ulises, a mí me quedó marcada como una de las figuras más intrigantes. Y parece que me dejó la misma impresión que a Waterhouse, porque el artista pintó al menos tres versiones famosas de Circe.

Pero antes de entrar en la historia, vale la pena mirar la pintura despacio.

Una cara desafiante, labios rojos que resaltan el color del líquido de la copa que extiende en su mano. Circe está sentada frente a nosotros y no parece recibir a nadie con dulzura, sino con una seguridad casi fría. Aunque tiene los brazos abiertos, su expresión no se siente abierta. Se siente medida, como si supiera lo que va a pasar.

Una imagen donde predominan los colores fríos: el vestido color turquesa pálido y transparente, el suelo, que si bien puede ser beige, hace eco con el entorno y se ve más blanco. Todo da una sensación congelada, como si el aire también estuviera bajo su control. Y por eso mismo los rojos resaltan todavía más.

Ella nos mira hacia abajo, con desdén o con un aire de superioridad, y lo que ella carga en su otra mano es una vara, un objeto que termina de sellar que no estamos viendo simplemente a una mujer sentada, sino a una figura de autoridad dentro de ese espacio.

La disposición es triangular, le estamos viendo desde abajo, donde la corona de su cabeza es la punta del triángulo. Esa forma le da estabilidad, peso y presencia. El artista organizó la escena para que Circe ocupe el centro y para que todo en la pintura se lea como si fuéramos quien está frente a ella.

Hay un círculo detrás de Circe que llama la atención, y es un espejo. Y no está ahí solo como decoración. El espejo abre otro plano dentro de la misma imagen y complica la escena.

¿Quién es el hombre que se ve en el espejo? Se ve asustado o preocupado, frunce el ceño y abre bien los ojos. No entra heroicamente en la escena ni ocupa el espacio con autoridad épica. Aparece reflejado, desplazado, como si estuviera atrapado ya dentro de los dominios de Circe. Para mí, el espejo puede estar ahí como un objeto añade al ambiente mágico de la obra, porque los espejos siempre han sido considerado como objetos mágicos para distintos rituales. En este sentido, Ulises, el hombre en el espejo, está atrapado ahí, viendo a la poderosa hechicera y al mismo tiempo su expresión de miedo. También, otro efecto que tiene el espejo es que deja una impresión de que nosotros, “el espectador”, somos él. Estamos viviendo este momento desde su punto de vista.

Ahora, ¿Circe le está ofreciendo la copa a él? ¿Qué tiene la copa? Es el centro psicológico de la pintura, y no parece que fuera vino tinto o jugo de arándanos. Parece más como una amenaza o una prueba. Es hospitalidad y peligro al mismo tiempo.

También, las flores en el piso crean más desorden, y combinan con los tonos rojos de los labios de Circe y su poción (como un uniforme). Dan la impresión de un lugar donde pasó algo, o donde las cosas no están tan en calma como parecen a primera vista y todo es parte del mismo encantamiento.

Si nos fijamos más en los detalles, vemos también dos cerdos, uno aparentemente dormido al lado de sus pies, y otro que se ve en la parte izquierda en el espejo, justo debajo del reflejo de la proa de un bote. Son pistas pequeñas que completan la narrativa visual. ¿Qué está pasando en este lugar?

En realidad, esta obra nos mete dentro de la historia de La Odisea, cuando Ulises llega a la isla de Circe después de otra etapa agotadora de su viaje de regreso a Ítaca. Algunos de sus hombres entraron primero al palacio de la hechicera, y ella les ha convertido en cerdos. Ulises, alertado por Hermes, entró ya sabiendo que estaba en territorio enemigo, donde le esperaría una batalla o en el mejor de los casos, una trampa. Eso hace que esta escena esté recargada de una suerte de violencia silenciosa, como de la calma antes de la tormenta. Nosotros, al igual que Ulises, ya sabemos lo que posiblemente le pasaría a quien bebe de esa copa.

Pero lo que más me ha fascinado de aprender de esta obra, fue redescubrir al movimiento prerrafaelita. El artista, John William Waterhouse, es considerado dentro de este estilo. El club surgió en 1848 en una Inglaterra victoriana, donde un grupo de artistas quiso alejarse de las reglas del arte académico y volver a una pintura más simbólica y narrativa. Encontraron su inspiración en la mitología, la literatura, las leyendas medievales (de ahí “pre-rafaelita“ = antes de Rafael Sanzio) y la naturaleza, llenando sus obras de personajes femeninos complejos y escenas cargadas de emoción.

Creo que esto es lo que Waterhouse mejor sabía pintar: mujeres que gobiernan dramáticamente una escena. En una época en la que tantas representaciones femeninas tendían a volver a las mujeres decorativas o secundarias, él regresó una y otra vez a figuras femeninas literarias y mitológicas fuertes como hechiceras, heroínas, ninfas, etc. Ellas no le interesaban solo por su belleza, sino por la mezcla de poder, amenaza e inteligencia que podían contener.

Esta pintura nos enseña que a veces lo más peligroso no entra con violencia, sino con delicadeza. Y tal vez por eso Circe sigue siendo un personaje tan actual y relevante, porque nos enseña que no se necesita hacer demasiado para alterar toda la habitación. Basta con su presencia, una simple copa extendida en la mano, y su mirada.

Esto me recuerda personalmente a un personaje de la vida real a quien tuve la suerte de ver en concierto en Nueva York hace un par de meses, y es Florence Welch. Si quieren entender el tipo de magia que a mí me evoca este cuadro, les recomiendo que vayan al concierto de Florence + The Machine del tour de Everybody Scream. Con un solo vestido, sin zapatos y la música de la banda. La sutil energía de Florence y su voz fueron suficientes para hacer magia pura como esta Circe de John William Waterhouse.

With Father’s Day coming up in a couple of weeks, I felt like sharing something I sent my dad on March 24 of this year, when he reached 77 years, 7 months, and 7 days of age. As a quick disclaimer, I calculated this with our friend Geppetto (which is what my dad calls ChatGPT) using the Gregorian calendar. In reality, for what I’m about to show you, only a Buddhist priest could have determined the day using a Newar ritual calculation method involving the lunar calendar, which I don’t intend to replace and did not dare to estimate on my own.

Newar Buddhist and Hindu communities, the Indigenous people native to the Kathmandu Valley, celebrate certain age thresholds as profoundly meaningful milestones. Here, old age is not seen as a loss of relevance or as an issue. Instead, it marks a transformation in a person’s status within the community.

Kathmandu Valley, Nepal.

This work is titled Ushnisavijaya and Celebration of Old Age (Jyatha Janko). It was made in Nepal during the nineteenth century with pigments on cloth and is now part of the collection of the Rubin Museum of Himalayan Art in New York. It is a paubha, a Newar devotional painting, meaning that it was not made merely to be contemplated as decoration or as an object with aesthetic value. A family could commission a work like this to commemorate the bhimaratha, a ritual dedicated to a person who had reached a very specific age: 77 years, 7 months, 7 days, 7 hours, and 7 minutes. In Newar culture, the number 7 is understood as a complete and total set.

Ushnisavijaya and Celebration of Old Age (Jyatha Janko), Nepal, nineteenth century. Pigments on cloth, 35 1/8 × 24 3/8 inches. Rubin Museum of Himalayan Art.

What really came to my attention is the lyrical insistence of the number: 77 years, 7 months, 7 days, and, according to the museum’s description and other academic sources, even 7 hours and 7 minutes.

The celebration is part of a sequence. After this first threshold come others: 88 years, 8 months, and 8 days; and 99 years, 9 months, and 9 days. There’s also a ceremony associated with having seen one thousand moons, a privilege reserved for those who have lived for almost nine decades in this world. At that point, numerical precision stops seeming eccentric and, in my opinion, becomes worthy of our attention: a long life deserves to be counted carefully.

A ritual to celebrate and encourage a long and auspicious life

The painting is organized vertically, as though the everyday world of the family and the sacred world of the deities could coexist within the same building. There is no sharp separation between them. Daily life, ritual life, and cosmic life coexist, one above the other, within this composition.

At the top register we can see the Five Transcendent Buddhas, each seated frontally within a circular halo. Their frontal disposition serves a purpose. These figures are not participating in a narrative scene, as a character walking down a street or speaking with someone else might. They are there to be contemplated and recognized:

Below them are the astrological deities, associated with the passage of time. It makes perfect sense to include them in a painting devoted to a life that has reached an extraordinary point in time. In this work, time is not an abstract enemy moving silently toward loss. It has faces, colors, and forms. It becomes something that can be seen and honored.

At the center of the composition, we can see a white stupa. A stupa is an architectural monument associated with relics and devotional practices. To commemorate the bhimaratha, a Buddhist family could commission the construction of a stupa. Because this was very costly, if building one was not possible, the family could commission a representation such as this painting instead.

Inside the stupa is Ushnishavijaya, a deity associated with longevity. Her name can be translated as something like “Victorious Crown Goddess”. She has three heads and eight arms. Around her are fierce protective figures with bodies in motion. Their curved forms, outstretched limbs, and flames create a sense of intense energy within a composition that, from a distance, appears quite orderly.

Longevity is not represented as passive stillness. It is not a life that has dimmed or come to a halt. It is surrounded by active forces, protection, abundance, and movement. Near Ushnishavijaya also appears Vasudhara, who is associated with prosperity. The wish is not simply that the person may live for more years, but that those years may be accompanied by health, resources, well-being, and a good passage into whatever may come next.

From heaven to earth

In the lower register, we descend from the deities to the people. Here, we see the procession as part of the ritual.

The person being honored is placed in a ceremonial chariot and carried through the city accompanied by family members. We see the chronology of the event with priests, offerings, musicians, relatives, and the horse pulling the ceremonial chariot at some point, also evoking the presence of the solar deity. Some figures walk in profile, advancing in the direction of the procession. Others gather around the chariot facing the other way. In the lowest register, the family members who sponsored the rite kneel on either side of a central deity.

The formal difference between the deities and the people is subtle but consistent. Sacred figures tend to appear frontally, available for devotional contemplation, and are usually surrounded by some form of halo. The people, by contrast, participate in a temporal sequence and in a series of actions: they move forward, bow, offer, wait, and accompany. The painting distinguishes between these two registers without completely separating them, because the person being honored is precisely in transit between those worlds.

The ritual is not intended to turn the person into a deity, but it does elevate their position. Their relatives wash their feet and pay tribute to them. Their age has brought them closer to a sacred condition. They have lived long enough to become a different kind of presence within the community.

Age as an achievement

I am not sure whether we have an adequate word for this in Western culture.

“Elderly” does not quite work for me, at least not for what I am trying to say here. At 77, a person is not necessarily elderly. When I think of my parents, the word feels even more imprecise. Nor do I want to rely on euphemisms that treat age as something embarrassing, something we need to conceal beneath a gentler phrase. For lack of a better term, I prefer to speak of people with more flight time.

There is something beautiful about a culture stopping to say: this person has lived for 77 years, 7 months, and 7 days. Let us pause. Let us organize a procession. Let us build a stupa or commission a painting. Let us wish this person health, prosperity, good vibes, and many more years. But let us also do something that goes beyond wishing that they might remain with us for longer: let us recognize the extraordinary dimension of everything they have already lived through.

In much of Western culture, I feel like we do almost the opposite. We tend to measure a person’s value according to their productivity, their speed, their ease in adapting to the latest technological change, or their ability to continue behaving as though time had not passed. When someone no longer immediately understands a new app, a platform, or form of technology, we may begin to treat them with an impatience we would not show to a younger person. Little by little, almost without noticing, we may dismiss them, or speak to them as though they had stopped understanding the world.

This one does have a name: ageism.

The problem also appears in small gestures. It is there when we interrupt before listening, when we assume incapacity, or when we fail to include someone in a conversation.

I do not want to idealize age or turn it into an automatic guarantee of wisdom. Growing older does not make anyone infallible. But living for seven, eight, or nine decades means having watched the world transform several times over. It means having survived losses, political changes, jobs, family crises, illnesses, mistakes, and reconciliations. It means possessing a memory that should not be discarded.

Perhaps we can draw some lessons from this painting without appropriating a ritual that belongs to a specific and distant tradition.

We could treat people with more flight time as people whose knowledge deserves to be drawn out patiently. We could ask them more questions before it is too late. We could ask them to tell us how they solved the things that seem impossible to us. We could allow them to continue teaching, offering opinions, and transforming. We could even begin to look at them a little more as we look at gurus, teachers, or sages. Not to place them on a pedestal, but to grant them the active dignity of someone who still has much to offer.

To my dad:

When I came across this work, I realized that my dad had reached 77 years, 7 months, and 7 days on March 24 of this year. I did not want to try to transplant a ceremony from Kathmandu into our family life or invent a religious dimension that does not belong there. But it seemed like a good pretext to tell him:

Dad, you have flown a long way, and may you keep flying, hopefully healthier and happier with each passing day.

You have gathered stories, knowledge, jokes, questions, and ways of looking at the world. You have learned things that I do not yet know I even need to learn. And I don’t want to take for granted the privilege of being able to continue asking you questions.

As Father’s Day approaches on this side of the world, I’m thinking especially of my dad. But I’m also thinking of mothers, grandfathers, grandmothers, and all the people who have been with us for so many years that we sometimes forget the magnitude of that gift.

Perhaps we do not have a stupa. Perhaps we will not commission a devotional painting or organize a procession through the city. But we can still do something important: stop, pay attention, and give thanks.

For the 77 years, 7 months, and 7 days.

For all the flight time.

And, hopefully, for many more time to come.

Versión en español:

Sobre el Día del Padre y la posibilidad de aprender a mirar la edad de otra manera, inspirado en una tradición de la cultura Newar (Himalayana).

Con el día del padre acercándose en un par de semanas, me dieron ganas de compartir por aquí algo que le mandé a mi papá el 24 de marzo de este año, a propósito de sus 77 años, 7 meses y 7 días de edad. Como disclaimer, yo calculé esto con nuestro amigo Geppetto (así le dice mi papi a Chat GPT), quien usó el calendario gregoriano. En realidad, para lo que les voy a presentar, solo un sacerdote budista podría haber determinado este día con una técnica de cálculo ritual Newar que involucra al calendario lunar y que no pretendo reemplazar ni me atreví a estimar yo sola.

Las comunidades Newar budistas e hinduistas (el pueblo indígena originario que pobló el Valle de Katmandú) celebran ciertos umbrales de edad como hitos profundamente trascendentes donde, la vejez, no les parece una pérdida de relevancia, ni un problema. Les significa más bien una transformación del estatus de la persona dentro de su comunidad.

Valle de Katmandú, Nepal.

Esta obra se llama Ushnisavijaya y la celebración de la vejez (Jyatha Janko). Fue realizada en Nepal durante el siglo XIX con pigmentos sobre tela y hoy pertenece a la colección del Rubin Museum of Himalayan Art en Nueva York. Es una paubha, una pintura devocional Newar, es decir que no fue hecha solamente para ser contemplada como una decoración o algo con valor estético y nada más. Una familia podía encargar una obra como esta para conmemorar el bhimaratha, un ritual dedicado a una persona que alcanzaba una edad muy específica: 77 años, 7 meses, 7 días, 7 horas y 7 minutos. En la cultura Newar, el 7 se entiende como un conjunto completo, total.

Ushnisavijaya y la celebración de la vejez (Jyatha Janko), Nepal, siglo XIX. Pigmentos sobre tela, 35 1/8 × 24 3/8 pulgadas. Rubin Museum of Himalayan Art.

Lo que me llama la atención es la insistencia lírica de la cifra: 77 años , 7 meses, 7 días y, según la formulación del museo y otras fuentes académicas, hasta 7 horas y 7 minutos.

La celebración forma parte de una secuencia. Después de este primer umbral vienen otros: los 88 años, 8 meses y 8 días; y los 99 años, 9 meses y 9 días. Existe además una ceremonia relacionada con haber visto mil lunas, un privilegio reservado a quienes han atravesado casi nueve décadas en este mundo, donde la precisión numérica deja de ser excentricidad, y en mi opinión, se convierte en algo digno de prestar atención: una vida larga merece ser contada con cuidado.

Un ritual para celebrar y auspiciar una buena longevidad:

La pintura está organizada verticalmente, como si el mundo cotidiano de la familia y el mundo sagrado de las deidades pudieran convivir dentro de un mismo edificio. No existe una separación tajante entre ambos. La vida diaria, la vida ritual y la vida cósmica coexisten una sobre otra en esta composición.

En la parte superior aparecen los Cinco Budas Trascendentes, cada uno sentado frontalmente dentro de un halo circular. La frontalidad tiene una función. Estas figuras no participan en una escena narrativa como lo haría un personaje que camina por una calle o conversa con otra persona, están ahí para ser contempladas y reconocidas.

Más abajo aparecen las deidades astrológicas, asociadas con el paso del tiempo. Tiene mucho sentido incluirlas en una pintura dedicada a una vida que ha alcanzado un tiempo extraordinario. En esta obra, el tiempo no es un enemigo abstracto que avanza silenciosamente hacia la pérdida. Tiene caras, colores y formas. Se convierte en algo que puede verse y honrarse.

En el centro de la composición se puede ver una estupa blanca. La estupa es un monumento arquitectónico asociado con reliquias y prácticas devocionales. Para conmemorar el bhimaratha, una familia budista podía comisionar la construcción de una estupa. Al ser muy costoso, si esto no era posible, podía encargar una representación como esta pintura.

Dentro de la estupa se encuentra Ushnishavijaya, una deidad vinculada con la longevidad. Su nombre puede traducirse a algo así como “Diosa de la Corona Victoriosa”. Tiene tres cabezas y ocho brazos. A su alrededor aparecen figuras protectoras de aspecto feroz (deidades iracundas) y cuerpos en movimiento. Sus formas curvas, sus extremidades desplegadas y sus llamas causan la sensación de una energía intensa dentro de una composición que, a lo lejos, parece más bien ordenada.

La longevidad no se representa como una quietud pasiva. No es una vida apagada ni detenida. Está rodeada de fuerzas activas, de protección, de abundancia, de movimiento. Cerca de Ushnishavijaya aparece también Vasudhara, deidad de la prosperidad. El deseo no consiste únicamente en que la persona viva más años, sino en que esos años estén acompañados de salud, recursos, bienestar y un buen tránsito hacia lo que venga después.

Del cielo a la tierra:

En la parte inferior descendemos de las deidades a las personas. Ahí vemos la procesión como parte del ritual.

La persona homenajeada se sube en un carro ceremonial y es llevada por la ciudad en compañía de su familia. Aparecen sacerdotes, ofrendas, músicos, parientes y el caballo tirando del carro ceremonial, también como una presencial de la deidad solar. Algunas figuras caminan de perfil, mirando hacia la dirección de la procesión. Otras se reúnen alrededor del carro. En el registro más bajo, los miembros de la familia que patrocinaron el rito se arrodillan a ambos lados de una deidad central.

La diferencia formal entre las deidades y las personas es sutil, pero consistente. Las figuras sagradas suelen aparecer de frente, disponibles para la contemplación devocional, y usualmente rodeados de algún tipo de halo. Las personas, en cambio, participan en una secuencia temporal y de acción: avanzan, se inclinan, ofrecen, esperan, acompañan. La pintura distingue entre ambos registros sin separarlos por completo, porque la persona homenajeada se encuentra precisamente en tránsito entre esos mundos.

El ritual no pretende convertirla en una divinidad, pero sí eleva su posición. Sus familiares lavan sus pies y le rinden homenaje. Su edad la ha aproximado a una condición sagrada. Ha vivido suficiente tiempo para convertirse en una presencia distinta dentro de la comunidad.

La edad como un logro:

No sé si tenemos una palabra adecuada para esto en nuestra cultura occidental.

“Anciano” no me funciona, al menos no para lo que quiero decir aquí. A los 77 años una persona no es necesariamente anciana. Pienso en mis papás y la palabra resulta todavía más imprecisa. Tampoco quiero recurrir a eufemismos que traten la edad como algo vergonzoso que debemos esconder debajo de una frase más amable. Prefiero hablar de personas con más años de vuelo, por falta de un mejor término.

Hay algo hermoso en que una cultura se detenga para decir: esta persona ha vivido 77 años, 7 meses y 7 días. Detengámonos. Hagamos una procesión. Construyamos una estupa o encarguemos una pintura. Deseémosle salud, prosperidad, buenas energías y muchos años más. Pero hagamos también algo que va más allá de desear que nos dure más tiempo: reconozcamos la dimensión extraordinaria de lo que ya ha vivido.

En buena parte de nuestra cultura occidental hacemos casi lo contrario. Tendemos a medir el valor de las personas según su productividad, su rapidez, su facilidad para adaptarse al último cambio tecnológico o su capacidad de continuar comportándose como si el tiempo no hubiera pasado. Cuando alguien ya no entiende inmediatamente una aplicación, una plataforma o una nueva forma tecnológica, podemos empezar a tratarlo con una impaciencia que no tendríamos con una persona más joven. Poco a poco, casi sin notarlo, podemos minimizarles, hablarles como si hubieran dejado de entender el mundo.

A esto sí le han puesto un nombre: edadismo.

El problema también aparece en gestos pequeños. Está en interrumpir antes de escuchar, en asumir incapacidad, o en dejar de tomar en cuenta hasta para una conversación.

No quiero idealizar la edad ni convertirla en una garantía automática de sabiduría. Cumplir años no vuelve infalible a nadie. Pero haber vivido siete, ocho o nueve décadas significa haber visto transformarse el mundo varias veces, haber sobrevivido pérdidas, cambios políticos, trabajos, crisis familiares, enfermedades, mudanzas, errores y reconciliaciones. Significa poseer una memoria que no debería descartarse.

Tal vez podríamos sacar algunos aprendizajes de esta pintura sin apropiarnos superficialmente de un ritual que pertenece a una tradición específica y lejana:

Podríamos tratar a las personas con más años de vuelo como seres cuyo conocimiento merece ser extraído con paciencia. Podríamos hacerles más preguntas antes de que sea demasiado tarde. Podríamos pedirles que nos cuenten cómo resolvieron aquello que a nosotros nos parece irresoluble. Podríamos permitirles seguir enseñando, opinando y transformándose. Podríamos hasta mirarlas un poco más como miramos a los gurús, a los maestros o a los sabios. No para colocarlas sobre un pedestal inmóvil, sino para concederles la dignidad activa de quien todavía tiene mucho que ofrecer.

Para mi papá:

Cuando me encontré con esta obra, calculé que mi papá había llegado a sus 77 años, 7 meses y 7 días el 24 de marzo de este año. No quise intentar trasladar una ceremonia de Katmandú a nuestra vida familiar ni inventarle una dimensión religiosa que no le corresponde. Pero me pareció un buen pretexto para decirle:

Papi: has volado mucho, y que sigas volando, ojalá cada día más sano y feliz.

Has acumulado historias, conocimientos, manías, chistes, preguntas y formas de mirar el mundo. Has aprendido cosas que yo todavía no sé que necesito aprender. No quiero esperar a una cifra redonda para reconocerlo. Tampoco quiero dar por sentado el privilegio de poder seguir preguntándote cosas.

En este Día del Padre que se acerca en este lado del mundo, pienso especialmente en mi papá. Pero pienso también en las madres, en los abuelos, en las abuelas y en todas las personas que nos han acompañado durante tantos años que a veces olvidamos la magnitud de ese regalo.

Tal vez no tengamos una estupa. Tal vez no encarguemos una pintura devocional ni organicemos una procesión por la ciudad. Pero todavía podemos hacer algo importante: parar, prestar atención y dar las gracias.

Por los 77 años, 7 meses y 7 días.

Por todos los años de vuelo.

Y, ojalá, por muchos más.

What happens when the place everyone else would call paradise never felt like home?

When The Odyssey begins, Ulysses has already spent seven years trapped on the mythical island of Ogygia with Calypso, a nymph who fell in love with him and did not want to let him go. She even promised him immortality and eternal youth if he stayed by her side. During all that time, she treated him like a king in her island and cave.

The painting is refreshing to look at. The color palette is vibrant, but it does not feel overwhelming. The sea, the sky, and the purple flowers contrast with the terracotta rocks and the bodies illuminated by the Mediterranean sun. The brushstrokes are thick, and the artist seems to be trying to capture a fleeting moment of light. You can feel some of the influence of Impressionism and Post-Impressionism, especially in the way Maurice Denis uses color and simplifies the figures. He is not trying to make everything look completely realistic. Instead, he creates a scene that feels almost like a memory or a dream.

The first thing that catches your eye is Calypso. She is wearing a white dress that clings to her body. It seems transparent and partially reveals her bare chest. From the way the fabric sticks to her body, she appears to be wet. Her hair moves with the wind, and her dress is slightly disheveled, giving her a sense of lightness. Her gaze is fixed on Ulysses, who is completely naked beside her. He is exposed, but he does not seem bothered by it.

Ulysses is sitting on the ground in a pose that resembles that of a thinker. He has one hand over his mouth and the other in motion, as if he were trying to make up his mind about something. Calypso, in contrast, appears completely calm. She listens to him without showing much concern.

In the middle ground, two women in white and pastel pink dresses stand beside a few goats. Farther back, near the shoreline, a group of women appear naked or in the process of undressing, enjoying the water and perhaps dancing. On the left, where the sea becomes deeper and darker, a rainbow rises and adds even more color to the scene.

What makes the scene interesting is that, at first glance, Ulysses does not look trapped. The island is beautiful. There are flowers, women dancing in the water, animals, a rainbow, and a Mediterranean light that makes everything seem peaceful. Calypso had also offered him immortality and eternal youth if he stayed with her.

But that is precisely the saddest part: even the most beautiful place can become a cage when you cannot choose whether to leave or stay and share it with the person you truly love. Perhaps that is why Ulysses looks so thoughtful. He is not trying to escape from a monster or a storm, as he does in some of his other adventures. He is trying to walk away from a life that, from the outside, looks perfect.

Versión en español:

Ulises con Calipso (1905) Maurice Denis (1870-1943)

¿Qué pasaría si un lugar que, desde afuera una persona vería como un paraíso no logra sentirse como un hogar?

Cuando empieza La Odisea, Ulises lleva siete años atrapado en la isla (mítica) de Ogigia con Calipso, una ninfa que se enamoró de él y no quería dejarlo ir. Incluso le prometió la inmortalidad y la juventud eterna si se quedaba a su lado. Durante todo ese tiempo, lo atendió como a un rey en su cueva.

La pintura es refrescante para la vista. La paleta de colores es vibrante, pero no se siente pesada. El mar, el cielo y las flores moradas contrastan con las rocas terracotta y con los cuerpos iluminados por el sol mediterráneo. Las pinceladas son gruesas y el artista parece querer capturar un momento de luz. Se siente algo de la influencia del impresionismo y del postimpresionismo, sobre todo en la forma en la que Maurice Denis usa el color y simplifica las figuras. No intenta que todo se vea completamente realista, sino que crea una escena que se siente casi como un recuerdo o un sueño.

Lo primero que salta a la vista es Calipso. Lleva un vestido blanco pegado al cuerpo, que parece transparente y deja ver parcialmente su busto desnudo. Por la forma en la que la tela se adhiere a su cuerpo, da la impresión de que está mojada. Su pelo se mueve con el viento y su vestido está un poco desarreglado, lo que le da un aire de ligereza. Su mirada está dirigida hacia Ulises, que está completamente desnudo a su lado, expuesto, pero eso no parece molestarle.

Ulises está sentado en el piso, en una posición parecida a la de un pensador. Tiene una mano sobre la boca y la otra en movimiento, como si estuviera tratando de decidir algo. Calipso, por el contrario, parece completamente serena, le escucha sin mostrar demasiada preocupación.

En un segundo plano, hay dos mujeres con vestidos blancos y rosa pastel acompañadas por unas cabras. Más atrás, cerca de la orilla del mar, aparece un grupo de mujeres desnudas o desvistiéndose, disfrutando del agua, y podrían estar bailando. A la izquierda, donde el mar se vuelve más profundo y oscuro, nace un arcoíris que le da todavía más color a la escena.

Lo interesante es que, a primera vista, no parece que Ulises esté atrapado. La isla es preciosa. Hay flores, mujeres bailando en el agua, animales, un arcoíris y una luz mediterránea que hace que todo parezca tranquilo. Además, Calipso le había ofrecido la inmortalidad y la juventud eterna si se quedaba con ella.

Pero esa es la parte más triste de la historia: incluso el lugar más hermoso puede convertirse en una jaula si uno no puede elegir irse o quedarse y compartirlo con la persona a quien realmente quisiera. Tal vez por eso Ulises se ve tan pensativo. No está escapando de un monstruo ni de una tormenta, como en otras de sus peripecias. Está tratando de abandonar una vida que, vista desde afuera, parece perfecta.

Christopher Nolan, my favorite film director, is releasing the Odyssey this summer and I started thinking about the sustained impact this epic has had on Western culture over nearly three thousand years. For this reason, I’m going to start reviewing a series of artworks from different periods that follow the story as it was told by Homer, to refresh our memory before watching the version of the Odyssey that Christopher Nolan presents to us.

In this scene we see Penelope, Ulysses’ wife and queen of Ithaca, unraveling her loom and turning it into a ball of yarn, while watching her son Telemachus sleep. The masculine silhouette on the right of the composition is a statue of Ulysses, her husband, whose presence accompanies Penelope while she executes the secret part of her plan. By this moment, Ulysses has been away from Ithaca for over ten years at the Trojan War, and there is pressure over who will govern the island. Penelope agreed to choose one of her suitors to marry him once she finishes weaving her loom. For this reason, every night she undoes everything she advances during the day while waiting for the return of her beloved Ulysses.

Wright of Derby builds the scene with warm colors, mostly: the background is dark brown, there is ochre, and the light is yellow. However, there are two elements with cool colors that break this warmth: Penelope’s lilac dress at the center of the painting, and the green curtain that frames the upper right corner of the scene. The viewer’s gaze begins at the center, in the tension between the woman’s gaze and the naked torso of the sleeping young man. Then it balances toward the right, where the masculine silhouette of the statue interrupts the scene by being in a plane apparently closer to the eye of the artist and the audience.

The light comes from some point in the upper right corner of the space, possibly a candle or a candelabra, and creates a dramatic chiaroscuro: a dark background, a very illuminated scene, and a foreground that is also dark. This darkness around the scene highlights the fact that this occurs in the middle of the night, when there is no light and nobody is watching. It’s the perfect moment for deception. The three planes are represented with linear perspective, and the vanishing point converges exactly where it should: in Penelope’s hands holding the ball of yarn. Everything in the composition leads us to that gesture, to the very act of undoing.

The artist is dramatically capturing the moment of deception, of silent resistance. Penelope is in the same space with her son, still too young to assume his father’s place, and a sculpture of Ulysses, whom she still waits for after ten years since he left for the Trojan War. The statue is not casual; it’s a reminder of whom she’s faithful to, of why the deception is worth it, night after night, just like her gaze fixed steadily on her son.

This work, from the Neoclassical period, uses the language of academic art to tell a story about female intelligence, loyalty and patience as forms of power.

I can’t wait to see how Christopher Nolan, known for playing with time in his films, captures this same tension that Penelope (Anne Hathaway) achieves in manipulating time, day after day, night after night, waiting for the exact moment for everything to be revealed.

Versión en español:

Christopher Nolan, mi director de cine preferido, va a estrenar la Odisea este verano y me puse a pensar en el impacto sostenido que ha tenido esta epopeya en la cultura occidental a lo largo de casi tres mil años. Por esto, voy a empezar un recuento de obras de arte de distintos períodos que siguen la historia como fue contada por Homero, para refrescar la memoria antes de ver la versión de la Odisea que nos presente Christopher Nolan.

En esta escena vemos a Penélope, la mujer de Ulises y reina de Ítaca, destejiendo su telar y convirtiéndolo en un ovillo, mientras mira dormir a su hijo Telémaco. La silueta masculina a la derecha de la composición es una estatua de Ulises, su marido, cuya presencia acompaña a Penélope mientras ejecuta la parte secreta de su plan. Para este momento, Ulises ha estado ya más de diez años fuera de Ítaca en la guerra de Troya, y hay presión por quién va a gobernar la isla. Penélope accedió a escoger a alguno de sus pretendientes para casarse con él una vez que termine de tejer su telar. Por esta razón, todas las noches ella desarma todo lo que avanza durante el día mientras espera el regreso de su amado Ulises.

Wright of Derby construye la escena con colores cálidos, en su mayoría: el fondo es café oscuro, hay ocre, y la luz es amarilla. Sin embargo, hay dos elementos con colores fríos que rompen esta calidez: el vestido lila de Penélope al centro de la pintura, y el telón verde que enmarca la esquina superior derecha de la escena. La mirada del espectador empieza al centro, en la tensión entre la mirada de la mujer y el torso desnudo del joven dormido. Luego se balancea hacia la derecha, donde la silueta masculina de la estatua interrumpe la escena al estar en un plano aparentemente más cercano al ojo del artista y del público.

La luz viene desde algún punto de la esquina superior derecha del espacio, posiblemente una vela o un candelabro, y crea un claroscuro dramático: un fondo oscuro, una escena muy iluminada, y un primer plano también oscuro. Esta oscuridad alrededor de la escena resalta el hecho de que esto ocurre en medio de la noche, cuando no hay luz y nadie está viendo. Es el momento perfecto para el engaño. Los tres planos están representados con perspectiva lineal, y el punto de fuga converge exactamente donde debe: en las manos de Penélope sosteniendo el ovillo. Todo en la composición nos lleva a ese gesto, al acto mismo de deshacer.

El artista está capturando dramáticamente el momento del engaño, de la resistencia silenciosa. Penélope está en el mismo espacio con su hijo, aún muy joven para asumir el lugar de su padre, y una escultura de Ulises, a quien aún espera después de diez años desde que partió a la guerra de Troya. La estatua no es casual; es un recordatorio de a quién le es fiel, de por qué vale la pena el engaño, noche tras noche, al igual que su mirada posada fijamente en su hijo.

Esta obra, del período neoclásico, usa el lenguaje del arte académico para contar una historia sobre la inteligencia femenina, la lealtad y la paciencia como formas de poder.

No puedo esperar a ver cómo Christopher Nolan, conocido por jugar con el tiempo en sus películas, capture esta misma tensión que logra Penélope (Anne Hathaway) para manipular el tiempo, día tras día, noche tras noche, esperando el momento exacto para que todo se revele.