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O escritor, professor e ex-político canadense Michael Ignatieff, autor dessa obra publicada no Brasil pela Editora Record, colabora com diversos periódicos importantes, como o The Observer e o The New Yorker Review of Books. Talvez essas experiências jornalísticas sejam uma das explicações para o estilo fluente e instigante desse historiador da Universidade de Harvard. O livro sobre a trajetória pessoal e filosófica de Isaiah Berlin é fruto de dez anos de intensa convivência intelectual entre biógrafo e personagem, relação essa que se tornou uma grande amizade e durou até os últimos dias do pensador.

Nascido na cidade de Riga, Letônia, que à época era território do império russo, filho de um mercador judeu, Isaiah Berlin mudou-se com toda a sua família para a Inglaterra em 1920, país que o adotou – e que foi adotado por ele – de forma tão leal e intensa que lá chegou a exercer funções diplomáticas após a Segunda Guerra, recebendo inclusive a Ordem do Mérito Britânica. A vida de Sir Isaiah Berlin, apesar das grandes catástrofes que marcaram o tempo em que viveu, transcorreu quase sempre de forma tranquila, como respeitado acadêmico de Oxford. Sua notável inteligência e traquejo social – diz-se que era um conversador brilhante e sedutor – sempre chamaram a atenção de figuras notáveis, intelectuais ou não, em todos os lugares em que esteve. Albert Einstein, Virgínia Woolf, John Kennedy e Winston Churchill estavam entre seus admiradores.

O amplo percurso intelectual de Berlin não pode ser abarcado nestas breves linhas, mas alguns temas são recorrentes em seus trabalhos e ainda têm muito a nos dizer sobre os problemas e impasses de nosso próprio tempo: o exame dos autoritarismos de esquerda e de direita, a importância e as contradições intrínsecas dos ideais iluministas, a crítica dos românticos ao racionalismo universalista, as diversas concepções históricas da ideia de liberdade e a suspeita em relação ao poder emancipatório da política. A delicada questão sionista também foi um tópico renitente em seus livros e debates públicos.

A atividade política e sua problematização teórica – questão que atravessa de uma forma ou de outra toda sua obra – é caracterizada por ele como um instrumento sempre deficiente, porém inevitável – um mal necessário – devido às imperfeições e diferenças inconciliáveis entre os homens. Berlin percebeu que, na história do pensamento ocidental, muitos filósofos defenderam a premissa de que, se os problemas morais e políticos fossem genuínos, deviam admitir uma solução universal, quer dizer, uma única e verdadeira resposta para todos os homens em qualquer lugar e em qualquer época. Ele enxergou aí uma perigosa fonte de autoritarismo, na medida em que a visão de mundo que se suponha “mais racional” teria a prerrogativa de se impor sobre todas as outras. Para ele, portanto, os projetos utópicos, desde a República platônica até o igualitarismo marxista, invariavelmente, trazem em suas concepções esse elemento tirânico, derivado da crença de que alguém pode em algum momento saber o que é verdadeiramente bom e justo para todos os outros seres humanos. Berlin endossa a ideia de que as utopias racionalistas serão sempre inviáveis porque acreditar que pode haver concordância entre os homens a respeito das finalidades da vida e sobre a forma correta de viver é fruto de um delírio da razão. Daí advém sua defesa das sociedades abertas, pluralistas e, claro, necessariamente imperfeitas.

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A ilustração e seus inimigos

A partir da oposição entre o romantismo alemão e os ideais racionalistas do iluminismo francês, Berlin constituiu uma visão sintética original, que recusava e admitia, de acordo com sua perspectiva própria, valores e peculiaridades de ambos os movimentos filosóficos. Informa-nos Ignatieff: “Em 1950 e 1951, leu furiosamente as obras dos philosophes: Diderot, Helvetius, Holbach, La Mettrie, Voltaire; também começou a ler, pela primeira vez, o romantismo alemão: Schelling, Herder, Fichte. (…) Ali, pela primeira vez, começou a montar sua visão histórica da transição entre o Iluminismo e os ideais românticos de liberdade”. Por um lado, o pensador mantinha a fé em certas bandeiras do Iluminismo, como o ataque à autoridade e ao dogma religioso; a defesa dos direitos humanos e da liberdade do indivíduo contra a tirania do Estado. Por outro, denunciava a deficiência dessa razão que pregava que os valores humanos podiam ser diretamente inferidos de uma essência comum: uma natureza humana universal.

Elaborando uma genealogia do movimento romântico e uma interpretação particular de seus pensadores e escritores, Isaiah Berlin apontou a contradição básica do iluminismo europeu: havia a afirmação libertária fundamental de que os homens devem ser livres para escolher, porém essa condição está restrita à escolha daquilo que seria racional desejar. A reação da “contra-ilustração” romântica se fundamentava, assim, na concepção de que os valores eram criações humanas que variavam no tempo e no espaço, de acordo com a forma de vida e de luta pela sobrevivência de cada sociedade. Portanto, os valores são históricos, relativos a cada cultura em que são engendrados e, até mesmo, contraditórios, visto que há elementos de contradição na própria natureza humana.

O autor d’As raízes do Romantismo percebeu o que para ele era a divergência fundamental entre os dois movimentos: a ideia da racionalidade como meio para uma moralidade universal. Os pensadores iluministas achavam que a razão poderia conduzir os homens por um caminho de comunhão. Bastava que os homens aceitassem a racionalidade como guia que os conflitos morais e éticos deixariam de existir. Esse otimismo derivava da crença de que os valores humanos poderiam ser derivados de uma natureza humana universal que podia ser analiticamente perscrutada. Quer dizer, todos os homens, se usassem de sua capacidade racional, encontrariam um único e comum caminho para suas ações: “Todo o programa ocidental de reforma aperfeiçoadora derivava desse racionalismo otimista”, como enfatizou Ignatieff na biografia. A implicação inesperada dessa concepção foi uma forçada identificação da liberdade com a autoridade, afinal, como sentenciou Fichte, “Ninguém tem direitos contra a razão”.

A vida intelectual como drama das ideias e da consciência

O filósofo e ensaísta George Santayana dizia que a vida intelectual pode ser tão intensa e verdadeira quanto, digamos, a existência “prática” das pessoas comuns. A questão não é nova: Platão (o acadêmico por excelência) padeceu dessa mesma angústia – se acreditarmos na autenticidade da Carta VII: “Eu temia ver a mim mesmo no final como nada além de palavras, por assim dizer – um homem que, de bom grado, nunca poria as mãos numa tarefa concreta”. E é nesse sentido que acredito que uma das maiores virtudes da biografia escrita por Michael Ignatieff é mostrar de maneira vibrante que a vida intelectual pode ser tão intensa e emocionante quanto outras formas de existência; e que a característica mais marcante de Isaiah Berlin era sua firme convicção no poder das ideias – que podem ser libertadoras ou perigosas. Como escreveu o próprio biografado, “Somente um materialismo histórico muito vulgar é que nega o poder das ideias e afirma que os ideais representam meros interesses materiais disfarçados”. Daí deriva um traço fundamental de sua vocação intelectual que transparece em suas obras e na narrativa tecida por Ignatieff: seu antidogmatismo teórico se fundamenta numa insubmissão da capacidade crítica individual a qualquer forma de compreensão totalizadora da realidade e a toda visão de mundo pré-formatada.

O retrato que fica de Isaiah Berlin após a leitura dessa excepcional biografia é a de um autêntico livre-pensador – curioso, cético, irônico e amplamente tolerante às ideias alheias.

* originalmente publicado na Revista Estado da Arte

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Duas extravagâncias: excluir a razão; admitir só a razão.
(Pensees. Pascal, 1670)

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Por Eduardo Cesar Maia

Abusando um pouco, talvez, da liberdade especulativa que o ensaísmo possibilita, e antes de entrar especificamente nas relações que pretendo estabelecer entre uma obra literária e certos conceitos do campo da ética e da filosofia política, faz-se necessária uma pequena explanação sobre o pensamento do historiador e filósofo Isaiah Berlin no que concerne às ideias que serão utilizadas neste breve ensaio. O fulcro do pensamento de Berlin deve ser buscado na contraposição entre o pensamento iluminista francês e o romantismo alemão, numa síntese que assume e nega aspectos de ambos os movimentos intelectuais. Berlin, como enfatizou seu biógrafo, Michael Ignatieff, ordenou sua vida intelectual em volta do tema da liberdade e da traição da liberdade:

“Em 1950 e 1951, leu furiosamente as obras dos philosophes: Diderot, Helvetius, Holbach, La Mettrie, Voltaire; também começou a ler, pela primeira vez, o romantismo alemão: Schelling, Herder, Fichte. (...) Ali, pela primeira vez, começou a montar sua visão histórica da transição entre o Iluminismo e os ideais românticos de liberdade” (Ignatieff, 2000: 211).

Berlin percebeu o que para ele era a divergência essencial entre os dois movimentos: a ideia de que a racionalidade proporcionaria um meio para uma moralidade universal. Os pensadores iluministas achavam que a razão poderia conduzir os homens por um caminho de comunhão; bastava com que os homens aceitassem a racionalidade como guia que os conflitos morais e éticos deixariam de existir. Esse otimismo derivava da crença de que os valores humanos poderiam ser derivados de uma natureza humana universal que podia ser analiticamente perscrutada. Quer dizer, todos os homens, se usassem de sua capacidade racional, encontrariam um único e comum caminho para suas ações: “Todo o programa ocidental de reforma aperfeiçoadora derivava desse racionalismo otimista” (Ignatieff, 2000: 211).

Isaiah Berlin alertou sobre o elemento tirânico que estava por trás dessa crença. Os românticos já haviam denunciado a ameaça à liberdade que tais ideais representavam. Por um lado, Berlin matinha a fé em certas bandeiras do iluminismo, como o ataque à autoridade e aos dogmas religiosos; a campanha pelos direitos humanos e pela liberdade pessoal contra a tirania do Estado. Por outro, via as imperfeições desse racionalismo que pregava que os valores humanos podiam ser diretamente derivados de uma universal natureza humana. Os românticos entenderam, ou sentiram, que os valores não deveriam ser buscados fora do mundo, pois eram criações humanas que variavam no tempo e no espaço, de acordo com a forma de vida e de luta pela sobrevivência de cada sociedade. Portanto, segundo essa perspectiva, os valores são históricos, relativos a cada cultura em que são engendrados e, até mesmo, contraditórios, visto que há elementos de contradição na própria natureza humana.

Atento simultaneamente à história das ideias na modernidade e aos problemas de seu próprio tempo, Berlin percebeu que a contradição básica do Iluminismo europeu era ainda uma questão cujas repercussões alcançavam nosso próprio tempo: por um lado, há a afirmação libertária fundamental de que os homens devem ser livres para escolher; por outro, porém, essa condição está restrita à escolha daquilo que é racional desejar.

Todo esse percurso introdutório serviu para chegar à encruzilhada de ideias que é o Grande Sertão: veredas, único romance do escritor mineiro Guimarães Rosa.

Parto de uma questão inicial: qual é o objetivo do personagem-narrador Riobaldo? Ao que parece, ele não tem respostas definitivas sobre nada, nem mesmo sobre sua própria condição. Angustia-se por não saber distinguir com clareza o bem do mal. Para ele, o Real “se dispõe na travessia”, não como um conceito, mas como um drama vital. A dúvida está sempre presente nos caminhos desse particularíssimo indivíduo que nunca se sente plenamente integrado às suas circunstâncias: não é igual aos demais jagunços, tampouco igual às pessoas da cidade, apesar de possuir alguma cultura letrada. É um homem dividido internamente, que não apresenta uma natureza bem definida, muito menos um sistema fechado de valores ao qual sempre obedece. É, ao mesmo tempo, racional e irracional, cético e crente, forte e fraco, amante e niilista.

A complexidade desse personagem ficcional construído por Guimarães Rosa vai servir aqui como uma espécie de tipo ideal a ser relacionado com algumas concepções presentes na filosofia de Isaiah Berlin.

A política e os indivíduos

Comecemos por uma citação fundamental de Riobaldo:

“Por que o Governo não cuida?! Ah, eu sei que não é possível. Não me assente o senhor por beócio. Uma coisa é pôr ideias arranjadas, outra é lidar com país de pessoas, de carne e sangue, de mil-e-tantas misérias... Tanta gente - dá susto se saber - e nenhum se sossega: todos nascendo, crescendo, se casando, querendo colocação de emprego, comida, saúde, riqueza, ser importante, querendo chuva e negócios bons...” (Rosa, 1988:8).

Este é o trecho do romance em que as convergências e analogias com as ideias de Isaiah Berlin ficam mais patentes. O narrador – um Riobaldo já maduro que especula sobre a própria experiência vital – sugere que não pode haver jamais uma solução política que dê conta da complexidade e das contradições íntimas que formam a natureza dos homens – nem num plano individual, nem no coletivo. A práxis política – e esta é uma das maiores advertências críticas de Isaiah Berlin – nunca vai levar a uma satisfação absoluta de todos os indivíduos: o governo não cuida de forma absoluta da felicidade dos indivíduos porque nenhuma instituição tem esse poder (e nem deveria ter). As promessas utópicas na história das instituições políticas, invariavelmente, levaram a estados de supressão das liberdades individuas e a uma tentativa de homogeneização da sociedade civil.

As “ideias arranjadas”, às quais Riobaldo se refere, são essas falsas promessas de soluções infalíveis e definitivas para as grandes questões humanas pela via da política. Essa ideia tão presente e recorrente na história do pensamento político ocidental, desde Platão, de que a natureza humana pode se realizar completamente, caso a sociedade e o Estado sejam organizados de maneira racional, pressupõe que todos os indivíduos buscam, em essência, os mesmos fins existenciais, em todos os momentos e em todas as partes. Atingido esse estágio de perfeição, a sociedade estacionaria eternamente, fechada em sua própria indefectibilidade, legitimada pelo estado de felicidade geral.

Para os filósofos e pensadores racionalistas, o conhecimento é uma espécie de meio de salvação espiritual, moral e política. Um substituto, numa sociedade mais avançada, para a religiosidade. Riobaldo, intuitivamente, dá-se conta de que não existe uma verdade simples e absoluta para todas as questões. Se existem verdades, elas “aparecem” como perspectivas de um sujeito em dada circunstância. O personagem, evidentemente, não formula essas ideias com esse nível de elaboração conceitual e perspectiva histórica: ele utiliza sua própria experiência diante das contingências vitais para encontrar o que poderíamos chamar de “verdades dramáticas”.

A filosofia, diz-nos Lefebvre, considerando o que foi e tem sido hegemônico no pensamento ocidental, pretende um “projeto de ser humano livre, acabado, plenamente realizado, racional e real ao mesmo tempo, em uma palavra: total” (Lefebvre, 1972: 21). Não obstante, nossa natureza, diz-nos agora Riobaldo, “é mal completada”. A permanente angústia do personagem é resultado de sua ânsia em querer entender o mundo, quer dizer, a racionalidade que estaria subjacente ao funcionamento da realidade. Porém, como ele mesmo vai se dando conta, “o mundo não é entendível”. Isso representa o fim de toda uma visão teleológica do lugar do homem no universo. O ser humano nunca está acabado e o seu papel no mundo não está previamente traçado:

“Careço de que o bom seja bom e o ruim ruim, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados... Como é que posso com este mundo? A vida é ingrata no macio de si; mas transtraz a esperança mesmo do meio do fel do desespero. Ao que, este mundo é muito misturado...” (Rosa, 1988: 191-2).

O Grande Sertão, ambiciosa reconstrução literária do mundo pelo intelecto de Guimarães Rosa – pode parecer paradoxal –, é também um atestado de que o autor estava ciente de que é necessária uma atitude de humildade perante o real. Rosa assume uma postura contra a arrogância do intelecto, respeitando a ambivalência, a mutabilidade, a incerteza e o aspecto caótico e inapreensível do mundo da experiência comum. Ele tenta, como pode, evitar as ideias prontas, os chavões, a verdades absolutas e os sistemas fechados de pensamento.

O que existe no Sertão engendrado por Guimarães Rosa é a dúvida, a incerteza, enfim, o eterno conflito, não só entre as pessoas, mas de cada um consigo mesmo: “Natureza da gente não cabe em nenhuma certeza” (Rosa, 1988: 367). O Sertão é a imagem de um mundo plural, vago e sem sentido fora das convenções e valores humanos. O conflito se intensifica quando o protagonista entende que mesmo os princípios morais das pessoas podem entrar em choque: a maldade que ele enxerga na natureza de Hermógenes, por exemplo, não lhe é compreensível. Ricardão, outro chefe jagunço, aliado de Hermógenes, apresenta, digamos, uma outra perspectiva ética, mais sutil do que a pura “ruindade animal” de Hermógenes, pautada por interesses pessoais e econômicos. Mesmo aqueles que Riobaldo considera amigos e aliados são essencialmente diferentes dele: Zé Bebelo, com suas motivações políticas, “arte em esturdice, nunca vista”; Sô Candelário, com seus rudes valores de honra e compromisso; Joca Ramiro, com sua visão de liderança e de responsabilidade sobre a vida e a morte dos seus homens e dos inimigos.

Desses conflitos insolúveis entre os princípios morais, infere-se que a esfera dos juízos de valor e da política é o âmbito não da racionalidade pura (lógico-conceitual), mas da razoabilidade (retórica e persuasão), justamente porque os fins não são conspícuos e nem universais. No Grande Sertão, antes mesmo que Riobaldo, Zé Bebelo é o personagem que parece compreender a natureza aberta e negociativa da política. Isso fica evidente na sua autodefesa durante seu julgamento pelos chefes jagunços. Na ocasião, ele, através da sua habilidade retórica, consegue reverter o que seria seu destino natural naquela situação – a morte. Esta passagem é importante porque exemplifica bem a capacidade da palavra (do discurso) de colocar a univocidade da realidade em xeque e negar as convenções e a tradição.

Arrisco-me a dizer que a ética que vai sendo construída por Riobaldo, baseada nas reflexões sobre suas próprias experiências, principia pelo reconhecimento das diferenças entre as pessoas, numa visão de pluralidade. A própria hierarquia entre os demais personagens é demarcada por Riobaldo de acordo com a força e a singularidade de suas personalidades: alguns parecem estar numa espécie de harmonia letárgica com o seu meio, com os usos e costumes do Sertão – são parte da paisagem em que estão inseridos, sem contestá-la, apenas vivenciando-a. Outros tomam uma posição mais ativa frente às circunstâncias – é o caso dos grandes chefes jagunços e do próprio Riobaldo. A construção de uma “voz” própria, individual, é outro elemento ético recorrente no romance.

“O senhor saiba: eu toda a minha vida pensei por mim, forro, sou nascido diferente. Eu sou é eu mesmo. Diverjo de todo o mundo... Eu quase que nada não sei. Mas desconfio de muita coisa” (Rosa, 1988: 8).

A autonomia, no sentido de colocar sempre em dúvida os valores hieráticos tradicionalmente recebidos, é um valor que o protagonista passa a levar em conta ao caracterizar as pessoas com as quais tem contato durante sua travessia.

O bem e o mal na perspectiva do “homem humano”

No caminho contrário ao de algumas correntes racionalistas do pensamento político ocidental, Guimarães Rosa, no Grande Sertão, parece sugerir que os valores humanos (políticos, éticos e estéticos) não são objetivamente extraídos da realidade; são, na verdade, construções criativas do “homem-humano”, retiradas da própria vivência e da relação que estabelecem com os demais. Trata-se de uma espécie de crença em seus próprios valores, mesmo que não legitimados e “absolutizados” metafisicamente, mas vivos e cambiantes. Imagine-se um Sísifo que conseguisse, além de ser feliz, refletir algo de grandioso.

Às vezes parece que Riobaldo deixa escapar que sem Deus nenhuma ética é possível. Mas a vida humana é intrinsecamente moral e o amoralismo é absurdo, carece de senso comum. Com Deus os sem Ele, Riobaldo continua sendo impelido a escolher que veredas tomar em sua travessia. “Que Deus existe, sim devagarinho, depressa. Ele existe – mas quase só por intermédio da ação das pessoas: de bons e maus” (Rosa, 1988: 300).

O próprio Riobaldo percebe nele mesmo a tentação de praticar o mal sem razão alguma e sente-se interiormente dividido. A liberdade passa a ser um fardo quando ele se vê como senhor de suas próprias ações: “o mal ou o bem, estão é em quem faz; não é no efeito que dão” (Rosa, 1988: 81). A origem do mal está no homem mesmo, e as questões da existência do diabo e do possível pacto com ele são postas de lado na afirmação de que “o diabo não há... Existe é homem humano” (Rosa, 1988: 538). Este homem passa a ser o único responsável pelo seu destino e pelo que acontece na coletividade humana.

Para Riobaldo, a constatação que o diabo não existe (após o “pacto”) revelou sua verdadeira estatura e identidade: “eu estava bêbado de meu”. O protagonista descobre-se capaz de enfrentar tanto os corajosos como os ricos. “O diabo vige dentro do homem, os crespos do homem – ou é o homem arruinado, o homem dos avessos. Solto, por si, cidadão, é que não tem diabo nenhum” (Rosa, 1988: 3).

[ Acima, imagem da abertura do ensaio na Revista Continente (2006) ]

Bibliografia

Berlin, Isaiah (1992). Contra la corriente: ensayos sobre historia de las ideas.. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

ROSA, João Guimarães (1988). Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Ignatieff, Michael (2000). Isaiah Berlin: uma vida. Rio de Janeiro: Record.

Lefebvre, Henri (1972). La vida contidiana em el mundo moderno. Madrid: Alianza.

Unamuno, Miguel de (1945). Ensayos. Madrid: M. Aguilar.

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Um versão mais ampla deste ensaio foi publicada em 2010 na Espéculo - Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid (España)

http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/isaberl.html

© Eduardo Cesar Maia Ferreira Filho, 2010.

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Por Christopher Domínguez Michael*

Embora a data de seu nascimento, como a de um gramático da Magna Grécia, seja conjectural, a do destacado crítico literário brasileiro Eduardo Cesar Maia deve situar-se em Recife, por volta de 1981, suponho eu, já que a IA mostrou-se inútil ao tentar me ajudar. Importa dizer que ele acaba de publicar, em Pernambuco, Crítica para náufragos e outros ensaios (CEPE, 2026), obra que examina, entre outros temas, a produção de Álvaro Lins (1912–1970). A propósito: esse ensaísta, também recifense, dizia, a respeito da crítica da crítica, que, embora “o lobo não tenha sido criado para devorar outros lobos, mas para atemorizar os cordeiros”, nada enriquece mais do que o diálogo intenso ou a disputa profunda entre críticos literários. É o que lemos em Sobre crítica e críticos (2012), volume que o próprio Maia organizou, tomando-o como guia e inspiração, em homenagem a Lins.

A Eduardo Cesar Maia, que conheci em Tepoztlán (México), em 2018, durante um seminário sobre José Guilherme Merquior, une-me, antes de tudo, a devoção por este último, embaixador brasileiro no México pouco antes de sua morte prematura, em 1991, e discípulo de Claude Lévi-Strauss, que se insurgiu contra o pós-estruturalismo e procurou resgatar seu mestre do anti-humanismo. O próprio Maia foi um dos autores do prefácio da reedição, em 2013, de A estética de Lévi-Strauss (1969), enfrentando a questão de até que ponto Merquior poderia ser considerado kantiano – transcendental ou contingente. Sobre isso, abstenho-me de opinar, por incompetência.

Surpreende-me (e levo muito a sério as lições oferecidas neste livro) encontrar um orteguiano brasileiro, familiarizado não apenas com José Ortega y Gasset, mas também com María Zambrano, Julián Marías e José Gaos, a ponto de empregar a noção de “transterrado” para designar o austríaco Otto Maria Carpeaux (1900–1978), que, diferentemente de Stefan Zweig, teve tempo para se converter, vindo da língua alemã, em um escritor brasileiro, uma vez chegado a estas terras e livre da perseguição.

Com uma invejável formação teórica, Maia trava a batalha em favor do humanismo, mas compreendendo-o como uma filosofia, e não como uma casa de repouso para aqueles que, arrependidos de terem apostado a vida e o patrimônio no cassino do radicalismo até perder quase tudo, decidiram morrer confortavelmente. Maia insiste, apoiando-se no italiano Ernesto Grassi, na necessidade de resgatar filosoficamente o humanismo, desde Lucrécio e a humanitas latina, enquanto filosofia (valha a redundância), até Karl Popper e Isaiah Berlin. Esse temperamento liberal nos conduz naturalmente a Merquior, que provavelmente concordaria com a frequência com que o anti-humanismo teórico acaba se convertendo, pura e simplesmente, em hostilidade ao humano. Nesse sentido, Maia cita o poema (outra descoberta para mim) de Carlos Drummond de Andrade, intitulado “Exorcismo” (1974), que termina pedindo a Deus que nos livre das epistemes, da linguística frástica e transfrásica, do gerativismo, bem como de seus arautos, de Noam Chomsky a Jacques Lacan e companhia.

Mas Maia, professor universitário, está longe de ser um espírito anticientífico, e minhas divergências com ele – ou, pelo menos, aquelas que entrevejo – dizem respeito a esse “falso amigo” chamado Richard Rorty, cujo neopragmatismo representa a mais grandiosa e perigosamente temerária exaltação da literatura. Aprecio muito a cordialidade (essa palavra tão brasileira) de Rorty, excelente ensaísta, ao afastar-se das trevas teoréticas da Virada Linguística; contudo, seu relativismo extremo, ao transformar a filosofia em mera literatura, faz parte do problema, não da solução. Se a filosofia, quanto “mais científica”, mais se afasta do mundo e dos homens – o que daria razão a Ortega (e, com ele, a Maia) – e se todas as metáforas filosóficas são literárias, então qualquer noção de verdade acaba sendo descartada.

Paradoxalmente, assim, Platão, inimigo dos poetas, e, com ele, todos os platonismos, universais e particulares, seriam um lirismo duvidoso, no pior dos casos, e pensamento mítico, no melhor. Sem refletir sobre as consequências dessa afirmação, ela talvez seja aceitável em relação a Platão; mas, se também todo Aristóteles for apenas literatura, a própria certeza do conhecimento corre o risco da bancarrota. Temo que o amor de Rorty pela literatura seja tóxico. Ele termina por tocar o extremo oposto: o dos filósofos analíticos saturados dos poetas que, ao quererem ser profundos, “filosofam”, segundo esses invejosos, como se o desejo de penetrar nas coisas fosse privilégio exclusivo da academia.

Em sua pregação humanista, Maia também investiga as origens da arte enquanto teoria da arte, lendo Joseph Kosuth e o nascimento da “arte conceitual”, que, em Crítica para náufragos e outros ensaios, é acusado, por sua vez, de acusar a mimesis realista de ser “mentirosa” e de exaltar como “verdadeira” uma noção abstrata, não necessariamente realizada por ser conceitual, da prática artística. Essa teoria esquece por completo – recorda-nos Maia – aquilo que Samuel Taylor Coleridge já sabia muito bem: toda ficção depende da suspensão deliberada e voluntária do juízo, tornando possível, por meio da imaginação, a fantasia.

Talvez Marcel Duchamp ou Mark Rothko concordassem com a ideia profundamente religiosa de Kosuth, para quem a Arte Conceitual constitui uma epifania mental radicalmente alheia a qualquer valoração crítica, como parece sugerir o crítico brasileiro. A beatitude que cerca os objetos e não-objetos, a invisibilidade desejada – não por acaso tão abstrata quanto o dinheiro – pela Arte Conceitual ou mesmo por aquilo que, abusivamente, se convencionou chamar de Arte Contemporânea, sua insistência em encarnar como obra inteiramente voluntarista, contribui, parece-me, para essa espiritualidade egocêntrica tão característica de nossos dias.

Confesso que, uma vez lido o livro de Maia, fiquei intrigado com o título e precisei reler o primeiro ensaio, “Crítica para náufragos: literatura para além das trincheiras”, no qual compreendi (e compartilho) a solidão experimentada por meu colega em um século em que o fechamento ideológico e a polarização política fazem lembrar os anos 1930, com a diferença de que as zonas cinzentas em que habitamos aqueles que resistimos a ser esmagados tampouco são claras, mas vaporosas e extremamente instáveis, onde o pluralismo parece estar sendo substituído pelo relativismo (tão antagônicos entre si) e somos vítimas de “ideocracias” (aqui Maia remete a Miguel de Unamuno), alheias à consciência crítica.

Isso parece nos deixar na condição de náufragos desse temperamento liberal que, na América Latina, nos ensinaram, ao final de suas vidas, pouco antes do remotíssimo e saudoso ano 2000, Octavio Paz e Merquior. Já não podemos ser aqueles náufragos indiferentes, observadores imperturbáveis, como o de Lucrécio, mas outros, confinados em embarcações perdidas em mar revolto, que pedem para ser resgatados pelo navio que os devolva àquela terra do ideal ético sonhada por Ortega, talvez inexistente ou destruída. Mas Eduardo Cesar Maia não se ilude em Crítica para náufragos: mesmo na imaginária terra firme, o crítico hoje continua sendo um náufrago, e sua condição permanece precária. Da minha própria solidão, lançando sinais de fumaça em busca do diálogo, ofereço ao brasileiro minha amizade filosófica, que, como dizia Paul Souday, um crítico hoje esquecido, implica acreditar que “a crítica está para a literatura assim como a literatura está para a vida.”

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*Christopher Domínguez-Michael é um dos mais importantes críticos literários do México e da América Latina, conhecido por sua vasta produção ensaística, divulgada internacionalmente, e por sua atuação em revistas culturais como Vuelta e Letras Libres. Nascido em 1962 na Cidade do México, ele é membro de El Colegio Nacional desde 2017 e autor de obras fundamentais sobre literatura mexicana e biografias de figuras como Octavio Paz e Fray Servando.

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O ano era 2017. Na época, eu havia assumido a função de editor-chefe da Editora UFPE e, simultaneamente, fiquei à frente da edição da tradicionalíssima Revista de Estudos Universitários. A revista surgiu em 1962 a partir de uma proposta de extensão universitária idealizada por Paulo Freire, quando ele, junto a outros colaboradores, fundou o Serviço de Extensão Cultural da universidade, que na época se chamava Universidade do Recife. A revista, que permanece ativa até hoje, publica toda sorte de produção literária, incluindo ensaios, poemas, contos, estudos, traduções, etc.

Em meu primeiro número como editor, pensei em trazer um nome de peso para a seção de entrevista da revista. Em conversa com o pessoal da equipe editorial (Artur de Ataíde, Igor Bandim, Diogo Cesar Carvalho, Ildembergue Leite e Lourival Holanda), chegamos a uma escolha unânime: Leyla Perrone-Moisés, uma das maiores críticas e ensaístas do País.

Compartilho com vocês, aqui em meus Pássaros Interiores, a conversa que eu e o professor Fábio Andrade (crítico e escritor) tivemos com ela:

Mutações da literatura no século XXI (2016) é o mais recente livro de Leyla Perrone-Moisés. Em sua linguagem sempre clara e precisa, a literatura é apresentada em suas conexões com temas candentes da atualidade – a questão do valor artístico das obras, a dissolução da própria noção de literatura em sua tensa relação com o mercado, as tendências mais atuais, a importância de uma escrita literária exigente dentro da profusão de informação do mundo contemporâneo, entre outras questões prementes. Mutações da literatura dá prosseguimento a reflexões que atravessam sua atuação crítica desde o livro Altas literaturas (1998), e exprime uma das principais preocupações da autora em sua trajetória crítica: comunicar-se com um público cada vez mais amplo, desde leitores especializados até o common reader. Nesta entrevista, Leyla discute o papel e os limites dos Estudos Culturais no âmbito da teoria e da crítica literárias, questionando a politização exagerada que se tem feito da literatura – fenômeno que, segundo ela, tem colocado em segundo plano a dimensão propriamente artística dos textos literários. Além disso, comenta alguns de seus trabalhos marcantes na área da crítica e defende a inadequação da literatura à lógica de um mundo tecnocrata e utilitarista.

ENTREVISTA - Leyla Perrone Moisés. Por Eduardo Cesar Maia e Fábio Andrade

1. Recentemente um velho tema voltou a ser debatido com vigor no campo das ciências humanas: o da validez intelectual e acadêmica do gênero ensaístico, visto por alguns como um tipo de registro não-científico e pouco rigoroso. Quais os melhores argumentos em defesa do ensaio?

Considero o ensaio como um gênero literário, portanto artístico e não-científico. As principais qualidades do ensaio são sua liberdade formal e a inclusão da subjetividade do ensaísta. Liberdade e subjetividade, no ensaio, não são entretanto ilimitadas. Para que tenha um valor de conhecimento, ele precisa ter um desenvolvimento lógico partilhável com outras subjetividades. O ensaio não é monológico, mas dialógico. Em suas melhores realizações, o ensaio é uma conversa com o leitor, que pode incluir desde o discurso especializado mais rigoroso até o discurso especulativo mais livre.

2. Sua trajetória como professora e crítica literária cobre boa parte da história dos estudos literários na segunda metade do séc. XX em diante – a partir mesmo do estruturalismo e de sua ultrapassagem. Que balanço pode ser feito hoje sobre os rumos da crítica universitária?

Um balanço sério dos caminhos seguidos pela crítica universitária desde a segunda metade do século XX não cabe numa resposta sintética. Em termos muito gerais, podemos dizer que a crítica universitária tem oscilado entre o privilégio concedido à forma e o privilégio concedido ao sentido das obras literárias. Passou por uma fase formalista, com o estruturalismo, que gerou sua autocrítica filosófica no pós-estruturalismo, o qual teve como efeito colateral a politização dos “estudos culturais”, que encaram as obras a partir de seus temas. É curioso observar que esse percurso da crítica universitária originou-se na França, foi adotado nos Estados Unidos sob o nome de French Theory e aí colocado sob a égide do “politicamente correto”. A crítica universitária brasileira foi seguindo esse movimento, sempre com um pequeno atraso.

3. Como a senhora reavaliaria hoje, após “Era da Teoria” (Eagleton), que teria dominado os estudos literários durante a maior parte do século passado, a herança intelectual de nossa chamada “crítica de rodapé”, de críticos humanistas como Álvaro Lins, Otto Maria Carpeaux ou Sérgio Milliet, tão pouco estudados hoje em nossas universidades?

A crítica de rodapé exerceu um papel importantíssimo na cultura literária brasileira, na medida em que era praticada por intelectuais como esses cujos nomes você cita, possuidores de uma base de leituras vasta e internacional. Infelizmente, no Brasil, não temos uma tradição crítica na qual as reflexões dos pensadores anteriores seja prosseguida e renovada. Nossos grandes críticos mortos são esquecidos e cada novo crítico quer recomeçar da estaca zero. Já estive em bancas universitárias em que os candidatos tratavam de um escritor sem mencionar na bibliografia nenhum dos críticos anteriores que escreveram sobre aquele autor, mas apenas teóricos estrangeiros que, segundo os autores das teses, lhes permitiam uma nova visão do tema. Quanto àqueles críticos humanistas que você cita, ainda são temas de algumas pesquisas universitárias. Eu mesma já orientei um doutorado sobre Sérgio Milliet. Mas, de fato, é pouco.

4. Qual o lugar do crítico literário hoje como intelectual público? Ou não mais lugar e estamos condenados a conversar somente entre nós, os “especialistas”?

É um lugar muito reduzido, assim como o lugar da literatura na vida cotidiana das pessoas e na mídia. Na mídia, a literatura só tem destaque em função das festas literárias, dos prêmios e da pessoa do escritor, cultivada como celebridade. Para que o crítico literário fosse de fato um intelectual público, seria necessário que as pessoas lessem mais e que os jornais de grande circulação lhes reservassem um espaço maior do que o das breves resenhas de livros, as quais cumprem uma função ambígua entre a avaliação crítica e a publicidade das editoras ou dos amigos dos jornalistas. Enquanto isso, continuamos conversando entre nós, os “especialistas”, e nossas conversas não cumprem a função social que deveriam cumprir, a função de alargamento e de aprimoramento do público leitor.

5. Em A falência da crítica, a senhora estuda a recepção crítica da obra de Isidore Ducasse, o conde de Lautreamónt, um dos maiores poetas malditos de então. Há lugar ainda para a subversão na literatura, num tempo de absolutas liberdades como o nosso?

A figura do “poeta maldito” é historicamente datada. Lautréamont foi considerado maldito pela sociedade puritana do 2º Império francês, e cultivado como tal pelos surrealistas. Na verdade, pesquisas posteriores sobre Isidore Ducasse me levaram a vê-lo menos como um marginal e mais como um jovem talentoso revoltado contra o ensino da retórica e da literatura nos liceus franceses do fim do século XIX. Essa revolta juvenil foi assumida por ele com uma liberdade inédita e precursora, do ponto de vista da temática homossexual e do estilo paródico. Atualmente, os Cantos de Maldoror não chocam mais ninguém, mas continuam impressionantes pela força de sua linguagem. Num tempo de absoluta liberdade temática como o nosso, a subversão literária só pode ser exercida na prática da linguagem.

6. Em Altas literaturas, a senhora apresenta numa linguagem objetiva, elegante e acessível os chamados “escritores-críticos”, que representariam uma união feliz entre o criador e o crítico. É possível falar de escritores com esse perfil atualmente, ou a ausência deles seria um sintoma desse novo momento, pós-moderno ou pós-utópico como querem alguns?

O exercício da crítica pelos próprios escritores é um fenômeno da alta modernidade que continua ativo na modernidade tardia ou pós-moderna. Numerosos escritores contemporâneos têm publicado obras teóricas ou críticas, de maior ou menor valor. Um escritor que não tem uma reflexão, mesmo mínima, sobre a atividade que exerce tornou-se um anacronismo. Só os românticos tardios acreditam na criação espontânea e na inspiração.

7. João Cezar de Castro Rocha propõe uma espécie de “esquizofrenia produtiva” para a crítica contemporânea, ou seja, o desenvolvimento de uma linguagem por parte do crítico acadêmico, paralela ao jargão teórico, capaz de ser compreendida por um público leitor mais amplo. É possível dizer que você já vem praticando essa esquizofrenia produtiva, se pensarmos em livros como Inútil poesia, e mesmo o Altas literaturas; e, ainda, o recente Mutações da literatura no século XXI? Como a senhora vê essa questão?

Como sempre pratiquei uma linguagem acessível ao público letrado não universitário, não vejo isso como uma “esquizofrenia”. Comecei minha carreira muito jovem, no fim dos anos 1950, no saudoso Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, idealizado por Antonio Candido e dirigido por Décio de Almeida Prado, com os quais aprendi que o jornalismo literário podia ser sério sem ser hermético e chato. Como cronista de jornal, também aprendi a condensar meus textos em poucas páginas. Minha carreira universitária se iniciou de fato dez anos mais tarde e minhas teses, publicadas posteriormente em livros, foram escritas com o mesmo objetivo de clareza e comunicação. Portanto, nunca senti nenhuma separação profunda entre meus escritos, minhas aulas, meus textos acadêmicos e os artigos de jornal que continuei publicando de maneira esporádica.

8. Sua posição crítica em relação aos Estudos Culturais é bem conhecida. Qual é o maior problema em se confundir crítica com ativismo político-ideológico?

Minha oposição aos “estudos culturais” não é uma negação do valor desses estudos do ponto de vista sociológico e político, e muito menos um repúdio às causas que eles defendem. Existem verdadeiros e valiosos estudos culturais praticados por historiadores e sociólogos. O que contesto é a aplicação generalizada dos chamados “cultural studies” à crítica e ao ensino literários, porque eles reduzem as obras à temática, tomando-as apenas como pretextos para a defesa (ou pior, à pregação) de causas “politicamente corretas”. Esses trabalhos desprezam a especificidade da arte das palavras, elogiam ou condenam obras do passado em função de ideologias posteriores a elas. Quando aplicados dessa maneira, os estudos culturais ignoram a própria história social e cultural que pretendem analisar.

9. No último capítulo de seu mais recente livro – Mutações da literatura no século XXI – você aplica o conceito de “literatura exigente” a obras de escritores brasileiros. O mesmo poderia ser aplicado à poesia brasileira? Quem você indicaria como representante desse tipo de literatura?

Minha resposta a essa pergunta será breve: a poesia é sempre “exigente”. Uma narrativa literária pode ser mais ou menos boa, mas a poesia não admite meio termo. Ela é poesia ou não é.

10. Se a senhora fosse chamada pelo Ministério da Educação para falar da relevância da literatura na formação de nossos jovens no séc. XXI, que argumentos utilizaria?

Meus argumentos seriam os mesmos que tenho repetido há muito tempo em livros ou artigos. Vivemos numa época utilitarista, em que a educação é pensada apenas como destinada a formar mão de obra para o funcionamento econômico da sociedade. Nesse contexto, pergunta-se: para que serve a literatura? A literatura não responde a demandas práticas da sociedade, mas a demandas de valores não quantificáveis, individuais e coletivos. O ser humano sente a necessidade de algo mais do que “pão e circo”. A literatura desenvolve o auto-conhecimento, o conhecimento dos outros homens, a imaginação e o espírito crítico, faculdades que aprimoram o indivíduo inclusive em suas atividades profissionais.

Uma das alegações contra o ensino tradicional da literatura, se refere a um pretenso elitismo desse ensino. Sendo o texto literário um texto tão complexo e sofisticado, por que manter a literatura nos currículos do ensino médio? Podemos dar as seguintes respostas: porque, exatamente por ser complexo, a leitura do texto literário exige uma aprendizagem que deve ser iniciada na juventude. Além disso, considerar elitista o ensino de matérias complexas é subestimar a capacidade dos alunos. A complexidade é uma questão de nível. O ensino deve ser oferecido em níveis progressivos, no estudo da linguagem como no estudo de outras matérias. Alguém diria que a fórmula de Einsten, E=mc², é elitista? A verdade é que, para chegar a compreendê-la, a pessoa precisa estudar física.

A mesma acusação de elitismo foi feita, por outras razões, contra os programas constituídos de escritores “canônicos”. A introdução, nos programas escolares, de textos comunicativos extraídos da mídia, mais fáceis e mais ao gosto dos jovens, em prejuízo dos textos clássicos, é uma irresponsabilidade. Além de privar os alunos do conhecimento de sua herança cultural, deixa-os despreparados para enfrentar o Enem e os vestibulares que, contrariando as diretrizes do MEC, mantêm os autores clássicos da língua em seus exames.

A pretensa democratização do ensino, como nivelação baseada na “realidade dos alunos”, redunda em injustiça social. Oferecer ao aluno apenas aquilo que já consta em seu repertório é subestimar sua capacidade de ampliar seus conhecimentos, e privá-lo de um bem a que êles têm direito. Ensinar é elevar progressivamente o nível dos alunos, alargar seus repertórios e aprimorar sua proficiência linguística. Alguns educadores se apoiam na mesma falsa ideia de democracia ao combater o ensino da língua culta como “autoritário”. Será democrático formar alunos que serão incapazes de entender a língua oficial dos contratos que assinará ao longo da vida, e da própria Constituição do país?

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[ Este texto foi publicado como apresentação do livro Crítica para náufragos e outros ensaios, de Eduardo Cesar Maia ]

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Existe uma fundamental diferença entre a vida conceitualista e a vida real. Não, não quero dizer que há uma necessária disjunção entre teoria e práxis, quero dizer apenas que há distintos modos de pensar a realidade, e alguns desses modos implicam necessariamente uma lógica autorreferencial, desconexa da complexidade do mundo, cujos problemas são gestados e resolvidos num mesmo núcleo conceitual. São esses pensamentos que servem bem à exibição social, à aquisição de postos profissionais, mas não servem à vida ela mesma. E não me refiro a determinadas teorias em específico, ou aos pressupostos dessas visões teóricas de mundo, refiro-me, sim, a modos de usar o conhecimento.

Em seu Cão sem plumas, João Cabral de Melo Neto diz que “[...] é muito mais espessa/ a vida que se desdobra/ em mais vida,/ como uma fruta/ é mais espessa/ que sua flor;/ como a árvore/ é mais espessa/ que sua semente;/ como a flor/ é mais espessa/ que sua árvore,/ etc. etc.”. Parece-me claro que o poeta não está defendendo um empirismo ingênuo, e sim o fato de que são menos importantes a palavra, o pensamento e a ideia quando não ligados à capacidade criativa, à capacidade de repensar e recriar o mundo, de dar forma àquilo que é por vezes imponderável. Quando deslocados dessa capacidade criativa (porque a ação e a palavra não são inimigas, muito pelo contrário), os nomes podem se tornar meros emblemas. É dessa maneira que entendo a apropriação que faz Eduardo Cesar Maia da tradição humanista.

Os ensaios aqui recolhidos são demonstrativos dessa posição. A escolha dos autores abordados ao longo do livro é menos motivada por interesses teóricos do que vitais. Daí que o autor não tenha qualquer rigidez na utilização do adjetivo “humanista”: para ele, humanista é todo aquele que se propõe a pensar o mundo de maneira dinâmica e pragmática, ocupada sobretudo com os problemas que o ser humano coloca diante de situações concretas da existência. É evidente que há diferenças entre Álvaro Lins, Gilberto Freyre, Mario Vargas Llosa, José Ortega y Gasset, Otto Maria Carpeaux, Richard Rorty e José Guilherme Merquior, com os quais o autor aqui dialoga. Mas a argúcia de Eduardo Cesar Maia está precisamente em sua capacidade de extrair desses pensadores, a despeito das suas diferenças, essas lições que vêm de uma práxis intelectual e que são valiosas para o nosso tempo. Afinal, precisamente por serem pessoas de vívido pensar não poderiam sustentar as mesmas ideias: justamente por eles possuírem visões antidogmáticas e haverem refletido sobre questões diversas entre si não poderiam ter chegado às mesmas respostas.

Outra prova desse dinamismo conceitual está na escolha dos temas e obras ficcionais. Em vez de dedicar-se àqueles falsos problemas, que já há muito recebem uma mesma resposta de uma determinada teoria, o esforço de Eduardo Cesar Maia é o de frequentemente tensionar o vocabulário de sua perspectiva crítica a fim de elencar novas possibilidades discursivas diante das questões que a contemporaneidade nos apresenta. Para mim, o melhor exemplo desse esforço é o ensaio “A arte como teoria da arte”, publicado originalmente em espanhol. A reflexão ali apresentada parte da crítica à visão defendida por Joseph Kosuth, importante artista e pensador da arte contemporânea. Seus escritos defendem a ideia de que a qualidade da arte contemporânea reside em seus atributos tautológicos e autorreferentes, valores artísticos esses que decorrem da desconfiança das possibilidades de representação do mundo. Todo aquele que visita exposições de arte contemporânea e já conversou sobre o assunto saberá que essa é uma resposta amplamente aceita e que legitimou, em definitivo, essa estética. As críticas a essas formas de arte são sempre compreendidas (e essa compreensão por vezes é acertada) como uma espécie de reacionarismo estético e saudosismo das obras pictóricas. O ensaio de Maia, no entanto, pretende apontar um outro caminho, alijado das duas posições extremas. Para ele, a visão de Kosuth parte de uma interpretação equivocada das ideias desenvolvidas por Wittgenstein. Afinal, o filósofo austríaco ocupava-se da filosofia e das questões que a ela permanecem vedadas, por limites impostos à sua linguagem. A arte, por sua vez, possui uma especificidade, uma linguagem distinta, que Maia chama “qualitativa”: o imponderável ao raciocínio lógico é precisamente o seu material. Se a arte recusa essa característica fundamental, ela se torna pálida, desumana, intelectualista: um bibelô intelectual. Essa questão, que o ensaísta acrescenta ao debate a partir de sua predileção pela tradição humanista, demonstra como essa perspectiva crítica é capaz de ainda complexificar os debates hodiernos.

Essa posição diante do conhecimento é o frutífero resultado de uma vida dedicada ao pensamento, à leitura e à reflexão. Eduardo Cesar Maia teve sempre uma atuação interdisciplinar: trafega pelas águas do jornalismo cultural, da Filosofia, da Teoria e crítica literária. Como professor universitário, sempre valorizou o diálogo com distintas formas de pensamento, havendo orientado trabalhos que certamente fugiam a seu escopo imediato de interesse intelectual. Isso porque é próprio a sua forma de pensar o constante movimento. Seus ensaios, por isso mesmo, têm como objetivo cruzar as fronteiras que visões dicotômicas e dogmáticas impõem ao pensamento teórico. O fim de seus escritos é o de combater a letargia que sempre assombra(rá) o campo cultural. Daí seu apego à tradição humanista, que é em si mesma plural e antidogmática, motivo pelo qual se deve considerá-la importante para refletir sobre os complexos e resistentes problemas culturais da contemporaneidade.

Em resumo, a partir de uma mirada perspicaz ao passado e ao presente, Eduardo Cesar Maia cria seu pensamento para o futuro. Da forma como o percebo, seu pensamento tem aquele apego à vida que recusa certa visão equivocada, tão presente em nossa cultura, de que quanto mais se pensa mais triste e melancólico se é. Parece-me que não é outra coisa senão a felicidade que seus ensaios buscam. Não uma felicidade ingênua, é certo, que é sinônimo de uma alegria sem restrições. Mas uma felicidade sábia, construída por meio da superação (e não da extinção) dos problemas subjetivos que o mundo moderno nos apresenta. Uma felicidade que é apego à vida: amor à contingência e às limitações do humano; amor sobretudo à imaginação, vínculo entre filosofia e arte, que nos permite a um só tempo conceber e cruzar limites. Esta coletânea reúne ensaios que foram publicados em diferentes momentos da vida do autor, mas é representativa dos objetivos intelectuais que sempre moveram a sua pena.

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* José Roberto de Luna Filho, que é professor e doutor em Letras pela UFPE, foi organizador do livro e fez este texto de apresentação.

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Na próxima sexta-feira, dia 15 de maio, às 19h30, lançarei na Academia Pernambucana de Letras meu novo livro de ensaios críticos. Trata-se de Crítica para náufragos e outros ensaios (Cepe Editora, 2026), uma obra que compõem uma espécie de painel de minhas reflexões sobre literatura, cultura e filosofia nos últimos anos. Em 15 textos, procuro reavaliar e redimensionar o ofício crítico e o ato de pensar com liberdade e autonomia diante dos desafios da contemporaneidade, estabelecendo um diálogo aberto com uma particular vertente da tradição intelectual humanista. O desafio foi o de evitar respostas simplificadoras para problemas complexos e convidar os leitores a uma visão de cultura e de pensamento crítico que valoriza o pluralismo, o caráter inevitavelmente contingente de nossas perspectivas de mundo e a capacidade de estabelecer o diálogo, mesmo com aqueles que estão mais distantes de nossa forma de enxergar a realidade. O desafio, claro, não é pequeno em tempos de polarização e radical intolerância no debate público, particularmente no âmbito ao mesmo tempo promissor e ameaçador das redes sociais.

A partir de referências à tradição humanista mediterrânea e a pensadores como Ernesto Grassi, Álvaro Lins, José Guilherme Merquior, José Ortega y Gasset e Richard Rorty, entre outros, procurei traçar possibilidades de encontro intelectual entre perspectivas diversas, evitando, na medida de minhas possibilidades, reduzir a complexidade do real a fórmulas ou dogmas. O livro é um convite à reflexão séria e aberta sobre o papel da literatura e da crítica num mundo marcado por antagonismos excludentes.

Para os leitores deste meu substack Pássaros Interiores, adianto por aqui um brevíssimo texto que publico no livro como uma espécie de “Nota do Autor”, colocada antes mesmo do prefácio, e que serve como uma espécie de apresentação do itinerário subterrâneo do livro.

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Para os que me leem e vivem no Recife, terei o maior prazer de receber todo mundo na APL na sexta. Para os que estão fora, informo que a Editora possibilita a compra da obra através da Loja Virtual da Cepe

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MEMORANDA (trecho retirado do livro)

No ano de 1946, Jean Beaufret fez uma pergunta ao filósofo alemão Martin Heidegger que transmitia uma das inquietações filosóficas e culturais centrais da época: “Como voltar a dar sentido à palavra ‘humanismo’”? Acredito que, diante dos desafios que temos hoje, esse questionamento mantém plena atualidade, apesar do veto do próprio Heidegger, que descartou em bloco a herança humanista como uma espécie de movimento meramente literário, filológico e retórico, sem qualquer alcance especulativo ou propriamente filosófico, e que recaía numa antropologia neoplatônica (metafísica), a qual ele já tinha superado em sua obra mais influente: Cito: “[...] o pensamento expressado em Ser e tempo vai contra o humanismo” (HEIDEGGER, 1949).

A ideia-força que permeia todos estes ensaios se sustenta na premissa de que um autêntico humanismo para nosso tempo – um humanismo fundamentalmente crítico – deve ser compreendido a partir dos limites e das possibilidades do humano, para além de idealizações e consolos metafísicos ou utópicos. O ser humano não pode ser definido terminantemente por uma natureza ideal, ou por uma essência última (seja ela boa ou má), pois ele é um ser que se faz na história, marcado, de maneira incontornável, pela contingência. A partir do reconhecimento da indeterminação e limitação é que se impõe a necessidade do verdadeiro diálogo, para além das trincheiras – sejam concretas ou simbólicas – de nosso próprio tempo.

A relevância desse tema é patente: o anti-humanismo radical viceja em nossa época de particularismos, recrudescimento de nacionalismos populistas, identitarismos de teor excludente e autoritário, negação da ciência e da razão, etc. Não se trata, portanto, de buscar formas de redenção nem num passado nostálgico (idealizado, obviamente), e nem cair na forma idealista oposta, a do utopismo (ou ucronismo), que nega o presente concreto para apostar numa soteriologia igualmente pouco concreta. Dessa perspectiva, a tarefa da crítica é uma tarefa também humanista, e se relaciona com as possibilidades de entendimento, compreensão e ampliação do ideal de vida individual e coletiva. E se baseia, em resumo, numa desconfiança crítica em relação a qualquer dogma, seja religioso ou teórico, que pretenda estabelecer uma verdade definitiva e monista sobre o mundo e sobre a experiência humana. Baseia-se, ainda, numa espécie de elogio do pluralismo democrático-liberal e na valorização da diversidade de ideias e na disputa constante entre pontos de vista, única garantia possível para uma vida moral e intelectual verdadeiramente livre, ainda que insegura. Devemos aceitar, como propôs Todorov a partir da leitura de certa vertente do humanismo francês (Montaigne, Voltaire, Rousseau, La Rochefoucauld, Constant, entre outros), que temos que aprender a conviver e a cultivar nosso jardim imperfeito; nossa radical incompletude.

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Em uma ocasião de homenagens póstumas, o pensador e ensaísta basco Fernando Savater se referiu à filósofa María Zambrano, primeira mulher a ganhar o prestigiado Prêmio Cervantes, usando de uma sugestiva analogia bélica: “uma franco-atiradora necessária, à margem de todo academicismo”. De fato, Zambrano foi uma das pensadoras mais interessantes e idiossincráticas do século passado, e sua “marginalidade” vai muito além – como alguns poderiam supor – de qualquer consideração sobre preconceitos de gênero na filosofia: sua forma especulativa se constituiu e se realizou deliberadamente às margens da filosofia “oficial”, ainda que sem abdicar do diálogo com essa tradição. Um dos mais respeitados estudiosos de sua obra em nossos dias, o professor Francisco José Martín, da Universidade de Turim, defende a ideia de que a concepção de filosofia da pensadora espanhola alcançou uma forma tão particular – e divergente da tradição racionalista ocidental – que a difusão de suas ideias acabou sendo dificultada, mesmo entre especialistas. Assim, infelizmente, também no Brasil, seu nome é desconhecido fora do circuito acadêmico – e muito pouco conhecido dentro dele.

Considero meu primeiro contato com sua obra uma verdadeira descoberta: comprei num sebo no Centro do Recife uma edição velhinha de Filosofía y poesía e enxerguei ali, já na leitura dos primeiros parágrafos, algo fora do ordinário, tanto do ponto de vista conceitual quanto no que se refere ao estilo literário plasmado em forma ensaística. Afinal, era filosofia ou literatura? A disjuntiva (isto ou aquilo) ainda se me impunha como algo intransponível naquele tempo. Depois de alguns anos, e superada a visão dicotômica e empobrecedora à qual eu mesmo me aferrava, a pergunta simplesmente deixou de fazer sentido para mim. Mas, antes de tratar disso, acho que é de bom-tom apresentar brevemente as circunstâncias vitais da pensadora.

VIDA, INFLUÊNCIAS E EXÍLIOS
María Zambrano Alarcón nasceu na cidade andaluza de Vélez-Málaga (Espanha), no dia 22 de abril de 1904 – há 122 anos, portanto –, e passou a maior parte da infância e adolescência em Segóvia. Aos 24 anos, em Madri, realizou estudos de Filosofia, tendo como mestres figuras como Ortega y Gasset, García Morente, Julián Besteiro e Xavier Zubiri. Em 1932, Zambrano substituiu Zubiri na cátedra de Metafísica da Universidad Central e começou a colaborar na importante Revista de Occidente; depois, na Cruz y Raya e na Hora de España. Durante esses anos que precederam seu exílio, conheceu e fez amizade com Bergamín, Luis Cernuda, Jorge Guillén e Miguel Hernández.

Por razões políticas, Zambrano deixou a Espanha, e toda sua vida como exilada, pesem todas as dificuldades, foi muito fecunda em produção literária e em relacionamentos com intelectuais, artistas e políticos. No México, conheceu Octavio Paz e León Felipe; na França, fez amigos como Albert Camus e o poeta René Char. Viveu também em países como Porto Rico e Cuba, sempre exercendo a docência em diversas universidades. Somente em 1953 ela pôde retornar à Europa, fixando residência em Roma. No ano de 1978, mudou-se para a Suíça e, finalmente, em 1982, retornou à Espanha, onde faleceu em 1991.

SEU TEMPO E OUTROS
A influência no pensamento de Zambrano das correntes filosóficas do seu tempo é muito clara: filosofia existencial, fenomenologia e, sobretudo, vitalismo vão ser parte da sustentação e da motivação da sua peculiar forma de especulação intelectual; por outro lado, suas grandes fontes de estudo e pesquisa estavam no passado: os gregos antigos, o pensamento neoplatônico de Plotino e a ética e a metafísica – inexoravelmente enredadas – de Espinosa.

Mas nenhuma de suas influências posteriores foi tão profundamente enraizada quanto sua formação filosófica junto a José Ortega y Gasset. Vários temas e noções que ela vai trabalhar durante toda a vida foram assimilados do pensamento de seu principal professor. A razão poética zambraniana não poderia surgir sem a revolução conceitual impulsionada pelo raciovitalismo orteguiano — que engloba, simultaneamente, a noção de perspectivismo filosófico, a crítica a uma tradição racionalista que oblitera os problemas fundamentais do indivíduo humano, e a incorporação ao pensar da noção de vida como realidade radical, que se impõe frente aos conceitos abstratos da filosofia tradicional. A razão vital de Ortega buscou superar, unindo-os, racionalismo e vitalismo.

Não se pode separar o homem de suas circunstâncias, dirá Ortega, reivindicando que a única realidade radical é a vida: a razão deveria, portanto, parar de construir abstrações sobre abstrações, conceitos a respeito de conceitos. Todo conhecimento parte da vida, e até a razão é só uma parte (um atributo) dela – é razão vivente –, pelo fato de que viver, para o homem, é dotar de sentido (logos) sua existência. A razão, pois, não poderia ser nada senão um modo de ser do homem. A discípula irá se diferenciar do mestre naquilo que é justamente o fulcro do pensar zambraniano: o método, ou, o que dá no mesmo em seu caso, o estilo. A razão poética é uma ruptura no discurso racional, uma quebra a um nível a que não chegou o próprio Ortega y Gasset. Para “criar” esse novo pensar – que em si já é criação incessante –, María Zambrano fez uso de elementos próprios da poética: metaforização, atitude criadora e imaginativa que pudesse refletir, de algum modo, a dinamicidade da vida e sua infinita multiplicidade.

Em livros como Senderos, El hombre y lo divino e, principalmente, Filosofía y poesía, Zambrano percorre um caminho de investigação a fim de rastrear a essência do fazer poético e das relações dessa atividade com a filosofia. O seu método, a razão poética, parece ter sido uma elaboração progressiva; e é ele, o método, que confere unidade à produção intelectual da filósofa – mais até do que suas temáticas.

OS CAMINHOS DO PENSAMENTO
“O próprio do homem é abrir caminho, porque, ao fazê-lo, põe em exercício o seu ser; o próprio homem é caminho”, escreveu Zambrano. A citação é um ótimo exemplo para ilustrar duas coisas: primeiramente, em relação ao seu estilo literário, vê-se que utiliza a linguagem metaforizada para carregar a sua concepção de um sentido vital; e, em segundo lugar, que o autor de Caminhos do bosque, Martin Heidegger, foi outra grande influência para a filósofa. Aliás, a ideia heideggeriana do homem como um eterno projetar-se no tempo parece que teve muitas reverberações, tanto na filosofia como na literatura. Essa mesma concepção está presente, por exemplo, em Ortega y Gasset (“El hombre es quehacer”), ou em Antonio Machado (“El camino se hace al caminar”); e, também, para citar um exemplo literário brasileiro, em Guimarães Rosa, quando ele sugere que o real não está nem no princípio nem no fim, mas dispõe-se para cada um durante a travessia, que é a vida mesma.

A razão poética, como método para uma recepção vital dos acontecimentos, é que vai promover a “creación de la persona”, através desse caminho que é a existência. Para tanto, inicia-se como “conocimiento auroral”: visão poética e atenção disposta à recepção – sem rechaçar o que vem do espaço exterior, permanentemente aberta e nascente. A partir de então, a razão poética se dará plenamente, como ação metafórica, à maneira dos poetas, realizando um vínculo através das palavras. E, neste ponto, pode-se vislumbrar novamente a visão de Heidegger, para quem o pensador autêntico e o verdadeiro poeta estão necessariamente ligados ao mesmo ato e ao mesmo testemunho do ser.

POESIA E FILOSOFIA
Investigar a essência do fenômeno poético e perscrutar os seus vínculos com a filosofia: eis a instigante tarefa a que se propõe María Zambrano em uma parte considerável de suas escrituras.

A filósofa considera – em aproximação ao pensamento de Unamuno e de Antonio Machado – poesia e filosofia como “palavra no tempo”, já que, como ela mesma disse, “na vida humana o decisivo é o tempo”. O vínculo, em síntese, que Zambrano faz entre essas duas formas de expressão humana é o de que ambas são a palavra tentando “nos curar da ferida do tempo”. A consideração sobre a temporalidade como problema central da existência surge a partir da noção de que tanto a filosofia como a poesia nasceram da admiração e do pasmo humanos ante o que nasce e o que morre, pela ação impetuosa e inexorável do tempo. Esta inexplicável condição, a da finitude, suscita uma resposta humana, criadora; uma revolta pela existência e pela permanência. A forma primeira em que se estabelece a luta pela vida nos deuses e em todos os seres, segundo a teologia de Hesíodo, é a luta contra o tempo (Cronos, o deus que engolia seus próprios filhos).

A poesia é a primeira resposta criadora à voracidade do tempo: “O poeta é o homem devorado pela nostalgia de um tempo perdido dentro deste tempo em decadência”; é aquele que tenta devolver ao homem a inocência perdida e atingir o fundo da sua alma, longe da diversidade das horas vividas. Aqui está fortemente presente uma influência neoplatônica: nessa busca por uma idade de ouro e na esperança de uma unidade “mais além do ser e da essência”. Poesia, assim entendida, imiscui-se à filosofia, e já não podemos perceber os limites de cada uma. Unamuno uma vez disse que “filosofia e poesia são irmãs gêmeas, ou talvez sejam a mesma coisa”.

O REAL E A APREENSÃO RACIONAL
O filósofo hermeneuta Wilhelm Dilthey separava a mera explicação da verdadeira compreensão: “Explicamos mediante meros processos intelectuais, mas compreendemos mediante a cooperação de todas as faculdades anímicas na apreensão.” De maneira mais simples, mas não menos sábia, o nosso Rosa dirá: “A gente só sabe bem aquilo que não entende.” De maneira análoga, Zambrano compreendia a experiência poética como uma forma de apreensão do real, uma forma de sabedoria que se dá não por silogismos ou por sequências dialéticas, mas por uma conexão vital com o real.

O filósofo italiano Benedetto Croce (1866-1952) tentou separar ou diferenciar filosofia e poesia afirmando que a primeira é sistemazione do universo, enquanto que a segunda é a sua ritmazione. Porém, a experiência da modernidade – buscando, talvez, nas origens de ambas as formas de expressão humanas, um novo caminho – tornou cada vez mais sutis os limites entre poesia e filosofia. Na obra ao mesmo tempo filosófica e literária de María Zambrano, esses limites simplesmente deixam de fazer sentido.

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A edição das Obras completas (em quatro tomos) de María Zambrano saiu pela Editora Galaxia Gutenberg, e seria um grande acontecimento intelectual por estas bandas se alguma boa editora resolvesse publicar, mesmo que não em sua totalidade, boas traduções. Para ficar com três títulos fundamentais, eu destacaria El hombre y lo divino, Filosofía y poesía e Persona y democracia.

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[Este texto foi aqui atualizado em suas referências cronológicas, tendo sido publicado originalmente na Revista Continente | ed. 200 | agosto 2017]

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[ Há alguns meses foi publicado no México um belíssimo livro em homenagem ao crítico brasileiro. Recebi um exemplar, gentilmente enviado por Júlia Merquior, e pensava em publicar algo ainda sobre o volume no primeiro semestre de 2026. No entanto, devido a outros projetos editoriais e acadêmicos (meu livro de ensaios intitulado Crítica para náufragos sai agora no início de maio), não consegui escrever a resenha crítica pretendida. Para não passar em branco o dia de hoje, compartilho por aqui, em meus Pássaros Interiores, um pequeno texto sobre o livro Estruturalismo como pensamento radical: uma obra que passou meio século guardada e só foi publicada em 2022, pela É Realizações ]

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TEXTO Eduardo Cesar Maia

O lançamento de Estruturalismo como pensamento radical (É Realizações Editora, 2022), do crítico e ensaísta brasileiro José Guilherme Merquior (1941-1991), pode ser visto, entre outras coisas, como oportunidade para repensarmos o amplo legado intelectual do pensador e sua defesa de valores humanistas e liberais. A obra, escrita há cerca de meio século e nunca antes publicada, tem alcance filosófico muito abrangente e seria difícil tentar uma visão de totalidade no curto espaço deste texto. Aproveito o ensejo, então, para tratar de um ponto específico que me foi suscitado pela leitura: refiro-me à relação de interdependência entre a concepção de humanismo crítico em Merquior e sua defesa de um liberalismo social.

Tenho defendido que um dos grandes projetos intelectuais de José Guilherme foi a tentativa de uma ampla renovação dos estudos humanísticos a partir da constituição do que ele chamou de “humanismo crítico”. Em outras palavras: um humanismo pensado a partir da herança intelectual integradora de Rousseau para as Humanidades; do legado filosófico do criticismo kantiano como ponto sem volta para entendermos os limites do nosso conhecimento da realidade; da demolição heideggeriana da metafísica ocidental e, por fim, da relação de tudo isso com o substrato filosófico que Merquior aponta na antropologia estruturalista de seu professor Claude Lévi-Strauss.

No posfácio à edição mais recente de A estética de Lévi-Strauss (2013), apresentei, entre outras reflexões, uma hipótese sobre a dimensão epistemológica da noção de um “humanismo crítico” mencionado en passant por Merquior naquele ensaio. Ele defende ali que a experiência estética é marcada por um tipo de interação muito complexa entre nossas faculdades intelectuais e sensíveis, e que esse processo deve ser estudado como uma forma genuína de conhecimento e especulação sobre a realidade. Por meio da concepção de “lógica do sensível”, sugerida por Lévi-Strauss, Merquior defende que não há dicotomia entre a apreensão intelectual e a sensibilidade estética. O humanismo crítico, buscado pelo ensaísta, surgiria, em primeiro lugar, pelo reconhecimento da fundamental colaboração entre o pensamento abstrato-conceitual e a atenção às formas variadas de nossa experiência sensível (estética e artística) do mundo.

Em Estruturalismo como pensamento radical, esse tema aparece de maneira contundente desde a pergunta inicial que conduz toda a reflexão: “poderíamos detectar uma autêntica vocação moral no Estruturalismo?”. Em outros termos: seria possível integrar teoria do conhecimento e especulação ética? Ou, ainda, o plano moral ao plano intelectual? A ideia-força que permeia todo o ensaio se sustenta na premissa de que um autêntico humanismo para nosso tempo – um humanismo fundamentalmente crítico – deve ser compreendido a partir dos limites e das possibilidades do humano, para além de idealizações e consolos metafísicos ou utópicos. O ser humano não pode ser definido terminantemente por uma natureza ideal, ou por uma essência última (seja ela boa ou má), pois ele é um ser que se faz na história, marcado, de maneira incontornável, pela contingência. Para Merquior: “A coisa mais difícil é assumir a finitude, é chegar a compreender que todas as nossas obras são perecíveis, sem por isso serem totalmente inúteis. Guiar a ação humana sem nada esconder de seus limites, por meio de uma sequência de opções que nada têm de absolutas, e menos ainda de perduráveis, eis o papel de uma ciência que se pretendesse livre das últimas ilusões”.

Aqui chego ao ponto de interpenetração entre os temas do liberalismo social e do humanismo em Merquior. O ensaísta enfatizava que existe uma “impressionante variedade” de liberalismos na história. Para ele, a ampla tradição liberal não pode se resumir a uma ideologia, ou seja, a uma forma de religião laica e dogmática, ou a um conjunto de regras apriorísticas; seu liberalismo social é uma doutrina aberta, que evolui e se prende à realidade, em vez de forçar a realidade a enquadrar-se nela. Trata-se, portanto, de uma tradição plural e mesmo, por vezes, (auto)contraditória. E aí, creio, está a pista para sua particular eticidade e para sua relação com a teoria do conhecimento que é o substrato do humanismo crítico de Merquior.

O argumento liberal é o de que não existe a possibilidade de concordarmos em última instância sobre o que seria uma “moralidade superior” ou uma sociedade perfeita; portanto, a única coisa que podemos afirmar com segurança é que o que temos que defender são sociedades abertas e pluralistas. Foi justamente isso – a ideia de abertura – o que, curiosamente, seduziu o jovem Merquior no pensamento de Heidegger: a concepção do ser-aí como pura possibilidade, como abertura para o real. Tentemos resumir e aclarar o que pode ainda parecer confuso nessa relação entre liberalismo e humanismo: se acreditamos que o ser humano não é uma ideia pronta, e que os seus fins não podem ser preestabelecidos, toda ideologia política que nos submeta à predeterminação do arbítrio é, de antemão, perversa. Onde não há verdadeira possibilidade de autonomia para os indivíduos decidirem sobre seus próprios valores ou construírem novas formas de compreensão da própria existência, não há real possibilidade do gesto genuinamente ético.

Os valores sociais, numa sociedade aberta e democrática, fincam suas raízes através não da determinação autoritária de um tipo de moralismo fixo e imutável, mas do diálogo e das polêmicas; da confrontação permeável e sensível da tradição recebida e de seus valores com os da cultura e das demandas dos indivíduos e sociedades do presente. Daí vislumbramos a relevância atual do que Merquior elaborou como um ideal emancipatório para nosso tempo: um humanismo crítico (não afirmado a partir de uma concepção essencialista de ser humano); e um liberalismo social, marcado pela defesa do valor fundamental do pluralismo ético nas sociedades contemporâneas, e pelo reconhecimento das vantagens político-econômicas da democracia liberal.

Nos últimos 20 anos, o Brasil assistiu ao renascimento, florescimento e decadência (parcial) de um amplo movimento de inspiração liberal. Aquilo que havia começado, de forma promissora, com um sentido crítico e renovador em relação às narrativas ideológicas e ao debate de ideias políticas no país, terminou com uma aposta num populista de caráter explicitamente autoritário de cujo nome não preciso lembrar-lhes. O atual clima de terra devastada no país – e a metáfora ambiental nunca foi tão pertinente – dá ensejo ao recrudescimento de tudo aquilo que – suponho – os verdadeiros liberais, originalmente, esperavam combater: extremismo, populismo, nacionalismo, dirigismo e messianismo político. É hora, mais do que nunca, de debatermos seriamente o legado de Merquior.

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(Publicado originalmente na Revista Continente, em 01 de Dezembro de 2022)

“Os projetos do indivíduo transcendem o intervalo físico de sua existência: ele nunca morre tendo explicitado todas as suas possibilidades. Antes, morre na véspera: e alguém deve realizar suas possibilidades que ficaram latentes, para que se complete o desenho de sua vida”

– Ecléa Bosi.

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Em 1999, prestei vestibular. Pouco tempo antes das inscrições, eu ainda estava completamente indeciso entre Letras e Jornalismo. Além disso, para fazer a média com meu velho, inscrevi-me também, em outra boa universidade pública, na seleção para o tradicional e promissor curso de Administração. Meu pai – que não entendia muito bem o meu dilema –, sem me dizer nada, foi a uma livraria no Centro do Recife e comprou meio aleatoriamente a História Concisa da Literatura Brasileira, de Alfredo Bosi; e escreveu uma bonita dedicatória dizendo que eu devia ter coragem em minhas escolhas, quaisquer que fossem

Não sei quantas vezes li, reli ou simplesmente consultei meu querido exemplar da História Concisa e outras obras e ensaios desse enorme professor e crítico literário, a quem pude escutar pessoalmente em uma memorável palestra sobre seu Dialética da Colonização, na Universidade de Salamanca

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Já fiz muitas referências em meus artigos e pesquisas às obras e ideias de Bosi, falecido há exatos 5 anos, vítima da pandemia. Dou-me conta, agora, de que só escrevi um texto exclusivamente dedicado a um livro seu: uma brevíssima resenha sobre Ideologia e contraideologia, publicado em 2010. Compartilho aqui, para quem tiver interesse:

Conformismo ideológico e resistência contraideológica

Por Eduardo Cesar Maia

O novo livro do crítico literário paulista e professor da USP Alfredo Bosi, Ideologia e contraideologia (Companhia das Letras, 448 págs.), é coisa rara no atual ambiente acadêmico – e no meio intelectual brasileiro em geral. E é incomum não pelo tema ou pelas referências utilizadas, mas sim pela capacidade do autor, que hoje está com 73 anos, de aliar ao conhecimento especializado – em seu caso, o literário – ao saber mais geral, que inclui campos como a filosofia, a sociologia, a história, a política e, talvez com menos competência do que nas demais áreas, a economia. Essa tentativa de compreensão integradora, comum no Brasil entre intelectuais polímatas de meados do século passado, virou item de luxo numa época que valoriza sobremaneira o conhecimento dos chamados especialistas.

Ideologia e contraideologia é uma obra realmente ambiciosa e cobre praticamente seis séculos de debates a respeito do termo “ideologia”, que foi utilizado pela primeira vez na França, em 1796, por Destutt de Tracy. Logo em seguida, Napoleão Bonaparte classificou de Tracy e seus companheiros ideólogos como “deformadores da realidade”. A partir daí, o vocábulo não parou mais de se desenvolver e permitir os mais diversos – e até contraditórios – usos. Para tratar da complexa trajetória e das mais diferentes significações que a palavra foi recebendo, A. Bosi revisitou diversos escritores e pensadores de diferentes vertentes teóricas: Montaigne, Francis Bacon, Locke, Montesquieu, Condorcet, Hegel, Durkheim, Simone Weil, Antonio Gramsci, entre muitos outros, são analisados pelo autor. No Brasil, destaca-se no estudo o pensamento de Celso Furtado, Joaquim Nabuco, Lindolfo Collor e o obrigatório Machado de Assis.

A abrangência do estudo de Alfredo Bosi, que é membro da Academia Brasileira de Letras, coloca-o na linha de grandes ensaios como Rumo à estação Finlândia, de Edmund Wilson, sobre a história e desenvolvimento das ideias socialistas, ou as obras acerca da história do pensamento político escritas por Isaiah Berlin. Num país como o Brasil, que sofre de confusão ideológica crônica desde sua formação (vide nossa abstrusa configuração político-partidária), esse livro cumpre o papel fundamental de pelo menos tentar colocar cada ideia em seu lugar. Obviamente o longo ensaio é marcado – e não poderia ser de outro modo – pelas idiossincrasias político-ideológicas do autor, o que não desmerece em nada a obra, mas que, em certos momentos exige por parte dos leitores um olhar atento e crítico.

No livro, A. Bosi privilegia, por um lado, a acepção de “ideologia” proposta por Karl Marx e Friedrich Engels em A ideologia alemã, obra em que eles investem contra a visão liberal de sociedade como mera emissária dos escusos interesses da elite burguesa – uma forma de falsa consciência que se pretende universal; e, por outro, a vertente sociológica e historicista de caráter marcadamente weberiano, que analisa as diferentes ideologias como “visões de mundo” que podem, de forma complexa e conflituosa, existir numa mesma sociedade e num mesmo período histórico. Entre as duas visões apresentadas, a primeira se sobrepõe: A. Bosi, em diversas partes da obra, parece querer nos mostrar que a ideologia é principalmente uma tentativa de camuflar interesses particulares e mesquinhos, coonestando-os e vendendo-os como a única e universal realidade possível. Já a contraideologia, para ele, é sempre bem-intencionada e voltada para o bem de todos.

Apesar da competência intelectual indiscutível, o autor comete deslizes em alguns momentos, como é normal numa obra desse alcance e amplitude. Sua crítica à economia globalizada contemporânea, que ele classifica e generaliza como neoliberal, padece de falta de matização técnica e de simplificação excessiva. Outro ponto discutível é a noção, que permeia quase todo o longo ensaio, de que toda a rica histórica do pensamento liberal pode ser resumida na defesa da propriedade privada e do livre mercado e que se trata simplesmente de uma falsa consciência que na verdade visa exclusivamente à defesa do status quo. Em um dos capítulos mais interessantes do livro, A. Bosi discute a concepção que “ideologia” assume no pensamento do sociólogo Karl Mannheim, que acreditava que uma argumentação ideológica não é sempre uma mistificação ou a tentativa de defender os interesses de uma determinada classe social.

Um conveniente exercício intelectual para o leitor interessado em analisar visões opostas sobre história do pensamento político é cotejar o livro de Bosi com uma obra muito importante e menos lida do que merece: trata-se de O liberalismo, antigo e moderno, publicada em 1991, do já falecido crítico literário e diplomata José Guilherme Merquior. A partir dessa comparação fica claro que o conceito de “ideologia” é, digamos, muito “poluído” pela variedade de acepções que recebeu durante a história.

Em um dos capítulos mais esclarecedores de Ideologia e contraideologia, o autor deixa claro que, em se tratando de arte, a ideologia nunca deve servir como explicação total, mesmo que seja parte importante da concepção do artista. A densidade e complexidade de um bom romance, por exemplo, transcenderia a mera tentativa exclusivamente persuasiva de qualquer discurso ideológico que, por natureza, acredita-se portador de “verdades universais”. Este ponto me parece o de maior interesse para os inflamados debates críticos de nossos dias.

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[ Hoje participarei como palestrante no evento que aparece na imagem acima. Aqui, nestes Pássaros Interiores, divido com vocês algumas notas a respeito do tema sobre o qual tratarei mais tarde. Lá embaixo, no final destes apontamentos, deixo o link para quem tiver interesse em se inscrever para poder acompanhar virtualmente as conferências de hoje ]

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Grande Sertão: veredas, ambiciosa reconfiguração literária do mundo pela inteligência criativa de Guimarães Rosa, é também – e isso pode parecer paradoxal – um atestado de que o autor estava plenamente consciente de que é necessária uma atitude de prudência e humildade perante o real. Rosa encontra uma forma narrativa e expressiva que se revela um modo de especulação sobre o modo de existir do animal narrativo - o ser humano - que precisa contar e recontar o mundo para dotá-lo de algum sentido. Para isso, Rosa adota uma poética (e uma ética) que toma como premissa uma postura contra a arrogância do intelecto, respeitando a ambivalência, a mutabilidade, a incerteza e o aspecto caótico e inapreensível do mundo da experiência comum. Ele tenta, como pode, evitar as ideias prontas, os chavões, as verdades absolutas e os sistemas fechados de pensamento.

O que existe no Sertão engendrado por Guimarães Rosa é a dúvida, a incerteza, enfim, o eterno conflito, não só entre as pessoas, mas de cada um consigo mesmo. O Sertão é a imagem de um mundo plural, vago e sem sentido fora das convenções e valores humanos. As contradições se intensificam quando o protagonista entende que mesmo os princípios morais das pessoas podem entrar em choque: a maldade que ele enxerga na natureza de Hermógenes, por exemplo, não lhe é compreensível. Ricardão, outro chefe jagunço, aliado de Hermógenes, apresenta, digamos, uma outra perspectiva ética, mais sutil do que a pura “ruindade animal” de Hermógenes, e que se mostra pautada por interesses pessoais e econômicos. Mesmo aqueles que Riobaldo considera amigos e aliados são essencialmente diferentes dele: Zé Bebelo, com suas motivações políticas, “arte em esturdice, nunca vista”; Sô Candelário, com seus rudes valores de honra e compromisso; Joca Ramiro, com sua visão de liderança e de responsabilidade sobre a vida e a morte dos seus homens e dos inimigos.

Desses conflitos insolúveis entre os princípios morais, infere-se que a esfera dos juízos de valor e da política é o âmbito não da racionalidade pura (lógico-conceitual), mas da razoabilidade (retórica e persuasão), justamente porque os fins não são conspícuos e nem universais. No Grande Sertão, antes mesmo de Riobaldo, Zé Bebelo é o personagem que parece compreender a natureza aberta e negociativa da política. Isso fica evidente em sua autodefesa durante seu julgamento pelos chefes jagunços. Na ocasião, ele, através de sua habilidade retórica, e com a ajuda de Riobaldo, consegue reverter o que seria seu destino natural naquela situação – a morte. Este episódio é importante porque exemplifica bem a capacidade da palavra (do discurso) de colocar a univocidade da realidade em xeque e negar as convenções e a tradição.

Arrisco-me a dizer que a reflexão ética que vai sendo construída por Riobaldo, baseada no exame sobre suas próprias experiências, principia pelo reconhecimento das diferenças entre as pessoas, numa visão de pluralidade. A própria hierarquia entre os demais personagens é demarcada por Riobaldo de acordo com a força e a singularidade de suas personalidades e de sua relação com a linguagem: alguns parecem estar numa espécie de harmonia letárgica com o seu meio, com os usos e costumes do Sertão – são parte da paisagem em que estão inseridos, sem contestá-la, apenas vivenciando-a. Outros tomam uma posição mais ativa frente às circunstâncias – é o caso dos grandes chefes jagunços e do próprio Riobaldo. A construção de uma “voz” própria, individual, é outro elemento ético recorrente no romance.

“O senhor saiba: eu toda a minha vida pensei por mim, forro, sou nascido diferente. Eu sou é eu mesmo. Diverjo de todo o mundo... Eu quase que nada não sei. Mas desconfio de muita coisa” (Guimarães Rosa, 1988, p.8). A autonomia, no sentido de colocar sempre em dúvida os valores hieráticos tradicionalmente recebidos, é um valor que o protagonista passa a levar em conta ao caracterizar as pessoas com as quais tem contato durante sua travessia.

A necessidade de persuasão existe onde a evidência e a verdade absoluta não se impõem. É no âmbito dos valores, da ética e da política que a linguagem retórica é chamada a contribuir na ação e no conhecimento do mundo do homem-humano. Enquanto a demonstração racional através da inferência lógica se limita a averiguar a verdade e certeza em relação a proposições intelectuais bastante específicas, o argumento retórico busca uma prova implícita, apelando à totalidade da experiência ética e estética do indivíduo.

Tentarei mostrar hoje, no evento patrocinado pelo Ministério da Cultura e pela Academia Mineira de Letras, que Riobaldo Tatarana, protagonista do romance, não é somente alguém que busca adesão do seu interlocutor no grande monólogo/diálogo: ele busca o entendimento de si e do mundo. Tento superar assim o lugar comum de que a retórica é só e simplesmente um modo de divulgar interesses e obter persuasão ou consenso: o procedimento retórico é o que possibilita a própria inteligibilidade de um mundo-humano em que ato e palavra, forma e conteúdo, fato e valor, verdade e opinião, não estão claramente demarcados em seus limites

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A palestra será gravada. Mais informações e inscrições no site da Academia Mineira de Letras

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Thomas Mann se referiu certa vez a uma estirpe de autores literários que classificava como escritores-sismógrafos: aqueles capazes de intuir, a partir de sinais ainda incipientes na cultura, grandes abalos históricos e tendências a transformações radicais na sociedade que estariam ainda por se materializar. Algo talvez próximo a isso seja a concepção poundiana de artista como antena da raça e da arte como uma espécie de “sistema de alarme premonitório” que desvendaria, antes mesmo dos cientistas sociais ou dos políticos, o ovo da serpente – como no filme de Bergman – que estaria próximo à eclosão. Em ambos os casos, atribui-se um papel premonitório ao artista/escritor que, através de suas obras, captaria no tempo presente algumas disposições sociais ainda latentes, mas que poderiam chegar a ter relevância geral na transformação da vida coletiva e dos valores culturais.

Antes de fazer algumas considerações a respeito de A festa do bode, obra de Mario Vargas Llosa, gostaria de propor a hipótese de que o autor peruano não se encaixa no perfil de escritor que mencionei no parágrafo anterior; parece-me que sua antena artística está quase que invariavelmente apontada para um passado recente, e nas repercussões críticas essenciais que esse passado histórico estabelece com seu próprio tempo – com o nosso tempo, portanto. A relação que sua literatura estabelece com o futuro não se dá como um presságio, mas na forma de uma advertência básica: “não repitamos – nós, os latino-americanos – nossos próprios erros históricos”.

Para o crítico Raymond L. Williams, Vargas Llosa é o criador não de uma Comédia Humana, à maneira de Honoré de Balzac, mas do “drama permanente dos países da América Latina”. Um livro como A festa do bode, que teve sua primeira edição em 2000, é um exemplo claro do que estou sugerindo. A partir do mundo real – da história recente de um regime ditatorial na América Central –, Vargas Llosa cria um universo de ficção sobre o qual faz recair, implacavelmente, esse elemento adicional no qual reside a essência do seu exercício narrativo: a crítica – seja cultural, política ou moral. Vejam-se, por exemplo, obras como Conversa na catedral (1969), A guerra do fim do mundo (1981) ou O sonho do celta (2010), entre outras, em que Vargas Llosa, utilizando a história como matéria viva, injeta o elemento ficcional misturado a sua visão crítica da política, das ideologias e da cultura. Para o peruano, “A literatura é fogo, isso significa inconformismo e rebelião, a razão de ser do escritor é o protesto, a contradição e a crítica”. O elemento fortemente político de sua literatura se averigua justamente nesse caráter crítico de seus romances em relação a todas as instituições e pessoas que abusam de suas prerrogativas, que se excedem no exercício do poder e se aproximam do autoritarismo.

A festa do bode – parte fundamental de um coerente projeto literário e crítico que o autor peruano construiu em sua longa e profícua carreira literária – é um romance histórico que aborda a figura do ditador dominicano Rafael Leonidas Trujillo (1891-1961), conhecido como El chivo (o bode), apelido que ganhou devido a seu intenso apetite sexual, orientado, principalmente, a meninas muito jovens. O tirano exerceu o poder durante 31 anos na República Dominicana, de 1930 até 1961. Treinado na juventude junto aos marines norte-americanos, tomou o poder mediante um golpe de estado contra o presidente Horacio Vásquez, que era seu aliado e o havia nomeado a vários cargos políticos e militares importantes. Após assumir o comando do país, Trujillo, como acontece com a maioria dos autocratas, passou a alimentar estrategicamente o culto à própria personalidade, conferindo a si mesmo uma série interminável de títulos, honrarias e condecorações; passou também a reprimir duramente qualquer forma de oposição política e a suprimir a liberdade de imprensa e de opinião.

Exemplo perspícuo da máxima de que o poder absoluto corrompe absolutamente, o ditador, por fim, transformou todo o país em uma extensão de si mesmo e de suas vontades – a capital Santo Domingo, por exemplo, passou a se chamar Ciudad Trujillo. Para completar seu projeto de poder, apropriou-se de quase todas as indústrias e instituiu o terror policial como forma de manter a ordem e a subserviência da sociedade. Chegou a instituir que o feriado de dia das mães fosse realizado na data de nascimento de Dona Altagracia Julia Molina, conhecida como “Excelsa Matrona”, sua mãe. No ano de 1937, ordenou talvez o ato mais terrível da história do país: o massacre de cerca de 150.000 haitianos de origem humilde que habitavam a região da fronteira, com a justificativa xenofóbica de que estava prevenindo a nação de elementos indesejados e de rebeldes.

A obra de Vargas Llosa mostra com detalhes todo esse clima paradoxal de exaltação e de medo em relação à figura do líder supremo. Os principais fatos históricos da época estão presentes na narrativa, mas o que dá vida a todo esse painel são os, digamos, dramas humanos da história, a reconstrução ficcional das personalidades individuais. A realidade histórica do terror ditatorial ganha vida concreta nas contradições humanas tão autenticamente representadas em personagens como Urania ou Amadito; o horror da época é revivido pelo leitor através dos relatos de sofrimento desses homens e mulheres que Vargas Llosa nos apresenta de forma tão convincente.

O romance é composto por três focos narrativos básicos entrelaçados e paralelamente apresentados. No presente, Urania Cabral, filha do braço direito de Trujillo, o senador Cabral, regressa a Santo Domingo para prestar contas ao seu passado traumático e mostrar a família o que seu pai – considerado um homem íntegro e devotado à família – foi capaz de fazer para recuperar a simpatia e os favores do ditador. O segundo plano narrativo detalha o dia 30 de maio de 1961, desde a hora em que Trujillo se desperta até o momento do atentado que acaba no assassinato do velho Bode por um grupo de ex-aliados, inspirados por estas palavras de São Tomás de Aquino: “A eliminação da Besta é bem vista por Deus, se com ela se liberta um povo”. É na narração deste dia que o autor apresenta o funcionamento da alta cúpula do regime. No terceiro foco, vemos as perspectivas individuais e entendemos as motivações pessoais daqueles que viriam a se tornar os carrascos do ditador, os quais, em sua maioria, pertenciam ao círculo de assessores civis e militares mais próximos do líder.

Com uma obra como esta, Vargas Llosa atesta que a literatura – a boa literatura, ao menos – pode ser, em si mesma, um instrumento crítico, pois nos mostra a realidade de forma complexa, e vai muito além do que o maniqueísmo dos discursos políticos de uma determinada época e lugar deixa entrever. A ficção tem a capacidade de mostrar que a realidade humana, permeada de contradições, não pode ser reduzida a discursos políticos ou ideológicos, fundamentados em oposições binárias. O autor, através do expediente ficcional, ainda que baseado nos fatos fundamentais da história, e tendo realizado uma ampla pesquisa documental e bibliográfica, conseguiu criticar de forma mais ampla não só a ditadura dominicana de Trujillo, mas qualquer pretensão política de alcançar o poder de forma total e arbitrária. Além dessa diatribe, A festa do bode sugere a culpa fundamental do conjunto da sociedade para que se estabeleça um regime plenipotenciário como o dominicano: Vargas Llosa aponta a responsabilidade essencial de todos aqueles que, por ambição ou pusilanimidade, permitiram que tudo aquilo acontecesse.

Em geral, nas obras do escritor peruano, o indivíduo sempre ganha relevo como agente moral e como fator determinante na configuração da realidade, mas nunca como sujeito isolado – principalmente quando se trata do gênero romance, no qual o escritor, o narrador e o personagem aparecem, necessariamente, em embate com a alteridade, na vida em sociedade. Nenhum escritor, na opinião de Vargas Llosa, pode negar a dimensão política da vida humana em sua literatura; ainda que tenha desprezo pela política institucional ou pelas ideologias, aquele que inventa um mundo povoado de seres que se relacionam coletivamente estará tratando de questões direta ou indiretamente políticas e, portanto, as obras literárias terão que abordá-las. As grandes obras ficcionais devem sua complexidade justamente a uma representação da realidade que aceita a incompreensibilidade da totalidade das coisas, do caráter contraditório dos desejos humanos e das visões de mundo individuais. A ficção, assim entendida, é um manifesto contra as tentativas totalizantes de explicação ideológica da realidade, pois assumir uma ideologia é aceitar um mundo teleologicamente organizado, totalmente compreensível e eticamente coerente.

A literatura, diz-nos Vargas Llosa, não é um simples espelho dessa realidade em que estamos inseridos, mas uma ilusão criada, a partir do real, através da fantasia e da palavra, para que vivenciemos uma espécie de “realidade paralela”. Este poder subversivo da ficção muitas vezes precisou ser combatido pelo poder constituído e pelas ideologias políticas. Talvez seja possível afirmar que, em Vargas Llosa, literatura e ideologia são fenômenos radicalmente opostos. A ficção literária aceita de antemão sua natureza ilusória e limitada; as ideologias, por outro lado, tentam se impor como versão final da história, o caminho necessário da humanidade.

Os livros de ficção aplacam transitoriamente a insatisfação humana e também a atiçam, esporeando os desejos e a imaginação. É compreensível, então, que os regimes que aspiram a controlar totalmente a vida desconfiem das obras de ficção, e que as submetam a censuras. Para o escritor, “a literatura não deve ser política, ou melhor, não deve ser somente política, ainda que seja impossível para uma boa literatura não ser também – e destaco o ‘também’ – política”.

A natureza ficcional da literatura vai se configurar sempre como um manifesto contra o que já existe, e neste ponto estaria a sua importância e pertinência social. As obras literárias estão cheias dos elementos da vida cotidiana, ainda que sejam uma eterna insubmissão a ela. A festa do bode, portanto, é um exemplo eminente de como ficção pode ainda ter relevância social e pode, segundo o autor, por si só, ser “uma acusação terrível contra a existência sob qualquer regime ou ideologia: um testemunho ardoroso de suas insuficiências, de sua incapacidade de nos preencher. E, portanto, um corrosivo permanente de todos os poderes que desejaram ter os homens satisfeitos e em total conformidade”.

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Reconhecida como uma das maiores autoridades acadêmicas nos estudos acerca do ensaísmo hispano-americano, Liliana Weinberg, nascida em Buenos Aires e naturalizada mexicana, tem se dedicado, entre outras coisas, à compreensão desse gênero híbrido, ao mesmo tempo tão rico e tão polêmico, que é o ensaio. Por se situar numa zona cinzenta, entre o filosófico e o literário, esse “centauro dos gêneros”, como propôs Alfonso Reyes, é tema até hoje de controvérsias, principalmente no âmbito acadêmico. Na entrevista a seguir, realizada em 2015 e publicada na Revista Disputatio (Espanha) e Continente (Brasil), a pesquisadora fala sobre as origens históricas do ensaio, aponta alguns possíveis precursores, discorre sobre as principais características que identificam esse tipo tão peculiar de escrita e mostra que ele está muito bem adaptado aos nossos tempos, ditos “pós-modernos”.

EDUARDO CESAR MAIA - É possível determinar com precisão a origem histórica do gênero ensaio?
LILIANA WEINBERG - Considero que Miguel de Montaigne é o inaugurador por excelência do gênero. Um autêntico “instaurador de discursividade” no sentido foucaultiano. Apesar de ser possível rastrear muitos antecedentes do ensaio na prosa não ficcional – e alguns críticos, como György Lukács, consideram que foi Platão mesmo o primeiro grande antecessor do ensaio –, sem dúvida quem realiza as operações discursivas decisivas para o gênero é Montaigne

EDUARDO CESAR MAIA - Que características podem determinar se um texto é ou não um ensaio?
LILIANA WEINBERG - O ensaio é prosa de ideias, escritura de interpretação, estilo de reflexão, que nos oferece uma perspectiva do mundo e convida o leitor a participar, como dizia Ortega y Gasset, de novas maneiras de ver as coisas. O primeiro traço que o caracteriza é que se escreve a partir de um eu que pensa e sente o mundo. O ensaio está sempre assinado, porque evidencia a responsabilidade pela palavra. O que buscamos no ensaio é um estilo do pensar e do dizer, um modo expressivo, uma escritura, um tom conversacional que inclui o leitor. Nele há uma apaixonante combinatória entre o fator pessoal, subjetivo, e o interpessoal. O ensaio é um gênero que, para dizê-lo com Pierre Glaudes, mostra-se, ao mesmo tempo, “egoísta e cívico”, ao vincular o íntimo, privado, particular, peculiar, próprio de um autor, com um alcance geral, destinado a interpretar e valorar distintos aspectos do mundo, conversar com os leitores e não só convencê-los, mas seduzi-los, aproximá-los não somente das ideias senão também da escritura. Quando nos aproximamos do ensaio, buscamos uma visão ou uma versão de distintas questões a partir do ponto de vista pessoal. Como disse Adorno, no ensaio não só se apresentam temas, problemas, conteúdos, senão o processo mesmo de pensá-los e o modo como o ensaísta nos inclui – seus leitores amigos – no processo de pensamento: convence-nos, faz-nos partícipes, como amigos aos que – como em uma conversação – deve-se ao mesmo tempo saber convencer e seduzir com suas intuições, imagens e demonstrações. Alguns leitores podem fazer uma abordagem superficial, pragmática, instrumental, interessada, coisificadora, do ensaio – que só busque unidades informativas ou atenda só aos conteúdos. Por exemplo, posso ler Casa grande & senzala porque quero extrair dados sobre certa etapa da vida do Brasil. Fazê-lo assim implicaria um tipo de leitura que Paulo Freire – e depois dele José Luis Gómez-Martínez – considerava instrumental, interessada. Mas também lemos um ensaio para alcançar uma experiência plena, desinteressada, conversacional, interpretativa, que nos permita dirigir nossa atenção à escritura, ao estilo, à experiência estética e ética. Regressando ao meu exemplo, posso ler através do ensaio de Gilberto Freyre um modo de interpretar a vida do Brasil, de descobrir estrategicamente certas zonas da cultura que podem ser chave para apoiar tal interpretação. A esse tipo de leitura podemos denominar “humanística”. Desse modo, posso chegar a ver como, graças ao prodigioso enfoque de G. Freyre, a “casa grande” e a “senzala” se convertem em um par de opostos que estabelecem entre si uma relação dialética que acompanha a interpretação de uma matriz cultural básica do Brasil, e funcionam em vários níveis ao mesmo tempo: literalmente, como formações culturais descritíveis por um historiador ou um antropólogo, mas também metaforicamente, inclusive como personificações e como chaves capazes de condensar diversos níveis de sentido.

EDUARDO CESAR MAIA - Um valor filosófico central na modernidade foi o da “certeza”. O ensaio, não obstante, caracterizar-se-ia por não garantir nada e nem tampouco por esgotar os temas. Como o ensaio pode desenvolver-se sem levar em consideração essas “regras” filosóficas?
LILIANA WEINBERG - Um tema que me obseda é precisamente o da boa fé e da verdade no ensaio: o ensaísta fala de boa fé ou de má fé? O ensaísta busca a verdade? E de que tipo de verdade se trata? Porque não é efetivamente uma certeza de caráter positivo, ou uma verdade popperianamente falseável. Em primeiro lugar, como diz Tomás Segovia, o ensaio se nutre precisamente dessa inadequação básica entre verdade e sentido na linguagem. É uma permanente busca de sentido guiada por uma fidelidade à verdade. Empregando uma imagem muito expressiva, Segovia diz que a verdade não é nem a inquilina nem a caseira da linguagem, nem a arrendadora nem a arrendatária: é sua fiadora. O ensaio lida com a verdade em um mundo feito valor, feito sentido. Por outra parte, diferentemente do que demanda a Lógica, que persegue univocidade e desambiguação, o ensaio trabalha com as línguas naturais, e é dentro delas que busca sentido: dentro da ambiguidade e da polissemia. O uso da linguagem que faz o ensaio não é meramente instrumental, não aspira só fixar significados em um domínio específico da realidade, como exigem, por exemplo, as perspectivas positivistas e cientificistas – são aproveitados os níveis expressivos, figurativos, simbólicos, como também as operações poéticas, para esclarecer o sentido e religar domínios. Em minhas aulas, quando procuro mostrar a diferença entre discurso científico e discurso ensaístico, sempre evoco o fato de que Florestan Fernandes declarou que Casa grande & senzala era um grande “antecedente” do conhecimento científico da sociedade. O ensaio de interpretação foi, assim, no momento da normatização das ciências sociais, convertido em um avô venerável, mas que devia ser mantido calado e tratado como familiar distante: um antecedente impressionista, um parente incômodo… E, contudo, sobreviveu à própria crise das ciências sociais.

EDUARDO CESAR MAIA - Muitos pensadores (como Ernesto Grassi ou José Ortega y Gasset) assinalam um vínculo forte entre o ensaísmo e a tradição de pensamento humanista. A senhora está de acordo? Que tipo de relação seria essa?
LILIANA WEINBERG - Estou de acordo. O surgimento do ensaio coincide em boa medida com o projeto humanista: uma recuperação das fontes clássicas, relidas com um enorme interesse de trazê-las ao presente e fazer conversarem os grandes mortos gregos e latinos com os vivos que querem incidir na consciência humana. No ensaio, evidenciam-se muitas das características do melhor humanismo: maior interesse pelo homem, reconhecimento da história como disciplina formativa, renovado interesse pela leitura e pelo livro, apropriação das fontes com um sentido de atualização, enorme atenção aos valores e interesse pela redefinição do conhecimento humano. O ensaio surge num momento chave, em que coincide a expansão do humanismo europeu, assim como também sua entrada em crise.

EDUARDO CESAR MAIA - Que papel joga a metáfora – recurso muito comum no ensaísmo – no conhecimento filosófico?
LILIANA WEINBERG - Sempre considerei a metáfora como uma figura ligada àquilo que os antropólogos estudam como “participação”, isto é, a possibilidade de enlaçar mundos e realidades diferentes através da postulação de uma analogia e uma afinidade qualificada entre mundos e níveis aparentemente diversos e impossíveis de combinar. O ensaísta amplia as dimensões do nominável e do inteligível; diz de maneira nova coisas novas, mas também se atreve a estabelecer relações impensadas por outros atores culturais. Gosto de dizer que o ensaísta converte os temas em problemas e os problemas em temas. Coincido também com aqueles que veem nas metáforas a possibilidade de modelar a realidade: aqui também nos aproximamos ao labor do ensaísta.

EDUARDO CESAR MAIA - É possível falar de tradições ensaísticas diferentes de acordo com épocas ou países? Ou o gênero possui uma história única e continuada?
LILIANA WEINBERG Assim como Renato Ortiz se pergunta se é possível falar de uma ou de várias Américas Latinas, também é possível perguntar sobre se devemos falar de ensaio ou ensaios, e examiná-los efetivamente à luz de distintas tradições. Por exemplo, considero que a tradição latino-americana do ensaio não coincide com a peninsular. Para começar, vejo no Padre Bartolomé de Las Casas um antecedente do gênero, que se constitui como tal precisamente enquanto Las Casas toma uma distância crítica da cultura na que ele mesmo nasceu – agora convertida em cultura de conquista – e a denuncia. Por outra parte, o ensaio latino-americano do século 18 tem uma enorme proximidade com o ensaio da Ilustração, e a riquíssima prosa da independência se nutre de autores como Voltaire, Rousseau, assim como também da prosa que começa a circular a partir da França revolucionária e das ex-colônias norte-americanas.

EDUARDO CESAR MAIA - Há espaço para o ensaio no ambiente filosófico pós-moderno?
LILIANA WEINBERG - Não só há espaço, senão que grande parte do modo como se conforma o pensamento pós-moderno é já, em si mesmo, ensaístico. Contudo, há várias mudanças importantes entre a concepção moderna do ensaio no que se refere ao estatuto de verdade e ficção, ou ao estatuto de subjetividade etc.; e, sobretudo, quanto ao conceito mesmo de verdade, que se transformou muito – de maneira excessiva – na pós-modernidade. Desde meu ponto de vista isso deve ser repensado. A partir do momento em que a crítica da cultura e dos valores passa a ser considerada, com pleno direito, como instância filosófica da maior importância, o ensaio deixa de ser algo auxiliar para se converter em central. Considero que com Nietzsche se abrem as comportas que dividiam filosofia e literatura, e o ensaio alcança uma nova etapa na qual já não se pode separar a dimensão epistemológica da dimensão criativa.

EDUARDO CESAR MAIA - E quem são os grandes ensaístas hoje em dia?
LILIANA WEINBERG - Aqueles que são capazes de levar o ensaio a dimensões criativas e críticas cada vez mais audazes e sugestivas. Aqueles que seguem tentando reunir mundos e tarefas neste momento de especialização e coisificação. Na América Latina contamos com figuras-chave como Borges, Lezama Lima, Sarduy, Paz, Zambrano, que estabeleceram novos vínculos e cruzes entre ensaio e ficção, ensaio e narrativa, ensaio e poesia, ensaio e filosofia. Ou narradores que a partir do romance se avizinharam abismalmente do ensaio, como Clarice Lispector. E entre aqueles que levaram a própria crítica a novas dimensões que superam em muito o exercício meramente profissional para honrar a leitura e a interpretação, como não pensar no próprio Antonio Candido ou em Ángel Rama, figuras que, ademais, começaram a construir pontes entre o Brasil e a América Espanhola. Penso no ensaio sociológico de Renato Ortiz. Nos cruzamentos entre arte, estética e literatura por parte de John Berger. No resgate da experiência estética por parte de Muñoz Molina. Nos luminosos ensaios críticos – que ele provocativamente chama “formas breves” – de Ricardo Piglia. Na relação entre ensaio, moral e crítica política de Tomás Segovia. Nos ensaios de poética histórica de Derek Walcott. E acaba de morrer minha admiradíssima Nadine Gordimer, grande novelista, grande ativista sul-africana contra o apartheid, e também grande ensaísta. E cito só uns escassos nomes de uma lista infinita, a partir dos textos que eu mesma mais frequento como leitora.

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[ Hoje pela manhã, como teimo em fazer mesmo nos períodos em que a minha velha inimiga (uma pubalgia crônica) ataca, fui correr escutando podcasts. Escolhi imediatamente pelo tema: vi que o “Café da Manhã”, da Folha de SP, tratava de um tópico inusitado para um programa normalmente pautado pelo noticiário jornalístico. O papo era sobre o céu; sobre como a humanidade e a cultura podem ser pensadas a partir das formas de contemplação e interpretações daquilo que parece estar para além de nós mesmos e de nossa vida cotidiana e pragmática. O episódio conta com a participação de Reinaldo José Lopes e Salvador Nogueira, jornalistas especializados em ciência e colunistas da Folha; ambos conseguem equilibrar uma linguagem acessível com um conteúdo que desperta indagações e reflexões que nos deslocam das preocupações do dia a dia e nos colocam diante das grandes questões, nunca plenamente respondidas, que diversas civilizações e povos vêm fazendo desde que algum “distraído” resolveu levantar a cabeça e se perguntar sobre o sentido e a ordem por trás daquela imensidão que nos cobre e nos espanta.

Enquanto escutava a conversa, lembrei-me de um pequeno ensaio que traduzi para a Revista Café Colombo, e resolvi compartilhar por aqui neste período de férias. O autor é o filósofo e ensaísta mexicano Jorge Roaro - grande amigo e uma das figuras mais importantes em minha formação acadêmica. A clareza de seu pensamento, a elegância com que expunha publicamente suas ideias e sua total vocação e comprometimento com a vida intelectual até hoje me impressionam e me fazem tê-lo como exemplo concreto de uma forma de vida que considero realmente admirável. A tradução que fiz segue mais abaixo. Vale muito a leitura ]

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O tropeço de Tales

Por Jorge Roaro / (Tradução: Eduardo Cesar Maia)

Para explicar o caráter peculiar dos filósofos, Sócrates (quer dizer, Platão, em Teeteto, 174a) narra a seguinte anedota, referida a Tales de Mileto, o pai da filosofia: “Estando ele a observar os astros, caiu dentro de um poço porque tinha os olhos postos no céu. Uma serva da Trácia, esperta e cheia de bom-humor, pôs-se a troçar dele, conta-se, dizendo que Tales punha todo o entusiasmo em saber o que se passava no céu e não prestava atenção às coisas que tinha diante de si e debaixo dos pés. A mesma troça aplica-se a todos os que passam a vida a filosofar”. Assim, e por meio de Sócrates, Platão põe forma, simbolicamente muito fácil de entender, à principal crítica que se tem feito aos filósofos historicamente: a filosofia é um saber inútil, de objetivos elevados e metas ambiciosas, mas, finalmente, incapaz de produzir um conhecimento imediato, terrenal, que sirva realmente para algo útil. Note-se aqui o peso simbólico que adquire o relato, na pena de Platão: a anedota é narrada por Sócrates, o maior filósofo de Atenas até o momento, e mestre do próprio Platão, e se refere a Tales, um dos Sete Sábios da antiga Grécia, e o primeiro filósofo conhecido da história, e, portanto, tradicionalmente considerado pai da filosofia. A responsável pela burla, por sua vez, representa o nível mais baixo concebível na sociedade helena: não se trata somente de uma mulher, mas de uma simples serva, e, além disso, trácia (ou seja, quase uma bárbara, completamente alheia à sofisticada cultura ateniense). O inapropriado do gracejo se magnifica ainda mais levada em conta a distância que separa os extremos nesta história: o mais ignorante da sociedade criticando o mais sábio. E, sem dúvida, para tornar o escárnio ainda maior, muitas das traduções modernas desta história aumentam a humilhação sofrida por Tales, fazendo, por exemplo, que este não só tropece num buraco no chão, mas que caia de cabeça num poço – um efeito dramático cada vez mais apropriado à burla implícita!

Contudo, em nenhum momento Platão se preocupa em argumentar no sentido de que a burla da serva trácia seja injustificada ou desmerecida. Ele parece aceitar que pode haver algo de certo na imagem do “filósofo distraído” – que se mantém até hoje na tradição popular –, mas insiste em que essa “distração” em relação ao mundo é só aparente, pois o filósofo na realidade não está distraído, mas abstraído em suas próprias reflexões acerca da causa última das coisas e, portanto, interessado na verdade suprema subjacente ao universo, e não nas pequenas verdades circunstanciais que interessam ao comum das gentes. Por isso, o filósofo costuma ser incompreendido pela sociedade em que vive. Hans Blumenberg, em sua obra O riso da mulher de Trácia, sugere com incisiva agudeza que quando Platão fala do filósofo incompreendido, indefenso ante as maquinações do “mundo real” por ter seu interesse dirigido a questões de natureza mais elevada, está pensando precisamente no triste fim de Sócrates, incapaz de se defender com eficiência frente aos injustos ataques de um poder político que estava decidido a destruí-lo; foi julgado e, finalmente, executado, por decisão dos dirigentes da pólis ateniense: a mesma democracia a qual o filósofo havia dedicado toda sua vida a educar na virtude.

A imagem do filósofo cheio de conhecimentos inúteis, com a cabeça nas nuvens, incapaz de entender sua própria sociedade, ou de se fazer entender por ela, foi combatida por Aristóteles através da narração de outra anedota sobre Tales de Mileto, desta vez de natureza completamente oposta à anterior. Na Política (1259a), o estagirita conta que, estando Tales já cansado das piadas e da incompreensão dos compatriotas ante suas inquietudes filosóficas, decidiu dar-lhes uma lição, e assim comprou – ou tomou em fiança –, no inverno, todas as prensas de azeite de oliva que havia na cidade de Mileto e dos arredores. Tales sabia muito bem, graças a seus conhecimentos astronômicos, que no verão seguinte o clima favoreceria uma colheita de azeitonas particularmente abundante, e assim decidiu adiantar-se à demanda de prensas que isso produziria. Quando o tempo da colheita chegou, as pessoas se encontraram sem os meios para aproveitá-la, e assim tiveram que arrendar as prensas a Tales, pagando os elevados preços que este demandava, e permitindo ao sábio arrecadar uma pequena fortuna. Tales, deste modo, demostrou que um filósofo poderia enriquecer facilmente, graças a seus conhecimentos e poder de observação do mundo que o rodeia, se esta fosse sua meta, e que se não o faz, é precisamente porque tem seus olhos postos em coisas mais elevadas que o simples afã de riquezas materiais.

Na realidade, ambas as anedotas sobre Tales, ainda que opostas em sua “moral da história”, coincidem num ponto mais básico e fundamental: os filósofos não compartilham a visão geral das pessoas da sociedade em que vivem. Por isso é que podem filosofar sobre o mundo (quer dizer, seu mundo, do que formam parte, e do que, ao mesmo tempo, estão separados). O filósofo é autenticamente filósofo só quando é capaz de filosofar - e não o é, realmente, quando só se limita a dar aulas ou escrever artigos para ensinar a história da filosofia, ou para opinar sobre questões acadêmicas, ou, pior ainda, para defender dogmas e posições ideológicas estabelecidas -, e o filosofar, como uma atividade particular do intelecto, é fundamentalmente exercer a capacidade de refletir criticamente sobre o mundo, tratando de entender não somente os fundamentos nos quais estão apoiadas nossas crenças sobre o mundo, mas, sobretudo, tratando de entender nosso próprio entendimento dessas crenças. O filósofo não só se pergunta pelo sentido das coisas nas quais acreditamos, mas também se pergunta por que cremos nisso e não em outra coisa. Essa é a razão pela que os filósofos vivem imersos em um mundo do qual na realidade estão separados: se não estivesse separado de alguma maneira do mundo que habita, o filósofo não seria capaz de tomar a suficiente distância crítica das crenças desse mundo para poder questioná-las em seus próprios fundamentos, e simplesmente se deixaria levar, como todos, pela inércia das forças sociais e de seus discursos. (E aqui faço um esclarecimento, muito necessário, de que questionar os fundamentos das crenças sociais, como faz um filósofo, não é o mesmo que atacar ou denunciar essas crenças, como costumam fazer os ideólogos a partir de suas ideologias particulares, ou como fazem todos os dias os inconformados sociais de qualquer inclinação. Atacar e denunciar uma crença ou um discurso social, montado teimosamente em outra crença ou em outro discurso contrário a partir do qual se fustiga o adversário, é algo que qualquer um pode fazer; analisar criticamente as origens, os fundamentos, os limites semânticos, as consequências e ramificações do uso de um conceito ou de uma ideia - começando pelas próprias - é algo que só pode fazer aquele que possui um temperamento filosófico e uma verdadeira disciplina intelectual).

E o que é, então, que separa o filósofo de seu próprio mundo? A resposta é simples: seu uso da linguagem. Um autêntico filósofo não pode compartilhar a linguagem de sua própria comunidade. Isso não quer dizer, claro, que os filósofos falem um idioma diferente daquele falado em seu próprio país: é óbvio que eles falam e escrevem em espanhol, português, alemão, francês, ou qualquer outro idioma do mundo. Tampouco quer dizer que um filósofo não compartilhe os valores, tradições ou costumes de sua pátria: o filósofo não é, evidentemente, um ser isolado da sociedade, nem antissocial, nem um simples ermitão retirado do mundo. Nem é tampouco um caso de necessidade, por parte do filósofo, de fazer uso de uma linguagem própria, abstrusa, complexa, obscura, ininteligível para o resto da sociedade (ainda que este último seja precisamente o que têm feito nas últimas décadas os filósofos da “pós-modernidade”, sobretudo alguns franceses, ao elevar a moda da retórica confusa, pseudointelectual e cheia de jargões pretensiosos a verdadeiro objeto de culto de nossa época). A ideia de que os filósofos não compartilham a linguagem de sua própria sociedade deve ser entendida aqui em um sentido wittgensteiniano: o que não compartilham é o jogo de linguagem dominante em sua própria época e mundo social. Veem o jogo, mas não participam dele.

O que isso quer dizer? Basicamente, que a linguagem é algo vivente, que cria suas próprias regras, seu próprio sentido e sua lógica, e que tem se diversificado no mundo em tantas formas quanto existem diferentes modos de vida. A linguagem não meramente representa o mundo, mas o cria para nós. Todo o sentido que podemos encontrar nas coisas do mundo e nosso modo de conhecê-las dependem da linguagem que empregamos, e, fora dessa linguagem, não é possível que nada faça sentido. Uma linguagem não é uma mera ferramenta utilitária para levar adiante um modo de vida particular; ao contrário, a linguagem é em si mesma um modo de vida particular. Isso, claro, deixa evidente que na realidade não existe uma coisa tal como a linguagem, mas uma diversidade de muitas linguagens diferentes, frequentemente incomensuráveis uns com outros, aos que podemos chamar paradigmas semânticos, ou talvez, como Wittgenstein, jogos de linguagem. A linguagem religiosa, por exemplo, é incomensurável com a linguagem ateia, pois ninguém pode fazer sentido, de forma simultânea, ao crer em Deus e ao não crer em Deus; cada uma dessas linguagens anula o sentido da outra. A linguagem das ciências exatas, baseado na comprovação empírica [ou teórica] de suas premissas, é incompatível com uma linguagem fideísta que deriva seu sentido da aceitação de milagres sobrenaturais: a exigência de evidência empírica anula o sentido do milagre, e vice-versa. Uma linguagem primitiva, sustentada inteiramente na interpretação mágica de um entorno sobrenatural, é incomensurável com uma linguagem racionalista utilitária. Esses exemplos não pressupõem que uma linguagem seja necessariamente inferior, ou esteja equivocada, com respeito a outras; pressupõem, simplesmente, que são incomensuráveis. E aqui é precisamente onde entra o filósofo com suas reflexões: a reflexão filosófica vive de se impor sobre os limites de sua própria linguagem, não rebaixando esses limites (o que é impossível), mas justamente reconhecendo-os, analisando-os, entendendo sua natureza, e tratando de jogar um pouco de luz sobre ela.

Os filósofos, desde os remotos dias de Tales, têm “tropeçado” uma e outra vez ante os olhos dos demais justo na medida em que não se deixam levar cegamente pelo rio da linguagem no qual se move o resto da gente; numa atitude contrária, detêm-se constantemente frente aos obstáculos que aparecem em seu caminho, confusos diante do que veem, reconhecendo os enigmas criados pela linguagem, indagando e ensaiando diversas respostas para tratar de entender esses enigmas, em vez de simplesmente seguir lado a lado com o resto dos mortais, que, naturalmente, só sabem rir de quem se ocupa de olhar para o céu, em vez de seguir o caminho já trilhado pelo andar da multidão, mais fácil e sem buracos para tropeçar.

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“Quem nunca fez de seu foro íntimo um campo de batalha, será um fanático e um intolerante sempre”.

(Miguel de Unamuno)

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Por Eduardo Cesar Maia e Francisco José Chaguaceda

Ali pelo final de 2019 – o ano zero da peste, que então ainda ignorávamos – estreava na Espanha uma obra cinematográfica que, apesar de não ter recebido maior atenção da crítica brasileira, parece ter muito a nos dizer, e não somente do ponto de vista político. Mientras dure la guerra (Alejandro Amenábar, 2019) regressa à tragédia máxima da Espanha no século 20, a Guerra Civil, e o faz a partir de um episódio muito particular – quase lendário ou mítico, por tantas versões que já recebeu –, que teve como protagonista o filósofo e escritor basco Don Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864 / Salamanca, 1936). Autor de obras literárias difíceis de classificar, como Névoa ou A tia Tula, carregadas de especulação filosófica e de novas experimentações narrativas; e de ensaios filosóficos permeados de elementos religiosos e místicos entrecruzados a especulações mais estritamente filosóficas, como em Do sentimento trágico da vida, Unamuno fez parte, sempre com muita independência de ação e autonomia de pensamento, da geração de intelectuais que ficaria conhecida como “Generación del 98”, ano que marca o desastre colonial espanhol, com a perda de Cuba, Filipinas e Porto Rico após a derrota para os Estados Unidos.

Don Miguel foi uma figura central do pensamento espanhol do século passado e também e nome importante do Existencialismo europeu – o movimento intelectual e literário que se tornaria filosoficamente hegemônico após a Segunda Grande Guerra, talvez pela melancólica sintonia com a traumática experiência europeia e pelos tempos de penúria que se seguiram. A maior parte das obras de história da filosofia costuma, esquematicamente, enquadrá-lo, assim, como um pensador vitalista e existencialista. Ainda que isso não seja de todo falso, é possível que não seja essa a melhor forma de lançar luz sobre a obra e a vida de um ensaísta e escritor tão singular. Talvez seja mais esclarecedor apresentá-lo como um pensador cristão dissidente, radicalmente personalista, muito mais próximo de Pascal, Kierkegaard ou Tólstoi do que de um Sartre ou um Heidegger.

Para além de todas atividades que exerceu – filósofo, poeta, romancista, dramaturgo, intelectual público, professor e reitor da Universidade de Salamanca –, ele foi fundamentalmente um homem engajado no debate das grandes questões de seu tempo. É tarefa difícil, como veremos, rotulá-lo politicamente com precisão. O filósofo e professor Manuel Garrido o considerou “um liberal com afinidades anarquistas que jamais abandonou a exigência de justiça social”. No entanto, a melhor forma de compreendê-lo talvez esteja para além dos conceitos e definições fixas – e o filme ajuda a fornecer essa imagem dramática de um pensador enfrentando um tempo de turbulências e enfrentando a si mesmo, aceitando as contradições entre pensamento e circunstâncias, entre razão e sentimento.

Sua radical e inamovível autonomia intelectual, além do ânimo de polemista, trouxe-lhe uma série de problemas políticos e pessoais durante toda a vida. Foi destituído – pela primeira vez – da reitoria da Universidade de Salamanca pelo Rei Alfonso XIII em 1914; depois, foi condenado ao desterro pela ditadura de Primo de Rivera, em 1924; e, já em 1936, ano em que transcorrem os eventos retratados na obra cinematográfica, Unamuno enfrenta – num debate dentro da Universidade da qual era novamente reitor – o general legionário franquista Millán Astray. É este, por sinal, o episódio para qual toda a narrativa do filme se encaminha.

Equívocos e acertos históricos e cinematográficos

Parece-nos prudente enfatizar que Mientras dure la guerra deveria ser visto antes como dramatização inspirada em eventos reais do que como um projeto de reconstrução documental da história. Foi justamente a matéria-prima historiográfica da narrativa que gerou mais polêmica na Espanha: o filme recebeu críticas severas de alguns investigadores especializados naquele período histórico e, posteriormente, essas críticas também foram fortemente rebatidas por outros jornalistas e historiadores. As discussões históricas e ideológicas geradas têm, evidentemente, grande interesse em si mesmas; contudo, para além de qualquer consideração objetiva – foi ou não foi exatamente assim que aconteceu? –, é preciso destacar que objetivo do diretor não parece ser propriamente deixar um relato fidedigno sobre a história, mas fornecer o retrato de um personagem singularíssimo agindo e reagindo a determinadas situações e adversidades do seu tempo.

A obra padece ainda de algumas falhas cinematográficas evitáveis, como um pouco de esquematismo no encadeamento narrativo e certo artificialismo na apresentação de alguns personagens, que são retratados de maneira simplificada em comparação principalmente com o detalhamento de matizes e profundidade psicológica e intelectual do protagonista – o que causa a sensação de que o diretor foi incapaz de superar a tentação, até certo ponto compreensível, de investir quase tudo na grande figura humana que foi Don Miguel, interpretado magistralmente por Karra Elejalde. O ator consegue conferir dignidade a qualquer gesto, e até mesmo a qualquer relutância, de seu personagem. Por outro lado, se alguns dos coadjuvantes tivessem recebido uma maior atenção e melhor caracterização psicológica, teríamos uma medida mais justa para dimensionar a verdadeira estatura do próprio protagonista.

Apesar de tudo, sem lugar a dúvidas, o resultado final é mais do que aceitável e a obra possui méritos inegáveis. O diretor, Alejando Amenábar, ganhador de um Oscar de melhor filme estrangeiro por Mar Adentro, acertou ao mostrar de maneira complexa – sem julgamentos prévios ou idealizações heroicas – as contradições do pensamento e da atuação pública de Unamuno, um filósofo que deliberadamente se utilizava de paradoxos e explorava as incoerências entre razão e vida. Além disso, como contraponto dramático, Amenábar destaca a personalidade hábil, porém carente de escrúpulos e de dúvidas – baseadas num dogmatismo forjado no militarismo e numa certa concepção (fanática e intolerante) de religião – do futuro ditador Francisco Franco. Da oposição sugerida subliminarmente entre as personalidades radicalmente contrastantes do filósofo e do ditador, surge a problemática mais interessante e reflexiva da película: o fracasso do diálogo e a corrupção da linguagem, primeiras vítimas da polarização radical que antecede a situação de guerra.

Como mencionado antes, a história narrada gira ao redor de um fato amplamente conhecido, ainda que cheio de lacunas e coberto de incertezas, da vida de Unamuno: seu discurso na abertura do curso universitário de 1936 diante de algumas das máximas autoridades da Espanha nacionalista em um grande auditório da Universidade de Salamanca, da qual era reitor naquele momento. Como dizíamos mais acima, toda a narrativa se dirige para esse clímax, no qual Don Miguel de Unamuno, que havia antes apoiado o golpe de estado militar acreditando numa retomada da ordem política e na preservação de certos valores essenciais que estariam ameaçados, percebe de maneira definitiva que cometera um grave equívoco. Nesse ponto vem a catarse: diante do general franquista Millán Astray e da esposa de Franco, Carmen Polo, Unamuno levanta então o olhar, suporta com firmeza o temor da situação, recupera a torrente de seu diálogo interior e, finalmente, pronuncia um breve discurso. Não se sabe exatamente o que foi dito naquela rápida intervenção. Muito foi escrito sobre o assunto, mas nenhum consenso foi estabelecido. O ponto central da diatribe, contudo, sabe-se que foi de repúdio radical à guerra e às palavras de ordem dos falangistas, incluído aí Millán Astray, que evocavam violência e morte. O reitor lançou sua única arma – seu verbo e retórica – diretamente contra aqueles que enchiam o auditório e, talvez, também contra si mesmo.

Um dos relatos mais verossímeis sobre o discurso, reproduzido de maneira irretocável no filme, coloca na boca de Unamuno a seguinte sentença: “Vencer não é convencer – exclamou – e vocês vencerão porque têm força bruta em demasia, mas não convencerão porque para isso é preciso persuadir, e para persuadir necessitam de algo que os falta: razão e direito na luta”.

A partir desse episódio, e isso é algo não abordado no filme, Unamuno permaneceu recluído em sua residência, perdendo novamente o posto de reitor. Faleceu no dia 31 de dezembro desse mesmo ano de 1936, depois de viver confinado em casa por três meses, enquanto a “pandemia” da guerra e a escaladas dos totalitarismos assolavam tudo ao seu redor. A Guerra Civil Espanhola – incivil, segundo don Miguel – foi um dos momentos mais dolorosos em sua vida tão atribulada por perdas, desterros e conflitos.

Mientra dure la guerra apresenta, de maneira concentrada, Unamuno em momentos de dúvida e de afirmação, de hesitação e de ímpeto, de temor e de coragem e, por fim, de grandes equívocos e de nobres tentativas de (auto) correção. A lição para nossos dias transparece em cada contradição e em cada reavaliação que o pensador faz das conjunturas (cambiantes como o rio de Heráclito): é um ato de desinteligência ficar prisioneiro das ideias – sejam alheias ou as nossas. As circunstâncias da vida humana por vezes mudam de maneira tão radical e imprevisível que se manter fiel a um ideal prévio pode ser sinal não de coerência, mas de estupidez ou fanatismo. Contra a ideocracia – o governo das ideias – Unamuno preconizava a atitude de aceitar o elemento contraditório constituinte do real como dinâmica do nosso pensamento.

Unamuno no espaço: um filósofo na saga Star Trek

O filme de Amenábar não foi o único a recuperar a figura de Miguel de Unamuno nestes últimos meses. Aqueles que por ventura acompanham a série do universo Stark Trek, Picard, recordarão que o livro mais importante do filósofo espanhol, Del sentimiento trágico de la vida, é citado mais de uma vez, em diversos capítulos, pelo personagem do capitão Cristóbal Ríos, de origem hispânica, evidentemente. Com isso, talvez, os criadores da série televisiva tenham somente querido adornar a história com a referência a um pensador exótico ou, pensando melhor, é possível que tenham apostado no valor da obra de Miguel de Unamuno como exemplo de busca de um diálogo sincero consigo mesmo e com o mundo, ou universo, plural e contraditório. E pelo elemento trágico da narrativa: a luta incessante e sem resolução entre racionalidade científica, impulsora de grandes conquistas humanas pelo universo, mas incapaz de oferecer um sentido último à vida e uma justificação pessoal para a existência.

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Havia planejado, nestes dias não tão tranquilos de férias familiares, que daria um descanso a estas publicações aqui no Substack Pássaros Interiores, e me dedicaria somente a leituras livres e a meus velhos filmes velhos. No entanto, mexendo nos arquivos para um novo projeto editorial, encontrei uma entrevista que realizei há alguns anos com um excepcional professor que tive em Salamanca (na verdade, Alfredo dava aula na Universidade de Valladolid, mas participava da pós-graduação salmantina). Decidi, então, compartilhar com meus leitores aqui a conversa que foi tão significativa para mim naquele momento, e que ainda reverbera em meus escritos e ideias. Fundamentalmente, a perspectiva crítica de Alfredo Marcos permite pensar, além da ciência propriamente dita, também a crítica de arte e de literatura sob uma luz distinta. Se a obra artística é, por excelência, atualização criativa de uma potência real, então sua avaliação não pode restringir-se a critérios formais ou acadêmicos. O valor de uma obra reside tanto em sua originalidade quanto em sua capacidade de comunicar vividamente descobertas sobre os espaços de possibilidade da realidade. O crítico, nesse sentido, não é mero juiz externo, mas partícipe de um processo de revelação criativa. A crítica se torna, assim, uma forma de verdade prática: ela descobre e cria ao mesmo tempo, relatando não apenas o que é, mas também o que pode ser.

Apesar do tema parecer árduo e muito especializado, os leitores notarão que a filosofia da ciência pode interessar a todos, e deveria ter muito maior participação no debate público geral. Meu amigo Jorge Roaro, escritor e filósofo nascido em Querétaro (México), foi meu parceiro na formulação das questões.

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Entrevista concedida a Eduardo Cesar Maia e Jorge Roaro

[ Abertura ] Uma das razões pelas quais as pessoas costumam confiar nas conclusões e nas predições dos cientistas é a de imaginar que a linguagem da ciência é completamente objetiva. Contudo, pensadores como Thomas Kuhn, Karl Popper e Paul Feyerabend, já nos advertiram de que, na atividade científica, como em qualquer outra atividade humana, intervêm também questões, digamos, “contextuais”: preferências, preconceitos, crenças; além das exigências políticas e econômicas de sua época, a situação sociocultural, os modismos teóricos e ideológicos, os interesses que movem a atividade acadêmica, a rentabilidade e a possibilidade de desenvolvimento comercial de uma investigação ou projeto, etc.; e tudo isso termina por influenciar diretamente no estabelecimento dos paradigmas científicos. Devido ao reconhecimento da importância desses fatores, nas últimas décadas, a filosofia da ciência tem se aberto a questões de caráter prático. Recobrou, assim, felizmente, o diálogo com o pensamento social, moral e político. Nas páginas seguintes, o filósofo espanhol Alfredo Marcos, nascido em León, em 1961, apresenta os fundamentos históricos e filosóficos dessa concepção ampliada de ciência e nos mostra como funciona na prática sua aplicação concreta em diferentes âmbitos: comunicação da ciência, investigação clínica, política ambiental, poética da ciência etc.. Alfredo Marcos, que é doutor em filosofia pela Universidade de Barcelona e catedrático de Filosofia da Ciência da Universidade de Valladolid, publicou, além de diversos artigos científicos em revistas especializadas e de divulgação científica em todo mundo, mais de uma dezena de livros, entre os quais Pierre Duhem. La filosofía de la ciencia en sus orígenes (Barcelona, 1988), Aristóteles y otros animales (Barcelona, 1996), Hacia una filosofía de la ciencia amplia (Madrid, 2000), El Testamento de Aristóteles (León, 2000), Filosofía de la Ciencia. Nuevas dimensiones (México, 2010). Este último, publicado pelo Fondo de Cultura Económica, serviu de base para a conversa que o leitor pode acompanhar a seguir.

[ Na ilustração, Alfredo Marcos, filósofo espanhol contemporâneo que se destaca por seu trabalho sobre racionalidade prática, ciência e metáfora, com forte influência aristotélica. Ele é professor na Universidade de Valladolid e autor de obras como Ciencia y acción, publicada pelo Fondo de Cultura Económica ]

1. Em Ciencia y acción: una filosofía práctica de la ciencia, você apresenta uma visão da ciência como ação humana e convida a uma compreensão ampliada relativamente ao conhecimento científico. Em que consiste sua perspectiva?

Alfredo Marcos - Costuma-se pensar que a ciência é principalmente aquilo que aparece nos livros e nos artigos, as palavras e as fórmulas. Mas, atrás desses resultados há muitas ações humanas. Gente que observa, que ensina, que calcula, que viaja, que dialoga, que imagina e cria… A ciência é composta pelos resultados, mas também pelo conjunto de ações humanas que os produzem. Os filósofos da ciência durante muitos anos estiveram cegos ante esta realidade; observavam somente os resultados da ciência, suas teorias, mas não queriam ver as ações, as práticas científicas. Por isso, a filosofia da ciência era muito incompleta. Mas há aproximadamente duas décadas ela vem se ampliando muito. Agora se incluem também reflexões éticas, políticas, poéticas, pedagógicas, retóricas, comunicacionais… Ao pensar a ciência como ação humana, a filosofia da ciência se abriu a um novo mundo de questões.

2. A ideia que as pessoas comuns têm da ciência costuma estar equivocada?

Alfredo Marcos - Há duas imagens muito errôneas e bastante comuns da ciência: a imagem cientificista, segundo a qual a ciência é o único modo de se obter conhecimento e a única esperança de bem-estar para a humanidade; e a imagem anticientífica, segundo a qual a ciência é a fonte de todos os nossos males. O cientificismo causou muito danos, e produziu expectativas falsas. Depois veio a decepção e, após a decepção, a atitude anticientífica. Assim, portanto, o cientificismo conduz à anticiência. As ideias que temos da ciência nos vêm dadas através do sistema educativo, através de algumas obras de literatura e cinema e através dos meios de comunicação. Nessas três frentes, devem ser melhoradas as técnicas comunicativas e os conteúdos. Devem ser evitadas as imagens simplistas e exageradas da ciência. É preciso humanizar a imagem da ciência. É preciso tratar a ciência como uma parte mais da ação humana, como tratamos a arte, o esporte ou a religião. Merece respeito por suas conquistas, e deve ser observada de modo crítico, como fazemos com as demais atividades humanas.

3. Bertrand Russel dizia que aquilo que o homem busca realmente não é o conhecimento, mas a certeza. O grande projeto da filosofa e da ciência modernas, relacionado diretamente com a busca da certeza, fracassou?

Alfredo Marcos - Um dos projetos característicos da modernidade foi justamente a busca da certeza, já desde Descartes. Sim, esse projeto fracassou. Hoje sabemos que mesmo nosso melhor conhecimento contém doses de incerteza. Não há método que garanta a certeza do conhecimento, tampouco o método científico. Temos que aprender a viver com isso. Neste panorama pós-moderno, a ciência e a filosofia são, ambas, fontes de conhecimento respeitáveis, e não são as únicas. Relacionam-se em pé de igualdade. Dialogam. Mantém uma atitude de respeito mútuo. Isso significa que também fracassou o projeto neopositivista de reduzir a filosofia a uma mera análise linguística da ciência. Karl Popper e Thomas Kuhn produziram uma mudança profunda em nossa forma de pensar. Eles nos ensinaram que a certeza é inalcançável e que a ciência é ação humana e, como tal, submete-se à mesma falibilidade que o resto das ações humanas. Se a ciência já não se identifica com o conhecimento certo, como pretenderam os modernos, é porque já estamos em um contexto de ciência pós-moderno. A nova atitude de humildade intelectual, a nova consciência de incerteza e de falibilidade, pertence a uma atmosfera intelectual distinta da que se respirava nos tempos modernos, nos tempos do “orgulho da razão”.

4. É preciso repensar o conceito de racionalidade?

Alfredo Marcos - Sim, certamente. Devemos abandonar o conceito logicista e algorítmico de racionalidade. Ser racional não consiste em seguir um algoritmo ou um método. Por essa via se chega ao absurdo de localizar a racionalidade lá onde é prescindível a presença humana. Tampouco nos serve hoje uma ideia meramente instrumental do racional, segundo a qual ser racional consiste em encontrar os meios apropriados para qualquer fim, seja este bom ou mal. Por esse caminho se pode atribuir racionalidade inclusive ao maior dos criminosos. Eu endosso um conceito de racionalidade prudencial. Ser racional consiste em ser prudente, quer dizer, em orientar cada uma de minhas ações de modo sensato em direção a uma vida boa. O fim tem que ser este: a vida boa, a felicidade humana. De outro modo a ação não será racional. Claro que a ciência faz importantes contribuições nesse sentido, mas não tem o monopólio do racional, senão que se apoia ela mesma na sensatez, na prudência, no senso comum.

5. Qual a diferença entre verdade e certeza?

Alfredo Marcos - Se eu digo que agora está chovendo em Manaus e resulta que sim, que está chovendo em Manaus, então o que eu disse é verdade. Corresponde-se com os fatos. Mas o afirmei sem estar absolutamente seguro. Minha afirmação pode ser verdadeira, mas careço de certeza. E, ao contrário, posso afirmar com perfeita convicção algo que resulte ser falso. A verdade exige correspondência entre o que penso ou digo e a realidade. A certeza é um estado subjetivo de segurança, que não serve nem como definição nem como critério de verdade, ainda que possa servir como sintoma. Descartes preferia a certeza à verdade; Popper, o contrário. A consciência atual da incerteza nos exige que modulemos a confiança coletiva na ciência. Nunca será uma confiança cega, senão crítica. Os cientistas, como o resto dos humanos, merecem confiança às vezes e outras vezes não. Nossa responsabilidade ineludível consiste em distinguir a partir da prudência.

6. O positivismo lógico repudiava radicalmente o uso da linguagem metafórica no âmbito filosófico e científico. Para você, qual é o papel da metáfora na ciência?

Alfredo Marcos - A ciência requer criatividade e imaginação em quase todas as suas fases. Ela se parece mais à arte do que costumamos acreditar. E eu diria que a forma normal de criatividade na ciência é a metaforização. Contudo, uma vez produzida a metáfora, os caminhos da arte e da ciência divergem. O artista se lançará na busca de outra metáfora nova, enquanto que o cientista buscará obter todas as consequências possíveis daquela que criou. A dicotomia entre linguagem metafórica e linguagem literal não é correta nem iluminadora. Toda nossa linguagem é metafórica em maior ou menor grau. As metáforas têm sua própria vida, e ao longo da mesma podem ir se convertendo em linguagem convencional. Assim, portanto, a distinção correta é a que se estabelece entre linguagem metafórica e linguagem convencional. E é uma mera distinção de grau. Isso afeta a ciência. Alguns pensaram que a ciência era o território da linguagem literal, enquanto que a arte ou a metafísica empregavam linguagem metafórica. Não é assim. A ciência, como a arte ou a filosofia, cria metáforas. E as boas metáforas podem ir se convertendo gradualmente em convenciones.

7. Em Ciencia y acción você desenvolve o conceito de “descobrimento criativo”. Você acha essa ideia poderia ser utilizados no âmbito da crítica de arte e, mais particularmente, na crítica literária?

Alfredo Marcos - Descobrir e criar são normalmente considerados termos antitéticos. Ou descobrimos o que existe ou criamos o que antes não existia. No entanto, eu creio que sejam compatíveis. A natureza faz descobrimentos criativos constantemente. Quando faz brotar uma planta de uma semente, descobre diante de nós todas as potencialidades que havia na semente, que estavam nela como possibilidade. Descobre-as criativamente, atualizando-as, e põe ante nossa vista o talo, as folhas, as flores e frutos. Nós também fazemos descobrimentos criativos. Por exemplo, na força do vapor há muitas possibilidades. Com a máquina de vapor as atualizamos e as descobrimos criativamente. E não só a técnica, também a arte faz descobrimentos criativos. Podemos entender a arte como uma exploração de espaços de possibilidade, de possibilidades reais, mas não evidentes, que só são descobertas, só saem à luz, graças ao gênio e ao trabalho criativo do artista. Acontece assim nas artes plásticas e cênicas tanto como na música ou literatura. O conceito de descobrimento criativo, ou seu sinônimo, verdade prática, pode ser muito potente nas mãos da crítica de arte e, em particular, da crítica literária. A crítica poderá dar ênfase aos espaços de possibilidade que abre a obra de arte, em seu valor não somente estético, mas também epistêmico (na realidade ambos andam juntos), em sua capacidade de por ante nossos olhos, para nos fazer viver como em ato, o possível.

8. O âmbito da moral deve ser considerado na filosofia da ciência?

Alfredo Marcos - Evidentemente, no momento em que vemos a ciência como ação humana, os problemas morais se colocam diante de nós. A ciência, em todas as suas fases, desde a investigação até o ensino e a aplicação deve ser realizada conforme parâmetros morais adequados, levando sempre em conta de um modo muito especial a dignidade das pessoas. A ética da ciência é, portanto, parte imprescindível da filosofia da ciência. Como toda atividade humana, a ciência deve estar guiada pela prudência. Ou, dizendo de outra maneira, deve estar orientada pela sensatez, pelo senso comum. As ações científicas devem se inscrever no conjunto da vida humana de modo que conduzam ao que os clássicos chamaram vida boa ou felicidade. O conceito aristotélico de prudência (do grego phronesis) é imprescindível hoje em dia. Necessitamos dela para evitar o movimento pendular que já nos levou desde as luzes da orgulhosa razão até as sombras do niilismo. Essa tese não é nada original. Autores como Hans-Georg Gadamer ou Hans Jonas já nos haviam alertado há décadas. E espero que mais gente vá se somando.

9. Que tipo de preparo filosófico e científico o aluno de jornalismo deve receber na universidade para enfrentar-se a temas como esses e divulgá-los da melhor maneira possível?

Alfredo Marcos - Creio que o jornalista científico deve receber uma formação em duas frentes. Em primeiro lugar, deve ser capaz de entender a ciência. Quer dizer, deve entender os textos científicos e as atividades executadas pelos agentes da ciência. Isso inclui um nível intermediário de formação científica e certos conhecimentos de filosofia, história e sociologia da ciência. Por outro lado, ele tem que receber a formação de comunicador. Quer dizer, deve assumir a deontologia e as técnicas retóricas próprias do jornalista. Isso inclui a visão crítica e a necessidade de averiguar as fontes. Também na ciência existe a necessidade de contrastar as informações e comparar fontes. Por Isso, o jornalista deve trabalhar em frentes: na fidelidade aos conteúdos científicos e na eficácia de sua comunicação ao público. É uma questão de equilíbrios, nenhum dos dois valores pode ser postergado. A filosofia da ciência, num nível elementar, deve ser parte da formação do jornalista científico. Os filósofos da ciência nos ensinaram que a ciência é atividade humana e social. O jornalista que aprende isso sabe que tem que informar não somente sobre os resultados e conquistas da ciência, mas também sobre os processos e, inclusive, sobre os fracassos (há investigações fracassadas nas que foi investido muito dinheiro de todos). Nenhum jornalista esportivo se conformaria em comunicar só os resultados dos eventos. É preciso informar também sobre o processo, sobre os eventos mesmos. No jornalismo científico é a mesma coisa. Por outro lado, a filosofia da ciência atual ensina que a ciência não fornece certezas absolutas e definitivas. O jornalista que aprende isso tratará a informação científica da mesma forma crítica com que trata a informação política, contrastará as informações, comparará as fontes. Além disso, o jornalista científico com certa formação filosófica saberá que é necessário e legítimo fazer jornalismo científico de opinião. A filosofia da ciência, portanto, pode fazer valiosas contribuições ao jornalismo científico.

10. Pode-se dizer que você propõe uma nova visão humanista da ciência?

Alfredo Marcos - Durante algum tempo se pensou que a vida humana deveria se tornar mais científica. Isso nos daria uma melhor visão do mundo e um maior bem-estar. Em certa medida, é assim, ninguém poderia negar. A ciência nos ensinou muito e melhorou nossas vidas. Mas também é certo que o conhecimento científico tem seus limites próprios, e não serve, por exemplo, para abordar questões de grande importância relacionadas com o bem e o mal, com a beleza ou com o sentido da vida, para citar algumas. Não são defeitos da ciência, atenção, são simplesmente seus limites próprios. Por outro lado, no que diz respeito ao bem-estar, a história nos mostra que houve progressos, mas também que foram criados novos problemas. Creio que o balance é positivo, mas isso não nos deve impedir de ver os problemas gerados pela aplicação da ciência. Nem todos os problemas do ser humano, epistêmicos e práticos, solucionam-se a partir da ciência. A ciência, inclusive, pode gerar distorções epistêmicas e problemas práticos. Um modo de evitá-los consiste em recordar sempre e em cada momento que a ciência é somente uma mais entre as atividades humanas. Ela deve dialogar com os demais âmbitos da vida humana e respeitá-los. Em resumo, se a tarefa moderna foi fazer a vida humana mais científica, nossa tarefa como pós-modernos consiste em humanizar a ciência.

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Um dos princípios críticos que me é mais caro é o de que não devemos nos voltar ao passado de maneira ingênua ou simplesmente como repetidores de formulações desenhadas para outras épocas e circunstâncias: “não podemos nos tornar centenários no centenário”, dizia José Ortega y Gasset, com a aguda ironia que caracterizava suas intervenções. Neste ano de 2025 que já finda, uma de suas obras mais conhecidas e influentes, A desumanização da arte, completou justamente 100 anos de sua primeira publicação, e tal efeméride pode gerar algum benefício concreto se a soubermos criticamente aproveitar. Penso que vale muito a pena revisitar essa obra polêmica e provocativa ainda hoje, portanto, não somente para averiguar, tanto tempo depois, se aquelas ideias estariam corretas em suas próprias circunstâncias, ou se podem ser ajustadas aos nossos atuais valores e anseios estéticos; mas, antes de tudo, para entrarmos em contato com um artefato textual bastante complexo e rico em sugestões, que envolve uma interpenetração sutilíssima entre elementos analíticos, críticos, axiológicos e retóricos, conformando um verdadeiro ensaio, no sentido pleno do termo: uma experiência intelectual verdadeiramente especulativa e antidogmática, marcada por aquilo que o autor das Meditaciones del Quijote chamava voluntad de estilo.

A “vontade de estilo” em Ortega y Gasset é, em essência, o impulso consciente de cada indivíduo de forjar uma forma de vida e de expressão própria. Não se trata apenas ou simplesmente de uma questão literária ou estética, mas da decisão radical de assumir e projetar ao mundo um modo singular de ser, pensar e sentir. Ortega entende o estilo como a marca inconfundível da “razão vital”: o conjunto de projetos, valores e paixões com que uma pessoa enfrenta sua circunstância. Assim como o artista escolhe sua técnica para dar vida à obra, o pensador exerce sua vontade de estilo ao definir com clareza o tom de seu discurso, a intensidade de seus atos e a forma como integra a experiência em uma narrativa própria de sua existência. Desse modo, o estilo – a forma expressiva – torna-se a ponte entre o “eu” e a “circunstância”, configurando a maneira como cada um cultiva sua identidade e comunica sua visão de mundo.

Se, por um lado, sua expressão particular de escrita filosófica gerou forte reação por parte de muitos representantes do pensamento filosófico “oficial”, o intelectual espanhol, por outro lado, é frequentemente lembrado como um dos mais importantes ensaístas do século passado. Albert Camus, para citar somente um exemplo eminente, escreveu que “depois de Nietzsche, [Ortega] era talvez o maior escritor europeu”. O autor de El tema de nuestro tiempo foi um agudo pensador da dimensão estético-criativa da vida humana; e, consequentemente, da dimensão vital e humana do pensamento estético e artístico. A filosofia literária orteguiana, herdeira da vocação interdisciplinar da tradição intelectual humanista – a que recusa a compartimentação dos saberes – já teve ampla repercussão no Brasil, principalmente entre as décadas de 1940 e 1960, mas aos poucos esse influxo foi se tornando mais rarefeito e localizado – malgré lui – em determinados campos especializados do saber.

Para reexaminar hoje as formulações contidas na obra agora centenária, pretendo aqui levar a sério a tese de que, na filosofia orteguiana, a atenção à linguagem e à estrutura dramática da reflexão – o zelo e o rigor com a palavra e com a expressão – não é mero adorno, ou simples instrumento acessório do pensamento: ela é condição primordial para a busca da verdade porque a linguagem não é um suporte externo às ideias; é o próprio tecido vivo em que o pensamento se forma e realiza.

A impopularidade da arte nova e o elitismo orteguiano

Em A desumanização da arte, Ortega y Gasset buscou nomear uma virada estética que então desconcertava o público europeu: a arte moderna se afastava do drama humano, da empatia, do figurativismo, da representação naturalista, para enveredar por caminhos que colocavam a ironia, o jogo, a potencialidade metafórica da linguagem, os experimentalismos formais e a autonomia artística no centro do processo criativo. O ensaísta se propôs a buscar os fundamentos para a evidente impopularidade da “arte nova” junto ao grande público, diferentemente do que acontecera nos períodos imediatamente anteriores da história da arte.

Ele apresenta o procedimento criativo da arte nova como um exercício de afastamento: um jogo intelectual que se desprende das emoções humanas e busca alcançar uma forma de expressão mais pura, mais abstrata e, por isso, mais difícil de ser compreendida pelo público acostumado às estéticas populares do romantismo e do realismo. “A nova arte tem a massa contra si, e sempre a terá”, escreveu ele, e acrescentou: “É impopular por essência: mais ainda, é antipopular. Qualquer obra por ela engendrada produz no público um curioso efeito sociológico: divide-o em duas partes – uma minoria favorável, e uma maioria, inumerável, hostil. A obra de arte atua, assim, como um poder social que cria dois grupos antagônicos, separando e selecionando, dentro da massa amorfa, duas castas distintas de homens.”

Para Ortega, esse novíssimo movimento tinha sua origem num anseio de libertação por parte dos jovens artistas; um desejo, proveniente de uma radical mudança de sensibilidade estética, de caráter também geracional, que se configurava através da superação da demanda mimética e da purificação da arte de seu lastro sentimental.

As palavras de Ortega provocaram uma polêmica intensa. Durante cerca de cinco anos, sua obra foi recebida sob o signo da crítica e do mal-entendido. Muitos artistas e intelectuais leram o ensaio como uma condenação da arte moderna, quando, na verdade, Ortega buscava apenas descrever um novo paradigma estético – e não emitir um juízo de valor. Segundo Domingo Hernández Sanchez, professor da Universidade de Salamanca e autoridade no pensamento orteguiano, “Muitos acreditaram que Ortega pretendia desprezar a modernidade. Na realidade, ele estava descrevendo um fenômeno, não o condenando”. A incompreensão foi tamanha que Ortega jamais voltaria a empregar o termo “desumanização” – talvez consciente de que sua formulação fora mal interpretada, ou talvez porque o próprio movimento vanguardista já se transformara. Afinal, em 1925, o “novo” já não era tão novo, e a arte encontrava-se em plena metamorfose.

A desumanização com sintoma da crise da representação nas artes

À primeira vista, Ortega parece sugerir que a “arte nova” desejava abolir, simplesmente e de forma radical, a representação – figurativa e sentimental – do que se entedia por humano. No entanto, uma leitura atenta e filosoficamente direcionada revela que sua crítica se inscreve num diagnóstico mais profundo: o da crise da concepção idealista do sujeito moderno, cujas reverberações começavam a se manifestar com ênfase também no campo estético. Durante séculos, a arte confiara à representação o papel de espelho do real, mas com o avançar da modernidade essa confiança foi se fragilizando até a fissura. O ensaísta, ao observar as vanguardas, vislumbrou o alvorecer de uma nova sensibilidade: a arte deixava de refletir o real para interrogar seus próprios modos de ver, tornando patente o abismo entre imagem e mundo. A chamada crise da representação – sobre a qual a perspectiva de uma arte desumanizada de Ortega fornece um dos primeiros testemunhos crítico-filosóficos contundentes – não apenas desloca o olhar, mas inaugura uma espécie de virada epistêmica: o gesto artístico já não busca reproduzir o mundo, mas reinventá-lo – desrealizando o real – a partir de suas inúmeras possibilidades metafóricas.

Considerando toda essa contextualização, podemos reavaliar a concepção orteguiana de “desumanização” como, antes de tudo, uma crítica ao humanismo estético herdado; à noção do ser humano como centro definidor e critério absoluto da realidade; e, finalmente, à própria representação artística tradicional, cujo caráter mimético apontava para a obra como espelho do real, da interioridade, da emoção, da natureza idealizada, da beleza universal etc.

Trata-se, decerto, de uma ruptura do pacto com a sensibilidade burguesa tradicional, instituída desde os primórdios da modernidade, com o Renascimento. Nesse sentido, a desumanização da arte significa algo como uma “dessentimentalização”, como apontou Alfonso Reyes: “Quando se diz: ‘desumanização da arte’, o desumano se opõe mais ao sentimental imediato ou medíocre. A arte chamada desumana busca, na verdade, a emoção da inteligência e da sensibilidade refinada, e a isso se chamou desumanização por falta de um equivalente melhor para ‘dessentimentalização’”. O resultado será uma obra de arte que rejeita intencionalmente o conteúdo “humano” e a “projeção sentimental”. De acordo com Ortega, “para a maioria das pessoas, o gozo estético não é uma atitude espiritual diversa em essência daquela que habitualmente adota no resto de sua vida”, ou seja: a sensibilidade artística ordinária – a da maioria – não representa a possibilidade de uma saída de si, uma ampliação da individualidade e uma libertação da prisão do senso comum.

Podemos dizer que a arte nova seria fundamentalmente uma arte crítica no sentido de que explora essa crise da representação, a cisão incontornável entre a realidade objetiva do mundo e nossa forma de concebê-la e apresentá-la como ideia. Para o pensador espanhol, “a tendência natural nos leva a crer que a realidade é aquilo que pensamos dela, portanto, a confundi-la com a ideia, tomando esta de boa-fé como se fosse a própria coisa”. Trata-se de uma atitude ingenuamente idealizadora, pois, sem consciência crítica, considera como real aquilo que é apenas ideia. Essa propensão nativa à idealização conduz ao erro, porque, segundo Ortega, “entre a ideia e a coisa há sempre uma distância absoluta. O real sempre transborda o conceito que tenta contê-lo. O objeto é sempre mais e de outra maneira do que aquilo que se pensa em sua ideia”.

O próprio conceito de “desumanização” autoriza um jogo conceitual instigante. Ele nos dá licença para imaginar a arte não como reflexo especular da suposta realidade, nem como veículo expressivo da emoção ou do sujeito, mas como força criativa e metafórica capaz de deslocar, de causar estranhamentos, rupturas, dissensos; e de projetar outras realidades mais elaboradas, intensas, sofisticadas e intelectualmente instigantes.

À maneira de epílogo: a hiper humanização da arte em nossos dias

Um século depois, o ensaio orteguiano permanece instigante no sentido de que nos ajuda a pensar a evolução da arte e das concepções estéticas e críticas, os modos de sua recepção e, ainda, o papel do espectador como partícipe ativo no processo de significação. É preciso notar, no entanto, que o pensador se referia a uma época já bastante distante e distinta da nossa, em que os fenômenos da criação e da fruição artísticas eram perceptivelmente mais homogêneos e, portanto, mais suscetíveis de generalizações amplas no momento de tentar compreendê-las. Ortega parecia acreditar que cada época histórica é dotada de uma espécie de identidade estética própria, um modo particular de criar e de sentir. Se é assim, o que dizer de nosso próprio tempo?

Em um ponto bastante específico o percurso da arte e da crítica nas décadas seguintes parece ter deslocado, de maneira paulatina e radical, o cenário previsto por Ortega. A sensibilidade artística contemporânea, parece-me, caracteriza-se, inversamente, por uma hiper humanização – a arte hoje está saturada de sentimento, carregada de presença afetiva, de marcas identitárias, de narrativas de trauma, de engajamento político. O sujeito retorna, mas não mais sob a forma idealizada do suposto homem universal, e sim sob a marca de outras concepções: a do corpo minoritário, da voz subalterna, do lugar singular das vítimas da história.

Nesse sentido, a crítica contemporânea enfrenta um dilema sério: ao privilegiar a militância afetiva e a legitimação automática das experiências subjetivas, corre o risco de dissolver a função crítica em pura empatia ou em sectarismo. A primazia dos afetos, quando acrítica, transforma o gesto interpretativo em adesão emocional. A radical politização, por sua vez, tende a reduzir a obra a uma plataforma partidária, apagando seu potencial de ambiguidade estética, a variedade de sua dimensão simbólica e suas contradições internas, tão fundamentais para a vitalidade polissêmica da expressão artística.

Os parâmetros estéticos e críticos hegemônicos em nosso tempo tomam como base, portanto, uma outra forma de sensibilidade de traços perigosamente demagógicos, em que a arte busca não o estranhamento, o incômodo, a provocação, a crítica da vida individual e social, mas simplesmente fazer parte de um grande coro de vozes, ressoando ideias previamente concebidas e compartilhadas. Em resumo, a criação artística é fundamentalmente um veículo de reafirmação das identidades e dos sentimentos e ideais consabidos. Nada mais distante da concepção orteguiana de que “o poeta aumenta o mundo, acrescentando ao Real, que já está aí por si mesmo, um irreal continente. Autor vem de autor, o que aumenta. Os latinos chamavam assim ao general que ganhava para a pátria um novo território”.

É verdade, por outro lado, que uma outra marca evidente de nossa época é a da variedade artística e do pluralismo dos valores estéticos. Portanto, reconheço de antemão que generalizo ao propor um diagnóstico amplo de nosso estado atual, mas essa insegurança é natural dada a ambição do tema aqui proposto. Talvez seja esse mesmo o limite intransponível da reflexão estética enquanto meio de especulação filosófica: trata-se de uma operação um tanto melancólica, uma tentativa de represar conceitualmente uma dimensão da realidade vital – a criativa – que não se deixa conter em esquemas abstratos, pois é fluida, dinâmica e incontornavelmente contingente. Ortega enfatizou mais de uma vez em seu ensaio sobre a “arte nova” que sua perspectiva não deveria ser tomada como a de um tratadista doutrinário com pretensão de explicação total do fenômeno; ele simplesmente se comprazia em apontar tendências, “propensões predominantes e não atribuições absolutas”. Tal atitude, típica do autêntico ensaísmo humanista, confirma-se em uma das observações finais do pensador, já na conclusão de sua ampla reflexão: “É, portanto, sobremaneira provável que este ensaio de filiar a arte nova não contenha senão erros.” E é entre erros e – quem sabe? – alguns acertos, que o pensamento pode permanecer, verdadeiramente, vivo.

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O filósofo, sociólogo e ensaísta Julián Marías, autor de mais de 60 livros sobre as mais diversas áreas e temas do pensamento, dedicou sua vida ao estudo e à filosofia, sempre com um sentido de independência e autenticidade que, por mais de uma vez, o levou a se isolar do ambiente acadêmico do seu próprio país. “Fui deixando passar as vigências e as modas acadêmicas: escolásticas, existencialismo, estruturalismo, filosofia analítica, marxismo”, afirmou. Para Julián Marías, seu professor José Ortega y Gasset teria sido a grande figura intelectual do século 20 em filosofia – e não somente no âmbito espanhol, de alcance especulativo somente comparável ao do germânico Martin Heidegger.

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Nascido em Valladolid, em 1914, o pensador espanhol, que após a Guerra Civil passou três meses na prisão, delatado por alguém que nunca teve a identidade revelada, só entrou como professor em uma universidade espanhola em 1980, aposentando-se quatro anos depois. Costumava dizer que a cultura oficial nunca o admitiu, nem sequer após a morte de Franco, fato que deve ter contribuído ainda mais com sua independência intelectual e política.

A originalidade do pensamento de Julián Marías e da chamada “Escola de Madri” está na proposição de uma visão de mundo mais “latinizada” à filosofia continental europeia. Essa característica se reflete de forma clara quando se confronta, por exemplo, o pensamento hispânico com o germânico. Na filosofia hispânica não se fala tanto do Ser, como em Heidegger, mas do Estar, da situação e da circunstância, e, por fim, da radicação do Ser na vida humana. Compartilhava com Ortega a visão de que a estrutura dramática do que se diz - a forma - é parte da verdade que se está buscando. Por isso, escolheu a prosa ensaística como seu meio de especulação e divulgação de pensamento.

Sempre endossou a opinião de que a função primeira do intelectual é “ver as coisas e dizer o que viu, aconteça o que acontecer”. Expressou sua esperança em que, no século 21, superada a desorientação que ele via à sua volta, se daria o renascer da filosofia. Em um ensaio intitulado “O ofício do pensamento”, Marías critica o que ele acredita ser uma tendência: “Os intelectuais do nosso tempo fazem coisas demais. Têm cargos públicos, fazem vida social, presidem comissões, fazem declarações aos jornalistas, falam pela rádio e pela televisão e ainda se metem em política”, escreveu.

O que estaria faltando aos pensadores, na visão de Marías, é simplesmente parar realmente para refletir. E ele não está falando simplesmente em parar para ler ou pesquisar, mas para verdadeiramente produzir pensamento em solidão e tranquilidade. Em resumo, Julián Marías distinguia o pensador autêntico daqueles que ganham mérito pela quantidade de citações em notas de rodapé. Perguntado em entrevista sobre o que ele pensava a respeito do controvertido conceito de pós-modernidade, Marías disse que o termo só serve para gerar uma confusão tremenda. Para ele, pensar a pós-modernidade na filosofia como puro relativismo, como negação da ideia mesmo de verdade, é simplesmente renunciar à filosofia, “Eu tenho paixão pela verdade e, além disso, creio que a verdade é acessível, que a verdade é possível; só que a verdade não é absoluta. Quer dizer, nenhuma verdade esgota a realidade e há verdades que são distintas e são conciliáveis, porque são visões parciais da realidade, mas nenhuma delas a esgota”, disse. Julián Marías acredita que o homem está condicionado por um ponto de vista, que é parcial, mas sem dúvida verdadeiro.

O grande diferencial de pensadores do porte de Julián Marías é justamente não estarem limitados a lidar somente com muitas informações e erudição, que são grandes simuladoras, porque, segundo o próprio Marías, “fingem vida intelectual onde só existe manejo de inertes objetos intelectuais”. Este problema está na raiz mesma do seu pensamento “vitalista”. O verso do poeta Antonio Machado, “A distinguir me paro / las voces de los ecos”, poderia muito bem servir como divisa para o pensamento do ensaísta. Perguntado sobre o que a ideia de finitude causava nele como pensador cristão, Marías respondeu que a morte, mais do que medo, produzia-lhe tristeza, porque a vida, dizia, “sempre vale a pena; ser pessoa é poder ser sempre mais”.

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Escrevi sobre a influência que Gilberto Freyre recebeu do pensamento hispânico e, em particular, do seu coetâneo Julián Marías AQUI

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O frequente e, muitas vezes, áspero confronto do crítico literário norte-americano Harold Bloom (1930-2019) com os principais paradigmas da teoria da literatura do seu tempo transcendia as já tão comentadas questões político-ideológicas, e terminava por assumir uma dimensão também filosófica, pois se relacionava indissociavelmente com a contínua busca pela fundamentação de suas posições críticas e pelo questionamento radical das premissas teórico-axiológicas de seus adversários na academia norte-americana e francesa.

Segundo o crítico literário mexicano Christopher Domínguez Michael, “Bloom foi o guardião de uma magnífica porção do cânone ocidental, justo no momento em que este estava sob fogo cerrado, rodeado de cientistas sociais ansiosos por explicar o literário com tudo aquilo que o nega, pondo-o ao serviço do Ressentimento”. Para Domínguez Michael, autor de uma excelente biografia de um outro gigante da crítica, Octavio Paz, em nossa época, não há crítico mais venerado nem mais odiado do que Harold Bloom.

Pretendo aqui fugir um pouco dessa linha de apresentação do crítico como polemista e tecer uma reflexão a partir da observação da trajetória intelectual de Bloom. Acredito que esse percurso poderia ser resumido – e muito arriscadamente simplificado – da seguinte maneira: um abandono progressivo do projeto acadêmico inicial de construção de uma teoria geral da escritura em direção a uma nova orientação crítica, voltada a um tipo de compreensão, de caráter empírico e pragmático, do fenômeno da leitura. Todo esse processo de transformação de sua perspectiva crítica parece impulsionado principalmente pelo seu personalismo crítico, pela ênfase no valor da subjetividade – e a literatura, no seu entender, é o instrumento por excelência dessa subjetividade. Essa apreciação marcadamente subjetivista da literatura, com o resgate e centralização do elemento estético, explica a forte oposição do crítico à maior parte das linhas de estudos literários contemporâneos, marcados, por um lado, pela obsessão teórica e metodológica e, por outro, pela ideologização e politização da crítica. Harold Bloom permaneceu sempre na contramão das teorias hegemônicas e da opinião daqueles que compõem o que ele batizou de “Escola do Ressentimento”, endossando renitentemente sua posição apolítica e não epistêmica em relação à abordagem teórica dos textos literários.

O aprendizado – e a contingência – da sabedoria

A degeneração diagnosticada pelo crítico norte-americano nos estudos literários se deveria a que as “questões de gosto e juízo agora parecem descansar completamente sobre a informação e não sobre o que poderia ser chamado de aprendizagem ou sabedoria”. Tal aprendizado só pode ser obtido em contato com os demais e, na falta dessa presença, no contato com os livros, que são uma espécie de repositório das experiências humanas. Em entrevista concedida a R. Suarez e publicada em agosto de 2000, Bloom deixa o seguinte depoimento: “Uma das razões principais para lermos é porque não poderíamos possivelmente conhecer gente suficiente e conhecê-los suficientemente bem. Dado que não podemos conhecer gente o bastante e nos custa tanto trabalho simplesmente conhecermos a nós mesmos, é Shakespeare, é Cervantes, é Dickens, é Jane Austen, é Virginia Woolf, é Tolstoi, é Dostoievsky quem nos ajudarão a nos encontrar, a aceitar-nos, ou dar-nos conta de que não somos aceitáveis para nós mesmo e que talvez devêssemos fazer algo a respeito”. A sabedoria, a partir de uma perspectiva como essa, relaciona-se com aquilo que cada um aprende e o que essa mesma pessoa realmente faz com isso na vida concreta: é algo pessoal e intransferível. Enquanto informação e conhecimento podem ser compartilhados, a sabedoria é restrita a uma subjetividade particular, nunca a uma coletividade. Daí se depreende que não existe uma sabedoria universal, mas sabedorias — visões sábias do mundo e de si mesmo.

Já a dimensão política da leitura passa a um segundo (ou terceiro) plano: o critério principal passa a ser o prazer próprio e a autoconstrução individual. No Harold Bloom dos últimos anos, a apreciação estética ganha ainda mais centralidade e autonomia; e a leitura é tomada e analisada como uma atividade de índole terapêutica, “o mais curativo dos prazeres”. Em seu O cânone ocidental, explicou melhor sua posição: “Sinto-me bastante só nestes dias ao defender a autonomia do estético, mas sua melhor defesa é a experiência de ler o Rei Lear e depois ver uma boa encenação da obra. O Rei Lear não deriva de uma crise na filosofia, nem seu poder pode ser reduzido a uma mistificação promovida de alguma maneira por instituições burguesas. É uma marca da degeneração do estudo literário que se considere alguém excêntrico por defender que a literatura não depende do filosófico, e que o estético é irredutível a uma ideologia ou metafísica. A crítica estética nos regressa à autonomia da literatura imaginativa e à soberania da alma solitária; o leitor não como uma pessoa em sociedade, mas como o “eu” profundo, nossa interioridade última”. A autonomia do estético, nos termos de Harold Bloom, não remete a uma simples volta ao ideal da arte pela arte: a dimensão estética se amplia e passa a abarcar também o âmbito da vida ética, pois a experiência artística não é algo que se possa compartimentar em categorias estanques.

Assim, o individualismo estético de Bloom é um convite à autorreflexão, ao ideal humanista de autoformação (Bildung), e uma forma de enfrentar a natureza contingente da existência humana com mais, digamos, sabedoria – para resgatar o termo caros aos humanistas, frequentemente utilizado por Bloom, e que vinha sendo ironizado e desprezado por diversas correntes da teoria literária.

A crítica como leitura sapiencial

Em Onde encontrar a sabedoria, obra que, significativamente, está dedicada a Richard Rorty, Harold Bloom enumera objetivamente três critérios a partir dos quais ele atribui o valor literário de uma obra ou de um escritor: “esplendor estético, força intelectual e sapiência”; tais critérios, obviamente, são extremamente relativos e mais intuitivos do que propriamente lógicos; assim, nenhuma metodologia rígida, crítica ou teórica, poderia contribuir com esse tipo de abordagem. Falamos, portanto, de uma forma pós-moderna de personalismo crítico, nos moldes da tradição romântico-humanista, que valoriza a individualidade e o enriquecimento da vida interior através das leituras das grandes obras.

No mesmo livro, o crítico explica um ponto fundamental para o esclarecimento de sua concepção de leitura sapiencial: “Shakespeare, na minha avaliação, inventou o eu interior, mas só o fez porque Agostinho tornara o processo viável, criando a memória autobiográfica, em que a vida da própria pessoa se torna o texto. Pensamos porque aprendemos a memorizar nossas melhores leituras […]. Mas somos sempre a prole de Agostinho, que primeiro nos disse que somente o livro é capaz de alimentar o pensamento e a memória, bem como a sua complexa interação. A leitura, por si só, não nos salvará, nem nos tornará sábios; porém, sem a leitura, cairemos na ignorância agonizante”. Tal concepção de sabedoria, portanto, ultrapassa em importância a noção de conhecimento objetivo; não se relaciona, pois, ao tipo de conhecimento pretendido pelo pensamento filosófico da tradição racionalista moderna, senão que está muito mais próxima do ideal hermenêutico de compreensão (Verständnis), como em Dilthey ou Gadamer. Não se trata de entender completamente o mundo dos fatos e explicá-los através de demonstrações inequívocas de relações lógicas e causais: “Verdades sagradas costumam transparecer ou como crítica literária de má qualidade, ou como coerção, seja explícita ou implícita”; nem tampouco se relaciona com uma mera valorização da erudição. A sabedoria em Bloom surge, antes de tudo, parece-me, do reconhecimento de que a realidade, em si, carece de sentido, finalidade e significação, e necessita, portanto, da perspectiva humana como doadora de significados, de valores. O sentido é a matéria inteligível ou, em outras palavras, a matéria humanizada.

A busca dessa sabedoria assume o caráter de um empreendimento necessariamente pessoal, intransferível, na forma de uma autoformação (Bildung) a partir do contato habitual com textos sábios. O crítico sábio – cujo paradigma para Bloom é o humanista Samuel Johnson –, por sua vez, não é aquele que assume o ideal de objetividade e de rigor metodológico, mas o que apresenta, na relação com os textos literários, sugestões argutas e engenhosas de diálogo entre as obras e a existência concreta. É aquele, ainda, capaz de organizar uma visão própria, levando em conta a contingência das circunstâncias individuais e históricas em conexão com os valores estéticos e éticos também contingentes. A agudeza do crítico – para utilizar outro termo muito caro a um humanista como Baltasar Gracián –, portanto, revela-se na capacidade de realizar sínteses analógicas pertinentes, metáforas sugestivas, formulações criativas.

A idade avançada e as constantes querelas acadêmicas de Bloom parecem o ter tornado um pesquisador – e leitor – cada vez mais solitário, como podemos ver numa resposta que ele dá a um entrevistador, logo após a publicação do seu livro Como e por que ler?, a partir de uma pergunta sobre a função da leitura: “Lemos, penso eu, para sanar a solidão, embora, na prática, quanto melhor lermos, mais solitários ficamos. Não posso encarar a leitura como vício, mas tampouco é virtude”. Em suas obras mais recentes, o crítico transforma essa ideia de leitor solitário num arquétipo para explicar o que agora entende por função da leitura. Em outro momento, o crítico responde à mesma pergunta de forma mais simples e provocativa: cada pessoa deve ler somente se tiver prazer com tal ato – um prazer estético e egoísta: “No fim das contas, lemos para reforçar o eu, para acender a vela solitária do eu”.

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[ Este artigo foi publicado em 2019, na ocasião da morte do crítico, na Revista Estado da Arte, do Jornal Estado de SP ]

Las profesiones son realidades que pertenecen a la ‘vida colectiva’. Y todo lo colectivo es, en efecto, genérico, típico, estereotipado. Las profesiones son figuras tópicas de vida que encontramos establecidas en nuestro contorno social. Podemos ejercerlas sin vocación para ellas, y entonces nos limitamos a repetir en nuestro comportamiento el repertorio de conductas que su figura tópica propone. Somos el médico cualquiera, el historiador cualquiera. Pero la auténtica vocación no coincide nunca con la profesión, sino que consiste en una interpretación original de ésta.

(Ortega y Gasset, J. “Prólogo a Introdução das ciências do espírito, de Wilhelm Dilthey”. In: Obras completas, 2009, v. IX, p. 726-727)

[…] Quando menciono a ideia de vocação para tratar de investigar o perfil do crítico literário brasileiro João Cezar de Castro Rocha, parto de uma distinção, a meu ver extremamente aguda, sugerida por José Ortega y Gasset no prólogo à Introdução às ciências do espírito, de Wilhelm Dilthey, e que reproduzi no início deste texto como epígrafe. Ortega sugere ali que as profissões integram o âmbito da vida coletiva e, por isso, tendem a assumir um caráter habitual, genérico, típico e padronizado. Elas se configuram como modelos estabelecidos de atuação no meio social, passíveis de serem exercidas mesmo sem verdadeira inclinação pessoal. Nesses casos, a prática profissional se reduz à reprodução mecânica dos comportamentos previstos por esse modelo desempenhado por tantos outros, resultando em figuras intercambiáveis — como “um médico qualquer” ou “um historiador qualquer”. A vocação genuína, ao contrário, não se confunde com a profissão em si, mas se revela na interpretação singular que o indivíduo faz dela, de maneira original.

Para que fique ainda mais claro: o pensador espanhol distingue entre a função social ou laboral que alguém exerce (profissão) e a inclinação íntima, profunda e existencial que define o modo de estar no mundo (vocação). A profissão pode ser adotada, mudada por quaisquer necessidades ou até imposta de fora; já a vocação implica um chamado interior, uma espécie de destino pessoal que o sujeito reconhece como próprio. Ou seja, não se trata apenas de um projeto intelectual profissional, mas de uma tarefa vital, profundamente enraizada na experiência pessoal e em seu tempo histórico – em suas circunstâncias. E, agora, voltemos a João

.Acredito que o autor de Culturas shakespeareanas seja o crítico literário brasileiro, em nossos dias, que enfrentou com mais empenho, a partir da posição de destaque que conquistou, simultaneamente, no âmbito universitário e, posteriormente, no debate público brasileiro, a tendência dicotômica, exclusivista e renitente, de examinar o papel da crítica jornalística sob os critérios e expectativas da crítica acadêmico-teórica. Suponho, uma vez mais — e a suposição aqui será uma constante —, que essa resistência e enfrentamento formam parte importante do projeto pessoal e vocacional que orientou sua trajetória crítica a partir de um esforço de síntese produtiva entre tradições críticas que, do ponto de vista estritamente profissional, desenvolveram-se de maneiras muito distintas, mas que, dentro de uma perspectiva vocacional, sempre estiveram, de alguma maneira, articuladas.

Para entender melhor essa articulação, é preciso, primeiramente, perceber aquilo que as distingue. A diatribe mais recorrente à crítica praticada no jornalismo menciona o caráter superficial, apressado e personalista das resenhas, sua obediência a critérios do mercado editorial e, por fim, sua suposta falta de método. Tais acusações não são de todo injustas, e é fácil encontrar uma profusão de exemplos nos dias de hoje e no passado que as corroboram. Mas podemos adotar um outro enfoque, uma outra perspectiva: o elemento norteador da atividade crítica jornalística — e não esqueçamos que a crítica literária moderna nasce no jornalismo — é o trabalho cotidiano de argumentação, no qual a contingência, as avaliações críticas hinc et nunc e as constantes polêmicas atuam como fatores desestabilizadores de verdades que se pretendam últimas e indiscutíveis. Nesse sentido, o caráter contingente pode ser um fator que contribui à sutileza, à prudência, à agudeza e ao engenho das análises críticas, ainda que nada possa ser garantido a priori, claro. O jornalismo crítico, portanto, opera no risco constante e na frequente reformulação das ideias e valores, e vem daí a rica relação que a crítica jornalística estabelece com o desenvolvimento do gênero ensaístico moderno – e não esqueçamos que o registro textual adotado pelo crítico perfilado nestas páginas é, em grande medida, o ensaio.

A crítica acadêmica, por sua vez, opera em outra frequência e ritmo. Há tempo para a meditação, para a pesquisa e para o desenvolvimento de hipóteses, ideias e teorias; há a contribuição de metodologias que conduzem as análises com pressupostos mais seguros e estabelecidos por uma comunidade que os compartilham, ou pelo menos os reconhecem; há, também, um outro tipo de pacto no que se refere à linguagem: no âmbito acadêmico, o uso de vocabulário especializado, referências eruditas e jargões não costuma fazer concessões ao que chamamos “leitor comum”, pois seu destinatário final são os próprios pares, e não o público amplo que simplesmente se interessa por literatura.

Como vimos, ainda que muito brevemente, há de fato diferenças e mesmo antagonismos entre essas duas formas de atividade crítico-intelectual, e João Cezar não nega a importância histórica dessa disputa; no entanto, ele não a assume como pressuposto necessário e insuperável para as questões do nosso tempo. E aqui, cabe mais uma hipótese: acredito que o crítico carioca vem construindo, em sua atividade jornalística, teórica e docente, a partir justamente da tentativa de superação dessa dicotomia, uma ousada – e muito pessoal – alternativa de atuação intelectual diante da chamada crise das humanidades na contemporaneidade.

Na longa lista da produção bibliográfica de João Cezar, esse esforço de síntese pode ser particularmente bem percebido em Por uma esquizofrenia produtiva, publicado em 2015. O livro pode ser lido como uma espécie de rapsódia crítica — uma composição fragmentária e intensa, que articula diferentes registros discursivos sem perder a unidade reflexiva. Os textos reunidos, originalmente publicados em cadernos culturais, formam uma tessitura híbrida que transita entre o ensaio, a crítica literária e a especulação teórica mais densa. Na obra, só aparentemente desconexa, tudo converge para uma mesma inquietação: repensar o papel do intelectual e da crítica literária em tempos de dispersão cultural. Ao propor uma “esquizofrenia produtiva”, o autor não apenas nomeia uma condição, mas encena uma prática — aquela em que o pensamento se abre ao risco, à precariedade que caracteriza nosso momento cultural e ao diálogo com múltiplos públicos. O livro busca romper com a separação rígida entre teoria literária e prática crítica, mostrando que é possível produzir conhecimento acadêmico sem perder o vínculo com a cultura viva e com o leitor comum.

Creio, neste sentido que, na tradição crítica brasileira, Antonio Candido seja o primeiro grande exemplar desse tipo de articulação sintética, afinal começou sua carreira justamente nos rodapés literários, e foi sempre um defensor desse modelo de crítica, mesmo depois de conquistar o máximo reconhecimento acadêmico.

Antes de qualquer ilação precipitada do leitor que chegou até aqui, advirto: não pretendo sugerir que João Cezar resolveu seguir exatamente — ainda que em sentido inverso — os passos de Candido; e nem muito menos reproduzir mecânica e anacronicamente as estratégias e modelos retóricos dos rodapés literários em sua atividade crítica: seu gesto intelectual foi mais sutil e engenhoso. De uma maneira, digamos, rortyana, ele foi capaz de redescrever o passado — um tempo reencontrado — para abrir novas possibilidades de futuro; para si mesmo, para os profissionais da crítica e para os estudos literários em geral. O que caracteriza esse redescrição é, fundamentalmente, uma operação retórico-argumentativa que consiste em desmascarar falsas disjunções que operavam em nossa história literária e propor, como sugeri acima, novas sínteses mais produtivas para nosso tempo e nossos novos meios de comunicação e difusão de ideias.

É nesse ponto que a célebre querela entre a cátedra e o rodapé assume, em sua obra, um valor paradigmático. Muito além de uma disputa de estilos, teorias ou registros, a tensão entre esses dois polos — o saber institucionalizado e a inteligência contingencialista do jornalismo — serve a João Cezar como emblema de sua própria condição intelectual e do lugar — descentralizado — da literatura no mundo contemporâneo. Não se trata, portanto, de uma disjunção, de escolher um campo em detrimento do outro, mas, sim, de pensar a crítica a partir da tensão produtiva entre ambos, e fazer da crítica, ela própria, um espaço de atravessamentos, embates e deslocamentos. […]

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Seguem o link para baixar o livro gratuitamente e as páginas do sumário do livro fotografadas:
https://www.edicoesmakunaima.com.br/2025/11/26/literatura-cultura-e-politica-a-obra-de-joao-cezar-de-castro-rocha-em-questao

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Considerar que uma determinada perspectiva teórica é tão completa e objetiva que pode prescindir de todas as demais talvez seja a presunção intelectual mais perniciosa às investigações nos campos da teoria da arte e da estética. No complexo e confuso âmbito das ciências humanas, no qual tais disciplinas se inserem, é comum o aparecimento intermitente de vozes apregoando alguma nova forma de monismo teórico como panaceia capaz de elevar o conhecimento humanista ao status de verdadeira “ciência”, nos moldes das exatas e naturais.

Um dos méritos do filósofo norte-americano Denis Laurence Dutton (1944-2010), autor de The art instinct, foi justamente o de não cair em disjunções absolutas ou reducionismos facilitadores, no momento de analisar um tema tão complexo e cujas implicações atingem diversas outras áreas do conhecimento e da experiência humana. O filósofo aceita de antemão que sua perspectiva – fruto da simbiose entre estudos e pesquisas em filosofia da arte e investigações a partir da ciência evolutiva de base darwiniana – fornece boas explicações para alguns fenômenos ligados ao mundo da arte e da estética, mas não é capaz de esgotar o tema e muito menos suas implicações em outras áreas da vida individual e social.

Em um ponto, no entanto, o autor é taxativo: “Nenhuma filosofia da arte pode prosperar se ignora as fontes naturais da arte ou seu caráter cultural”. Para Dutton, a origem de certas preferências estéticas e artísticas pode ser localizada em nossa história evolutiva, em traços que foram se conformando através da seleção natural e que passaram a ser inatos ao homem. A própria necessidade criativa de realização de obras de caráter artístico já seria, em si, um “universal humano” que, apesar de manifestar-se de forma variada em lugares, épocas e civilizações diferentes, aparece, de alguma maneira, em todas as culturas humanas, pois a arte, assim como a linguagem, é resultado de uma estrutura psicológica – modelada pelo processo evolutivo – comum a todos os seres humanos.

A arte desde uma perspectiva evolutiva

Após as polêmicas suscitadas pela publicação de A origem das espécies, o próprio Charles Darwin já havia passado a refletir sobre outras implicações que sua teoria poderia ter na concepção do ser humano, não só como parte do reino natural. O cientista ampliou o alcance de suas ideias, a partir da constatação de que a evolução não só interferiu na estrutura biológica do homem, mas também em certas características de ordem mais psicológica e cultural, como no desenvolvimento da comunicação, dos valores morais e, inclusive, das formas artísticas.

De fato, as teses darwinianas já foram ampla e fecundamente aplicadas por outros investigadores mais recentes a áreas como a linguística (relativamente ao aparecimento e desenvolvimento da linguagem), a filosofia da ciência, da mente, da moral, da religião etc. Através desta obra de Denis Dutton, publicada pela primeira vez em 2008 – somente dois anos antes, portanto, de seu falecimento –, a tentativa darwiniana de uma explicação naturalista da arte e da estética foi seriamente retomada, confrontada e matizada com perspectivas de outras áreas do conhecimento.

Para além das guerras culturais

Desde o ponto de vista defendido em The art instinct, a fruição artística e os critérios para as preferências estéticas não podem ser explicados simplesmente como frutos de “construções sociais” ou como reflexo de opções de ordem meramente político-ideológica, como vem defendendo boa parte dos teóricos e críticos acadêmicos desde o século passado até hoje. O filósofo norte-americano propõe que abandonemos o terreno inerte das “guerras culturais” e busquemos recuperar o lugar central que a beleza, o prazer estético e a perícia técnica já tiveram como baliza dos valores artísticos. Para ele, a valorização do “belo” é uma herança natural comum a todas as culturas, e muitas outras de nossas preferências artísticas também possuem esse caráter de tendência universalista.

No primeiro capítulo da obra, por exemplo, o autor analisa a fascinação de pessoas de diferentes culturas e regiões do planeta pela representação pictórica ou fotográfica de paisagens que conjugam harmonicamente os tons azuis da água e do céu claro com árvores ao fundo (imagem de calendário encontrada no mundo todo), pois isso evocaria a vivência ancestral – pré-histórica – do ambiente das savanas, a partir do qual evoluímos como espécie.

A arte como fenômeno transcultural

Traçando um panorama do pensamento estético, que vai de Platão e Aristóteles até Hume e Kant, e passando por cientistas contemporâneos como Steven Pinker e Joseph Carroll, Dutton tenta resgatar a ideia de que é possível reconhecer uma natureza humana transcultural, definida por características e habilidades naturais da mente, encontradas, pois, em qualquer ser humano. É a partir dessa natureza comum que ele propõe uma concepção também transcultural de arte. Para chegar a essa definição geral, a estratégia do pensador é a de valorizar as formas de manifestações artísticas mais recorrentes, e não os exemplos marginais (os experimentalismos vanguardistas, por exemplo).

Ele reconhece que existem diferenças importantes entre os conceitos de arte dos mais diversos povos, mas defende, de maneira arguta, que seríamos incapazes de falar que “outros” têm um conceito de arte diferente do nosso, se não compartilhássemos algo desse conceito, ainda que de forma analógica: “Todas as culturas humanas exibem algum modo de conduta expressiva que as tradições europeias identificariam como artística, ainda que isto não signifique que todas as sociedades possuam todas as formas de arte”. Dessa forma, ele se coloca na trincheira oposta à do relativismo cultural e, de maneira sem dúvida curiosa, invoca agora o darwinismo, com a colaboração da filosofia da arte, para propor uma nova versão do universalismo humanista.

Por outra parte, a afirmação de que a arte tem um valor e um caráter adaptativo – e a explicação de seu surgimento e desenvolvimento a partir disso – parecerá imprópria para aqueles que endossam a natureza não utilitária do trabalho artístico como um de seus predicados essenciais. Afinal, a reconhecidíssima proposição kantiana de que a contemplação artística é algo “puro e desinteressado” não pode coexistir pacificamente com a noção de que, desde suas origens, a arte respondeu a impulsos adaptativos de nossa espécie e possuía, portanto, um valor claramente instrumental e pragmático. A indagação que persiste, portanto, é a seguinte: será que a aceitação do argumento de Dutton, de que a arte é um produto derivado do processo de evolução da espécie humana, é uma forma de degradá-la como prática cultural criativa e autônoma?

Polêmicas à parte, The art instinct é uma obra que merece ser lida e debatida dentro e fora da academia, porque propõe um caminho alternativo e profícuo para as investigações contemporâneas no campo da estética e da teoria da arte, ainda quando discordamos de algumas de suas argumentações.

[ Esta resenha, com algumas alterações, foi publicada originalmente na Revista Continente em maio de 2013 ]

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Uma palestra de Dutton sobre sua obra pode ser vista na íntegra aqui: