Un músico de veintidós años está sentado frente al piano, mirando directamente a la cámara. Su rostro inexpresivo me es familiar. Lo he visto desfilar unas tres veces en mi feed esta semana. Quiero decir: son distintas personas, pero es el mismo semblante. La mirada vacía, el gesto inerte que me recuerda a la mente colmena de Pluribus. Y no puedo evitar darle play. Espero que esta vez se equivoque. Que haya un pequeño traspié en su transcripción impecable de ese solo de Coltrane. Un resquicio de humanidad. Pero no ocurre. Nunca ocurre. Es la misma perfección robótica de siempre: velocidad, precisión, fluidez. Y el rostro impávido de quien parece estar esperando el ascensor.

A mí, que soy millennial, obviamente me da cólera. Esa neutralidad es la antítesis exacta de las expresiones de dolor y goce que acompañaban los solos de rock progresivo con los que aprendí a amar la música. (Entiendo que esto puede ser cringe, pero mi gusto ha mejorado, ¿está bien?) Sospecho, sin embargo, que a alguien más joven no le generaría lo mismo. El atractivo de estos videos de TikTok es, precisamente, esa suerte de facilidad indiferente, disociada.

Internet ha encontrado una expresión para esta clase de comportamiento: «farmear aura».

Y no puedo dejar de notar que ya describe una porción sustancial del contenido en redes sociales. El futbolista que no celebra el gol. El bailarín que ejecuta una acrobacia perfecta sin acusar el mínimo esfuerzo. El sujeto que hace una pequeña proeza cotidiana, como encestar un papel en el tacho de basura, y ni siquiera se digna a mirarla. Todos ellos participan del mismo deporte imaginario. Y hay ahí algo más enrevesado que la simple búsqueda de admiración: se trata de ser admirado bajo la apariencia de que esa admiración resulta irrelevante.

¿Tiene sentido? Claro que sí. Pero empecemos por admitir, al menos, que no huele bien.

Detengámonos en el término. En el lenguaje digital contemporáneo, «aura» designa una suerte de excedente de carisma: esa cualidad que parece desprenderse de un cuerpo, un gesto o una presencia sin que su portador tenga que esforzarse para producirla. «Farmear», en cambio, proviene de la jerga de los videojuegos. Designa la repetición deliberada de una actividad para acumular recursos, puntos o experiencia. La combinación contiene, por tanto, una pequeña contradicción: trabajar de manera repetitiva para producir algo que debería parecer espontáneo.

El fenómeno adquirió una de sus imágenes más reconocibles en 2025, cuando se viralizaron los videos de Rayyan Arkan Dikha, un niño indonesio que bailaba con extraordinaria calma en la proa de una embarcación durante una competición tradicional de remo. Internet convirtió rápidamente su expresión imperturbable y la aparente indiferencia con que ejecutaba los movimientos en el ejemplo perfecto de alguien que farmea aura. Pero hay un desfase extraño en esa lectura: Dikha no estaba produciendo una imagen para las redes. Su actuación formaba parte de una tradición local y precedía a la categoría digital que después se utilizó para describirla. Internet tomó una práctica situada en un contexto cultural específico y la tradujo al lenguaje de la acumulación de prestigio. Dikha vio eso y le encantó. Ahora factura, que es lo que haría cualquiera de nosotros en su posición.

A partir de ahí, el concepto se volvió aplicable a casi cualquier situación en la que existe una tensión entre la dificultad de una performance y la facilidad aparente de quien la ejecuta. Lo interesante del término es que nombra como operación consciente algo que, para funcionar como aura, tendría que pasar por un don.

Esta operación, sin embargo, no es nueva. Las sociedades cortesanas ya habían desarrollado técnicas para transformar el trabajo en apariencia de talento innato. El cortesano renacentista sabía que una habilidad exhibida como esfuerzo podía impresionar, pero que una habilidad ejecutada con aparente facilidad podía conferir algo más poderoso: la impresión de que esa capacidad formaba parte de su naturaleza.

Baldassare Castiglione dio a esta técnica un nombre: sprezzatura. En Il Cortegiano, escrito entre 1508 y 1528, describió la capacidad de disimular el arte y hacer que aquello que requería esfuerzo pareciera espontáneo. El cortesano debía trabajar para que el trabajo desapareciera de la superficie. En una corte donde el linaje ya no bastaba para garantizar la posición social, ocultar el esfuerzo detrás de una habilidad era una manera de reclamar por mérito propio lo que antes se heredaba.

El deseo de convertir esfuerzo en gracia —en carisma, en don, en «tener ángel» o «tener duende», según el contexto cultural— tiene, pues, siglos de historia. La pregunta que quiero plantear es: ¿qué ocurre cuando contamos con un término popular que nombra abiertamente esa operación como una actividad repetitiva de acumulación? ¿Qué cambia cuando aquello que antes debía parecer natural empieza a describirse como algo que se puede farmear?

La intuición de Castiglione encuentra una formulación mucho más amplia en Pierre Bourdieu. En La distinción (1979), Bourdieu mostró que buena parte de aquello que reconocemos como gusto, elegancia o soltura funciona como capital precisamente porque su origen permanece oculto. La manera de hablar, de vestirse, de elegir una palabra o de moverse en un espacio social puede parecer una cualidad propia del individuo cuando en realidad es el resultado sedimentado de una historia: educación, familia, tiempo disponible, familiaridad con determinados códigos. Ese conjunto de disposiciones incorporadas, que Bourdieu llama habitus, termina experimentándose como una segunda naturaleza.

Lo decisivo, para este análisis, es que el prestigio pierde parte de su eficacia cuando deja ver demasiado claramente el trabajo que lo produce. Pero aquí encontramos algo distinto. Hay una diferencia clara entre una sociedad que exige o premia ese ocultamiento, y una que dispone de un lenguaje que nombra la operación mientras se la ejecuta. Para entender esa discrepancia hay que tomar en serio la segunda palabra de la expresión.

Cuando Walter Benjamin escribió, en 1935, sobre el «aura» de la obra de arte, utilizó el término para designar una experiencia de singularidad: la presencia irrepetible de algo que conserva una distancia incluso cuando se encuentra físicamente cerca. El aura estaba ligada al aquí y ahora de la obra, a su inserción en una tradición, en un lugar y en una historia que no podían reproducirse sin alterar aquello que hacía única a la obra. La reproducción técnica —la fotografía, el cine, la impresión industrial— introducía así una transformación clave: al multiplicar indefinidamente la presencia de un objeto, comenzaba a erosionar su carácter único.

«Farmear aura» parece hacer exactamente lo contrario. La repetición ya no destruye el aura: la produce. El gesto puede repetirse, grabarse, editarse, circular miles de veces y convertirse, precisamente por esa circulación, en evidencia de carisma.

Esto supone algo más profundo que la banalización del concepto de aura por los usuarios de TikTok. En el lenguaje de las redes, el aura ha dejado de ser solamente una cualidad que alguien posee para convertirse en algo que puede administrarse. Se puede ganar aura, perderla, conservarla, arruinarla, competir por ella y, sobre todo, acumularla. Los llamados «aura points» vuelven explícita esta mutación: lo que antes era inconmensurable adquiere la forma de una unidad de puntuación. El carisma empieza a comportarse como una moneda.

La diferencia con la sprezzatura puede ahora formularse con claridad. Mientras que el cortesano de Castiglione debía ocultar el trabajo para que su capacidad pareciera un don, quien farmea aura sabe que está realizando una operación de acumulación y puede incluso anunciarla con orgullo, convirtiendo esa confesión en parte del espectáculo. La gracia deja de ser el nombre de aquello que oculta el trabajo y se convierte en el recurso que el trabajo produce.

La novedad de «farmear aura», entonces, no está en haber descubierto que el prestigio se fabrica: está en que el lenguaje contemporáneo ha incorporado la fabricación al propio concepto. El aura puede presentarse como el resultado visible de un proceso de acumulación que todos conocen y que, aun así, conserva la apariencia de autenticidad. Ese desplazamiento, aparentemente trivial, cambia la relación entre prestigio, tiempo y subjetividad. Si antes el carácter se cultivaba para llegar a ser alguien, ahora el aura puede farmearse indefinidamente, como quien acumula recursos en un videojuego. El trabajo detrás de la apariencia sigue intacto; lo que se disolvió es el punto en el que podía darse por terminado.

Por eso se pierde algo cuando traducimos farmear simplemente como «trabajar» o «acumular»: esas palabras no capturan el automatismo de la operación. En un videojuego, farmear no es jugar en sentido pleno. Es repetir una acción hasta que deja de requerir atención: matar los mismos enemigos, recoger los mismos recursos, recorrer una y otra vez el mismo tramo. El jugador puede seguir haciéndolo mientras escucha otra cosa o mira otra pantalla. La experiencia singular de cada acción es irrelevante: importa el ritmo, la mecánica, la cantidad acumulada en el ciclo sin fin.

Trasladada al terreno de la vida social, esta lógica introduce una modificación importante. El sujeto ya no necesita concebirse como alguien que está formando un carácter, siguiendo el viejo ideal del Bildung, según el cual la existencia podía entenderse como un proceso con una dirección, una transformación y un punto de llegada. Farmear conduce hacia una acumulación indefinida. No hay un momento en que uno finalmente «se convierta» en alguien. Hay, en cambio, una sucesión de pequeñas operaciones destinadas a aumentar una reserva cuantificable de prestigio. Ahí empieza a asomar algo agotador: un esfuerzo que nunca llega a la instancia en la que el sujeto podría, por fin, descansar.

De este modo, el yo deja de ser una historia que se desarrolla y comienza a parecerse a un sistema que se optimiza.

El músico virtuoso de TikTok ofrece una imagen precisa de este desplazamiento. Cada segundo de esa ejecución impecable podría leerse como una unidad más en una reserva que se acumula frente a la cámara, sin que la pieza tenga que llegar a ningún lado para justificarse. Su rostro, mientras tanto, no ofrece nada que leer: ni esfuerzo, ni concentración, ni el rastro de lo que le costó llegar hasta ahí.

La tradición romántica había imaginado al intérprete de una manera diametralmente opuesta. El rostro del músico podía funcionar como un libro abierto en el que el público buscaba reconocer el esfuerzo, el sufrimiento o el goce de quien ejecutaba la obra. La interpretación prometía una comunicación entre interioridades: el espectador debía sentir que algo estaba ocurriendo dentro del artista y que podía, de alguna manera, participar de ello. El virtuoso que farmea aura rechaza esa demanda. Su rostro no ofrece una interioridad que compartir, sino una superficie que evaluar.

Esa actitud tiene una dimensión específicamente contemporánea. En La sociedad del cansancio (2010), Byung-Chul Han describe el paso del sujeto disciplinario, sometido a una autoridad que le dice «debes», al sujeto de rendimiento, que se explota a sí mismo bajo el imperativo de que siempre puede hacer más. Desde esta perspectiva, el rostro del virtuoso viral adquiere un significado más oscuro. El esfuerzo queda oculto porque la gracia funciona mejor cuando parece un don, pero también porque el sujeto contemporáneo difícilmente puede exhibir el precio de su rendimiento. Cansarse, titubear, necesitar demasiado tiempo o revelar que algo costó trabajo introduce una evidencia inconfesable: la de un límite.

Por eso la cara neutra resulta tan adecuada para el farmeo de aura. La vieja sprezzatura recomendaba esconder el trabajo para transformar la habilidad en gracia; el régimen contemporáneo del rendimiento añade algo más radical: el trabajo que produce la gracia debe ser inagotable y, al mismo tiempo, permanecer invisible.

Y, sin embargo, esta representación ocurre muchas veces frente a una cámara. La gestualidad inexpresiva que ha invadido mi feed necesita al espectador tanto como el antiguo gesto expresivo del virtuoso romántico. Esto se vuelve explícito en las «batallas de aura», donde dos participantes compiten mediante poses, miradas o pequeñas demostraciones de estilo ante un público que decide quién posee más aura. En ese punto, farmear deja de ser una metáfora ingeniosa para convertirse en una descripción literal de la actividad. Hay una acción repetible, un recurso acumulable, un público que evalúa y una recompensa. El yo empieza a operar como si tuviera una barra de experiencia sobre la cabeza.

Aquí surge otra pregunta engorrosa: ¿cuánta conciencia necesita el sujeto para participar en su propia fabricación? La respuesta contemporánea parece ser que mucha. Creer ingenuamente en el propio magnetismo se ha vuelto innecesario. Se puede saber perfectamente que se está construyendo una imagen, saber incluso que los demás saben que uno la está construyendo, y continuar haciéndolo sin que esa lucidez altere demasiado la conducta.

Peter Sloterdijk describió esta condición en Crítica de la razón cínica (1983) mediante una inversión de la fórmula clásica de la ideología. Si la vieja falsa conciencia podía resumirse como «no lo saben, pero lo hacen», la conciencia moderna se acerca más a su contrario: «lo saben perfectamente y lo hacen de todos modos». Es la lógica que Bo Burnham convirtió en un especial entero: cantarle al vacío del entretenimiento digital puede ser, también, producir entretenimiento digital vacío. Ahí está el cinismo contemporáneo, en saber exactamente cómo funciona la trampa y caer en ella de todos modos.

«Farmear aura» es una expresión perfecta para esta forma de conciencia. Su eficacia depende de que nadie tenga que fingir demasiado. Cuando alguien dice que está farmeando aura, está reconociendo tres cosas a la vez: que su gesto fue diseñado para producir prestigio, que la indiferencia es una pose, y que esa pose tiene una recompensa social. Antes que destruir el juego, esa revelación lo vuelve más atractivo. Hay algo delicioso en reconocerse en las pasiones bajas de los demás.

Aquí conviene distinguir esta actitud del kinismo que Sloterdijk recupera de los antiguos cínicos. Diógenes podía utilizar el cuerpo, la obscenidad o la parodia para exhibir desde abajo la arbitrariedad de las convenciones y del poder. Su gesto tenía una dimensión de confrontación: poner en evidencia una norma podía significar desafiarla. El cinismo actual funciona de otra manera. Reconoce la arbitrariedad de las reglas y las incorpora de todos modos.

La ironía deja así de suponer una distancia frente al sistema y puede convertirse en la forma más cómoda de seguir dentro de él. Saber que el prestigio es una construcción no nos libera de la necesidad de obtenerlo; saber que las métricas son convencionales no impide que queramos mejorar nuestra puntuación. Exponer el mecanismo ya no entra en conflicto con seguir obedeciéndolo.

Quizá por eso «farmear aura» resulta más elocuente que muchas expresiones anteriores para designar la autopromoción. «Marca personal», «branding», «imagen pública» o incluso «influencia» conservan todavía una cierta distancia administrativa: describen técnicas para gestionar la percepción que otros tienen de uno mismo. Farmear introduce, en su lugar, la idea de repetición, recompensa y progreso. Estoy haciendo lo mismo una y otra vez porque la plataforma me premia por hacerlo.

En los videojuegos contemporáneos, y especialmente en aquellos construidos alrededor de recompensas variables, progreso continuo y refuerzos intermitentes, la actividad del jugador puede quedar atrapada en un circuito en el que cada acción prepara la siguiente. Uno lo acepta a regañadientes por más aburrido y mecánico que sea: es lo que la cultura gamer denomina grind, que se puede traducir como rutina o, literalmente, como molienda.

Ian Bogost ha llamado exploitationware a una forma de diseño que toma esa maquinaria de recompensa y la aplica más allá del juego, convirtiendo tareas diversas en sistemas de puntos, niveles, insignias y progreso. La gamificación resulta interesante precisamente porque intenta conservar la apariencia voluntaria y lúdica de una actividad mientras introduce mecanismos destinados a producir repetición. El juego deja de ser un fin y se convierte en una tecnología para conseguir que alguien siga haciendo algo.

El concepto de playbour, formulado por Julian Kücklich para describir la zona en que el juego y el trabajo comienzan a confundirse, permite dar un paso más. En las plataformas digitales, una tarea que el usuario experimenta como entretenimiento puede generar simultáneamente datos, atención y valor económico para otros. La frontera entre jugar y trabajar se vuelve así menos clara: uno puede estar divirtiéndose y, al mismo tiempo, produciendo algo que el sistema extrae y convierte en valor.

Pero esa frontera difusa no pesa igual para todos. Para algunos, farmear aura es efectivamente un juego: una forma más de entretenimiento entre otras, sin mayor consecuencia si el video no circula. Para otros, es la actividad de la que depende el alquiler del mes. La economía de creadores ha convertido la acumulación de atención en una de las pocas vías de ingreso disponibles en un mercado laboral donde el empleo estable escasea y los salarios llevan años estancados frente al costo de vida. La extracción de valor que describe Kücklich, entonces, no reparte sus beneficios ni sus urgencias de manera uniforme. Para una parte creciente de la población, jugar y necesitar son, cada vez más, la misma actividad.

Me temo que yo pertenezco a ese sector. Quienes estamos ahí nos tratamos a nosotros mismos como jugadores que administran recursos, pero también como trabajadores encargados de producirlos. Somos, a la vez, jugadores, trabajadores y plataforma. No necesitamos que una empresa nos imponga desde fuera una tarea concreta. Hemos interiorizado el sistema de recompensas y empezado a optimizar nuestra propia presencia dentro de él.

Algo cambió, sin embargo, más allá de nuestra propia experiencia: la infraestructura técnica ha vuelto visible y cuantificable una operación que durante siglos dependió de permanecer oculta.

Esa visibilidad, condensada en la expresión «farmear aura», trae consigo cuatro transformaciones. En primer lugar, el prestigio pasa de lo mistificado a lo autodelatado: ya no necesita ocultar su fabricación. En segundo lugar, pasa del relato formativo a la acumulación: el carácter deja paso a un sistema de puntos que pueden seguir sumándose indefinidamente. En tercer lugar, pasa del reconocimiento al veredicto: el espectador ya no está llamado solamente a admirar, sino a puntuar. Y finalmente, pasa del salón a la plataforma: la producción de estatus abandona el espacio relativamente cerrado de la corte —y de sus correlatos contemporáneos, aquellos espacios físicos de socialización como el patio de recreo, la calle o la fiesta— y entra en una infraestructura técnica capaz de registrar, reproducir y cuantificar cada gesto.

Vuelvo, para terminar, al músico del principio. Sigo sin poder ver su rostro sin sentir algo de cólera. Al principio creí que era, simplemente, un choque generacional: la distancia entre el rock setentero que me enseñó a buscar, en la música, el rastro humano del esfuerzo, y lo que sea que estos chicos escuchan hoy. Pero debajo de esa distancia hay algo más específico: un talento sin historia, un don que no parece deberle nada a nadie, ni siquiera a quien lo posee; la banalidad de lo inmerecido, que ese rostro neutro subraya. Y todavía más abajo está lo que de verdad me inquieta: la facilidad con que oculta lo que le costó, la misma facilidad que el sujeto de rendimiento debe fingir todos los días, y que yo también finjo, cada vez que decido no mostrar cuánto esfuerzo le pongo al simple hecho de sobrevivir. Es un malestar compartido, aunque no todos lo experimentemos con la misma intensidad. Es lo que cuesta parecer naturalmente capaces de aquello que, en realidad, tuvimos que farmear.

La nueva imagen de A.CHAL parece contener una pequeña revolución. El cholo —término que en el Perú nombra a la persona de extracción andina o popular, y que ha funcionado históricamente como insulto racial— aparece ahora, después de décadas de representar vergüenza, atraso o subordinación, como sujeto de deseo, prestigio y poder: habla con su propio acento, vuelve al cerro, reivindica su origen y lleva consigo los signos del éxito global. En los singles “CHUCO”, “PITUKO” y “CHOLOGANTE”, la identidad que antes había que ocultar para ascender se convierte, finalmente, en marca de distinción. Es tentador leer esta operación como una forma de emancipación cultural. Pero ¿lo es realmente? ¿A nadie le mueve una ceja que, en la mitología de A.CHAL, la prueba de la libertad siga siendo algo tan simple como tener plata?

Alejandro Salazar Pezo, conocido como A.CHAL, nació en Perú y se crió en Estados Unidos. Construyó buena parte de su primera etapa musical alrededor de una fantasía bastante definida: la del individuo que escapa de la precariedad mediante el éxito personal y convierte ese éxito en una demostración de valor. En sus canciones aparecen una y otra vez el dinero, el lujo, el sexo, la ropa, la movilidad social y la indiferencia hacia quienes observan su éxito desde fuera. Es algo distinto de querer vivir bien: la riqueza funciona ahí como prueba, como certificado de que el protagonista dejó atrás una posición de inferioridad y ahora puede hacer lo que le da la gana.

En “GAZI” esta lógica queda expuesta sin rodeos: trabajar, acumular, gastar y volver a acumular. El narrador se declara esclavo del dinero, pero esa conciencia no lo lleva a rechazarlo, sino a quererlo todo. En “000000”, los seis ceros funcionan como una especie de bautismo: el sujeto que antes estaba quebrado adquiere, con la plata, una identidad nueva. En “Right Now” y “Love N Hennessy”, el alcohol, el sexo y el lujo arman una economía del deseo. La fantasía es simple y poderosa: si alguna vez te trataron como subalterno, consigue lo suficiente para que nadie vuelva a hacerlo.

Esta imaginación tiene una genealogía clara en el gangsta rap. Nacido en comunidades negras estadounidenses marcadas por la pobreza, la segregación y la violencia, el género convirtió la ostentación en una inversión de la humillación: el sujeto marginado se apropiaba de los signos de poder que la sociedad le había negado. Pero esa lógica de revancha puede terminar reforzando el mismo sistema que produce la injusticia. No se trata de abolir el orden, sino de ascender dentro de él. El problema deja de ser que exista una sociedad desigual y pasa a ser no ocupar el lugar de arriba.

A.CHAL hereda esa gramática y la desplaza hacia el R&B y el trap contemporáneos. Aquí resulta especialmente útil Mark Fisher. En Ghosts of My Life, Fisher usa el concepto de “anhedonia” para describir una cultura del placer en la que el lujo, la fiesta y el consumo están atravesados por una sensación persistente de vacío. En artistas como Drake o Kanye West, la acumulación de dinero y experiencias no produce satisfacción definitiva: cada exceso nuevo genera la necesidad de otro. El consumo promete cerrar una insatisfacción que él mismo reproduce. La fiesta, antes que resolver el malestar, lo mantiene en movimiento: se consume porque falta algo, y esa falta obliga a seguir consumiendo, una y otra vez.

Eso permite escuchar de otra manera al primer A.CHAL. Su música no tiene el tono triunfal de quien cree que el dinero resuelve la vida. Hay melancolía, ansiedad, una insatisfacción que convive con la ostentación. Pero esa contradicción no conduce necesariamente a otro horizonte: el sujeto puede saber que el consumo no lo satisface y, aun así, no disponer de otra idea de libertad.

Ese es el punto de partida desde el que conviene escuchar “CHUCO”.

A primera vista, aquí todo cambió. A.CHAL regresa a Santiago de Chuco, el pueblo de origen de su familia; incorpora en su arsenal sonoro la cumbia y la chicha —el género peruano que fusiona la cumbia colombiana con guitarra eléctrica y aires andinos, nacido en las agrupaciones populares de finales de la década de 1960—; canta con Los Mirlos; reivindica el dejo y el vocabulario popular; convierte el paisaje serrano y la identidad chola en el centro de su estética. La recepción reciente ha subrayado justamente ese giro: diáspora, raíces, orgullo popular, reivindicación del cholo. Y hay buenas razones para hacerlo: la operación tiene una dimensión cultural genuinamente emancipadora, porque aquello que antes podía ser signo de inferioridad aparece ahora como motivo de orgullo. Esa dimensión, además, no es solo simbólica: al asociarse con Los Mirlos y con productores como Kayfex, A.CHAL también mueve trabajo, visibilidad y circulación de dinero hacia una industria —la de la cumbia y la chicha— que históricamente ha estado mucho peor pagada y reconocida que el pop o el trap en inglés. Eso importa, y conviene no perderlo de vista.

Pero la cuestión es qué ocurre con la fantasía social que sostiene al personaje.

En “PITUKO”, el protagonista ya no necesita ser pituco —el criollo adinerado, categoría opuesta y casi enemiga del cholo en el imaginario peruano— para andar “de lujo”. En “CHUCO”, el origen peruano se incorpora al repertorio de una identidad globalmente exitosa. Y en “CHOLOGANTE” la continuidad resulta explícita: el sujeto vuelve a las fiestas de su cerro con la cuenta llena, dispuesto a gastar y convertido, por esa misma abundancia, en objeto de deseo.

La diferencia con “000000” es reveladora. Antes los seis ceros significaban haber escapado de una condición de inferioridad; ahora significan poder volver al cerro sin dejar de ser un ganador. El cambio no es trivial: el cholo ya no tiene que dejar de serlo para entrar al mundo del prestigio. Puede convertir su origen en marca de poder.

Y precisamente por eso la continuidad resulta más interesante que la ruptura. El orden no ha desaparecido: el sujeto aprendió a ocuparlo desde otro lugar. Cambió el lenguaje del éxito, no necesariamente su contenido.

Esto recuerda el diagnóstico que hace Víctor Vich sobre otra canción que también intentó reivindicar la figura del cholo: “Cholo soy y no me compadezcas”, de Luis Abanto Morales. En su ensayo “Borrachos de amor”: las luchas por la ciudadanía en el cancionero popular peruano, Vich muestra que, pese a su voluntad de protesta, esa canción termina reproduciendo parte del mismo discurso colonial que buscaba rechazar: en vez de construir un sujeto verdaderamente alternativo, ofrece —siguiendo la lectura de Julio Ortega que Vich retoma— un pedido de “reconocimiento tutelar”. Es el momento de lo que Ortega llama la “mediación criollista”: lo nacional quiere hacerse “popular”, pero su incapacidad de generar una ruptura radical termina subalternizando aún más la diferencia que pretendía superar. Algo análogo ocurre en A.CHAL, aunque la mediación ya no viene de lo criollo sino del capital: el cholo deja de necesitar disimular su origen, pero solo porque el dinero le otorga el permiso. La forma de la exclusión cambia; su lógica de fondo, no.

Aquí resulta útil también la noción de antipolítica de Carlos Iván Degregori. En su análisis del fujimorismo, Degregori utilizó el término para describir no simplemente el rechazo de los políticos, sino el debilitamiento de las formas colectivas de hacer política: partidos, instituciones, negociación y proyectos comunes. Frente a ellas aparece un individuo que desconfía de las mediaciones y espera resolver su vida directamente, mediante su capacidad personal para adaptarse y triunfar. No hay, desde luego, ninguna razón para llamar fujimorista a A.CHAL —no existe evidencia de una filiación semejante—; la comparación es cultural y sirve, sobre todo, para nombrar un parecido de familia: en ambos casos aparece una subjetividad cuya emancipación no consiste en transformar las condiciones colectivas de su existencia, sino en acumular suficiente poder individual para dejar de padecerlas.

Fisher permite plantear el problema desde otro ángulo. El capitalismo contemporáneo absorbe diferencias culturales y las convierte en nuevas formas de deseo. Lo verdaderamente radical no sería entonces que el cholo pueda consumir los signos del éxito, sino que pueda imaginar una vida cuyo valor no dependa de ellos. En A.CHAL, de esa segunda operación todavía no hay señales.

Por eso sería un error llamar reaccionaria a su nueva música, tanto como llamarla automáticamente emancipadora. Su potencia está justo en la contradicción: produce una imagen culturalmente novedosa del sujeto cholo mientras conserva buena parte de la vieja fantasía de movilidad individual —trabajar, acumular, consumir, ser deseado, demostrar que nadie puede volver a colocarte abajo.

Pero el material que A.CHAL usa para construir esa fantasía tiene una memoria que lo excede. La chicha no fue solo un color sonoro disponible para cualquier historia: nació en los barrios de migrantes de Lima como una tecnología de sociabilidad, una forma de rearmar comunidad entre gente que la ciudad había dispersado. Vich reconstruye esa genealogía a propósito de Chacalón, la gran figura popular de la chicha de los años ochenta y noventa: en canciones como la que le dedica a “todos mis hermanos provincianos”, el dinero nunca se idealiza ni se presenta como el vínculo más importante entre las personas. La letra afirma, con desconfianza explícita, que en la ciudad “todo es dinero y hay maldad”. La palabra clave, señala Vich, es “hermanos”: nombra a la vez al núcleo familiar y a toda la comunidad de migrantes que comparte una misma situación de exclusión. Ganar, en ese universo, no significaba dejar atrás a los demás, sino sostenerse junto a ellos.

Los Mirlos —la colaboración más citada de A.CHAL— son parte esencial de esa historia. Y sin embargo, A.CHAL puede tomar ese sonido sin honrar necesariamente lo que lo hizo posible: puede vestir con él una historia que sigue siendo, en el fondo, la de alguien que sale adelante solo, e invertir así la ética que Vich identifica en Chacalón. Donde la chicha fundacional desconfiaba del dinero como vínculo social, A.CHAL lo restituye como la prueba última del triunfo. Y si eso es cierto, el giro hacia lo popular no habría cambiado únicamente el idioma del éxito, como se dijo antes: habría vaciado, además, una de las pocas tradiciones musicales peruanas que alguna vez imaginó el bienestar como algo colectivo, para volver a llenarla con la misma fantasía de siempre. La libertad seguiría midiéndose en plata, sí, pero eso ya no sería lo más grave: lo más grave sería que una música pensada para sostenerse entre varios terminó cantando, otra vez, la historia de uno solo.

El torneo mensual del club de ajedrez de Almagro suele reunir a su elenco habitual: un contador, algunos estudiantes universitarios, niños que recién aprenden aperturas. En abril de 2026 apareció un participante inesperado. Tenía 58 años, jugó con perfil bajo, terminó tercero y, según uno de los asistentes, “no jugó mal”. Se llamaba Peter Andreas Thiel.

Durante los dos meses anteriores había comprado una mansión de doce millones de dólares en Barrio Parque, inscrito a sus hijos en una escuela local, recorrido Bariloche, asistido al superclásico River-Boca desde uno de los palcos más exclusivos del Monumental y organizado en su nueva residencia una cena para economistas, empresarios y figuras del ecosistema tecnológico argentino. En algún momento de la noche, según trascendió después, la conversación derivó hacia un tema que parece obsesionarlo desde hace años: el Anticristo.

Algunos invitados no supieron qué pensar. Otros tomaron nota.

Lo que está claro es que Thiel no vino de paso. Compró una casa, trasladó a su familia y comenzó a construir una vida en Buenos Aires. La pregunta es por qué.

La explicación más inmediata apunta a Javier Milei. Existe una afinidad ideológica evidente entre ambos. Los dos se presentan como críticos del Estado moderno, celebran el mercado como mecanismo de organización social y consideran que muchas instituciones contemporáneas han agotado su legitimidad. Sin embargo, esa explicación es insuficiente. Argentina no es el primer país al que Thiel se acerca buscando algo más que oportunidades de negocio. Es el último capítulo de una trayectoria que lleva más de quince años desarrollándose.

En ese periodo, Thiel ha acumulado algo inusual incluso para los estándares de Silicon Valley. Obtuvo ciudadanía neozelandesa. Solicitó ciudadanía maltesa. Invirtió en proyectos de autonomía territorial. Financió pensadores que imaginan formas de organización política posteriores al Estado nacional. Compró propiedades en regiones remotas. Construyó relaciones con gobiernos ideológicamente afines. Vista en conjunto, esa secuencia sugiere una pregunta más amplia que cualquier especulación sobre una reunión privada en la Casa Rosada (que de hecho ocurrió, y volveremos a ello más adelante).

La pregunta central es: ¿Qué ocurre cuando algunas de las personas más poderosas del planeta comienzan a actuar como si la soberanía fuera un activo que también puede diversificarse?

Para entender por qué Peter Thiel decidió mudarse a Argentina hay que entender primero quién es, qué representa Palantir, qué relación mantiene hoy con el proyecto político que él mismo financió, y cómo una parte de la élite tecnológica global empezó a construir alternativas de respaldo frente a un orden político que percibe cada vez más frágil.

El talentoso Mr. Thiel

Peter Andreas Thiel nació en Frankfurt en 1967 y emigró a Estados Unidos al año siguiente. Su infancia transcurrió entre distintos países y sistemas políticos. Durante varios años vivió en Swakopmund, una ciudad costera de Namibia —entonces administrada ilegalmente por el régimen sudafricano del apartheid— donde asistió a una escuela en alemán mientras su padre trabajaba en una mina de uranio cercana.

Swakopmund era notoria en esa época por su continua glorificación del nazismo, incluyendo la celebración abierta del cumpleaños de Hitler. Thiel describió esa escolarización como una experiencia que le inculcó un rechazo profundo a la autoridad y lo orientó hacia el libertarismo. Que ese rechazo se haya formado en una comunidad racialmente segregada, funcionando con reglas propias al margen de cualquier requerimiento democrático, es una coincidencia que el propio Thiel nunca ha comentado.

En la Universidad de Stanford estudió Filosofía y luego Derecho. Allí fundó The Stanford Review, una publicación conservadora que combatía lo que consideraba los excesos del multiculturalismo y la corrección política, y coescribió The Diversity Myth, un libro que atacaba el multiculturalismo en la academia. También comenzó a construir la red de relaciones que décadas más tarde se conocería como la PayPal Mafia: un grupo de emprendedores que transformaría Silicon Valley y cuya influencia alcanzaría la tecnología, las finanzas, los medios y la política estadounidense. Entre sus miembros estaba Elon Musk.

PayPal fue el primer gran experimento para llevar sus ideas a la práctica.

Cuando Thiel y sus socios lanzaron la empresa a fines de los años noventa, la ambición declarada era más radical que facilitar pagos por internet: era crear una moneda digital privada que permitiera a cualquier persona mover dinero a través de fronteras sin intervención gubernamental, eludiendo los controles de capital y las políticas monetarias nacionales. Thiel habló de “liberar a los individuos del sistema monetario de sus gobiernos” y de construir lo que llamó “la nueva moneda mundial”.

PayPal nunca llegó a ser eso —eBay la adquirió en 2002, antes de que el proyecto madurara— pero la pregunta que la inspiró no desapareció. Muchos de los proyectos posteriores de Thiel pueden entenderse como variaciones sobre lo mismo: cómo construir sistemas capaces de funcionar con menor dependencia de instituciones heredadas.

La segunda respuesta fue Palantir.

Fundada en 2003 junto a Alex Karp, con financiación inicial de In-Q-Tel —el brazo de inversión estratégica de la CIA—, la empresa se convirtió en una de las contratistas tecnológicas más importantes del aparato de seguridad estadounidense. Su nombre proviene de las piedras videntes de El Señor de los Anillos, capaces de observar acontecimientos distantes a través del espacio y el tiempo. En la ficción, también corrompen a quien las usa.

En 2004, con medio millón de dólares, Thiel se convirtió en el primer inversor externo de Facebook, comprando el 10,2% de la empresa, en lo que se convertiría en uno de los retornos de inversión más extraordinarios de la historia de Silicon Valley. Al año siguiente fundó Founders Fund, que financiaría SpaceX, Lyft, Airbnb y Stripe, entre otras.

En 2009, en un ensayo para el Cato Institute, escribió la frase que definiría su trayectoria política para las décadas siguientes: “Ya no creo que la libertad y la democracia sean compatibles”. Añadió que la expansión del Estado de bienestar y la extensión del sufragio a las mujeres habían convertido la noción de “democracia capitalista” en un oxímoron. No era la provocación casual de un empresario sin filtros. Era una declaración de principios de alguien que había comenzado a construir una arquitectura política para actuar en consecuencia.

Aquí aparece una de las grandes paradojas de su trayectoria.

Thiel suele presentarse como un crítico de la democracia liberal y de muchas de las instituciones contemporáneas. Sin embargo, buena parte de su fortuna depende precisamente de estructuras estatales. La CIA financió los primeros pasos de Palantir. El Pentágono es uno de sus principales clientes. Sus empresas reciben contratos públicos multimillonarios. Más que un enemigo del Estado, Thiel parece interesado en algo distinto: su reconfiguración. No su destrucción, sino su vaciamiento democrático. El modelo que emerge de sus inversiones, sus alianzas y sus declaraciones apunta siempre en la misma dirección: transferir las funciones soberanas del Estado —la producción de inteligencia, el control del territorio, la definición de las reglas— hacia estructuras privadas que operen con lógica corporativa, sin rendir cuentas al sufragio. El Estado no desaparece en ese esquema. Se convierte en cliente.

Esa ambición se volvió más legible cuando se conoció su relación con Curtis Yarvin —alias “Mencius Moldbug”—, el filósofo del llamado Dark Enlightenment o neorreaccionarismo. El movimiento propone reemplazar las democracias por corporaciones gestionadas como empresas, con un CEO-soberano que tome decisiones sin la fricción del sufragio. Yarvin declaró públicamente haber “entrenado” a Thiel y que este está “plenamente iluminado”. Fue invitado de honor al “Coronation Ball” de Trump en enero de 2025.

La inversión política más estratégica de Thiel fue J.D. Vance, a quien conoció en la Facultad de Derecho de Yale, empleó en una de sus firmas, presentó a Trump y financió con quince millones de dólares para su exitosa campaña al Senado por Ohio en 2022. Vance es hoy el Vicepresidente de Estados Unidos. Elon Musk, su ex socio de PayPal, dirigió el Departamento de Eficiencia Gubernamental (DOGE) con una agenda que varios analistas han identificado como directamente inspirada en las propuestas de Yarvin sobre gestión tecnocrática del Estado.

En 2011 obtuvo ciudadanía neozelandesa habiendo pasado solo doce días en el país. Compró 477 acres de tierra junto a un lago y presentó planos para un complejo con capacidad para 24 personas: generadores propios, reservas de agua, sistemas de seguridad perimetral. No era una casa de campo. Era un búnker. La elección del Hemisferio Sur tampoco era arbitraria: estudios de modelización nuclear sugieren que los efectos de un invierno nuclear serían significativamente menores allí que en el Norte, por el efecto termorregulador de los océanos y la distancia de los principales centros de conflicto.

En 2022 inició trámites para obtener ciudadanía maltesa. Paralelamente, respaldó proyectos que exploraban nuevas formas de autonomía territorial y gobernanza privada.

Tomadas por separado, esas decisiones pueden parecer excentricidades de multimillonario. Observadas en secuencia, empiezan a parecer otra cosa.

Palantir y la privatización de la inteligencia

Si Nueva Zelanda o Malta permiten observar el interés de Peter Thiel por nuevas formas de soberanía personal, Palantir permite entender cómo concibe el poder colectivo.

La función de Palantir no es recolectar información. La mayor parte de esos datos ya existe dentro de los Estados con los que trabaja. Lo que hace es algo distinto: integrar sistemas que normalmente permanecen separados y convertirlos en una herramienta operativa.

En una investigación convencional, los registros migratorios, los movimientos bancarios, las cámaras de vigilancia, los historiales telefónicos, las matrículas vehiculares, los antecedentes judiciales y las imágenes satelitales suelen estar distribuidos entre múltiples organismos. Cruzar esa información requiere semanas de trabajo, solicitudes formales y coordinación entre departamentos.

Las plataformas de Palantir fueron diseñadas para eliminar esa fragmentación.

Un analista puede introducir un nombre, un número telefónico o una dirección y observar cómo se despliega una red de relaciones que conecta personas, cuentas bancarias, vehículos, movimientos geográficos, comunicaciones y registros institucionales, obteniendo perfiles tan granulares como para listar los tatuajes de una persona. Lo que antes requería semanas de trabajo humano puede reconstruirse ahora en minutos.

Ese cambio tiene consecuencias profundas. La distinción entre vigilancia y predicción —observar lo que alguien hizo versus anticipar lo que hará— se vuelve operativa: Palantir no solo registra, asigna probabilidades de comportamiento futuro y entrega esa clasificación a quienes toman decisiones. En el ámbito policial, puede identificar redes criminales. En inteligencia, facilita el seguimiento de individuos y organizaciones. En logística militar, ayuda a coordinar operaciones en tiempo real. En contextos de guerra, puede utilizarse para identificar objetivos potenciales y acelerar procesos de decisión.

La ofensiva israelí en Gaza mostró con especial claridad el alcance de estas tecnologías. Tras los ataques del 7 de octubre de 2023, Palantir anunció públicamente una alianza estratégica con el Ministerio de Defensa de Israel. Diversas investigaciones periodísticas documentaron el creciente uso de sistemas de análisis algorítmico en la selección de objetivos militares durante la campaña posterior. Alex Karp, su CEO, había admitido sin eufemismos en 2020: “Nuestro producto se usa, en ocasiones, para matar personas”.

Sus clientes incluyen la CIA, el FBI, la NSA, el ICE (que la usa para deportaciones masivas de migrantes), el Pentágono y agencias de inteligencia del Reino Unido, Ucrania, Francia, Alemania, Arabia Saudita y Emiratos Árabes Unidos. En 2026, Palantir vale 320.000 millones de dólares en bolsa —más que Boeing, Lockheed Martin y Northrop Grumman juntos— y creció 500% en un año. Karp cobró 6.800 millones de dólares en compensación personal en 2024, convirtiéndose en el CEO mejor pagado de una empresa pública en el mundo ese año.

En abril de 2026, semanas antes de que Thiel se instalara en Buenos Aires, Palantir publicó en X un manifiesto de 22 puntos resumiendo el libro de Karp, The Technological Republic. Propone la implantación de un servicio militar obligatorio universal, el armamento impulsado por inteligencia artificial, el “deber moral” de las empresas tecnológicas de participar en proyectos nacionales de defensa, el fin de “la era de consensos y poder blando” y la superioridad de unas culturas sobre otras. Varios analistas lo describieron como un documento de “tecnofascismo” explícito: entre ellos Dave Karpf, profesor de medios y política digital en la George Washington University, quien escribió que “el tecnofascismo rampante de todo esto es probablemente el punto”.

El interés del documento reside menos en sus ideas —muchas tienen antecedentes conocidos— que en los actores que las promueven. Que capacidades históricamente asociadas al núcleo de la soberanía estatal —la producción de inteligencia, el análisis de poblaciones, la identificación de amenazas— dependan cada vez más de infraestructuras desarrolladas por empresas privadas es el desplazamiento fundamental que Palantir encarna.

La ruptura con Trump: el beneficiario que se va

Hay una paradoja en el centro de esta historia que ninguna explicación sencilla resuelve.

Desde la inauguración de Trump en enero de 2025, Palantir firmó contratos con más de una docena de agencias federales: Salud, Defensa, Hacienda, Estado, Justicia, Agricultura, Transporte, NASA y otros. El ICE utilizó sus sistemas para las deportaciones masivas. Total acumulado: más de 1.300 millones de dólares en dieciséis meses. El patrimonio de Thiel crece al ritmo del presupuesto del Pentágono. Su protegido es el Vicepresidente. Materialmente, nunca tuvo más poder en Washington.

Y sin embargo, se fue.

La paradoja se entiende mejor cuando se reconstruye la trayectoria de su relación con Trump. En 2016 fue su primer gran financista de Silicon Valley. Pero en 2020 no donó a la campaña de reelección. En 2022 distribuyó 35 millones de dólares entre dieciséis candidatos republicanos, apostando a construir una red independiente del trumpismo. En noviembre de 2023, en un perfil que le dedicó Barton Gellman en The Atlantic, fue explícito: ‘Votar por Trump fue como un grito de auxilio poco articulado. Hay muchas cosas en las que me equivoqué. Fue más loco de lo que pensé. Fue más peligroso de lo que pensé. No pudieron hacer funcionar ni las piezas más básicas del gobierno’. Thiel era consciente del costo de hablar: le dijo a Gellman que esa conversación lo dejaría ‘fuera del ciclo para 2024’.

La trayectoria sugiere que Thiel siempre trató a Trump como un instrumento político más que como un fin en sí mismo. Lo usó para instalar a Vance, para obtener contratos para Palantir, para desestabilizar el consenso liberal. Pero desde 2009 su diagnóstico es que la democracia colapsa inevitablemente bajo el peso de sus propias contradicciones. Trump no es la solución: es un síntoma. Es probable que el colapso del proyecto —el caos burocrático, la guerra de culturas que distrae de la revolución tecnológica— sea entendida por Thiel como una confirmación de sus temores.

A eso se suma el debilitamiento de su inversión política más cara. Vance, cuyas probabilidades para 2028 cayeron del 31% al 18% en los mercados de predicción, fue progresivamente marginado de las grandes decisiones de política exterior bajo la administración Trump, golpeado por su perfil aislacionista y el ascenso inesperado de Marco Rubio. El contexto económico tampoco ayuda: los aranceles del "Día de la Liberación" del 2 de abril de 2025 borraron aproximadamente 6,6 billones de dólares de capitalización bursátil en Wall Street en apenas dos días, llevando el riesgo percibido de default de Estados Unidos al nivel más alto entre los países del G7 desde 2008.

Que los negocios de Thiel prosperen bajo Trump no significa que confíe en la permanencia del sistema que sostiene esos negocios. Se puede ser el mayor beneficiario de un régimen y, al mismo tiempo, apostar privadamente a que ese régimen va a colapsar. De hecho, esa es exactamente la racionalidad del “país de respaldo”: uno no reserva una salida para escenarios que considera imposibles. Y Thiel lleva quince años construyendo búnkers: geográficos, jurídicos, financieros. Nueva Zelanda para el colapso nuclear. Malta para la movilidad europea. Argentina para algo que todavía no tiene nombre, pero que bien podría combinar el experimento y la escapatoria en un solo movimiento.

Sam Altman, CEO de OpenAI, reconoció en The New Yorker haber acordado con Thiel volar a su refugio neozelandés en caso de colapso civilizatorio. Reid Hoffman, cofundador de LinkedIn, estimó que más del 50% de los billonarios de Silicon Valley tiene alguna forma de seguro apocalíptico. La preparación de Thiel puede parecer excéntrica, pero es en realidad la norma del club. Y en ese club, el diagrama de Venn entre quienes trabajan en seguridad de la IA y quienes invierten en búnkeres y ciudadanías alternativas es prácticamente un círculo. Están construyendo una tecnología que algunos consideran capaz de alterar la civilización humana y, simultáneamente, preparando salidas del mundo que esa tecnología podría poner en crisis.

Argentina como terreno de convergencia

La llegada de Peter Thiel a Buenos Aires coincidió con una serie de transformaciones institucionales que sitúan a Argentina en el centro de algunos de los debates más importantes sobre soberanía en la era digital.

Durante los últimos meses, el gobierno de Javier Milei impulsó reformas en ámbitos aparentemente distintos: inteligencia estatal, circulación internacional de datos, inversión extranjera y propiedad de la tierra. Aunque suelen discutirse por separado, todos giran alrededor de una misma pregunta: quién controla la información, el territorio y las infraestructuras que organizan la vida colectiva.

La primera transformación ocurrió en el sistema de inteligencia. El 2 de enero de 2025, el gobierno creó la Comunidad Informativa Nacional, una arquitectura destinada a concentrar en un solo sistema información proveniente de organismos que históricamente funcionaban de manera relativamente autónoma: el RENAPER, migraciones, aduanas, cancillería, los ministerios de Justicia y Seguridad, la regulación nuclear y la CONAE. Especialistas en privacidad digital señalaron de inmediato que ese decreto preconfiguró exactamente la arquitectura que una empresa como Palantir necesita para operar en el país.

La segunda transformación involucró los flujos internacionales de datos. En noviembre de 2025, Argentina y Estados Unidos firmaron un acuerdo que reconoce a este último como “jurisdicción adecuada” para transferencias de datos personales de argentinos. En términos prácticos, eso significa que los datos de los ciudadanos —registros médicos, movimientos financieros, historial de comunicaciones— pueden fluir libremente hacia servidores en territorio estadounidense sin necesidad de contratos especiales, consentimientos adicionales ni salvaguardas técnicas, y sin que el gobierno argentino pueda controlar qué ocurre con ellos una vez allí. Las leyes de privacidad estadounidenses son significativamente más débiles que las europeas: la Unión Europea negó ese mismo estatus a Estados Unidos durante años por exactamente esa razón, y cuando finalmente lo otorgó en 2023 fue tras una década de negociaciones y con condiciones estrictas que Argentina no exigió. El gobierno presentó el acuerdo como un esfuerzo de modernización. Sus críticos señalaron que se firmó sin debate público.

La tercera transformación reabrió un debate histórico sobre la tierra. Desde el comienzo de su mandato, Milei intentó flexibilizar las restricciones que limitan la adquisición de tierras rurales por parte de extranjeros, actualmente fijadas en un máximo del 15% del territorio nacional. El DNU 70 que intentaba derogar esa ley fue bloqueado por la justicia en 2024. A comienzos de 2026 el gobierno retomó el intento por vía legislativa, con un proyecto que al momento de este artículo sigue en debate parlamentario. Según trascendió, Thiel evalúa la compra de campos en la Patagonia.

La convergencia se hizo visible en abril de 2026. Durante su tercera visita a Argentina, Thiel fue recibido por Javier Milei en la Casa Rosada en una reunión de la que el gobierno difundió solo una fotografía, sin informar los temas tratados. Fue la primera vez en la historia democrática argentina que la sala de prensa de Casa Rosada fue cerrada para todos los medios acreditados; varios periodistas señalaron que ni durante la última dictadura había ocurrido algo equivalente. En los días previos, la custodia privada de Thiel le exigió a un periodista que borrara imágenes tomadas frente a su residencia de Barrio Parque, en un espacio público donde esa exigencia no tenía respaldo legal. Antes de reunirse con el presidente, Thiel había mantenido conversaciones con Santiago Caputo, el asesor con mayor influencia sobre las áreas de estrategia e inteligencia. Tomados por separado, cada uno de esos detalles puede tener una explicación inocua. En conjunto, configuran la visita más opaca que un inversor extranjero haya tenido en la Casa Rosada en años recientes.

Las reacciones dentro de Argentina revelaron tres lecturas en tensión. El vocero presidencial Manuel Adorni declaró de manera celebratoria: “Todos los billonarios del mundo que quieran huir de países cada vez más regulados son bienvenidos en la República Argentina, la nueva tierra de la libertad”. La diputada Elisa Carrió fue al punto opuesto: “Lo que Peter Thiel está haciendo es terrible. Tienen que buscar qué es Palantir. Va contra la República, la democracia y las libertades”. La lectura más analítica provino de Fernando Schapachnik, investigador del CONICET, quien conectó la presencia de Thiel con su interés en The Network State —el libro de Balaji Srinivasan que propone reemplazar los estados nacionales por comunidades nacidas online que adquieren territorio físico y buscan soberanía propia— y señaló la coincidencia temporal entre su llegada y el nuevo intento de derogar la ley de tierras.

Por ahora no existe un acuerdo oficial entre Palantir y el gobierno de Milei, y puede que nunca lo haya. Pero la importancia de esta convergencia no depende necesariamente de demostrar una coordinación directa. Lo que sí existe es una arquitectura institucional —el decreto de inteligencia, el acuerdo de datos, la flexibilización de la ley de tierras— que coincide punto por punto con las condiciones que una empresa como Palantir necesita para operar. Que esa arquitectura haya tomado forma antes de la llegada de Thiel, y no después, es el dato que más cuesta atribuir a la casualidad.

Próspera: cuando la jurisdicción se convierte en producto

La experiencia más reveladora para entender el universo político de Peter Thiel no ocurrió en Estados Unidos ni en Argentina, sino en Honduras.

En 2013, bajo el gobierno de Juan Orlando Hernández —quien años después sería condenado en Estados Unidos a 45 años de prisión por narcotráfico, y luego indultado por Trump en diciembre de 2025— Honduras aprobó las Zonas de Empleo y Desarrollo Económico (ZEDE), territorios dotados de amplios márgenes de autonomía administrativa, regulatoria y fiscal. Sus promotores sostenían que permitirían atraer inversiones y experimentar con nuevas formas de gobernanza. Sus detractores denunciaban una cesión inaceptable de soberanía nacional.

La iniciativa más ambiciosa surgida de ese marco legal fue Próspera, un proyecto establecido en la isla de Roatán con apoyo de inversores vinculados a Silicon Valley, entre ellos Peter Thiel, Marc Andreessen y Sam Altman. El proyecto disponía de estructuras de gobierno propias, amplias facultades regulatorias y mecanismos jurídicos diferenciados. Su consejo directivo estaba compuesto por nueve miembros, pero como las decisiones requerían mayoría de dos tercios, los cuatro designados por la empresa propietaria tenían poder de veto sobre todas las decisiones. Era, en la práctica, un Estado privado dentro de un Estado nacional.

Sus impulsores imaginaban un entorno donde las reglas institucionales pudieran diseñarse, modificarse y competir por atraer residentes e inversiones de forma similar a como las empresas compiten por clientes. El concepto llevaba más de una década cocinándose: distintas corrientes del pensamiento tecnológico estadounidense habían explorado la posibilidad de crear nuevas formas de organización política fuera de los marcos tradicionales del Estado-nación. Balaji Srinivasan desarrolló la idea del Network State. Patri Friedman promovió el seasteading: la construcción de plataformas habitables en aguas internacionales, fuera de toda jurisdicción, donde fundar comunidades con leyes propias.

Próspera fue el intento más avanzado de trasladar esas ideas al mundo real, pero no el único. Praxis Society —financiada por Thiel, los gemelos Winklevoss y otros inversores de Silicon Valley— recaudó 525 millones de dólares para construir una ciudad autónoma en el Mediterráneo y declaraba a comienzos de 2026 tener más de 150.000 “ciudadanos” de 80 países. El patrón que une estos proyectos es claro: todos buscan territorios con instituciones débiles, gobiernos receptivos o disputas de soberanía abiertas —grietas donde instalar jurisdicciones nuevas. Que el fundador de Praxis también explorara Groenlandia como ubicación alternativa, el mismo año en que Trump propuso públicamente su adquisición, sugiere que ese mapa lo están leyendo varios actores a la vez.

Todos estos casos plantean una pregunta que atraviesa buena parte del pensamiento de Silicon Valley: si las personas pueden elegir entre productos, empresas o plataformas digitales, ¿por qué no podrían elegir también entre distintos sistemas regulatorios y jurisdicciones?

La respuesta nunca llegó a consolidarse. O tal vez sí, pero no de la manera que sus promotores esperaban: lo que ocurrió en Roatán resultó ser la demostración más clara de los límites —y también del poder— de ese modelo.

En 2022, la presidenta Xiomara Castro impulsó la derogación de las ZEDE argumentando que eran incompatibles con la soberanía nacional. Los promotores de Próspera respondieron iniciando una demanda internacional por aproximadamente 10.700 millones de dólares —una cifra equivalente a dos tercios del presupuesto anual hondureño. The Atlantic describió el caso como “neocolonial”. Elizabeth Warren y 33 congresistas demócratas firmaron una carta denunciando el proceso. Honduras terminó retirándose del CIADI en agosto de 2024 como consecuencia directa de la disputa, que sigue en curso.

Este conflicto es clave porque transformó un experimento teórico en una disputa concreta sobre los límites de la autoridad estatal. Cuando un gobierno democráticamente electo intentó recuperar soberanía sobre su propio territorio, los inversores libertarios respondieron amenazando con destruir financieramente al Estado.

Esa secuencia es difícil de ignorar cuando se considera que el gobierno argentino está generando condiciones idóneas para convertir el país en la siguiente etapa del mismo programa experimental.

Cuando Silicon Valley volvió a mirar el mapa

La llegada de Peter Thiel a Argentina coincide finalmente con una transformación más amplia que atraviesa a una parte de la élite tecnológica estadounidense.

Durante los años noventa, Silicon Valley tendía a imaginar la tecnología como una fuerza capaz de volver progresivamente irrelevantes las fronteras nacionales. Internet prometía conectar al planeta en una única red. Los mercados se integraban. La democracia liberal aparecía, para muchos observadores, como el horizonte político natural de la modernidad.

Buena parte de ese optimismo se ha evaporado.

Las dos primeras décadas del siglo XXI estuvieron marcadas por una secuencia de shocks que alteró profundamente esa visión: los atentados del 11 de septiembre, la crisis financiera de 2008, el ascenso de China como rival estratégico de Estados Unidos, la pandemia, la guerra en Ucrania y el retorno de políticas industriales que durante años parecían relegadas al pasado.

La inteligencia artificial amplificó de forma exponencial la dependencia de la economía digital en recursos físicos. Por primera vez, entrenar un solo modelo podía consumir tanta energía como una ciudad mediana durante semanas, requerir miles de chips fabricados con minerales extraídos en un puñado de países, y demandar centros de datos del tamaño de complejos industriales. La geografía, que durante años pareció perder importancia, regresó al centro de la conversación.

En consecuencia, muchos de los debates que hoy dominan Silicon Valley se parecen menos a las discusiones tradicionales de la industria tecnológica y más a problemas clásicos de la geopolítica. La cuestión ya no consiste únicamente en identificar qué tecnologías serán más rentables. También importa dónde estarán ubicados los centros de datos, qué países controlarán los minerales críticos, qué gobiernos ofrecerán marcos regulatorios favorables y qué territorios concentrarán la infraestructura necesaria para sostener la próxima generación de sistemas de inteligencia artificial.

Y en efecto, las grandes empresas tecnológicas comenzaron a comportarse cada vez más como actores geopolíticos. Construyen infraestructura estratégica, negocian directamente con gobiernos, participan en programas de defensa e influyen sobre políticas energéticas, industriales y de seguridad nacional. The Technological Republic sostiene explícitamente que las empresas tecnológicas deben involucrarse en proyectos nacionales de poder y seguridad, abandonando la distancia que Silicon Valley mantuvo durante años frente al aparato estatal.

En ese contexto, Argentina aparece en una posición singular. El país reúne varios de los recursos que están adquiriendo nueva importancia: reservas de litio entre las mayores del mundo, abundancia energética, capacidad científica relevante y extensiones territoriales todavía poco integradas a los grandes circuitos globales de inversión tecnológica.

La presencia de Thiel en Buenos Aires es, entre otras cosas, un síntoma del redescubrimiento de la geografía como eje de la economía global, luego de décadas de discursos futuristas que involucraban, casi siempre, procesos de desmaterialización y de desacople con el territorio. La materialidad está de regreso. Y con ella, el imperialismo de antaño, aunque vestido de ciencia ficción.

América Latina y la política experimental

Lo que ocurrió en Roatán fue el episodio más reciente de una secuencia que América Latina conoce bien.

En 1954, la CIA derrocó al gobierno democrático de Jacobo Árbenz en Guatemala. Entre los factores que motivaron la intervención estaba la decisión de Árbenz de expropiar tierras ociosas de la United Fruit Company —una corporación estadounidense que controlaba ferrocarriles, puertos y vastas extensiones de territorio centroamericano— para distribuirlas entre campesinos sin tierra. Décadas después, Chile se convirtió en el laboratorio más importante de las políticas neoliberales: bajo Pinochet, economistas formados en Chicago rediseñaron la economía del país siguiendo un modelo que luego se expandiría por buena parte del mundo. Honduras fue otro intento de convertir un país en laboratorio: esta vez no de políticas económicas sino de algo más radical, una ciudad privada con leyes propias construida por inversores de Silicon Valley. Brasil exploró propuestas similares durante el gobierno de Bolsonaro —ciudades charter con régimen fiscal propio, servicios privatizados y autonomía regulatoria— aunque sin llegar a implementarlas.

Los episodios pertenecen a épocas distintas y responden a lógicas diferentes. Pero comparten algo: cada uno intentó poner en práctica ideas cuyo alcance excedía ampliamente las fronteras nacionales donde fueron ensayadas. Y en todos los casos, la presión para convertir países latinoamericanos en zonas de experimentación política no surgió de la oportunidad: fue sistemática.

El cambio más notorio es la naturaleza de los actores involucrados.

Durante gran parte del siglo XX, los protagonistas de estas experiencias fueron gobiernos, organismos multilaterales, corporaciones industriales, bancos y fuerzas armadas. El siglo XXI introdujo nuevos centros de poder: empresas tecnológicas, fondos de capital de riesgo, plataformas digitales y multimillonarios cuya influencia atraviesa simultáneamente los mercados, la política y la infraestructura de información.

Se trata de actores muy distintos a la United Fruit Company o a los economistas que diseñaron las reformas chilenas de los años setenta. También son distintas las preguntas que intentan responder.

Durante décadas, los grandes experimentos latinoamericanos giraron alrededor de la propiedad de la tierra, el papel del Estado, la apertura comercial o la organización de los mercados. Las discusiones emergentes involucran otros temas: infraestructura digital, inteligencia artificial, soberanía de datos, sistemas de vigilancia, automatización administrativa y nuevas formas de integración entre poder tecnológico y poder político.

Vista en esa secuencia histórica, la presencia de figuras como Peter Thiel en América Latina adquiere un significado particular. La región ya fue escenario de experimentos que ayudaron a definir la forma del capitalismo industrial, del capitalismo financiero y del orden neoliberal. La incógnita que comienza a emerger ahora es si también participará en los ensayos que están moldeando la infraestructura política y tecnológica del siglo XXI.

Mientras estas discusiones se desarrollan, Peter Thiel sigue viviendo en Buenos Aires. Asiste a reuniones privadas, recorre el país, conversa con funcionarios y juega ocasionalmente al ajedrez.

Los jugadores del club de Almagro probablemente tuvieron razón en su evaluación: no juega mal.

Tampoco parece jugar a corto plazo. Ni en un solo tablero.

Argentina es, simultáneamente, el laboratorio donde probar el futuro del capitalismo y el búnker donde refugiarse si ese futuro sale mal. Que ambas cosas puedan ser verdad al mismo tiempo, y que un solo hombre pueda apostar a las dos con el mismo movimiento, es precisamente lo que hace que su presencia en el país de Maradona sea algo más que una anécdota sobre un multimillonario excéntrico.

Juan Esteban Ganoza, Tenchi Rey Ganoza y Genoveva Freire.

Nota: Este artículo se basa exclusivamente en documentos judiciales públicos desclasificados por orden de tribunales federales de Estados Unidos, así como en revisión de archivos periodísticos disponibles en línea. La mención de nombres propios responde al interés público de analizar redes de relación y posibles conflictos de interés mediáticos, no a la imputación de delitos. Las preguntas planteadas son de naturaleza periodística y buscan establecer si existió, o no, cobertura selectiva por parte de determinados medios.

En enero de 2024, un juez federal estadounidense ordenó la desclasificación de documentos del caso Jeffrey Epstein. Entre millones de páginas emergió el nombre de un empresario peruano: Juan Esteban Ganoza Temple. Los correos electrónicos revelaban que este miembro de una de las familias más ricas del Perú había mantenido una relación cercana con Ghislaine Maxwell —condenada en Estados Unidos por tráfico sexual de menores y otros delitos vinculados a la red de abusos de Jeffrey Epstein— y había organizado la visita del príncipe Andrés de Inglaterra (Andrew Mountbatten-Windsor) al Perú en 2002, incluidos arreglos para proveerle “chicas”.

La República lo reportó. Infobae Perú, también. Pero El Comercio, el diario más influyente del país, que ha cubierto extensamente el escándalo Epstein mencionando a Donald Trump, Bill Clinton y otros nombres internacionales, no ha publicado una sola línea sobre la vinculación de Ganoza con Epstein.

La pregunta es inevitable: ¿por qué?

Los correos

Los documentos desclasificados contienen correos intercambiados entre febrero de 2001 y octubre de 2004 que evidencian una relación sostenida a lo largo de varios años entre Ganoza Temple y Ghislaine Maxwell. En ellos se tratan con diminutivos afectuosos como “chiquitita” y “belleza”, comparten chistes y coordinan encuentros en Nueva York, Londres y París.

Un intercambio específico de febrero de 2002 resulta particularmente inquietante.

En los correos de Maxwell figura un interlocutor que firma como “A” o “The Invisible Man”, quien —según la correlación temporal y detalles biográficos presentes en los mensajes— es ampliamente interpretado por analistas e investigadores como una referencia al príncipe Andrés, aunque los documentos no lo identifican de manera explícita.

Cuando “A” planifica una visita al Perú, Maxwell le pide a Ganoza que organice actividades. Ganoza ofrece varias opciones: montar caballos peruanos de paso, un partido de polo, visitar las Líneas de Nazca, esquí acuático en Paracas. Y luego pregunta:

Sobre las chicas... ¿qué edad tiene él? Dudo que encuentre a alguien aquí, pero podemos intentarlo.

La respuesta de “A” es reveladora:

En cuanto a las chicas, ¡eso se lo dejo totalmente a ti y a Juan Esteban!

Maxwell es aún más explícita sobre lo que espera:

Unas vistas turísticas, unas vistas turísticas de dos piernas (léase inteligentes, divertidas y de buena familia) y él estará muy feliz. Sé que puedo confiar en ti para que le hagas pasar un rato maravilloso y que solo le presentarás a amigos en los que puedes confiar y que son amables, discretos y divertidos. No quiere leer en los periódicos nada sobre ningún viaje, ni a quién o qué ha visto.

La visita oficial del príncipe Andrés a Lima se concretó en marzo de 2002. El 6 de octubre de 2004, dos días después de recibir un paquete enviado por Epstein desde Nueva York vía FedEx, Ganoza agradece a Maxwell por unas fotografías: “Ya tengo las fotos... ¡¡¡son maravillosas!!! No solo me han traído muchos recuerdos divertidos de nuestro “día” en Trujillo, sino que me han hecho pensar, una vez más, en lo maravillosos que son los dos”.

La expresión “los dos” podría sugerir que tanto Maxwell como Epstein visitaron Trujillo, aunque no hay otros documentos disponibles que lo confirmen. Los correos desclasificados tampoco permiten establecer con certeza la naturaleza de los encuentros durante la visita del príncipe Andrés al Perú. Sin embargo, el lenguaje utilizado —en particular la referencia a “turismo de dos piernas” y la insistencia en la discreción— plantea interrogantes periodísticos legítimos sobre el tipo de actividades que se buscaba organizar.

Una relación de años

Los correos desmienten cualquier intento de minimizar la relación. Entre 2001 y 2004, Ganoza y Maxwell mantuvieron correspondencia regular, intercambiando números de teléfono en París y Londres y coordinando visitas en Nueva York.

En abril de 2002, Ganoza le pregunta a Maxwell: “Quiero saber si tengo casa en Nueva York o no. ¿Vas a estar allí? ¿Puedes hacer sitio para un peruano loco?”

Maxwell responde: “Me encantaría verte, pero no puedes quedarte porque esa semana espero a mis dos hermanos. Estoy deseando verte”.

En otros correos: “¡Hola, belleza! (...) Ya no puedo vivir sin ver tu rostro” y “Chiquitita, ¿por qué no inventas alguna necesidad “urgente” para ir a Londres? Por favor, intenta ir”.

La familiaridad es evidente. Este no es el lenguaje que usan conocidos casuales, sino el de una relación sostenida que incluía visitas mutuas, confianza personal, y coordinación de actividades para terceros; incluido un miembro de la realeza británica.

La existencia de esta relación no implica, por sí misma, participación en actividades criminales. Constituye, sin embargo, un dato de interés público dada la centralidad de Maxwell en la red de abusos vinculada a Epstein, por la que fue condenada, y plantea preguntas razonables acerca del grado de conocimiento que terceros cercanos a ese entorno pudieron tener sobre las actividades de la red.

¿Quién es Juan Esteban Ganoza Temple?

El silencio de El Comercio no puede evaluarse sin detenerse antes en la figura de Juan Esteban Ganoza Temple y en el entramado de poder al que pertenece.

Juan Esteban es hijo de Guillermo Ganoza Vargas, histórico empresario del norte peruano, y de Marcela Temple Seminario, reconocida filántropa que, tras divorciarse, se convirtió en esposa de Javier Pérez de Cuéllar, ex secretario general de las Naciones Unidas.

Los Ganoza son descendientes directos de Diego Clemente Ganoza Maubourguet, quien en 1770 probó su nobleza ante la Orden Militar de Santiago en un expediente que documenta su origen en la villa de Monein, en la Navarra francesa, donde su familia poseía la Torre y Señorío de Artix.

Llegados a Trujillo a finales del siglo XVIII, los Ganoza se convirtieron en una de las familias fundacionales de la aristocracia peruana. Durante más de dos siglos han ocupado posiciones clave en la política, los negocios y la diplomacia del país.

Juan Esteban estudió Economía y se desempeñó como gerente de Trillium Agro del Perú S.A.C. Reside en San Isidro, Lima, y tiene 57 años. En una entrevista con América Noticias en 2020 (cuando apareció su nombre vinculado al caso Epstein por primera vez, en una lista filtrada por Anonymous), admitió haber conocido a Ghislaine Maxwell en los años ochenta en Nueva York, pero restó importancia a esa relación. Asimismo, negó haber estado presente en reuniones organizadas por Jeffrey Epstein o haber visitado su isla.

“Yo jamás he asistido a ninguno de estos eventos que son abominables para mí, deplorables completamente, y jamás he conocido la isla ni ninguna de sus reuniones”, declaró. Esta posición contrasta con la evidencia documental de su relación sostenida con Maxwell, aunque los correos, por sí solos, no permiten establecer su participación en actividades criminales.

El árbol genealógico del poder

Más que un vínculo aislado, el caso Ganoza revela un entramado familiar que conecta élites económicas, mediáticas y políticas del país.

Harold Gardener Ganoza fue vicepresidente del directorio de la Empresa Editora El Comercio durante 2020-2023. En el mismo periodo presidió Plural TV, que controla América TV y Canal N: el conglomerado mediático más poderoso del Perú. Harold es nieto de Juan Julio Ganoza Vargas, quien a su vez era hijo de Juan Julio Ganoza Calonge.

Guillermo Ganoza Vargas, padre de Juan Esteban Ganoza Temple, también era hijo de Juan Julio Ganoza Calonge.

Esto significa que Harold Gardener Ganoza (exvicepresidente del directorio del Grupo El Comercio) y Juan Esteban Ganoza Temple (mencionado en los archivos de Epstein) son primos segundos.

En familias de clase media, un primo segundo puede ser un desconocido. Pero en las élites peruanas —especialmente en la aristocracia trujillana— la dinámica es distinta. Las familias como los Ganoza mantienen cohesión social a través de clubes exclusivos, colegios privados, eventos sociales, matrimonios endogámicos y negocios compartidos. No se trata solo de un apellido común: es un círculo social cerrado donde los vínculos se refuerzan generación tras generación.

La literatura sociológica sobre élites cerradas en América Latina documenta dinámicas de protección reputacional intra-familiar que no requieren coordinación explícita. La omisión informativa observada aquí no se deriva necesariamente de decisiones conscientes entre parientes, pero resulta consistente con patrones de autocontención reputacional comunes en estos círculos sociales, donde ciertos temas tienden a ser evitados de forma estructural.

Las conexiones matrimoniales con la familia Miró Quesada —propietaria del Grupo El Comercio— reforzarían la red de protección. Dos otros familiares de Juan Esteban Ganoza han tenido esposas Miró Quesada: Luis Carlos González de Orbegoso Ganoza está casado con Marita Miró Quesada, y Luis Antonio Ganoza Ríos (un atleta que compitió en los Juegos Olímpicos de 1948) estuvo casado con Adriana Rodríguez Miró Quesada. Esta doble alianza matrimonial sugiere que proteger el apellido Ganoza no es solo proteger a parientes lejanos, sino a las familias políticas de los propios dueños del diario.

La red incluye a muchas otras figuras poderosas de la economía y la política nacional. Roque Benavides Ganoza, uno de los empresarios más acaudalados del Perú y presidente de la Compañía de Minas Buenaventura, es primo segundo de Juan Esteban Ganoza; al igual que Jimmy Pflücker Pinillos, empresario vinculado a la minería informal, propietario de Panamericana Televisión y potencial comprador del Grupo El Comercio (esto último ha sido señalado por el propio Pflücker en una entrevista, aunque El Comercio lo negó posteriormente). El excandidato a la presidencia del Perú Alfredo Barnechea está casado con Claudia Ganoza Temple, hermana de Juan Esteban.

En suma, la familia Ganoza controla posiciones clave en la minería (Buenaventura) y el poder mediático (Grupo El Comercio), y mantiene vínculos diplomáticos históricos (Pérez de Cuéllar). Además, algunos de sus miembros han ocupado altos cargos de gobierno, como Agustín Guillermo Ganoza y Cabero, quien fue presidente del Consejo de Ministros y ministro de Justicia (1911–1912), y Ricardo de la Puente y Ganoza, ministro de Gobierno y Policía en dos periodos (1943–1945 y 1950–1952).

Es, literalmente, un árbol genealógico del establishment peruano.

El Comercio: Cobertura selectiva del caso Epstein

Una revisión del archivo digital de El Comercio permite identificar un patrón consistente.

El diario ha cubierto extensamente el caso Epstein desde 2019. En enero de 2024, cuando se desclasificaron los primeros documentos, publicó múltiples artículos mencionando a Donald Trump, Bill Clinton, el príncipe Andrés, Bill Gates y Stephen Hawking.

En febrero de 2026, cuando se revelaron 3.5 millones de páginas adicionales, El Comercio actualizó la lista de nombres mencionados.

En ninguno de estos artículos aparece el nombre de Juan Esteban Ganoza Temple.

Mientras tanto, La República publicó al menos tres artículos sobre Ganoza entre 2020 y 2026. Infobae Perú, varios más. El Popular (que forma parte del Grupo La República) lo cubrió en 2020.

El Comercio, con recursos superiores, una red de corresponsales internacionales y acceso a las mismas fuentes judiciales estadounidenses, no lo ha mencionado en su cobertura hasta la fecha.

¿Es esta la primera vez que El Comercio guarda silencio cuando los involucrados tienen conexiones con su directorio? Por supuesto que no.

La lógica de la omisión

Harold Gardener Ganoza protagonizó un escándalo de manipulación editorial durante las elecciones presidenciales de 2021, periodo en el que se desempeñaba como presidente del directorio de Plural TV.

En dos cartas al directorio, periodistas de “Cuarto Poder” denunciaron que el nuevo director periodístico, Gilberto Hume, les había instruido explícitamente tomar partido contra Pedro Castillo, a quien la empresa consideraba “un peligro contra la democracia y la libertad”.

Los periodistas expresaron que esta instrucción violaba los Principios Rectores de la empresa y afectaba gravemente la credibilidad del programa. Enviaron una primera carta solicitando acción. No obtuvieron respuesta.

Harold Gardener respondió solo después de una segunda carta. Su solución: remitir las preocupaciones a Hume —precisamente la persona denunciada— sin tomar ninguna medida correctiva.

Días después, la productora general de América Noticias, Carola Miranda, y el productor periodístico de Canal N, Carlos Fonseca, enviaron otra carta al directorio rechazando lo que consideraban una cobertura en beneficio de la candidata Keiko Fujimori. Denunciaron que los canales no quisieron transmitir el cierre de campaña de Pedro Castillo, violando los principios de equidad y pluralidad.

El resultado: ocho trabajadores de “Cuarto Poder” renunciaron, incluida su directora de 10 años, Gabriela García Hildebrandt. Miranda y Fonseca fueron despedidos por haber enviado la carta al directorio. Gustavo Mohme Seminario, director del Grupo La República (que comparte propiedad parcial de América TV y Canal N con El Comercio), renunció al Consejo Consultivo Editorial de América TV en protesta por estos hechos y publicó una columna calificando el despido de la entonces directora periodística Clara Elvira Ospina —reemplazada por Hume— como una “arbitrariedad”.

La tensión interna que esto revela es significativa: incluso dentro del mismo grupo mediático, hay voces que reconocen públicamente las violaciones a la ética periodística. Pero esas voces son minoritarias y no lograron cambiar el comportamiento del directorio encabezado por Harold Gardener Ganoza.

Este caso ilustra una tendencia: cuando el directorio tiene un interés en proteger a alguien o impulsar una agenda, los principios periodísticos se subordinan a esos intereses. Y cuando periodistas intentan mantener estándares éticos, son silenciados, ignorados o despedidos.

En la sociología de los medios, este tipo de sesgos no se explica necesariamente por censura directa, sino por dinámicas de alineamiento estructural entre propiedad, élites económicas y marcos editoriales dominantes. Conviene recordar, sin embargo, que durante la dictadura de Alberto Fujimori el jefe del Servicio Nacional de Inteligencia, Vladimiro Montesinos, pagó miles de dólares a dueños de canales de televisión para asegurar cobertura favorable. Aquel escándalo devastó la credibilidad de la prensa peruana.

El caso Ganoza–Epstein sugiere que, aunque las formas de control mediático han cambiado, las asimetrías estructurales en la relación entre poder económico, propiedad de medios y líneas editoriales persisten: hoy ya no hace falta pagar sobornos cuando los conflictos de interés están integrados en la propia arquitectura de propiedad y dirección de los medios.

Aunque Gardener ya no ocupa formalmente un cargo en el directorio del Grupo El Comercio, la cultura editorial que contribuyó a consolidar parece haber dejado una inercia institucional que no se modifica automáticamente con los relevos de nombres.

El patrón del silencio

El silencio de El Comercio sobre Juan Esteban Ganoza Temple resulta consistente con una estructura donde:

• Las familias aristocráticas controlan simultáneamente medios de comunicación, empresas extractivas y posiciones políticas

• Los vínculos matrimoniales conectan a los dueños de los medios con las familias que deberían ser investigadas

• Los directorios de medios están compuestos por miembros de esas mismas familias

• El historial reciente muestra que cuando hay conflictos entre ética periodística e intereses del directorio, prevalecen los segundos

En 2013, cuando murió Marcela Temple (madre de Juan Esteban y viuda de Pérez de Cuéllar), El Comercio publicó una nota necrológica elogiosa. El diario conoce bien a esta familia. La ha cubierto en bodas, funerales y eventos sociales durante generaciones.

Pero cuando uno de sus miembros aparece en documentos judiciales relacionados con uno de los mayores escándalos de tráfico sexual de la historia reciente, el silencio es absoluto.

No porque la historia carezca de interés periodístico, sino porque cubrirla requeriría aplicar al establishment local los mismos criterios de escrutinio que a las figuras extranjeras. La ausencia de tal simetría editorial es, como mínimo, un hecho que merece explicación por parte del medio.

Preguntas sin respuesta

Juan Esteban Ganoza Temple nunca ha sido acusado formalmente de ningún delito vinculado al caso Epstein. Los correos, aunque comprometedores, no constituyen por sí solos evidencia de actividad criminal. Es posible que las “chicas” mencionadas fueran adultas y que todo formara parte de la vida social —cuestionable, pero legal— de la élite internacional.

Pero estas son precisamente las preguntas que un periodismo independiente debería formular:

— ¿Qué sucedió exactamente durante la visita del príncipe Andrés a Trujillo?

— ¿Quiénes eran las personas que Maxwell describía como “amigos en los que puedes confiar y que son amables, discretos y divertidos”?

— ¿Cuál fue la naturaleza exacta de la relación entre Ganoza, Maxwell y Epstein?

— ¿Qué contenía el paquete que Epstein envió vía FedEx a Ganoza en 2004? ¿Fotografías? ¿Algo más?

— ¿Visitó Jeffrey Epstein alguna vez el Perú? ¿Con qué propósito?

Estas son preguntas legítimas de interés público sobre un ciudadano peruano mencionado en archivos judiciales de uno de los mayores escándalos de tráfico sexual de la historia reciente.

Pero El Comercio no las ha formulado.

Que un empresario peruano aparezca en documentos judiciales de alto interés público sin cobertura alguna, mientras su primo segundo ocupó hasta hace poco posiciones de poder en el principal conglomerado mediático del país, constituye, como mínimo, una situación de potencial conflicto de interés estructural.

En sistemas democráticos consolidados, este tipo de conflictos suele abordarse mediante políticas explícitas de transparencia editorial. Hasta la fecha, El Comercio no ha ofrecido una explicación pública sobre los criterios que guiaron su decisión de no cubrir este caso específico.

El silencio editorial no constituye, por sí solo, prueba de censura deliberada. También es plausible una explicación menos intencionalista: que El Comercio evite mencionar a ciudadanos peruanos no imputados formalmente en procesos penales internacionales por consideraciones legales o por una política editorial conservadora frente al estándar probatorio de los documentos desclasificados. Sin embargo, en contextos de alta concentración mediática y densas redes de parentesco entre élites económicas, políticas y periodísticas, la omisión sistemática de determinados temas adquiere relevancia analítica propia.

Cuando un medio de alcance nacional decide no informar sobre un caso que involucra a un miembro del establishment local, mientras sí cubre extensamente casos análogos referidos a figuras extranjeras, la asimetría informativa —independientemente de que exista o no una intención consciente detrás— se convierte en un hecho político que merece ser examinado públicamente.

Sobre el material consultado: Para este artículo se realizó una búsqueda sistemática en el archivo digital de El Comercio durante la primera semana de febrero de 2026, utilizando los términos “Ganoza”, “Ganoza Temple”, “Epstein Perú” y combinaciones equivalentes. La revisión incluyó notas informativas, columnas de opinión y reportajes. No se identificaron menciones al empresario peruano Juan Esteban Ganoza Temple en el contexto de los documentos judiciales del caso Epstein. En el mismo periodo, el diario publicó múltiples artículos que mencionan a figuras extranjeras citadas en dichos documentos.

Los correos citados forman parte de los documentos desclasificados por orden judicial (caso Giuffre v. Maxwell, Distrito Sur de Nueva York, 2024) y están disponibles en registros judiciales públicos. Las traducciones son propias.

Estas son mis recomendaciones.

Thomas Adès. El compositor británico que se dio a conocer en la década de 1990 con obras mayores como Arcadiana, Powder Her Face y Asyla, ha tenido un 2025 memorable en términos de grabaciones. Hay dos nuevos registros de su concierto para violín de 2005, convertido ya en un clásico del repertorio contemporáneo: uno a cargo de Christian Tetzlaff y la BBC Philharmonic dirigida por John Storgårds (Ondine); y otro por Leila Josefowicz y la Minnesota Orchestra bajo la batuta de Thomas Søndergård (Pentatone).

Si tuviese que escoger, me inclinaría por el disco de Josefowicz porque incluye el estreno mundial de The Exterminating Angel Symphony (2020), obra hecha con materiales de la reciente ópera de Adès basada en la película de Buñuel. El estilo tardío de este compositor es relativamente conservador: ya no vemos esas métricas irracionales ni esas orquestaciones extrañas inspiradas en la música electrónica bailable. El idioma es más tonal y la escritura instrumental ha ganado en sofisticación lo que ha perdido en excentricidad. Escuchen, por ejemplo, el movimiento final de la sinfonía, un vals embriagante heredero de La valse de Ravel.

Otro disco recomendable es el de la orquesta Hallé, dirigido por el propio Adès, con obras suyas y de dos compatriotas más jóvenes: William Marsey y Oliver Leith.

George Benjamin. Si hay un compositor que ha demostrado que la ópera contemporánea puede ser un arte vibrante, ese es George Benjamin. Written on Skin (2012), con libreto de Martin Crimp, se ha convertido probablemente en la ópera más representada del siglo XXI. La cuarta colaboración de este dúo, Picture a Day Like This, estrenada en Aix-en-Provence en 2023, confirma que Benjamin sigue en un momento creativo extraordinario. La grabación del estreno mundial, editada a fines del año pasado por el sello Nimbus con la Mahler Chamber Orchestra bajo la batuta del compositor, acaba de ganar el premio Gramophone 2025. La trama, inspirada en cuentos de hadas europeos y folklore budista, sigue a una madre enlutada en busca de una persona genuinamente feliz de quien pueda "cortar un botón de la manga" para devolver a su hijo a la vida. El elenco incluye a Marianne Crebassa, Anna Prohaska, Cameron Shahbazi y John Brancy. La música alcanza momentos de una belleza lírica abrumadora, con la maestría orquestal característica de Benjamin —esas texturas cristalinas, ese uso estratégico del silencio— puesta al servicio de una narrativa conmovedora sobre el duelo y la ilusión de la felicidad.

Cergio Prudencio. El sello peruano Buh Records acaba de lanzar el volumen 2 de la antología de obras del compositor boliviano escritas para la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, ensamble que fundó en 1980. Este hombre es, en mi opinión, uno de los creadores más originales en la historia de la música hecha en este continente. Sus trabajos toman prestadas técnicas de la vanguardia europea de posguerra, pero al mismo tiempo están animados por una energía rebelde, decolonial y genuinamente experimental. Quizás lo más llamativo de este corpus sea el trabajo con el tipo de texturas y rugosidades que solo pueden obtenerse con aerófonos andinos. La pieza que da inicio a la colección, Cantos crepusculares, bien podría convertirse en un clásico.

Liza Lim. Esta compositora australiana ha tenido el mejor año de su carrera: acaba de ganar el Premio Grawemeyer 2026 —el más prestigioso de la música clásica contemporánea— por su concierto para cello titulado A Sutured World. Es la segunda australiana en ganar el premio (después de Brett Dean en 2009) y la sexta mujer en recibirlo desde 1985. El concierto fue escrito para el chelista Nicolas Altstaedt y estrenado en octubre de 2024 por la Bavarian Radio Symphony Orchestra.

Su estilo es extremadamente moderno, con ecos de la nueva complejidad de Brian Ferneyhough, pero sin caer en la abstracción matemática. Muchas de sus creaciones tienen un hálito sensual e incluyen elementos vinculados a la cultura aborigen de su país. Una nueva colección de grabaciones de sus obras —A Sutured World, la afamada The Compass— ha sido editada este año en la serie “Musica Viva” de la Orquesta de la Radio de Baviera.

Donnacha Dennehy. La grabación de Land of Winter por Alarm Will Sound, elogiada por la crítica especializada, me ha llevado a indagar en la obra de este compositor irlandés, cuyo trabajo merece la atención creciente que viene recibiendo. Recomiendo revisar toda la discografía de este ensamble neoyorkino.

Tania León. La London Philharmonic Orchestra ha editado un disco fantástico con obras de esta compositora cubana radicada en Estados Unidos, ganadora del premio Pulitzer en 2021. Su estilo combina modernismo europeo con tradiciones afrocaribeñas de manera sofisticada y personal. Esta es la colección ideal para adentrarse en su trabajo orquestal.

Gabriela Ortiz. Esta compositora mexicana ha tenido un ascenso notable en la escena estadounidense. En 2025 ganó cuatro premios importantes (tres Grammy y un Grammy Latino), sus obras son estrenadas por figuras como Gustavo Dudamel, y actualmente es compositora en residencia en Carnegie Hall. Desde mi punto de vista snob, su música es sospechosamente accesible; pero también es imaginativa y está hábilmente orquestada. Su disco más reciente con Dudamel y la LA Phil, "Yanga", incluye su concierto para cello Dzonot con Alisa Weilerstein.

Lepo Sumera. La música estonia me ha gustado siempre, y Sumera es una de las figuras más enigmáticas de esa escena que dio al mundo a Arvo Pärt y Erkki-Sven Tüür. A diferencia de sus compatriotas, cuya obra suele anclarse en la liturgia vocal y el minimalismo, Sumera es ante todo un sinfonista. Su música, si bien podría etiquetarse como "minimalismo sacro", incorpora gestos vanguardistas que recuerdan a Lutosławski. El sello Ondine acaba de editar un disco con grabaciones de dos de sus sinfonías: la primera y la última.

Anna Clyne. Tengo sentimientos encontrados con la obra de esta compositora inglesa. Su música orquestal habita un territorio post-romántico no muy lejano de Mahler y Strauss, lo cual me parece un poco conservador. Dicho esto, Clyne maneja el contrapunto y la orquesta con maestría evidente, como queda demostrado en la reciente colección de grabaciones de sus obras editada por el sello Naxos, bajo la batuta de Marin Alsop.

Enno Poppe. El trabajo de este compositor alemán es, en mi opinión, irregular, pero su pieza Körper (2021) está entre las más entretenidas que le he escuchado. Forma parte de una serie de cuatro obras de gran formato para ensamble que duran entre 50 y 80 minutos: Speicher, Rundfunk, Prozession y Körper. Poppe tiende a mezclar un idioma vanguardista con recursos del rock o de la música electrónica. En esta obra la síntesis me parece lograda, aunque interesará principalmente a devotos del noise y de la improvisación libre. Hay momentos entretenidos reminiscentes de Frank Zappa.

El sello Kairos. Esta casa discográfica solía ser una de mis favoritas en la década de 2010. Desde entonces ha perdido brillo, pero sigue produciendo, ocasionalmente, discos valiosos. Este año me ha gustado Fixations del compositor estadounidense Andrew McIntosh, con sus bellas exploraciones microtonales. También vale la pena escuchar Brutal Mirrors del compositor brasileño-estadounidense Felipe Lara, y la nueva grabación del clásico de Fausto Romitelli, An Index of Metals.

Durante más de una década, Alejandra Cárdenas se escondió detrás de “Ale Hop”: un alias que funcionaba como máscara, como marca, como distancia entre la artista y el material. Ahora, en A Body Like A Home, lanzado por Other People en noviembre, esa distancia ha colapsado. El disco lleva su nombre completo, su nombre legal, el que aparece en pasaportes y certificados de nacimiento. No es un detalle menor. Es como quitarse la armadura justo antes de entrar a la batalla.

Lo que hace que este gesto sea particularmente resonante es cómo invierte la trayectoria completa de su carrera. Cárdenas emergió de la escena underground de Lima en los 2000s haciendo post-punk y noise rock; se mudó a Londres, luego a Berlín, y bajo el nombre Ale Hop construyó meticulosamente un cuerpo de trabajo cada vez más abstracto, más conceptual. Apophenia (2019) pulverizaba guitarras en texturas granulares. The Life Of Insects (2020) usaba el mundo de los insectos como vehículo para hablar oblicuamente sobre alienación. Incluso cuando empezó a aproximarse a temas más personales —Why Is It They Say A City Like Any City? (2022) meditaba sobre desarraigo durante el confinamiento; Agua Dulce (2023) excavaba en ritmos afro-peruanos— siempre había un filtro, una capa de conceptualización que mediaba entre el yo y el oyente.

A Body Like A Home destruye ese contrato. Aquí no hay insectos imaginarios, no hay especulaciones formales. Solo Alejandra Cárdenas hablando —literalmente hablando, porque la voz hablada se ha vuelto tan central como cualquier instrumento— sobre el alcoholismo de su madre, sobre escenas aterradoras de violencia doméstica, sobre crecer en el Perú de Fujimori donde la brutalidad estatal se volvió tan recurrente que dejó de registrarse como anormal.

¿Cómo suena esta vulnerabilidad tardía? Musicalmente, el disco opera en un registro que podríamos llamar ambient testimonial, si ese término existiera. Las guitarras eléctricas están en primer plano: Cárdenas las había abandonado temporalmente en Why Is It They Say..., pero ahora están de vuelta, transfiguradas. El disco alterna entre momentos contemplativos (rastros de chicha y blues, punteos de guitarra ayacuchana, pasajes instrumentales con el rigor formal de una producción de ECM) y otros más perturbadores donde el instrumento genera drones espesos que evocan tanto el zumbido industrial de Lima como ese tinnitus psíquico que queda después del trauma. El violín de Gibrana Cervantes, quien co-compuso “When We Were Diamonds” con Cárdenas, traza líneas melódicas zigzageantes, afiladas, cortantes. Laura Robles retorna de Agua Dulce para proveer percusión que ocasionalmente sugiere cumbia pero deconstruida hasta sus componentes moleculares, despojada de su contexto festivo.

Lo que resulta sorprendente es cuán físico suena todo. En “Glass Skin”, las grabaciones de campo no son atmosféricas en el sentido ambient convencional, sino brutalmente concretas: vidrio siendo barrido, automóviles derribando botellas, golpes en puertas de madera. Es el sonido residual de violencia doméstica, el registro acústico de lo que queda después del daño. Escuchar esto puede sentirse como revisar evidencia forense.

“Motherland”, que abre el disco, establece el tono: la voz de Cárdenas no grita, no llora. Habla con una calma casi disociativa sobre pérdida y colonialismo, sobre herencias que se transmiten como enfermedades. Es esa calma lo que resulta más inquietante: el sonido de alguien que ha aprendido a funcionar con fracturas que nunca sanaron, que simplemente se volvieron permanentes.

El cuerpo como archivo, como territorio. Esta idea se vuelve literal cuando consideramos la tensión que atraviesa casi todo el trabajo de Cárdenas, y que en este disco se vuelve explícita: la de ser una artista peruana en Berlín. No me refiero al cliché de “enriquecerse con dos culturas”, sino a la experiencia desconcertante de no poder estar completamente en ningún lado. Lima persiste en Berlín porque la ciudad ha quedado inscrita en el cuerpo de la artista. Y Berlín provee a Lima la distancia necesaria para convertirse en material artístico. A Body Like A Home sugiere que esta fractura no es un problema a resolver sino una condición a habitar —de ahí el título.

El disco viene con un cuadernillo de quince poemas (Cárdenas es poeta además de compositora). Esta hibridez de formatos importa. Las canciones y los poemas no se ilustran mutuamente; funcionan como archivos paralelos, como dos modos de documentar lo que quizás no puede ser completamente capturado por ninguno de los dos medios individualmente. Puedes leer sin escuchar, o escuchar sin leer, pero hacer ambas cosas simultáneamente crea interferencias productivas, momentos donde el lenguaje y el sonido se contaminan mutuamente.

Esto conecta con una tradición más amplia: Laurie Anderson viene a la mente, o algunos trabajos de Meredith Monk. Pero donde esas artistas a menudo mantienen cierta distancia irónica o teatral, Cárdenas prescinde de estas protecciones. No parece haber performance en el sentido de crear un personaje; hay solo la voz tratando de articular lo que ha vivido.

Pero articular no significa resolver. En “Inward”, guitarras, violín y electrónica se entrelazan en patrones que parecen estar siempre al borde del colapso pero nunca llegan allí. La tensión se sostiene hasta volverse casi insoportable, y no hay un momento claro en el que la música finalmente explota y libera la presión acumulada. Cárdenas entiende que algunas experiencias no tienen resolución, que la narrativa del “trauma superado” es a menudo grotesca, o una mentira piadosa que le contamos a gente que nunca ha experimentado problemas serios en su vida.

“Evangelina” es una buena muestra de esto. La canción está dedicada a Evangelina Chamorro Díaz, quien sobrevivió milagrosamente a los devastadores deslaves de Lima en 2017. Las guitarras se mueven como columnas de humo, los ritmos pulsan erráticamente como sistemas cardiovasculares bajo estrés. La pieza conecta supervivencia personal con desastre nacional, sugiriendo que todos los peruanos somos, en algún nivel, supervivientes, aunque pocos hayan enfrentado lo que enfrentó Evangelina. Es una pieza sobre grados de devastación, sobre cómo el trauma colectivo existe en un espectro donde todos estamos ubicados en algún punto.

Todo esto hace inevitable preguntarse por las trampas del arte testimonial. Debo reconocer que me es difícil escribir la palabra “trauma” sin hacer una mueca de desagrado. Nuestra época tiene un apetito insaciable por el testimonio directo, por la sinceridad cruda, por el dolor sin mediar. Esto crea problemas específicos para el arte que explora la violencia política. El primero es el fetichismo del sufrimiento, donde el dolor se convierte en espectáculo o moneda simbólica. El segundo, más sutil, es la mirada orientalista de audiencias del Norte Global que están dispuestas a tomar en serio el arte latinoamericano solo cuando confirma ciertas expectativas sobre lo penoso que es el subdesarrollo. Cárdenas navega estas aguas peligrosas.

Entonces, ¿evita A Body Like A Home estas trampas? Me parece que sí, en gran medida. Primero, porque aunque el contenido es testimonial, la elaboración musical es sofisticada —hay un trabajo formal que complica cualquier lectura directa de “sinceridad sin filtro”, ese estilo de la inmediatez que Anna Kornbluh critica brillantemente. Los drones no son solo catárticos; están cuidadosamente construidos. Los momentos contemplativos con referencias a la chicha o a la música andina no son pintoresquismo fácil sino deconstrucción deliberada. Segundo, porque Cárdenas no entrega su historia como simple grief porn para audiencias ávidas de narrativas de trauma latinoamericano. La narración resiste la emotividad desbordante que uno espera de un testimonio, así como la música evita proveer hooks y otros trucos añejos que garantizan las descargas periódicas de dopamina en el pop.

Después de años de metáforas elaboradas y marcos conceptuales protectores, Cárdenas ha llegado al punto en el que puede usar su nombre verdadero y hablar abiertamente sin que eso signifique capitular ante las expectativas del mercado testimonial. Este es un arte hecho de trauma, pero donde el acto de hacer conserva una dignidad artesanal que le impide degradarse en una forma de terapia de lujo. Es música como testimonio, sí, pero que conserva complejidades y ambivalencias, que no se deja reducir a anécdota o a confirmación de lo que las audiencias europeas esperan escuchar sobre América Latina. Procesa duelos, pero el énfasis está en el procesamiento: en el ingenio de una artista que responde con genuina maestría a la dificultad de hacer arte sobre heridas que no cierran.

Me tomó tres años admitir algo que, en teoría, no debería requerir ninguna explicación: disfruté Hasta que nos volvamos a encontrar (2022), la película de Bruno Ascenzo para Netflix. Y no, no es que me avergüencen las comedias románticas. Ese es un orgullo pequeño y estable en mi vida. Me incomoda haber disfrutado esta.

El filme parece diseñado específicamente para disuadir cualquier lectura seria: es formulaico hasta la autoparodia, tan predecible y artificioso como un publirreportaje de Somos sobre el último restaurante de moda. Y sin embargo, después de verlo, seguía pensando en él. ¿Por qué? Porque funciona como una sátira política. ¿Es buena sátira? No. ¿Es intencional? Ni remotamente. Pero es la única lectura que justifica dedicarle unas cuantas reflexiones. Y la verdad es que la calle de la crítica cultural está dura: es esto o sumarme a otra polémica literaria en redes, y francamente prefiero analizar basura antes que leer un hilo más sobre qué significa ser un escritor nacional exitoso.

La premisa es básica. Salvador Campodónico —interpretado por Maxi Iglesias con la competencia genérica de un emprendedor de TED Talk— es un joven hotelero español cuyo imperio familiar se expande hacia Cusco. Allí encuentra a Ariana (Stephanie Cayo), una mochilera de espíritu libre cuya filosofía de vida corre contraria a la suya: sin ataduras, espontánea, vagamente idealista. Chocan, discuten, establecen una dinámica de oposición afectuosa. Hasta aquí, business as usual. Lo interesante aparece cuando uno deja de pensar en ellos como individuos y empieza a verlos como figuras que condensan posiciones ideológicas familiares: dos sensibilidades contemporáneas que, sin proponérselo, revelan algo incómodo sobre el país que la película pretende celebrar.

Salvador es reconocible al instante. No hace falta que sea peruano —su españolidad es significativa pero no cambia nada en este nivel de análisis— porque encarna perfectamente una cepa del conservadurismo criollo: clase alta, nostálgico del orden ibérico sin la vulgaridad de decirlo en voz alta. No es su padre, ese magnate estruendoso al estilo López Aliaga, con ambiciones de virrey, todo fanfarronería y pragmatismo despiadado. Salvador representa algo más digerible: es progresista en lo cultural, ortodoxo en lo económico, y estratégicamente indiferente ante cualquier discusión sobre soberanía cuando ésta interfiere con la expansión de su portafolio. Podría militar en el Partido Morado. De hecho, se parece físicamente a Daniel Olivares. Pero más allá de eso, es un personaje típico de la fauna limeña. Te lo has cruzado en cafés de Barranco, en las playas de Asia, en el Centro Cultural de la PUCP. A lo mejor hasta te cayó bien.

Frente a él aparece Ariana, una versión local del arquetipo que Nathan Rabin llamó manic pixie dream girl: esa figura luminosa, algo etérea, que existe menos como sujeto que como catalizador emocional para un protagonista masculino. El problema no es solo que carezca de proyecto propio más allá de la transformación de Salvador; es que incluso su supuesto radicalismo está diseñado para hacerlo más interesante a él. Su identidad parece construida a partir de un conjunto de señales culturales —cabello ligeramente desordenado, artesanías andinas, un entusiasmo por lo ancestral que debe más a Pinterest que a cualquier relación viva con una comunidad— que funcionan como marcadores de autenticidad sin referente real. No son expresión de pertenencia o solidaridad, sino capital simbólico portable: la estética de quien ha aprendido a señalar compromiso sin comprometerse. Habla en nombre de colectivos con los que no tiene nada en común, y su activismo solo se enciende cuando el conflicto amenaza su círculo íntimo.

Es, en el fondo, una pituca ensayando la revolución en condiciones controladas. La imagino escuchando Bareto mientras redacta peticiones en Change.org. Una Susana Villarán millennial, optimizada para Instagram.

María Sosa, en su reciente crítica al libro Caviar de Eduardo Dargent, identifica dos rasgos que Ariana encarna con exactitud. Primero, el “honestismo”: la sustitución de un proyecto político por una colección de gestos morales cuyo efecto principal es tranquilizar a quien los ejerce. El activismo del personaje alcanza su punto más intenso cuando se opone al hotel de Salvador, pero no lo hace porque articule una alternativa de desarrollo, sino porque el proyecto amenaza a su familia. En otras palabras, convierte lo político en una extensión de lo personal. Segundo, lo que Sosa llama la “fragilidad del enraizamiento social”: esa relación distante, algo ornamental, con las comunidades en cuyo nombre se habla.

Ariana domina el léxico de las ONG —sostenibilidad, comunidades, ancestral— con la soltura de quien ha internalizado la retórica, no las relaciones que la sustentan. Es un caso perfecto de lo que Pablo Stefanoni llamó “pachamamismo”: un discurso indígena globalizado, aprendido en talleres de cooperación internacional y universidades extranjeras, con muy poca conexión con las etnicidades realmente existentes. No se trata de deslegitimar las luchas indígenas reales contra el extractivismo —esas batallas son materiales y urgentes— sino de señalar cómo élites urbanas reciclan esa retórica sin participar en sus costos. Su activismo es, en el sentido menos metafórico posible, turístico: aparece, documenta el gesto, y sigue su camino.

La relación entre Salvador y Ariana nunca llega a asentarse, y no porque les falte química o porque la película ignore cómo construir tensión romántica. El problema es más simple: su antagonismo se siente manufacturado, un desacuerdo que existe por necesidad narrativa pero carece de fundamento real. Ambos comparten un horizonte social casi idéntico —privilegios, hábitos, maneras de entender el mundo— y esa familiaridad se filtra incluso en su apariencia: sus rostros se parecen tanto que podrían ser hermanos. Un observador cínico concluiría que lo que verdaderamente los une no es la diferencia, sino la comodidad de reconocerse en el otro. Su supuesto conflicto funciona más como decoración que como disputa: dos variantes de la misma clase interpretando la comedia del desacuerdo.

Exportando crisis existenciales desde 1990

Hollywood lleva años usando países enteros como centros de rehabilitación espiritual para mujeres blancas en crisis —Under the Tuscan Sun, Eat Pray Love y Letters to Juliet marcaron el camino. En Eat Pray Love, tres geografías son transformadas en estaciones de spa emocional para una protagonista que, casualmente, siempre encuentra sabiduría local a la carta. Los habitantes existen para entregar consejos o platillos típicos, nunca contradicciones. Netflix perfeccionó esta lógica con Emily in Paris, quizá el ejemplo más descarado de cómo convertir una ciudad compleja en un parque temático premium para adultos con presupuesto ilimitado. Y el género es tan omnipresente que ya ha producido su inevitable antídoto: The White Lotus, que toma la misma ficción turística y la revienta desde adentro, recordándonos que detrás de cada selfie luminosa hay una infraestructura de desigualdad que no aparece en la foto.

Hasta que nos volvamos a encontrar se suma al linaje sin siquiera pestañear. No intenta disimular las tensiones; actúa como si fueran inexistentes. Esa inocencia —o desparpajo— permite ver con claridad cómo este tipo de narrativa aplana territorios reales hasta volverlos superficies pulidas donde la fantasía se mueve sin fricción y la realidad, convenientemente, no tiene dónde ubicarse.

Lo curioso es que la película ni siquiera intenta esconder su condición de infomercial. Ascenzo lo dijo sin rubor: querían atraer turistas. Listo, caso cerrado. Pero el hecho de que lo admita no reduce la carga ideológica del filme; solo la vuelve más transparente. Si el turismo convierte territorios en fondos de pantalla y a sus habitantes en utilería amable, el romance hace un trabajo paralelo con los conflictos políticos: los rebaja a malentendidos corregibles mediante sensibilidad interpersonal. El Perú no es un país sino un producto que necesita buen branding y usuarios satisfechos. Y Salvador y Ariana son exactamente eso: consumidores contentos que transforman extracción en experiencia, desigualdad en color local, y conflicto territorial en una lección sobre crecimiento personal.

Todo se resuelve con amor

Lauren Berlant, en The Female Complaint, analiza cómo la ficción romántica fabrica “fantasías optimistas” que prometen resolver con afecto aquello que la política real ni siquiera sabe por dónde empezar a abordar. Hasta que nos volvamos a encontrar podría funcionar como ejemplo de manual. Salvador quiere construir un hotel de lujo en un territorio que la familia de Ariana considera sagrado; un conflicto que, en cualquier contexto mínimamente serio, abriría debates sobre soberanía, extractivismo y desigualdad. Pero aquí el asunto se reduce a una pregunta de autoayuda: ¿podrán estas dos personas atractivas encontrar un punto medio emocional? El antagonismo material se barre bajo la alfombra del guion, reemplazado por la fantasía de que las contradicciones históricas se evaporan cuando los involucrados respiran hondo y acuerdan “verse a mitad de camino”. Es exactamente la lógica que Berlant criticaba: un mundo donde el capitalismo global y la espiritualidad local pueden coexistir sin tensiones siempre y cuando los protagonistas aprendan la moraleja correcta sobre el amor.

María Sosa, al comentar Caviar de Eduardo Dargent, advierte contra lo que llama “ilusión de consenso”: esa fantasía en la que los conflictos sustantivos pueden disolverse en nombre de la moderación, siempre y cuando todos estén lo suficientemente bien educados como para evitar las palabras incómodas. Aunque se refiere a tensiones dentro de la izquierda, el argumento funciona perfectamente aquí. La película convierte un conflicto político —tierra, poder, extractivismo— en un simple problema de comunicación que dos adultos sensibles deberían poder resolver si dejan de actuar a la defensiva. Sosa, siguiendo a Chantal Mouffe, recuerda algo que el guion parece incapaz de procesar: que la democracia no se construye borrando el antagonismo, sino reconociéndolo. El romance, en cambio, ejecuta el truco inverso: transforma un desacuerdo estructural en terapia de pareja. Y lo más desconcertante es la serenidad con la que la película parece convencida de que eso es una virtud.

Esta es, en el fondo, la función política de la romcom: entrenarnos para creer que los problemas colectivos son malestares individuales mal gestionados. El romance audiovisual opera como un pequeño laboratorio neoliberal donde todo —desde la desigualdad hasta el extractivismo— puede reconvertirse en un asunto de disposición emocional. Wendy Brown lo ha descrito con suficiente claridad: el neoliberalismo coloniza dominios que antes estaban regidos por lógicas distintas y los convierte en escenas de autooptimización. La película lleva esa premisa a su versión más liviana: Salvador y Ariana no necesitan enfrentarse a estructuras, instituciones ni intereses; solo necesitan trabajar en su relación. Es un delirio gerencial en clave sentimental, y funciona porque suprime cualquier pregunta que no pueda resolverse con una conversación emotiva en un mirador con vista al mar.

Pero esta operación ideológica requiere un escenario cuidadosamente esterilizado. Para que un conflicto político pueda degradarse hasta convertirse en dilema romántico, el espacio debe vaciarse de todo lo que lo haría irreductiblemente político: historia, habitantes, disputas materiales. Cualquier comunidad con demandas reales arruinaría el ritmo de la trama; cualquier memoria histórica introduciría matices indeseables; cualquier sujeto político complicaría la idea de que el amor puede resolverlo todo. Así, la película produce un Perú donde la gente existe solo en la medida en que armoniza con el arco sentimental de los protagonistas. Todo lo demás queda fuera de campo por motivos narrativos, pero no por ello menos ideológicos.

El showroom de la Marca Perú

Yi-Fu Tuan distingue entre “espacio” —vacío, disponible, sin memoria— y “lugar”, que implica historia, conflicto y gente real. La operación ideológica central de la película consiste en convertir cada lugar en espacio. Machu Picchu aparece como un parque temático privado, libre de turistas, guías, colas o cualquier rastro de vida humana; un Times Square desierto a la Vanilla Sky, pero sin el más mínimo interés en lo inquietante. Lima se reduce a un collage higienizado donde los barrios no se distinguen porque no necesitan hacerlo. La iluminación no busca realismo, sino brillo publicitario. Todo parece diseñado por una agencia que quisiera venderle el país a alguien que jamás ha vivido en él. Y es precisamente esa conversión —de territorio habitado a vitrina comercial— lo que permite que cualquier fantasía turística se instale sin resistencia. Un paisaje sin pueblo es infinitamente más fácil de consumir.

No hay ningún misterio sobre las razones detrás de esta operación. La película funciona como artefacto del aparato de la Marca Perú, ese proyecto lanzado en 2011 para vender el país como destino de veraneo y plataforma de inversión. Pero no deja de ser insidioso cómo el discurso del “orgullo nacional” enmascara un procedimiento extractivo. La Marca Perú celebra la “riqueza cultural” del país mientras convierte comunidades en showrooms turísticos, residentes en trabajadores hoteleros, territorios en imágenes instagrameables. La película reproduce esta lógica: presenta el país como escenografía disponible —impoluta, vacía, libre de conflicto— mientras borra cualquier rastro de quienes realmente lo habitan.

Sobre este telón de fondo despoblado, la película añade un color local que parece ensamblado sin ningún criterio más allá de lo pintoresco: platillos sacados de contexto, danzas desconectadas de sus territorios, folclore convertido en comodín narrativo. No es descuido, es una forma de mirar. Es la lógica de élites que entienden la cultura como un recurso inagotable, algo que se puede extraer sin entenderlo y reorganizarse sin preguntar a quién pertenece ni qué historia arrastra. Y aquí funciona lo que Cecilia Méndez formuló con brutal claridad en Incas sí, indios no. La operación es siempre doble: tomar los símbolos, pulirlos hasta volverlos inofensivos, venderlos al mundo; y al mismo tiempo excluir —o reprimir, si es necesario— a las comunidades que los sostienen. Es difícil imaginar una síntesis más exacta del modo en que un país puede celebrarse en abstracto mientras se borra en concreto.

Pero el malestar que muchos peruanos sintieron ante esta película no era solo sobre extractivismo cultural o la Marca Perú. Era algo más visceral, más básico: el rechazo a un mundo cerrado que se reproduce a sí mismo mientras finge diversidad.

El incesto como alegoría de clase

Ya hemos visto cómo Hasta que nos volvamos a encontrar fabrica un país impecablemente vacío para que su romance fluya sin fricciones, y cómo la película construye un falso conflicto entre dos variantes de la misma élite. Pero ese problema no nace en el cine: el cine solo lo reproduce con menos sutileza de la que la realidad se permite.

Que los Habsburgo hayan colapsado por exceso de endogamia no parece desalentar a la élite peruana. Basta revisar las listas de Forbes: las familias más ricas del país comparten apellidos con la frecuencia de un pueblo chico. Miró Quesada, Benavides, Hochschild, Brescia, Rodríguez Pastor. Los directorios corporativos podrían confundirse con álbumes familiares. El caso más emblemático es el del Grupo El Comercio, donde siete de los nueve miembros del directorio pertenecen a la familia Miró Quesada o García Miró —primos, sobrinos, cuñados en un circuito tan cerrado que una reunión de directorio podría resolverse en un almuerzo dominical.

Dioses (2008) de Josué Méndez entendió este mundo con una lucidez que todavía molesta, y no sorprende que la película haya envejecido mejor que la mayoría de críticas que le llovieron. Méndez no trata el incesto como anomalía narrativa sino como síntoma: la lógica inevitable de un grupo social que ha convertido el encierro familiar en política de reproducción. El tabú no funciona como excepción, sino como estructura emocional del privilegio. La pareja incestuosa no aparece para escandalizar, sino para mostrar la claustrofobia de un universo donde cualquier vínculo fuera del círculo se percibe como amenaza.

Hasta que nos volvamos a encontrar, en cambio, se desliza alegremente sobre la superficie de ese mismo mundo sin registrar su densidad. Allí, la clausura de clase aparece disuelta en un enfrentamiento moral entre sensibilidades compatibles: el emprendedor ilustrado versus la progresista performativa. Nada de lo que los separa es realmente decisivo, y nada de lo que los une es realmente interrogado. Lo que en Dioses es síntoma de decadencia, aquí se vuelve ocasión para una travesía romántica: dos variantes de la misma élite representando la comedia del desacuerdo mientras operan desde idénticas coordenadas materiales y simbólicas.

Esa es la distancia fundamental entre ambas películas. Méndez expone la endogamia como forma de degeneración —un mundo que solo puede reproducirse mediante su propio agotamiento— mientras Ascenzo la diluye en un pacto sentimental donde todo conflicto es soluble y toda diferencia es estética. Salvador y Ariana no se enfrentan: actúan, sin saberlo, una fantasía de pluralismo que deja intacta la anatomía del privilegio. Y el espectador, si presta atención, entiende que ese es el verdadero punto de fricción: no la historia que la película cuenta, sino la que no puede o no quiere ver.

Por eso el rechazo popular a la película no recae en las ideas que expresan los personajes —que son, en esencia, intercambiables— sino en su derecho mismo a ocupar el centro de la representación. Lo irritante no es que Salvador sea un emprendedor capitalista ni que Ariana sea una progresista ecológica, sino que ambos se muevan por un Perú cuidadosamente vaciado de habitantes reales, convertido en decorado para sus dilemas personales. Es el hartazgo ante una élite que insiste en narrar el país como propiedad privada y que nunca parece interesarse por aquello que sostiene ese país: las vidas que el plano excluye.

De repente, el último verano

Esta incomodidad conecta con una sensibilidad política que el eslogan Eat the rich condensa con malévola eficacia. Lo que esa frase captura, más allá del efecto cómico, es la intuición de que ciertos problemas no se resuelven con ajustes ideológicos dentro del mismo circuito de privilegio. Sí, existe una disputa simbólica por quién tiene derecho a nombrar el país; sí, el lenguaje importa. Pero sin redistribución material, esa disputa se vuelve una batalla estética que no altera nada fundamental. El conflicto es simultáneamente simbólico y material, pero su resolución empieza —y solo puede empezar— por el poder: quién lo tiene, cómo circula y quién queda sistemáticamente excluido de él.

Aquí es donde aparece la verdadera alternativa al pacto entre Salvador y Ariana. No se trata de elegir cuál de los dos “tiene razón”, si el extractivismo ilustrado de él o el activismo performativo de ella. Ambas posiciones operan dentro del mismo privilegio estructural: el derecho tácito de una élite pequeña, criolla y globalizada a decidir el destino del país. Desde ahí, cualquier debate termina siendo un intercambio de matices dentro del mismo perímetro social.

La alternativa exige tres desplazamientos simultáneos:

1. Redistribución económica

Implica limitar la capacidad de acumulación que permite que actores como Salvador —o el capital que encarnan— transformen territorios enteros sin consulta ni contrapesos reales. Pero también cuestionar el capital cultural y simbólico que figuras como Ariana utilizan para hablar por comunidades que nunca participaron en su elección como vocera. La pregunta no es qué tan “responsable” puede ser el hotel de Salvador, sino por qué su empresa transnacional tiene derecho de veto sobre el territorio mientras las comunidades afectadas no tienen un veto equivalente. Las relaciones de poder no cambian con buenas intenciones; cambian con límites.

2. Redistribución política

Significa desmontar los mecanismos mediante los cuales esta élite —sin importar si se presenta como progresista o empresarial, ecológica o emprendedora— monopoliza instituciones, medios y espacios de decisión. La política en el Perú opera a menudo como teatro: distintas facciones de la misma clase representan desacuerdos tácticos mientras comparten intereses estructurales. La “grieta” entre Salvador y Ariana es simplemente su versión cinematográfica. La alternancia sin redistribución no es democracia: es gestión rotativa del mismo orden social.

3. Redistribución simbólica

Consiste en disputar quién tiene derecho a representar el país, a narrarlo, a convertirlo en imagen. Hasta que nos volvamos a encontrar practica el extractivismo simbólico en su forma más básica: toma marcadores culturales producidos por comunidades concretas y los reutiliza como decoración para historias que solo importan a la élite. La alternativa no consiste en pedirle a Salvador o a Ariana que “representen mejor” esas culturas, sino en que pierdan el monopolio sobre la representación. Que otros cuerpos, voces y perspectivas accedan a los recursos para producir sus propios relatos.

Pero aquí aparece el límite fundamental de la crítica cultural: la redistribución simbólica es la parte fácil. Es la zona de confort del progresismo liberal, porque no amenaza patrimonios, directorios ni herencias. Cambiar narrativas es importante, pero sin redistribución económica y política, se convierte en una forma educada de postergar lo necesario. Reconocer la asimetría simbólica es apenas el prólogo; sin un cambio material e institucional, todo queda en sensibilidad estética. La crítica cultural sin transformación estructural es, en el mejor de los casos, un ejercicio de lucidez impotente; en el peor, una coartada moral.

Lo que Dioses muestra con punzante claridad es la ilusión liberal de la salida individual: Diego, el hijo menor de la familia protagónica, visita fugazmente un barrio popular y decide estudiar sociología, convencido de que un gesto personal puede compensar las condiciones que lo sostienen. Méndez revela ese impulso como parte del mismo paternalismo de clase que la película critica: la fantasía de que un joven privilegiado pueda “rescatar” a los pobres sin tocar los cimientos que lo benefician. Es la solución liberal por excelencia: una revolución íntima que deja intacto todo lo demás.

Hasta que nos volvamos a encontrar retoma la lógica de la salida individual, pero sin distancia crítica. Cuando el conflicto estalla —el padre de Salvador reaparece para imponer su proyecto— la película lo presenta como un tropiezo romántico y no como un problema de poder. El desenlace lo deja claro: Salvador renuncia, Ariana lo perdona y ambos empiezan una vida juntos en una casa de playa, como si la estructura que hizo posible el conflicto hubiera desaparecido por arte de voluntad personal. El país queda reducido, otra vez, a telón de fondo para la redención íntima de dos privilegiados: un cierre sentimental donde la desigualdad no se enfrenta, simplemente se oculta fuera de cuadro.

Ahí es donde la observación de María Sosa sobre cierta izquierda progresista entra como un bisturí sin anestesia: mucha capacidad para oponerse, poca para imaginar algo que no dependa de los mismos privilegios que denuncian. Ariana es la encarnación de ese límite, y Salvador es su espejo corporativo. Ninguno puede proponer nada realmente distinto porque cualquier alternativa seria exige lo impensable para ambos: perder poder. No maquillarlo de ética ecológica ni convertirlo en eslogan de responsabilidad social, sino perderlo de verdad. Y eso, para su clase, es ciencia ficción.

Ese es el punto que la película nunca toca porque desarmaría toda su arquitectura emocional: el problema no es la actitud, es la propiedad. Es el hotel. Es la maldita casa de playa. No se trata de ajustar la sensibilidad de gente bienintencionada, sino de redistribuir quién decide sobre recursos, territorios y representaciones que nunca debieron estar a su disposición en primer lugar. Mientras ese reparto no cambie, todas las epifanías individuales —por más lacrimógenas, sensibles o “conectadas con lo ancestral” que se presenten— serán apenas eso: coartadas elegantes para que todo siga exactamente igual.

Un país sin Salvador ni Ariana

El título de este ensayo —Paisaje sin pueblo— señala precisamente lo que Hasta que nos volvamos a encontrar debe borrar para funcionar: habitantes con demandas propias, con proyectos alternativos, con poder para decir no. El pueblo ausente no es un problema narrativo que se resuelve añadiendo un par de extras andinos con diálogos triviales. Es la condición estructural que permite que Salvador y Ariana existan como protagonistas. Su romance solo es posible sobre un territorio vaciado, donde nadie interrumpe ni contradice la historia que ellos necesitan vivir.

La verdadera alternativa, entonces, es lo que la película no puede mostrar sin colapsar: un Perú donde Salvador y Ariana —y todo lo que representan— pierden centralidad. No desaparecen, no “dejan de importar” como individuos: simplemente dejan de ocupar el centro automático de la decisión pública. Un país donde las comunidades tienen poder real para rechazar hoteles, controlar sus recursos y producir sus propias imágenes. Donde el capital de Salvador ya no puede mover territorios como piezas de Lego, y donde el activismo de Ariana deja de ser necesario porque las comunidades cuentan con voz y recursos propios.

Esa es la alternativa verdaderamente inadmisible para el género: un país donde los protagonistas tradicionales —blancos, acomodados, educados en el extranjero— ya no funcionan como unidad narrativa universal, no porque sean villanos, sino porque el poder estructural que ejercen es incompatible con cualquier democratización real del territorio y la representación.

El malestar popular ante Hasta que nos volvamos a encontrar no es susceptibilidad ni “falta de sentido del humor”. Es el reconocimiento intuitivo de que la película —igual que el proyecto de Marca Perú que la respalda— ofrece un país perfectamente higienizado donde una élite puede apropiarse de territorios y símbolos sin consecuencias. El rechazo no es un exceso emotivo: es un signo de salud pública. Es la respuesta adecuada ante un imaginario que nos presenta dos opciones igualmente insufribles: ser Salvador o ser Ariana, como si el país solo pudiera existir dentro del perímetro afectivo de dos privilegiados confundidos.

La solución no es que Salvador y Ariana lleguen a un acuerdo. Es que dejen de decidir por todos los demás.

Cuando Po Sim Head terminó de tocar las Tres piezas para piano de Sadiel Cuentas, giró en su banqueta y miró hacia el compositor con una expresión que combinaba alivio y expectativa. Cuentas, sentado en la primera fila del pequeño auditorio del Goethe-Institut, se levantó inmediatamente y subió al escenario para rescatarla del aplauso. La pianista nacida en Hong Kong, radicada en Kansas City, y convertida inexplicablemente en la principal intérprete del repertorio pianístico peruano contemporáneo, no había dicho una sola palabra en toda la velada. Cuentas, en cambio, había introducido cada obra con explicaciones pacientes y pedagógicas, dirigidas a una audiencia que, en su mayoría, nunca había escuchado este tipo de música. Éramos unas cincuenta personas en una sala diseñada para ochenta, en el barrio limeño de Jesús María, a quince minutos en auto del Gran Teatro Nacional.

El contraste con el Gran Teatro —el palacio de conciertos de Lima, con su acústica estudiada y sus programas respaldados por el Ministerio de Cultura— no podría haber sido más marcado. Aquí, en el Goethe-Institut, el tráfico de la calle se colaba ocasionalmente a través de las ventanas. Durante uno de los pasajes más delicados de la obra de Cuentas, un camión pasó afuera con un rugido sordo. Pero la música resistió. Las tres piezas son construcciones sólidas: Cuentas toma la complejidad mecánica de los famosos estudios del húngaro György Ligeti y la puebla con melodías pentafónicas andinas que suenan vibrantes, nunca nostálgicas. Bach también está presente, no como cita sino como método: el contrapunto riguroso sostiene la estructura. El resultado es una especie de neoindigenismo especulativo, excitante, novedoso, incluso urgente.

Este concierto, que fue parte de la segunda edición del festival Musicantes, en 2024, encapsula algo esencial sobre el estado actual de la música clásica contemporánea en Lima. Por un lado, existe talento compositivo de primer nivel: Cuentas es uno de los compositores peruanos más prolíficos y ambiciosos de su generación, autor de un ciclo expansivo de cuartetos de cuerda además de estas piezas para piano. También existe una red internacional de intérpretes dispuestos a defender este repertorio: Po Sim Head ha grabado obras de Francisco Pulgar Vidal, y viajó a Lima específicamente para participar en el festival. Por otro lado, la infraestructura es frágil. El público es pequeño. Las explicaciones deben comenzar desde cero. Y el compositor más importante del festival es también su director, curador y maestro de ceremonias; una concentración de roles que en otros contextos podría parecer problemática, pero que aquí resulta simplemente necesaria.

La modestia del Goethe-Institut, sin embargo, no debe confundirse con insignificancia. El programa de esa noche incluía, además del estreno de Cuentas, obras notables de Jimmy López (cuyo Ccantu, de 2011, es un breve estudio de texturas pianísticas que sugiere a un Prokófiev más moderno) y de Gabriela Lena Frank, la compositora estadounidense de padre lituano judío y madre china peruana. Cualquiera de estas obras habría encontrado un lugar cómodo en una sala de conciertos europea o estadounidense.

El circuito dividido

Lima tiene actualmente dos festivales estables dedicados a la música clásica contemporánea, y entienden su tarea de maneras radicalmente distintas. Experimenta, fundado en 2021 por el compositor Juan Arroyo, se ha convertido en el evento más prestigioso de este tipo en el país. Cuenta con el respaldo del Ministerio de Cultura, la Orquesta Sinfónica Nacional y la Embajada de Francia. Sus conciertos tienen lugar en el Gran Teatro Nacional, una sala espectacular inaugurada en 2011 que ha transformado la vida musical limeña. Los compositores convocados tienden a ser figuras establecidas: además del propio Arroyo, aparecen regularmente José Sosaya y los referentes históricos de la generación de los años cincuenta, como Edgar Valcárcel y César Bolaños. Músicos franceses especializados en música nueva cruzan el Atlántico para tocar en Experimenta, al igual que peruanos radicados en Francia, como la soprano Maya Villanueva.

Pero lo más distintivo de Experimenta es su perfil estético. Arroyo ha construido un festival que mantiene viva la tradición vanguardista de la segunda mitad del siglo XX: la música que emergió del círculo de Darmstadt, las exploraciones seriales y post-seriales, la concepción francesa de la composición heredada de Pierre Boulez. Técnicas extendidas, notaciones gráficas, obras acusmáticas y experimentales. Es música que exige preparación del intérprete y concentración del oyente; música que puede ser delirantemente bella —como las obras del propio Arroyo— pero que no necesariamente busca ser accesible.

Musicantes nació dos años después, en 2023, y desde el principio funcionó como una respuesta. Sadiel Cuentas, su fundador, reunió a compositores cuyas obras —muchas de ellas firmemente tonales, guiadas por melodías reconocibles y sin grandes despliegues de técnicas extendidas— habían tenido dificultad para circular en los espacios más prestigiosos del país. Si Experimenta miraba hacia las vanguardias europeas de posguerra, Musicantes miraba principalmente hacia la tradición clásico-romántica y hacia el indigenismo peruano de la primera mitad del siglo XX. Compositores como el propio Cuentas, con su interés en el contrapunto y en melodías pentafónicas, o como Daniel Cueto, cuyas obras incorporan ritmos criollos, encontraron en Musicantes un espacio donde su música no tenía que justificarse frente a criterios modernistas.

Esta división estética viene acompañada de diferencias institucionales y económicas. Experimenta tiene presupuestos más grandes, salas mejor acondicionadas, intérpretes de nivel más alto, y públicos más numerosos. Musicantes es organizado por la Universidad de Piura y depende de la hospitalidad de centros culturales como el Goethe-Institut o el Centro Cultural Británico. Pero la modestia de recursos ha venido acompañada de una ambición organizativa notable: en apenas dos años, Musicantes ha expandido su presencia fuera de Lima, ha firmado acuerdos con la Orquesta Sinfónica Nacional (la misma que toca en Experimenta), y ha desarrollado colaboraciones con intérpretes internacionales como Po Sim Head.

Es tentador leer esta bifurcación como un debate estético clásico: vanguardia versus tradición, experimentalismo versus accesibilidad, cosmopolitismo versus nacionalismo. Pero estas categorías ya no tienen el poder explicativo que tuvieron en la segunda mitad del siglo XX. La crisis de público que enfrenta la música clásica contemporánea en casi todas partes ha vuelto obsoletas muchas de las controversias que una vez parecían urgentes. Ningún compositor peruano toma en serio los amargos debates sobre tonalidad y atonalidad que animaron el imaginario de la nueva música durante su periodo de mayor relevancia social (la década de 1950); son simplemente opciones disponibles en un paisaje estilístico radicalmente ecléctico. Lo que queda son redes institucionales, preferencias curatoriales, y la pregunta práctica de cómo construir un público en un medio tan pequeño como el nuestro.

Lo notable es que ambos festivales parecen haber encontrado respuestas diferentes pero viables. Experimenta funciona como un espacio de consagración: tocar allí significa ser reconocido dentro del establishment musical peruano, por más reducido que este sea. Musicantes, en cambio, funciona como un espacio de apertura: convoca compositores e intérpretes que de otro modo permanecerían en los márgenes, y construye conexiones inesperadas —como la de una pianista hongkonesa que ha decidido dedicar parte de su carrera al repertorio peruano.

Ninguno de los dos festivales puede reclamar que representa la totalidad de la escena. Más allá de ambos existe un circuito más joven y más underground: colectivos como Sinapsis, Deshumanización, y el grupo de compositoras Retama, que han creado sus propios espacios de presentación y cuyas estéticas no necesariamente dialogan ni con el modernismo de Experimenta ni con el tradicionalismo de Musicantes. La música clásica contemporánea en Lima es, en ese sentido, menos una escena unificada que un conjunto de circuitos paralelos que ocasionalmente se cruzan.

Las mejores obras de Musicantes 2025

Si uno quisiera entender por qué Sadiel Cuentas ha logrado posicionarse como una de las voces más importantes de la composición peruana actual, el lugar para comenzar podría ser su Cuarteto de cuerdas N° 7 (2024), interpretado en el Centro Cultural de la Universidad de Piura por el Cuarteto Tipataki, como parte de la tercera edición de Musicantes. Cuentas lleva ya ocho cuartetos en su haber —el más reciente, Latinoamérica, fue estrenado con éxito en la temporada de la Sociedad Filarmónica de Lima hace apenas unos meses— y este ciclo en progreso representa probablemente su contribución más duradera. Desde Celso Garrido-Lecca, cuyo ciclo incluye cuatro obras, ningún compositor peruano ha abordado el género con tanta ambición sostenida.

El primer movimiento del Séptimo es particularmente notable. Cuentas toma las melodías pentafónicas que caracterizan su estética indigenista y las somete a un tratamiento minimalista: patrones repetitivos que se acumulan y van ganando intensidad, creando un efecto que recuerda tanto a John Adams como al Cuarteto N° 1 de Smetana, con su combinación singular de romanticismo y modernidad. La música avanza con determinación hacia un clímax que se siente ganado, no impuesto. El movimiento final, basado en el ritmo de la marinera, es de factura sólida pero menos convincente; el ritmo se presta menos bien a este tratamiento, y el cuarteto pierde algo de la intensidad acumulada. Aun así, es una obra excelente, y la interpretación del Cuarteto Tipataki —uno de los pocos ensambles camarísticos en actividad en un país sin tradición fuerte en este ámbito— fue competente y respetuosa con las demandas de la partitura.

La ambición de Cuentas también se manifestó en un registro muy diferente: algunas semanas después, se presentó su Concierto para piano y orquesta de cuerdas (2022) en el Auditorio Los Incas del Ministerio de Cultura, interpretado por Po Sim Head y la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de José Zamora. El programa de esa noche incluía además obras del compositor cusqueño Fabricio Cavero, del joven compositor limeño Diego Berrospi, y de Pedro Ximénez Abril Tirado, un compositor arequipeño del siglo XIX cuya impresionante contribución al repertorio sinfónico y camarístico sudamericano merecería un artículo aparte.

El Concierto de Cuentas, escrito como homenaje a Bach —específicamente al Concierto para teclado y cuerdas BWV 1056—, es sorprendentemente ecléctico. Pero el eclecticismo aquí no significa alternancia estilística sino síntesis: las influencias de Bach, el romanticismo tardío de Rachmaninoff, el modernismo de Bartók y la escuela sonorista polaca de Lutosławski aparecen simultáneamente, integrados en un lenguaje que se siente coherente. Un momento especialmente bello llega al final del primer movimiento, cuando emerge una cita del concierto de Bach, sobre la cual Cuentas elabora un discurso personal y excitantemente moderno. Un gesto que me recordó, desde luego, a Alban Berg citando a Bach en el Concierto para violín “A la memoria de un ángel”, pero también al poliestilismo angustiado de Alfred Schnittke. La interpretación de Po Sim Head fue segura y expresiva, aunque a la orquesta le costó en ciertos pasajes: la sección de cellos, por ejemplo, sonó desordenada. Aun con esas imperfecciones, el Concierto revela a un compositor con ambición formal considerable y un dominio técnico que le permite hacer que influencias dispares conversen productivamente.

Una faceta diferente de Cuentas apareció en un contexto más íntimo: el auditorio del Centro Cultural Ricardo Palma, donde Po Sim Head tocó las 15 invenciones peruanas (2025) en su totalidad. Escritas con las Invenciones a dos voces de Bach como modelo, cada pieza dura alrededor de un minuto y está basada en una danza peruana: huayno, landó, cumbia, etc. Es música encantadora, de factura impecable, con momentos de juguetona inocencia que recuerdan a Francisco Pulgar Vidal, el compositor de la generación de los años cincuenta conocido por su sencillez lírica, o incluso a Poulenc y Satie. Pero tomadas en conjunto, las Invenciones carecen de la ambición y el ingenio constructivo de las Tres piezas para piano que Head había estrenado el año anterior. Son piezas deliciosas pero menores: la obra de un compositor prolífico trabajando en un registro más ligero, y consciente de ello.

Más allá de Cuentas, el festival reveló otras voces importantes. La noche de la Orquesta Sinfónica Nacional en Los Incas cerró con Cósmica (2022), la obra de graduación de Diego Berrospi, un compositor de treinta y un años cuyo currículum ya incluye residencias en el Curtis Institute of Music y el Sewanee Summer Music Festival. Antes de que comenzara, Sadiel Cuentas subió al escenario para explicar que la obra estaba inspirada en “La última pregunta”, el célebre relato de ciencia ficción de Isaac Asimov sobre inteligencia artificial y el fin de la humanidad. Era una conexión intrigante en teoría, pero difícil de percibir en la música misma.

Cósmica es un poema sinfónico que emerge de las profundidades de los contrabajos y se despliega de manera episódica: la obra se enfoca más en generar atmósferas que en desarrollar motivos o proponer un sentido claro de dirección. La estética no es la de un futuro tecnológico sino la del expresionismo de principios del siglo XX: uno piensa en los momentos más contenidos de Sun-Treader de Carl Ruggles, en el fauvismo tropical de Villa-Lobos en los años veinte, o incluso en el Ginastera tardío. Música que evoca ansiedades modernas y paisajes oníricos con armonías libres y una cierta violencia gestual.

Berrospi maneja la orquesta con solvencia evidente. Su paleta incluye efectos bien dosificados en las cuerdas, solos angulares de las maderas, y un órgano que irrumpe en solitario durante el tramo final, interrumpiendo los tutti orquestales en una dinámica de llamada y respuesta. Es una idea eficaz y sugerente. La obra fue la mejor ensayada de la noche, y Zamora dirigió con eficacia en su debut con la Sinfónica Nacional, aunque variaciones de tempo más marcadas —ralentizando, por ejemplo, las secciones más misteriosas— habrían potenciado el efecto.

Cósmica me pareció impactante, pero pienso que revela también las limitaciones de un compositor que aún está encontrando su voz. La obra tiende a ser cordial en comparación con sus modelos expresionistas, que dependían de la disonancia y la brutalidad para desorientar al oyente. Berrospi tiene un talento singular —es cofundador de Sinapsis, uno de los colectivos más activos de la escena underground limeña, y su música ha sido tocada en tres continentes— pero uno espera verlo desarrollarse hacia un lenguaje más elaborado. Quizás en la veta del neoexpresionismo delirante de una figura como Esteban Benzecry, el argentino que ha prolongado la herencia de Ginastera en obras de energía febril. O quizás incorporando técnicas más contemporáneas que le permitan liberarse de la sombra de los modernistas del siglo pasado.

En otro rincón del festival, en el Centro Cultural Peruano Británico, Carlos Johnson (violín) y Katia Palacios (piano) presentaron un programa un tanto débil cuyo punto más alto fue Luciérnagas luminosas (2025) de Douglas Tarnawiecki. Nacido en 1948, este compositor vive en México desde 1988, donde dirige el Ensamble Coral de Coyoacán y el grupo instrumental Itinerantes. Su presencia en la escena peruana ha sido discreta. Musicantes ofreció la oportunidad de acercarse a un creador sólido cuya estética no encaja fácilmente en ninguna de las corrientes dominantes a nivel local.

Luciérnagas luminosas es una obra enérgica de unos diez minutos que se apoya en patrones repetitivos y escalas modales. El resultado evoca simultáneamente el minimalismo norteamericano de Terry Riley y John Adams, y ciertas atmósferas flotantes de la música new age; una combinación que podría sonar sospechosa en el papel pero que funciona en la práctica. Lo que hace sólida a la pieza es su variedad: a pesar de la dependencia en la repetición, Tarnawiecki logra crear cambios notables de ritmo, color y atmósfera. La interpretación de Johnson —un violinista radicado en Alemania que toca regularmente con la Orquesta Sinfónica Nacional pero rara vez aborda repertorio tan reciente— y Palacios fue correcta, aunque la obra habría ganado con más ensayo. Aun así, en un programa que incluía varias piezas olvidables, Luciérnagas luminosas generó entusiasmo y curiosidad por la obra de este peruano que yo mismo apenas empiezo a conocer.

La presencia de Tarnawiecki en Musicantes subraya algo importante sobre el festival: no se trata simplemente de promover compositores excluidos del establishment modernista, sino de crear espacio para voces que no encajan en ninguna de las categorías establecidas. Tarnawiecki no es indigenista como Cuentas ni vanguardista como la mayoría de los compositores programados en Experimenta. Su música más bien parece conectada con el hippismo, el minimalismo de la costa oeste estadounidense, las búsquedas espirituales de la contracultura de los años sesenta y setenta. Es un estilo que ha tenido poca resonancia en el Perú, pero eso no significa que esa música no tenga valor, y Musicantes tiene el mérito de haberla traído a la luz.

Tres obras adicionales merecen atención. En el mismo concierto del Centro Cultural Ricardo Palma donde se tocaron las Invenciones de Cuentas, Po Sim Head interpretó Gattesca (2025) de Antonio Gervasoni, una suite en nueve movimientos inspirada por un tema inusual en este entorno: fue escrita tras la muerte de una de las mascotas del compositor. Cada movimiento representa el carácter de uno de los nueve gatos que han compartido la vida de Gervasoni a lo largo de los años. La versión estrenada incluía proyecciones de videos caseros y fotografías: gatos siendo acariciados, durmiendo, jugando, interactuando con el autor. Era un registro que abarcaba décadas de vida doméstica, una suerte de autobiografía emocional en clave felina.

El público respondió con risas al principio, lo que es normal dada la excentricidad de la propuesta, pero la música se impuso gradualmente. Gervasoni, nacido en 1973 y formado con José Sosaya en Lima antes de completar una maestría en Birmingham, ha escrito desde óperas de cámara hasta bandas sonoras para películas peruanas como La Prueba y La hora azul. Su estilo en Gattesca es abiertamente impresionista, reminiscente de Ravel: armonías flotantes, texturas delicadas, un énfasis en el color sobre la estructura. Algunas piezas funcionan mejor que otras, pero el movimiento central, dedicado a una gata llamada Agatha, es precioso. Y el movimiento final —que se apaga lentamente con una sutil progresión armónica— se quedó conmigo.

Los videos puedo tomarlos o dejarlos. Hay un cierto facilismo en buscar una respuesta emocional con imágenes de mascotas: a mucha gente le encantan los gatos y se enternece rápidamente. Tal vez la música habría funcionado mejor sola, sin el andamiaje sentimental de las proyecciones. Aun así, Gattesca tiene un encanto innegable, y revela algo clave sobre Musicantes: el festival no solo crea espacio para compositores que trabajan fuera de las corrientes dominantes sino también para proyectos personales que difícilmente encontrarían cabida en contextos más formales.

A las antípodas del estilo de Gervasoni se encuentra Homenaje (2024) de Fernando Valcárcel, interpretada por el chelista venezolano Iván Pierantozzi en un aula del campus limeño de la Universidad de Piura. Nacido en 1972, Valcárcel es conocido principalmente como director de orquesta: ha sido titular de la Orquesta Sinfónica Nacional durante más de una década. Pero tiene una producción compositiva que encuentro fascinante. Homenaje para cello solo no es una de sus obras más características: carece del lirismo extático de piezas como Poema en Blanco, Trueno o Harawi, donde combina materiales andinos con acordes impresionistas y procedimientos de vanguardia. Pero es sólida y muestra una escritura elegante, muy cuidada como es su costumbre.

La obra pertenece a un linaje específico: obras para cello solo que combinan materiales de origen andino con técnicas modernistas. El modelo más célebre es la Puneña N° 2 de Ginastera, pero el precedente más cercano es Flor de Sancayo (1985) de Edgar Valcárcel, el padre de Fernando y una de las figuras clave de la vanguardia peruana.

Pierantozzi, chelista de la Orquesta Sinfónica Nacional, enfrentó con valentía una obra técnicamente muy exigente. El primer tramo, particularmente complejo, mostró las demandas extremas de la partitura. La obra también ha sido grabada por la chelista Myrtille Hetzel en el disco Reflejos, editado el año pasado, lo que permite apreciar sus múltiples capas en repetidas escuchas. Aun en las circunstancias inevitablemente imperfectas de un concierto en vivo, Homenaje demostró que Musicantes tiene espacio no solo para compositores jóvenes buscando establecerse, sino también para figuras ya consolidadas, que siguen escribiendo música de cámara rigurosa y sofisticada.

El concierto del Cuarteto Tipataki en la Universidad de Piura incluyó el rescate improbable de una obra de 1979: el Cuarteto de cuerdas de José Sosaya, obra ganadora del segundo lugar en el concurso de obras de cámara del Patronato Popular y Porvenir de 1983, que quedó archivada sin haber sido tocada jamás. Sosaya, nacido en 1956, es en mi opinión uno de los compositores más sólidos de la escena peruana, autor de obras brillantes como Ave! Chavín (1990), En torno a una danza (2013), y la reciente Energía, resonancias (2024). Su música es rigurosa y está escrita con el refinamiento de la escuela francesa; su aproximación a materiales andinos, más frecuente en sus obras desde la década de 2010, tiende a la deconstrucción y la abstracción antes que al pintoresquismo. Hay una carga de misterio en su música, una energía ritualística. Como pedagogo, Sosaya ha formado a muchos de los compositores activos hoy en el Perú, y su estatura internacional quedó confirmada cuando fue invitado, en 2021, a estrenar una obra en el Festival de Donaueschingen, uno de los espacios más prestigiosos de la música nueva europea.

Su cuarteto de juventud, sin embargo, había quedado rezagado. Sosaya lo escribió a los veintitrés años, siendo aún alumno de Edgar Valcárcel, y mucho antes de empezar a trabajar con materiales andinos. La pieza está construida en un lenguaje expresionista cercano a Schoenberg, pero el discurso es más fragmentado, menos romántico, más ansioso. No hay melodías que se desarrollen; en cambio, el material se deshilacha rápidamente en ráfagas de complejidad armónica y rítmica. La vitalidad nerviosa del cuarteto me recordó a la música temprana de Wolfgang Rihm: esa sensación de energía apenas contenida, de ideas que se atropellan entre sí.

La interpretación del Cuarteto Tipataki mostró algunas limitaciones técnicas, comprensibles dado que la obra es muy demandante. Sosaya mismo dirigió el cuarteto —una práctica inusual en este género— de pie, marcando el tempo y las entradas, probablemente debido a las dificultades rítmicas de la partitura. Su presencia física en el escenario, guiando una obra escrita hace cuarenta y cinco años, creó un momento extrañamente conmovedor: el compositor veterano supervisando su propia juventud, asegurándose de que una pieza rescatada del olvido fuera ejecutada con precisión.

El cuarteto de Sosaya encapsula algo esencial sobre Musicantes: el festival no solo promueve estrenos, sino que rescata obras poco conocidas o raramente tocadas, incluso de compositores cuya reputación ya está establecida. Es un trabajo de arqueología musical: sacar a la luz piezas que demuestran que el talento y la individualidad de figuras como Sosaya eran evidentes desde el principio. Y al hacerlo, Musicantes construye una narrativa más completa de lo que significa componer música contemporánea en el Perú: no solo las obras que se programan en el Gran Teatro Nacional, no solo las estéticas que conectan con París o Darmstadt, sino también las voces que han tomado otros caminos, las obras tempranas que revelan linajes creativos, los proyectos personales excéntricos, y las músicas que simplemente no encajan en ninguna categoría establecida. En un medio tan diverso como el peruano, ningún festival puede aspirar a ser comprehensivo. Pero Musicantes, con todos sus desafíos económicos y sus interpretaciones a veces imperfectas, ha logrado crear un espacio necesario. Un lugar donde la música que no cabía en otros lugares finalmente puede ser escuchada.

Hay algo ligeramente perturbador en la forma en que el tiempo colapsa en DNA (Buh Records, 2025). El 13 de noviembre, en el espacio comprimido de la sala 10 de Proyecto AMIL en Barranco, Nicolás Prado —el joven productor electrónico conocido simplemente como Prado— y su padre, el guitarrista Andrés Prado, conjuraron un cortocircuito temporal: los noventa británicos chocando contra el jazz peruano actual, la memoria familiar desfigurándose bajo capas de distorsión digital, el futuro regurgitando su propio pasado indigerido. Lo que podría haber sido una curiosidad sentimental —padre e hijo tocando juntos por primera vez— se reveló como algo más inquietante: un proyecto sobre la herencia como mutación, sobre cómo el ADN musical se corrompe y se reinventa al pasar de un cuerpo a otro.

Porque de eso se trata DNA, literalmente: del código genético compartido, pero también del código genético de toda una tradición musical que Nicolás absorbe, hackea y reescribe desde una distancia cronológica imposible. Nacido en los 2000s, Prado hijo nunca estuvo en un rave ilegal de 1993, nunca sintió la adrenalina paranoide de una fiesta interrumpida por la policía, nunca experimentó esa primera oleada de jungle que convertía las pistas de baile del Reino Unido en zonas de guerra sónica. Y sin embargo, su música respira ese aire viciado.

El fantasma del hardcore continuum

Lo que Simon Reynolds bautizó como el “hardcore continuum” no era solo una serie de géneros conectados —hardcore rave mutando en jungle mutando en drum and bass mutando en UK garage mutando en grime mutando en dubstep— sino una cultura completa: urbana, de clase trabajadora, multiétnica, obsesionada con el bajo como frecuencia que reorganiza las vísceras, con los sistemas de sonido como arquitecturas temporales del éxtasis. Era música que operaba sobre el cuerpo antes que sobre la mente, que integraba las drogas como tecnología de alteración sensorial, que usaba el tiempo mismo como material plástico: acelerándolo hasta la fragmentación en el breakcore, ralentizándolo hasta la melaza en el dubstep, creando experiencias corporales que no cabían en el tiempo lineal del trabajo y el consumo.

Y aquí está Prado, en Lima, en 2025, reanimando ese cadáver. Sus breakbeats tienen la textura comprimida, la violencia fractal del breakcore de mediados de los noventa. Sus capas de diseño sonoro —glitches, granulaciones, distorsiones— actualizan la estética pero no la traicionan. Los visuales proyectados durante el concierto reforzaban la ilusión: pantallas que aludían a sistemas operativos estilo Matrix (esa película que capturó la energía del continuum justo antes de que todo empezara a oxidarse), códigos digitales cayendo como lluvia tóxica, una estética hacker que ahora huele a museo pero que aquí palpitaba con una extraña urgencia.

El crítico Kodwo Eshun, leyendo esta música a través de Deleuze, escribió sobre sus cualidades desterritorializadoras: la forma en que el jungle te sacaba de tu cuerpo, de tu identidad, de las coordenadas espacio-temporales del capitalismo tardío. La contraponía a la música reterritorializadora del britpop de la misma época —Oasis haciendo sonar como himno de estadio la nostalgia por un imperio perdido, anclándote en una identidad nacional fantasmal. El jungle te hacía líquido; Oasis te volvía monumento.

Prado recupera algo de esa liquidez. Su música no te dice quién eres ni de dónde vienes; te disuelve. Y aquí está la paradoja: esta música desterritorializadora es hecha por alguien que nunca habitó ese territorio. Los sociólogos le llaman “nostalgia precoz” —jóvenes que añoran épocas mediadas por archivos digitales, por playlists de Spotify, por foros de internet donde se discute la pureza de subgéneros extintos. Honestamente, tiendo a sentir un rechazo visceral hacia todo esto (como me fastidia el potencial sentimentalismo barato de la colaboración padre/hijo). Pero mi intuición es que Nicolás no está haciendo arqueología; está practicando nigromancia sonora. Deja que el fantasma del continuum lo posea y hable a través de él.

Y podría haber sido desastroso. El agotamiento de esta estética es visible por todas partes. Basta ver cómo la saga Matrix documenta involuntariamente el declive: de la energía caótica de la primera película a esa secuencia obscena en Reloaded de la rave en Zion, con cientos de cuerpos moviéndose como maniquíes en un centro comercial, ya despojados de cualquier potencia subversiva. Es la rave convertida en decorado, en coreografía para comercial de Nike. McKenzie Wark, en su libro Raving, captura sin querer el aburguesamiento terminal de esa tendencia: analiza la cultura rave con una distancia académica que drena toda su vitalidad, convirtiendo el éxtasis en “autoteoría”.

La música de Prado opera en otro registro. No es nostálgica en el sentido de querer volver; es nostálgica en el sentido de reconocer que algo se perdió y necesita ser recuperado. Algo sobre la capacidad de la música electrónica para generar experiencias genuinamente desorientadoras, y no solo reproducir sonoramente la matriz del scrolling infinito y la productividad gamificada.

El jazz como material contaminante

La pregunta entonces: ¿qué hace la guitarra de Andrés Prado en medio de este flujo electrónico? ¿Qué hace un músico con décadas de formación jazzística, con estudios en el Trinity College of Music de Londres, con medallas de oro y una carrera que abarca colaboraciones internacionales y enseñanza universitaria, al meterse en esta máquina?

Hay precedentes, aunque escasos. No pienso en placas como Hard Normal Daddy (1997), de Squarepusher, o Tourist (2000) de St Germain; logrados experimentos, pero donde la influencia jazzy es cuestionable o bordea el easy listening. Mucho menos pienso en el acid jazz, del que no hablaré para evitar recuerdos cringe de mis años mozos. El pianista Matthew Shipp, a inicios de los 2000, exploró zonas donde el free jazz y el IDM se tocaban sin fusionarse, creando texturas abstractas que no pertenecían del todo a ninguna tradición. Más recientemente, Sélébéyone —proyecto del saxofonista y compositor Steve Lehman— ha intentado fusionar el jazz con las energías del hip hop y la electrónica urbana, pero desde un lugar hipercerebral, altamente deconstructivo, donde cada decisión compositiva parece necesitar venir acompañada de una tesis doctoral. Y no me malentiendan: es música que vale la pena escuchar. Pero apenas se acerca a lo que ocurre en DNA.

El estilo de Andrés es más visceral, menos sistemático. Durante el concierto desplegó un catálogo ecléctico de materiales: licks post-bop chocando contra ritmos tropicales, flautas apareciendo y desapareciendo como espectros; incluso abrió con silbidos que evocaban pájaros amazónicos y en algún momento interpoló una tonada selvática titulada “Salta Yanasita”. El efecto era el de un patchwork alucinatorio, un paisaje sonoro hecho de fragmentos de memoria —celebraciones populares, contacto con la naturaleza, ritmos afroperuanos y criollos— que se insertaban en las capas abrasivas de la electrónica.

En el espacio reducido de AMIL, entre piezas de arte contemporáneo y con el volumen calibrado justo por encima del umbral del dolor, estas dos corrientes sonoras —la electrónica fragmentada de Nicolás y las erupciones melódicas de Andrés— chocaban y se entrelazaban impredeciblemente. Luis Alvarado, el director de Buh Records, estaba nervioso: hablaba de defectos técnicos y temía que no se entendiera lo que estaba ocurriendo. Pero el público, en su mayoría hipsters y artistas visuales, parecía satisfecho: se balanceaba entre la concentración analítica y la rendición corporal. Yo mismo me emocioné un poco más de la cuenta. Había algo ritual en todo esto, pero también un componente especulativo encantador.

El tratamiento de la guitarra mostraba libertad técnica, con distorsiones y texturas que miraban más hacia Mary Halvorson —la guitarrista de jazz de vanguardia conocida por su sonido angular— que hacia el virtuosismo convencional. Hay momentos en los que Andrés parecía estar buscando su lugar, sonando inseguro, demasiado reverente con respecto a las pistas de su hijo. La síntesis no está completamente resuelta. Pero esas vacilaciones le daban al concierto un carácter de búsqueda en tiempo real, de experimento sin red de seguridad.

@buhrecordsandres prado y Prado en vivo en proyectoamil

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La intimidad como inquietud

Y luego está la dimensión visual. Los videos incluían fotografías domésticas, archivos familiares, momentos de intimidad entre padre e hijo. Esta poética low-key contrastaba violentamente con la intensidad de la música. Entrar en estos archivos familiares era descubrir que detrás de cada foto de cumpleaños acecha el ruido blanco, que la memoria es inseparable de la distorsión.

El título DNA funciona en múltiples registros: el ADN biológico compartido, sí, pero también el código genético musical que se transmite y muta. Es un proyecto sobre la herencia, pero no como preservación sino como corrupción creativa. El hijo no imita al padre; lo recombina. El padre no guía al hijo; se deja arrastrar por su caos. Es colaboración como reescritura mutua del código.

Lo inquietante de esta intimidad proyectada es que sugiere que lo doméstico y lo abyecto están más cerca de lo que queremos admitir. Que la transmisión generacional es siempre una forma de violencia, de imposición de códigos que el receptor tiene que hackear para sobrevivir.

Señales de vida

La escena del jazz en Perú no rebosa de proyectos originales. Hay buenos cultores de la tradición afroperuana, del latin jazz, del post-bop. Sin duda. Pero si hablamos de proyectos rompedores, solo puedo pensar en dos: Oriente Trío y este dúo que apenas empieza a andar. Ambos comparten dos características: ninguno es estrictamente jazzístico —aunque se nutren profundamente de esa tradición— y ambos colocan a la guitarra, ese instrumento paradigmático de la música popular latinoamericana, en el centro. Son dos formas de responder a la pregunta de cómo hacer algo nuevo con la tradición y evitar el extractivisimo folclórico o la simple imitación de modelos estadounidenses.

DNA no es un proyecto completamente definido. Hay zonas de tensión sin resolver, momentos donde la fusión no cuaja del todo. Pero eso es parte de su atractivo. Este concierto fue un recordatorio de que el jazz puede ser algo más que una práctica museística, y que el diálogo generacional puede suscitar algo más que respeto mutuo: puede generar fricción, mutación, belleza deforme.

Al salir de Proyecto AMIL, con los oídos todavía vibrando, tuve la sensación de haber presenciado algo contradictorio pero endiabladamente sugerente. Un acto de nostalgia futurista. De tradición que no preserva sino que contamina. De amor filial expresado a través de la distorsión y el caos. Es una de las pocas cosas que he escuchado este año que sonaba genuinamente peligrosa, como si la síntesis pudiera colapsar en cualquier momento —y esa fragilidad le daba una urgencia que la música pulcra que inunda la ciudad nunca tiene.

Hoy leí en The New Yorker que el cierre de la USAID habría provocado ya 600,000 muertes, según un modelo analítico “conservador” desarrollado por una profesora de la Universidad de Boston. Dos tercios de las víctimas serían niños. Me sentí devastado, asqueado. Pensé en los civiles asesinados en la franja de Gaza: este desastre puede ser diez veces mayor y ha ocurrido en la mitad de tiempo. Estuve afligido por esa clase de pensamientos durante buena parte de la mañana. Hasta que recordé que soy un izquierdista clásico, antiimperialista, y se me pasó.

Sí, ya sé que no es tan sencillo. Hay algo profundamente grotesco en mofarse del antiimperialismo. En el fondo estos reflejos me avergüenzan. Pero nunca me he sentido tan lejos como ahora de ciertas tradiciones intelectuales de la izquierda latinoamericana. A veces me gustaría poder ser más purista y despreciar con fervor a la academia, al feminismo blanco o a las ONGs. Me da miedo pensar que esa incapacidad tal vez esté vinculada a mi edad (43) o al hecho de que vivo en Miraflores detrás de un parque bonito que huele a mota y está lleno de chihuahuas a cualquier hora del día.

La verdad es que los izquierdistas me ponen nervioso. Parte de esa gente es fantástica, ¿de acuerdo? Los que yo conozco son generalmente leídos, tienen pasatiempos simpáticos como escuchar metal nórdico ultraviolento o ver películas de Hong Sang-soo y sí, a lo mejor tienen un poco de razón sobre el feminismo blanco. Pero me da ansiedad que se nieguen de manera tan campante a ver matices o contradicciones en cosas como el cierre de la USAID. Actúan con una soltura que no entiendo, como si esto no hubiera provocado una destrucción vasta y, en buena medida, predecible. O como si algo mínimamente positivo hubiera surgido de este ansiado, histórico aumento de la soberanía en el Sur Global.

Pienso mucho en el declive del orden internacional. Probablemente más de la cuenta. Es una de las razones de mi vergüenza. Con todas sus limitaciones, sus arbitrariedades y sus mecanismos desfachatados de reforzamiento de la dependencia, al menos ese orden ejercía cierta capacidad de contención frente a las tendencias más violentas del neoliberalismo: destrucción de vidas humanas, de ecosistemas, de solidaridades y de formas alternativas de ver el mundo. Contención es exagerar un poco, eh: todo esto ha ocurrido de todas formas. Pero siempre podría haber sido peor. Y hoy esa destrucción se despliega sin obstáculos claros. Con el cierre de la USAID, la devastación ha aumentado en vez de disminuir, y me temo que el ocaso de la ONU tampoco está ayudando. Como no pinta bien el estado terminal del Acuerdo de París, o el de la Corte Internacional de Justicia.

Por cierto: los izquierdistas que más nervioso me ponen son los que la gente normal considera radicales. Esto no habla bien de mí. Me hace ver nuevamente como un conservador aburrido, aburguesado, y no me gusta nada. En realidad soy bastante envidioso. Me fastidia que, siendo asociales por naturaleza, estos izquierdistas radicales se sigan viendo más cool que yo. Especialmente en un entorno universitario, donde atraen miradas de curiosidad, temor y lujuria que ya quisiera yo poder suscitar. Además, siempre tienen chismes terribles que contar sobre todo el mundo.

Pero luego pienso que estas personas tan idiosincráticas, tan cultas y divertidas y con tanto talento natural para la intriga y el desprecio, no tienen nada que decir sobre lo que obviamente iba a pasar con la USAID. Lo siento, me repito. Pero 600,000 muertos tal vez merezcan más de cinco minutos de reflexión.

La ironía siniestra es que ni siquiera ha habido una disminución de la dependencia. Estados Unidos simplemente abandonó la herramienta “suave” de intervención —que generaba algunos efectos positivos, aunque sea de mal gusto recordarlo— para reemplazarla por herramientas “duras” que promueven formas de sometimiento más obvio y más mortífero: violencia militar, ocupación, saqueo de recursos. Todo ello justificado de manera delirante. Ese parece ser el plan para Venezuela y Colombia. Y reconozcamos que el Perú —que produce casi tanta cocaína como Colombia y tiene atractivos recursos minerales, incluyendo grandes cantidades de litio— no está muy lejos de una situación parecida. Todo el mundo se pregunta qué va a decir la derecha cuando Trump empiece a bombardear las costas del país. Bueno, sí, me intriga. Pero yo me pregunto sobre todo qué va a decir la izquierda.

Estoy siendo deliberadamente poco claro. No solo porque los izquierdistas me dan miedo sino porque ya nadie sabe realmente qué es una izquierda “radical”. En el habla común, el izquierdista radical es un terrorista, ¿cierto? O una persona andina que salió a caminar y le cayó una bala a dos cuadras de una manifestación en Puno. Usted elija. Para un sector como el mío, de clase media educada, con cierta debilidad por las ciencias sociales, el radical de izquierda está un poco mejor definido: es aquel que busca cambios profundos y fundamentales en la sociedad, con un enfoque decididamente anticapitalista. Esto puede incluir la defensa de ideologías como el comunismo o el marxismo, la nacionalización de empresas o, en sus formas más extremas, la abolición de la propiedad privada.

En esos términos, a lo mejor yo mismo me considero un izquierdista radical.

Pero luego se me pasa.

Sobre todo cuando pienso en algunos de mis amigos. Bueno, no me quedan muchos. Pero hay como un patrón común. Son izquierdistas radicales criollos educados en una universidad de élite como la Católica (una cosa es detestar el medio académico por envidia, como hago yo, y otra muy distinta es detestarlo porque has estudiado con ellos y te has reconocido en ellos y en algún momento has visto algo que te ha parecido repugnante). Se definen como antiimperialistas, antirracistas y anticentralistas, y entienden (contrariamente a la izquierda “caviar”) que la lucha de clases es el antagonismo principal en torno al cual se articula todo lo demás.

Hasta aquí todo bien.

El problema son las contradicciones que llegan tres segundos después. No voy a tocar el tema de la raza porque no veo nada dudoso ahí. Que es lo mismo que decir que yo también soy un izquierdista blanco de la Católica. En todo caso, de ahí no viene mi conflicto. Viene de pensar, por ejemplo, en Venezuela. Y más recientemente en China. O en Rusia. Todo eso está muy lejos de la ortodoxia marxista, es cierto. Pero igual siento un cringe devastador cada vez que veo una entrevista en la que un izquierdista se complica con esa pregunta que sabe que le van a hacer. Me da asquito pensar que el imperialismo gringo es inaceptable pero que el imperialismo chino es el futuro más sexy que podemos imaginar, o que Maduro es un modelo al que aspiramos de forma casi natural. Como si Latinoamérica solo tuviera dos opciones, autoritarismo y corrupción de izquierda, o autoritarismo y corrupción de derecha. Cada vez me dan menos ganas de ir a votar.

Y me quita el sueño especialmente Perú Libre. Creo que es el único tema por el que me pelearía con un izquierdista radical. Yo voté dos veces por Castillo y lo volvería a hacer, maldita sea. Lo hice incluso con esperanza, y no solo por rechazo al fujimorismo. Pero luego de todo este descalabro, del gobierno inepto de Castillo, del intento de golpe más ridículo de la historia, y de las leyes votadas por el pacto entre Perú Libre, Fuerza Popular y Alianza Para el Progreso que aún nos gobierna, es obvio, por más que uno tenga sus simpatías y sus debilidades, que siempre fue un partido corrupto, nepotista, con pocos cuadros técnicos viables y cuyo programa político, al margen de sus aciertos o falencias, fue abandonado el primer maldito día de gobierno.

“Fujimorismo de izquierda” le dice mi compadre Alfonso Bermejo y, en vista de las leyes pro-crimen que Perú Libre ha defendido en tándem con Fuerza Popular, a lo mejor no está tan equivocado.

Pero si hay algo que realmente me asusta de mis amigos de izquierda —diría “contactos” más que “amigos” a estas alturas— es que la cercanía entre los extremos de izquierda y derecha no termina ahí. El cierre de la USAID también fue celebrado por la derecha local más retardataria. Esto es lógico: representó un golpe para la izquierda oenegera de Verónika Mendoza y compañía (el sector que más odian los fujimoristas y los cerronistas), siendo a la vez un signo inequívoco del declive del orden internacional. Ese declive es valioso para la derecha y la izquierda por razones supuestamente distintas. Para la izquierda antiimperialista es una condición para la soberanía nacional; para la ultraderecha, una oportunidad inmejorable para desvincularse de tratados que persiguen los crímenes de lesa humanidad y que defienden a la población del lawfare y la represión policial excesiva. (Aunque muchos pensamos que el cerronismo también está interesado en esta segunda posibilidad, y que esos izquierdistas criollos cultos y sensuales están siendo un poquito manipulados aquí).

Entonces, por más que sean más cool que yo y que les tenga envidia, mi impresión es que esa izquierda que comulga con la extrema derecha en asuntos así de graves, a partir de cierto punto se vuelve políticamente inerte y moralmente inaceptable. No digo que esté acabada en términos electorales (pues sobrevive un mercado electoral receptivo en el Sur andino), pero sí que lo está en cuanto a su capacidad de ofrecer un proyecto viable de país.

La triste realidad es que esa izquierda no vive de una oferta política concreta, sino puramente de malestar económico y racial. Y en realidad podría ser peor, porque bastante de eso hay en el país. Son sentimientos poderosos. Pero no son patrimonio de ningún partido, y cualquier fuerza política en los márgenes podría capitalizarlos en cualquier momento.

Quiero volver a lo que aludía mi amigo Bermejo, que bien visto es bastante inquietante: la idea de que debajo de las fuerzas que llevaron a Castillo al poder no solo hay un anhelo de justicia social, sino también, tal vez, la fantasía de un fujimorismo con nuevo rostro. Uno en el que la corrupción, el autoritarismo, la represión violenta y el copamiento de los poderes del Estado se mantienen, y solo cambian las mafias que se benefician de ello.

Esto se puede describir de otras formas: el paso de un modelo de gobierno mafioso centrado en el espacio técnico/ceremonial de la oficina neoliberal, con sus elaboradas simulaciones de formalidad, a otro más carnavalesco centrado en la autoridad de clanes familiares regionales y el funcionamiento de economías abiertamente informales. O como el paso de mafias mayoritariamente blancas o criollas a mafias mayoritariamente marrones y andinas.

Entendamos que, al margen de qué modelo nos resulta más entusiasmante, estamos hablando en ambos casos de recetas para un Estado fallido.

La salida para la izquierda nunca va a ser esa. Por más que algunos payasos disfracen la experiencia de Perú Libre de provocación antiimperialista (Cerrón) o de heroísmo campesino (Castillo). Estas personas pueden ser víctimas del lawfare más abyecto sin ser por ello grandes políticos.

Lo que quiero decir es que la ruta no tiene por qué ser tan tortuosa, ni tan absurda, ni tan triste.

La victoria electoral de Mamdani en Nueva York me emocionó profundamente. No porque crea que es un modelo replicable en todo el mundo, sino porque sugiere que no es absurdo para la izquierda volver a lo básico: una agenda económica populista, centrada en las necesidades de la clase trabajadora, con énfasis en gastos cotidianos como los de salud, transporte y vivienda. Cosas sencillas pero fundamentales y de sentido común. Que esto haya funcionado en la ciudad de Gordon Gekko es muy prometedor. Y la cereza sobre el pastel es que es un programa que nada tiene que ver con la batalla que los izquierdistas siempre perdemos de antemano, esa batalla cultural que tanto le gusta a la ultraderecha, con sus ataques constantes al “enfoque de género”, los derechos de la comunidad trans, el lenguaje inclusivo, etc. Lo que Mamdani sugiere es que los apasionamientos de esa guerra ideológica de redes sociales, si bien espectaculares, no son tan importantes como pensamos; no en comparación con la preocupación de no saber si vas a poder pagar el alquiler este mes.

Yo sé: es difícil hacerle entender a la izquierda oenegera que poner en segundo plano discursos woke, feministas, queer, decoloniales o pachamamistas es moralmente aceptable. Cuando se los menciono asumen que soy un topo derechista a lo Ezra Klein. Pero no se trata de desentenderse de las luchas de las mujeres, de los pueblos indígenas, de las personas trans. No se trata de decir que no importan. Se trata de estar en condiciones de hacer algo por estas personas, y para eso hay que llegar primero al poder. Normalmente es al revés: haces campaña con un discurso populista (de derecha o izquierda) y una vez elegido, te olvidas de todo y optas por el modelo neoliberal estándar. Cuán lindo sería, en cambio, prometer reformas estructurales, y no solo hacerlo en serio, sino fomentar de yapa, casi como de contrabando, una sociedad más abierta, más libre y más tolerante.

La izquierda antiimperialista en el estilo de Cerrón no es precisamente amigable con los gays. Y en cuanto a mis amigos criollos pro-Cerrón, no lo sé. Creo que hay una indiferencia creciente, o tal vez hasta un resentimiento con esos sectores, a los que se asocia con fracasos electorales de Mendoza, y en general con el mundo de las ONGs, la influencia cultural del Norte y el discurso académico estadounidense.

A mí Mendoza me parece muy valiente y muy digna por haber apostado por ello, pero también creo que es hora de sacar algunas lecciones de los ciclos políticos recientes. Volver al énfasis en lo económico y lo popular es una de ellas. Entender que los radicales no van a ser el agente de ese cambio es otra. Al menos, no van a poder hacerlo sin aliarse con esos catedráticos y economistas caviares que desprecian tanto como en el fondo les atrae el antiwokismo de Trump.

Claro que nada de esto va a pasar. La izquierda radical seguirá coqueteando con Maduro y celebrando cada declive del orden internacional. Los caviares seguiremos organizando conversatorios sobre decolonialidad y posteando en redes sociales fotos nuestras acariciando choclitos en Cusco y acompañando el selfie con algunas palabras en quechua (no importa cuáles). Y ambos seguiremos perdiendo elecciones contra cualquier improvisado que prometa mano dura.

Mientras escribo esto, Trump probablemente está planeando cómo bombardear Venezuela.

Me voy a preparar un café. Los chihuahuas del parque están ladrando otra vez.

Hace poco, un video de YouTube cambió mi manera de entender una de las películas más controversiales del cine peruano. Las creadoras de contenido Cineditas propusieron algo que parece obvio en retrospectiva pero que nadie había articulado claramente: Madeinusa (2005) de Claudia Llosa es una película de folk horror. No cine de autor con pretensiones etnográficas. Tampoco un simple thriller ni un drama con elementos fantásticos. Folk horror: el mismo género de The Wicker Man, de Midsommar, de The Witch. Este reencuadre genérico es más que un ejercicio de taxonomía cinéfila: es la clave para entender por qué Madeinusa provocó tanta furia en Lima hace veinte años, y por qué esa furia dice más sobre quienes la expresaron que sobre la película misma.

El video de Cineditas compara Madeinusa con Midsommar (2019) de Ari Aster, y la comparación resulta enormemente reveladora. Ambas películas comparten no solo su pertenencia al folk horror, sino también una serie de estrategias estéticas y temáticas sorprendentemente similares: comunidades aisladas con rituales incomprensibles, el terror desarrollado a plena luz del día, protagonistas femeninas que atraviesan traumas y transformaciones ambiguas, y esas sonrisas finales que no ofrecen catarsis sino perplejidad. Sin embargo, hay una diferencia crucial entre ambas: Midsommar fue celebrada internacionalmente como una obra maestra del género y considerada una pieza clave de la ola de “elevated horror” de los 2010; mientras que Madeinusa, si bien ganadora de premios importantes en festivales como el de Róterdam y el de Málaga, fue acusada en Lima de racista, de perpetuar estereotipos denigrantes sobre las comunidades andinas, de ser —en palabras de la crítica Pilar Roca— “el insulto hecho cine”.

¿Qué explica esta recepción tan distinta? La respuesta más evidente es también la más incómoda: en Midsommar, la comunidad rural es sueca y blanca; en Madeinusa, es andina y marrón. Esta diferencia racial determina quién puede ser representado como monstruoso sin consecuencias políticas, qué sociedades tienen el privilegio de la especificidad y cuáles son condenadas a funcionar como sinécdoque de pueblos enteros. Pero hay algo más, algo que va más allá de las asimetrías obvias del poder colonial: la controversia que rodeó a Madeinusa expone ansiedades profundas de cierta clase intelectual peruana —educada, progresista, versada en teoría poscolonial— frente a la representación de la diferencia cultural.

Este ensayo toma la comparación de Cineditas como punto de partida y la desarrolla en varias direcciones. No me interesa discutir si Ari Aster vio o no la película de Llosa, ni establecer genealogías de influencia. Me interesa explorar cómo estas dos películas, separadas por catorce años y contextos culturales radicalmente distintos, dialogan sobre temas profundamente contemporáneos: los límites de la comprensión multicultural, las ambigüedades del empoderamiento femenino, el terror a lo salvaje, y las estructuras raciales que determinan qué películas pueden existir y cómo pueden ser leídas. Me interesa, sobre todo, entender qué fue exactamente lo que resultó tan intolerable en Madeinusa para sus críticos peruanos, y qué revela esa intolerancia sobre las contradicciones de quienes pretenden haber superado sus prejuicios sobre el mundo andino.

Comprender Madeinusa como una obra de folk horror —y no simplemente como drama o cine de autor— permite entender mejor su estética deliberadamente perturbadora, su ambigüedad moral, y especialmente la incomodidad que generó. Porque el folk horror, como género, se especializa precisamente en eso: en hacer visible lo que permanece oculto bajo las superficies de la comunidad, en suspender las certezas morales, en convertir la incomodidad del espectador en materia crítica. Y Madeinusa lo hace en el peor lugar posible: no en la seguridad del distanciamiento geográfico o racial, sino en el campo minado de las relaciones poscoloniales del Perú contemporáneo.

Comencemos por el principio: ¿qué tienen en común estas dos películas?

I. Dos miradas al terror desde la comunidad aislada

A primera vista, Madeinusa y Midsommar no se parecen demasiado: una ópera prima peruana de bajo presupuesto ambientada en un ficticio pueblo andino, y un título de la afamada productora estadounidense A24 situado en una fantasiosa comuna sueca. Sin embargo, comparten una serie de estrategias estéticas y temáticas que las convierten en obras sorprendentemente complementarias.

Madeinusa cuenta la historia de una adolescente de catorce años que vive en Manayaycuna, un pueblo andino ficticio completamente aislado. La comunidad celebra un ritual singular llamado “Tiempo Santo”, que transcurre entre las tres de la tarde del Viernes Santo y las seis de la mañana del Domingo de Resurrección: durante estas horas, según la creencia local, Cristo está muerto y Dios no puede ver ni juzgar las acciones humanas. En este paréntesis sagrado, todo está permitido.

Madeinusa es la hija del alcalde, quien abusa sexualmente de ella y planea casarla con un hombre mayor. Ella sueña obsesivamente con escapar a Lima, ciudad que imagina como un paraíso aunque nunca la ha visitado. Su vida cambia cuando Salvador, un joven geólogo limeño, llega accidentalmente al pueblo justo al inicio del Tiempo Santo. Atrapado por las costumbres locales, se convierte en testigo y víctima de los eventos que se desencadenan: el padre de Madeinusa aparece muerto, la joven es acusada del crimen, y ella manipula la situación para inculpar a Salvador y escapar hacia la ciudad. La película termina con Madeinusa en un camión rumbo a Lima, con una sonrisa enigmática en el rostro, dejando atrás a Salvador quien —nos sugiere la película sin mostrarlo directamente— es asesinado por los aldeanos.

Midsommar narra la historia de Dani, una joven estadounidense que atraviesa un trauma devastador tras el suicidio-homicidio de su hermana bipolar. Emocionalmente frágil y atrapada en una relación tóxica con Christian, su novio distante y manipulador, decide acompañarlo a él y a sus amigos a un festival de solsticio de verano en Hårga, una remota comuna sueca.

Lo que inicialmente parece una celebración idílica en un paisaje pastoral bañado por la luz perpetua del verano nórdico se revela progresivamente como una serie de rituales perturbadores. La comuna practica ceremonias ancestrales que incluyen el suicidio ritual de ancianos, sacrificios humanos disfrazados de festividad, y la selección de una “Reina de Mayo” que presidirá los ritos de fertilidad. Los visitantes estadounidenses son sistemáticamente eliminados según el plan ritual de los Hårga.

Dani, en medio de su duelo y bajo la influencia de drogas psicodélicas, encuentra en la comunidad una sensación de pertenencia que nunca recibió de Christian. Cuando es coronada Reina de Mayo, debe elegir el sacrificio final: escoge a Christian, quien ha sido seducido ritualmente por una joven de la comuna. La película culmina con Dani llorando y sonriendo simultáneamente mientras el templo arde con su ex novio dentro, finalmente acogida por las mujeres de Hårga.

Los patrones compartidos

Ambas películas despliegan con precisión los tropos del folk horror. Primero, rechazan los códigos visuales tradicionales del terror. Mientras Midsommar desarrolla su horror en escenarios idílicos bañados por la luz del solsticio sueco, Madeinusa sitúa sus momentos más perturbadores en el colorido y aparentemente festivo Tiempo Santo andino (una festividad ficticia, que sin embargo toma prestados elementos plásticos de las celebraciones de semana santa en la región). El horror no emana de la oscuridad sino de la luz natural, de los espacios abiertos, de la belleza pictórica de los paisajes. No hay sombras donde esconderse, ni amanecer que traiga alivio.

Segundo, ambas presentan comunidades cerradas que operan según lógicas rituales incomprensibles para los forasteros. Manayaycuna y Hårga han desarrollado sistemas de creencias que justifican lo que desde fuera se consideraría monstruoso: el incesto, el sacrificio humano, la manipulación psicológica. El “Tiempo Santo” suspende el pecado porque Dios está muerto; los ritos ancestrales de los Hårga legitiman el asesinato ceremonial de extranjeros. Las dos películas exploran cómo la pertenencia comunitaria puede derivar en formas de control y violencia normalizadas desde dentro.

Tercero, la llegada de un forastero urbano desencadena la trama en ambos casos. Salvador y Christian representan la mirada moderna, civilizada, supuestamente superior que ingresa al territorio del Otro. Sin embargo, terminan siendo víctimas o instrumentos de las comunidades que los reciben. Lejos de representar la salvación ilustrada, quedan expuestos como vulnerables, ignorantes de los códigos locales, y finalmente impotentes. Esta inversión del poder colonial es central en ambas narrativas.

Cuarto, Madeinusa y Dani atraviesan procesos de transformación radical vinculados a la superación del trauma. Madeinusa escapa de la violencia patriarcal de su padre; Dani encuentra un sentido de pertenencia tras la pérdida traumática de su familia. Ambas películas utilizan rituales de fertilidad, coronaciones florales y performances de feminidad para articular el empoderamiento ambiguo de sus heroínas. Y ambas culminan con esas sonrisas inquietantes que no ofrecen un cierre moral claro.

Finalmente, las dos exhiben un sincretismo visual perturbador: Madeinusa mezcla iconografía católica con elementos andinos en un carnaval barroco; Midsommar combina folclor escandinavo con simbolismo pagano en una coreografía meticulosamente diseñada. Abrazan lo grotesco y lo ritual como parte de su lenguaje cinematográfico, creando mundos visualmente deslumbrantes pero moralmente ambiguos.

Las similitudes son tan numerosas y específicas que resultaría difícil atribuirlas solo a la coincidencia genérica. Pero como dije, no me interesa establecer genealogías de influencia. Me interesa lo que esta comparación revela: que Madeinusa pertenece plenamente al folk horror, un encuadre que la crítica peruana nunca exploró seriamente, y que este reencuadre es fundamental para entender la controversia que generó.

II. La controversia peruana

Cuando Madeinusa se estrenó en Lima en 2006, desató un intenso debate que superó el ámbito cinematográfico para convertirse en una discusión sobre representación, racismo y poder. La controversia no surgió porque la película fuera técnicamente deficiente —de hecho, fue ampliamente premiada en festivales internacionales— sino por la construcción que Claudia Llosa hacía de un pueblo andino imaginario.

Las acusaciones: ¿racismo o licencia artística?

Diversos intelectuales y críticos peruanos acusaron a la película de perpetuar estereotipos denigrantes sobre las comunidades andinas. Wilfredo Ardito y otros señalaron que Madeinusa presentaba a los pobladores serranos como ignorantes, incestuosos y moralmente corruptos, reforzando prejuicios históricos de la élite limeña sobre el mundo indígena. La crítica Pilar Roca llegó a calificar la película como “el insulto hecho cine”.

El núcleo de la controversia residía en una preocupación legítima: en un contexto nacional donde las poblaciones andinas han sido históricamente marginadas y estereotipadas, ¿qué responsabilidad tiene una cineasta peruana al crear representaciones ficcionalizadas de esos mundos? ¿Puede la libertad artística desligarse de sus efectos políticos en sociedades poscoloniales?

El problema de la ambigüedad

Como señaló el crítico Martín Palma Melena, el verdadero problema de Madeinusa no era necesariamente su contenido sino su ambigüedad genérica. La película empleaba un registro realista, una estética casi documental, pero contaba una historia ficticia que rozaba lo fantástico. Para espectadores peruanos familiarizados con los Andes, era evidente que Manayaycuna era un lugar imaginario, tan inventado como el Macondo de García Márquez. Pero para audiencias extranjeras sin ese referente, ¿era posible distinguir entre realismo y parodia? ¿Entre testimonio y fábula?

Esta tensión se agravaba por el contexto de circulación de la película. Madeinusa obtuvo gran éxito en festivales europeos, precisamente en circuitos donde el conocimiento sobre la realidad andina es limitado y donde las representaciones exotizantes del “Tercer Mundo” tienen una larga tradición de consumo. La preocupación era que la película, en esos contextos, pudiera leerse como un retrato veraz de la cultura andina, reforzando imaginarios coloniales.

Defensas: el derecho a la ficción

Frente a estas críticas, surgieron también defensas apasionadas de la película. Críticos como Ricardo Bedoya y Emilio Bustamante argumentaron que Madeinusa era claramente una obra de ficción, no un documental, y que juzgarla por su fidelidad etnográfica era un error categorial. En efecto, la película nunca pretendió ser un retrato realista de ningún pueblo andino específico: Manayaycuna es explícitamente inventado, sus rituales son fantásticos, y su lógica interna es la del realismo mágico o el surrealismo.

Estas voces también señalaron que la película, lejos de ser racista, era profundamente crítica con múltiples formas de opresión: patriarcal, religiosa, cultural. Madeinusa es víctima de abuso sexual de su padre, del machismo del pueblo, de estructuras tradicionales que la oprimen. Su escape final no es una celebración del mundo urbano limeño sino un gesto desesperado de supervivencia.

III. Folk horror y diferencia racial: la incomodidad como estrategia

Propongo que para entender realmente Madeinusa, es necesario dejar de verla como un drama, y reconocerla por lo que es: una película de terror que busca sacudir al espectador, incomodarlo, usando como materia prima ansiedades reales en torno a temas como la raza, el género y la violencia sistémica en una sociedad poscolonial como la peruana. Este replanteamiento genérico no resuelve todas las tensiones, pero sí permite apreciar mejor las intenciones estéticas y políticas de Claudia Llosa, y especialmente por qué su ópera prima provocó tanta furia donde Midsommar no lo hizo.

El folk horror como género

El folk horror, o terror folclórico, es un subgénero cinematográfico que se consolidó en los años 70 con películas británicas como The Blood on Satan’s Claw (1971) y The Wicker Man (1973), y que ha experimentado un renacimiento reciente a nivel global con títulos como The Witch (2015) de Robert Eggers, The Wailing (2016) de Na Hong-jin, Midsommar de Ari Aster, The Medium (2021) de Banjong Pisanthanakun y Cuando acecha la maldad (2023) de Demián Rugna. Sus características definitorias incluyen: aislamiento geográfico y cultural de las comunidades, rituales ancestrales vinculados a la fertilidad o el sacrificio, tensión entre lo pagano y lo moderno, la naturaleza como fuerza incontrolable, y crucialmente, ambigüedad moral. El folk horror rara vez ofrece juicios claros; las comunidades “primitivas” no son simplemente malvadas, ni los forasteros “modernos” son necesariamente buenos.

Madeinusa despliega estos tropos con precisión. Manayaycuna es el pueblo aislado donde forasteros no pueden entrar (el vocablo quechua significa literalmente “pueblo encerrado”); el Tiempo Santo es el ritual pagano que suspende las normas; la muerte del padre funciona como sacrificio necesario para el orden comunitario; y Salvador, el limeño racionalista, resulta impotente frente a lógicas que no comprende. Crucialmente, la película no busca documentar sino perturbar. Como en Midsommar, el horror no reside en sustos abruptos sino en la incomodidad progresiva de presenciar un mundo cuyas reglas nos resultan incomprensibles y moralmente inaceptables.

La sonrisa final de Madeinusa, como la de Dani, no ofrece catarsis sino perplejidad: ¿hemos presenciado una liberación o una nueva forma de aprisionamiento? ¿De qué clase de satisfacción se trata? ¿Una vinculada a la superación del trauma o a la consecución de un fin vaciado de toda moralidad? Esta ambigüedad es deliberada, es el efecto buscado: generar incomodidad en el espectador.

Ansiedades de una sensibilidad progresista

Pero hay un tipo específico de espectador para quien esta incomodidad resulta especialmente intolerable: el sujeto limeño educado, progresista, versado en teoría poscolonial, formado en ciencias sociales en una universidad de élite como la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es precisamente esta audiencia la que reaccionó con mayor vehemencia ante Madeinusa.

Vale la pena examinar de cerca la preocupación central de muchas críticas: el temor a cómo el público extranjero interpretaría la representación del mundo andino. Esta preocupación no es completamente infundada. Las imágenes circulan en contextos de poder asimétrico, y en festivales europeos donde el conocimiento sobre los Andes es limitado, existe el riesgo real de que representaciones ficcionalizadas se lean como documentales etnográficos. La historia del cine está plagada de ejemplos donde la mirada exotizante del Norte sobre el Sur ha reforzado estereotipos coloniales. En este sentido, la preocupación de los críticos peruanos no es mero paternalismo: responde a una experiencia histórica concreta de cómo las imágenes del “Tercer Mundo” han sido consumidas y malinterpretadas sistemáticamente en los centros metropolitanos.

Sin embargo, lo significativo no es solo la preocupación en sí —que tiene aspectos legítimos—, sino quién la expresa, cómo la articula, y qué revela sobre su propia posición. Resulta notable que las objeciones más vehementes no provinieron mayoritariamente de críticos o intelectuales andinos —perfectamente capaces de articular su propia defensa—, sino de miembros de la élite académica limeña. Esto no invalida automáticamente sus argumentos, pero sí plantea preguntas incómodas sobre mediación y representatividad. ¿Quién tiene derecho a hablar en nombre de las comunidades andinas? ¿Es paternalismo o solidaridad que intelectuales urbanos asuman el rol de guardianes de la imagen del Otro?

Aquí surge una tensión irresoluble: por un lado, ignorar completamente el contexto de circulación de las imágenes sería ingenuo; las películas no flotan en un vacío político y sus efectos representacionales importan. Por otro lado, asumir que las comunidades andinas necesitan protección curatorial perpetúa precisamente las jerarquías epistémicas que el discurso progresista dice combatir. Los críticos limeños se encuentran atrapados en esta paradoja: su preocupación genuina por los efectos de la película coexiste con una estructura paternalista donde ellos se autoerigen en mediadores necesarios entre “lo andino” y “lo global”.

Más revelador aún es el contenido específico de la preocupación: que el público extranjero —europeo, estadounidense, “del primer mundo”— pudiera tomar la película por un documental. Esta ansiedad merece un análisis cuidadoso. En un nivel, es razonable: la estética realista de Madeinusa efectivamente puede confundir sobre su estatuto genérico. Pero en otro nivel, esta ansiedad delata algo más inquietante. Si para espectadores peruanos familiarizados con los Andes resulta obvio que Manayaycuna es tan fantástico como Macondo, ¿por qué asumen que para extranjeros será imposible hacer esa distinción? La respuesta no puede ser solo “porque los extranjeros son ignorantes sobre el Perú” —aunque lo son. Tiene que ver también con qué tan cercanos o lejanos se sienten estos críticos limeños respecto al mundo andino que defienden.

Esta es la parte más difícil de articular sin caer en acusaciones simplistas, pero es crucial: cuando los críticos limeños expresan temor a que extranjeros malinterpreten la película, hay una identificación implícita con esa mirada extranjera. No porque sean consciente y cínicamente coloniales, sino porque su propia distancia cultural respecto a los Andes es, en ciertos aspectos, análoga a la distancia del espectador europeo. Temen que el europeo vea Madeinusa y piense “así son los andinos” porque, en algún nivel no confesado, ellos mismos deben hacer un esfuerzo consciente para recordar que no es así. La ansiedad no es principalmente “cómo nos verán a nosotros los peruanos” sino “cómo me verán a mí, que he trabajado tan arduamente para descolonizar mi mirada”.

Lo que subyace es una ansiedad de clase y raza profundamente arraigada que opera en varios niveles simultáneos. Estos críticos han invertido esfuerzo intelectual genuino en liberarse de prejuicios sobre el mundo andino, en descolonizar su mirada, en aprender el vocabulario correcto de la teoría poscolonial. Pero ese proceso ha sido tan costoso, tan frágil, tan incompleto —como inevitablemente lo es para cualquiera que intente desmantelar estructuras de poder internalizadas— que no pueden tolerar que una película de circulación internacional ponga en evidencia cuán fácilmente esos prejuicios pueden reactivarse. La película funciona como un test de Rorschach: en su ambigüedad genérica deliberada, revela tanto los estereotipos del espectador foráneo como las ansiedades del espectador limeño educado que teme ser confundido con ese extranjero.

No estoy sugiriendo que las preocupaciones de estos críticos sean enteramente falsas o hipócritas. Al contrario: son genuinas, nacen de una conciencia real sobre las asimetrías de poder en la representación cultural, y responden a una historia concreta de cómo las comunidades andinas han sido estereotipadas y marginadas. El problema es más sutil: estas preocupaciones, legítimas en su origen, se convierten en una forma de evadir preguntas más incómodas sobre la propia exterioridad del crítico limeño respecto al mundo andino. Es más fácil preocuparse por cómo “ellos” (los extranjeros) verán a “ellos” (los andinos) que reconocer la propia posición ambigua: ni completamente extranjero ni completamente insider, atrapado en las contradicciones de una sociedad poscolonial donde Lima y los Andes están simultáneamente conectados y radicalmente separados por brechas de clase, raza y poder.

La diferencia racial como variable crítica

Aquí llegamos al núcleo del asunto: hay una diferencia fundamental entre Madeinusa y Midsommar que no es de género cinematográfico ni de tratamiento estético. En Madeinusa la comunidad rural es marrón; en Midsommar es blanca. Esta distinción, aparentemente obvia, tiene consecuencias interpretativas enormes.

Aunque la película de Aster es considerablemente más explícita en términos de violencia gráfica —con suicidios rituales, desmembramientos, inmolaciones—, la homogeneidad racial de sus personajes le permite evitar casi completamente el tipo de acusaciones de exotización, racismo y perpetuación de estereotipos que persiguieron a Madeinusa. Midsommar puede representar a los suecos como practicantes de rituales incestuosos y asesinos, y aun así ser celebrada como una obra maestra del folk horror sin controversia significativa.

¿Por qué? Porque la blancura funciona como un escudo interpretativo. Los Hårga (comunidad que, a diferencia de Manayaycuna, no es enteramente ficticia, aunque carezca, desde luego, de la sed asesina con la que aparece representada en la película) pueden ser monstruosos sin que esa monstruosidad se lea como comentario sobre “los suecos” o “los escandinavos” en general. Su blancura los individualiza, los convierte en un caso particular, una secta específica, no en metonimia de un pueblo entero. La blancura europea tiene el privilegio de la especificidad: estos Hårga son raros, anómalos, excepcionales. Nadie teme que un espectador estadounidense o francés vea Midsommar y concluya que así son todos los europeos del norte.

Pero cuando Claudia Llosa representa una comunidad andina ficticia con prácticas perturbadoras, la lectura cambia radicalmente. Manayaycuna no puede ser simplemente un pueblo extraño; se convierte, en la mirada ansiosa de sus críticos, en representante de “lo andino” como categoría racial y cultural. La piel marrón de sus habitantes los convierte en sinécdoque; en ejemplos, buenos o malos, antes que en individuos.

Debo ser muy claro en este punto: hay razones atendibles para esta diferencia interpretativa, y mi argumento no pretende negarlo. Sería grotesco plantear una equivalencia entre el caso andino y el sueco en la historia universal de la opresión. Las comunidades andinas han sido históricamente marginadas, estereotipadas, objeto de racismo estructural (y también masacradas) de formas que los suecos no han experimentado. El contexto importa. Las imágenes no circulan en un vacío político, y las representaciones del Sur Global en circuitos cinematográficos internacionales tienen efectos reales sobre cómo se perciben y tratan estas comunidades.

Aquí me encuentro con una tensión que no puedo resolver completamente: defiendo el derecho de Llosa a crear una obra de folk horror situada en los Andes, pero reconozco que ese derecho opera en un campo de poder ya desigual. ¿Es mi defensa de la libertad artística de una creadora criolla, de familia acomodada, una forma de evadir la pregunta más difícil sobre la responsabilidad representacional? Quizás. Mi posición privilegia la complejidad estética y la provocación intelectual, pero ¿a costa de qué? No tengo una respuesta satisfactoria.

Lo que sí puedo argumentar —aunque reconociendo sus límites— es que la visión que homogeniza, aun con las mejores intenciones, a pueblos enteros a partir de su color de piel, no es realmente respetuosa ni intelectualmente productiva. Hay una diferencia entre reconocer que las comunidades andinas enfrentan racismo estructural (un hecho) y concluir que por lo tanto cualquier representación ficticia perturbadora las daña automáticamente (una inferencia más cuestionable). La primera posición es innegable; la segunda puede perpetuar, paradójicamente, la misma lógica homogenizadora que dice combatir.

La radicalidad de Madeinusa

Verdaderamente, en términos de responsabilidad representacional, la asimetría entre Madeinusa y Midsommar no es sorprendente: es simplemente un síntoma más de las jerarquías raciales que estructuran la recepción cinematográfica global. Pero la película de Llosa no sufre realmente en esta comparación, sino que se revela, en mi opinión, como más subversiva que la de Aster, precisamente porque no hace “trampa” blanqueando la otredad rural.

Hay algo genuinamente significativo en que Madeinusa enfrente directamente las tensiones raciales del Perú poscolonial. Mientras que Midsommar puede darse el lujo de situar su terror folclórico en una comunidad blanca europea sin consecuencias políticas graves, Madeinusa no evade, no desplaza, no traslada el conflicto a un contexto más “seguro”. Las ansiedades de su público local —la élite académica limeña que asiste a festivales y ve cine peruano de bajo presupuesto— sobre raza, clase, colonialismo interno y representación aparecen en primer plano, sin mediación, sin la comodidad del distanciamiento geográfico o racial. Esta confrontación directa puede no ser “radical” en el sentido de una decisión absolutamente deliberada —no queda claro que Llosa haya tenido consciencia de ello al momento de realizar la película—, pero sí es significativa en sus efectos.

Mencioné que Madeinusa tuvo la mala fortuna de adelantarse a la ola de “elevated horror” y al revival de terror folclórico de los 2010. En efecto, no había en la tradición del cine de terror nada muy cercano con qué compararla, y esto probablemente contribuyó a confundir a las audiencias. Pero la dificultad interpretativa central que plantea el filme es que opera directamente sobre el trauma poscolonial, presentando una especie de “caso límite” estético. Retrospectivamente, podemos ver que el experimento aclara lo siguiente: el folk horror solo es “inofensivo” cuando retrata comunidades blancas. Cuando los cuerpos son marrones, cuando el idioma no es inglés, cuando el espacio representado forma parte del Sur Global, las mismas estrategias genéricas se vuelven políticamente peligrosas.

En la superficie, la fricción entre el contenido fantástico provocador y la libertad con la que la película juega con los códigos del cine realista, es notable; o lo es al menos en el contexto peruano, donde la centralidad del realismo es apabullante, tanto en el cine como en la literatura. Pero tal vez no sería tan llamativa en una película asiática, por ejemplo, donde la ambigüedad genérica es más común. Sin embargo, el gesto de negarse a jugar seguro ideológicamente, evitando el desplazamiento racial que habría hecho la película más digerible para audiencias progresistas, sí resulta singular en una obra de este periodo. Sobre todo cuando se considera que no parece un simple descuido: el diseño de Llosa incluye claramente componentes críticos vinculados a la violencia de género, al colonialismo y a las brechas entre el campo y la ciudad (analizaré estos aspectos en el siguiente apartado).

En todo caso, la controversia que generó la película podría verse como prueba de su eficacia. Madeinusa toca nervios sensibles: la culpa poscolonial de las élites limeñas, el miedo a lo rural como espacio incivilizado, la ansiedad sobre cómo representar la diferencia cultural sin caer en el paternalismo o el desprecio. El film no ofrece respuestas reconfortantes a ninguna de estas tensiones; por el contrario, las intensifica, las hace visibles, las convierte en materia narrativa. Y al hacerlo, expone no solo los prejuicios sobre el mundo andino, sino también las contradicciones de quienes pretenden haberlos superado.

IV. Poder, género y lo salvaje

El patriarcado y el poder femenino ambiguo

Tanto Madeinusa como Midsommar son profundamente críticas con las estructuras patriarcales, aunque de formas distintas. En Madeinusa, el padre de la protagonista encarna el patriarcado más brutal: es el alcalde que concentra poder político, el padre que abusa sexualmente de su hija, el custodio de los símbolos religiosos que legitiman su autoridad. Su muerte no es solo un parricidio sino un acto de liberación que podría concebirse como necesario. En Midsommar, el patriarcado es más difuso pero igualmente opresivo: Christian es el novio emocionalmente abusivo que gaslightea a Dani, que la considera una carga, que intelectualiza su sufrimiento mientras la explota. Su sacrificio final es brutal, pero también es presentado como una suerte de justicia poética.

Ambas películas culminan con la coronación ritual de sus protagonistas: Madeinusa como la virgen del pueblo (aunque subvierte ese rol), Dani como la Reina de Mayo. Estos rituales las sitúan en posiciones de poder, pero es un poder ambiguo. ¿Madeinusa será realmente libre en Lima o simplemente ha cambiado un aprisionamiento por otro? ¿Dani ha encontrado una nueva familia o ha sido indoctrinada en un culto?

Esta ambigüedad es crucial. Tanto Llosa como Aster rechazan narrativas simplistas de empoderamiento. El poder femenino que representan Madeinusa y Dani está contaminado por la violencia, la manipulación, la complicidad con sistemas opresivos. Hay una cuota de depravación en estos personajes, y esa depravación es un reto para el espectador contemporáneo que asume sensibilidades progresistas. Lo reta la duplicidad de estas protagonistas: el hecho de que son víctimas y victimarias, que su agencia no solo estriba en superar traumas sino también en impartir violencia con decidida crueldad. Y lo reta especialmente que estos personajes no solo desafíen lecturas patriarcales sino también lecturas feministas convencionales.

Desde luego, es posible elaborar una interpretación feminista poscolonial del personaje de Madeinusa que lea sus acciones no como depravación gratuita sino como actos calculados de auto-liberación. Desde esta perspectiva, el envenenamiento del padre se convierte en un acto punitivo justo, una respuesta aceptable ante una violación que la película sugiere pero no muestra explícitamente: la que ocurre justo antes de que Madeinusa lo envenene, y que Salvador presencia pasivamente a través de una ventana sin intervenir. Así, Madeinusa no es una víctima pasiva que de pronto se vuelve monstruosa, sino una joven que responde con violencia instrumental a la violencia que ha sufrido.

Más aún, al inculpar a Salvador y escapar a Lima, Madeinusa no solo se libera del patriarcado andino encarnado por su padre, sino también del poder (pos/neo)colonial encarnado por el limeño. Salvador, cuyo nombre promete salvación, resulta ser un “salvador” completamente ineficaz: presencia el abuso pero no actúa, desea “rescatar” a Madeinusa pero solo en términos que le convengan a él. Su pasividad ante la violación y su posterior disposición a “salvarla” llevándola a Lima reproducen una lógica colonial paternalista donde el sujeto colonizado necesita ser rescatado pero no tiene agencia propia. Al eliminarlo de la ecuación, Madeinusa rechaza tanto la sujeción patriarcal tradicional como la “salvación” colonial, aunque el precio sea la pérdida de su comunidad y su cultura.

Esta lectura no resuelve la ambigüedad moral de la película, pero sí la complica productivamente. Nos obliga a preguntarnos: ¿es Madeinusa una heroína feminista que se libera de una doble opresión, o es una figura moralmente abyecta que sacrifica a un inocente? ¿O es, quizás, ambas cosas simultáneamente? La incomodidad que genera la película radica precisamente en su negativa a permitirnos una respuesta fácil. Y esa incomodidad es especialmente aguda para espectadores progresistas que quisieran poder celebrar sin reservas la agencia de una joven indígena, pero que no pueden hacerlo porque esa agencia se ejerce a través de la violencia, la manipulación y el engaño.

Diana Palaversich ha señalado que hay aquí una transformación histórica significativa en la representación cinematográfica de mujeres andinas. La distancia entre la sumisa Kukuli (1961), protagonista de la primera película en lengua quechua, y la calculadora Madeinusa revela el abismo entre la conceptualización masculina indigenista del sujeto andino femenino y la mirada de Llosa. Kukuli, dirigida por los cineastas indigenistas Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva, presenta a una joven indígena definida por su pasividad, su sumisión, y su vínculo inamovible con la tierra. Es la encarnación del ideal indigenista: pura, estática, telúrica, víctima perfecta que necesita protección. Madeinusa, en cambio, es móvil, calculadora, capaz de manipular rituales tradicionales para sus propios fines, dispuesta a abandonar su comunidad en busca de libertad individual. Donde Kukuli encarna la idealización romántica del “indio” como reservorio de autenticidad cultural amenazada por la modernidad, Madeinusa representa la posibilidad —perturbadora para muchos— de que los sujetos indígenas puedan ejercer agencia de formas que no se ajustan a los guiones indigenistas ni a las expectativas progresistas.

Esta comparación revela algo fundamental: Llosa, a pesar de todos los problemas de su representación del mundo andino, otorga a su protagonista indígena un tipo de agencia compleja, moralmente ambigua y potencialmente transgresora que el cine indigenista masculino —con todas sus buenas intenciones— nunca concedió a sus personajes femeninos. El problema, desde luego, es que esa agencia se ejerce dentro de una narrativa que, como hemos visto, reproduce estructuras discursivas coloniales. Estamos, una vez más, ante una ambivalencia irresoluble.

Campo y ciudad: el terror a lo salvaje

La tensión campo/ciudad es constitutiva tanto de Madeinusa como de Midsommar, pero resulta crucial entender desde qué tradición cinematográfica se articula esta oposición. En el cine peruano —y en el realismo latinoamericano en general— la dicotomía campo/ciudad es un tópico clave: la ciudad como espacio de explotación capitalista, corrupción y alienación; el campo como reservorio de autenticidad, comunidad y resistencia. Esta tradición tiende a idealizar lo rural, a estetizarlo como espacio de pureza amenazada por la modernización.

Pero la tensión campo/ciudad es también un tópico central del cine de terror, particularmente en slasher movies como The Texas Chain Saw Massacre (1974) o X (2022) de Ti West. En estas películas, el campo no es bucólico sino amenazante: es el territorio de lo primitivo, lo degenerado, lo que escapa al control civilizatorio. Los jóvenes urbanos que se aventuran en esos espacios rurales son sistemáticamente cazados, torturados, aniquilados por fuerzas que no comprenden.

En mi opinión, resulta mucho más productivo leer la oposición campo/ciudad en Madeinusa desde las coordenadas del terror que desde las del realismo. Porque mientras el cine realista idealiza el campo en su crítica al capitalismo, las slasher movies y el folk horror funcionan como el reverso ansioso de ese idealismo, como su complemento oscuro. Son la expresión de los temores sobre lo rural que permanecen en los márgenes del bucolismo: el miedo a la endogamia, a la violencia naturalizada, a la clausura comunitaria, a las jerarquías tradicionales, a lo que no puede ser asimilado por la razón moderna.

Vale la pena considerar brevemente Retablo (2017) de Álvaro Delgado-Aparicio, otra película peruana ambientada en los Andes que provocó debates similares. Retablo es una película profundamente humanista, con vocación antropológica, que retrata con sensibilidad las costumbres andinas mientras denuncia la homofobia. Sin embargo, hay un momento que traiciona ese realismo: la secuencia onírica en la que el padre artesano imagina retablos que representan escenas de hombres homosexuales siendo torturados por la comunidad. En esos retablos del sueño, las coloridas cajas de arte popular ayacuchano se convierten en contenedores de violencia explícita, de ansiedades confesables solo en el reino de lo fantástico.

Esa escena opera en el mismo registro que toda Madeinusa: son las ansiedades profundas de una sensibilidad progresista sobre la organización social del mundo andino. El temor a que bajo la belleza del folclor, bajo la reivindicación de la diferencia cultural, existan formas de opresión que no podemos romantizar: patriarcado extremo, violencia homofóbica, control comunitario asfixiante. Retablo confina esas ansiedades a una pesadilla; Madeinusa las convierte en la totalidad de su mundo narrativo. La película niega la posibilidad del distanciamiento tranquilizador, y eso resulta intolerable para quienes han invertido esfuerzo político e intelectual en construir narrativas más amables sobre la diferencia cultural.

Ni idealización urbana ni bucólica rural

Sin embargo, es crucial entender que Madeinusa no idealiza ninguno de los dos espacios. Lima representa el sueño de modernidad y libertad que obsesiona a la protagonista, pero la película no confunde ese sueño con una realidad tangible: Salvador, su representante, es débil, pasivo y fácil de manipular. Lima es más un significante vacío que una promesa real. Tampoco se idealiza, como es obvio, Manayaycuna: el pueblo es claustrofóbico, violento, opresivo. La película no propone un retorno a la autenticidad rural ni celebra la modernidad urbana; ambos espacios están marcados por la violencia y la hipocresía.

En este aspecto, Madeinusa se asemeja decididamente a Midsommar, donde el campo sueco aparece inicialmente como el escape exótico de los traumas urbanos estadounidenses. Los Hårga prometen autenticidad, comunidad, conexión con la naturaleza. Pero esta promesa se revela pesadillesca: la comunidad es un culto, la autenticidad es horror, la naturaleza exige sacrificio. Como Llosa, Aster invierte deliberadamente las expectativas del idealismo pastoral.

Finalmente, ambas películas interrogan el antiguo temor civilizatorio a lo salvaje, pero lo hacen de forma compleja, sin reproducir simplemente el binario civilización/barbarie. En Madeinusa, lo “salvaje” del pueblo andino no se opone simplemente a lo “civilizado” de Lima; ambos mundos están atravesados por la violencia, la hipocresía, la opresión. En Midsommar, Aster subvierte las expectativas del terror folclórico clásico: los Hårga no son salvajes ignorantes sino meticulosos, organizados, filosóficamente coherentes. Su horror no radica en su primitivismo sino en su racionalidad alternativa, en su capacidad de hacer que lo monstruoso parezca natural y necesario.

Ambas películas sugieren que lo verdaderamente salvaje no es el campo versus la ciudad, lo premoderno versus lo moderno, sino algo que atraviesa todas estas categorías: la capacidad humana para normalizar la violencia, para crear sistemas de opresión que parecen inevitables, para sacrificar individuos en nombre de colectividades.

Conclusión: veinte años después

Madeinusa cumple dos décadas en 2025, y la distancia temporal permite verla con mayor claridad. La comparación con Midsommar revela que ambas películas conversan sobre temas profundamente contemporáneos: la crisis de las identidades colectivas, los traumas heredados, las ambigüedades del empoderamiento, los límites de la comprensión multicultural. Ambas utilizan el folk horror no como escapismo sino como vehículo para la crítica cultural.

Pero la recepción radicalmente distinta de cada película —la controversia furiosa que rodeó a Madeinusa en Perú versus la celebración de Midsommar en Estados Unidos— expone las asimetrías de poder que estructuran la representación cultural global. Midsommar puede fantasear libremente sobre Suecia porque Suecia no es vista como un país que necesita protección ante los estereotipos; Madeinusa tocó nervios sensibles porque las comunidades andinas sí enfrentan estigmatización real y sistemática. La blancura europea tiene el privilegio de la especificidad; la piel marrón del Sur Global condena a la sinécdoque.

Sin embargo, juzgar Madeinusa exclusivamente por su política representacional sería reducirla. Como película de folk horror, su valor no radica en la fidelidad documental sino en su capacidad de perturbar, de hacer visible la violencia naturalizada, de suspender certezas morales. La incomodidad que genera no es un defecto sino su mayor logro. Claudia Llosa entendió —como Ari Aster después— que el folk horror es el género perfecto para explorar las ansiedades contemporáneas sobre comunidad, identidad y pertenencia.

Pero debo reconocer una limitación fundamental de mi argumento: al defender Madeinusa como “folk horror”, ¿no estoy priorizando cierto tipo de sofisticación estética y provocación intelectual por encima de consideraciones sobre daño representacional concreto? Mi análisis parte desde una posición específica: la de alguien interesado en el cine como forma de arte, familiarizado con las convenciones genéricas, capaz de leer la ambigüedad de Manayaycuna como ejercicio ficcional. Pero ¿qué hay de espectadores —tanto peruanos como extranjeros— que no tienen ese bagaje? ¿Es suficiente decir “es obviamente ficción” cuando sabemos que las imágenes tienen efectos más allá de las intenciones autorales?

No tengo una respuesta satisfactoria a esta pregunta. Creo que Madeinusa es una película importante, provocadora, necesaria. Pero también reconozco que “importante” y “necesaria” son juicios que emergen desde mi propia posición, y que otros —con experiencias distintas de racialización, marginalización, o cercanía a las comunidades andinas— pueden llegar legítimamente a conclusiones diferentes. La diferencia crucial es que Midsommar puede hacer estas preguntas estéticas desde la seguridad de la blancura europea, mientras que Madeinusa las hace desde el campo minado de las relaciones raciales poscoloniales. Y precisamente por eso, la película de Llosa resulta más incómoda, más arriesgada, más compleja en sus implicaciones.

En una época como la actual, en la que las certezas tradicionales se desmoronan pero las alternativas modernas resultan alienantes, donde el multiculturalismo progresista convive con ansiedades no confesadas sobre la diferencia, Madeinusa nos confronta con preguntas sin respuestas fáciles:

¿Qué comunidades podemos representar sin traicionarlas? ¿Qué monstruos podemos imaginar sin perpetuar opresiones reales? ¿Es posible que una película sea simultáneamente una obra maestra del folk horror y un trabajo con efectos representacionales problemáticos? ¿Podemos sostener ambas verdades sin caer en la ingenuidad política o el relativismo moral?

Veinte años más tarde, estas preguntas siguen vigentes, y no tengo respuestas definitivas para ellas. Lo que sí puedo afirmar es que la sonrisa enigmática de Madeinusa en ese camión rumbo a Lima sigue siendo tan perturbadora e ilegible como el primer día. Y quizás esa persistente ilegibilidad —esa resistencia a resolverse en certezas manejables— sea precisamente lo que hace de Madeinusa una película que vale la pena seguir discutiendo dos décadas después de su estreno.

Hasta ahora no había querido tocar este tema para no fastidiar a nadie en un momento de genuino hartazgo político. Un sector mayoritario de la población busca deshacerse del pacto mafioso que gobierna el país y me parece fantástico que salga a protestar, o que ejerza presión por otros medios, que incluyen el humor popular y la cultura digital. Pero hay algo que no me cuadra, y tal vez ya sea el momento de señalarlo.

Primero: Jerí y su premier Ernesto Álvarez han sido acusados, creíblemente, de violación. Esa es una realidad lo suficientemente macabra como para rechazar de plano a estas autoridades en un país por lo demás machista y violento con las mujeres. No es lo único inaceptable. Jerí, un político que nunca ha sido popular, y que solo accedió a un escaño en el Congreso como reemplazante de Martín Vizcarra, fue el autor del informe que recomendó archivar la denuncia constitucional presentada por la Fiscalía contra la exmandataria Dina Boluarte, en el marco de las investigaciones por las muertes de más de 50 ciudadanos durante las protestas de 2022 y 2023. Además, su administración, como la de Manuel Merino en 2020, es una expresión clara de continuismo, vale decir, de la misma repartija que nos tiene sumidos en una situación intolerable de violencia, injusticia económica y desmantelamiento del Estado.

Cualquiera de estas razones basta para oponerse a las nuevas autoridades.

Lo extraño es que buena parte de la reacción popular y mediática ante Jerí y sus secuaces se ha centrado no en factores legítimos, sino en la aparente afición del presidente por el entretenimiento para adultos. Esto me parece de locos. Hasta donde sé, el consumo de porno es legal, mayoritario y perfectamente normal. Uno puede rechazarlo por las razones que guste, pero eso dista mucho de ser una justificación apropiada para derrocar a un mandatario. Y esto es clave: razones para oponerse a Jerí abundan. En serio: ¿no basta que sea un violador? ¿Qué importa que le guste el porno?

Bueno pues, resulta que ese detalle importa porque es una expresión del mismo conservadurismo idiota que ha permitido que este tipo de gentuza llegue al poder en primer lugar. Una derecha rancia que reivindica o cuando menos pacta con sectores que defienden la intromisión de la religión en la política, que legitima la violencia contra la mujer haciéndola pasar por respeto a las estructuras familiares tradicionales, y que persigue a las minorías sexuales bajo el lema de lucha contra la “ideología de género”.

Ahí hay una ironía bastante siniestra: estos políticos construyen su carrera entera sobre la defensa pública de la “moral cristiana” y la “familia tradicional”, se presentan como guardianes de las buenas costumbres, condenan cualquier desviación de la norma sexual que ellos mismos establecen... y luego resulta que en privado violan mujeres y acosan a actrices porno en las redes sociales. Nuevamente: no es que consumir porno sea equivalente a violar. Pero sí es revelador que quienes imponen códigos morales a los demás se sientan completamente exentos de cumplirlos.

Esta contradicción no es accidental ni individual. Es estructural. El moralismo conservador siempre ha funcionado así: como un mecanismo de control social que unos pocos ejercen sobre muchos, mientras ellos mismos hacen lo que les da la gana. Las normas son para domesticar al resto, no para limitarse a sí mismos. Por eso pueden votar contra los derechos reproductivos de las mujeres mientras pagan abortos a sus amantes. Por eso pueden defender “la familia” mientras tienen hijos no reconocidos por todos lados. Por eso pueden demonizar la diversidad sexual mientras sus propias vidas privadas son un carnaval de contradicciones.

Lo perverso es que ahora el público usa las mismas armas morales para atacarlos. En lugar de desenmascarar la hipocresía del sistema entero, simplemente señalamos que este conservador en particular no cumple sus propias reglas. Pero al hacerlo, validamos esas reglas. Decimos implícitamente: “Sí, está mal ver porno, por eso Jerí es un impresentable”. Cuando deberíamos decir: “Jerí es inaceptable porque es un machista violento, un acosador, un maltratador de mujeres, un violador. Su consumo de porno es irrelevante”.

El conservadurismo de la mayoría de peruanos —consciente o no— alimenta y se reproduce en las más altas esferas de la política nacional, donde termina revelando su carácter nefasto y antidemocrático. Por eso me incomoda que sus estructuras reaparezcan incluso en situaciones de rechazo popular ante una administración autoritaria. Es, por ejemplo, el mismo conservadurismo idiota que llevó a cierto sector de la izquierda, en el año 2000, a protestar contra la dictadura de Alberto Fujimori llamándolo “Chino maricón”. Como si el problema con Fujimori fuera su etnicidad o su supuesta orientación sexual, y no su régimen corrupto y asesino.

No jodan pues. Con esa clase de progresistas es difícil entusiasmarse por el progreso.

En fin. No quiero hacer demasiada alharaca porque, nuevamente, me parece crucial que un grupo amplio de personas de distintas orientaciones políticas salga a las calles a presionar a esta administración de mierda. En condiciones seguras, por cierto, y no enfrentando peligros por los que, espero, estas autoridades terminarán respondiendo ante cargos criminales. La verdad es que no soy un idealista y me llega al huevo la idea de exigirle perfección moral a una masa de personas movidas por sentimientos contrarios al sistema, sin los cuales no se puede construir ningún cambio político de fondo.

Así que seré el primero en aceptar que, llevada más lejos que esto, cualquier discusión sobre la afición al porno de Jerí sería efectivamente reaccionaria y cagona.

Entonces voy a hacer algo mucho más modesto, y me voy a limitar a defender el porno desde esta pequeña trinchera apelando simplemente al humor. He seleccionado cinco videos breves que me gustan mucho, y que considero comentarios inteligentes sobre la pornografía.

Es humor que funciona, en mi opinión, porque no se detiene en la simple condena moral del porno, sino que explora la relación entre el porno y la cotidianeidad. Esa cosa tan evidente que, sin embargo, la mayoría de los peruanos tenemos terror de reconocer. Estos sketches se interrogan, por ejemplo, sobre las razones por las que la gente consume este tipo de material, que pueden ser contra intuitivas y hasta entrañables (Kevin Hart y Fahim Anwar). Otros exploran las conductas contraculturales y las corrientes extrañas que buscan abrir espacios seguros y de buena convivencia en un mundo que puede ser, sin duda, violento y extremo (Ron Taylor). Uno ensaya la idea de que el porno a veces es menos ficticio que la cultura pop convencional (Sam Morril).

El último es especial. Una canción de contenido crítico y emocionante, con cierta sensibilidad feminista, sobre algunas de las posibilidades no exploradas por el porno actual.

Sam Morril: “Porn loves you just the way you are”

Kevin Hart: “Her porn search was the complete opposite of who I am!”

Fahim Anwar: “I’m at an age now where I wanna know more about the house”

Ron Taylor: “What do you mean, report?”

Y mi favorito: Jane Wickline y Liva Pierce: “I need new porn to treat me like a friend”

Bajo la luz plana y obediente de un banco cualquiera —ese zumbido blanco que anestesia la mente y ordena los cuerpos a la fila, a la firma, al formulario— Morán mira el reloj. No mira la hora: mira el dispositivo que administra su vida, la prótesis del salario, el cronómetro que ajusta sus tiempos al compás de los depósitos y las jubilaciones. En Los delincuentes (2023), de Rodrigo Moreno, ese gesto de mirar el reloj no antecede a una huida a la Heat ni a una sinfonía técnica del atraco a lo Rififi: antecede a un cálculo de otra especie, más íntimo, herético, imprudente. ¿Y si robar ahora lo que tardaría treinta años en ganar —con aumentos mezquinos y feriados contados— pudiera devolverle el tiempo de un solo golpe, aunque el precio fueran tres años de cárcel? ¿Qué daño es más severo: el encierro penal o el encierro asalariado?

El cine contemporáneo, sobre todo el que se consolidó tras el colapso pandémico de 2020, ha perfeccionado el arte de registrar ese zumbido: no la violencia visible del látigo, sino la sutileza siniestra de los microprotocolos que gobiernan la fatiga. Películas como Next Sohee, Aloners, Zero Fucks Given, Emily the Criminal, Lapsis, Pleasure o Baby Assassins convirtieron el cansancio en atmósfera y el agotamiento en textura. Allí, los cuerpos no trabajan: son trabajados. Piensan su deseo como una hoja de cálculo, optimizan su insomnio con aplicaciones, traducen su tristeza al vocabulario de la productividad. A ese conjunto —provisional, pero cada vez más reconocible— lo he llamado “cine del desgaste”: un cine que registra la crisis de la subjetividad acelerada por las mutaciones del trabajo en el capitalismo tardío.

Los delincuentes dialoga con ese corpus, pero es también una anomalía: una pieza que conoce el repertorio del agotamiento y decide no tocarlo en la tonalidad solemne habitual. Prefiere afinarlo hacia algo más improbable: una fuga modesta, ejecutada con un humor deadpan. Porque si la pandemia afianzó la sensación de que el trabajo ha colonizado todos los resquicios de la vida, el film de Moreno es animado por la intuición de que existe una salida. La propuesta es moralmente discutible, pero se basa en un cálculo racional: robar para dejar de trabajar. Robar, en rigor, el tiempo vital que el capitalismo ha dejado de ofrecernos.

No es que el cine del desgaste no vea el problema. Lo ve casi demasiado bien. Normaliza el plano fijo, la rutina en bucle, el rostro extenuado que mira hacia la nada. Moreno, en cambio, sugiere que registrar el agotamiento ya no basta. Que después del diagnóstico conviene desarmar el mecanismo, o más precisamente: robarlo, escondérselo al sistema, rearmarlo con otro tempo. El atraco, aquí, no busca riqueza sino tiempo; no lujo sino respiración. Es una inversión de prioridades que convierte al cine de género en herramienta para algo más elusivo: reconfigurar la relación de un sujeto con su duración.

Ello no equivale a una ficción emancipatoria. Los delincuentes no imagina el fin del capitalismo, pero sí plantea una alteración práctica, localizada, casi artesanal. Frente a la narrativa elegíaca del “no hay alternativa” que Mark Fisher llamaba “realismo capitalista”, el film de Moreno ensaya una pequeña alternativa. No da lecciones de moral, ni imagina comunidades emancipadas. Fabrica, en cambio, una excepción: tres años de cárcel como objeción de conciencia al régimen salarial, una amistad criminal como escudo afectivo, una suma de dinero inmovilizada como dique anticapital. Lo suficiente para desactivar, al menos para uno, la maquinaria que confisca la vida con el pretexto del empleo.

La crítica obvia diría: qué fantasía de clase media; quién puede elegir entre una breve estancia en la cárcel y décadas de trabajo tedioso. Pero Los delincuentes no niega la asimetría. No dice que todos puedan. Dice, con una frialdad serena, que alguien imaginó una salida y la practicó; que el gesto existe y funciona como interrogación general, no como receta replicable. Jonathan Crary, en 24/7, describió el capitalismo tardío como una máquina orientada a suprimir cualquier interrupción: todo debe permanecer encendido, siempre. El plan de Morán es una interrupción coreografiada, un apagón deliberado: un gesto que aprovecha la caja del banco para financiar la suspensión de la caja del tiempo. Robar para apagar la luz.

La apuesta formal de Moreno acompaña el programa. Si el cine del desgaste ha convertido la repetición en estilo, Los delincuentes elige otro camino: la digresión. El film se desliza del thriller al humor burocrático, coquetea con el romance, tantea un western existencial. Suspende la tensión del atraco para irse a pasear al campo. La forma, aquí, no es gratuita: es el vehículo sensorial de una ética. Si el trabajo uniformiza el tiempo, la película lo devuelve heterogéneo, con pliegues, con errancias, con respiraciones de longitudes diversas.

El campo cordobés —luminoso, abierto— aparece como contracampo del gris bancario, pero también como un laboratorio para otra cadencia. Allí, la cámara parece respirar mejor; los planos se expanden como si alrededor hubiera oxígeno y no ese aire enrarecido de la oficina, con su sobresaturación de normalidad. Moreno no sugiere que la naturaleza cure, ni que el regreso a lo rural sea una solución histórica. Propone, en cambio, una pausa: el campo como espacio de descompresión temporal, como experimento. Lo suficiente para que el cuerpo olvide por un rato cómo era vivir cronometrado.

La película exhibe, incluso, la cicatriz de su propio tiempo: los créditos divididos en cuatro etapas de rodaje (2018-2022) son una declaración de principios. El film es también su proceso, su asimetría, su resistencia a la línea de montaje. Como si dijera: mi forma es también una forma de robarle tiempo a la producción. Y esa torsión tiene parentescos nobles. Hay en Los delincuentes una inclinación modernista, un gusto por duplicidades y simetrías (Morán/Román: dos nombres anagramáticos, dos vidas espejadas) que remite a Bresson o Antonioni. Pero el modernismo de Moreno rehúye el ascetismo: sus personajes no son abstracciones sino sujetos que convierten su pequeñez —su modesta ambición de huir del reloj— en un gesto político.

La duplicidad, de hecho, no es solo un juego formal. En la lógica de la oficina, el empleado es intercambiable: cualquier Morán puede ser un Román. El film toma esa intercambiabilidad como premisa para subvertirla afectivamente. La complicidad criminal crea una zona de cuidado, un microclima donde el régimen de la pieza sustituible se disuelve. Esa amistad, literal coartada, no construye comunidad pero produce una resistencia mínima que el film trata con seriedad y humor.

Las películas de atracos, desde Rififi hasta Heat, suelen convertir el tiempo en un dios: se sincronizan relojes como si el mundo dependiera de que el segundo 48 encajara en la rendija exacta. En Ocean’s Eleven, el tiempo es una partitura que se baila con trajes elegantes. En Los delincuentes, el tiempo es el botín. Todo sucede para no tener que sincronizar nada nunca más. El plan no necesita la complejidad deslumbrante que exige Kubrick en The Killing, ni la profesionalización obsesiva de De Niro en Heat. Es antiprofesional: suficiente para cumplir su única finalidad —comprar el futuro, esa mercancía esquiva.

Lauren Berlant llamó “optimismo cruel” a la relación donde lo que nos sostiene también nos asfixia. El salario, aquí, es eso. No se lo condena con furia; se lo mira como humo de cigarro que ya no da placer. Frente a ese sostén, Moreno elige otros: dinero inmovilizado (capital quieto que reproduce vida, no valor), cárcel como pausa deliberada, amistad como zona de cuidado. En términos de ética laboral, Los delincuentes es obviamente una blasfemia; porque, como diría Nancy Fraser, es la centralidad misma del trabajo en nuestras vidas lo que está en cuestión. El trabajo no es destino, es opción; y toda opción puede rechazarse.

Quizá lo menos subrayado —aunque decisivo— sea el humor. No hay sentimentalismo indignado ni patetismo exhibicionista. El film se sostiene en humor seco, sin punchlines, que desactiva el teatro de la queja para instalar un tono descreído, ligeramente absurdo, donde la burocracia es comedia menor. Ese humor permite sostener la paradoja central —la cárcel como libertad, el robo como ética— sin convertirla en panfleto.

La Argentina del film no es simple decorado. Es un clima: un régimen de sospecha hacia los bancos, una familiaridad con la crisis como organización del tiempo nacional. En muchos relatos argentinos recientes, la burocracia es absurdo, la fuga es ironía, la economía un monstruo doméstico que devora horas. Los delincuentes participa de esa tradición, pero lo hace con voz propia. Si en Sorin o Szifrón la extrañeza del país es sátira o explosión, en Moreno es confesión seca: aquí los planes de vida son tan inestables que robar un banco para comprar el futuro suena, si no razonable, al menos inteligible.

Todo esto nos devuelve al punto de partida: el reloj. En La sociedad del cansancio, Byung-Chul Han sostiene que el sujeto neoliberal se explota a sí mismo en nombre de su libertad. La productividad como moral, el rendimiento como religión, el tiempo libre como oportunidad para reentrenar el deseo. Los delincuentes enfrenta ese mandato con un gesto que no se presta al juego: no optimiza el descanso, no convierte el ocio en emprendimiento, no busca una app para la ansiedad. Recupera el tiempo como materia resistente, espesa, inadministrable. Lo hace de un modo que irritaría a cualquier escritor de manuales de autoayuda: robando, aceptando la cárcel, confiando en un amigo, respirando en el campo.

La película no pretende resolver el mundo. Le basta con despejar un espacio para alojar una pregunta antigua y fresca a la vez: ¿qué haríamos si tuviéramos todo el tiempo del mundo? Esa interrogante, que en otra película sería ingenua, aquí quema porque está respaldada por un acto que la vuelve concreta. No es metáfora, es contabilidad: treinta años menos tres, y que lo que sobre sea vida.

En un paisaje cultural saturado de diagnósticos —cada uno más lúcido que el anterior y más impotente ante lo real—, Los delincuentes devuelve algo arduo y simple: tiempo. Tres horas para respirar el espesor que la economía le quita a la experiencia cotidiana; tres horas para mirar la fuga sin exigirle pureza; tres horas para contemplar el crimen como herramienta, no como fábula. Frente al zumbido uniforme de la era 24/7, Moreno se atreve a una indecencia poco rentable: un silencio largo, una amistad entrañable, un plan de rapiña que se parece sospechosamente a una ética.

El resto —la teoría, las genealogías, las comparaciones— solo ordena el entusiasmo. Pero hay algo que los conceptos no alcanzan: el alivio raro de imaginar que, con toda su torpeza e ilegalidad, la decisión de Morán abre una puerta. Una puerta minúscula, de esas que obligan a agacharse; una puerta que lleva a un campo donde el aire se siente distinto, y el reloj, por fin, no suena. Allí comienza el cine que no se limita a mirar el agotamiento, sino que se atreve a interrumpirlo. Aunque sea por tres horas. Y aunque después haya que preguntarse qué hacemos con todo ese tiempo que, por primera vez, vuelve a ser nuestro.

Una escena de la película Next Sohee (2022), de July Jung.

Un zumbido. Una luz de refrigerador a las tres de la mañana. Un cuerpo en tránsito, sin refugio a la vista. No es el cuerpo heroico del cine de acción ni el cuerpo deseante del melodrama, sino un cuerpo administrado, vigilado, fatigado hasta el hueso.

En los últimos años, una constelación de películas ha comenzado a retratar esa figura persistente y apenas dramática: la del cuerpo empleado. No un trabajador —esa palabra aún sugiere agencia, incluso dignidad—, sino un ser trabajado. Absorbido por sistemas que no entiende, arrastrado por flujos que ya no distingue. No se trabaja en algo; se es trabajado por algo: algoritmos, interfaces, horarios fragmentados, demandas afectivas. El empleo se ha vuelto atmósfera; el agotamiento, una suerte de estética.

Para entender este cine del desgaste, conviene mirar lo ocurrido durante el colapso post-COVID. No porque la pandemia haya provocado el ascenso de una nueva sensibilidad cinematográfica —la erosión de los ciclos vitales y la privatización del tiempo ya eran procesos en curso—, sino porque reveló con brutal claridad lo difuncional que es el régimen laboral contemporáneo. Durante aquellos meses suspendidos entre el encierro y la conexión perpetua, el trabajo dejó de ser un espacio con bordes definidos y se volvió un estado permanente. No se entraba ni se salía: simplemente se estaba.

La jornada laboral empezó a confundirse con el tiempo pasado en el sofá, la cama, la pantalla. Jonathan Crary lo anticipó en 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep: el sueño, el descanso, el ocio dejaron de ser fronteras sagradas. La pandemia no detuvo esta lógica; la perfeccionó. Bastó una sonrisa en Zoom para clausurar la diferencia entre lo íntimo y lo productivo.

Películas como Next Sohee (2022), Aloners (2021), Zero Fucks Given (2021), Emily the Criminal (2022), Lapsis (2020), Pleasure (2021) o Baby Assassins (2021) abordan el trabajo desde esta óptica emergente; no como conflicto, sino como secuela. Ya no hay épica ni redención. Lo que queda es fricción, desgaste, un sedimento emocional que ninguna catarsis puede limpiar.

A diferencia del cine clásico sobre la alienación laboral —con sus jefes grotescos y oficinas asfixiantes, de Modern Times (1936) a Office Space (1999)—, estas películas evitan tanto la resistencia como el pathos del colapso individual. Ya no hay antihéroes al borde del abismo como Travis Bickle en Taxi Driver o Lester Burnham en American Beauty. Lo que vemos son cuerpos en modo automático, figuras que simplemente persisten.

En Next Sohee, una adolescente en prácticas en un call center es filmada sin énfasis dramático mientras responde llamadas y sigue guiones bajo la mirada de un supervisor tan desorientado como ella. La violencia, reducida a pura repetición, se vuelve ilegible. Sohee se transforma en interfaz humana; su suicidio ocurre fuera de campo, casi como un trámite administrativo más, la consecuencia lógica de un protocolo. El peso emocional emerge solo después, cuando una investigadora intenta dar sentido a una muerte que el sistema apenas registra.

Aloners comparte esa lógica de desgaste. Una empleada de atención al cliente vive y trabaja sola; come frente a la televisión, ve videos de mukbang, recorre pasillos impersonales. La cámara insiste en la rutina mínima, en la frialdad eficiente con la que gestiona incluso el duelo por su madre. La emoción, como todo lo demás, se administra con eficiencia mecánica.

En estas películas aparece lo que algunos han bautizado, con una mezcla de humor y alarma, como el Gen Z stare: una mirada fija, inexpresiva, común entre los trabajadores más jóvenes. Se ha leído como apatía o falla en la socialización, pero parece más bien una mutación en la economía de los afectos. No es solo un entumecimiento del deseo —de algo distinto, de una alternativa que ya parece inalcanzable—, sino una suspensión del gesto; como sujetos puestos en pausa. Es el síntoma visible de una forma de vida agotada, de una subjetividad inactiva que ya no interpela, ya no espera respuesta.

Mark Fisher definió en Realismo capitalista esta tristeza sin sujeto como “depresión estructural”: una melancolía sostenida por la intuición de que no hay alternativa al horizonte político actual. Aunque afecta principalmente a las generaciones Z y millenial, la mayoría la hemos experimentado en alguna medida. Esa tristeza profunda que neutraliza la imaginación, debilita los lazos de solidaridad y trastoca la expresividad, ya sea desactivándola o transformándola en mera performance.

En Zero Fucks Given, por ejemplo, una azafata low-cost ensaya su sonrisa frente al espejo, sola, en un apartamento genérico. Su cuerpo debe transmitir afecto sin experimentarlo. Su tristeza es real, pero es subsimida por el lenguaje emocional estéril del mandato corporativo. Sonríes o eres reemplazada.

Las narrativas laborales de los noventa —Office Space, Fight Club— aún invitaban a la subversión o al descontrol. Hoy, el cine del desgaste ha sustituido el escape por el diagnóstico frío. Incluso Emily the Criminal, que parece prometer un relato de empoderamiento delictivo, rehúye el glamour de los crime thrillers y hasta la mística de la autonomía en el cine feminista contemporáneo. Emily no elige el fraude como rebeldía, sino porque no queda nada más. No hay salto moral: solo continuidad. Una misma lógica de explotación implacable que se expande desde las oficinas hacia las economías informales.

Ese tránsito sin transición define también Lapsis, donde un hombre común instala cables en el bosque para alimentar una red cuántica cuyo propósito desconoce. No importa para qué trabaja; solo que su cuerpo siga. Drones lo vigilan, compite contra máquinas. El algoritmo ha sustituido al jefe; la opacidad, al conflicto.

Si Lapsis es distopía irónica, Pleasure apuesta por un realismo quirúrgico. La industria pornográfica de Los Ángeles aparece como fábrica de afectos. Bella Cherry quiere ser estrella, pero lo que encuentra no es decadencia ni glamour, sino administración. Cada escena es una coreografía técnicamente impecable. El cuerpo femenino, reducido a logística, modula la voz, calcula ángulos, repite la toma hasta que quede bien. El placer es decorado; el dolor, irrelevante.

Incluso Baby Assassins, nominalmente una comedia de acción, lo confirma: dos adolescentes japonesas trabajan como sicarias pero necesitan empleos de medio tiempo para subsistir. Las peleas —perfectamente coreografiadas— contrastan con su torpeza en entrevistas laborales. El asesinato es otro gig, con beneficios mínimos. La risa no ofrece alivio: apenas acompaña la sensación general de desafección.

Esta sensibilidad tiene referentes claros. Puede rastrearse hasta el spleen urbano de Wim Wenders o el slow cinema de Tsai Ming-liang. Pero allí todavía había una promesa interrumpida, una espera. El cine laboral post-pandémico habita un tiempo plano, sin márgenes: no hay antes ni después, solo repetición.

Lauren Berlant, en Cruel Optimism, ofrece una clave: los sujetos contemporáneos no están atrapados por lo que los aplasta, sino por lo que los sostiene, incluso cuando ese sostén es tóxico o inerte. Estas películas operan en esa zona de ambivalencia, cultivando lo que Berlant llama una “estética de la suspensión”: no resuelven el malestar, pero lo observan mientras se hace inhabitable, sin maquillarlo ni transformarlo en catarsis.

Podría parecer una estética de rendición, como si el cine crítico actual se contentara con el diagnóstico y hubiera renunciado a imaginar otra vida posible. Pero tal vez no. Tal vez en esa contemplación haya una forma incipiente de deseo: el deseo de no repetir. Porque en estos cuerpos exhaustos todavía vibra algo, aunque sea solo la conciencia de estar agotados.

Lo inquietante es qué ocurre cuando incluso ese agotamiento se vuelve administrable, cuando la fatiga —última traza de experiencia subjetiva— se absorbe en el flujo continuo de imágenes. Puede que estemos frente a una obscenidad estéril: no la del exceso, sino la del residuo; no la que impacta, sino la que se repite hasta vaciarse. El riesgo es que el desgaste se convierta en estilo, en marca de prestigio, en estética de festival.

Quizás haya llegado el momento de mirar de otra forma. No dejar de sentir, sino inventar nuevas sensibilidades. No como consuelo, sino como posibilidad. Un cine que responda verdaderamente a la crisis de estos cuerpos exhaustos, alejado de la mera contemplación y animado por la certeza de que el deseo todavía sigue ahí. Y de que no queremos —ni podemos— seguir igual.

La vocalista de este trío se llama Jess Hickie-Kallenbach, y su forma de hacer las cosas me sorprende y me conmueve. Su estilo de canto toma elementos del jazz (la sofisticación textural, un manejo de los bajos reminiscente de artistas como Billie Holiday y Nina Simone) y utiliza además ornamentación propia del R&B. Lo que la hace sonar original es que usa estas herramientas en un contexto de art rock —y uno bastante depurado: guitarra, voz y batería, nada más—. El disco no es perfecto: le falta un poco de variedad y puede hacerse ocasionalmente repetitivo. Pero las composiciones funcionan y la fuerza de la personalidad de este trío es innegable. Hasta me gusta que sea una propuesta tan modesta, tan carente de artificialidad, de añadidos electrónicos, de producción propiamente, algo que a estas alturas suena casi heroico, o bellamente necio, o desesperado.

2. Charli XCX - Brat - POP 7.5

Canciones simples y melosas para un público juvenil: ha habido bastante de eso este año (Sabrina Carpenter, Chappell Roan, etc.). No voy a mentir, no es el tipo de música que más me interesa. Pero lo que distingue a Charli XCX, como es obvio, es el sonido futurista de la producción, algo en lo que pocos artistas rivalizan con ella, y que sigue impresionando en este disco.

3. Geordie Greep - The New Sound - ROCK 7.5

El álbum debut de Geordie Greep, el ex vocalista de Black Midi. Estilísticamente esta placa no se distingue demasiado de las aventuras previas de Greep, pero eso no importa demasiado: la calidad es bien alta. Las composiciones son variadas, las performances instrumentales impresionantes, las transiciones funcionan (es un álbum bien pensado estructuralmente). En suma, un disco sobresaliente de rock progresivo con elementos vanguardistas, comparable con las mejores placas de Black Midi. Lo que me alivia un poco, porque la reciente disolución de ese trío tenía cierta aura ominosa en un momento en el que el rock no la está pasando tan bien.

4. JACK Quartet - John Luther Adams: Waves and Particles - CLÁSICA CONTEMPORÁNEA 7.5

John Luther Adams se mueve estilísticamente entre el post-minimalismo y el drone. Tiene además una inspiración ecológica interesante: su música está a menudo vinculada a los paisajes de Alaska (donde vive), a los movimientos de pájaros, los sonidos del desierto o del mar. Es una música de largos procesos llevados a cabo con paciencia de artesano, y que induce a la contemplación, pero sin llegar a ser new agey. O sea meditativa pero sin toda la cojudez que ya sabemos. Este disco es, por cierto, otra excelente muestra del talento del JACK Quartet, que casi ha remplazado al Arditti Quartet como el cuarteto de cuerdas más autorizado de la música contemporánea.

5. Cindy Lee - Diamond Jubilee - ROCK 7.5

Honestamente, este disco me incomoda un poco. Es un pastiche del rock sicodélico de fines de los 60, y a lo mejor no pretende ser nada más que eso. Pero este artefacto anacrónico y de cuestionable originalidad está mejor logrado de lo que debería. Las canciones son entretenidas y es un disco realmente expansivo, ambicioso a su manera. De hecho, es tan largo y tan variado (hacia la mitad el álbum vira estilísticamente hacia los 80 y se vuelve más oscuro e instrumental), que llega un punto en el que uno se siente en otro planeta. La ambigüedad temporal (¿esto que estoy escuchando es nuevo o es la reedición de un clásico perdido de los 60? ¿WTF?) potencia el estado de alucinación propio del género sicodélico. Tal vez haya algo atendible ahí conceptualmente: una pasarela entre el revival rock más ingenuo y la sofisticación de lo hipnagógico.

6. Vijay Iyer, Linda May Han Oh, Tyshawn Sorey - Compassion - JAZZ 7.5

Probablemente el disco de jazz del año. Es verdad que no llega al nivel de Uneasy (2021), el álbum debut de este trío de virtuosos del piano/bajo/batería, pero está cerca.

7. Kim Gordon - The Collective - POP 7.5

Kim Gordon es el miembro de Sonic Youth con la carrera más interesante como solista, eso es bastante obvio en este punto. Esta placa y la anterior, No Home Record (2019), son impecables. Pero mientras que su disco debut tenía una energía más punky y experimentalosa, acá hay flirteos con el avant-pop contemporáneo. Me da mucha curiosidad ver qué irá a hacer a continuación.

8. Ensemble InterContemporain, Pierre Bleuse - Ligeti: Violin Concerto, etc. - CLÁSICA CONTEMPORÁNEA 7

Nada nuevo aquí: estas obras del húngaro György Ligeti son bastante conocidas (y geniales, por qué no decirlo). Pero eso no es lo que juzgo. El disco me ha interesado por la nueva interpretación, que siento fresca, aunque no tenga el nivel de detalle de otras opciones. En todo caso, me da gusto que el Ensemble InterContemporain (fundado por Pierre Boulez y dirigido luego por Matthias Pintscher) se mantenga vigente y siga grabando discos valiosos bajo la dirección de su nuevo jefe Pierre Bleuse.

9. Actress - Statik - ELECTRÓNICA 7

Todos los discos de Actress valen la pena.

10. Nilüfer Yanya - My Method Actor - POP 7

He dicho antes que no soy un gran entusiasta del pop, pero es que a veces siento que me agarran de tarado. No tengo muchos problemas de ese tipo con el tercer disco de esta artista británica, sin duda el mejor de su discografía. Digamos que podría ser menos convencional. Pero las composiciones están bien, y su voz, aunque no muy showy, es bonita. Releo esto y me digo: "qué le pasa a este tío, no quiere aceptar que le ha gustado". Bueno, sí pues.

Menciones:

The Smile - Wall of Eyes - ROCK 6.5

Moor Mother - The Great Bailout - EXPERIMENTAL 6.5

Matthew Shipp - New Concepts in Piano Trio Jazz - JAZZ 6.5

Arooj Aftab - Night Reign - POP 6.5

Tyshawn Sorey Trio - The Susceptible Now - JAZZ 6.5

Mary Halvorson - Cloudward - JAZZ 6.5

Empress Of - For Your Consideration - POP 6.5

Endlessness - Nala Sinephro - JAZZ 6.5

Los Angeles Philharmonic, John Adams - John Adams: Girls of the Golden West - CLÁSICA CONTEMPORÁNEA 6.5

Baiba Skride, Harriet Krijgh, Elsbeth Moser, etc. - Sofia Gubaidulina: Triple Concerto for Violin, Cello and Bayan & Rejoice! for Violin and Cello - CLÁSICA CONTEMPORÁNEA 6.5

Immanuel Wilkins - Blues Blood - JAZZ 6.5

KMRU - Natur - EXPERIMENTAL 6.5

Jlin - Akoma - ELECTRÓNICA 6.5

Godspeed You! Black Emperor - NO TITLE AS OF 13 FEBRUARY 2024 28,340 DEAD - ROCK 6.5

Jamie xx - In Waves - ELECTRÓNICA 6

Meridian Brothers - Mi Latinoamérica Sufre - POP 6

JACK Quartet - Jason Eckardt: Passage - CLÁSICA CONTEMPORÁNEA 6

Charles Lloyd - The Sky Will Still Be There Tomorrow - JAZZ 6

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A quiet revolution is sweeping through the realm of popular music. It begins not in a studio filled with instruments, nor in the imagination of a big-name producer, but in the rarefied field of artificial intelligence. There, digital pulses are believed to be ready —or almost ready— to unleash the next Hot 100 songs. This transformation may not be obvious, but has already sparked a vigorous online debate, blending anticipation with unease. Renowned jazz critic and music historian Ted Gioia's recent video interview with producer Rick Beato underscores the intensity of this discourse. Amassing over a million views in less than 24 hours, the clip features a subtle critique of AI-generated music on both economic and cultural grounds. Ultimately, though, even if Gioia’s assessment cannot be easily dismissed as yet another case of “senior citizen yelling at cloud”, his cautious stance misses the mark in locating the technology's potential to foster human creativity. 

The following article draws on the sense of wonder I experienced during a short period of intense use of the technology: namely, three weeks of testing two generative AI music models found online, Suno and Udio. As the phenomenon is still very new, any conclusions found herein should be treated with a healthy dose of incredulity. Yet I still believe it is of vital importance —even at this early stage of development— to engage in the discussion from a user perspective.

[Listen to my published playlists on Udio.com: Anachronisms, Barbarella Jazz]

Criticism of AI-Generated Music

Gioia’s critique of AI music hinges on a contentious practice: Spotify's alleged surreptitious inclusion of AI-generated tracks into its official playlists as a cost-cutting strategy. The critic argues that this practice not only threatens musicians' livelihoods, but also degrades the listening experience. His concerns highlight two primary risks: cultural homogenization and the destabilization of the (already fragile) musical ecosystem.

A third, minor aspect of this critique focuses on the deceptive behavior of some of the highest profile companies involved with AI, as shown in Spotify’s allegedly routine non-disclosure of specific instances of AI use, or in Sports Illustrated’ well-documented attempt to deceive its readers by publishing AI-generated articles and then obscuring the fact by posting fake bios of the authors. “If AI is really so wonderful, so exciting, if it’s so tremendous, why did they have to keep it a secret?”, Gioia asks.

Yet criticism of AI music extends well beyond Gioia's sensible arguments, often fixating on the music’s perceived inferiority to traditional human efforts. Critics mock the obvious flaws in many current AI compositions, namely: unnatural melodic shifts, structural inconsistencies, low resolution and occasional glitches. While these criticisms are certainly fair, they often seem to stem from little actual user experience. More importantly, the perception of some of these flaws is likely to depend heavily on implied normative ideas about music. In this framework, everything that does not conform to the rule (be it a certain understanding of pitch relations, such as tonality, or other generally accepted features of musical syntax) is set to the side. This position has obvious risks: chief among them is a crippling conservatism. 

Furthermore, these same critics overlook two important aspects of AI-generated cultural products. First: the rapid evolution of AI technology, which promises significant improvements in quality and reliability. Second: differences in quality between generative AI models which are apparent even today. Some AI services are indeed more advanced than others, with Udio being currently the most impressive one by far. 

Founded by a team of former researchers from Google DeepMind and launched just about a month ago (on April 10, 2024), Udio will probably surprise even hard-line detractors of AI-generated music with its uncanny ability to mimic the human voice and write idiomatic lyrics in many musical genres. I was delighted by the punchiness of its vocal delivery in my own hip hop experiments, or by the smoky aroma of its saxophone solos. But it is in the field of contemporary instrumental composition that Udio surprised me the most. The following ideas draw on this experience.

In any case, one should take into account that the very imperfections mocked by today’s critics will probably endure in some form for the rest of the decade. I argue that this “artificial cognitive detritus” will present challenges for users, who will have to deal with unwanted “uncanny valley” effects. That is, users will either dismiss these effects as tolerable errors, or incorporate glitches and other non-intentional sounds into a kind of intentional musical discourse. 

It is quite possible that these effects will become endearing in their own right in some form of future nostalgia, or serve as a new frontier for aesthetic exploration. Consider, for example, how trip hop, glitch and vaporwave artists have historically embraced technological imperfections, turning phenomenoms such as the surface noise of a vinyl recording into expressive features as deliberate as the thick, gestural brush strokes of an impressionist painter. Similarly, AI-generated music’s quirks are bound to inspire new aesthetic practices that celebrate its distinct characteristics.

This will in turn foster a critical evaluation of the specificity of generative AI as a medium. Indeed, it can already be argued that its ability to mimic and blend artistic styles is what defines it. This realization will probably guide AI-enhanced creativity for the next decade; we should therefore prepare for what might be called postmodernism 2.

However, generative AI technology’s capacity to engage in the production of speculative sound or imagery, by which I mean its capacity to generate output with singular expressive qualities not directly traceable to its concrete data set, should not be dismissed at this stage.

Automatic Creation vs. Enhanced Human Creativity

A critical distinction must be made between AI as a creator and AI as an enhancer of human creativity. While initial resistance to AI-generated music is understandable, this skepticism is likely to wane as the role of human ingenuity in AI-generated music becomes more apparent. In my view, the promise of this technology lies not in its ability to make AI music indistinguishable from traditional human-made music, but in the integration of AI capabilities into services designed to amplify human creativity.

We are thus confronted with two models of musical consumption:

• Model A: Passive Consumption. Currently, AI-generated music predominantly caters to passive consumers. Platforms like Spotify employ algorithms to tailor playlists, embedding AI subtly into our daily listening habits. According to Ted Gioia, these measures are purely driven by commercial motives to cut costs by avoiding royalties. In this way, the “Passive Consumption” model undermines both the value of musicians’ work and that of the listeners’ attention.

• Model B: Active Creation. In contrast, services like Suno and Udio envision a future where AI fosters active engagement, transforming listeners into creators. While these claims should be confronted critically, it is certainly true that generative AI music solutions of the sort afford a very different, active experience, by allowing users to obtain musical results based on simple text prompts. The companies behind these models assure us that AI will democratize music creation by enabling even those without formal training to produce and download tracks. At any rate, by empowering users to create, this approach is already redefining the musical experience for Zoomers as a dynamic, participatory venture.

Musicians and the New Paradigm

Professional musicians often fear AI might render their skills obsolete. However, this perspective overlooks AI's potential as an empowering tool. Models like Udio and Suno are conceived with a simple goal in mind: that of assisting musically untrained users in compositional tasks. But traditional musical training and literacy still offer a competitive edge in this new context. Users now act as curators, producers or even players which clear the way toward desired outcomes (more on this later). Accordingly, a certain musical culture is expected of them, as well as strategic thinking and musical taste. Being musically trained is a way to get there. But the practice of steering generative AI models in “the right direction” depends to an even larger extent on the ability of users to craft effective prompts and engage creatively with AI systems. Musicians who wish to experiment with the technology cannot escape this. They can, however, easily learn how to master the medium, while applying political pressure to make sure that the goal of the technology is kept in check: AI must be used for enhancement, not for replacement.

Getting Started

Creating music with AI can be likened to the strategic role of a curling player who carefully prepares the path to a desired outcome. Users guide AI to avoid pitfalls such as structural inconsistency, abrupt endings, unpleasing melodic or harmonic shifts, etc. Similarly, the metaphor of a chess player is apt, as composing music with AI involves both short-term tactical decisions and long-term strategic planning.

To fully understand what a service like Udio can offer, direct usage is essential. However, here is an outline of its functionality. Currently, in its free version, Udio generates two 30-second audio clips each time you use it (in the paying versions it’s three or four clips, depending on the subscription tier). This setup provides material for the user to select and refine. A few aspects to consider:

• Lyrics: Udio can write lyrics based on a prompt, but it can also compose music for lyrics fed by users. At this level it is easy to see how user creativity can be enhanced by the model.

• Stylistic Labels: By default, Udio assigns stylistic labels to user prompts (e.g., "expressionistic," "piano solo") before generating sound. The model does it allegedly to optimize outcomes, as not all users understand the technology well enough to write effective prompts. Nevertheless, and crucially, it also features a “manual mode” aimed at experienced users. This allows them to talk to the machine directly, so to speak.

• Prompt Sensitivity: Results vary significantly based on how prompts are written: for example, prompts like "in the style of" and "in a hybrid style between X and Y" carry special power, mainly when used in combination with manual mode.

• Complementarity of generative AI models: It is of course possible to combine the use of several generative AI technologies to produce music. For example, one can use ChatGPT to write lyrics or to produce prompts that will be read by Udio. Complex situations can arise from these practices. For example, using ChatGPT to write prompts for Udio is akin to asking the model to reverse engineer another AI model in order to maximize what the first model interprets as the user’s desired outcomes.

• Experimental prompt writing: Some experiments with prompt writing have already been shown to render interesting results with Udio. For example, using a fragment of a poem as a prompt. This can be used to set an atmosphere, in combination with commands such as “in the style of” or “in a hybrid style between X and Y”.

Basic Functions

Once the first batch of material has been created (always two 30-second audio clips at once, as a minimum), there are two main operations that can be performed:

1. Remix: The material is rearranged with different instrumentation, voicings or style. On the one hand, this suggests Udio is not only capable of statistical aggregation, but that it understand (at least in a primitive way) instrumentation, voicing, harmonic styles, etc. Interestingly, the amount of variability can be manually adjusted: this means that a generally pleasing outcome can be modified just enough to maintain whatever characteristic makes it work, while replacing unwanted features. 

2. Extend: Udio produces two new 30-second clips that build on the previous one. This means that the model is able to generate structural continuity between the clips.

Second Generation Features

1. Dismiss Section: Users can now erase a section of the original clip before launching the extension.

2. Memory Adjustment: Users can now calibrate how much of the clip Udio takes into consideration (or, conversely, how much it forgets) when generating an extension. This provides a measure of control over large-scale structural consistency vs. local variability.

Despite the simplicity of these features, creating a short three-minute piece might require dozens of iterations of material and many choices as well. Similarly, let’s note that pieces by different users that originated from the same material can be vastly different in terms of length, structure or style.

Nested Functions

Currently Udio already excels at:

1. Imitating Composers: In fact the model can imitate some composers better than others, probably on account of its training materials (which remain undisclosed). For example, Udio imitates tonal music better than atonal music. It can do a lovely Prokofiev.

2. Mixing Styles: Combining styles, preferably of compatible composers. Some composers, like Bach, can be useful for general purpose (i.e. providing a canonic texture).

With this in mind, I will posit that the most important insight for creating music with generative AI models at this juncture is that complex operations involving these capabilities can be conducted in multiple steps. For example, users might try this set of prompts: 

1. “An instrumental composition for piano in the style of Bach.”

2. Rewrite the prompt as: "An instrumental composition for piano trio in a hybrid style between Brahms and Schoenberg,” using the Remix function.

3. Rewrite the prompt as: “An instrumental composition for violin and piano in the style of Prokofiev,” using the Extension function. 

This hyper remixing capacity is set to significantly impact culture in the foreseeable future (i.e. TV series, meme production, etc.). It is also potentially important for aesthetic discussions on generative AI.

The Art of Prompt Writing vs. Old School Musical Thinking

There is a fundamental tension between two approaches for creating music with AI: 1) The art of prompting, akin to conceptual art; and 2) The more traditional path of selecting material (deemed interesting in terms of harmony, melody, rhythm, texture, etc.) and developing it.

I prefer the former for poetic reasons, but the latter has been more useful in my own (admittedly conservative) musical practice. The second approach requires at least two or three consecutive steps to yield interesting results. The key function here is Remix, as used in combination with the practice of rewriting the prompt at each step. For example, the user might wish to start making music with a textural idea: a canonical passage reminiscent of Bach; and then remix the clip to introduce a modern harmonic palette. A third step might be to transform this piece into a composition for jazz quartet, which will eventually evolve into a cello concerto. Crucially, the original 30-second clip can be used to generate several sequences which can serve as thematically linked movements of a larger work.

Obviously, at this point the discussion about human creativity in the age of generative AI has shifted completely. It’s no longer about AI producing automatic results with minimal user input. Instead, it involves a distinct form of human creativity, akin to both the activity of playing a game, and to traditional artistic endeavors. Indeed, users can be seen as chess players moving not on chessboards, but in the space of possibilities of the generative AI model. This is only a metaphor, of course; but I believe that with enough experience, users can actually begin to understand this space; that is, to recognize its singularities: small regions where an unusual convergence of factors conveys especially interesting or weird results. 

The user might know, for example, that the model imitates Russian composers well, that it “understands” tonal music better, that it can “write” canons, and that it yields better results when mixing generally compatible styles, instead of highly contrasting combinations. I posit that, eventually, users will start to consciously use those singular points rather than follow ideas external to the medium. This will pave the way for a radical aesthetics of generative AI.

None of this will be automatic. These cultural changes will rely on the musical experience of users, their taste and their rational analysis of the model’s capabilities. As I said, this is where the aesthetics of generative AI will begin to flourish. They will focus on the specificity of the machine: that is, its combinatorial nature and the weird behaviors that can be unleashed when the model is led to produce results in certain specific conditions. 

Future Features of Generative AI Music

I posit that three features will be needed to unlock generative AI’s full musical potential:

1. Bridge Clips: Seamlessly connect two clips.

2. Add File: Allow users to input their own audio files. 

3. Export as Sheet Music: Convert AI-generated music into traditional notation, bridging the gap between AI content and live performance.

These features will likely materialize in the near future, despite the obvious legal challenges they pose. The most important one is Add File. Indeed, as users feed personal audio and video libraries into AI systems, the production of culture will transform drastically. 

One aspect of such evolution will be the radical customization of entertainment. For example, porn will be made using specific user libraries of videos as training materials. This will ensure that the user’s sensibility and taste “colors” the outcome. In the same way, users of AI music services will be able to create music by combining recordings of their favorite bands, not by pairs but in combinations of hundreds of specifically chosen recordings at a time. Users will also be able to download other users' setups, or to acquire “stylistic add-ons”: libraries of files that purport to represent any given musical style.

The Role of the Music Industry

Clearly, AI is set to reshape the entertainment industry. But what does this entail exactly? On the one hand, mainstream musical consumption will change in order to accommodate more active ways of engaging with music enhanced by AI models. But the adoption of AI generated imagery and sound by vast populations of users will also nudge our collective understanding of musical syntax and other formal aspects of music in ways compatible with the development of this technology. In other words, human musical creativity and AI generative technologies will co-evolve. 

The most pressing question now is how the large players in the industry envision their new role, and if they can be pressured to comply with desired future outcomes we might have as a society. Will these companies focus their efforts on the conservative paradigm of automation? Will they embrace the idea of treating customers as creators instead? The opening of new opportunities for professional and amateur musicians alike depends on these decisions, as well as the creation of a more interactive and inclusive musical culture. 

As we stand on the brink of this new era, the music that awaits us promises to be disruptive rather than sedative; wild rather than predictable; and engaging in weird new ways. The quiet revolution of AI in music is not about machines making music: it is about the rediscovery of our own culture through the lens of generative technologies. It is also about collaboration at a massive scale: between users scattered around the globe, between different generations of musicians, and even between species (depending on how you see AI). This cultural transition will prove difficult for many reasons, not least of all legal. But it is bound to happen: it will make fortunes and redefine the very essence of music in the 21st century.

Note: This article was made with the assistance of ChatGPT. I first manually outlined the main ideas; then reorganized the material with the help of the AI model; then asked the model to write an article based on this material, “in the style of The New Yorker”; and then, finally, to rewrite it “in the style of The Paris Review”. The result was not outstading by any stretch of the imagination, but it was enough for a first draft. The last, most important step was to make all kinds of corrections and additions manually. The point I am getting at is this: formally trained musicians will be able to engage in the same dynamic in the near future with mainstream generative AI music models. That is, to combine material generated with AI with their own precisely notated input. This should be exciting news.

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