Inaugura oggi, sabato 29 agosto, la XVIII edizione del Festival di Fotografia a Capri alla Certosa di San Giacomo, da dove sto scrivendo. In mostra il progetto inedito dell’artista milanese Paolo Ventura e il lavoro della russa Mari Saxon, vincitrice dell’open call Viaggi e Miraggi (omaggio alla bellissima canzone di De Gregori). Le due mostre del festival rimangono poi aperte fino all’11 ottobre. Dal 2009 la Fondazione Capri, presieduta da Gianfranco Morgano, porta sull’isola la fotografia d’autore: dal barone von Gloeden a Ferdinando Scianna e Giovanni Gastel, passando per Mimmo Jodice, Olivo Barbieri e Maurizio Galimberti e autori contemporanei come Sam Gregg, Yuki Furusawa e Claudia Corrent. Il lavoro della Fondazione Capri è molto importante per l’isola, per chi la abita e per chi la visita: cerca di produrre cultura e contenuti di qualità legati al mondo della fotografia e dell’arte contemporanea, alla portata di tutti, nel complicato contesto caprese che è sempre più inaccessibile e legato a logiche del turismo di massa.
L’edizione 2026 del festival nasce dentro una cornice precisa: l’anniversario dei duecento anni dalla riscoperta della Grotta Azzurra, con un ricco programma di iniziative dedicate al mito e al patrimonio archeologico dell’isola di Tiberio.

È in questo contesto che la Fondazione Capri ha affidato a Paolo Ventura una residenza che oggi si trasforma in una mostra che racconta di un naugrafo e di una sirena che un po’ lo salva e un po’ lo rapisce.
Ventura è, secondo me, uno dei più importanti artisti contemporanei che ci siano oggi in Italia. E lo è per una ragione che riguarda il modo in cui lavora: la fotografia, per lui, è lo strumento di declinazione e di presentazione preferito, il mezzo con cui il lavoro si concede allo spettatore, ma non è il punto di partenza né il perimetro dentro cui il processo tecnico e creativo si crea e si esaurisce. Quello che Ventura ha costruito, negli anni, è un intero immaginario: mondi della finzione che nascono da racconti e storie familiari, da una fascinazione profonda per una zona un po’ cupa, misteriosa e perturbante dell’esistenza umana.

Ventura nasce a Milano alla fine degli anni Sessanta, è figlio di un illustratore di libri per bambini, frequenta per un po’ l’Accademia di Brera, lavora per una decina d’anni come fotografo di moda e poi si trasferisce a New York, mollando la produzione commerciale. Nel suo studio di Brooklyn comincia a costruire diorami sulla Seconda guerra mondiale in Italia, basandosi sulle storie raccontate dalla nonna materna. Da lì in avanti il metodo non cambia più nella sostanza: disegna, costruisce, cuce, dipinge, allestisce, e poi solo alla fine si fotografa, per avere un’immagine che conservi la memoria di quel mondo. È esattamente questa capacità di tenere insieme linguaggi diversi, e molteplici modi di interpretare il linguaggio fotografico in chiave creativa, che rende il suo contributo artistico così speciale, perché Ventura ridefinisce i confini stessi della fotografia. Registra il reale, ma allo stesso tempo lo fabbrica, lo costruisce a tavolino. Nel farlo, sposta di continuo la linea che separa il documento dall’invenzione, l’immagine dalla messa in scena. Ci imbroglia tutti. Non a caso la sua biografia, che ho letto di recente e che consiglio caldamente, si intitola Autobiografia di un impostore.

Il lavoro presentato a Capri è un progetto commissionato dalla Fondazione Capri, e come tutti i suoi progetti migliori è un racconto che fa viaggiare con la fantasia. Da sempre attratto dal fascino enigmatico dell’isola, Ventura parte dalla magia della Grotta Azzurra per costruire la storia di un naufrago salvato da una sirena e condotto in un paradiso sospeso tra realtà, sogno e prigionia: la Grotta Azzurra. Nel suo studio di Milano, lontano dal mare Mediterraneo, costruisce mondi in miniatura e come un regista o un burattinaio controlla ogni piccolo dettaglio della scena.

Accanto al lavoro di Ventura, la XVIII edizione del Festival di Fotografia a Capri ospita il progetto vincitore dell’open call sul tema Viaggi & Miraggi: Precious Tiny World di Mari Saxon. Anche in questo caso abbiamo un progetto che utilizza la fotografia come come soglia che ci conduce all’interno di mondi lontani, intravisti, inesistenti o soltanto immaginati. Saxon, fotografa concettuale di origine russa, nata nel 1977 e residente negli Stati Uniti dal 2022, ha una formazione artistica accademica e una lunga carriera nell’architettura alle spalle.

La sua, come quella di Paolo, non è fotografia in senso stretto: si tratta di una serie di scanogrammi con cui l’artista esplora il viaggio come un atto d’invenzione. Saxon usa piccoli animali e piante giocattolo, costruisce fragili mondi magici sulla superficie dello scanner. Un fiore diventa un sole, dei semi compongono delle costellazioni, gli animali fluttuano sospesi in uno scenario spaziale. Sono paesaggi che evocano luoghi lontanissimi senza mai radicarsi del tutto nella realtà, con la scansione stessa che diventa una forma di navigazione, che rivela il mondo pezzo per pezzo. Sono due lavori diversissimi per scala, tecnica e biografia, che però sono tenuti insieme dallo stesso concetto: l’immagine fotografica è sempre un linguaggio ambiguo, e il modo più onesto per raccontare un storia è inventarsela.

Maggiori info su questo festival qui: Fondazione Capri

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Anni Settanta, Verona-Vicenza, amichevole di fine stagione, è una di quelle partite lente e sonnecchianti da calcio estivo. In campo Gianfranco Zigoni trotterella con addosso la maglia giallo-blu, ma non ha molta voglia di giocare, cerca di posizionarsi nelle zone di campo dove la tribuna fa ombra, così da ripararsi dal sole e dal caldo. A venti minuti dalla fine riceve palla sulla trequarti e parte all’improvviso: salta mezza squadra del Vicenza e dai venti metri scarica un sinistro terrificante sotto l’incrocio. Poi, invece di esultare con i compagni, comincia a correre verso gli spogliatoi e se ne va, non torna più. Si è stufato di giocare e con lui anche tutti i tifosi, che lasciano lo stadio perché il loro idolo ha finito il suo show. La partita si chiude in un silenzio surreale. In realtà non si sa neanche se quel gol l’abbia segnato di destro o di sinitro, anzi non si sa proprio se quella partita si sia mai giocata, forse Zigoni si è inventato tutto di sana pianta. Del resto è un’ala imprevedibile, ma è anche un uomo eccentrico, che non accetta le gerarchie e le imposizioni, è uno a cui piace fare quello che gli pare, come gli pare. Nasce nel 1944 a Oderzo, paesino disperso nella provincia di Treviso, da una numerosa famiglia contadina. A Verona diventa una vera icona popolare. Fa anche una carriera discreta: Juventus, Genoa, Roma, Hellas Verona per sei anni, poi Brescia. Gioca anche una partita nella Nazionale, nel 1967. Zigoni chiude con 265 presenze e 63 gol in Serie A, uno scudetto con la Juve, un Torneo Anglo-Italiano con la Roma. È la carriera di un buon giocatore, non di un fuoriclasse.

Zigoni però è convinto di essere un fuoriclasse. Dice che, dopo un’amichevole giocata tra Juventus e Real Madrid, il difensore dei blancos José Santamaría, stupito dalla sua prestazione, lo abbia paragonato a Pelé. Contro Pelé gli capita di giocarci davvero, nel 1972, quando all’Olimpico va in scena Roma-Santos. In campo Zigoni vive uno psicodramma, perché capisce che O Rei è di un altro livello, un vero campione. Mentre i suoi compagni giocani, Zigo comincia a viaggiare con la mente e pensa già a come comunicare, a fine partita, la notizia del suo ritiro dal calcio giocato. Pensa ai titoloni sui giornali sportivi: «Zigoni lascia, non sopporta che sul pianeta ci sia qualcuno più forte di lui». A un certo punto l’arbitro fischia un rigore per il Santos: Pelé va sul dischetto, tira, il portiere della Roma para. «Allora è umano» pensa Zigoni. E a fine partita non si ritira. Ripeterà questa storia per i successivi cinquant’anni, sempre con piccole variazioni sui dettagli, come la storia del gol contro il Vicenza, come un attore che si prende il palcoscenico e ripropone lo stesso monologo in teatri diversi.

Sono gli anni in cui il calcio scopre la vita fuori dal campo dei calciatori, che iniziano a essere raccontati come divi e riempiono le pagine del gossip, oltre a quelle sportive. C'è George Best, che è il primo calciatore-popstar della storia, c’è Pelé, che diventa il primo brand globale del pallone. C’è la Lazio di Maestrelli che vince lo scudetto con i ribelli Chinaglia e Re Cecconi. Qualche anno dopo atterrerà a Napoli Maradona, colui che fonderà definitivamente il talento assoluto e la costruzione del personaggio mediatico. Poi c’è Gianfranco Zigoni. Prima di un Verona-Fiorentina del 1976, l’allenatore Ferruccio Valcareggi decide di mandare Zigo in panchina. Lui, invece di accettare la decisione, si offende ma non dice niente, se ne va in silenzio. A pochi minuti dal calcio d’inizio si presenta a bordo campo vestito con pelliccia e panama bianco. Se non può essere protagonista in campo, allora deve trovare un altro modo per mettere in atto il suo show personale. Di questa storia c’è ovviamente la versione che racconta Zigoni: entra in campo con la pelliccia, la pistola Colt 45 a tracolla e gli stivaletti. Poi, siccome il Verona perde di due gol, Valcareggi lo chiama disperato, lui si alza, si toglie la pelliccia, entra, prende un palo e fa gol.

Zigoni sogna di morire in campo mentre gioca, con la maglia del Verona addosso, così possono dedicare lo stadio alla sua memoria. Si immagina ancora i titoli dei giornali, la raccolta di firme per intitolargli lo stadio, e soprattutto la radiocronaca che passa la linea non più al Bentegodi ma allo Zigoni di Verona. Perfino la propria morte, la immagina come uno spettacolo, come un aneddoto da giocarsi al bar.

«Dicevano che ero matto, ma io ero soltanto nato libero» dice in un’intervista per i suoi ottant’anni. Nei suoi sei anni a Verona ottiene di dormire fino alle dieci e di farsi portare la colazione in camera. Il terzino Antonio Logozzo protesta con Valcareggi, che chiude la questione con una frase schietta: «Quando avrai i suoi piedi potrai dormire anche tu fino alle dieci». Della sua unica presenza in Nazionale ci si ricorda così: faceva troppo caldo, dopo quarantacinque minuti Zigo è uscito perché non aveva voglia di correre.
Oggi di Zigoni sopravvive la certezza della sua totale sregolatezza, più che il presunto genio sporitvo. In pochissimi ricordano i sessantatré gol in Serie A, che sono pure tanti, o le giocate da fenomeno che tolgono lo scudetto al Milan di Rocco nella celebre Fatal Verona. Vengono ricordate le storie della pelliccia, la pistola, l’amicizia con Vendrame, la disperazione per il confronto impietoso con Pelé. E la cosa più divertente è che nemmeno lui, quando lo intervistano, parte dalle storie di campo: racconta sempre del suo lunatico personaggio da palcoscenico.

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Un anno fa mi è arrivata una proposta: redattore per un magazine di moda, 15 euro lordi ad articolo. Non l’ho presa come un’offerta di lavoro, ma come un insulto formalizzato in una telefonata, con tanto di ramanzina del direttore del magazine che mi diceva “non sai che opportunità ti stai perdendo”. Roba da denuncia, ma siamo anche al limite dei ceffoni. Altro che gavetta, in tanti si sono dimenticati che cosa vuol dire provare vergogna. Era l’agosto 2025, ero tranquillo nel mio splendido Buen Retiro in collina, isolalto dal mondo e lontano dal disagio di Milano e questo tizio mi ha disturbato per propormi l’indegno e lì mi è scattato qualcosa: ma fanculo te e il tuo magazine di sfruttatori. Questa roba non deve più esistere. Non intendo solo nella forma in cui me l’hanno proposta, ma proprio nel sistema che la rende normale, nella testa di chi pensa che scrivere sia un hobby che si ripaga da solo in visibilità. Il lavoro è lavoro solo se dignitosamente retribuito, altrimenti si chiama volontariato o sfruttamento, spieghiamolo bene ai boomeroni che ancora pensano che la gavetta gratuita in bottega sia una roba accettabile. Ecco da quella rabbia, da quello sconforto, è nata l’idea di portare Black Camera qui su Substack, dopo un lungo nomadismo tra vari magazine e piattaforme (Black Camera esiste dal 2021). L’ho portato qui non come un piano di business, non come una strategia di personal branding, ma come una reazione, un modo per dire: se questo è il prezzo che il mercato dà alla scrittura, allora io la porto fuori dal mercato. Non ho inseguito i numeri, l’engagement, l’algoritmo, la SEO, l’indicizzazione. Non me ne frega niente, l’ho fatto per anni rendendo i miei articoli dei Frankenstein illeggibili. Basta. Non faccio caroselli per depensanti su Instagram, non taglio i miei pensieri in pillole da trenta secondi per farli ingollare più in fretta a chi scorre lo schermo con il pollice mentre distrattamente attraversa la strada e si fa stirare da un tram. Non faccio la parodia dell’influencer pseudo-divulgatore che spiega la cosa più scontata del mondo con l’aria di chi ha appena scoperto l’acqua calda, perché così la possono capire tutti. Io cerco di essere l’esatto opposto di quella paccottiglia lì.

Scrivo e basta, scrivo quello che voglio e nel modo in cui voglio io. Oggi, un anno dopo, siete diventati 700 abbonati. Non è un numero grande, non è virale, non interessa a nessun brand manager. Ma siete 700 persone che hanno deciso di leggermi, che condividono gli stessi interessi, che hanno piacere di ricevere Black Camera al sabato mattina. Ed è esattamente quello che per me conta. Perché secondo me uno deve scrivere prima di tutto per sé stesso e poi, se va bene, per condividere quei pensieri con chi ha voglia di ascoltarli. Tutto il resto, l’ottimizzazione, la crescita a tutti i costi, il numero che deve salire sempre, il contenuto che deve andare virale, fa parte della scoria tardo capitalista travestita da vocazione creativa. Lascio il carnevale della scrittura ad altri.

Non prendo un euro se non da chi si abbona a pagamento, sua sponte, perché vuole sostenere il progetto. Non ci sono brand dietro Black Camera, non ci sono finanziatori occulti, non ci sono accordi sottobanco, non ci sono contenuti pubbliredazionali. Faccio questo perché per dieci anni ho dovuto scrivere sempre le cose con cautela, guidato da qualcuno: taglia qui, ammorbidisci questo pensiero, recensisci questa mostra o questo libro parlandone bene.

Piuttosto che scrivere quattro cazzate sulla moda per 15 euro lordi, preferisco andare a spaccare le pietre insieme ai detenuti incatenati in Alabama: c’è più dignità in un lavoro forzato dichiarato tale, che in questi nuovi lavori che sono forzati esattamente allo stesso modo, solo che nessuno ha il coraggio di chiamarli con il loro nome. Classica situazione da aperitivo milanese con vino natuale scadente da 10 euro al calice in cui la conversazione è «Sì mi son trasferito qui a Milano da Tristopoli sul Broncio e scrivo per questo magazine figo, vado agli eventi, conosco un sacco di gente giusta» e poi però c’è l’omissis: «Non guadagno niente, vivo in uno scantinato con i topi e mi costa 1000 euro al mese, sono disperato perché quel magazine per cui lavoro mi paga un nichelino ad articolo».

Fine della lagna, ora vorrei festeggiare questo primo anno di Black Camera. Come? Con un numero cartaceo in edizione limitata da presentare di persona, a Milano da me (Galleria Still). Mi pare una buona occasione per uscire dall’interazione digitale e vedersi davvero, fare quattro chiacchiere, stare insieme, parlare delle cose che ci piacciono e ci interessano senza motivi accessori. Un mio amico una volta mi ha detto che la rabbia e l’odio sono il motore più potente per far partire qualcosa, non mi piace ammetterlo ma forse è proprio così: certe cose belle nascono per reazione a qualcosa che ti ha deluso o fatto incazzare. Grazie a chi c’è e a chi deve ancora arrivare, a chi mi legge, a chi condivide, a chi si abbona gratis, a chi si abbona a pagamento. Il prossimo anno si continua uguale: senza inseguire niente, tranne quello che mi interessa.

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Esattamente 82 anni fa, all’alba del 12 agosto 1944, reparti delle SS della 16ª Divisione corazzata granatieri “Reichsführer”, affiancati da collaborazionisti fascisti che facevano da guide del territorio, salgono verso il piccolo borgo montano di Sant’Anna di Stazzema, alle spalle di Pietrasanta, mentre un ulteriore reparto si posiziona a valle per chiudere ogni via di fuga. Non è una rappresaglia per un’azione partigiana, come per decenni si è tentato di far credere: gli storici sono concordi nel definirlo un massacro contro civili inermi pianificato a tavolino, con l’obiettivo di terrorizzare la popolazione, in coerenza con le direttive emanate nel giugno 1944 dal feldmaresciallo Albert Kesselring, comandante supremo delle forze tedesche in Italia. In poche ore vengono trucidate 560 persone: tra loro ci sono 130 bambini, alcuni in fasce. Interi nuclei familiari vengono sterminati, spesso rinchiusi in stalle o abitazioni poi date alle fiamme. È una delle stragi di civili più gravi commesse in Europa occidentale durante la Seconda guerra mondiale. I mandanti vanno individuati nella catena di comando tedesca che teorizza e ordina la lotta antipartigiana come sterminio indiscriminato della popolazione civile, con Kesselring al vertice delle direttive operative. Gli esecutori materiali sono i reparti SS sul campo, comandati da ufficiali e sottufficiali della 16ª Panzergrenadier.

La giustizia, tanto per cambiare, arriva con un ritardo scandaloso. Nel 1951 il processo a carico del maggiore Walter Reder, celebrato a Bologna, si conclude con la sua assoluzione per i fatti di Sant’Anna (mentre viene condannato per altre stragi, come quella di Marzabotto-Monte Sole). Nel 1960 la magistratura militare italiana dispone l’archiviazione provvisoria di circa 695 fascicoli relativi agli eccidi nazifascisti in Italia: un insabbiamento che passerà alla storia come il caso del cosiddetto “armadio della vergogna”, con i fascicoli ritrovati solo nel 1994 durante le indagini sul processo Priebke. Nel 2005, oltre sessant’anni dopo i fatti, il Tribunale Militare di La Spezia, grazie soprattutto al lavoro del procuratore Marco De Paolis, condanna all’ergastolo, in contumacia, dieci ex ufficiali e sottufficiali delle SS ancora in vita, sentenza poi confermata in Appello e Cassazione. Nessuno di loro ha mai scontato un solo giorno di carcere, perché la Germania non ha mai concesso l’estradizione.

Nei giorni scorsi Roberto Vannacci, presentando il generale Carmelo Burgio come candidato sindaco di Futuro Nazionale a Milano, ha parlato della necessità di “rastrellare Rogoredo”, proponendo un impiego delle forze armate per rimettere in ordine il quartiere, in un discorso sui temi della sicurezza e dell’immigrazione. Di fronte alle polemiche, Vannacci si è goffamente difeso spiegando che ha scelto questo termine come tecnico-tattico del gergo militare, che si usa in tutti i libri di strategia. È una difesa che difficilmente si può accogliere sul piano lessicale, soprattutto perché non tiene conto del contesto in cui quella parola viene pronunciata in Italia, e in particolar modo a Milano, città medaglia d’oro alla resistenza. Usare nel contesto milanese il termine rastrellamento non può non richiamare immediatamente il 10 agosto 1944, giorno dell’eccidio nazifascista di piazzale Loreto. La giustificazione vigliacca di Vannacci non regge.

Il punto, credo, non è tanto discutere se in astratto un vocabolo militare possa avere anche un uso tecnico legittimo. Il punto è chiedersi perché chi occupa un ruolo pubblico e politico scelga proprio quel termine (che in Italia è stato per anni sinonimo di caccia all’uomo, di massacri contro civili inermi, di deportazioni e stragi violente) per parlare di sicurezza urbana e di gestione dei flussi migratori. Scegliere di evocare, però senza dirlo esplicitamente, un immaginario che affonda le radici nell’occupazione nazifascista, proprio nei giorni che precedono anniversari come quello di piazzale Loreto o di Sant’Anna di Stazzema, è un atto vile e, per chi lo fa consapevolmente, è una scelta che pesa ancora di più.

In occasione dell’ottantesimo anniversario della strage, nel 2024, l’Associazione Martiri di Sant’Anna, insieme al Museo della Resistenza di Sant’Anna, al Comune di Stazzema e al Parco nazionale della Pace, ha promosso una campagna di ricerca che ha portato al ritrovamento di circa 200 fotografie appartenute alle famiglie delle vittime. Sono immagini semplici, spesso di vita quotidiana (ritratti, foto di famiglia, bambini in braccio alle madri) che restituiscono un’identità a chi per decenni è stato solo un numero all’interno di un bilancio di morte. A questo patrimonio si affianca anche il lavoro fotografico che Oliviero Toscani dedica a Sant’Anna, che raccoglie negli anni gli sguardi dei sopravvissuti, in particolare di chi nel 1944 era solo un bambino. «Gli occhi di quelle persone mi facevano vedere il racconto di quella strage» dice Toscani, convinto che, nel mondo delle immagini in cui viviamo, sia proprio attraverso la scelta di uno sguardo che le nuove generazioni possano continuare a costruire memoria storica. Questi archivi sono la dimostrazione più semplice ed efficace di come la memoria non sia un esercizio di registrazione, ma un complicato processo fatto di nomi, volti, sentenze arrivate tardi e testimonianze raccolte una a una. È un lavoro che continua a venire a galla, a più di ottant’anni di distanza, ogni volta che qualcuno si prende la briga di cercare una fotografia in un cassetto di famiglia o di rileggere gli atti di un processo.

C’è chi sostiene che parlare oggi di un rischio di recrudescenza fascista sia un allarmismo fuori luogo. Eppure il linguaggio pubblico, i riferimenti storici scelti, le battute di Vannacci che rievocano gerghi da rastrellamento o che usano la X MAS in un contesto di auguri natalizi non sono mai neutri: sono segnali di un modo di intendere la politica, la sicurezza, la società, il rapporto con chi viene percepito come altro o come nemico interno, come traditore della patria. Non serve necessariamente rivendicare un’eredità storica in modo esplicito perché quella torni a manifestarsi nelle parole e nei toni, anche se sarebbe molto più coerente e coraggioso che Vannacci e simili si definissero per quello che sono: dei neofascisti. E ci stanno dicendo: se io decido che tu stai tradendo la patria, posso anche considerare giusto sterminare te e la tua famiglia.
Sant’Anna di Stazzema, la sua storia e il suo archivio hanno oggi un valore che deve andare oltre la commemorazione: sono l’antidoto più efficace contro la rimozione e contro l’uso disinvolto di un vocabolario carico di violenza. Dare un volto ai civili innocenti massacrati, ai centotrenta bambini uccisi quel 12 agosto, significa impedire che quella storia si riduca a una cifra astratta, facilmente manipolabile o dimenticabile. A Sant’Anna i nazifascisti hanno ucciso i nostri nonni, i nostri genitori, hanno ucciso noi e per questo non dobbiamo stare in silenzio, non dobbiamo far passare per normali o accettabili le parole di Vannacci. Oggi dobbiamo pretendere, da chi ha responsabilità pubbliche e politiche, un minimo di dignità umana e di consapevolezza storica prima di scegliere le parole con cui rivolgersi ai cittadini. Più il tempo passa e più erode la memoria storica, più è nostro dovere tenere vivo il ricordo di ciò che è successo e di chi ne è stato responsabile, perché non accada mai più.

Consiglio di consultare il Centro di Documentazione di Sant’Anna di Stazzema per avere maggiori informazioni sull’eccidio.

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Il giorno che ho fatto il colloquio deontologico per diventare pubblicista, subito dopo aver terminato e avere ottenuto l’idoneità, sono uscito dalla sede dell’ODG e mi sono promesso: NON FARE MAI I COCCODRILLI, MAI!
Dopo tanti anni penso di avere, bene o male, mantenuto quella promessa. Non mi piacciono i coccodrilli, anche se mi piace leggere i necrologi in fondo al giornale. Malsopporto il puntuale manifestarsi del corteo funebre che si affretta a pubblicare su Instagram la notizia della morte di qualcuno di famoso, non so perché, mi ha sempre dato un grande fastidio. Sembra che se non pubblichi le stories giuste al momento giusto allora vivi fuori dal mondo o non te ne frega niente. O ci sei sui social, o sei irrilevante. La scomaprsa di Francesco Guccini non ha fatto eccezione, ovviamente.

Comunque, lagne a parte: questo è un altro pezzo di Novecento che se ne va, l’ennesima minaccia del tempo che mi dice “Stai invecchiando, questo mondo non è più il tuo”. Ho per le mani un libro che, a rivederlo oggi, sembra scritto apposta per questo momento: Un altro giorno è andato, il volume fotografico che Daria Addabbo ha pubblicato nel 2021 per Jaca Book, con i testi di Gino Castaldo. Ne avevo già parlato quando scrivevo per Rolling Stone Italia.
Nato da un’intuizione semplice e insieme ambiziosa, ovvero percorrere la via Emilia e non solo, andando a cercare i luoghi, i volti, gli scorci che le canzoni di Guccini avevano descritto a parole, senza mai mostrarli con delle immagini, il progetto di Daria Addabbo si è tradotto in settantaquattro fotografie che restituiscono forma visiva a un immaginario che milioni di persone conoscono solo attraverso una canzone. La barista dell’autogrill, il cameriere assorto nei suoi pensieri, i lunghi rettilinei di pianura circondati dai campi: paesaggi minimi, ma carichi di quel senso della memoria che ha attraversato tutta l’opera di Guccini.

Il titolo stesso del libro è la sintesi dell’ossessione che ha percorso l’intera produzione di Guccini, quella del tempo che scorre, delle stagioni che si susseguono, del passato che riemerge dalla melma come traccia nostalgica. Non è un caso che il volume sia stato pensato come omaggio per l’ottantesimo compleanno dell’artista, (era il giugno 2020) e che la sua architettura segua proprio il ciclo delle stagioni, in parallelo con le stagioni della vita. È il tempo del singolo che si intreccia con la storia, lo spazio della provincia italiana come ultimo bastione di resistenza contro la modernità che si mangia via tutto: sono questi i due poli attorno ai quali ruota il libro fotografico ma, più in generale, tutta la poetica gucciniana.

C’è qualcosa di circolare nel fatto che un libro dedicato all’ossessione di Guccini per il tempo diventi, oggi, una delle chiavi più naturali per ricordarlo. Nei suoi versi torna spesso la domanda su chi potesse restituire “quelle stagioni di vetro e sabbia”, la rabbia e i gesti perduti, gli amici che non ci sono più. Sono parole che rileggo dopo la sua morte e mi suonano come un testamento anticipato: la consapevolezza di un artista che ha fatto della caducità delle cose il centro della propria opera, senza scadere nella retorica o nel sentimentalismo facile. Guccini se ne va lasciando un vuoto che non riguarda soltanto la canzone d’autore italiana, ma un intero modo di intendere la cultura come luogo di incontro tra impegno civile, ricerca linguistica e narrazione popolare.
Lo so che suona noioso e lamentoso, ma è così: oggi c’è AL MIO PAESE della Brancale, c’è Ultimo che fa i concerti record, quel pagliaccio narcisista di Tommaso Paradiso e come sinistra calamità biblica la gente piallata dalla grandine che scappa dal concerto di Bad Bunny. Io non dico che ogni gesto della nostra produzione creativa debba essere impegnato, figurati, ma oggi mi pare che poco o niente lo sia. E infatti Guccini a un certo punto se n’è tornato a vivere su, nelle colline tra Emilia e Toscana, e ha smesso di fare musica per la discografia. Si è messo a fare altro, a scrivere libri e canzoni popolari e senza rompere le palle a nessuno.

Un altro giorno è andato rappresenta, in questo senso, molto più di un libro fotografico celebrativo: è un tentativo, riuscito, di dare un volto e un luogo fisico a un immaginario che per generazioni di italiani ha significato la colonna sonora della propria vita, dei viaggi in macchina, delle serate in osteria con fiumi di vinaccio rosso, dei propri viaggi lungo la via Emilia e oltre. Mi piace pensare che adesso sfogliare le pagine del libro e guardare le fotografie di Daria Addabbo con in sottofondo la muisca di Guccini diventi un modo per continuare, ancora una volta, a cantare soltanto il tempo, come lui stesso scriveva in quel secolo ogni giorno più lontano e ogni giorno più presente nell’eredità della nostra vita.

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Dopo l’uccisione di Abderrahim Fakir una storia Instagram di @semioticat, ripresa in un post e in un articolo da Aestetica Sovietica, è diventata virale ed è stata ripresa e commentata anche fuori dai social. Il punto di partenza della riflessione per me è giusto: la fototessera usata per raccontare Fakir è, come già accaduto due anni fa per Satnam Singh e anche in altre occasioni di cronaca che coinvologo persone immigrate, un’immagine sgualcita, sfocata, ripresa di sbieco, con il formato-documento che evoca una schedatura più che un ritratto.
Da lì, Semioticat suggerisce un rimedio: usare l’intelligenza artificiale per riparare l’iconografia di quell’uomo e restituirne la fisionomia originaria, come gesto di cura del senso capace di cambiare la percezione pubblica dei fatti.
Su quel rimedio, più che sulla diagnosi, vorrei soffermarmi con un po’ più di attenzione di quanta gliene sia stata dedicata nelle condivisioni entusiaste che ne sono seguite. Non riguarda il fatto di cronaca, né le sue implicazioni politiche (e comunque la mia trascurabile opinione è che quello di Fakir sia un caso di omicidio deliberato). Riguarda un’idea molto semplice, e proprio per questo pericolosa: che si possa restaurare con l’intelligenza artificiale il volto di una persona morta per restituirle la dignità che l’iconografia le avrebbe tolto.
La diagnosi di Semioticat è corretta, e lo dico subito senza ambiguità: è vero che le fototessere funzionano da tempo come una grammatica visiva della colpevolezza ed è anche vero che i media tendono a scegliere immagini più dignitose per le vittime bianche e più squallide per le vittime razzializzate. Quella scelta, anche quando è solo pigrizia, o incapacità redazionale, produce un effetto politico preciso: suggerisce un sospetto prima ancora che una notizia. Chi studia semiotica lo sa molto meglio di me.
È certamente importante portare l’attenzione pubblica su questo meccanismo, ma il problema comincia dopo, nel passaggio dalla diagnosi alla cura. Secondo Semioticat bastano pochi secondi per restituire un minimo di dignità semiotica a chi finisce ritratto così male ed è proprio questa rapidità dichiarata, quasi tecnica, a tradire la natura dell’operazione: non si tratta di un aggiustamento, si tratta di una riscrittura. Perché se il problema è che si sceglie o si diffonde una foto scadente, la soluzione coerente con quella diagnosi è scegliere un’altra immagine, oppure effettuare una correzione tecnica di quella che si ha, per ottenere un’immagine fotorealistica: raddrizzare la prospettiva, alzare la risoluzione, togliere lo sfocato, sistemare l’esposizione. Sono tutte operazioni che la deontologia fotogiornalistica ammette da sempre, perché non aggiungono informazione: la rendono solo più leggibile. Mettere i capelli a una persona pelata, ammorbidire i lineamenti, schiarire l’incarnato, assottigliare un collo taurino sono un’altra cosa. Non correggono un dato deformato, ne producono uno nuovo. Quindi per me c’è uno scarto logico, prima ancora che etico, tra il problema descritto da Semioticat e il rimedio che propone: dal mio punto di vista denuncia un pregiudizio estetico e lo risolve producendo un’altra estetica, questa volta scelta da chi ritocca invece che dal fotografo del documento d’identità. Chi decide cosa è bello e cosa non lo è? Chi stabilisce quali immagini sono rassicuranti e quali no? L’immagine fotografica non è mai neutra, è sempre filtrata dagli occhi di chi guarda.

Se il problema di quella fototessera è che rispecchia un canone estetico, quello burocratico e sospettoso dello sguardo che criminalizza, allora correggerla per renderla più accettabile ai nostri occhi non smonta quel canone, anzi gli si arrende. Il volto che ne esce non è più libero dal pregiudizio, semplicemente viene riformattato secondo un altro standard, quello borghese, occidentale, rassicurante, con cui l’intelligenza artificiale è stata addestrata a riconoscere un viso più presentabile di un altro. Non a caso il risultato di queste operazioni assomiglia sempre un po’ troppo alla stessa cosa: la pelle è uniforme, i lineamenti sono ammorbiditi, i capelli in ordine. Non è il volto dignitoso restituito a Fakir, è il volto che un algoritmo, allenato su milioni e milioni di ritratti pubblicitari, considera dignitoso. Nel suo post, Semioticat cita anche il caso di Satnam Singh e critica il fatto che perfino gli illustratori attivisti che ne avevano ridisegnato il volto avessero finito per conservarne le deformazioni della foto originale. Allora il paragone si ritorce contro l’argomento che dovrebbe sostenere: un disegno dichiara da subito la propria natura di interpretazione, nessuno lo scambia per un documento. Una fotografia alterata con l’intelligenza artificiale mantiene invece la grammatica visiva della fotografia (produce un’immagine fotorealistica) pur essendo in parte inventata.
C’è poi una questione più tecnica, ma non meno importante, che riguarda cosa sia davvero una fotografia. Una fotografia ha sempre un legame causale con ciò che è realmente accaduto davanti all’obiettivo: è una traccia, non è un’invenzione. È proprio questo legame con il reale a darle forza, anche quando l’immagine è brutta o sfavorevole. Un modello generativo non ha accesso al vero volto di una persona oltre a quello fotografato: quando aggiunge o corregge un tratto, non recupera un dato perduto, ma produce un’ipotesi statisticamente plausibile secondo i pattern del suo addestramento. Chiamare questo “restituire la fisionomia originaria” è una frase che non ha senso. Sostituire una fotografia con un’invenzione plausibile non ripara l’iconografia, la snatura. C’è poi una questione che è stata deliberatamente ignorata sia da Aestetica Sovietica sia da Semioticat: che quella fototessera tanto contestata, tanto lesiva della dignità dell’assassinato Fakir, è la stessa immagine che viene portata nei cortei che chiedono per lui giustizia, a cui partecipano anche i suoi familiari. Quindi a me sorge un’altra domanda: secondo quale criterio un’immagine che ritrae un soggetto viene considerata dignitosa o degradante della persona in questione?

Si potrebbe contestare che è la trasparenza del processo a risolvere il problema: dichiariamo che l’immagine è stata ritoccata con l’intelligenza artificiale e la coscienza è a posto. Ma quell’immagine, una volta pubblicata, non resta ferma dove è nata. Inizia a circolare, viene ripresa da altre testate, finisce su cartelli e striscioni, si stacca dalla didascalia originale che la accompagnava. Non possiamo conoscere il destino dell’immagine, né tantomeno la persona che quell’immagine dovrebbe rappresentare. Se si accetta il principio per cui l’intelligenza artificiale può alterare un volto reale “per restituire dignità” quando la causa è quella giusta, non resta alcun argomento, se non il giudizio politico di chi maneggia lo strumento, per impedire che lo stesso principio venga usato al contrario.
È già successo: una foto manipolata con l’intelligenza artificiale per far apparire più aggressivo un gesto che aggressivo non era, diffusa per costruire una narrazione opposta a quella di chi l’aveva alterata per “fare giustizia” (vedi gli scontri di Torino durante lo sgombero di Askatasuna, quando la Polizia di Stato ha pubblicato un’immagine alterata dall’intelligenza artificale per esprimere solidarietà alle forze dell’ordine).

La deontologia giornalistica che vieta di aggiungere o togliere elementi da una fotografia non è un residuo di formalismo, è l’unico argine che impedisce che la decisione su quale volto meriti il ritocco e quale no venga lasciata al giudizio, per quanto ben intenzionato, del singolo redattore.
Il problema che Semioticat denuncia è reale e la sensibilità che muove il suo post secondo me è comprensibile: nessuno dovrebbe morire ammazzato dalla polizia durante un fermo e finire ridotto a una foto da documento mezza sfocata. Ma la risposta a un’ingiustizia visiva non può essere un’altra invenzione visiva, per quanto meglio intenzionata, e per quanto il gesto richieda solo pochi secondi. Si può, anzi direi che si deve, raccontare quella persona con parole, con testimonianze di chi la conosceva, con foto migliori se esistono e se chi ne ha diritto (familiari, amici) le vuole condividere. Quello che non si può e non si deve fare è inventare un volto e chiamarlo verità restaurata.

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Esiste un metodo molto semplice per misurare quanto un sistema sia chiuso: provare a usare gli strumenti che servono per poterlo aprire. Nell’agosto del 1988 Vogue Paris pubblica in copertina il volto di una modella diciottenne originaria di Streatham, quartiere popolare nel sud di Londra, fotografata da Patrick Demarchelier. Lei si chiama Naomi Campbell, è già una delle modelle più richieste del pianeta e quella copertina è la prima, nell’intera storia della rivista, che presenta una modella nera. Questa copertina non è arrivata per il talento di Naomi, che pure è evidente a chiunque, e nemmeno per una scelta editoriale coraggiosa. È arrivata perché Yves Saint Laurent, all’epoca lo stilista più importante di Francia e tra i più influenti al mondo, ha minacciato di ritirare tutti gli investimenti pubblicitari della maison dal giornale. È un ricatto commerciale, elegantissimo e brutale. E funziona.

Per meglio comprendere la portata dell’episodio bisogna prima capire chi è Naomi Campbell nel 1988. Nata nel 1970, cresciuta con il sogno della danza (da bambina appare nei video di Bob Marley e dei Culture Club) viene notata a quindici anni da un’agente, Beth Boldt, mentre fa shopping con delle compagne di scuola a Covent Garden. Da lì tutto accade a una velocità che anche oggi, nel mondo del tutto e subito, sembra impossibile: nell’aprile del 1986, poche settimane prima di compiere sedici anni, è già sulla copertina dell’edizione britannica di Elle e nel giro di un anno è già a sfilare a Parigi, Milano e New York. A fine 1987, fotografata da Patrick Demarchelier per Chanel, appare sulla copertina di Vogue UK ed è la prima modella nera a riuscirci dopo ventun anni, da quando Donyale Luna aveva aperto quella porta nel 1966, per poi vedersela richiudere alle spalle.

Naomi è, a tutti gli effetti, un astro nascente del fenomeno che definirà il decennio successivo, quello delle supermodelle. Con Christy Turlington e Linda Evangelista forma quella che l’ambiente chiama la Trinità. Sfila per Alaïa ed è sotto contratto con i più grandi marchi del lusso. Eppure, nonostante questo successo planetario, c’è ancora una porta che non si apre. Le colleghe bianche, quelle meno famose di lei, ottengono copertine su copertine. Lei invece no. L’episodio lo ha raccontato più volte la stessa Naomi, e la versione è sempre la stessa: vede le altre ragazze chiedere e ottenere la copertina dell’edizione francese di Vogue, allora la chiede anche lei, ma niente da fare. La ragione non viene mai chiarita per iscritto, ovvio: le ragioni di questo tipo non si mettono mai per iscritto, ma è comunque chiara a tutti. Il problema è il colore della sua pelle. È a quel punto che Naomi si sfoga con un amico, che è anche uno degli uomini per cui lavora da tre anni: Yves Saint Laurent. E Saint Laurent fa una cosa che nessun direttore editoriale, nessun fotografo, nessun agente aveva avuto il coraggio o il potere di fare fino a quel momento: mette sul tavolo i soldi della maison. O Naomi si prende quella copertina, o la pubblicità di YSL sparisce dal giornale. Bisogna dire, per onestà e completezza, che la rivista ha sempre negato di aver opposto qualsiasi tipo di rifiuto. Sul numero di agosto 1988 c’è Naomi e quel magazine è un documento molto curioso da sfogliare, perché all’interno ci sono cinque pagine di editoriale con lei protagonista e, dettaglio importante, le pagine pubblicitarie di Yves Saint Laurent sono tutte regolarmente al loro posto.

Che a fare quella mossa sia Yves Saint Laurent non è un caso, ed è forse la parte meno conosciuta della storia. Saint Laurent è stato il primo grande couturier a portare sistematicamente modelle nere in passerella, in anni in cui la cosa faceva alzare più di un sopracciglio nei salotti bene (e ben razzisti) di Parigi. Già negli anni Sessanta sfila per lui Fidelia, considerata la prima modella nera a essere protagonista di una passerella d’alta moda. Poi arrivano le altre: Rebecca Ayoko, Amalia Vairelli, la guineana Katoucha Niane, la somala Iman e soprattutto Mounia Orosemane, martinicana, ex annunciatrice d’aeroporto diventata la prima musa nera della maison. C’è di più: negli anni Sessanta e Settanta Saint Laurent pubblica le proprie creazioni sulle pagine di Ebony, la rivista della borghesia afroamericana, una scelta che i pubblicitari dell’epoca considerano un azzardo commerciale. Quando nel 1988 alza il telefono e si scomoda per Naomi non lo fa per improvvisare un gesto di generosità: sta portando alle estreme conseguenze una linea precisa che seguiva già da vent’anni.
E se Saint Laurent non avesse ricattato Vogue Francia, cosa sarebbe successo? Per Naomi quella porta si è aperta solo perché qualcuno ha pagato per aprirla? Non è bastato il talento, non è bastata la fama, non è bastato il mercato. È servito il peso commerciale e reputazionale di uno stilista, che ha usato esattamente la stessa leva, la grana pubblicitaria, che per decenni aveva tenuto le modelle nere attentamente fuori dalle copertine, con l’argomento mai dimostrato che non vendessero. L’inclusione, quando arriva così, arriva per pressione o per convenienza, quasi mai per convinzione. In questo meccanismo più di qualcuno potrebbe vederci delle similitudini con l’epoca contemporanea. Poi c’è un punto che ha a che fare con lo sguardo: anche l’amore di Saint Laurent per le modelle nere, per quanto sincero, parla la lingua del suo tempo. Pierre Bergé, suo compagno e socio, racconta della sua sensibilità per il corpo delle donne nere, per il loro modo di muoversi. È un’ammirazione autentica, certo, che però scivola facilmente nell’esotismo, nella donna nera osservata come scultura vivente, materia magnifica su cui far vivere l’abito. La cronaca dell’epoca parla proprio di bellezza esotica, di grazia selvaggia: un vocabolario che celebra mentre sta ingabbiando, che ammette il corpo nero nel tempio della moda a condizione che resti un’eccezione spettacolare, un fenomeno singolare, ma mai una normalità. E infine c’è da constatare che, dopo quella copertina, non è cambiato quasi nulla. Naomi continua a collezionare primati, ma il posto per la modella nera resta uno e uno solo, e va conteso. Vent’anni dopo, nel luglio del 2008, Franca Sozzani dedica un intero numero di Vogue Italia, il famoso Black Issue con la stessa Naomi tra le protagoniste, alle sole modelle nere, per denunciare che dalle passerelle e dalle campagne erano sparite un’altra volta. Ovviamente il numero va sold out e viene ristampato.

Riguardiamo bene la copertina del 1988: un’immagine bellissima e quasi banale: un volto, un titolo, il logo di Vogue. Ma le fotografie di moda non raccontano mai solo abiti e volti: raccontano chi ha il potere di decidere cosa è bello, cosa è vendibile, cosa è degno di stare in edicola e cosa no. Quella copertina racconta un sistema che non voleva Naomi Campbell e che fu costretto ad accettarla, un couturier che usò l’unica lingua che quel sistema capiva, quella dei soldi, e una ragazza di diciotto anni che si prese ciò che le spettava sapendo perfettamente che nulla, per quelle venute prima di lei e per molte di quelle venute dopo, le era stato regalato. «God bless Yves», avrebbe detto lei molti anni più tardi. Ma la vera domanda che quella copertina ci lascia ancora addosso è un’altra: bisogna davvero arrivare a un ricatto per fare la cosa giusta?

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SUBWAY - BRUCE DAVIDSON

Subway di Bruce Davidson è il racconto della New York degli anni Ottanta attraverso la sua metropolitana, che diventa un teatro dove l’umanità si espone trasversale e senza filtri. Davidson va sulle banchine, entra nei vagoni e spara il suo flash contro i passeggeri, mostrandoci la città che scorre sotto terra come un organismo vivo. Sono gli anni segnati da violenza dilagante e degardo, dove il paesaggio umano è a volte minaccioso, altre volte lirico e pieno di sentimento. 118 immagini fatte di colore, costume, solitudine e collettività. Il libro è quasi uno studio sociologico sulla New York del tempo, un ritratto diretto e crudo di una città in costante movimento e cambiamento, un posto che pochissimi di noi hanno visto in quel tempo, ma che conosciamo perfettamente perché entrato nel mito iconografico collettivo. È un libro stupendo, non c’è altro aggettivo con cui chiamarlo.

ANDREAS GURSKY

Pubblicato dal MoMA di New York nel 2001, questo libro raccoglie i grandi lavori di Gursky dal 1984 al 2001 ed è una prima edizione. Tra queste pagine si trovano i lavori che hanno reso lo stile di Gursky inconfondibile e riconoscibile in tutto il mondo, con questa sua particolare ricerca sul paesaggio industriale fortemente antropizzato che lo ha reso uno dei più importanti artisti contemporanei. La sua fotografia è diventata un vero simbolo di quella che è la nostra società, perché rivela i modelli e le simmetrie che governano la relazione tra uomo e paesaggio. Questo è un libro molto raro e anche un pezzo da collezione importante dato che, come scrivevo poco sopra, è una prima edizione.

PREMIÈRES PHOTOS - HENRI CARTIER-BRESSON

Questo volume è un’edizione francese (Arthaud) del 1996 e racconta, come suggerisce il titolo, gli inizi di Cartier-Bresson come fotografo. A ventiquattro anni, nel 1932, acquista una Leica e comincia a girare il mondo definendo quello che è il suo stile umanistico, quello che si concentra sulla quotidianità delle persone e ne racconta la vita, ne racconta il lavoro, ma ne racconta anche la marginalità e le problematiche sociali. Questo libro raccoglie tutta una serie di immagini scattate tra l’Italia, la Francia, la Spagna e il Messico. C’è anche la famosissima fotografia di Gare Saint-Lazare, scattata proprio nel 1932 a Parigi. Questo è il libro giusto per chi si vuole avvicinare allo sguardo di un fotografo che ancora oggi è considerato uno dei più grandi della storia.

SLEEPING BY THE MISSISSIPPI - ALEC SOTH

Questo è una bomba, un libro veramente bellissimo che tutti dovremmo avere a casa nostra e conservarlo come una reliquia. Pubblicato per la prima volta nel 2004 da Steidl, questo che propongo è una sua seconda edizione del 2008. Sleeping By The Mississippi è uno splendido reportage che ripercorre 10 Stati federati degli Stati Uniti attraversati dal fiume Mississippi che parte dal Minnesota, vicino al confine con il Canada, e arriva fino alle piane alluvionali assolate della Louisiana. Soth mette in scena una grande panoramica dei sentimenti umani che conversano con l’ambiente circostante. È veramente un libro stupendo, a tratti commovente, inoltre è molto raro e oggi è una sorta di oggetto di culto per i collezionisti.

COLLEZIONARE IL LIBRO FOTOGRAFICO

Visto che si parla di libri, non posso che riproporre una masterclass di livello altissimo di Vittorio Scanferla sul collezionismo del libro fotografico. Non conosco nessuno più esperto di lui su questa materia. Con lui abbiamo esplorato insieme la storia ricca e variegata di questo mondo unico, con un racconto che va dalle prime sperimentazioni fino alle opere d’arte contemporanee.

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Il fatto che gli strumenti di Intelligenza Artificiale siano parte integrante della nostra vita quotidiana non è più una novità, anzi è ormai quotidiana consuetudine per la maggioranza della popolazione mondiale. Io tendo a essere sempre più interessato ad analizzare dei casi studio che chiariscano come l'Intelligenza Artificiale generativa abbia delle implicazioni dirette e profonde su quello che facciamo, sulle nostre azioni e sulla nostra relazione con le immagini. Ho anche scritto un libro su questo tema, nel 2024, si intitola Intelligenza artificiale e fotografia ed è pubblicato dalla Seipersei. All'interno di questo saggio, tra i vari casi analizzati, c'è anche quello di Exhibit AI, un progetto promosso da uno studio legale australiano (Maurice Blackburn) da sempre impegnato nella difesa dei diritti umani.

Il contesto è questo: siamo nel 2023 e per più di dieci anni il governo australiano ha detenuto dei richiedenti asilo all'interno dei centri per rifugiati situatu su delle isole a Manus, Nauru e Christmas Islands. Queste strutture erano off-limits, con accesso vietato a giornalisti, fotografi, telefoni, fotocamere e qualsivoglia strumento di documentazione. In questo periodo di tmepo è stato impossibile produrre documentazioni fotografiche indipendenti su come vivevano questi richiedenti asilo, che di fanno erano detenuti. Da alcune indagini e testimonianze è emerso che le loro condizioni di vita erano terrificanti, i richiedenti asilo erano maltrattati e perfino torturati e così, a seguito di alcune denunce, è nato un processo contro il Commonwealth australiano. Gli avvocati difensori dei richiedenti asilo sono riusciti a raccogliere un enorme numero di testimonianze da parte dei rifugiati che hanno vissuto all'interno di questi centri di detenzione, con oltre 32 dichiarazioni che hanno contribuito a produrre una ricostruzione completa ed esaustiva su quanto accadeva all'interno di quelle strutture detentive. Nonostante ciò, sussisteva un limite, quello della mancanza di materiale visivo, perché la natura di queste dichiarazioni e testimonianze era esclusivamente verbale e poi testuale. E noi sappiamo bene che un supporto visivo a qualsiasi storia contribuisce ad arricchire il racconto, soprattutto quando si tratta di questioni di documentazione che hanno anche una funzione probatoria. Per questo motivo - anche se mi risulta difficile capire come la fotografia venga ancora percepita uno strumento rivleatore di una verità - dato che ai giornalisti non era consentito entrare all'interno di questi centri di detenzione, il team legale ha deciso di coinvolgere degli esperti di Intelligenza Artificiale per farli lavorare insieme a dei fotogiornalisti professionisti. Sono stati utilizzati sistemi di generazione di immagini per trasformare le testimonianze dei rifugiati in rappresentazioni il più fotorealistiche possibili, e queste immagini sono state sviluppate proprio seguendo passo dopo passo, parola per parola, i racconti dei detenuti sulla loro esperienza in questi centri.

I dettagli di queste immagini sono massimi: il colore delle tende nelle stanze, la disposizione degli spazi e degli arredi, la descrizione minuziosa delle condizioni ambientali e addirittura le espressioni dei volti e dettagli delle scene che sono stati verificati con i testimoni perché le ricostruzioni potessero riflettere il più fedelmente possibile le loro esperienze. Il ruolo dei fotogiornalisti è stato invece quello di fornire indicazioni sulla composizione di queste immagini perché potessero essere il più fotorealistiche possibili e per lavorare sul linguaggio visivo, per conferire alle immagini una maggiore credibilità documentaria.

Ci troviamo di fronte a un caso caso in cui l’intelligenza artificiale generativa imita la fotografia probatoria di un evento e quindi si presenta con velleità di documento realistico. Il risultato è la prima documentazione visiva della storia nei centri di detenzione australiani utilizzata con finalità legali: non come fotografie autentiche, non come un tentativo di imbrogliare il sistema, ma con l’obiettivo di ricostruire visivamente qualcosa basandosi su testimonianze dirette, considerate valide e attendibili dai protagonisti. È un caso particolarmente interessante perché di fatto costituisce un precedente per una nuova modalità di intendere i processi e di produrre una documentazione, anche quando questa non esiste. Poi, io sinceramente a livello concettuale non ci trovo niente di tanto diverso dalle ricostruzioni dei sospetti che vengono fatte degli identikit. Quando si cerca un sospetto di cui non si ha una fotografia chiara, si chiama un disegnatore della Polizia Scientifica che ne ricostruisce il volto a partire dai racconti dei testimoni oculari. Insomma, usare l'intelligenza artificiale per produrre documentazioni (che certo, vanno ben oltre un identikit) mi sembra semplicemente un'evoluzione tecnica di qualcosa che già si faceva prima. Se non c'è la fotografia, si cerca di creare qualcosa che assomigli il più possibile a una fotografia.

Questo progetto è diventato un libro che unisce immagini e parole con le dichiarazioni scritte ed è la più ampia documentazione visiva e testuale mai realizzata sulla detenzione dei migranti in Australia. Una volta uscito, il volume è stato consegnato ai membri del Parlamento australiano e utilizzato durante incontri politici per sostenere la necessità di una revisione migliorativa delle politiche migratorie del paese, è stato anche inviato a media internazionali e ha ottenuto una grande copertura giornalistica. Sono state fatte mostre, installazioni pubbliche, campagne e il lavoro è stato esposto in diversi festival: io per esempio l’avevo scoperto visitando l'edizione 2023 del Photo Vogue Festival, quella dedicata all'intelligenza artificiale e intitolata What Makes Us Human? Image in the Age of A.I.

Exhibit A.I. è un ottimo esempio di come l'utilizzo dell'intelligenza artificiale generativa possa avere delle implicazioni non solo di carattere tecnico, ma anche etico. Secondo i promotori del progetto, questa storia dimostra che le immagini costituiscono sempre di più una forma probatoria potentissima. Io lo dico sempre: l’immagine è l’alfabeto del contemporaneo. Le parole ci aiutano a raccontare una storia, in questo caso una storia di ingiustizia, ma le immagini hanno la capacità di renderla immediatamente comprensibile ed esercitare una pressione sempre più forte e concreta sull'opinione pubblica e sui decisori politici, perché esercitano anche una funzione empatica con chi le osserva. L'intelligenza artificiale generativa da sola non può certo sostituire la testimonianza tout court, però le può donare una maggiore forza comunicativa. Le parole raccontano e continueranno a raccontare, mentre le immagini hanno e avranno sempre di più la possibilità di rendere una storia visibile e rappresentabile, anche quando è invisibile.

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Non sto seguendo molto questi Mondiali, ma ogni tanto mi è capitato di vedere delle partite, di solito quelle che si giocano a un orario decente, cioè verso l’ora di cena. Ieri sera tardi c’era Argentina-Capo Verde, vinta con enorme fatica dal’albiceleste 3-2 ai supplementari. Visto che per la terza volta consecutiva l’Italia non gioca il mondiale, la mia squadra preferita è proprio l’Argentina per vari motivi: un po’ per parentela, visto che su 46 milioni di abitanti, 25 sono di origine italiana e condividiamo con gli argentini quell’approccio un po’ troppo drammatico ed emotivo alla vita. So che nche dei miei parenti erano emigrati là a inizio Novecento, chissà dove sono andati e cosa hanno fatto. Mi piace l’Argentina per Zanetti e Lautaro, io che sono un figlio della Milano nerazzurra. E perché durante i miei studi universitari (facevo Lingue e Letterature straniere al triennio) avevo sviluppato una ricerca approfondita su arte e letteratura italiana in latinoamerica tra fine Ottocento e inizio Novecento, con un focus su Cile e Argentina e un’analisi su cocoliche e lunfardo. Il primo è una specie di slang parlato dagli immigrati italiani a Buenos Aires, una sintesi linguistica italiana introdotta nel lessico argentino. Il secondo è un fenomeno di multilinguismo popolare che si parlava tra immigrati a Buenos Aires (ma anche a Montevideo in Uruguay) tra fine XIX e inizio XX secolo, con prestiti dall’italiano, francese, portoghese, inglese, e dialetti come il genovese e il napoletano e che ha fortemente influenzato i testi del tango.

Dopo la vittoria del suo terzo mondiale nel 2022, la Selección sembra una delle squadre favorite per arrivare fino in fondo anche quest’anno, nonostante la prestazione deludente contro l’esordiente Capo Verde, e in tutto il paese si sogna di conquistare il quarto titolo mondiale, come Italia e Germania. Ciò che mi ha stupito particolarmente della vittoria di stanotte dell’Argentina è stato sentire risuonare dentro lo stadio, subito dopo il fischio finale dell’arbitro, una canzone intitolata Bombon Argentino. È una sorta di remake di una canzone celebre di Los Palmeras, El bombon asesino. È una cumbia con un testo semplice, scritto per essere facilmente cantabile come coro dai tifosi per sostenere la squadra per la vittoria del Mondiale. C’è però un passaggio che, ascoltandolo e focalizzandomi bene sul testo, mi ha incuriosito: a un certo punto si sente la frase “Quiero ganar la cuarta Argentina, para todos los pibes de Malvinas”. Pibe, tra l’altro, è un termine che arriva dal lunfardo e che significa ragazzo.

La frase fa riferimento ai ragazzi argentini morti durante la guerra delle Malvinas, o Falkland come le chiamano gli inglesi, tutto dipende sempre dal punto di vista da cui osserviamo la storia. Sono passati ormai 44 anni dal conflitto che ha infiammato l’Argentina della dittatura dei Generali (1976-1983) e il Regno Unito di Margaret Thatcher. Ancora oggi, dopo quasi mezzo secolo, il tema delle Malvinas è centrale: non tanto nel dibattito politico contemporaneo, quanto più per aspetti legati al senso di identità e di appartenenza nazionale degli argentini. Si tratta di un conflitto dal peso ambivalente per chi ne ha memoria o ne parla: da una parte c’è la voglia di distaccarsi da una dittatura repressiva e sanguinaria, dall’altra c’è un forte senso di rivendicazione nazionalista di un territorio percepito come rubato dall’invasore coloniale europeo. Le Isole Malvinas sono un angolo del pianeta remoto e spietato, un luogo estremamente difficile da abitare, uno sputo di terra in mezzo all’oceano fatto di rocce, prati appiattiti dal vento, onde spumose, poche case dai tetti spioventi e distese di pascoli. Sono situate a circa 500 chilometri dalla costa della Patagonia, nell’Atlantico meridionale, e per anni sono state poco più di un approdo sicuro per le baleniere e sono passate sotto vari domini: francese, spagnolo e infine britannico. Nel 1833, il capitano della Royal Navy Richard Onslow allontana i pochi soldati argentini presenti, stabilisce una base navale e rende le isole, da allora chiamate Falkland dagli inglesi, che sono formalmente un territorio della Corona. Per lungo tempo rimangono una terra contesa, ma di scarso interesse strategico per il governo argentino.

Nonostante l’apparente marginalità delle Malvinas, gli argentini non hanno mai smesso di rivendicarne la proprietà. A metà del XX secolo, la questione diventa anche un tema politico rilevante: ispirandosi alla Dottrina Monroe dell’America agli Americani, il presidente Juan Domingo Perón comprende che la sovranità sulle isole può diventare un potente strumento identitario. È così che nasce il motto Las Malvinas son argentinas, una forte rivendicazione nazionalista che negli anni Cinquanta sembra una frase puramente simbolica e propagandista, visto che un conflitto armato tra due nazioni della stessa sfera d’influenza occidentale, a pochi anni dalla fine della Seconda Guerra Mondiale, appare impensabile, perfino folle. È trent’anni dopo, il 2 aprile 1982, che accade la follia impensabile. Poco dopo la mezzanotte, l’Argentina dà il via all’Operazione Rosario: la portaerei Venticinco de Mayo, insieme ad alcune unità di scorta, sbarca sulle isole. In poche ore, la guarnigione militare britannica si arrende e l’operazione, guidata dal generale e presidente Leopoldo Galtieri, viene usata come un eroico successo militare. L’invasione delle Malvinas avviene in un momento di estrema crisi economica e sociale per l’Argentina, lacerata dalle proteste di piazza, dalla violenza e dalle decine di migliaia di desaparecidos. Per la giunta militare, occupare le isole è una strategia per sviare l’attenzione dell’opinione pubblica e riaccendere il fuoco del nazionalismo per ricompattare il Paese.

Galtieri e la sua giunta pensano che la Gran Bretagna non avrebbe mai l’ardore di reagire per riprendere il controllo di quelle isole così lontane, fredde e inospitali, ritengono che non ci saranno ritrorsioni militari. Si sbagliano. Il governo Thatcher ha idee molto diverse e infatti, appena venti giorni dopo l’invasione argentina, si organizza militarmente e raggruppa degli elicotteri Sea King, armati di siluri e bombe di profondità, per attaccare e affondare il sottomarino argentino Santa Fe, ormeggiato sulle coste dell’isola di San Pedro nella Georgia del Sud. È così che ha inizio l’Operazione Corporate, che ha come obiettivo finale la rapida riconquista britannica delle Falkland. Il conflitto, durato 75 giorni e costato quasi mille vite umane, è una sconfitta disastrosa per l’Argentina e si rivela molto più sanguinoso del previsto, tanto da lasciare strascichi profondi e duraturi nelle relazioni tra Argentina e Regno Unito.

Il conduttore argentino Santiago Cuneo festeggia la morte della regina Elisabetta.

Sono tantissimi gli aneddoti, a tratti leggendari, legati a questa guerra. Ritornando al tema calcistico, è emblematico che solo quattro anni dopo la fine del conflitto, durante i quarti di finale dei Mondiali di Messico ‘86, si siano sfidate proprio le squadre di calcio di Argentina e Inghilterra. La tensione e l’attenzione mediatica attorno a questa partita è alle stelle, perché evidentemente la sfida non si gioca solo sul campo, ma ha una fortissima valenza politica. È la giornata in cui il capitano dell’albiceleste Diego Armando Maradona entra nella leggenda: segna l’1-0 con l’iconico gol di mano, la Mano de Dios e dopo neanche cinque minuti raddoppia con quello che è considerato il “Gol del Secolo”. Maradona corre 60 metri in 10 secondi palla al piede, scarta cinque giocatori inglesi e insacca alle spalle del portiere Peter Shilton, anche lui saltato come un birillo. Con quella vittoria, l’Argentina ottiene una sorta di risarcimento morale, una forma di giustizia popolare che si amplifica con il megafono calcistico, con Maradona che ne diventa simbolo assoluto, il condottiero che si prende la rivincita dei dannati della terra, la riscossa del conflitto di classe degli oppressi che, per una volta, vincono contro quelli forti, contro gli oppressori.

Anche dal punto di vista fotografico, questa vicenda ha risvolti molto interessanti. Eduardo Longoni scatta le celebri fotografie del gol di Maradona, ma tiene per sé gli scatti del gol di mano, il resto lo cede al team Kodak. Quando va a sviluppare le fotografie, si accorge di avere ottenuto qualcosa di incredibile: lo scatto, ottenuto quasi per caso, mostra Maradona sospeso in aria, la faccia contratta in una smorfia, con il pugno sinistro sollevato e chiuso sopra la testa, la fascia da capitano stretta intorno al bicipite. Il pallone gli va incontro, tutto è sospeso: non sappiamo ancora quello che sta per accadere. Curiosamente, l’immagine più famosa della Mano de Dios a colori viene realizzata dal messicano Alejandro Ojeda Carbajal, che non era neanche un fotografo professionista, ma un toelettatore per cani.

La Guerra delle Malvinas, invece, presenta dinamiche fotografiche molto particolari nella parte legata alla cronaca bellica. Negli anni Ottanta la tradizione del reportage di guerra è già più che consolidata: basti pensare all’eredità lasciata dalla Seconda guerra mondiale, il conflitto in Indocina (dove muore Robert Capa nel 1954) e del Vietnam, le guerre arabo-israeliane come quella Sei Giorni (1967) o quella dello Yom Kippur (1973). I governi sono pienamente consapevoli che la fotografia può essere un’arma a doppio taglio: uno strumento potentissimo sia per la propaganda che per la controinformazione. Proprio per questo motivo a Don McCullin, uno dei più grandi fotoreporter di guerra britannici, viene negato il permesso di recarsi alle Falklands. Margaret Thatcher vuole mantenere un controllo ferreo sui media e il governo britannico esercita una censura severa sull’accesso dei media, ritardando la pubblicazione di molti scatti e censurandone altri. Di conseguenza, la copertura visiva della guerra è estremamente limitata rispetto ad altri conflitti dello stesso periodo o anche precedenti, con molte immagini che sono giunte al pubblico solo settimane, mesi addirittura anni dopo che i fatti erano accaduti. Di questo tema ne parlerà anche Susan Sontag nel saggio Davanti al dolore degli altri (2003).

Ancora oggi, soprattutto nel dibattito culturale argentino, si contano tantissimi lavori pubblicati a partire dagli anni Novanta, in ambito artistico e letterario, che cercano di comprendere e criticare un evento così assurdo e immotivato. La ricerca fotografica sulla guerra delle Malvine si è progressivamente allontanata dalla cronaca di guerra per porsi interrogativi su temi come il paesaggio, la memoria e i complicati processi di costruzione identitatia e nazionalista. L’argentino Juan Travnik, per esempio, ha lavorato sui ritratti degli ex combattenti e sul paesaggio, pubblicando un libro intitolato Malvinas, retratos y paisajes de guerra. Un lavoro che elimina qualsiasi forma di enfasi eroica, perché di eroismo in questa guerra non ce n’era: erano solo tanti ragazzi mandati a morire da una dittatura scellerata per riappropriarsi di uno scoglio in mezzo all’oceano. L’interesse di Travnik è quello di domandarsi come la memoria si depositi nell’individuo e nel paesaggio, quindi nella collettività, cercando di sollevare interrogativi sulle conseguenze di un conflitto così privo di senso.

Arte e letteratura hanno avuto un ruolo molto importante nel trasformare la guerra delle Malvinas da evento storico a memoria culturale condivisa. Fin dalla fine del conflitto, scrittori e artisti hanno messo in discussione la retorica patriottica, per sostituire la figura dell'eroe con quella del soldato comune, sconvolto dalla paura, dalla violenza e dal trauma. Con il passare del tempo, il racconto si sta spostando sempre di più dalla testimonianza diretta e dalla necessità di cronaca alla riflessione sulla memoria, per fare delle Malvinas non solo un episodio della singola storia argentina, ma un terreno di confronto sull'identità nazionale, sulla dittatura e sulle conseguenze delle guerre. Insomma: sono molti i lavori che si interrogano su un tema che ancora oggi, dopo tutti questi anni, rimane così tanto centrale nell’identità argentina da essere protagonista della canzone che accompagna la Selección ai Mondiali. E anche se oggi la riconquista delle Malvinas non è una priorità dell’agenda di governo argentina, bisogna ricordare che ancora oggi il paese si sta confrontando con una forte ripresa del populismo da parte del presidente Javier Milei, che è andato al potere anche grazie a un forte spirito revanscista di nazionalismo. Milei è tornato a rivendicare la sovranità argentina sulle Malvinas, anche se lo ha fatto e lo sta facendo in modo molto più cauto rispetto a a Galtieri. La posizione del presidente argentino sostiene che dovrebbero essere gli abitanti delle Malvinas a dover scegliere liberamente la propria identità - secondo lui argentina - attraverso l’autodeterminazione.

D’altra parte, anche il Regno Unito continua a rivendicare la sua sovranità sulle Falkland all’ONU, mentre Buenos Aires denuncia 200 anni di occupazione illegale da parte degli inglesi. Al referendum nel 2013, il 99,8% della popolazione isolana ha votato per mantenere lo status dell'arcipelago come territorio britannico d'oltremare. Su 1.517 votanti, cioè il 92% degli aventi diritto, soltanto tre si sono espressi contro il mantenimento dell'attuale assetto politico. Il governo argentino ha respinto fermamente l'esito della consultazione, negandone la validità, con l’allora presidente argentina Cristina Fernández de Kirchner che aveva definito il referendum una parodia. Nel mondo esistono tante storie di eventi simili, di piccoli conflitti che rimangono incastonati nella storia, nella cultura e nell’idea di nazionalismo dei popoli, idea che spesso si fonda su racconti semi-leggendari di epica e di eroismo, in mancanza di appigli più concreti su cui costruire un’identità collettiva. Il tema delle Malvinas è ancora un fronte aperto e avrà di certo nuovi risvolti nel futuro.

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Era il 2017 ed ero a Bologna per Foto/Industria, che è una rassegna biennale sul tema del lavoro promossa dalla Fondazione MAST. Quell’anno il direttore artistico era François Hébel e il tema centrale era Etica ed estetica del lavoro, me la ricordo come un’edizione particolarmente bella, c’erano delle super mostre: Rodčenko, Koudelka, Lee Friedlander, Thomas Ruff e molti altri. C’era Sputnik di Joan Fontcuberta a Palazzo Boncompagni. Io ero lì con un viaggio stampa insieme ad altri giornalisti e quando siamo andati a vedere questa mostra c’era grande curiosità. Ai tempi lavoravo per Il Fotografo e ne curavo la sezione mostre. Quando siamo arrivati a Palazzo Boncompagni ci siamo messi ad ascoltare la presentazione: c’era Fontcuberta che presentava un lunghissimo lavoro di ricerca che era cominciato nel 1990, con l’obiettivo di fare luce sulla vicenda di un cosmonauta sovietico che era stato mandato in missione con una navicella spaziale, la Soyuz 2, senza mai fare ritorno. Questo cosmonauta si chiamava Ivan Istochnikov e la sensazione era, secondo le storie e le testimonianze raccolte, che fosse stato fatto sparire perché era un dissidente scomodo al regime comunista sovietico. Non si era trattato tanto di un incidente, ma di una deliberato ordine di sparizione orchestrato dal regime.

Dopo tanti anni dalla scomparsa di Istochnikov Fontcuberta, tramite un lavoro certosino di ricerca negli archivi di stato desecretati con la glasnost’ di Gorbaciov, finalmente ci poteva raccontare la verità su questa storia. Oltre a Fontcuberta e François Hébel, a presentare il progetto c’era il presidente della Sputnik Foundation di Mosca, un ragazzo russo, insieme a un interprete che traduceva in italiano per far capire ai giornalisti quale fosse la mission della della Sputnik Foundation: fare luce su questa storia che faceva parte di tante altre vicende oscure negli affari del regime, con tante persone scomparse o mandate al confino perché scomode o dissidenti.

La mostra si presentava con un percorso molto interessante: c’erano fotografie di Istochnikov prima della partenza, durante la missione, insieme agli ufficiali dell’esercito e agli esponenti governativi. C’erano altre immagini d’epoca con delle annotazioni e in generale l’allestimento era molto originale perché presentava non solo fotografie, ma anche documenti, reperti e oggetti che offrivano un quadro interessante di ciò che era successo, per ricostruire una verità che per troppi anni era stata omessa.

Tutti i giornalisti, me compreso, erano molto incuriositi da quello che stavano vedendo. Io conoscevo già bene il lavoro di Fontcuberta e stavo cominciando a insospettirmi quando ho visto che in alcune fotografie il cosmonauta assomigliava un po’ troppo sospettosamente allo stesso Fontcuberta. Però mi son detto: andiamo avanti, vediamo un po’ che cosa succede. A un certo punto siamo arrivati di fronte a una stanza buia, coperta da una tenda rossa. Quando abbiamo fatto per entrare, François Hébel ha scostato questa tenda e abbiamo visto che all’interno della stanza buia c’era soltanto una teca con una pietra verde fluorescente al centro. In quel frangente François Hébel ha detto: «Potete entrare qui dentro solo se non avete un pacemaker o se non siete donne incinte, perché quella pietra verde è kryptonite». Tutto sempre più strano.

Oltre a questa storia della kryptonite c’erano delle foto di un cane in orbita che fluttuava insieme a Istochnikov. Insomma: più si andava avanti con la visita alla mostra e più ci si rendeva conto del fatto che si trattava di una presa in giro, una totale messa in scena in puro stile Fontcuberta. Gli osservatori più attenti (o i russofoni) avranno anche notato che Istochnikov in russo significa fontana e il cognome di Fontcuberta significa letteralmente fontana coperta in Occitano-Catalano.

Con Fontcuberta avevo parlato a lungo di tutte quelle che sono state e sono le implicazioni dell’intelligenza artificiale nella creazione di lavori fotografici ambigui, avevo anche affrontato il tema in questa puntata del podcast di Black Camera.

Fontcuberta mi aveva detto che questo lavoro di Sputnik lo aveva cominciato nel 1990, cioè nello stesso anno in cui era arrivato Photoshop, e che adesso con l’intelligenza artificiale lo avrebbe fatto tale e quale, solo che avrebbe avuto meno difficoltà sul piano tecnico, più velocità e più facilità nel costruire dei documenti falsificati che ai tempi invece aveva dovuto realizzare tutto manualmente. Stesso concetto, stesso linguaggio amibguo. Cambia solo la tecnologia che viene utilizzata per realizzare il lavoro. Questo ci dimostra anche che la fotografia è sempre stata e sempre sarà ambigua e che i fotografi ci possono raccontare quello che vogliono, anche senza il bisogno dell’intelligenza artificiale o addirittura senza il bisogno di manipolazioni digitali. A volte basta semplicemente manipolare il contesto, ci sono migliaia di esempi nella storia della fotografia.

Nel 2017 ero ancora molto giovane, avevo 25 anni. Stavo cominciando a capire in maniera sempre più strutturata quante stratificazioni di significati e interpretazioni ci possono essere all’interno di una fotografia o di un progetto fotografico. Sono sicuro di una cosa, però, e questo mi ha sempre fatto molto sorridere: molti giornalisti, magari un po’ distratti o un po’ disattenti, che si erano allontanati dalla mostra prima che François Hébel facesse vedere la stanza con dentro la kryptonite, secondo me non hanno mai capito il senso del lavoro di Fontcuberta e soprattutto non hanno nemmeno capito che si trattava di una messa in scena. Questo è molto interessante anche come esperimento sociologico, perché ci mostra in che modo accogliamo le notizie, come le interiorizziamo, come le assimiliamo e anche come le subiamo. Fontcuberta ha sempre giocato la sua fotografia proprio sul tema dell’ambiguità, ci ha sempre mostrato la contraddizione e la fallacia della nostra tendenza a interpretare e a ricevere la fotografia come elemento probatorio del reale, come se una fotografia dovesse raccontare sempre la verità. Ma chi l’ha detto che è così? E infatti non è così, evidentemente. Però, nonostante siano passati quasi duecento anni dalla prima eliografia di Niépce, questo conetto ancora non lo abbiamo capito fino in fondo. E chissà se lo capiremo mai.

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Oggi sono molto amareggiato perché ho sentito le parole agghiaccianti di Ray Banhoff riguardo alla sua pratica fotografica in cui dice di aver pedinato e fotografato, anche sotto la gonna, delle donne per le strade di Milano intorno al 2015. Lo dice con una tale naturalezza, come se fosse una cosa normale, da non rendersi minimamente conto che questa roba è una evidente molestia ed è anche un atto di violenza. E sono dispiaciuto anche per queste donne fotografate di nascosto che possono essersi trovate molto a disagio. Mi pare molto grave e inaccettabile che questo tipo di pratica fotografica venga percepita, vissuta e raccontata come un gesto artistico dirompente e anticoformista che non è, perché semplicemente è sessista. Premesso questo, ciò che mi lascia altrettanto dispiaciuto di questa vicenda è il solito tribunale social che ogni settimana si muove contro un obiettivo o contro un altro, cercando di devastarlo, distruggerlo e umiliarlo. Il meccanismo è semplice: si va in massa sulle pagine e i profili di questi personaggi e li si riempie di insulti, minacce, proposte di spedizioni punitive o ritorsioni violente.

Prima di parlare di questo tema, però, vorrei partire da un assunto molto chiaro: se nel 2026 una persona come Ray Banhoff, che io seguo e leggo da anni e di cui trovo anche molto interessanti alcuni spunti, si sente in diritto di rivendicare con orgoglio che ha fatto queste fotografie comportandosi da predatore che va a caccia della preda, allora bisogna partire dal fatto che in Italia esiste un problema molto profondo, strutturato, radicato e pesante di cultura macista. Non è una sorpresa e non è una novità. Poi per me questo problema uno può decidere di rigettarlo o meno, può avere delle posizioni ancora più estreme e maschiliste e rifiutare questo assunto, ma secondo me è assolutamente così. Nel nostro ambiente, quello della cultura, non se ne parla mai abbastanza e non c’è quasi per niente consapevolezza. Sappiamo tutti benissimo che intorno a noi ci sono delle figure che sono molestatori, fotografi anche molto importanti, artisti che magari sono sposati o fidanzati con donne che sui social e sui giornaletti parlano e raccontano di parità di genere, inclusività e si fanno promotrici di messaggi positivi, mentre in casa hanno compagni e mariti viscidi e abusatori. Mi è successo anche in un caso, durante un festival, qualche anno fa: un fotografo molto importante ci stava provando spudoratamente con mia moglie davanti a me e alla sua compagna, senza provare alcun tipo di vergogna, con lei che teneva lo sguardo basso e faceva finta di niente, anche se era visibilmente imbarazzata. Mentre io e soprattutto mia moglie provavamo un disagio enorme. E questo è niente rispetto a ciò che abitualmente succede sul lavoro, sui set, nelle relazioni tra uomini e donne e nei rapporti di potere. Quindi sicuramente c’è da scoperchiare il vaso di Pandora e ci sarebbe da parlare di questo tema in maniera molto più aperta, onesta e trasparente. È un argomento molto ampio, spinoso e complesso che non voglio lasciare appeso a una frase di circostanza scritta qui, ci vorrei tornare su nei prossimi mesi e anzi, se qualcuno ne volesse parlare per contribuire, sono a disposizione.

Tornando allo squallore dell’Inquisizione social: vorrei concentrarmi su questo meccanismo che si viene a creare per cui, quando qualcuno dice, scrive o fa una cazzata, o utilizza dei termini o dei pensieri aberranti come in questo caso, allora questa macchina dei social se la prende prima con un obiettivo e poi con un altro e, dopo tre giorni di insulti, dopo aver reso la vita un inferno a questa persona, passa al prossimo nemico, si dimentica di tutto e non succede assolutamente niente, non cambia niente di una virgola. Ho letto nei commenti la sete di sangue, la voglia di vedere questa persona al patibolo, sulla ghigliottina, soffrire, punita per fargli provare dolore. Ho letto delle minacce: una ragazza proponeva di andarlo a picchiare, di rigargli la macchina e di organizzargli una spedizione punitiva. Poi c’è questa sottospecie di surrogato di attivista social che si chiama Dejalanuit (al secolo Giuseppe Flavio Pagano), uno che pensa di fare la rivoluzione perché pubblica qualche reel sulla Palestina, una delle figure più self-deluded di tutto il circo social, che scrive in un italiano affaticato: “Se lo vedevo per strada fare una cosa simile lo corcavo”. Quindi questo illuminato propone come gesto riparativo un’azione ancora più grave, cioè la violenza fisica per rispondere a una molestia. Provo a farglielo notare e mi risponde “va chapa i ratt” e scrive che sono un coglione, il livello all’incirca è quello delle scuole medie. Siamo arrivati proprio a questo, no? Pensare che sia accettabile usare la violenza per risolvere altra violenza. Questi sono gli “attivisti” che ci meritiamo nell’era dove conta solo l’egomania.

Banhoff è stato anche un collaboratore esterno per L’Espresso fino a circa due anni fa, fino alla primavera del 2024. L’isteria delle persone, la fretta di postare un commento di condanna, la fame di una vendetta rapida e dolorosa ha portato tantissimi utenti social a taggare L’Espresso stesso, chiedendo a gran voce il licenziamento di Banhoff o ad andare direttamente sulla pagina della rivista a intasare di commenti che chiedono di prendere le distanze. Ma esattamente, L’Espresso dovrebbe prendere le distanze da chi? Da uno che è già stato fatto fuori da quella redazione più di due anni fa e che di quella rivista non è mai stato dipendente? L’Espresso nel 2026 dovrebbe dare corda a chi chiede la testa di Banhoff e dissociarsi da un progetto del 2015 perché gli ha fatto scrivere qualche articolo sul magazine?

Giriamo sempre intorno allo stesso punto e attiviamo sempre lo stesso meccanismo: qualcosa o qualcuno ci fa incazzare, allora ci scagliamo contro questo qualcosa o qualcuno come se fosse il male supremo da abbattere. Poi però, quando è finita la rabbia, quando è calata la tensione e la sete di spettacolarizzazione della vendetta è soddisfatta, basta, ci dimentichiamo di questa brutta storia e passiamo al prossimo stronzo da far fuori. La sensazione che ho io è che molti risolvano un disagio più profondo attraverso l’azione del boicottare, dell’andare contro, del costruirsi un nemico e del distruggere degli individui che dovrebbero rappresentare dei modelli disfunzionali. Abbiamo perso completamente la voglia di proporre modelli alternativi perché il mondo intorno a noi è orrendo e ci sembra irrecuperabile, lo capisco, ma allo stesso tempo abbiamo scelto che la soluzione più corretta sia costruirsi il nemico della settimana, demolirlo, umiliarlo e, una volta che l’abbiamo distrutto, passare al prossimo. Non si riesce a uscire dalla logica del tifo calcistico, della faziosità e del dover prendere una posizione che sia o tutta bianca o tutta nera. A pochi viene in mente di fare un piccolo, banale sforzo mentale in più: si può essere allo stesso tempo schifati da un progetto in cui un uomo si dichiara orgoglioso di pedinare delle donne e di fotografarle sotto la gonna ed essere altrettanto schifati da un tribunale social impazzito e dal comportamento di un gruppo di persone che sanno solo reagire istericamente, con la sete di sangue, che usano una pesante violenza verbale e rivolgono anche delle minacce fisiche e psicologiche per cercare di distruggere oggi Banhoff e domani chissà chi. Chi fa questo non è migliore di chi è un abuser o di chi nella sua vita ha fatto e rivendicato azioni da condannare come quella di Banhoff. C’è una differenza enorme tra una critica legittima e una minaccia violenta.

Chiarisco un’ultima volta per i più duri di comprendonio: io non sto, con questo articolo, prendendo le difese di Banhoff in merito al progetto che ha fatto, perché quel progetto mi fa cagare, non ha alcun senso per come lo vedo io. Ci sono stati progetti di street photography e di pedinamento molto più intelligenti e migliori di questo, penso a Bruce Gilden, penso a Sophie Calle con Suite Vénitienne. Prendo le difese di un concetto che dev’essere molto chiaro: nessuno si merita questo tipo di trattamento quando si passa a violenza, minacce, intimidazioni. Non viviamo in uno stato di diritto solo quando ci fa comodo. Se esistono gli estremi per delle denunce o se c’è stata una violazione della privacy o qualsiasi altra cosa si possa fare a livello legale, che venga fatto. Queste azioni fine a se stesse che durano il tempo tre giorni di follia totale e che poi non danno seguito a nulla sono assolutamente inutili, sono zero costruttive, sono controproducenti. Se qualcuno mi riesce a spiegare a cosa può servire tirarsi i pomodori marci addosso a vicenda, sono tutto orecchi. Da questa storia, come tante altre già accadute, ne usciamo tutti quanti male, non solo Banhoff.

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La fotografia è fascinazione. È imprendibile, inclassificabile, bugiarda e veritiera allo stesso tempo. È il linguaggio della contemporaneità e, insieme, la memoria visiva del genere umano. Ogni fotografia porta con sé una parte del mondo: racconta la storia, ne registra i cambiamenti, ne fissa le ferite e le rinascite. Guardare una fotografia significa guardare noi stessi attraverso le epoche, riconoscere ciò che siamo stati, ciò che siamo e ciò che potremmo diventare. Questa rassegna nasce come un gesto di osservazione lucida su due secoli di storia e di immagini – il 2026 marca il duecentesimo anniversario dalla realizzazione della prima fotografia – e propone un percorso cronologico e tematico capace di offrire una lettura visiva dell’umanità attraverso scatti che hanno rivoluzionato e arricchito l’eredità del nostro tempo. È un viaggio che affronta l’ambiguità del linguaggio visivo e riflette sul medium come strumento di evocazione e di lettura dei grandi momenti del passato, del presente e del futuro. Con le prime sperimentazioni tecniche dell’Ottocento, i fotografi e le fotografe – allora più vicini al mondo della scienza che a quello dell’arte – tracciano il futuro comunicativo del mezzo. Immagini rudimentali, segnate da limiti meccanici, aprono la strada a digressioni narrative più consapevoli.

Con l’invenzione dell’otturatore il linguaggio cambia: i tempi di posa si accorciano e le composizioni si arricchiscono. È il preludio alla democratizzazione della fotografia e alla rivoluzione del Novecento, quando la 35mm inaugura l’era dei grandi reporter e di immagini scattate nel pieno degli avvenimenti, capaci di scuotere le coscienze. In parallelo, la fotografia supera la funzione documentaria per diventare una soglia tra luoghi, vite e prospettive differenti. Un alfabeto di luce che registra guerra e pace, dolore e bellezza, disperazione e speranza, oltre i confini della cronaca. Attraverso una pluralità di linguaggi, la mostra si configura come un racconto visivo che invita a comprendere la complessità del genere umano.

Anche i giovani adulti, cresciuti nei primi anni Duemila, offrono nuove chiavi di lettura: non vivono il trauma diretto del Novecento, ma ne avvertono ancora le scosse. La loro fotografia interpreta il presente in forma privata e allegorica e segna la storicizzazione del primo quarto del nuovo secolo. Guardare avanti diventa un atto necessario, un invito a riscoprire nella fotografia la capacità di immaginare nuove prospettive di futuro. L’evoluzione del linguaggio fotografico ha portato alla graduale trasformazione del documento in evocazione, fino al punto che oggi l’immagine assume il ruolo di bussola visiva per orientarsi nel domani. Duecento anni di storia della fotografia sono un tempo più che sufficiente per tracciare una traiettoria storiografica leggibile: questo linguaggio si adatta con grande versatilità ai cambiamenti tecnici, politici, sociali e culturali del. mondo. La fotografia attraversa la storia e si modifica insieme a lei. Osservare questa evoluzione chiarisce perché la fotografia oggi si presenta come un linguaggio globale: non perché sia neutra, ma perché costruisce un alfabeto condiviso. A un primo livello di lettura, ognuno di noi è in grado riconoscere una fotografia e ciò che contiene. Questa base comune rende l’immagine accessibile a tutti, oltre le barriere geografiche, linguistiche e culturali. Su di essa si stratificano nel tempo significati più complessi, ambigui e contraddittori.

Guardare la fotografia di oggi significa imparare a leggere il presente in profondità. Le nuove generazioni di autori producono immagini che fanno emergere paure, tensioni, sensibilità, orizzonti rinnovati del nostro tempo. In questo contesto le immagini ci permettono di intravedere possibili direzioni, non per anticipare il futuro, piuttosto per offrire a chi le guarda gli strumenti per immaginarle. Alfabetizzarsi visivamente significa imparare a leggere le immagini, riconoscerne le strutture complesse e stare nella Storia senza subirla passivamente.

100 fotografie per ereditare il mondo è anche un podcast, che si può ascoltare gratis qui.

Scattiamo miliardi di fotografie ogni giorno, ma cosa resterà alle generazioni future? Poco, forse niente. Ascolta qui la puntata del podcast su archivi fotografici e obsolescenza digitale.

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Disclaimer: questo articolo non vuole essere né un amarcord né la classica lagna di una generazione (la mia) che più invecchia e più se la prende con i giovani d’oggi buoni a nulla e perdigiorno. Poi magari suonerà così e vi prego, se suona così, qualcuno venga a tirarmi due sberloni, perché per tutta la vita ho giurato che mai e poi mai sarei diventato un vecchio incapace di stare al passo con i cambiamenti della società e della cultura. Quello di cui voglio parlare, però, fa parte di una riflessione più ampia su come la comunicazione digitale abbia cambiato totalmente il nostro modo di rapportarci ai contenuti culturali e di intrattenimento e, più in generale, il nostro accesso alle informazioni. Insegno ai ventenni da quasi dieci anni e ormai mi sembra palese che i giovani abbiano pochissimi riferimenti del passato, un po’ perché il Novecento è sempre più lontano (ne ho parlato qui) e un po’ perché sono bombardati da miliardi di contenuti e hanno una modalità fast food di acquisire informazioni. Questo li porta a interorizzare pochissimo delle cose che vedono e leggono. Quelli come me, nati fino all’inizio degli anni Novanta, ma in parte ci metto dentro anche chi è nato fino al 1995 o giù di lì, hanno acquisito molto di più, pur avendo molte meno possibilità di accesso alle informazioni e ai contenuti.

Se volevi vedere un film, alla fine avevi due possibilità: guardare quello che passavano in TV oppure andare al cinema. Se proprio volevi avere una scelta un po’ più ampia, andavi da Blockbuster e ti noleggiavi una videocassetta o un DVD. Non c’erano Netflix et similia e non esisteva niente di simile agli attuali cataloghi online. Non potevi scegliere tra migliaia di film: vedevi quello che ti passava davanti. Sapevamo tutti che esistevano i grandi film, i colossal, i titoli considerati imprescindibili. Poi c’erano quelli più leggeri, quelli considerati spazzatura, le serie TV famose tipo Friends, Scrubs, Lost, Dawson’s Creek e così via. Vale lo stesso discorso per la musica. La mia generazione è cresciuta senza Spotify e anzi, ricordo perfettamente la prima volta che l’ho visto: ero a Londra da un’amica, in Italia non era ancora disponibile. Se non sbaglio era il 2012. Quando ho visto questa mia amica aprire il computer e ascoltare le canzoni su Spotify ho capito immediatamente che quella cosa avrebbe cambiato per sempre il modo di approcciarsi alla musica, ai cataloghi e al linguaggio musicale stesso. Noi eravamo abituati a un altro modo di fare le cose: se volevi ascoltare la musica dovevi guardare MTV, comprare i CD oppure masterizzarli. E anche il semplice fatto di masterizzare un CD, magari in maniera inconsapevole, ti costringeva a fare un piccolo lavoro di editing, perché lo spazio disponibile era limitato. Allora dovevi scegliere quindici o sedici canzoni e quindi escluderne altre, perché non c’era spazio per metterle tutte. Insomma questo discorso si può applicare a tutti gli altri ambiti: volevi vedere le foto? Andavi alle mostre o compravi i magazine. Volevi giocare a un videogame? Andavi al GameStop a prendere il dischetto per metterlo nel computer.

Mi sembra chiaro che questo ci ha permesso di costruirci un background culturale e un immaginario con riferimenti cinematografici, musicali, culturali e artistici ben definiti. È vero, c’era meno produzione, ma anche più tempo per assimilarla. Oggi l’audience potenziale di quello che diciamo, facciamo, scriviamo e produciamo si è amplificata enormemente. Le possibilità sono molte di più, ma è anche molto più difficile arrivare a questi miliardi di persone perché siamo incastrati dentro un algoritmo. Se una persona, durante la sua formazione come individuo, sviluppa il proprio immaginario attraverso un algoritmo e non attraverso una scelta critica e consapevole di ciò che vede, avrà molte difficoltà nel costruire qualcosa di solido, articolato e ricco. Penso anche ai libri. Per me era del tutto normale andare a studiare in biblioteca, se mi serviva un libro lo cercavo, lo prendevo e lo leggevo. Non esistevano per noi le raccomandazioni automatiche, i reel con le pubblicità, gli acquisti consigliati e correlati che oggi ci compaiono ovunque. Viviamo in uno scenario caratterizzato da una profonda contraddizione: abbiamo potenzialmente accesso a qualsiasi informazione e a qualsiasi contenuto nel giro di pochi secondi, ma alla fine continuiamo a girare attorno alle stesse cose.

Ne avevo già parlato su un vecchio numero di Black Camera, ma questo problema lo noto anche con i miei studenti. Mi portano sempre le stesse reference nei progetti: gli stessi fotografi e gli stessi lavori degli stessi fotografi. Perché? Perché le ricerche si sviluppano in modo molto superficiale, senza metodologia, perché mancano conoscenze approfondite e perché è sempre più difficile costruirsi un vero retroterra culturale e quindi un immaginario personale. Per immaginario intendo la somma di tutte le cose che hai visto, sentito, ascoltato, immaginato. I libri che hai letto, i film che hai visto, le fotografie che hai guardato e così via. È chiaro che se finisci per vedere sempre le stesse cose e non riesci a uscire da quell’algoritmo, perché i social media e le ricerche online sono costruiti in maniera sempre più personalizzata sui tuoi gusti e sulle tue abitudini, alla fine rimani intrappolato lì dentro.

Questa è una cosa che considero molto pericolosa. Non significa che dobbiamo tornare indietro, andare per forza in biblioteca o ricominciare a noleggiare DVD. Sarebbe anacronistico e, in fondo, anche abbastanza ridicolo. Bisogna però capire quali strade percorrere per promuovere un uso critico e consapevole sia delle intelligenze artificiali sia di tutti i contenuti digitali di cui possiamo usufruire. Perché un utilizzo acritico produce soltanto livellamento. Vedremo sempre di più le stesse cose e sarà sempre più difficile emergere con contenuti creativi e culturali di qualità e con pensieri più approfonditi, magari fuori dal comune, un po’ strambi, innovatori, anticipatori. E infatti molte delle cose che vediamo oggi sono proprio questo: contenuti estremamente superficiali. E, bene o male, finiscono sempre per circolare le stesse idee, le stesse formule, gli stessi concetti basici e zero interessanti.

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Passato alla storia come il padre del fotogiornalismo, Robert Capa è stato il modello di ispirazione per molti giovani reporter, incarnando l’immagine del fotografo coraggioso e senza paura. Non è un caso che l’Overseas Press Club of America assegni annualmente il Robert Capa Gold Medal Award in suo onore, riconoscendo il miglior reportage fotografico che richiede doti eccezionali di coraggio e intraprendenza. Nato a Budapest nel 1913 con il nome di Endre Erno Friedmann, Capa si avvicinò alla fotografia nello stesso anno di Cartier-Bresson, ossia nel 1931, ma a Berlino. A causa della sua opposizione al sempre più potente partito nazista tedesco e data la sua militanza comunista e soprattutto l’origine ebraica, nel 1933, con l’ascesa di Hitler, si trovò costretto a fuggire verso Parigi. Rappresentato dall’agenzia fotografica di spicco Alliance Photo, conobbe in quegli anni l’esule tedesca di origine ebraica Gerta Pohorylle (alias Gerda Taro), che coniò lo pseudonimo artistico Robert Capa. Questo “cambio di identità” prendeva ispirazione dal nome del famosissimo regista italoamericano Frank Capra, che i due conoscevano e ammiravano, essendo grandi amanti del cinema. Fu una geniale scelta di marketing, con Gerda Taro che passava in rassegna le redazioni per cercare di vendere le foto di Robert Capa, facendolo passare per un affermato fotografo americano. La sua fama vera e propria arrivò poco dopo, documentando gli orrori della Guerra civile spagnola tra il 1936 e il 1939, in collaborazione con Gerda Taro e l’amico David Seymour.

Durante il periodo spagnolo, Capa ebbe l’opportunità di incontrare (e fotografare) anche Ernest Hemingway, che come lui si dedicava a raccontare la guerra da una prospettiva antifascista. Il 3 dicembre 1938, la prestigiosa rivista inglese Picture Post pubblicò ventisei delle foto spagnole di Capa, definendolo «il miglior fotoreporter di guerra del mondo». Questa fama lo accompagnò per tutta la vita, anche se in modo paradossale, poiché Capa detestava la guerra. Questo però non gli impedì di fotografarla in ogni angolo del mondo, sempre in prima fila sul campo di battaglia. La sua celebre massima era:

Fotografò brevemente in Cina nel 1938, documentando la resistenza all’invasione giapponese, e successivamente si rifugiò negli Stati Uniti all’inizio della Seconda guerra mondiale, diventando un inviato per le riviste Collier’s Weekly e Life. Tra il 1942 e il 1945 seguì le battaglie in Nordafrica, lo sbarco americano in Sicilia, la campagna degli Alleati in Italia, il D-Day in Normandia, la liberazione di Parigi e l’offensiva delle Ardenne. Nel 1947 fu tra i fondatori della celeberrima agenzia Magnum Photos. Nel 1954, durante la Prima guerra d’Indocina, perse la vita in azione, saltando su una mina a Tây Ninh, in Vietnam. Quando all’alba del 6 giugno 1944 le truppe americane sbarcarono a Omaha Beach, in Normandia, Capa si trovava tra di loro, pronto a documentare l’evento che avrebbe cambiato per sempre il corso della storia.

Omaha Beach e Juno Beach furono le zone che ospitarono le battaglie più aspre, dove le forze alleate subirono il maggior numero di perdite. Tuttavia, Capa rifiutò di utilizzare un teleobiettivo che gli avrebbe garantito maggiore sicurezza, perché gli avrebbe dato la possibilità di fotografare da lontano. Optò invece per un approccio più diretto, immergendosi tra le onde come un comune soldato e scattando senza sosta. Alla fine, realizzò quattro rullini da trentasei pose ciascuno, che consegnò a una staffetta per la loro salvezza e li fece arrivare a Londra.

Nella redazione londinese di Life in tumulto era tutto pronto per pubblicare le fotografie, ma accadde qualcosa di imponderabile. Pare che il tecnico incaricato dello sviluppo commise degli errori tecnici, rovinando irrimediabilmente le emulsioni e rendendo quasi tutte le foto inutilizzabili. Tra le 144 foto originali, ne sopravvissero solo undici, The Magnificent Eleven, come furono chiamate dagli americani, e furono pubblicate su sette pagine, sebbene non in copertina come originariamente previsto. La didascalia recitava: «A causa dell’agitazione del momento, Capa mosse la sua fotocamera e le foto risultarono leggermente sfocate». Ecco che l’espressione inglese Slightly out of focus divenne un motto, e Capa la utilizzò come titolo per il suo diario-biografia del 1947, in cui raccontava la sua esperienza come fotoreporter durante la Seconda guerra mondiale. Queste immagini “leggermente sfocate” non intaccarono il carisma di Capa, anzi lo resero un mito. Nel genere del reportage, ciò che conta è la capacità di catturare un punto di vista e di documentare la storia. Come scrive Ferdinando Scianna nel suo libro Obiettivo ambiguo, Cartier-Bresson affermava spesso: Capa indossava l’abito di luce di un grande torero, ma non uccideva; da bravo giocatore combatteva generosamente per se stesso e per gli altri, in un turbine. A oltre cent’anni dalla nascita di Capa, oggi sappiamo che per ottenere immagini che trasmettano la semplice e incontrovertibile verità degli orrori della guerra è necessario amare intensamente e disperatamente la vita, andando oltre l’odio per la guerra e la morte.

CIELI ROSA E LUCI D’ACQUA

Daniela Cavallo usa il colore come espressione del contemporaneo, ma anche come termometro di un sentire emotivo. Ce ne dà dimostrazione con la mostra Cieli rosa e luci d’acqua, esposta dal 10 giugno al 13 settembre all’Acquario Civico di Milano. Come dice l’autrice stessa: “Il progetto espositivo nasce da un gesto d’amore verso Milano e dalla volontà di riscoprirne la memoria attraverso i suoi paesaggi, i suoi cieli e soprattutto le sue acque”.

Partendo infatti da un corpus di cartoline vintage che ritraggono Milano nei suoi scorci storici e nella sua iconografia fatta d’acqua e di monumenti, Cavallo reinterpreta quella memoria visiva con un gesto istintivo e digitale, manipolando il passato con un intervento dai colori accesi, e facendo percepire la città Ambrosiana secondo dei ritmi che sembrano appartenere più all’oggi che al secolo scorso.
Milano, infatti, in alcune opere dell’artista ostunese, perde la sua definizione, la sua connotazione urbana, e diventa pura astrazione, avvolta da luci e movimenti, trasformando la rappresentazione del patrimonio idrico della città — simbolo centrale della mostra — in un canale di relazione e comunicazione.

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I reel degli influencer e dei content creator sono tra le cose che più muovono i miei sentimenti di insofferenza verso il mondo di merda in cui viviamo. Ho visto l’altro giorno questo video in cui un ragazzo di nome Riccardo Pedicone cerca con grandiosa fatica di esprimere un concetto semplicissimo usando termini difficili, grandi giri di parole e costruzioni artificiose.

In sostanza dice: dovremmo vederci di più nel mondo reale e non solo negli spazi digitali. Un concetto molto banale che però lui vuole esprimere con solenne proprietà di linguaggio. Solo che in questo stesso pensiero usa l’aggettivo “dicotomico” in maniera errata, facendomi venire il legittimo sospetto che, forse forse, tutta questa ricercatezza stilistica nel linguaggio sia soltanto un ricamo per abbellire una superficie sotto la quale c’è poco o niente. Negli anni ho imparato che è meglio parlare potabile, ho capito che quando hai sete è meglio bere un po’ d’acqua del rubinetto, piuttosto che andarti a cercare una Perrier al supermercato solo per esibire la bottiglia. Non penso che il parlare forbito sia un male, penso solo che sia terribile questo modo di comunicare concetti semplicissimi con un linguaggio inutilmente ricercato.

Io vedo questo Riccardo Pedicone che fa i reel sulle librerie per fare pubblicità alle Church’s e penso che abbiamo davanti un emblema chiarissimo della miseria culturale in cui viviamo. Questi giovani influencer rappresentano perfettamente una società che accetta soltanto un pensiero allineato agli schemi già preimpostati del sistema, mentre vuole continuare a ignorare quelle menti che cercano una via più sperimentale, che provano ad avere un pensiero di rottura nei confronti del passato o del presente che fa indubbiamente schifo. E non è manco colpa di questo ragazzo o di quelli simili a lui, che giustamente hanno trovato una strada per costruirsi un’immagine e un business. Ne abbiamo parecchi anche nel mondo della fotografia, di personaggi allucinanti che vogliono condividere questioni legate all’arte e all’immagine, ma lo fanno in un modo sempre molto piatto, con un atteggiamento rassicurante e superficiale, per non rischiare mai di dire qualcosa di scomodo, stando attenti a non prendere mai una posizione netta su qualcosa, per non risultare mai fastidiosi o divisivi per il pubblico che li premia con i like e gli commenta con i cuoricini.

Ora passiamo ad analizzare questo pubblico: da chi è composto? Tendenzialmente, non è nemmeno gente tanto giovane, ma è una generazione di over cinquanta, cioè quelle persone che più di tutte si sono fatte imbambolare il cervello dai social in maniera inquietante e irreversibile e che vedono in questi ragazzi la grande speranza per il futuro. In realtà questi giovani sono vecchi dentro ed è per questo che piacciono. Sono quelli come Edoardo Prati, che è una specie di clone di questo Pedicone: ragazzi certamente dotati di ottima intelligenza e di una discreta conoscenza della letteratura, persone che studiano e leggono, ma che di fatto incarnano la superficialità totale che va tanto di moda in questa epoca. Sono davvero queste le voci autorevoli a cui dobbiamo appigliarci per avere ancora speranza nel futuro? Sono quei giovani che piacciono tanto al sistema che dovrebbero dare una spallata al sistema? Ho citato Edoardo Prati non a caso, ma perché colui che viene presentato come il nuovo giovane intellettuale del presente, finisce poi per avere una rubrica su Repubblica e per andare ospite da Fabio Fazio a fare citazionismo patologico e a dire frasi da ginnasio del liceo classico come «Se c’è la possibilità di immaginare qualcosa di diverso, forse non si sceglie la guerra».

La guerra è un tema molto spinoso, sentiamo quindi l’opinione di uno che non ne sa nulla:

E tutti gli altri, compresi quelli che operano nel mondo che conosco meglio, cioè quello della fotografia, sono esattamente la stessa cosa: content creator che funzionano perfettamente per la fascia d’età dai cinquant’anni in su, cioè quella che ha bisogno di essere rassicurata perché fa un’enorme fatica a capire come sta cambiando il mondo, che non ha nessuna voglia di mettere in discussione i modelli monolitici con cui è cresciuta e a cui è abituata. Provare a guardare le cose da una prospettiva diversa può essere illuminante, ma è certamente molto faticoso. Di conseguenza questa generazione che pensa di vivere ancora nei fasti del tardonovecento non ha nessuna voglia di dare ascolto a quelle propulsioni culturali e a quelle sottoculture giovanili che avrebbero qualcosa di molto più interessante da esprimere. Il ragionamento che fanno è: meglio questo ragazzino che mi parla dell’Iliade che quel maranza che accoltella la gente in stazione. Facile, efficace, inconfutabile. Ma sono convinto che questa roba non serva a far leggere più libri ai ragazzini. Piuttosto serve a tranquillizzare i loro genitori, a fargli credere che per fortuna non sono tutti dei decerebrati che dicono six-seven, che si vestono in tuta scura e si pestano per strada. E in mezzo a questi due estremi ci sono tante altre voci interessanti, che però non vengono intercettate non perché non siano abbastanza forti da arrivare, ma perché non si vuole intercettarle, perché si scoprirebbe qualcosa di sconvolgente: che esiste tutta una zona intermedia tra Pedicone/Prati e i maranza dove stanno nascendo cose interessanti, dove anche quelli nati nel XXI secolo sono in grado di esprimere delle qualità e di produrre pensiero innovativo. Purtroppo questo mondo, in questa fase storica, appartiene ai vanagloriosi, alle Stefania Andreoli e a quello col ciuffo bianco de La Fisica Che Ci Piace, capofila di personaggi che si son venduti l’anima al diavolo pur di avere un po’ di successo sui social, per poter pubblicare il libro con la grande casa editrice, per grattare qualche ospitata in TV o un’intervista sul magazine in edicola. Ma la colpa, lo ripeto, non è nemmeno tutta di questi personaggi, di questi fenomeni paranormali che spuntano come i funghi sui social. La responsabilità è in buona parte condivisa con i media e l’industria culturale, che continuano a costituire un grosso problema per questo paese, perché offrono visibilità a questa gente e di conseguenza la rendono credibile. E va bene, sto parlando di influencer che raccontano l’arte e la letteratura, però quando si sconfina nel mondo della didattica, dell’insegnamento, dei progetti con le scuole e via dicendo, secondo me la cosa diventa davvero molto grave, perché si preferisce ingaggiare persone che non hanno titoli di studio e competenze strutturate. Per correttezza e completezza, io non sono così scientista da pensare che basti un titolo di studio per essere un interlocutore credibile, ma sicuramente preferisco farmi dare lezioni da una persona che ha studiato per anni rispetto a uno che si è formato sui social, con i reel e con i TikTok.

Detto questo, quando queste vicende che nascono sui social (e lì dovrebbero restare) si intrecciano con vicende istituzionali, quando la cultura viene affidata a persone con una formazione così superficiale e con una conoscenza così scarsa degli argomenti trattati, allora siamo veramente alla frutta. Siamo messi male. Io ho sufficiente onestà intellettuale da saper riconoscere una capacità comunicativa superiore in queste persone, ma so anche che esiste un sistema culturale che da anni si sta affidando a personaggi sempre meno formati e che predilige contenuti dal consumo veloce, sempre e comunque volti alla vendita, che si tratti di un prodotto o di un personaggio. Mi sento un vecchio lagnoso quando scrivo queste cose, ma non riesco a non rimanere schifato da questo meccanismo. Penso che l’unica cosa che ci resta da fare sia continuare il più possibile a mantenere vive delle piattaforme di dibattito, di scambio e di reciproco ascolto, senza per forza volerci guadagnare qualcosa o cercare visibilità e like. Per questo voglio che Black Camera resti questo tipo di spazio per sempre: un luogo di ritrovo per pirati, vagabondi, bighelloni che non hanno voglia di ingollarsi la pillola amara del contenuto costruito per compiacere l’algoritmo. Qui c’è semplicemente il desiderio di fare quattro chiacchiere, parlare di fotografia, di arte, di attualità, di cazzatine, senza per forza dover vendere la versione finta, ripulita e performante di sé che piace tanto alla società moralista.

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Fino al 4 luglio 2026 la mia galleria Still di Milano ospita la mostra Giovanni Ghirardi. Altre architetture, progetto inedito, a cura mia e di Alessio Fusi, che riunisce sessanta fotografie dell’autore, il cui obiettivo inquadra lo spazio urbano e industriale con uno sguardo analitico e poetico, geometrico e metafisico al tempo stesso. Come suggerito dal titolo, Altre architetture, l’esposizione raccoglie gli scatti che Giovanni Ghirardi, avvocato di professione e fotografo per passione, ha dedicato agli edifici o agli spazi architettonici che spesso consideriamo marginali o puramente funzionali. Zone industriali, spazi di servizio, luoghi abbandonati e periferie silenziose diventano, sotto il suo sguardo, cattedrali della modernità. Giovanni Ghirardi non documenta edifici: ne analizza volumi, isola le superfici, misura i rapporti. La sua fotografia costruisce un’architettura dello sguardo. In un panorama saturo di immagini veloci, sceglie un tempo dilatato, rigoroso, lavora per sottrazione.

Il nucleo di fotografie esposte testimonia l’estensione e la versatilità dello stile dell’autore, capace di interpretare gli ambienti interni, dall’Italia alla Namibia, a cui è dedicata la sezione Soglie, così come le architetture classiche, fino alle vedute di metropoli globali come New York, Atlanta, San Francisco, Milano e Londra. Nel solco della grande tradizione della fotografia italiana di paesaggio, da Luigi Ghirri a Gabriele Basilico, Ghirardi non è attratto dall’estetica spettacolare delle archistar, ma muove la sua indagine alla ricerca della purezza formale, estrae l’elemento architettonico dal suo contesto per elevarlo a simbolo di un ordine possibile, di una geometria che sfida il disordine del reale.

Attraverso un uso sapiente delle linee di forza e un’attenzione millimetrica ai rapporti di proporzione, l’artista trasforma il cemento, il vetro e l’acciaio in superfici astratte, in partiture visive dove il silenzio diventa la nota dominante. A dettare il ritmo è la luce, che modella i volumi, scava le ombre, riducendosi all’essenziale per non distrarre lo sguardo, che nell’opera non trova mai la figura umana, ma solo la sua traccia, l’esito del suo lavoro sul paesaggio. Valori come la lentezza, la manualità e l’artigianalità distinguono la poetica e il metodo dell’autore, che gestisce in prima persona l’intero processo creativo, fino alla stampa delle opere, di cui si occupa personalmente, almeno finché il formato lo consente. Le stesse cornici delle fotografie sono concepite e realizzate direttamente dall’artista, partendo da legno grezzo e selezionando il materiale in funzione delle immagini da incorniciare.

I lavori di Ghirardi recuperano la dimensione tecnica e artigianale su cui tradizionalmente la fotografia si fonda. Nelle sue opere, le cornici non giocano semplicemente un ruolo di completamento estetico, ma sono parti integranti di ciascuna fotografia. Il risultato è l’immagine di un mondo ordinato, pulito dalle scorie della quotidianità, ottenuto mediante un lavoro paziente, dove ogni linea ha un senso e ogni sfumatura ha un peso, da osservare e assorbire lentamente, in una contemplazione che invita a scoprire la bellezza dell’ordinario e la sacralità della forma.

In mostra c’è anche una sezione di fotografie destinate alla beneficenza. Il ricavato delle vendite di questa selezione di opere esposte sarà interamente devoluto alla Fondazione JackFruit (www.jackfruit-foundation.org). Accompagna la mostra un libro edito da Grafiche Antiga e curato sempre da me e Alessio Fusi. L’ingresso alla mostra è gratuito, siamo aperti da martedì a venerdì dalle 15 alle 19 (Still, via Zamenhof 11, Milano).

100 FOTOGRAFIE PER EREDITARE IL MONDO

Fino al 28 giugno al MUDEC c’è la mostra 100 fotografie per ereditare il mondo, che non si configura come una semplice antologia di capolavori, ma come un percorso che invita a riflettere sull’eredità visiva e culturale che la fotografia ci ha trasmesso. Il concetto di “ereditare il mondo”, da cui il sottotitolo della mostra, si traduce in una riflessione sul nostro tempo: un presente complesso, attraversato da trasformazioni tecnologiche, crisi ambientali, conflitti ibridi, nuove identità, e da una saturazione visiva senza precedenti. In questo scenario, la fotografia diventa uno strumento per orientarsi, per costruire consapevolezza, per trovare un posto nella memoria collettiva. Qui sotto c’è il podcast con il racconto della mostra.

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Alla Castiglia di Saluzzo, tra ottobre e aprile 2026, c’è stata una mostra molto interessante dedicata a Ferdinando Scianna e al suo rapporto con il mondo della moda, ambito poco esplorato nella sua carriera, che però ha avuto un ruolo molto importante nella sua formazione come autore e come reporter. La fotografia di moda entra nella vita di Ferdinando Scianna quasi per caso. Nel 1987 due giovani stilisti emergenti di nome Domenico Dolce e Stefano Gabbana, allora semi sconosciuti, lo contattano dopo avere visto alcune fotografie della Sicilia che ritenevano essere state scattate da lui. Domenico Dolce, siciliano come Scianna, riconosce in quelle immagini un immaginario vicino alla donna che il marchio vuole raccontare e gli propone di realizzare il catalogo della nuova collezione. Scianna, che fino a quel momento non aveva mai lavorato nella fotografia di moda, non sa se accettare o meno, ma è proprio questa inesperienza a rappresentare un elemento di interesse per i due stilisti. Accetta per curiosità e affronta il lavoro con l’istinto del fotoreporter, cioè con ciò che sapeva fare.

Gli vengono mostrate le immagini due due modelle con cui collaborare, una bionda e una mora: sceglie subito Marpessa Hennink. Il budget è minimo, l’atmosfera semplice e spontanea: la modella si trucca e si pettina da sola. Scianna si ritrova però nella Sicilia della propria infanzia e giovinezza, il luogo dove aveva già costruito gran parte della sua identità fotografica, casa sua. Marpessa, che inizialmente è diffidente verso un fotografo privo di esperienza nella moda, entra rapidamente nel racconto come una presenza teatrale e naturale allo stesso tempo. Luci, ombre, architettura e imprevisti del paesaggio siciliano sono i protagonisti del racconto, con Scianna che costruisce immagini che non sono solo fotografia di moda, ma anche reportage sociale e perfino racconto autobiografico.

Quel catalogo e il successivo ottengono un successo enorme, inatteso, tanto da modificare radicalmente il percorso professionale di Scianna e contribuire anche alla crescita del brand Dolce & Gabbana. È soltanto un po’ di anni dopo emerge un dettaglio paradossale in questa vicenda: le fotografie siciliane che avevano spinto gli stilisti a cercare Scianna non erano nemmeno le sue, erano di un altro. Per Scianna, però, il caso non rappresenta un’eccezione, perchè il caso è un elemento strutturale della fotografia e della vita stessa. E allora quell’incidente e quell’errore nell’attribuzione delle fotografie sono diventate un caso molto interessante di intreccio tra moda e reportage. È proprio vero che a volte le cose più belle nascono senza averle progettate, mosse da una quasi totale improvvisazione.

Per quasi otto anni la fotografia di moda occupa una posizione centrale nel suo lavoro. Inizia a collaborare con numerose riviste italiane e internazionali del settore e vive quell’esperienza come una fase professionale tanto imprevista quanto estremamente ricca, utile per rimettere in discussione il proprio linguaggio e la propria idea di fotografia. Scianna ancora oggi continua a considerare le sue immagini di moda come una naturale estensione dello sguardo del reporter. Per lui non esiste una vera differenza tra reportage e moda: in entrambi i casi si tratta di raccontare storie, in fin dei conti sempre di fotografia si parla. Inserisce la moda dentro la realtà, facendo convivere modelle, persone comuni, luoghi e situazioni del quotidiano. Non utilizza mai il paesaggio o le persone come semplici sfondi, ma come coprotagonisti dell’immagine e va alla ricerca di assonanze, contraddizioni e paradossi tra gli elementi della scena, affidandosi spesso al caso.

Lo scrittore Claude Ambroise individua già nelle prime fotografie siciliane di Scianna la consapevolezza che l’abito rappresenta un elemento fondamentale di ogni rito umano. Eppure il fotografo ammette di avere conosciuto poco la fotografia di moda, sia prima sia dopo averla praticata professionalmente. Non ha mai seguito le riviste specializzate e riesce a guardare alle immagini di moda soltanto come fotografie: buone, cattive o grandi fotografie. Certo, conosce i grandi autori e tra quelli che sente più vicini nomina Martin Munkácsi, Frank Horvat, Guy Bourdin, William Klein e Helmut Newton. E non è casuale che siano tutti autori che hanno fatto anche la moda, ma sono fotografi a 360 gradi. In particolare riconosce in Horvat un maestro e con lui scopre che l’espressione moda-reportage era già stata utilizzata per definire il suo lavoro molti anni prima che venisse associata alle proprie immagini con Dolce & Gabbana.

Se all’inizio vive con un certo senso di colpa il ruolo di regista implicito nella fotografia di moda, percepito come una violazione della regola del non intervento tipica del reportage, poi capisce che quella contraddizione non lo allontana dal proprio lavoro, ma lo arricchisce. Tanto che nel 1989, in occasione della candidatura definitiva all’agenzia Magnum Photos, presenta insieme il libro Kami, lavoro meraviglioso dedicato ai minatori delle Ande boliviane, e la serie fotografica realizzata con Marpessa. La scelta suscita discussioni accese all’interno dell’agenzia, perché allora l’accostamento tra reportage sociale e moda appariva ancora scandaloso, mentre oggi l’intreccio tra diversi ambiti tematici è più che normale. Scianna, invece, riconosce tra i due lavori una piena continuità stilistica. Nel corso degli anni pubblica due libri fondamentali dedicati a questo percorso: Marpessa, un racconto e Altrove, reportage di moda. Già nei titoli emerge la volontà di dichiarare la natura narrativa delle immagini.

Molti critici arrivano addirittura a considerare le sue fotografie di moda tra i lavori più originali della sua carriera. Scianna, invece, continua a percepirle come parte integrante dello stesso identico percorso fotografico. Io la penso come lui. Dopo anni di riflessioni ha deciso di raccogliere e selezionare le immagini che meglio rappresentano il suo modo di intendere la moda, arrivando a realizzare questa grande mostra dedicata esclusivamente a un aspetto specifico del suo lavoro. Accanto alle fotografie già pubblicate nei libri precedenti ne inserisce molte altre, nel tentativo di dare forma definitiva al proprio itinerario nella fotografia di moda e verificare se davvero chi lo aveva spinto a intraprendere quella strada ci avesse visto giusto fin dall’inizio.

100 FOTOGRAFIE PER EREDITARE IL MONDO

Fino al 28 giugno al MUDEC c’è la mostra 100 fotografie per ereditare il mondo, che non si configura come una semplice antologia di capolavori, ma come un percorso che invita a riflettere sull’eredità visiva e culturale che la fotografia ci ha trasmesso. Il concetto di “ereditare il mondo”, da cui il sottotitolo della mostra, si traduce in una riflessione sul nostro tempo: un presente complesso, attraversato da trasformazioni tecnologiche, crisi ambientali, conflitti ibridi, nuove identità, e da una saturazione visiva senza precedenti. In questo scenario, la fotografia diventa uno strumento per orientarsi, per costruire consapevolezza, per trovare un posto nella memoria collettiva. Qui sotto c’è il podcast con il racconto della mostra.

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Oggi affronto uno dei soliti problemucci da primo mondo, di quelli tanto cari a noi borghesi noiosi e annoiati. Mentre il mondo va a ramengo, la Biblioteca Nazionale Braidense di Milano viene affittata e trasformata in una palestra per un evento privato, riservato ai soliti influnienter e a ospiti selezionati hashtag invited hashtag adv hashtag vi prego vi scongiuro basta con ste cose qua.
Giusto per dare un minimo di contesto: l’iniziativa nasce dalla collaborazione tra Isaac Boots, una specie di personal trainer del web, e il brand di skincare Irene Forte. Nella sala storica della biblioteca si è svolto un allenamento di quelli da serie tv americana, con un dance cardio ad alta intensità e musica, tappetini, pesi, il tutto sotto lo sguardo silenzioso e attonito di migliaia di libri antichi.

Come era prevedibile, l’evento ha suscitato perplessità, perché riguarda un’istituzione storica fondata nel 1770 da Maria Teresa d’Austria, nata per garantire accesso pubblico alla cultura e oggi parte del sistema della Pinacoteca di Brera. La Braidense mantiene ancora oggi un ruolo centrale di conservazione e consultazione del patrimonio librario, quindi il suo utilizzo per eventi commerciali è sempre particolarmente controverso. Non è la prima volta che succede e continuerà a succedere (vedere i casi di: l’Estetista Cinica sempre alla Braidense, le sfilate di moda agli Uffizi, la Ferragni che posa davanti alla Venere di Botticelli).

Il mio punto di vista personale lo spiego subito, così non ci giriamo intorno e si va subito al dunque: è un tipo di attività che mi fa orrore, kitsch, volgare, triste e che rappresenta perfettamente tutto quel sistema di plastificazione della cultura in salsa milanese, dove tutto quanto gira intorno al marketing e alla presenza costante di brand e logiche del marketing e del posizionamento. Però. Uscendo dal mio punto di vista e provando a osservare queste dinamiche da una prospettiva diversa, si possono fare dei ragionamenti un po’ più complessi e propositivi. Proviamoci. La questione non riguarda il cambiare la destinazione d’uso dei luoghi di cultura o dei musei, che fanno fatica a sostenersi economicamente e hanno bisogno di risorse per pagare il personale e proporre contenuti di qualità. È normale e accade da anni che il privato entri nei musei. Quelli che si scandalizzano a prescindere e si strappano i capelli per la disperazione, esagerano. Anche loro, invece di fare i reel da raffinati pensatori del discount, dovrebbero chiedersi se esistono modi più efficaci per fare arrivare la cultura alle persone, invece di limitarsi a criticare. Bisogna domandarsi dove sta il confine tra fundraising e sfruttamento commerciale. Alcune di queste iniziative sono sgradevoli, ma restano legittime, almeno fino a un certo punto. Allo stesso tempo, però, bisogna smettere di considerare musei, gallerie e librerie come luoghi sacri, dove si parla a bassa voce, si entra in punta di piedi e si mantiene sempre un atteggiamento di timore reverenziale verso arte e cultura. È un’abitudine consolidata da noi in Italia, ma l’arte può e deve essere vissuta anche con un altro atteggiamento. Serve liberarsi di una certa forma di elitismo legata a questi spazi. E va bene tutto, però entro un limite. Poi: non è chiaro chi lo stabilisca questo limite, ma ognuno può riconoscere il proprio. Il mio limite di sopportazione, per esempio, è molto basso.

Il punto secondo me è evitare che arte e luoghi d’arte si pieghino a un livellamento eccessivo. Bene che il privato organizzi eventi e dia un po’ di quattrini a queste cattedrali diroccate, ma dovrebbe esserci un minimo di coerenza e rispetto per il contesto. A me crea sincero disagio vedere questi content creator sguaiati produrre contenuti cringe o iniziative fuori luogo, dai, ma cosa significa fare una lezione di fitness dentro la Biblioteca Braidense? Qual è il senso? Esistono altri spazi molto più adatti di quello. Perché farlo lì? Sicuramente per ragioni di immagine che rispondono alle logiche dell’apparenza a tutti i costi di oggi: è scenografico, funziona nelle foto, ci puoi fare le stories ed è un contenuto che ti garantisce visibilità.

Non mi sembra di chiedere troppo se mi aspetto che nei luoghi di cultura ci siano contenuti che hanno davvero a che fare con la cultura. È un pensiero che in un mondo normale dovrebbe suonare come una ovvietà. Dopodiché, se un brand decide di organizzare un evento, un’azienda una cena di Natale in uno spazio nato per altro, può benissimo farlo (e infatti succede di continuo). Però non possiamo neanche farci andare sempre bene tutto e si può provare a riflettere su cosa stiamo producendo, oggi, a livello artistico e contenutistico. Con la scusa di rendere l’arte accessibile a tutti, sta succedendo qualcosa che va nella direzione più sbagliata possibile: il linguaggio e la comunicazione dell’arte si sono appiattiti, sono state semplificate e banalizzate cose molto complesse, pur di arrivare a tutti. E così facendo si sta perdendo anche una delle funzioni che l’arte dovrebbe avere, cioè quella pedagogica. Poi, se torniamo all’episodio della Braidense, c’è l’aggravante che si tratta di una biblioteca piena zeppa di volumi rari. Nei libri viene conservata la memoria culturale, il sapere, la conoscenza che serve a insegnare qualcosa a chi legge. Sarà che mi sto facendo più vecchio, intollerante e rigido, ma il processo dovrebbe essere quello inverso: le persone dovrebbero ambire al sapere, desiderare la complessità invece della semplicità. È nella complessità che si verificano le situazioni più interessanti e si trovano risposte anche a domande profonde. Non si può essere SEMPRE dissacranti e provocatori. Ogni tanto funziona, può persino generare qualcosa di nuovo o essere divertente, ma non può diventare la norma e noi tutti ci siamo abituati al fatto che la merda che ci viene propinata sia il meglio che possiamo permetterci. Non può essere tutto uno spettacolo continuo, perché alla lunga diventa avvilente, triste. Vedo questi che saltano sui tappetini, tutti sudati, sculettando con i leggings in mezzo ai manoscritti di Manzoni e mi chiedo: come abbiamo fatto ad arrivare a questa roba qua? In quale momento è successo che abbiamo iniziato a pensare che fosse una cosa accettabile? Possiamo ambire a qualcosa di meglio, o se lo chiediamo rischiamo di essere considerati snob e supponenti?

ALTRE ARCHITETTURE DI GIOVANNI GHIRARDI

Nella mia galleria Still stiamo per aprire una nuova mostra. S’intitola Altre Architetture e le fotografie sono di Giovanni Ghirardi. L’opening è giovedì 14 maggio alle 18.30, se qualcuno che legge volesse venire mi farebbe ovviamente piacere. L’esposizione raccoglie gli scatti che l’autore ha dedicato agli edifici o agli spazi architettonici che spesso consideriamo marginali o puramente funzionali. Zone industriali, spazi di servizio, luoghi abbandonati e periferie silenziose diventano, sotto il suo sguardo, cattedrali della modernità.

Attraverso un uso sapiente delle linee di forza e un’attenzione millimetrica ai rapporti di proporzione, l’artista trasforma il cemento, il vetro e l’acciaio in superfici astratte, in partiture visive dove il silenzio diventa la nota dominante. A dettare il ritmo è la luce, che modella i volumi, scava le ombre, riducendosi all’essenziale per non distrarre lo sguardo, che nell’opera non trova mai la figura umana, ma solo la sua traccia, l’esito del suo lavoro sul paesaggio.

Valori come la lentezza, la manualità e l’artigianalità distinguono la poetica e il metodo dell’autore, che gestisce in prima persona l’intero processo creativo, fino alla stampa delle opere, di cui si occupa personalmente, almeno finché il formato lo consente. Le stesse cornici delle fotografie sono concepite e realizzate direttamente dall’artista, partendo da legno grezzo e selezionando il materiale in funzione delle immagini da incorniciare. Abbiamo anche fatto un libro, pubblicato da Antiga, che sarà presentato in galleria.

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L’obsolescenza digitale non sta rallentando. Al contrario, sta accelerando sempre di più. Ne ho parlato a lungo in uno dei capitoli del mio saggio Il futuro degli archivi fotografici e la memoria digitale, pubblicato nel 2021 da Seipersei. Tendiamo a pensare che il progresso tecnologico coincida automaticamente con un aumento dell’accessibilità dei supporti e della conservazione digitale, ma non è così, è anzi più vero il contrario. Una grandissima parte dei file generati nel passato viene persa con il passare del tempo e non siamo più in grado di recuperarla, nonostante gli sforzi immani, spesso costosi, per garantire la sopravvivenza dei software obsoleti. Conservo un ricordo molto triste: qualche anno fa, durante un trasloco, mi è capitato di ritrovare un vecchio videogioco dell’infanzia e ho provato ad avviarlo, senza riuscirci, perché c’erano problemi nell’esecuzione del programma. Era Spyro the Dragon su PlayStation 1, uscito nel 1998, diventato oggi un vero e proprio oggetto di culto (on-line si trova in vendita a centinaia di euro). Ho provato a inserire il CD in una PlayStation 2, la console successiva, uscita nel 2000: ovviamente non funzionava, perché il CD non era compatibile con la nuova console. Malinconia e disappunto personale a parte, questo esempio mi è utile per introdurre il temuto tema dell’invecchiamento tecnologico dei nostri oggetti digitali. Proprio come il corpo umano che, con il passare degli anni, comincia a presentare problemi a livello di salute e articolazioni, anche le tecnologie invecchiano e si ammalano, seppur in senso figurato, e necessitano di cure e aggiustamenti.

L’obsolescenza digitale non è un problema limitato ai vecchi videogiochi, riguarda la quotidianità: file che non si aprono, formati incompatibili, software superati. Pensiamo per esempio alla transizione che c’è adesso in atto, quella da USB a USB-C. Se non giriamo con un set di adattatori nello zaino, rischiamo di non riuscire ad aprire i nostri file. In un sistema sempre più digitale, deve emergere una consapevolezza chiara: i dati non sono eterni e una parte consistente del patrimonio culturale e sociale degli ultimi decenni rischia di andare perduta. Allo stato delle cose, chi abiterà questo mondo nel 2060 non riuscrà a vedere quasi nulla del patrimonio iconografico che stiamo producendo. È un paradosso: scattiamo più di cinque miliardi di immagini al giorno, ma la maggior parte di queste finirà irrimediabilmente in un buco nero. È un tema che coinvolge tutti, non solo gli esperti del settore archivi, non solo il mondo della fotografia.

La transizione digitale, che investe arte, lavoro e pubblica amministrazione, ci espone a criticità rilevanti. Un dato allarmante, per esempio, riguarda la sicurezza dei server pubblici: gran parte (oltre il 90%) non è adeguatamente protetta, lo diceva l’ex ministro della transizione digitale Vittorio Colao nel 2021. Questo significa che informazioni fondamentali (anagrafiche, sanitarie, amministrative, ecc.) sono vulnerabili a guasti o attacchi informatici. La fiducia cieca che riponiamo nella conservazione digitale e nei nostri strumenti (smartphone, computer, tablet) si rivela in molti casi infondata. Proviamo a immaginare uno scenario ipotetico nel quale perdiamo il nostro smartphone e dobbiamo prenderne uno nuovo: ci ricorderemmo a memoria tutte le password delle nostre app? Riusciremmo a recuperare tutte le fotografie che avevamo nella vecchia libreria? Probabilmente la maggior parte delle persone no, non riuscirebbe a farlo, perché non effettua regolarmente backup o non utilizza strumenti adeguati alle corrette pratiche di archiviazione.

Nel lavoro sugli archivi contemporanei esiste anche un problema strutturale: la perdita di informazioni. In passato le fotografie analogiche portavano sul retro alcune annotazioni fisiche come autore, data, luogo, mentre oggi queste informazioni dipendono dai metadati. Quanti di noi li compilano? Quando non vengono compilati, le immagini diventano oggetti privi di contesto. Il risultato è un’enorme quantità di file inutilizzabili, difficili da valorizzare o additittura da reperire o attribuire. A questo poi si aggiunge il tema dell’autenticità, perché il processo di digitalizzazione non è mai neutro: ogni singola scansione modifica, anche solo di poco, l’originale, ne altera colori e dettagli, può contenere errori umani. Cosa significa questo? Che in alcuni casi le immagini circolano in versioni scorrette, anche all’interno di circuiti professionali. Mi succede spesso, per esempio, di trovare sul web immagini di Jacques Henri Lartigue o di Robert Doisneau attribuite erronamente a Henri Cartier-Bresson. Questo punto mette in discussione la possibilità di una conservazione qualitativa e affidabile.

Di fronte a queste criticità, esiste una soluzione affidabile e definitiva? No, però il supporto fisico mantiene un ruolo centrale ed è ancora il più sicuro. Libri, mostre e stampe continuano a essere prodotti, non solo perché contribuiscono allo sviluppo culturale dell’umanità, ma anche perché garantiscono stabilità, riconoscimento e valore, anche di carattere economico. E attenzione: qui non si tratta di opporre analogico e digitale e di fare i nostalgici di un tempo che fu, ma si tratta di provare a essere in grado di integrare i due scenari: bisognerebbe riportare parte dei contenuti digitali a una dimensione fisica, per aiutare a costruire memoria e anche selezione critica. Appurato che non esiste una soluzione definitiva, si può sostenere con una certa sicurezza che la direzione più concreta consiste nel far dialogare archivi del passato e produzioni future, combinando strumenti digitali e supporti materiali. Solo in questo equilibrio si può preservare e trasmettere la memoria nel tempo.

Spariranno tutte le immagini è anche una delle puntate del podcast di Black Camera e si può ascoltare gratis qui sotto.

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