A ArPa, feira de arte criada em São Paulo em 2022, realiza de 16 a 20 de setembro sua primeira edição fora do Brasil, em Buenos Aires.

A poucas quadras do Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), a feira ocupa a Casa Victoria Ocampo, no bairro de Palermo, uma das primeiras casas racionalistas da Argentina, projetada pelo arquiteto Alejandro Bustillo em 1928.

As datas coincidem com as da 16ª edição da ArtRio, na Marina da Glória, e com a Semana de Arte do Rio, que concentra mais de dez festivais na cidade.

Indispensáveis e cada vez mais caras

A expansão da ArPa acontece em um momento paradoxal para o setor. As feiras seguem indispensáveis para as galerias, mas o custo de participar delas subiu mais rápido do que as vendas de boa parte do mercado.

O Art Basel & UBS Global Art Market Report 2026, assinado pela economista Clare McAndrew, da Arts Economics, estima que o mercado global movimentou US$ 59,6 bilhões em 2025. As vendas de galerias e dealers cresceram 2%, somando US$ 34,8 bilhões, e as feiras representaram 35% desse total.

Os números afastam a leitura simplista de que o modelo estaria em declínio. Ao contrário: as feiras mantêm o seu espaço nas receitas. O que mudou foi a necessidade de examinar com mais rigor o retorno de cada evento.

Do outro lado da conta, os custos operacionais subiram 5%, em média. E os maiores aumentos vieram das atividades ligadas à circulação presencial, do transporte de obras à participação em feiras, com viagens e hospedagem no mesmo grupo.

Neste cenário, uma feira de arte compete também pela sua capacidade de entregar colecionadores e relações institucionais. Pesam ainda a visibilidade que oferece aos artistas e os negócios que se concluem nos meses seguintes.

Oportunidades dentro do continente

A 7ª Pesquisa Setorial do Mercado de Arte no Brasil, conduzida pela Act Arte para a ABACT (Associação Brasileira de Arte Contemporânea) e a ApexBrasil, publicada em 2025, estimou que o setor movimentou R$ 2,9 bilhões em 2023, crescendo 21% em relação ao ano anterior. O valor equivale a cerca de US$ 580 milhões, menos de 1% do mercado global.

Algumas galerias brasileiras mantêm presença sólida no exterior, como a Galeria Nara Roesler, que celebrou 50 anos recentemente e soma um espaço em Nova York às sedes de São Paulo e Rio, e a Mendes Wood DM, com espaços em Bruxelas, Paris e Nova York. Em outubro deste ano, a colecionadora e patrona brasileira Flavia Nespatti inaugura em Londres a Antesala, espaço de três andares em Fitzrovia, dedicado a apresentar narrativas mais complexas sobre a produção latino-americana. Flavia estará neste projeto ao lado de Laura González, que fundou o departamento de arte latino-americana da Phillips em Nova York. Parceria de peso!

Quando se pensa em expandir, o imaginário salta direto para estas cidades, que reúnem capital e instituições. Mas manter uma estrutura física nos grandes centros não é o único meio de uma galeria brasileira ganhar espaço no mercado internacional. Nossos vizinhos podem oferecer outro caminho.

Não é um atalho, exportar uma obra de São Paulo para Buenos Aires ou Cidade do México ainda exige transporte especializado, seguro e alfândega, mas é um percurso gradual, sustentado por repertórios compartilhados, relações históricas e uma circulação que já existe. Com um ganho que não vai aparecer na planilha: contexto. E fazer parte de um bloco maior permite construir projetos que ganham força quando somados.

O mesmo levantamento mostra o tamanho da conta. Em 2023, 29% das galerias pesquisadas não participaram de nenhuma feira internacional — contra apenas 3% que ficaram de fora de todas as feiras nacionais. As que atravessaram a fronteira estiveram, em média, em três eventos no ano, que respondem por 25% das despesas de uma galeria, somando aluguel de estande, logística, transporte, equipe e seguro.

Esses números mostram por que a internacionalização dificilmente acontece de uma só vez. Para uma galeria de médio porte, cada feira é uma aposta relevante, e faz sentido acumular experiência operacional e testar artistas diante de outros públicos antes de manter espaços permanentes em mercados globais.

Na mapeamento da plataforma ARTIKIN.ART, atualmente são mais de 30 feiras previstas em 14 países.

Apesar de quantidade de feiras não ser volume financeiro nem maturidade de mercado, é infraestrutura: são rotas possíveis, conversas recorrentes, diálogos em construção. É essa capilaridade que permite imaginar uma presença regional montada por etapas, com cada destino escolhido conforme o programa artístico de cada galeria. Em vez de pensar a internacionalização como uma única aposta de alto risco, seria possível administrá-la de outra forma: participando de feiras regionais, promovendo exposições conjuntas com casas locais, criando representações cruzadas ou dividindo espaços e testando a resposta de novos públicos.

Uma história de influências cruzadas

Desde a estreia, a ArPa buscou se posicionar ao mesmo tempo no circuito brasileiro e no latino-americano. Sua primeira edição reuniu cerca de 47 galerias, nacionais e internacionais, com público estimado em 10,5 mil pessoas no Pavilhão do Pacaembu. Quatro anos depois, a edição paulista recebeu 60 galerias, de mais de dez países. Segundo a organização, a edição portenha será a primeira expansão internacional de uma feira brasileira.

A arteBA, criada em Buenos Aires em 1991, já tinha como objetivo se tornar um acontecimento regional e reunir galerias do Cone Sul, recebendo mais de 20 mil pessoas em sua primeira edição. Anos depois, a experiência argentina ajudou a inspirar a principal feira brasileira, a SP-Arte, que chegou a reunir mais de 130 galerias, majoritariamente latino-americanas, nas edições mais recentes.

Ainda que em outra escala, o movimento reproduz uma trajetória já validada. Criada em 1970 pelos galeristas Trudl Bruckner, Ernst Beyeler e Balz Hilt, a Art Basel somou à sede suíça edições em Miami, Hong Kong, Paris e, desde fevereiro, Doha — conectando diversas cidades a uma rede internacional.

A internacionalização de galerias brasileiras pode começar pelo fortalecimento das relações na região, antes de uma filial em Nova York ou de um estande em Londres. Buenos Aires, Bogotá e as diversas praças latino-americanas têm suas próprias complexidades, mas dividem com o Brasil histórias e desafios comuns.

Artikin é uma coletivo de comunicação com o propósito de aproximar arte e pessoas.

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Rubem Valentim é um dos nomes mais relevantes da arte brasileira do século 20. Ao longo de mais de quatro décadas, e nas cinco cidades em que viveu, desenvolveu uma linguagem baseada em composições geométricas que dialogam com matrizes culturais brasileiras, sobretudo africanas e indígenas.

Natural de Salvador, Valentim formou-se em Odontologia e Jornalismo antes de se dedicar integralmente à criação artística, no final da década de 1940.

A mostra no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro apresenta diferentes momentos de sua produção, desde as primeiras experiências pictóricas em torno de temas e gêneros tradicionais até a plena expansão de seu Alfabeto Kitônico, um vocabulário visual criado a partir da geometrização de signos ligados ao candomblé.

Concebido como uma escrita visual, o Alfabeto Kitônico articula geometria, símbolos do candomblé e referências à cultura dos terreiros. Formado por quinze signos, sintetiza a fusão entre espiritualidade e linguagem construtiva.

“
Intuindo o meu caminho entre o popular e o erudito, a fonte e o refinamento – depois de haver feito algumas composições, já bastante disciplinadas, com ex-votos, passei a ver nos instrumentos simbólicos, nas ferramentas dos candomblés, nos abebés, nos paxorôs, nos oxés, um tipo de ‘fala’, uma poética visual brasileira capaz de configurar e sintetizar adequadamente todo o núcleo do meu interesse como artista.

—
Rubem Valentim em “Ainda que tardio”, manifesto de 1976.

A exposição está organizada em núcleos correspondentes às cidades em que Rubem Valentim viveu e desenvolveu sua prática artística: Salvador, Rio de Janeiro, Roma, Brasília e São Paulo. Ao percorrer esses diferentes momentos, o público acompanha as transformações de sua produção ao longo das décadas e compreende como o Alfabeto Kitônico se consolida como a grande síntese de sua obra.

No Salão Monumental do museu, uma grande bancada exibe uma série dos totens do artista, que transformou a iconografia afro-brasileira em emblemas de forte presença simbólica e monumental, revelando a potência escultórica de sua pesquisa.

A mostra reúne cerca de 180 obras e inclui a instalação Templo de Oxalá (1977), composta por estruturas totêmicas que traduzem, em escala ambiental, a linguagem desenvolvida por Valentim ao longo de sua produção.

Ao percorrer a exposição, é evidente como sua linguagem adquire uma identidade única ao organizar, por meio de formas e símbolos, uma experiência cultural e espiritual profundamente brasileira e, ao mesmo tempo, universal. Em sua produção, que compreende pinturas, gravuras, serigrafias, totens e esculturas, essa pesquisa se desdobra em obras marcadas pelo diálogo com as religiões de matriz africana, pelo sincretismo religioso e por reflexões sobre a cultura e a sociedade brasileiras.

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Arqueologia do Desejo

Higo José

Galeria 25M · República

Av. São Luís, 187, sala 25 (Galeria Metrópole) · Qua–Sáb 14h–18h

Em cartaz até 20/06/2026 · desde 30/05 · Texto crítico de Walter Arcela

Higo José ocupa a 25M com bordados em vermelho intenso, cor que ele associa ao sangue e aos pigmentos minerais das pinturas rupestres. Ao lado deles, esculturas têxteis de aparência arcaica, feitas de espuma e barbante, reencenam figuras do Paleolítico e objetos de sambaquis para tratar a sexualidade como dimensão ancestral da experiência humana. Duas obras ocupam a vitrine e levam à rua imagens de acasalamento. Uma grande peça suspensa pode ser lida de dois modos ao mesmo tempo, como estalactite e como forma anatômica.

Nascido em São Benedito (CE) em 1994, Higo cresceu perto da Serra da Capivara, um dos maiores sítios de arte rupestre das Américas, e fez da pré-história sua matéria. Em 2024 levou a série “Rupestres” à Casa Fiat de Cultura e estreou nos Estados Unidos. Em 2025 ocupou a Galeria Estação com “Paleovisões”. Está em coleções como o MARP e o Museu da Diversidade Sexual.

Com texto crítico de Walter Arcela, a mostra questiona menos o passado do que as projeções que lançamos sobre ele. Até que ponto nossos tabus são invenções recentes diante de uma história humana muito mais ritual e simbólica?

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Matéria da Matéria

Camila Sposati

Mazzucchelli Cardoso · Jardins

Rua Barão de Capanema, 440 · Seg–Sex 10h–19h · Sáb 11h–17h

Em cartaz até 20/06/2026 · desde 15/05

Foi com Camila Sposati que a Mazzucchelli Cardoso, uma das aberturas de galeria mais comentadas de 2026, batizou seu espaço principal nos Jardins. “Matéria da Matéria” reúne um recorte de quinze anos de pesquisa da artista. As obras passam pela cerâmica e pelo têxtil, com um conjunto de desenhos. A geologia e a história ocupam um mesmo plano de investigação.

Paulistana de 1972, hoje radicada em Viena, onde é doutoranda na Academia de Belas Artes, Sposati cruza arte e ciência. Investiga o comportamento da energia em reações químicas e as camadas da Terra. Sua obra mais conhecida, o “Teatro Anatômico da Terra” (Bienal da Bahia, 2014), foi um anfiteatro escavado no solo, e firma o gesto de cavar como método físico e histórico.

A galeria é tocada por Kiki Mazzucchelli, que assinou os 50 anos da Galeria Luisa Strina, e por Luciana Cardoso, ex-diretora da Martins&Montero, reunindo duas linhagens do mercado paulistano numa casa própria.

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O Que Vem Depois

Coletiva

Fortes D’Aloia & Gabriel (Barra Funda) · Barra Funda

Rua James Holland, 71 · Ter–Sex 10h–19h · Sáb 10h–18h

Em cartaz até 20/06/2026 · desde 28/05 · Curadoria de Tamar Guimarães e Kasper Akhøj

A Fortes D’Aloia & Gabriel encomendou a dois artistas uma leitura crítica do próprio mercado em “O Que Vem Depois”. Com curadoria de Tamar Guimarães e Kasper Akhøj, a coletiva reúne mais de vinte artistas do elenco da casa. Há nomes históricos como Wanda Pimentel e Ivens Machado, além de presenças internacionais como Robert Mapplethorpe e Frank Walter.

No texto curatorial, a dupla descreve o espaço como “um arquivo de galeria, um business lounge e um sítio sacrificial”, um lugar onde as coisas mudam de posição e de mãos. As obras são dispostas para que um motivo migre de uma para outra. Como escrevem os curadores: “um objeto pode surgir primeiro como corpo, depois como suporte, depois como adereço ou resíduo”. No centro, o banco de pedra “Altar Menor” funciona ao mesmo tempo como assento e como pedra de oferenda.

Guimarães, que representou o Brasil na Bienal de Veneza de 2013, aplica aqui sua pesquisa etnográfica à antropologia da própria galeria e ao desejo como motor do valor. No texto, lê-se: “depois de liberada, uma obra não retorna da mesma maneira”.

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Between You and Me, the Sun and the Moon

Tiago Tebet

Luciana Brito Galeria · Jardim Europa

Av. Nove de Julho, 5162 · Seg 10h–18h · Ter–Sex 10h–19h · Sáb 11h–17h

Em cartaz até 20/06/2026 · desde 23/05

Na casa modernista de Rino Levi que abriga a Luciana Brito, Tiago Tebet apresenta sua primeira individual na galeria desde 2017, e com ela uma virada. As pinturas a óleo, feitas no novo ateliê do artista em Berlim, trocam a abstração anterior por uma figuração cósmica. Surgem seres condensados em aglomerações de energia e “olhos sem rostos” que parecem olhar de volta.

Paulistano de 1986, formado na FAAP, Tebet vem da contracultura do skate e chegou a usar a rampa do Pavilhão da Bienal como pista. No começo, apropriava-se de técnicas de mestre de obras, como muros chapiscados e portões pintados, para questionar os valores da arte. Vários títulos da mostra estão em alemão, marca da mudança para a Alemanha.

O texto que acompanha a exposição é assinado pelo artista sonoro Ricardo Carioba, que trata a pintura como frequência e como “escuta do visível”, com citação a Milton Nascimento.

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Sala dos Espelhos

Rodrigo Andrade

Almeida & Dale (Fradique 1360) · Pinheiros

Rua Fradique Coutinho, 1360 · Seg–Sex 10h–18h · Sáb 10h–14h

Em cartaz até 20/06/2026 · desde 16/05 · Curadoria de Germano Dushá

Na Almeida & Dale, Rodrigo Andrade reúne cerca de doze pinturas inéditas. Algumas têm quase três metros, como “Hércules” (275×210 cm). Cavernas e “criaturas ornamentais”, trabalhadas em grandes massas de tinta, dividem espaço com espelhos, ora pelo jogo ilusionista dos reflexos, ora pelo delineado de formas decorativas, em cenas de interiores muitas vezes opressivos.

Andrade (São Paulo, 1962) é um dos nomes centrais da retomada da pintura nos anos 1980. Fundou o grupo Casa 7, ao lado de nomes como Nuno Ramos e Paulo Monteiro, que ganhou projeção na 18ª Bienal de São Paulo. Sua marca é a investigação da matéria pictórica, com óleo sobre tela sobre MDF em camadas espessas. Tem obras em coleções como a Pinacoteca e o MAM-SP, e tornou-se artista da Almeida & Dale em 2025.

Com curadoria de Germano Dushá, a mostra mantém “a pintura como campo de multiplicidade, onde reflexão e matéria permanecem instáveis”. O título vem de “Room Full of Mirrors”, de Jimi Hendrix, e aponta para a pintura que encara o próprio rosto como num espelho.

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Entre Mulheres

Coletiva (17 artistas)

Museu da Imigração · Mooca

Rua Visconde de Parnaíba, 1316 · Ter–Sáb 9h–18h · Dom 10h–18h

Em cartaz até 21/06/2026 · desde 07/03 · Curadoria de Rejane Cintrão

No casarão da antiga Hospedaria de Imigrantes do Brás, “Entre Mulheres” reúne cerca de 50 obras de 17 artistas mulheres de origens diversas. Há trabalhos em bordado e escultura, e também em vídeo e pintura. O recorte pensa como a variedade de trajetórias e heranças culturais constrói a identidade do Brasil contemporâneo, e aborda os impactos da pandemia sobre as relações e a criação.

A curadoria é de Rejane Cintrão, que atua há mais de três décadas e foi curadora executiva do MAM-SP de 1993 a 2005. Aberta no mês das mulheres, a mostra propõe um ambiente de escuta sobre pertencimento e sobre o papel da arte como conexão, em diálogo direto com a memória migratória do próprio museu.

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Woodworks, Ceramics and Drawings

Rafael Triboli

AALVO Gallery · Pacaembu

Rua Itapitangui, 146 · Ter–Sáb 11h–17h, com agendamento

Em cartaz até 22/06/2026 · desde 11/04 · Texto de Jesse Wine

No cruzamento da arte com o design, Rafael Triboli reúne na AALVO peças de marcenaria escultórica, ao lado de cerâmica e desenho. Uma grande mesa de mogno tem o tampo aberto numa fissura estabilizada por pequenas “juntas borboleta”, solução em que a imperfeição vira decisão estrutural. Uma linha percorre o tampo e evoca a silhueta de uma montanha, pontuada por elementos de bronze de pátina azulada que o próprio artista fundiu. Há ainda quimeras de bronze com face de leão e cerâmicas torneadas.

Autodidata nascido em Porto Alegre e radicado em São Paulo desde 2018, Triboli trabalha o tempo contido na matéria, preservando como memória as marcas de desgaste e de processo. Suas referências incluem o mobiliário Shaker e a ikebana, em que o vazio organiza o espaço.

O texto da mostra, assinado pelo artista britânico Jesse Wine, fala de uma “linha inquieta” que liga “o primeiro tronco e a última talha”, e situa Triboli no apagamento da antiga fronteira eurocêntrica que separava o artista do designer.

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Langsdorff: A Expedição Fluvial 200 Anos Depois

Coletiva (séc. XIX e contemporâneos)

Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin (BBM-USP) · Butantã

Rua da Biblioteca, 21, Cidade Universitária · Seg–Sex 8h30–18h30

Em cartaz até 26/06/2026 · desde 31/03 · Realização Instituto Hercule Florence / IMS

Duzentos anos depois, a expedição Langsdorff serve de espelho para o presente. De 1826 a 1829, o naturalista Georg von Langsdorff, cônsul da Rússia no Brasil, liderou uma das maiores travessias fluviais do interior, do Tietê ao Amazonas, com uma equipe que incluía o desenhista Hercule Florence, futuro pioneiro da fotografia no país. A mostra na Biblioteca Brasiliana reúne mais de cem itens e põe lado a lado o registro do século XIX e fotografias contemporâneas feitas nas mesmas regiões.

Na Sala BNDES, fotografias recentes de Lalo de Almeida e Paula Sampaio, com Miguel Chikaoka e João Pompeu, registram o desmatamento e os conflitos territoriais na Amazônia e no Pantanal. Esse contraponto mostra a crise ambiental como transformação concreta e acelerada da paisagem. A mostra pergunta o que foi feito do Brasil percorrido há dois séculos.

Realizada pelo Instituto Hercule Florence em parceria com o IMS e a USP, a mostra encerra 26/06, na véspera de um colóquio (23 a 25/06) que cai sobre o bicentenário da partida da viagem.

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Ossos da Terra

James Rowland

Galeria Dezoito · Vila Madalena

Rua Simpatia, 23 · Ter–Sex 10h–19h · Sáb 10h–18h

Em cartaz até 27/06/2026 · desde 02/06 · Curadoria de Valquíria Prates

Os mesmos minerais que formam os ossos, como o cálcio e o fósforo, também estão nas rochas. Terra e corpo guardam uma continuidade material silenciosa, e é dessa ideia que parte James Rowland em “Ossos da Terra”. A individual ocupa os dois andares da Galeria Dezoito com esculturas que combinam madeira e materiais orgânicos como couro e lama de mangue. A pesquisa investiga o momento em que “uma estrutura já não consegue conter aquilo que existe dentro dela”, quando o equilíbrio cede ao colapso.

Destaques como “Leviatã” (tecido tingido com lama de mangue, com forma de casulo e de embarcação funerária) e “Buphónia” (que evoca o boi e os antigos sacrifícios pela fertilidade das colheitas) aproximam o orgânico do mineral. Rowland, de origem britânica e radicado na serra da Bocaina, vem da marcenaria e do design, e cofundou a marca Knót Artesanal. Aqui, sua produção ganha caráter visceral e corporal.

Sob curadoria de Valquíria Prates, formas como ossos e chifres funcionam, no texto, como “acontecimentos materiais, pontos em que o oculto atravessa a superfície e se torna visível”.

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Festival Vórtice (5ª edição)

Coletiva (147 artistas)

espaçoRepública · República

Av. São Luís, 86 · Ter–Sáb 13h–19h · 18 anos

Em cartaz até 27/06/2026 · desde 30/05 · Curadoria de Leonardo Maciel e Paulo Cibella

Com 147 artistas de 22 países, o Festival Vórtice chega à maior edição de sua história. Plataforma brasileira dedicada às relações da arte contemporânea com o corpo e a sexualidade, a mostra ocupa vários suportes, da pintura à performance, e percorre o desejo e a construção do corpo. Estão na seleção nomes como Alex Flemming e o cineasta canadense Bruce LaBruce.

O festival ocupa o espaçoRepública, polo cultural inaugurado em 2025 em cinco andares de um edifício no centro de São Paulo, um dos vetores recentes de revitalização da região. A chamada aberta recebeu 323 inscrições, alta de quase 48% num ano. A entrada custa R$ 10 mais 1 kg de alimento não perecível.

A curadoria de Leonardo Maciel e Paulo Cibella aposta na ausência de um discurso único e propõe um panorama plural do corpo como território de disputa estética e política.

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Campo de Atração

Coletiva (6 artistas)

OMA Galeria · Vila Mariana

Rua França Pinto, 1100 · Qua–Sex 12h–19h · Sáb 10h–15h

Em cartaz até 27/06/2026 · desde 06/06 · Curadoria de Leonardo Maciel e Paulo Cibella

Os mesmos curadores do Vórtice assinam, ao mesmo tempo, esta coletiva na Vila Mariana. “Campo de Atração” reúne seis artistas jovens ao redor da ideia física de um campo de forças.

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Piquenique na Relva

Coletiva (7 artistas)

Gruta · Barra Funda

Rua Barra Funda, 450 · Seg–Sáb 14h–19h

Em cartaz até 27/06/2026 · desde 30/05 · Curadoria de Talisson Melo

O título ecoa o escândalo de Édouard Manet, quando sua obra chocou a sociedade parisiense e o Imperador Napoleão III ao retratar uma mulher totalmente nua em um piquenique na floresta com dois homens vestidos.

A coletiva reúne sete artistas que, “partindo da ideia de encontro”, colocam para conviver materiais e gestos bem distintos, do orgânico ao artesanal.

A mostra mistura gerações. Paulo Whitaker, presente em duas Bienais de São Paulo, leva sua pintura abstrata, e João Loureiro mostra a escultura conceitual com que constrói objetos de função inutilizada. Soma-se a eles Estela Sokol, cujos objetos “emitem cor naturalmente, sem fios nem lâmpadas”.

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Lábil

Matias Malizia

Galeria Pilar · Santa Cecília

Rua Barão de Tatuí, 377 · Ter–Sex 11h–18h · Sáb 12h–16h com agendamento

Em cartaz até 27/06/2026 · desde 18/05

“Lábil” descreve aquilo que é instável e escorrega, sempre em transição, e nomeia com precisão a poética do argentino Matias Malizia. Na Galeria Pilar, ele trabalha com “materiais de apoio mútuo” em equilíbrios instáveis, como o aço trefilado e os ímãs de neodímio. As sobreposições captam “a persistência do frágil e do imperfeito”.

Formado em design e ilustração pela Universidade de Buenos Aires e radicado em São Paulo, onde passou pela residência da FAAP, Malizia parte da observação da cidade. As camadas de intervenções que os habitantes acumulam modificam a paisagem urbana, naquilo que ele chama de “atração temporal” dessas ações. A ideia de atração também é literal, já que o ímã é matéria-prima de sua obra.

A Pilar, fundada em 2011 em Santa Cecília, reforça aqui seu eixo de experimentação e o intercâmbio com a Argentina. Malizia vem de passagens pela Bienal Sur e pelo Prêmio Klemm.

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Máscaras, Ivald Granato – Quem é você?

Ivald Granato

Dan Galeria · Jardim América

Rua Estados Unidos, 1638 · Seg–Sex 10h–19h · Sáb 10h–13h

Em cartaz até 27/06/2026 · desde 28/03 · Curadoria de Maria Alice Milliet

Mais lembrado como um dos pioneiros da performance no Brasil, Ivald Granato (1949-2016) aparece aqui numa fase introspectiva e identitária. A mostra reúne sua investigação sobre máscaras, iniciada em 1998. As pinturas se inspiram em máscaras tribais, várias delas vindas de um livro de sua biblioteca, “African Masks”, e ganham o espaço ao lado de máscaras africanas originais de coleções particulares.

De família miscigenada, com mãe de ascendência negra e indígena, Granato fez do ateliê paulistano um ponto de encontro de sua geração e foi duas vezes melhor desenhista pela APCA. Em 1978 idealizou o happening “Mitos Vadios”, num estacionamento da Rua Augusta, com adesão de Hélio Oiticica e Lygia Pape, além de outros artistas. A pergunta do título espelha sua inquietação sobre qual de suas muitas personas seria a verdadeira.

Com curadoria de Maria Alice Milliet, a mostra aproxima Granato de Picasso e do Trocadéro. Como o espanhol, ele foi seduzido pela força simbólica das máscaras, e não por seus valores formais, movido pela busca de ancestralidade.

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O horror, o humor e o absurdo

Coletiva (com Flávia Metzler)

Casa de Cultura do Parque · Alto de Pinheiros

Av. Prof. Fonseca Rodrigues, 1300 · Qua–Dom 11h–18h · grátis

Em cartaz até 28/06/2026 · desde 28/03 · Curadoria de José Augusto Ribeiro

A Casa de Cultura do Parque reúne quatro artistas em torno do que o título anuncia, “O horror, o humor e o absurdo”. O ponto de partida é o “terrir”, palavra que cruza terror e riso, cunhada pelo cineasta Ivan Cardoso, presente na mostra com seus filmes. A exposição aproxima o cinema da pintura, com esculturas ao longo do percurso.

Flávia Metzler, geóloga de formação antes de se dedicar à pintura, é um dos destaques. Suas telas reorganizam fragmentos de imagens e referências da história da arte em cenas de suspense e assombro. A imagem de divulgação da mostra é a sua pintura “Mar do Seio” (2020).

Com curadoria de José Augusto Ribeiro, a seleção alterna gerações, do cinema marginal de Ivan Cardoso às pinturas de Yuli Yamagata, que recorre ao imaginário do horror e do mangá.

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Insurgências – Vanguarda Feminista da década de 1970

Coletiva (cerca de 30 artistas)

MAC USP · Ibirapuera

Av. Pedro Álvares Cabral, 1301 · Ter–Dom 10h–21h · grátis

Em cartaz até 28/06/2026 · desde 28/03 · Curadoria de Gabriele Schor e Ana Magalhães

O MAC USP recebe pela primeira vez fora da Europa a Coleção Verbund, de Viena, com cerca de 70 obras de 30 artistas mulheres. O recorte se concentra na produção feminista dos anos 1970, com forte presença da Áustria e do Leste Europeu, pouco vista no Brasil. Há fotografia e vídeo, além de registros de performance.

A mostra se organiza em cinco núcleos sobre os papéis impostos à mulher e a sexualidade feminina. Um dos nomes centrais é VALIE EXPORT, com o registro de sua performance “Genitalpanik”, ao lado de Renate Bertlmann e Birgit Jürgenssen. O conceito “Vanguarda Feminista” foi cunhado pela curadora Gabriele Schor para reconhecer o pioneirismo dessas artistas.

A Coleção Verbund foi criada em 2004 e reúne mais de mil obras. Em cada núcleo, uma peça do acervo do MAC dialoga com a coleção austríaca, sob curadoria de Ana Magalhães pelo museu.

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Casa Mundo Particular

Coletiva

Apartamento 61 · Jardins

Rua João Moura, 100 · Ter–Dom 10h–18h

Em cartaz até 30/06/2026 · desde 03/06 · Curadoria de Lilian Fraiji

Numa residência modernista projetada por Victor Brecheret e reformada por Rino Levi, “Casa Mundo Particular” transforma a própria casa em parte da experiência. A coletiva reúne obras inéditas e site-specific que pensam as relações da arte com a natureza e a cidade. A proposta é imersiva e multissensorial.

O destaque fica para uma instalação olfativa inédita, criada pela Givaudan e inspirada no jacarandá-da-bahia, árvore nativa ameaçada. A fragrância recompõe a memória da Mata Atlântica em torno de um banco de jacarandá do acervo da casa. Participam artistas como Renata Padovan e Monica Ventura.

Com curadoria de Lilian Fraiji, a mostra inaugura um projeto itinerante, que pretende ocupar uma casa diferente a cada edição.

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Há artistas cujo trabalho só se revela plenamente quando compreendemos as conversas que travam com a história. Willa Wasserman é uma delas. Sua primeira individual no Brasil, Purple Apple, que esteve em cartaz na Fortes D’Aloia & Gabriel até 18 de abril de 2026, funcionou como uma espécie de portal. Por trás de cada natureza-morta íntima, de cada figura fantasmagórica emergindo do carvão, existe um diálogo denso com séculos de pintura e com urgências absolutamente contemporâneas.

Nascida em 1990 em Evansville, Indiana, Wasserman vive e trabalha em Nova York. Formou-se no Macaulay Honors College at Hunter College em 2013 e concluiu seu mestrado na UCLA em 2019. Antes de chegar a São Paulo para uma residência na Casa Onze, já havia exposto em galerias como François Ghebaly (Nova York e Los Angeles), High Art (Paris), Travesía Cuatro (Madri e Guadalajara) e Downs & Ross (Nova York).

Mas números e datas dizem pouco sobre o que realmente acontece em suas telas, ou melhor, em seus latões, cobres, bronzes e linhos. Para entender Wasserman, precisamos olhar para trás. E para os lados.

A tradição do reflexo: Clara Peeters e Pieter Claesz

O texto curatorial da exposição, assinado por Ksenia M. Soboleva, estabelece uma linhagem precisa. Wasserman se inscreve numa tradição que remonta às naturezas-mortas neerlandesas e flamengas do início do século XVII, quando o gênero estava em plena formação.

Soboleva nos lembra que diversos mestres holandeses e flamengos se inseriram em suas pinturas por meio de superfícies reflexivas, pintando seus próprios reflexos sobre metal polido e vidro curvo. Dois nomes se destacam nessa tradição.

Pieter Claesz (1597–1660) foi um dos maiores expoentes da pintura vanitas, aquelas composições que, por meio de caveiras, velas consumidas, relógios e taças tombadas, lembravam o espectador da transitoriedade da vida. Em sua célebre Vanitas with Violin and Glass Ball (1628), Claesz fez algo extraordinário: pintou seu próprio reflexo na esfera de vidro ao fundo da composição, segurando pincéis e paleta diante do cavalete.

Como observa Soboleva, sua técnica monocromática promovia a mera suficiência enquanto os holandeses enfrentavam a ansiedade gerada pelo luxo recém-alcançado.

Já Clara Peeters (c. 1587–1621) ocupa um lugar ainda mais singular. Uma das raríssimas mulheres pintoras de natureza-morta flamenga conhecidas, Peeters desenvolveu uma estratégia sutil e insistente: pintou a si mesma dezenas de vezes, sempre como reflexo, em taças, em lâminas de facas, na superfície convexa de bules.

Em Still Life with Cheeses, Almonds and Pretzels (c. 1615), hoje no museu Mauritshuis nos Países Baixos, seu rosto aparece minúsculo, não mais que cinco milímetros, refletido na tampa de estanho de um jarro. Em outra obra, ela se retratou pelo menos seis vezes na superfície de uma única taça dourada, segurando pincéis e paleta.

As repetidas auto-inserções de Peeters insistem em sua presença num espaço em grande medida fechado às mulheres, escreve Soboleva, reivindicando acesso à identidade artística.

O suporte como participante: a técnica de Wasserman

Para Wasserman, porém, a relação com o reflexo se transforma radicalmente. Soboleva é precisa ao apontar a diferença. A superfície reflexiva não é um dispositivo ilusionista dentro da pintura. É a condição material literal, o próprio fundo. Para os antigos mestres, o reflexo era conteúdo. Para Wasserman, o reflexo é estrutura. Os dois são inseparáveis.

Wasserman trabalha sobre tecidos e metais, como linho, latão, cobre e bronze. Aqui, o material participa ativamente da composição. Ela aplica técnicas históricas como o silverpoint (traços obtidos pelo atrito da prata sobre uma superfície preparada) e processos químicos que permitem oxidações, manchas e variações tonais emergirem e permanecerem visíveis.

O resultado são imagens que parecem surgir do próprio metal ou se entranhar em sua superfície. Soboleva descreve essa característica fantasmagórica ao mencionar que as superfícies carregam a luminosidade do metal preparado: raspadas, marcadas, oxidadas. Sobre elas, a artista pinta naturezas-mortas delicadas, muitas vezes começando com ponta de prata. Essa abordagem da figuração evita deliberadamente a nitidez corporal ou contornos rigidamente definidos.

A natureza-morta como pensamento

Wasserman trabalha com naturezas-mortas há muitos anos. Sua relação com o gênero não é de investigação. Em suas próprias palavras, citadas por Soboleva:

Essa formulação é extraordinária. A natureza-morta, tradicionalmente vista como o gênero mais “baixo” da hierarquia acadêmica (abaixo da pintura histórica, do retrato, da paisagem), torna-se em Wasserman um modo de pensar visualmente. Os objetos não estão ali para exibição simbólica convencional. São uma composição silenciosa, arranjos de ideias sem a mediação da linguagem verbal.

Ela pinta arranjos de flores, objetos comuns do cotidiano, muitas vezes sobre metal, que trabalha com grande habilidade. Em From the garden at the new squat (2026), o pigmento parece fundir-se à superfície metálica, conferindo às imagens uma profundidade quieta e ambiente.

A escritora Virginia Woolf é evocada por Soboleva como uma “observadora dedicada das naturezas-mortas” que tinha obsessão por capturar a qualidade precisa de um momento. Em Um esboço do passado, Woolf escreve sobre “momentos de ser” como choques de realidade repentinos nos quais algo se torna intensamente, quase insuportavelmente presente, uma força de marreta que revela um sinal de algo real por trás das aparências.

O acesso transgressivo: chaves mestras e resistência

Mas há uma dimensão política explícita no trabalho de Wasserman que o distingue de seus antecessores históricos. Soboleva narra uma cena reveladora. Quando visitou o ateliê da artista, dois dias antes de sua partida para São Paulo, Wasserman contou a história de uma amiga que havia deixado para trás algumas chaves mestras. Finas e delicadas, as chaves tornaram-se parte de suas pinturas de natureza-morta, ao lado de flores e maçãs.

Quem usa uma chave mestra procura entrar sem permissão. A prática é comumente associada ao roubo, embora condenado pela sociedade, seja a própria lógica fundadora das nações, como observa Soboleva. Wasserman acredita num tipo de acesso transgressivo. Seu interesse vai além das fechaduras e chega aos movimentos de resistência, à assistência médica autogerida de pessoas trans e à reivindicação por moradia.

Em Still life with purple apple, empty bowl, lock rake (2026), o instrumento para destravar fechaduras introduz uma nota de acesso transgressivo, fazendo referência a experiências vividas da identidade trans e a modos de ocupar espaços para além de estruturas normativas.

Em algumas naturezas-mortas, os objetos estão especificamente relacionados a uma vida trans, uma vida estruturada pelo acesso transgressivo. A natureza-morta sempre operou por meio do reconhecimento codificado, símbolos que possuem significado somente para aqueles que estão posicionados para lê-los. A identidade trans compartilha dessa lógica de legibilidade. Nem todos decifram a gramática.

Leon Golub: o confronto com a violência estatal

Para entender os desenhos de grande escala que Wasserman trouxe ao Brasil, precisamos conhecer outro artista. Leon Golub (1922–2004) foi um pintor americano que dedicou sua carreira a confrontar espectadores com a violência institucionalizada. Suas séries mais conhecidas, como Mercenaries e Interrogations, mostram soldados mercenários, torturadores e esquadrões da morte em escalas monumentais, com mais de três metros de altura por cinco de largura.

Numa época dominada pelo Expressionismo Abstrato e pelo Minimalismo, Golub insistiu na figuração, e numa figuração incômoda, que não permitia ao espectador o conforto da distância estética. Suas figuras, extraídas de fotografias de revistas como Soldier of Fortune, encaram o espectador com sorrisos cínicos, armas em punho, vítimas amarradas aos pés.

Em seu método, Golub aplicava camadas de tinta acrílica sobre telas não esticadas, depois raspava a superfície com espátulas e até cutelos de carne, deixando a tela crua exposta em várias áreas. O resultado era uma textura áspera, quase escoriada, como se as próprias pinturas tivessem sido submetidas a violência.

Soboleva estabelece o paralelo e a diferença. Wasserman se alinha a Golub na confrontação direta com o espectador. Contudo, ao passo que Golub entra à força, raspando e riscando suas superfícies, Wasserman abre a fechadura com chave mestra, procurando mostrar aos espectadores pessoas comuns que estão resistindo ao mesmo sistema.

Os desenhos de grandes proporções que Soboleva viu no ateliê de Wasserman, feitos em carvão sobre linho leve, mostram silhuetas fantasmagóricas de pessoas em ação direta, desde a distribuição de alimentos até a destruição de propriedades específicas. Esta última faz menção à atuação de ativistas do grupo Palestine Action no Reino Unido, que abrem buracos em telhados de fábricas fornecedoras de componentes militares a Israel para interromper a produção.

Figuras que emergem da escuridão: Goya e as Pinturas Negras

Há outra referência fundamental para esses desenhos. Francisco de Goya (1746–1828) e suas célebres Pinturas Negras.

Já septuagenário, surdo e cada vez mais isolado, Goya pintou diretamente nas paredes de sua casa nos arredores de Madri, a Quinta del Sordo, uma série de catorze obras que nunca foram destinadas à exibição pública. Eram exorcismos privados. Figuras grotescas emergiam de fundos escuros. Cenas de violência, loucura, feitiçaria. As pinturas foram posteriormente transferidas para tela e hoje estão no Museo del Prado, em Madri.

Soboleva evoca a escritora Kathy Acker, que afirmou que as Pinturas Negras de Goya representam uma negação radical da comunicação convencional, pinturas que rejeitam a linguagem em si e que não foram criadas para serem expostas. Acker situou as pinturas no período de exílio de Goya sob a opressão Bourbon espanhola, sendo o exílio a restrição definitiva ao acesso.

A maçã nunca é só uma maçã

Voltemos à maçã roxa que dá título à exposição.

Quando trabalha com linho, Wasserman costuma partir de um esboço com ponta de prata, de modo que a característica metálica persiste mesmo sem a base de metal. Algumas naturezas-mortas são pura névoa e atmosfera, rosas, cinzas, amarelos sobrepondo-se uns aos outros. No centro, uma maçã.

Um tema recorrente em sua obra, escreve Soboleva, embora seu significado permaneça implícito, até mesmo para a própria artista. Em muitos casos, roxa, como um hematoma, ou quase.

E então vem a frase que encerra o pensamento: “Obviamente, a maçã nunca é só uma maçã. Eva sabia disso. Newton também.”

O que permanece

A natureza-morta jamais excluiu a figura humana. Ela investigou a presença humana por meio dos objetos. O gênero sempre conteve essa dualidade: o momento capturado e as mãos que o arranjaram.

Soboleva encerra seu texto com uma sequência que deve ser citada na íntegra, tamanha sua força:

É nesse ponto preciso que o trabalho de Willa Wasserman encontra seu lugar. A contemplação silenciosa dos objetos e a urgência política da ação coexistem na mesma superfície. A tradição secular da pintura europeia se cruza com a experiência contemporânea da identidade trans. O reflexo, que nos antigos mestres era conteúdo ilusionista, se converte aqui em estrutura material. Wasserman abre as fechaduras da história da pintura com atenção, não com força.

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Há algo de inquietante na escultura “O Impossível” (1945), de Maria Martins. Duas formas se aproximam e se entrelaçam em um gesto que parece oscilar entre atração e conflito. Seus corpos não são completamente humanos, nem inteiramente animais ou vegetais.

Como acontece com muitas obras de Maria Martins, a escultura produz uma sensação difícil de nomear. Existe atração, mas também estranhamento. As formas parecem familiares e, ao mesmo tempo, profundamente alienígenas. É como se estivéssemos diante de uma cena que pertence a outro regime de imaginação.

Talvez seja justamente essa a experiência mais essencial que a arte pode oferecer: a possibilidade de deslocamento. Diante de uma obra, somos temporariamente retirados do ritmo do presente e convidados a habitar outra sensibilidade, outra forma de perceber o mundo.

Essa capacidade de transporte parece especialmente valiosa hoje. Vivemos cercados por um fluxo incessante de informações, por conflitos geopolíticos e por um ambiente cultural que frequentemente comprime experiências complexas em narrativas rápidas e superficiais. Permanecer no presente tornou-se, paradoxalmente, cada vez mais desafiador.

Esse deslocamento imaginativo é característico do corpo de trabalho de Maria Martins (1894–1973), escultora nascida em Campanha, Minas Gerais, uma artista canônica na história da arte brasileira, que dialogou diretamente com o surrealismo internacional.

Quando produziu “O Impossível I”, na metade da década de 1940, Maria Martins vivia em Nova York, em meio aos anos mais sombrios da Segunda Guerra Mundial. Filha de diplomata e casada com o embaixador brasileiro Carlos Martins, ela circulava entre Washington e Nova York, inserida em um ambiente intelectual que reunia alguns dos nomes centrais da arte moderna e do surrealismo, como André Breton, Piet Mondrian e Marcel Duchamp.

Naqueles anos, Nova York havia se tornado um ponto de encontro improvável para artistas europeus que haviam fugido da guerra. Para muitos deles, o surrealismo era uma forma de reagir esteticamente a um mundo que parecia ter perdido sua lógica. A guerra havia fragmentado fronteiras, deslocado populações e abalado qualquer ideia de estabilidade.

Nesse contexto, a imaginação surgia como uma ferramenta para explorar aquilo que escapava à razão: desejos, medos e forças inconscientes que atravessavam a experiência humana naquele momento histórico.

Em um texto escrito para uma de suas exposições em Nova York, Maria Martins observou: “O mundo é complicado e triste. É quase impossível fazer com que as pessoas se compreendam.” (Valentine Gallery, Nova York, 1947). A frase revela algo da melancolia de seu tempo, mas também ilumina o gesto que compõe sua obra. Se a compreensão plena talvez seja impossível, a arte ainda oferece um espaço onde diferentes imaginários podem se encontrar.

Revisitar obras como “O Impossível” hoje nos lembra que a arte sempre existiu em diálogo com tempos difíceis. Maria Martins criou essa escultura em um momento em que o mundo parecia enfrentar uma crise sem precedentes. Ainda assim, em meio à incerteza e ao deslocamento, produziu uma obra que continua capaz de proporcionar contemplação e reflexão.

Projetos como o Artikin partem dessa mesma intuição. Ao acompanhar as exposições em cartaz e lembrar que cada obra tem um tempo próprio de existência diante do público, o projeto nos convida a desacelerar o olhar e a reencontrar a arte como espaço de reflexão e deslocamento.

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Em 1997, o crítico e curador Tadeu Chiarelli escreveu um texto sobre a artista Deborah Paiva para uma exposição na Galeria Marilia Razuk.

Naquela época, ele interpretou a obra de Deborah como resultado da “liberação” que a pintura teria conquistado nos anos 1980, quando movimentos como a Transvanguarda italiana e a Geração 80 brasileira celebraram o retorno do gesto e da cor à tela.

Quase três décadas depois, Chiarelli reconhece que estava equivocado:

Essa revisão é o centro de “Deborah Paiva (1950–2022): Uma Antologia”, exposição em cartaz na Galeria Janaina Torres, em São Paulo, até 30 de abril de 2026.

Vamos aprofundar nessa história?

Uma artista em silêncio, num mundo barulhento

Deborah Paiva nasceu em Campo Grande, Mato Grosso do Sul, e se radicou em São Paulo. Seus primeiros trabalhos, na passagem dos anos 1980 para os 1990, eram esculturas tridimensionais, muitas vezes em grandes dimensões, com caráter quase instalativo. A pintura só entrou em sua produção por volta de 1993 ou 1994.

Quando chegou à tela, trouxe consigo uma compreensão material e física da arte. Suas primeiras pinturas eram densas, matéricas, com procedimentos próximos à arte povera italiana. A superfície ganhava relevo com camadas generosas de tinta e encáustica.

Ao longo de sua carreira, Deborah foi reconhecida por críticos como Tadeu Chiarelli e Lorenzo Mammì. Expôs em instituições como o MAM São Paulo e o MAC USP, cujos acervos abrigam obras suas. Por cerca de dez anos, suas pinturas foram publicadas regularmente na Ilustríssima, suplemento cultural da Folha de S.Paulo, numa presença discreta mas constante no debate cultural brasileiro.

Paralelamente à produção artística, Deborah construiu uma trajetória sólida como educadora. Atuou na formação de professores sob orientação de Stela Barbieri e, por mais de uma década, conduziu o Ateliê Livre de Pintura Contemporânea no Instituto Tomie Ohtake, formando gerações de artistas e mediadores. Em 2010, integrou o setor educativo da 29ª Bienal de São Paulo.

A ficção da “volta à pintura”

Para entender o que a obra de Deborah Paiva coloca em jogo, é preciso recuar até o momento em que ela se formou como artista. Nos anos 1980, o mundo da arte viveu o que ficou conhecido como a “volta à pintura”. A Transvanguarda italiana (teorizada por Achille Bonito Oliva), o Neoexpressionismo alemão e a Geração 80 brasileira proclamavam que a pintura estava de volta, livre das amarras conceituais das décadas anteriores.

No Brasil, a exposição “Como vai você, Geração 80?”, no Parque Lage em 1984, reuniu mais de 120 artistas e celebrou o retorno do gesto e da cor. Era o fim da ditadura, o início da redemocratização. A arte parecia respirar aliviada.

Mas havia um problema nessa narrativa. Como observa Chiarelli no texto curatorial:

O que aconteceu foi que a pintura havia perdido o protagonismo que ostentara por séculos. Desde os anos 1950, modalidades como a instalação e a performance vinham disputando seu espaço. A Pop Art, nos anos 1960, colocou em questão a própria ideia de obra única e artesanal.

A “volta à pintura” dos anos 1980, segundo Chiarelli, foi menos uma revolução do que uma operação de mercado.

É aqui que a revisão de Chiarelli ganha contorno pessoal. Em 1997, ele próprio havia lido a obra de Deborah sob a chave dessa suposta “libertação”. Hoje admite que essa lente o impediu de ver o que realmente estava em jogo.

Deborah nunca aderiu ao discurso triunfalista dos anos 1980. Enquanto outros artistas “citavam” mestres do passado com ironia pós-moderna, ela estudava Iberê Camargo e Jasper Johns.

Os “fósseis” e a recusa da dicotomia

Uma das características mais marcantes da pintura de Deborah Paiva é sua recusa em tomar partido na velha disputa que opõe abstração e figuração.

Durante muito tempo, a história da arte tratou esses caminhos como irreconciliáveis. Deborah ignorou essa divisão.

Em suas primeiras pinturas, as figuras surgiam tão amalgamadas à matéria pictórica que mal se podia identificá-las. Eram presenças intuídas mais do que vistas, formas que pareciam emergir da tinta como vestígios arqueológicos. A própria artista tinha um termo para isso. Chamava essas imagens de “fósseis”.

Como explica Chiarelli:

O diálogo com os mestres

A obra de Deborah Paiva dialoga, de forma estrutural, com grandes nomes da pintura moderna. O brasileiro Iberê Camargo (1914–1994) dissolvia seus carretéis em matéria pictórica até que a imagem se confundisse com a superfície. O norte-americano Jasper Johns (1930–) alcançava efeito análogo com suas bandeiras e alvos. Ambos já operavam, décadas antes, no território que Deborah viria a habitar.

A relação de Deborah com esses artistas era de estudo, de investigação estrutural. Como observa Chiarelli:

Com o tempo, outras referências se tornaram visíveis. Henri Matisse (1869–1954), com seu gosto pelas áreas de cor e pelas linhas sinuosas, pela transformação da pintura em puro gozo estético. E Marie Laurencin (1883–1956), pintora de figuras femininas delicadas e atmosferas etéreas.

A aproximação com Laurencin, porém, levanta uma questão incômoda. Laurencin foi, durante muito tempo, marginalizada pela crítica conservadora, que rotulou sua obra como “arte feminina” ou “pintura de mulher”, como se a delicadeza fosse um defeito, uma limitação de gênero.

Chiarelli alerta:

As mulheres de costas

Chegamos ao elemento mais distintivo da obra madura de Deborah Paiva: suas figuras femininas estão quase sempre de costas. Não encaram o espectador. Não posam. Olham para dentro da pintura, para um ponto que não nos é dado ver. É uma escolha radical, e é o que diferencia Deborah de suas predecessoras.

É aqui que a leitura de Chiarelli atinge seu ponto mais original. As mulheres de costas e as paisagens esvaziadas de Deborah funcionam como alegorias da própria condição da pintura no mundo contemporâneo. O que faz uma linguagem artística quando perde seu protagonismo? Quando deixa de ser o centro das atenções? Ela se volta para si mesma. Investiga suas possibilidades. Torna-se, em certo sentido, ensimesmada.

É exatamente isso que fazem as figuras de Deborah.

A pintura contemporânea, observa Chiarelli, tornou-se “um tipo de produção que interessa apenas a seus próprios produtores e àqueles que costumam colecioná-las e às pessoas que ainda conseguem ser ativadas em termos estéticos frente ao espetáculo silencioso que pode conter uma pintura”.

Deborah tinha plena consciência dessa condição. Sua resposta foi a persistência. A dedicação ao que Walter Benjamin chamaria de “valor de culto”, o caráter precioso do objeto único, feito à mão, em oposição à monumentalidade que setores do circuito passaram a exigir da pintura.

Por isso ela foi abandonando os grandes formatos. Dedicou-se a pinturas pequenas e médias, feitas com esmero, para serem contempladas de perto, em silêncio.

O curador que precisou recomeçar

Quando a galerista Janaina Torres convidou Chiarelli para esta curadoria, ele não sabia que estava aceitando um acerto de contas consigo mesmo. A relação com Deborah vinha dos anos 1980. Durante a pandemia, ela o havia convidado para escrever novamente sobre sua obra, mas problemas de saúde o impediram de aceitar. Deborah morreu antes que pudessem retomar o projeto.

A exposição se tornou, para Chiarelli, o espaço onde repensar a obra de Deborah e, a partir dela, o próprio papel da pintura no contemporâneo.

É um gesto raro no mundo da arte, onde a autocrítica costuma ser tratada como fraqueza. Chiarelli faz o oposto. Ao admitir que sua leitura de 1997 partia de premissas equivocadas, transforma a exposição em duas coisas ao mesmo tempo: uma antologia da obra de Deborah e uma reflexão sobre os pressupostos que carregamos quando olhamos para a arte.

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A sexta Guggenheim International Exhibition, inaugurada em 12 de fevereiro de 1971, foi a última (e a mais controversa) edição de uma série de exposições que o museu Solomon R. Guggenheim, em Nova York, promovia desde 1956.

A remoção da obra monumental de Daniel Buren na véspera da abertura, sob pressão de outros artistas participantes, transformou a exposição em um marco fundador do que viria a ser uma categoria de arte conceitual conhecida como “crítica institucional”.

Com 21 artistas representando as tendências mais avançadas da arte conceitual e pós-minimalista, a mostra reuniu nomes como

Carl Andre,

Sol LeWitt,

Richard Serra,

Joseph Kosuth,

On Kawara ,

Mario Merz,

além de Hanne Darboven, artista conceitual alemã, conhecida por trabalhos baseados em sistemas numéricos e escrita repetitiva. Ela foi a única mulher entre os convocados, dado que diz tanto sobre os limites da vanguarda quanto sobre sua suposta universalidade.

E havia ainda Antonio Dias, o único sul-americano convidado: um brasileiro de 26 anos, inserido em pé de igualdade entre os artistas que estavam redefinindo a arte no mundo.

Vamos aprofundar nessa história?

Uma exposição que nasceu como diplomacia cultural da Guerra Fria

Para entender o colapso dessa exposição de 1971, é preciso voltar ao início. A Guggenheim International Award foi criada em 1956 como instrumento de diplomacia cultural americana no auge da Guerra Fria — “tanto um reconhecimento de realizações excepcionais nas artes visuais quanto uma importante manifestação de boa vontade internacional”, dizia o texto fundador. O prêmio de US$10.000 era o maior concedido a artistas nos Estados Unidos, e a estrutura era deliberadamente internacionalista: júris nacionais selecionavam representantes de seus países, e um júri internacional escolhia o vencedor.

1ª edição

A primeira edição, em 1956, consagrou o inglês Ben Nicholson, pintor abstrato-geométrico, ligado ao construtivismo britânico. Era uma escolha segura, modernista, europeia: a confirmação de que a arte abstrata de matriz europeia havia vencido a batalha estética do século XX. A obra, “August 1956 (Val d’Orcia)”, é considerada o ápice de sua carreira.

2ª edição

Em 1958, o prêmio foi para Joan Miró, com o grandioso “Wall of the Sun (Mur du Soleil)”, parte do par de murais cerâmicos para a sede da UNESCO em Paris, feitos em colaboração com o ceramista Josep Llorens Artigas. Essa obra, por sua escala e função pública, sinalizava que a arte moderna não era mais um escândalo de vanguarda; era patrimônio civilizacional, digna de adornar as sedes das organizações internacionais.

3ª edição

A edição de 1960 trouxe o primeiro sinal de que o consenso modernista começava a rachar. O vencedor foi Karel Appel, holandês do grupo CoBRA, movimento que rejeitava tanto o formalismo geométrico quanto o expressionismo abstrato americano em favor de uma pintura visceral, inspirada em arte infantil, arte brut e tradições populares. Appel tinha 38 anos e se tornava o mais jovem vencedor da história do prêmio.

4ª edição

1964: o telegrama que anunciou o fim

A quarta edição, em 1964, foi reorganizada pelo curador Lawrence Alloway e produziu o primeiro escândalo público da série. O grande prêmio foi para Alberto Giacometti, escultor suíço cujas figuras alongadas e corroídas haviam se tornado ícones do existencialismo visual. Era, novamente, uma escolha de consenso: Giacometti era adorado pela crítica, pelos colecionadores, pelos museus.

Mas o júri também havia selecionado o dinamarquês Asger Jorn, cofundador do CoBRA, ex-membro da Internacional Situacionista, artista que via o sistema de arte como parte do aparato ideológico do capitalismo. Na manhã seguinte ao anúncio, Jorn enviou um telegrama ao presidente da Fundação Guggenheim, Harry F. Guggenheim:

Entenda:

Asger Jorn foi o vencedor selecionado pelo júri, pela pintura “Dead Drunk Danes” (1960). No dia seguinte ao anúncio, enviou ao presidente Harry Guggenheim o telegrama famoso. Com a recusa de Jorn, o prêmio foi para Alberto Giacometti, que o aceitou. E aí o prêmio foi encerrado definitivamente: após 1964, o formato do Guggenheim International deixou de ter premiação.

O telegrama circulou pelo mundo da arte como um manifesto. Jorn não estava apenas recusando um prêmio; estava denunciando o próprio sistema de consagração institucional.

Após 1964, o formato de premiação foi abandonado. O museu anunciou que os fundos seriam redirecionados para aquisições de obras para o acervo.

5ª edição

1967: a exposição que “não tinha razão para existir”

Três anos depois, a série retornou em formato completamente diferente. A quinta edição, “Sculpture from Twenty Nations”, reuniu 76 artistas numa antologia ambiciosa da escultura do século XX. A curadoria coube a Edward Fry, jovem historiador de arte formado em Princeton e Harvard, que havia sido consultor do museu desde 1965.

Mas a recepção crítica foi devastadora. A Artforum publicou uma resenha que se tornaria profética: a exposição, escreveu o crítico, “carece de algo essencial: uma razão real para existir.” O problema não era a qualidade das obras, mas a premissa: para que serve uma exposição internacional de escultura quando o próprio conceito de “escultura” estava sendo questionado por muitos artistas? Quando a arte conceitual, a land art e a crítica institucional estavam redefinindo o que conta como objeto artístico?

A nomeação de Fry como curador associado após a exposição parecia um reconhecimento de seu trabalho logístico. Mas o terreno estava minado.

Trecho da resenha na Artforum:

”A Exposição Internacional do Guggenheim de 1967 carece de algo essencial: uma razão real para existir. As dificuldades envolvidas na organização de uma grande exposição de esculturas de grande porte por oitenta artistas de diversas nacionalidades — o empacotamento, desembalagem, seguro, instalação, catalogação, sem mencionar as pressões políticas internas e externas e a chantagem emocional — são suficientes para atordoar a imaginação. Que Edward F. Fry tenha conseguido conduzir essas gigantescas complicações organizacionais com sucesso é algo evidente, a ponto de sua recém-anunciada nomeação como Curador Associado já parecer inevitável. Dito isso, é difícil dizer a quem a exposição realmente serve — ao público de museus de Nova York? Talvez, mas certamente Picasso, Giacometti, Lipchitz e outros não precisam ser apresentados. Dos artistas selecionados, mais de cinquenta são tão celebrados que já se encontram saturados de exposição. Do grupo restante, cerca de vinte não merecem nem o prestígio que possuem (se é que possuem algum), nem espaço em uma exposição reconhecidamente prestigiosa.”

6ª edição

1971: a última edição

Quando a sexta edição foi concebida, quatro anos depois, praticamente todas as premissas originais haviam sido abandonadas. Sem premiação, sem comitês nacionais, sem restrição de meio: a mostra de 1971 era, nas palavras do próprio diretor Thomas Messer, uma admissão de que “as suposições que trouxeram esta série à existência mudaram novamente”.

A seleção coube a Diane Waldman (responsável pelos Estados Unidos e Europa Ocidental) e, novamente, Edward Fry (encarregado da América do Sul, Ásia e Europa Oriental). A divisão de trabalho foi reveladora: Fry, que classificou suas regiões como um “terceiro mundo artístico”, produziu o que Waldman descreveu como um “relatório amplamente negativo”, deixando a “parte do leão” da seleção para ela.

Peinture-Sculpture: 20 metros de controvérsia

O epicentro da crise foi a obra “Peinture-Sculpture” de Daniel Buren: um imenso estandarte de tela com suas características listras verticais alternadas em branco e azul (cada faixa com 8,7 cm de largura), medindo aproximadamente 20 × 10 metros.

O projeto, aprovado pelo museu em outubro de 1970, previa a suspensão da tela a partir da claraboia poligonal da cúpula do Guggenheim, atravessando verticalmente todo o vazio central da rotunda, efetivamente biseccionando o espaço espiral de Frank Lloyd Wright.

A intenção de Buren era precisamente confrontar a arquitetura do edifício. Em entrevista de 2005, ele explicou que o museu de Wright “foi projetado para distrair o observador das paredes internas”, e as obras nas rampas eram empurradas para longe do centro por uma “força centrífuga”, enquanto o olhar do visitante era “irresistivelmente atraído de volta ao centro por uma força centrípeta”.

Sua intervenção ocupava exatamente esse centro, o “olho” do edifício. O título Peinture-Sculpture derivava do duplo efeito visual: conforme o visitante percorria a rampa, a tela se apresentava ora como uma superfície plana (pintura), ora como uma fina aresta (escultura).

A obra foi instalada na véspera da abertura ao público, em ~ 11 de fevereiro de 1971. Naquela mesma noite, enquanto Buren estava ausente, o museu a removeu. A pressão veio de três ou quatro artistas participantes.

Dan Flavin escreveu uma carta virulenta chamando Buren de “charlatão cínico e carreirista” e a obra de “cortinado francês” (French drapery).

Donald Judd o chamou de “um colador de papel de parede” (paperhanger).

Michael Heizer também se opôs formalmente. O argumento central era que o estandarte bloqueava a visão das obras instaladas ao longo das rampas.

Buren contra-argumentou que a interferência era mútua: as luzes fluorescentes de Flavin coloriam sua tela. 😅

O museu ofereceu a Buren uma exposição individual de duas semanas após o encerramento da Internacional. Buren recusou.

A reação em cadeia que dividiu a exposição

A remoção provocou uma cisão imediata entre os participantes.

A grande maioria, aproximadamente 15 dos 21 artistas, se posicionou contra a censura.

Carl Andre retirou sua obra da exposição em solidariedade, enviando um cartão-postal de apoio a Buren. Sol LeWitt também se retirou.

Uma carta de protesto contra “o uso de censura pelo Museu” foi assinada por Lawrence Weiner, Robert Ryman, Hanne Darboven, Antonio Dias, Jan Dibbets, On Kawara, Richard Long, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Nauman e Richard Serra, entre outros.

A controvérsia gerou debate, concentrado principalmente na revista Studio International: Buren publicou “Gurgles around the Guggenheim”; Diane Waldman respondeu no mesmo número; Carl Andre, Dan Flavin e Buren replicaram em julho-agosto. Na imprensa nova-iorquina, John Canaday noticiou no New York Times sob o título “Buren Work Censored: International Exhibit Opens.”

A interpretação de Buren foi consistente ao longo das décadas: tratava-se de censura institucional, e as queixas dos artistas serviram como pretexto para um museu que conhecia o projeto há meses.

A tese acadêmica de Alexander Alberro da UBC (”The Turning of the Screw”) corroborou essa leitura, argumentando que a alegação de surpresa era “claramente especiosa” e que a remoção visava proteger a exposição “de flutuar em direção à polêmica vanguardista-tradicionalista". Em sua tese, o autor investiga as tensões entre a arte de vanguarda e o crescente conservadorismo cultural nos Estados Unidos. Segundo ele, a remoção da obra de Buren foi motivada por:

• Incompatibilidade ideológica: a obra de Buren questionava as instituições de arte, enquanto o Guggenheim tentava promover uma visão formalista e “apolítica” da arte;

• Pressão conservadora: o museu buscava financiamento do governo Nixon e precisava se alinhar ao clima conservador;

• Conflito de paradigmas: a arte de Buren representava uma crítica institucional que ameaçava os interesses do museu.

A reconciliação veio 34 anos depois. Em 2005, o Guggenheim convidou Buren para a exposição individual “The Eye of the Storm: Works in situ by Daniel Buren”, onde ele criou uma nova instalação monumental, espelhada, no mesmo espaço da rotunda. Mas optou por não reinstalar Peinture-Sculpture. “Seria de mau gosto”, declarou.

Antonio Dias: o único sul-americano entre 21 artistas

Antonio Dias (1944–2018), listado no catálogo da Guggenheim International Exhibition 1971 como representante do Brasil, era o único artista sul-americano na exposição. Em 1971, Dias vivia em Milão: havia deixado o Brasil em 1966, durante a ditadura militar, em autoexílio.

Sua trajetória até aquele momento ilustra uma transformação radical. Entre 1962 e 1967, Dias produziu pinturas neofigurativas com iconografia visceral — falos, ossos, figuras com máscaras de gás — enfrentando a violência política brasileira em uma linguagem que, embora associada à Pop Art, ele e seus críticos rejeitavam firmemente. Como argumentou o crítico Paulo Sérgio Duarte: “O uso da razão cínica por artistas de sociedades como os Estados Unidos e por artistas de um país pobre sob ditadura militar como o Brasil é muito diferente”.

Ao chegar a Milão em 1968, após testemunhar o Maio de 68 em Paris, Dias abandonou essa linguagem em favor de pinturas austeras, quase monocromáticas, com palavras estenciladas em inglês e estruturas diagramáticas, uma investigação conceitual sobre a pintura que o crítico Sérgio B. Martins (Frieze) descreveu como uma “insistência contraintuitiva na pintura como meio de criticar certos credos positivistas” do conceitualismo.

Em Milão, Dias estabeleceu laços estreitos com figuras da Arte Povera — Luciano Fabro, Alighiero Boetti, Giulio Paolini — e manteve como galeria principal o Studio Marconi de Giorgio Marconi. Sua posição no circuito internacional era singular: nem norte-americano, nem europeu, trabalhando com pintura em um momento dominado pela desmaterialização do objeto artístico, e representando — na leitura curatorial de Edward Fry — um continente que este classificou como parte de um “terceiro mundo artístico.”

Dias assinou a carta de protesto contra a remoção da obra de Buren, alinhando-se à maioria dos participantes contra a censura institucional. No mesmo ano de 1971, recebeu a bolsa da John Simon Guggenheim Memorial Foundation, que o levaria a Nova York em 1972, onde conviveu com Hélio Oiticica na cena artística underground da cidade.

‘The Image’ e a pintura como dispositivo conceitual

A obra The Image, apresentada na Guggenheim International, pertence à fase conceitual milanesa de Dias. Trata-se de uma pintura em acrílica sobre tela, formato quadrado de 120 × 120 cm. A procedência é o Studio Marconi/coleção Gió Marconi (filho do galerista Giorgio Marconi), e a obra circulou em exposições recentes, incluindo “Antonio Dias. Una collezione” na Fondazione Marconi (2017) e “Vai, vai, Saudade” no Museo MADRE de Nápoles (2024).

A exposição ”Antonio Dias / Image + Mirage” na Gomide&Co em São Paulo (10 de fevereiro a 21 de março de 2026), com curadoria de Gustavo Motta e expografia de Deyson Gilbert, reuniu obras da coleção Marconi desse exato período — incluindo The Image, que esteve na Guggenheim International de 1971.

A pintura exemplifica o projeto de Dias nesse período: grandes campos monocromáticos, palavras isoladas em estêncil e estruturas diagramáticas precisas, onde, nas palavras do curador Gustavo Motta, “o que se vê torna-se menos importante do que o que está ausente: a pintura começa a operar como um dispositivo aberto, convidando o espectador a completar significados e gerar imagens mentais”.

O título é deliberadamente autorreferencial. Ao nomear uma pintura como “The Image,” Dias interroga a própria natureza da representação pictórica. A tela é simultaneamente uma imagem e uma meditação sobre o que uma imagem é.

Vamos além? Continue a leitura…

A Guggenheim International de 1971 não foi o único escândalo do museu naquele ano. Semanas antes, o mesmo diretor Thomas Messer havia cancelado outra exposição — a individual de Hans Haacke — e demitido o curador que a defendeu: Edward Fry, o mesmo que selecionara Antonio Dias para a Internacional.

O motivo? Haacke havia mapeado, com precisão de investigador, o império imobiliário de um dos piores proprietários de cortiços de Nova York. A obra não acusava ninguém — apenas organizava dados públicos. Mas o Guggenheim a considerou perigosa demais.

O caso Haacke inaugurou o que hoje chamamos de crítica institucional: a arte que investiga as próprias instituições que a abrigam. E continua sendo citado, cinquenta anos depois, como o momento em que o véu da “neutralidade” dos museus foi rasgado de vez.

Leia a história completa ↓
O dia em que o Guggenheim censurou uma obra de arte (e demitiu o curador)

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Isso aconteceu de verdade. Em 1971, no Museu Guggenheim de Nova York. E o caso continua sendo debatido e citado até hoje, porque ele colocou na mesa uma pergunta que ninguém no mundo da arte conseguia mais ignorar: quem controla o que um museu pode ou não pode mostrar?

O mundo em 1971

Para entender o escândalo, é preciso lembrar o momento histórico. Em 1971, os Estados Unidos estavam em plena guerra do Vietnã. O movimento pelos direitos civis ainda fervia. Manifestações estudantis varriam os campi. Em 1º de maio de 1971, exatamente a data inscrita no título da obra que causou o tumulto, centenas de milhares de pessoas foram às ruas de Washington em protesto contra a guerra, num dos maiores atos de “desobediência civil” da história americana.

Era um momento em que a arte ficou muito política. Artistas do mundo inteiro estavam questionando as instituições, os mercados e o poder. E foi exatamente nesse clima que Hans Haacke surgiu com uma obra que levaria o questionamento a outro nível: para dentro dos museus.

Quem é Hans Haacke?

Hans Haacke nasceu em Colônia, Alemanha, em 1936. Cresceu durante a Segunda Guerra Mundial — bomba caindo no quarteirão onde morava, pai demitido do serviço público por se recusar a entrar para o Partido Nazista. Essa infância moldou tudo o que veio depois.

Estudou arte em Kassel, passou por uma bolsa Fulbright nos Estados Unidos e se mudou definitivamente para Nova York em 1965. No início, seus trabalhos eram abstratos e quase científicos: cubos de acrílico que condensavam vapor d’água, velas ao vento, sistemas físicos em equilíbrio. Era associado ao grupo internacional Zero e ao que se chamava de arte cinética e sistêmica.

Mas por volta de 1970, algo mudou. Haacke começou a pensar nos “sistemas sociais” da mesma forma como havia pensado nos sistemas físicos: como estruturas que obedecem a leis, que têm fluxos, que podem ser mapeadas e analisadas. E se a arte pudesse fazer isso com o poder? Com o dinheiro? Com os imóveis?

Sua primeira obra nessa direção foi apresentada no próprio MoMA em 1970. Chamava-se MoMA Poll: uma caixa de votação onde os visitantes respondiam a uma única pergunta — “O fato de o governador Rockefeller não ter denunciado a política indochinesa do presidente Nixon seria razão para você não votar nele em novembro?” O resultado: cerca de duas vezes mais votos pelo “sim” do que pelo “não”. A obra apontava diretamente para Nelson Rockefeller, grande doador e membro do conselho do MoMA, e para sua cumplicidade com a guerra. Em 2019, o New York Times listou o MoMA Poll como uma das obras de arte que definiram a era contemporânea.

A obra: Shapolsky et al.

Em 1971, Haacke estava preparando uma exposição individual no Guggenheim, algo raro para um artista de 34 anos. O curador responsável era Edward F. Fry, respeitado historiador de arte e associado do museu desde 1967.

Para a mostra, Haacke criou várias obras. Mas havia duas que se tornaram o centro da tempestade: os chamados “trabalhos imobiliários”. O mais famoso deles se chamava Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971.

O que era essa obra? Em termos físicos: 146 fotografias em preto e branco de prédios em Manhattan, principalmente cortiços no Harlem e no Lower East Side. Cada foto vinha acompanhada de uma ficha datilografada com informações sobre o imóvel: localização, histórico de transações, estrutura de propriedade, valor declarado. Havia também mapas dos bairros e gráficos documentando a teia de compra e venda ao longo de vinte anos.

Toda a informação foi retirada de registros públicos. Haacke não inventou nada, não acusou ninguém diretamente, não escreveu um manifesto. Apenas organizou dados existentes num formato visual neutro, quase burocrático, semelhante ao estilo da arte conceitual da época. Mas os dados contavam uma história devastadora.

O alvo era Harry J. Shapolsky, descrito pelo Promotor Público de Nova York como um dos piores “landlords” (proprietários de imóveis) da cidade, um homem que mantinha um império de cortiços deteriorados por meio de mais de 60 empresas de fachada. Haacke mapeou essas estruturas com a precisão de um investigador financeiro. A obra não era jornalismo, não era panfleto político, não era romance. Era arte conceitual. Mas arte que mordia.

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Arte Conceitual: Movimento artístico que emerge nos anos 1960 e propõe que a ideia ou o conceito por trás de uma obra é mais importante do que sua forma física. A arte conceitual questiona o que conta como “objeto artístico” e abre espaço para trabalhos baseados em texto, dados, performances ou sistemas — como fez Haacke com seus “sistemas sociais”.

Havia ainda uma segunda obra imobiliária na exposição: Sol Goldman and Alex DiLorenzo Manhattan Real Estate Holdings, que mapeava os imóveis de alto padrão dos mesmos proprietários, incluindo o icônico Chrysler Building. Enquanto o Shapolsky era sobre cortiços de bairros pobres, o Goldman era sobre o glamour do mesmo poder no centro de Manhattan.

O cancelamento: seis semanas antes

A exposição estava marcada para o outono de 1971. Seis semanas antes da abertura, o diretor do Guggenheim, Thomas Messer, convocou Haacke e deu um ultimato: retire as obras imobiliárias ou a exposição não acontece.

Haacke recusou.

Messer cancelou tudo.

Na carta que enviou a Haacke, Messer argumentou que uma “empreitada de denúncia sob o patrocínio da Fundação Solomon R. Guggenheim levanta questões sérias”, pois o museu tinha “objetivos estéticos e educacionais que são autossuficientes e sem motivo ulterior”. Em declaração pública, foi ainda mais explícito ao dizer que a obra “viola a suprema neutralidade da obra de arte e, portanto, não merece mais a proteção do museu”.

“Uma substância estranha havia entrado no organismo do museu de arte.” – Thomas Messer, diretor do Guggenheim, sobre a obra de Haacke

O argumento da “neutralidade” do museu é central e merece ser examinado. Messer dizia que museus não devem tomar partido político. Mas os críticos imediatamente apontaram a contradição: um museu financiado por grandes fortunas corporativas, com um conselho cheio de executivos e empresários, afirmar que é “neutro” é em si uma posição política — a posição de quem tem interesse em que certas coisas não sejam ditas.

Vale notar: Shapolsky não era membro do conselho do Guggenheim. Haacke sempre deixou isso claro. Mas como a própria obra Shapolsky demonstrou, o poder opera através de redes invisíveis, de conexões sociais entre classes, e Messer, aparentemente, temia que expor qualquer rede de especulação imobiliária nova-iorquina pudesse constranger pessoas próximas à instituição.

Edward Fry: o curador que foi demitido por lealdade

Edward F. Fry tinha 35 anos e era um dos curadores mais promissores da sua geração. Formado em Princeton e Harvard, havia organizado exposições de destaque no Guggenheim, incluindo uma grande retrospectiva do escultor David Smith. Ele havia passado quase um ano pesquisando, negociando e planejando a exposição de Haacke.

Quando Messer cancelou a mostra, Fry se recusou a ficar em silêncio. Defendeu publicamente o direito de Haacke de expor a obra sem censura. Em 23 de abril de 1971, Messer lhe enviou uma carta com a seguinte frase:

“Seu engajamento sustentado e ativo em oposição às decisões recentes vai além do dissenso legítimo e deixa claro que chegamos a uma separação de caminhos.”

– Thomas Messer a Edward Fry, 23 de abril de 1971 — Fonte: Edward F. Fry Papers, University of Pennsylvania

Fry foi demitido. Nunca mais trabalhou como curador de museu de forma permanente. Tornou-se professor e crítico independente. Em 1972-73, recebeu uma Guggenheim Fellowship — irônico e justo ao mesmo tempo. Co-dirigiu a documenta 8 em 1986. Faleceu em 1992.

A reação: boicote, escândalo e solidariedade

O cancelamento não passou em silêncio. Pelo contrário: o escândalo foi tão grande que acabou sendo exatamente o oposto do que Messer pretendia. Em vez de sufocar as obras de Haacke, o cancelamento as tornou mundialmente famosas.

• Abril de 1971: Messer cancela a exposição e demite Fry. A notícia vaza para a imprensa e vira escândalo nacional.

• Maio de 1971: Artistas fazem manifestação de protesto no saguão do Guggenheim. Mais de cem artistas assinam um documento se recusando a expor no museu “até que a política de censura e seus defensores sejam alterados”.

• Junho de 1971: A Artforum publica longa análise do caso assinada por Jack Burnham. A ARTnews traz editorial sobre “artistas versus museus”. O episódio entra definitivamente no debate crítico internacional.

• 1972: Marcel Broodthaers — um dos artistas mais influentes da crítica institucional europeia — critica publicamente Joseph Beuys por aceitar expor no Guggenheim durante o boicote.

• 1974: Haacke cria Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees: sete painéis de texto listando os nomes e afiliações corporativas de cada membro do conselho do museu — incluindo conexões com a Kennecott Copper Corporation e com o golpe de Pinochet no Chile.

• 1978: A obra Shapolsky et al. é finalmente exposta na 38ª Bienal de Veneza, perante público internacional.

• 1986: Hans Haacke tem sua primeira grande retrospectiva em museu americano: Unfinished Business, no New Museum of Contemporary Art em Nova York — quinze anos depois do escândalo.

O fio oculto: Guggenheim, Chile e o cobre

Para entender a extensão do escândalo, é preciso falar sobre o que estava em jogo institucionalmente. A família Guggenheim construiu sua fortuna, em grande parte, na mineração. Em 1907, estabeleceram uma parceria com J.P. Morgan para criar a Kennecott Copper Corporation, que explorava minas no Chile.

Em 1971 — o mesmo ano do cancelamento da exposição de Haacke —, o presidente socialista chileno Salvador Allende nacionalizou a indústria de mineração do país, golpeando diretamente os interesses da Kennecott. Dois anos depois, em 1973, Allende foi derrubado por um golpe militar apoiado pela CIA. A junta de Pinochet pagou 65 milhões de dólares de indenização à Kennecott.

O CEO da Kennecott, Frank Millikin, era trustee do Guggenheim. Peter Lawson-Johnston — neto de Solomon Guggenheim — era simultaneamente presidente do museu e membro do conselho da Kennecott.

Haacke não sabia de tudo isso em 1971 mas descobriu depois, e isso inspirou a obra Guggenheim Board of Trustees de 1974. A coincidência entre o cancelamento da exposição e os interesses econômicos do conselho foi, no mínimo, perturbadora.

O que isso significa? A crítica institucional como prática artística

O caso Haacke/Guggenheim inaugurou — ou pelo menos cristalizou — o que os historiadores da arte chamam de crítica institucional: uma prática artística que usa o museu como objeto de análise, questionando quem o financia, quem está no seu conselho, quais obras ele escolhe mostrar e, sobretudo, quais ele decide não mostrar.

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Crítica Institucional (Institutional Critique): Tendência da arte contemporânea que emerge nos anos 1960–70 e que propõe investigar as próprias instituições artísticas (museus, galerias, fundações) como objetos de análise. Questiona quem financia a arte, quais obras são legitimadas, quais interesses econômicos e políticos operam nos bastidores do mundo da arte. Haacke é considerado seu principal expoente.

A questão central que o episódio levantou, e que continua relevante, é: pode um museu ser neutro? A resposta de Haacke sempre foi não. Um museu é uma instituição com financiadores, com um conselho, com interesses. Fingir neutralidade é uma forma de proteger esses interesses. A única honestidade possível é a transparência sobre eles.

A pesquisadora Rosalyn Deutsche acrescentou uma dimensão poderosa a essa leitura: Haacke havia colocado dois tipos de espaço arquitetônico em confronto direto. De um lado, os cortiços degradados do Harlem e do Lower East Side, onde moravam as classes mais pobres de Nova York. Do outro, a rampa espiral prístina de Frank Lloyd Wright no Upper East Side, o templo imaculado da “alta arte” que fingia total indiferença à realidade urbana que existia a poucos quilômetros de distância.

O legado: 50 anos depois, o caso ainda ressoa

Em 2021, o próprio Guggenheim montou uma exposição chamada Off the Record — exatamente 50 anos após o escândalo. A mostra exibiu obras contemporâneas que investigam documentos e registros públicos como ferramentas artísticas. Era, em muitos sentidos, um reconhecimento tardio de que Haacke estava certo.

A obra Shapolsky et al. integra hoje as coleções permanentes do Whitney Museum of American Art em Nova York e do Centre Pompidou em Paris. A obra Sol Goldman está no Metropolitan Museum of Art e na Tate de Londres. O curador demitido virou personagem de obras de arte — a artista colombiana Doris Salcedo criou um trabalho que evoca tanto Haacke quanto Fry.

Em 1993, Haacke ganhou o Leão de Ouro na Bienal de Veneza, dividido com o artista coreano Nam June Paik. Em 2019, o New Museum de Nova York montou uma grande retrospectiva de sua obra [1][2][3]. Hoje, aos quase 90 anos, ele continua produzindo.

O caso de 1971 continua sendo citado — em teses de doutorado, em cursos de museologia, em debates sobre patrocínio corporativo às artes — como o momento em que o véu da “neutralidade” institucional foi rasgado de vez.

E no Brasil? A crítica institucional por aqui

O escândalo do Guggenheim não aconteceu no vácuo. Ao redor do mundo, artistas das mais diferentes tradições questionavam museus, júris, salões e o dinheiro que sustentava as instituições culturais. No Brasil, esse embate se deu com a ditadura militar, que tornava qualquer questionamento institucional imediatamente político e perigoso.

Percorrer os casos brasileiros é perceber que a tensão entre arte e poder institucional não é um fenômeno estrangeiro, nem restrito à teoria. Ela aconteceu aqui, às vezes de forma ainda mais brutal do que em Nova York.

1967 — Nelson Leirner e O Porco: o júri nu

No mesmo ano em que Haacke começava a pensar nos “sistemas sociais”, o paulistano Nelson Leirner lançava sua própria bomba no circuito de arte brasileiro. Filho de dois dos fundadores do MAM-SP, Leirner conhecia as entranhas das instituições como poucos.

Em 1967, inscreveu no 4º Salão de Arte Moderna de Brasília um porco empalhado dentro de um engradado de madeira, com um pernil pendurado no pescoço. O júri era formado por alguns dos maiores nomes da crítica brasileira: Mário Pedrosa, Walter Zanini, Frederico Morais. Por três votos a dois, a obra foi aceita.

Leirner não estava interessado em ganhar, estava interessado na pergunta. Publicou um artigo no Jornal da Tarde pedindo que o júri explicasse publicamente por quais critérios havia aceito um porco empalhado como obra de arte. O episódio ficou conhecido como o “happening da crítica” e virou um dos debates mais produtivos da história da arte brasileira: quem define o que é arte? Com base em quê?

No mesmo ano, Leirner organizou a chamada “Exposição-Não-Exposição” para encerrar as atividades do Grupo Rex: anunciou que qualquer pessoa poderia entrar na galeria e levar qualquer uma das 40 obras penduradas nas paredes. Em menos de dez minutos, uma multidão esvaziou completamente o espaço. A galeria virou caos, e essa foi a obra.

1969 — A Bienal do Boicote: arte contra a ditadura

Dois anos depois da provocação de Leirner, o Brasil vivia o momento mais sombrio da ditadura. Em dezembro de 1968, o AI-5 havia sido decretado: fim do habeas corpus, fechamento do Congresso, censura institucionalizada. A repressão chegou também aos museus: soldados com metralhadoras invadiram o MAM do Rio de Janeiro em maio de 1969 para impedir a abertura de uma exposição que levaria obras para a Bienal de Paris.

Diante disso, artistas brasileiros e estrangeiros lançaram um boicote à 10ª Bienal de São Paulo, que ficou conhecida como a Bienal do Boicote. O manifesto colheu 321 assinaturas, entre elas, a de Pablo Picasso. Delegações inteiras da França, Estados Unidos, México, Argentina, Itália, Bélgica, Suécia e Holanda se recusaram a participar. O New York Times publicou artigo sobre a censura às artes no Brasil. A Bienal aconteceu, mas com imensas lacunas nas paredes. Cada espaço vazio era ele mesmo uma declaração.

1970 — Cildo Meireles: arte de guerrilha dentro do sistema

No mesmo ano em que Haacke apresentava o MoMA Poll em Nova York, Cildo Meireles inaugurava no Brasil uma das estratégias mais engenhosas de crítica ao poder já concebidas na arte contemporânea: as Inserções em Circuitos Ideológicos.

O princípio era simples e radical: retirar um objeto do sistema de circulação capitalista — uma garrafa retornável de Coca-Cola, uma cédula de dinheiro —, imprimir nele uma mensagem subversiva com tinta branca sobre o rótulo (invisível vazia, legível quando cheia) ou com um carimbo de borracha, e devolver o objeto ao circuito normal. Sem galeria, sem curador, sem museu. O “expositor” era o próprio sistema.

As mensagens variavam: críticas ao imperialismo americano, instruções para fazer coquetel molotov, perguntas incômodas. Em 1975, após o assassinato do jornalista Vladimir Herzog pelos órgãos de repressão, Meireles carimbou cédulas de um cruzeiro com a pergunta “Quem matou Herzog?” e as devolveu à circulação. O dinheiro se espalhava pelo país, levando a denúncia para além de qualquer controle possível. Nenhuma censura conseguia recolher um cruzeiro de cada bolso.

O que Haacke fez dentro do museu (usar dados públicos para expor um sistema) Meireles fez fora dele, usando o próprio sistema como suporte. São duas abordagens complementares de uma mesma pergunta: como fazer uma arte que não possa ser ignorada, cooptada ou simplesmente fechada?

1970 — Antonio Manuel: o corpo como obra, recusado e exposto

Em 1970, o artista Antonio Manuel inscreveu sua proposta no Salão Nacional de Arte Moderna do MAM-Rio. A obra era ele mesmo: propôs que seu próprio corpo nu fosse a obra. O júri recusou.

Mas Manuel não aceitou o resultado. Na noite da abertura da exposição, despiu-se no saguão do museu diante do público e da imprensa. O gesto, recusado pelo júri como arte, realizou-se como performance e tornou-se a obra. O crítico Mário Pedrosa, exilado pouco depois, chamou o ato de “exercício experimental de liberdade”. As manchetes dos jornais no dia seguinte falavam em “homem nu no museu”, “streap-tease”, “escândalo”. Nenhuma delas conseguiu ignorá-lo.

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Telúricos, Coletiva

Curadoria: Ana Carolina Ralston

Galeria Nara Roesler | Av. Europa, 655 - Jardim Europa
Visitação encerrada

Telúrico é um adjetivo que vem do latim tellus — terra. Qualidade daquilo que pertence ao solo, ao chão, às profundezas. Há também um elemento químico chamado telúrio, raro, metálico, que existe nos veios mais fundos da terra.

Essa exposição é inspirada pelo conceito de “imaginação telúrica” do filósofo Gaston Bachelard, que em 1948 escreveu um livro chamado A Terra e os Devaneios da Vontade. Nele, Bachelard propõe a ideia de imaginação telúrica: a capacidade humana de sonhar com a matéria densa, pesada, resistente. Com a pedra que não cede, com a raiz que persiste, com o metal que guarda calor. Ele diz:

“A imaginação telúrica cava sempre em profundidade; ela não se contenta em superfícies, precisa descer, pesar, resistir.”

Essa é a citação que abre o texto da curadora Ana Carolina Ralston. Ela selecionou mais de 40 trabalhos de 16 artistas, estabelecendo diálogo entre artistas históricos da Land Art e nomes contemporâneos, a partir de uma reflexão sobre a potência que existe no “chão que pisamos”.

Segundo ela, o conjunto foi pensado “como se cada obra fosse uma tentativa de registrar a respiração lenta e inaudível do planeta”. Diz o texto curatorial:

“A erupção vulcânica, nesse sentido, é a expressão radical da capacidade do planeta de alterar-se, de reinventar sua forma e de impor ritmos imprevistos à vida.”

Alguns trechos do texto curatorial:

“Cada obra presente neste espaço pode ser lida como um documento dessa negociação com o planeta: registros de fricções, tensões, alianças, advertências.”

“As produções reunidas na exposição evidenciam essa coabitação profunda: pigmentos extraídos do solo, minerais e resinas reativadas pelo fogo.”

“Ao deslocar o debate do abstrato para o territorial, percebemos que toda a prática — científica, artística ou social — implica uma tomada de posição. Nesse sentido, a Terra não é uma ideia global, mas um conjunto de superfícies instáveis, falhas geológicas, zonas de fricção entre humanos e não humanos.”

Transclandestina 3020, Manauara Clandestina

Texto crítico: Aldones Nino

Galeria Mitre | R. da Consolação, 2761 - Jardins
Visitação encerrada

Na Galeria Mitre, a artista Manauara Clandestina transformou o espaço da galeria no “Ministério Trans de Imigração”. Uma galeria de arte tratada como ministério: lugar de passagem, de trânsito, de documentos que permitem ou negam a existência. Ao rebatizar o local, ela propõe um deslocamento espacial-temporal que orienta a experiência desta exposição.

A artista dá continuidade à pesquisa que apresentou recentemente na 36ª Bienal de São Paulo, em uma prática que atravessa categorias como performance, têxteis, vídeo, fotografia e objetos.

Em “Transclandestina 3020”, o conceito de upcycling surge em materiais descartados que ganham outro valor, outro tempo e outro estatuto. Uniformes de alta visibilidade, como o laranja fluorescente usado por trabalhadores invisibilizados da cidade, são cortados, recosturados e transformados.

Como disse a artista à Vogue Arte:

“O lixo, pra mim, tem um aspecto muito importante de trabalho. Ele carrega uma correlação com processos ignorados pela sociedade, tal qual a população trans é ignorada e deixada de lado.”

Segundo o texto curatorial de Aldones Nino, “a costura atua como reparo, proteção e um gesto comunitário”. A partir daí, os trabalhos de Manauara “nos convidam a exercitar a percepção de mundos possíveis pela ótica do amor e da conexão comunitária. O cerne da questão não reside na concepção de uma utopia impecável, mas sim na manutenção da capacidade de conceber alternativas precisamente no momento em que a realidade insiste em se sobrepor ao domínio do sonho”.

Como afirma ainda o texto da exposição:

“O essencial para a vida está no centro: o amor manifestado nas articulações comunitárias, a solidariedade gravada em uniformes transformados e o contínuo ato de abrir passagens onde antes existia apenas interdição.”

Image + Mirage, Antonio Dias

Curadoria: Gustavo Motta · Expografia: Deyson Gilbert

Gomide&Co | Av. Paulista, 2444 - Bela Vista
Até 21/3

Na galeria Gomide&Co, um artista de peso está em cartaz: Antonio Dias, considerado consensualmente um nome central da arte brasileira desde a segunda metade do século 20.

Seu trabalho costuma ser aproximado de alguns movimentos históricos da arte, como Nova Figuração, ou Pop brasileiro, e um ambiente expandido entre neoconcretismo e Tropicália.

No Brasil, ele se conectou ao Grupo Frente — coletivo construtivista carioca que incluía Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape. Em Milão, ele entrou em contato com a Arte Povera — movimento italiano que trabalhava com materiais pobres, quotidianos, e questionava radicalmente o que conta como arte. Giovanni Anselmo, Jannis Kounellis, Mario Merz. Artistas que faziam coisas que pareciam não ser arte, e eram exatamente arte por isso.

Nessa exposição, o foco está em um período de consolidação da linguagem conceitual do artista. São pinturas realizadas entre 1968 e 71.

A expografia — o projeto de como as obras habitam o espaço — é assinada pelo artista Deyson Gilbert. O caixote de transporte, a tela exposta pelo verso, a posição contra a luz: são escolhas que buscam refletir e dar continuidade ao processo estético próprio da produção de Antonio Dias daquele período.

São pinturas que parecem conter uma instrução — mas a instrução não pode ser seguida. Parecem mostrar uma imagem — mas a imagem recua. São obras sobre o que não se pode dizer, sobre o que não se pode mostrar. Feitas num momento em que no Brasil, literalmente, havia coisas que não se podia dizer.

Uma das obras em exposição integrou a histórica e polêmica Guggenheim International Exhibition de 1971. No perfil do Artikin no Substack, [em breve] você pode ler e se aprofundar no contexto dessa exposição, que inaugurou o que os historiadores da arte chamam de crítica institucional.

O texto crítico de Gustavo Motta define:

“Precisão formal, superfícies austeras combinadas a palavras, frases ou diagramas que operam como comentários autorreflexivos sobre o fazer artístico como atividade mental.“

“Por meio de grandes campos monocromáticos, palavras isoladas e estruturas rigorosamente diagramadas, o artista reduz a imagem ao essencial e transforma o quadro em um espaço de pensamento.”

…toda palavra sã, Coletiva

Curadoria: Galciani Neves

Galeria Raquel Arnaud | R. Fidalga, 125 - Vila Madalena
Até 28/3

Existe uma diferença entre ler e ver.

Você pode olhar para uma palavra e lê-la — extraindo o significado, passando para a próxima.

Ou você pode olhar para uma palavra e vê-la — a forma das letras, o peso do traço, o espaço que a palavra ocupa no mundo.

E é isso que pede essa exposição coletiva, em cartaz na Galeria Raquel Arnaud, que tem mais de cinquenta anos de história e é referência principalmente na arte construtiva e conceitual brasileira.

A curadora Galciani Neves reuniu quinze artistas — de 1919 a hoje — numa exposição que faz uma pergunta simples e sem fundo: o que uma palavra pode?

O título desta exposição é “Toda palavra sã”. Vem de uma música do Djavan, chamada Açaí, gravada em 1982.

Toda palavra sã… Como se as palavras pudessem ser doentes. Como se certas formas de linguagem fossem corrupções. E como se a arte fosse o lugar onde a palavra encontra saúde.

A lista de participantes inclui: Mira Schendel, cuja pesquisa sobre o traço e a letra é uma das contribuições mais singulares do modernismo brasileiro; Waltércio Caldas, que faz da linguagem um campo de armadilhas conceituais; Antonio Manuel, que usou jornais e comunicados como suporte político; Arnaldo Antunes, que transita entre poesia concreta, visual e sonora; e ainda Carmela Gross, Iole de Freitas, Carlos Zilio, Shirley Paes Leme, Vitor Cesar, Geórgia Kyriakakis, Fabio Morais, Carla Chaim, Carlos Nunes, Almandrade e Natalie Salazar.

Até um carvalho enlouqueceu, Coletiva

Texto crítico: Pedro Köberle

Fortes D’Aloia & Gabriel | R. James Holland, 71 - Barra Funda
Até 28/3

O título da exposição faz referência ao mito de Orfeu, cuja música era capaz de comover animais, pedras e até árvores.

Carvalho é a árvore da solidez. Suas raízes chegam metros abaixo da superfície e o tronco pode ter metros de circunferência. Madeira tão dura que resiste ao fogo — tanto que as antigas construções navais europeias eram feitas justamente de carvalho.

O carvalho não cede. Mas aqui, nessa exposição, “Até um carvalho enlouqueceu”. Quando a situação é tão extrema que até o que deveria ser sólido perdeu o equilíbrio. O que acontece quando a forma esperada falha?

Essa é uma exposição coletiva com obras de quatro pintores abstratos.

As pinturas de Bruno Dunley, embora sejam compostas, a rigor, por contornos elementares, formas sintéticas e motivos geométricos enviesados, formam ambientes zunindo com suas próprias condições atmosféricas.

Nas superfícies de Laís Amaral, por trás de malhas obsessivamente incisas de finas linhas azuis, cinzentas, brancas e vermelhas, a tela torna-se uma extensão aberta, um leito para a erosão e o fluxo. À medida que seguimos os gestos da artista e observamos as diferentes regiões de suas composições se transformarem, derreterem, racharem e se deslocarem, liberando estratos anteriores e sedimentos adormecidos.

Nas pinturas de Marina Rheingantz, percebemos que sua pincelada vai do staccato ao sustentado, e que algumas camadas de cor parecem penetrar a tela como se sugadas por uma esponja, e outras repousam sobre a superfície como uma escara recém-cicatrizada.

Richard Aldrich aborda a pintura com decisões que permanecem provisórias, em um trabalho marcado por pinceladas bruscas e pelo uso do impasto.

Um trecho do texto crítico assinado por Pedro Köberle:

“A abstração, portanto, pode configurar estados mentais transpostos em matéria sem a nossa participação, ou estados mentais que não são exatamente nossos e pedem que nos juntemos a eles, seguindo linhas e planos, manchas, borrões e arranhões. Não se trata apenas de pinturas que fazem com que nos comportemos de determinada maneira enquanto espectadores, mas de trabalhos que apresentam seu próprio comportamento, construído por meio de pigmentos que sangram ou congelam, seções que seduzem e outras que repelem, áreas problemáticas e trechos de silêncio.”

Haicai D’Água, Naotoshi Kinoshita

Texto crítico: Enock Sacramento

Galeria MaPa | R. Costa, 21 - Bela Vista
Até 30/3

“Haicai d’Água” reúne obras de Naotoshi Kinoshita (Osaka, 1911 – São José dos Campos, 1967), artista pertencente a uma geração influente na história da arte no Brasil. Sua trajetória se relaciona ao ambiente do Grupo Seibi, núcleo de artistas japoneses e nipo-brasileiros no circuito artístico paulista do pós-guerra.

O Grupo Seibi foi fundado em 1935. O nome completo era São Paulo Bijitsu Kenkyu Kai — em japonês, “grupo para o estudo das artes visuais em São Paulo”. Eram artistas imigrantes e seus filhos que se reuniam para pintar, para estudar, para manter uma prática que havia cruzado o oceano com eles.

Kinoshita integrou esse grupo a partir de uma pesquisa muito própria sobre a paisagem, introduzindo novas sensibilidades, outros modos de observar a natureza e uma elaboração pictórica de grande rigor.

A exposição está em cartaz na Galeria MaPa, que realiza um trabalho importantíssimo de “arte resgate”, representando o espólio de artistas que participaram ativamente da construção da modernidade brasileira, especialmente entre as décadas de 1950–80, e que no presente deveriam ocupar um lugar de maior visibilidade, compatível com a força de suas obras.

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