Archivo, territorio, cuerpo, memoria, cuidado, dispositivo, ficción, materialidad, afecto, comunidad, resistencia. La lista podría continuar. Muchas de esas palabras tienen genealogías precisas y todavía conservan potencia crítica. Se vuelven problemáticas cuando aparecen antes que la obra, preparadas para recibirla, clasificarla y devolverla al circuito bajo una forma reconocible.

En esos casos, la escritura avanza con una fluidez sospechosa. El crítico entra a una exposición y encuentra exactamente aquello que ya sabía que iba a encontrar. Un conjunto de fotografías trabaja sobre el archivo. Una instalación activa la memoria del espacio. Un grupo de objetos tensiona los límites entre cuerpo y territorio. Una obra participativa construye comunidad. El vocabulario cumple su tarea con demasiada eficacia. Todo queda explicado y nada parece haber ocurrido.

La situación no se debe solamente a una falta de rigor individual. La escritura sobre arte circula hoy entre formatos que ejercen presiones diferentes y muchas veces incompatibles. Un mismo texto puede tener que presentar una obra, justificar su relevancia, acompañar una exposición, favorecer su circulación y resultar legible en una pantalla. La reseña convive con la gacetilla, el texto curatorial, el epígrafe de Instagram, la recomendación, la postulación institucional y la descripción para un dossier. En ese tránsito, la crítica suele perder aquello que la vuelve necesaria. Su capacidad para demorarse frente a algo que todavía no comprende.

Se acostumbra definirla como una práctica de interpretación y evaluación. El crítico explicaría qué significa una obra y emitiría un juicio sobre su valor. Ambas operaciones siguen siendo indispensables, aunque no alcanzan para describir las mejores formas de escritura crítica. Antes de interpretar y evaluar, muchas veces hay que producir las herramientas con las cuales algo podrá ser interpretado y evaluado. La obra plantea un problema para el vocabulario disponible. La crítica comienza cuando esa insuficiencia deja de ser disimulada.

La hipótesis de este ensayo parte de esa dificultad. La racionalidad específica de la crítica de arte reside en su capacidad para inventar conceptos frente a obras que desbordan los criterios existentes. Esos conceptos no son adornos teóricos ni nombres ingeniosos para fenómenos ya comprendidos. Reorganizan la experiencia, permiten establecer diferencias antes imperceptibles y vuelven discutibles aspectos de una obra que todavía no habían adquirido una forma pública.

La buena crítica no encuentra necesariamente el concepto correcto que esperaba dentro del objeto. Produce un concepto sin el cual cierta dimensión de la obra todavía no podía ser vista.

Esa afirmación exige algunas precauciones. Inventar conceptos no equivale a acuñar neologismos. La novedad verbal puede ser una de las formas más rápidas de la repetición. Tampoco supone que el crítico tenga libertad para proyectar cualquier construcción sobre cualquier obra. Un concepto crítico necesita responder a una resistencia concreta, probar su capacidad de discriminación y exponerse a la discusión de otros. Tiene que hacer algo con la experiencia además de darle una apariencia intelectual.

Pensar la crítica de este modo permite acercarla a la tradición pragmatista estadounidense. En Peirce1, el pensamiento aparece ligado a la investigación, la formulación de hipótesis, la transformación de hábitos y la evaluación de consecuencias. En Calvin Schrag2, la racionalidad crítica se desplaza desde los criterios establecidos de antemano hacia un discernimiento que ocurre dentro de las prácticas. En L. Jonathan Cohen3, la innovación conceptual surge cuando las palabras modifican su sentido mediante su interacción en situaciones nuevas. Susan Hekman4, desde una lectura feminista de Wittgenstein, muestra que los criterios se forman dentro de juegos de lenguaje y formas de vida atravesadas por diferencias de voz, autoridad y posición.

Tomados en conjunto, estos autores permiten imaginar una crítica racional sin convertirla en un tribunal que aplica reglas universales. También permiten evitar el extremo opuesto, donde cada interpretación queda reducida a una reacción subjetiva imposible de discutir.

La crítica sin manual

La idea de que una evaluación rigurosa necesita criterios definidos antes de entrar en contacto con su objeto atraviesa buena parte de la filosofía moderna. Schrag llama “concepción criteriológica de la racionalidad” al modelo que vincula razón, método y justificación. Ser racional, dentro de este esquema, implica proceder mediante reglas previamente formuladas y evaluar los resultados según estándares relativamente estables.

Esta estructura funciona bien cuando la tarea consiste en comprobar si un procedimiento fue ejecutado correctamente. Resulta menos convincente ante prácticas en las que la definición de lo que cuenta como logro cambia durante el propio proceso.

Nadie puede establecer por anticipado todos los criterios que permitirán juzgar una obra todavía inexistente. El artista trabaja con hábitos, técnicas, tradiciones y expectativas, pero la realización puede modificar el sentido de esos materiales. La crítica enfrenta un problema equivalente. Si sus criterios permanecen completamente intactos después del encuentro con una obra, cabe preguntarse si realmente estuvo frente a ella o si se limitó a verificar una clasificación.

Esto no obliga a abandonar los criterios. Un juicio sin distinciones, antecedentes ni argumentos apenas consigue salir del gusto privado. La cuestión está en comprender de dónde proceden esos criterios y qué capacidad tienen para transformarse.

Schrag propone recuperar la crítica como una actividad de discernimiento. Su reconstrucción de los términos griegos vinculados con krino reúne acciones como distinguir, separar, evaluar, elegir y decidir. Criticar no sería aplicar una tabla invariable, sino discriminar dentro de una situación concreta. Los criterios surgen en el desarrollo de la práctica, se ajustan frente a dificultades y permanecen abiertos a nuevas revisiones.

La fórmula más productiva de Schrag es “criterios sin criteriología”. Hay método sin culto al método. Hay voluntad sistemática sin sistema cerrado. Hay argumentos sin promesa de certeza final.

Esta concepción ayuda a identificar una debilidad frecuente de la crítica contemporánea. El problema no suele ser la ausencia de teoría. A menudo ocurre lo contrario. La teoría llega convertida en un mecanismo de lectura capaz de encontrar siempre aquello que busca.

Una obra puede ser leída desde la memoria, la decolonialidad, el psicoanálisis, la ecología, el género o la economía política. Cada una de esas perspectivas puede revelar aspectos decisivos. Pierden eficacia cuando funcionan como matrices autosuficientes. La obra se convierte entonces en el ejemplo local de un argumento elaborado en otro sitio. Su particularidad se tolera mientras confirme una estructura general.

La crítica adquiere mayor densidad cuando la teoría también corre algún riesgo. El encuentro debería poder modificar los conceptos con los que empezó. Esa posibilidad separa una investigación de una demostración preparada de antemano.

El relato de Herschel B. Chipp5 sobre el arte estadounidense de posguerra resulta ilustrativo por una razón que excede sus intenciones. Chipp presenta la autonomía de la obra como culminación de un proceso de emancipación. El arte estadounidense habría dejado atrás su dependencia de Europa, las obligaciones de representación social y los modelos regionalistas hasta alcanzar una expresión libre e individual.

Sin embargo, su propia reconstrucción histórica muestra que esa autonomía fue producida por una trama muy poco autónoma. La WPA, los museos, las galerías, las universidades, las políticas para veteranos, los críticos, las revistas, los coleccionistas, las migraciones europeas y los grupos de discusión hicieron posible la consolidación del nuevo arte. La obra autónoma dependió de una extensa infraestructura institucional capaz de definir qué debía entenderse por autonomía.

La contradicción permite observar cómo funciona un concepto crítico una vez que adquiere autoridad. Primero aparece para resolver un problema histórico. Después organiza prácticas, selecciones y modos de percepción. Finalmente puede presentarse como una propiedad natural de las obras que ayudó a producir.

La crítica interviene en ese proceso. No llega después de que el campo está constituido. Contribuye a constituirlo.

La resistencia de la obra

Sostener que la crítica produce conceptos podría conducir a una conclusión incómoda. Si la experiencia siempre está mediada por lenguajes, instituciones y hábitos, parecería que las obras no ofrecen ninguna resistencia propia. El crítico podría imponerles cualquier vocabulario con suficiente habilidad retórica.

El debate pragmatista sobre “lo dado” ofrece una salida más precisa.

C. I. Lewis distinguía entre una experiencia “gruesa”, ya organizada por conceptos y expectativas, y un dato sensorial “delgado” que permanecería intacto debajo de toda interpretación. Ese dato garantizaría que nuestro conocimiento se dirige hacia algo independiente de nosotros. El problema, como muestra Christopher Hookway6, es que el dato debería orientar las interpretaciones sin contener conceptos, generalidades ni criterios que permitieran hacerlo.

Peirce rechaza la necesidad de ese núcleo sensorial puro. La percepción ya incluye inferencias, conocimientos previos y anticipaciones. Vemos objetos y acontecimientos, no manchas cromáticas neutrales que luego traducimos. Aun así, la experiencia conserva una relación con algo que excede nuestras construcciones.

Peirce encuentra esa dimensión en la resistencia. Percibir implica experimentar algo como otro, como aquello que no se deja controlar por completo. La realidad se manifiesta cuando interrumpe una expectativa, impone una modificación o desmiente una anticipación. Es la dimensión que su sistema denomina segundidad.

Esta idea puede trasladarse a la experiencia estética sin convertir la obra en una esencia muda. Ningún espectador entra a una sala sin hábitos perceptivos. Reconoce materiales, géneros, escalas, tradiciones y convenciones de montaje. Su experiencia está mediada por conocimientos, aunque todavía puede ocurrir algo que esos conocimientos no consigan absorber.

Una obra resiste cuando las categorías disponibles empiezan a fallar de una manera productiva. Algo queda mal acomodado. Una parte del objeto parece irrelevante bajo la primera lectura, pero insiste. Un procedimiento formal contradice el discurso que pretende explicarlo. La distribución espacial produce una experiencia distinta de la que promete el texto curatorial. Una imagen reconocible comienza a actuar de un modo para el cual su clasificación anterior resulta insuficiente.

La resistencia no garantiza calidad. Una obra también puede resultar ilegible por confusión, inconsistencia o falta de elaboración. El crítico necesita discernir si la dificultad abre una investigación o apenas encubre una debilidad. Esa distinción no puede conocerse antes de atravesar el problema.

Tampoco toda resistencia se encuentra dentro del objeto material. Puede surgir en la relación entre la obra y su montaje, entre su discurso y sus efectos, entre la institución que la presenta y las condiciones sociales que intenta representar. La experiencia gruesa de la que habla Hookway incluye ese entramado.

El crítico trabaja dentro de esa fricción. Sus conceptos no se justifican porque reproduzcan una propiedad desnuda de la obra. Se justifican en la medida en que responden a aquello que la experiencia obliga a revisar.

El concepto que todavía no existe

El ensayo de L. Jonathan Cohen sobre innovación conceptual ofrece una imagen particularmente fértil para pensar ese momento. Cohen distingue dos modos de comprender la relación entre las palabras de una oración.

En el modelo aislacionista, cada palabra conserva un significado previamente definido. El contexto permite seleccionar entre significados ya disponibles, pero no los transforma. Cohen compara las palabras con ladrillos rígidos que mantienen su forma al pasar de una construcción a otra.

El modelo interaccionista describe algo distinto. Las palabras pueden modificar su sentido por la presión que ejercen unas sobre otras. Se parecen a bolsas de arena que cambian de forma según su posición dentro del conjunto.

Cohen utiliza el ejemplo de “selección natural”. Antes de Darwin, la selección suponía un agente capaz de elegir. El adjetivo “natural” altera ese sentido. La expresión vuelve posible pensar un proceso de diferenciación sin una voluntad que seleccione. El concepto aparece en la interacción entre palabras familiares que, al combinarse, dejan de significar exactamente lo mismo.

La definición formal llega después. Puede estabilizar, aclarar y transmitir la innovación, pero no explica el acto inicial que permitió pensarla.

En la crítica de arte ocurre algo semejante. El lenguaje no se limita a representar propiedades que ya esperan un nombre. La proximidad entre una obra y ciertas palabras puede deformar el sentido de esas palabras hasta volver visible una relación nueva.

La metáfora cumple un papel decisivo. Campo, trama, gesto, dispositivo, archivo, montaje y constelación proceden de dominios distintos. Su traslado al arte no constituye necesariamente un abuso. Una metáfora crítica puede hacer perceptible una organización que todavía no disponía de vocabulario propio.

El problema aparece cuando esa operación se vuelve automática. “Archivo” deja de abrir una relación específica entre documentos, ausencias, poder y temporalidad. Pasa a designar cualquier acumulación de imágenes viejas. “Territorio” termina aplicado a toda superficie. “Cuerpo” funciona como garantía de intensidad aunque la experiencia corporal de la obra nunca sea examinada. La metáfora continúa circulando después de haber perdido la analogía que le daba fuerza.

Cohen permite establecer una primera exigencia. La innovación conceptual debe producir una modificación semántica reconocible. Una palabra crítica funciona cuando el contacto con la obra obliga a usarla de una manera que antes no estaba disponible y cuando ese uso permite establecer diferencias concretas.

La expresión ingeniosa que podría aplicarse a cien exposiciones no innova nada. Apenas añade una capa de estilo.

Tres conceptos que cambiaron lo visible

La historia de la crítica ofrece numerosos casos en los que una formulación conceptual reorganizó un conjunto de prácticas. Tres ejemplos permiten observar operaciones diferentes. El campo expandido de Rosalind Krauss7 redistribuyó categorías espaciales. La imagen pobre de Hito Steyerl8 trasladó el valor desde la calidad visual hacia la circulación. La imagen operativa de Harun Farocki desplazó la atención desde aquello que una imagen representa hacia aquello que ejecuta.

Ninguno de estos conceptos se limitó a poner un nombre atractivo sobre obras conocidas. Cada uno intervino en el modo de verlas.

El campo expandido

Cuando Rosalind Krauss publicó “Sculpture in the Expanded Field” en 1979, la palabra escultura se había vuelto extremadamente elástica. Designaba objetos, intervenciones en el paisaje, arquitecturas parciales, marcas territoriales y construcciones que ya no podían comprenderse mediante la lógica tradicional del monumento. El ensayo apareció en el número 8 de October y elaboró un esquema basado en las relaciones entre paisaje, arquitectura y sus negaciones.

La operación crítica de Krauss no consistió simplemente en ampliar la definición de escultura para que pudiera contener más cosas. Construyó un campo de diferencias. “Sitios marcados”, “estructuras axiomáticas” y “construcciones de sitio” permitían distinguir prácticas que la categoría general de escultura había empezado a confundir.

El diagrama funcionaba como un instrumento de percepción. Una intervención de Robert Smithson, una estructura de Mary Miss y una obra de Richard Serra podían ocupar posiciones diferentes dentro de una topología común. El concepto no anulaba sus singularidades, al menos en principio. Hacía posible compararlas sin declarar que eran manifestaciones equivalentes de una esencia escultórica.

La potencia del “campo expandido” aparece precisamente en esa capacidad discriminatoria. No dice solamente que la escultura cambió. Muestra qué relaciones se volvieron relevantes para pensar ese cambio.

También tiene límites. El esquema transforma un conjunto determinado de prácticas estadounidenses y europeas en una estructura general de la posmodernidad. Su aparente neutralidad lógica puede ocultar las condiciones históricas de la selección. Como ocurre con toda cartografía, aquello que queda afuera también forma parte de su argumento.

Ese límite no invalida el concepto. Lo devuelve a su condición de hipótesis situada.

La imagen pobre

En “In Defense of the Poor Image”, publicado en e-flux journal en 2009, Hito Steyerl define la imagen pobre a partir de su deterioro, su baja resolución, su compresión y su circulación acelerada. Es una copia que se desplaza, se descarga, se recorta, se subtitula y vuelve a subir. Su pérdida de calidad forma parte de su vida social.

Antes de esa formulación, una imagen degradada podía ser considerada simplemente una reproducción deficiente de un original mejor. Steyerl cambia la pregunta. La baja resolución empieza a revelar trayectorias de distribución, economías de acceso, jerarquías de visibilidad y comunidades informales de circulación.

La calidad deja de ser un atributo puramente óptico. Una imagen nítida puede pertenecer a un régimen cerrado de propiedad, mientras una copia comprimida adquiere eficacia mediante su capacidad de viajar. La degradación material se convierte en indicio de relaciones políticas.

El concepto reorganizó la percepción de objetos que el sistema artístico tendía a tratar como residuos. Videos pirateados, archivos comprimidos, copias subtituladas y materiales encontrados podían ser leídos a partir de sus condiciones de circulación y no solamente por su distancia respecto del original. Los ensayos de Steyerl sobre la política de las imágenes fueron reunidos más tarde en The Wretched of the Screen.

La “imagen pobre” también muestra cómo un concepto crítico puede resultar inseparable de su escritura. Su eficacia no proviene de una definición exhaustiva. Funciona mediante una cadena de desplazamientos entre resolución, velocidad, clase, propiedad, deseo y circulación. El concepto conserva algo de la movilidad del objeto que describe.

Con el tiempo, la expresión comenzó a utilizarse de maneras mucho más amplias. Puede terminar designando cualquier imagen fea, pixelada o de mala calidad. Cuando eso ocurre, pierde las relaciones que la hacían crítica. Sobrevive el aspecto visual y desaparece la economía política de la circulación.

El éxito puede empobrecer también al concepto de imagen pobre.

La imagen operativa

Harun Farocki llamó imágenes operativas a aquellas que forman parte de una operación técnica. No fueron producidas necesariamente para representar, informar o ser contempladas. Intervienen en sistemas militares, industriales, logísticos y de vigilancia. El MoMA describe esta dimensión de su trabajo a partir de imágenes técnicas creadas para ejecutar funciones, muchas veces sin un espectador humano como destinatario principal.

El concepto obliga a revisar una premisa muy arraigada en la teoría visual. Una imagen ya no tiene que ser entendida solamente por lo que muestra. Algunas imágenes detectan, miden, guían, clasifican, identifican o activan procedimientos.

En Serious Games I–IV, Farocki investigó el uso de tecnologías de simulación visual por parte del ejército estadounidense, tanto para el entrenamiento de soldados como para el tratamiento del trauma posterior al combate. Las imágenes participan allí de operaciones materiales y psicológicas, lejos de actuar como simples representaciones de la guerra.

La “imagen operativa” mantiene una actualidad evidente en un entorno atravesado por cámaras de seguridad, visión computacional, reconocimiento automatizado y sistemas de navegación. Gran parte de las imágenes producidas hoy circula entre máquinas y participa en decisiones antes de que una persona llegue a verla.

El concepto de Farocki permite percibir esa transformación. Ante una imagen de vigilancia, la pregunta por la composición o el contenido puede resultar secundaria. Importa saber qué sistema la produce, qué atributos extrae, qué conducta habilita y sobre quién actúa.

Una vez más, la crítica produce visibilidad mediante una distinción. Farocki no descubre una clase de objetos que había permanecido físicamente oculta. Construye una categoría capaz de mostrar que algunas imágenes realizan operaciones que la tradición representacional no permitía comprender.

Cuando una herramienta se vuelve contraseña

Los conceptos críticos tienen una vida histórica. Nacen frente a problemas específicos, circulan, se estabilizan y pueden terminar convertidos en etiquetas. La institucionalización no es un accidente posterior. Forma parte de su eficacia y también de su desgaste.

“Postinternet” ofrece un caso especialmente claro. El término comenzó a circular para describir una condición en la que internet había dejado de ser una novedad separable del resto de la vida cultural. Gene McHugh9 desarrolló entre 2009 y 2010 el blog Post Internet, preservado por Rhizome y descrito como un ejercicio de crítica de arte que también asumía una dimensión performativa.

El problema original era relevante. ¿Qué significa producir arte en una situación donde la red ya no constituye un medio especializado para artistas tecnológicos y se ha convertido en una condición ordinaria de circulación, trabajo, intimidad y percepción? McHugh señalaba que el cambio en la vida cotidiana exigía modificar aquello que se entendía por “arte en internet”.

La expresión permitía pensar obras que pasaban de la pantalla a la galería, objetos diseñados para ser fotografiados, imágenes alteradas por su circulación y prácticas atravesadas por la lógica de las plataformas aun cuando no utilizaran internet como soporte.

Su rápida expansión produjo otra cosa. “Postinternet” comenzó a funcionar como nombre de una estética reconocible, asociada con ciertos acabados, artistas, edades y modos de exhibición. En discusiones posteriores ya se distinguía entre una definición crítica del término y una definición estilística ligada al mercado.

La herramienta se volvió contraseña. Permitía ubicar una obra con rapidez dentro de una escena, pero cada vez explicaba menos acerca de su funcionamiento. La condición histórica amplia quedó reducida a una familia de apariencias.

Este ciclo no afecta solamente a los términos recientes. “Autonomía”, “vanguardia”, “site-specific”, “relacional”, “participativo” y “archivo” también atravesaron procesos de expansión y desgaste. Los conceptos producen aquello que permiten reconocer. Cuando son adoptados por museos, programas académicos, becas, mercados y discursos curatoriales, pueden orientar la creación de nuevas obras destinadas a encajar dentro de ellos.

El problema no radica en que las categorías influyan sobre las prácticas. Todo lenguaje crítico lo hace. La dificultad aparece cuando esa influencia se vuelve invisible y el concepto se presenta como descripción neutral de un fenómeno que ayudó a fabricar.

La crítica necesita conservar una memoria de sus propias herramientas. Saber cuándo y frente a qué fueron inventadas, qué diferencias permitían establecer y qué relaciones de poder acompañaron su aceptación.

Una crítica praxial

Schrag ofrece una forma de pensar esa tarea sin regresar a la fantasía de un criterio completamente exterior. La crítica praxial se desarrolla dentro de prácticas discursivas, instituciones y formas de vida. El crítico no observa el campo desde un punto incontaminado. Participa de sus lenguajes, sus jerarquías y sus hábitos.

Esa participación constituye una condición de comprensión. Para percibir lo que una obra modifica hay que conocer aquello que modifica. El espectador sin ninguna familiaridad puede registrar intensidades y cualidades, pero difícilmente reconozca la alteración específica de una convención.

La pertenencia también produce cegueras. Quien domina demasiado bien el vocabulario del campo corre el riesgo de repetir sus acuerdos. Schrag incorpora entonces la distanciación. La crítica necesita tomar distancia respecto de sus propios hábitos para descubrir aquello que venía operando inadvertidamente.

Participación y distanciamiento forman una tensión, no dos etapas separadas. No existe una distancia total desde la cual evaluar el mundo del arte. Tampoco alcanza con describir fielmente sus usos internos. La crítica trabaja desde una pertenencia que intenta volverse consciente de sus condiciones.

Esta estructura puede combinarse con la teoría peirceana de la investigación. Para Peirce, una investigación comienza cuando una creencia habitual encuentra una duda efectiva. La abducción propone una hipótesis capaz de explicar el hecho problemático. La deducción desarrolla sus consecuencias y la inducción las confronta con la experiencia.

Una crítica podría describirse mediante una secuencia semejante.

La obra interrumpe una expectativa. El crítico formula un concepto provisional. Después examina qué permite ver ese concepto, qué aspectos conecta, qué diferencias establece y dónde fracasa. La publicación vuelve pública la hipótesis y la expone a otras lecturas.

La comparación no convierte la crítica de arte en una ciencia. Las obras no verifican hipótesis del mismo modo que un experimento controlado. Sin embargo, el esquema permite pensar una racionalidad basada en revisión, consecuencias y discusión, lejos de la certeza y del capricho.

El concepto crítico debe responder a varias presiones simultáneas. Tiene que mantener contacto con la singularidad de la obra, producir alguna generalidad transferible y resistir objeciones dentro de una comunidad. Si queda adherido a un solo objeto, puede ser una descripción precisa sin llegar a constituir un concepto. Si se vuelve aplicable a todo, pierde capacidad de discriminación.

Su valor aparece en el recorrido entre ambos extremos.

La máxima pragmática de Peirce permite formular otra prueba. El significado de un concepto se reconoce en los efectos concebibles que tendría aceptar su uso. Preguntar qué significa “imagen operativa” implica preguntar qué cambiaría en nuestro modo de mirar, investigar y evaluar imágenes si tomáramos en serio la distinción.

Un concepto crítico tiene consecuencias. Modifica la atención, reorganiza comparaciones, vuelve visibles problemas y puede orientar prácticas futuras. Cuando no cambia nada, quizá estemos frente a una ornamentación terminológica.

Quién puede nombrar

La comunidad de investigación peirceana suele aparecer como un horizonte cooperativo de revisión. Esa imagen necesita ser tensionada cuando se traslada al campo artístico. Las comunidades no distribuyen la autoridad de manera equitativa. Algunas voces consiguen transformar sus distinciones en categorías generales. Otras son tratadas como testimonios particulares, perspectivas identitarias o discursos periféricos.

Susan Hekman utiliza al segundo Wittgenstein para pensar juegos de lenguaje morales plurales, situados en formas de vida concretas. Sus criterios son internos a prácticas compartidas, pero sus participantes formulan pretensiones que exceden la preferencia privada. Una afirmación moral compromete a quien la enuncia y reclama alguna forma de corrección.

La crítica de arte no constituye un juego moral, pero el argumento de Hekman permite pensar su estructura. Cuando un crítico afirma que una obra banaliza un conflicto, organiza una experiencia espacial de manera precisa o reproduce una jerarquía visual, pretende decir algo más que “esto me gusta” o “esto me molesta”. Formula un juicio situado que busca ser reconocido como pertinente por otros.

Esa pretensión nunca surge desde un sujeto desencarnado. La voz crítica está formada por su educación, su posición social, su relación con las instituciones y sus experiencias. Reconocer esta situación no elimina la posibilidad de argumentar. Obliga a volver visibles las condiciones desde las cuales se argumenta.

La perspectiva feminista añade una pregunta decisiva. ¿Quién tiene la posibilidad de convertir una experiencia en concepto?

Muchas transformaciones críticas comenzaron cuando una práctica dominante fue nombrada desde una posición que sufría sus efectos. Términos ligados con el trabajo de cuidados, la violencia simbólica, la mirada masculina, la división sexual del trabajo o la autoridad epistémica permitieron reconocer relaciones previamente naturalizadas.

En el arte, las palabras “decorativo”, “artesanal”, “íntimo”, “doméstico”, “menor” o “sentimental” nunca funcionaron como descripciones inocentes. Distribuyeron valor según jerarquías de género, clase, material y escala. Una crítica capaz de revisar esas categorías no añade simplemente una temática feminista a un canon intacto. Modifica los criterios mediante los cuales ciertas prácticas fueron visibles como arte.

La producción conceptual es también una disputa por la autoridad para nombrar.

Esto introduce un límite a cualquier celebración demasiado rápida de la innovación. Un concepto puede ampliar la inteligibilidad y también puede apropiarse de experiencias ajenas, convertirlas en capital intelectual o neutralizar su conflicto mediante una formulación elegante. No toda nueva categoría emancipa. Algunas vuelven administrable aquello que antes resultaba incómodo.

La crítica necesita evaluar las consecuencias de sus propios nombres. Qué relaciones establecen, qué sujetos autorizan, qué diferencias borran y qué instituciones se benefician de su circulación.

La posición imposible del crítico neutral

La situación contemporánea vuelve especialmente difícil imaginar una crítica exterior al sistema que evalúa. Quien escribe puede trabajar también en curaduría, prensa, gestión, docencia, investigación o producción de contenidos. Puede conocer a los artistas, depender de instituciones para acceder a exposiciones o compartir espacios profesionales con quienes debe evaluar.

La respuesta habitual consiste en lamentar la pérdida de independencia. Esa nostalgia supone un crítico que alguna vez habría hablado desde un lugar plenamente autónomo. La historia del arte muestra algo diferente. Los críticos siempre participaron en redes de revistas, galerías, universidades, museos, grupos artísticos y disputas políticas.

Greenberg y Rosenberg no observaron desde afuera el ascenso de la Escuela de Nueva York. Ayudaron a construir su inteligibilidad, su valor y su posición histórica. Chipp registra cómo los artistas de posguerra comenzaron a enseñar en universidades, publicar declaraciones, intervenir como teóricos y participar de circuitos donde producción, interpretación y legitimación se reforzaban mutuamente.

El problema contemporáneo no se resuelve fingiendo una separación inexistente. Requiere practicar la distanciación dentro de la participación.

Eso supone hacer explícitas las relaciones relevantes, reconocer los límites de acceso y evitar que la cercanía se convierta en obediencia discursiva. También exige distinguir la crítica de la comunicación cultural, incluso cuando ambas circulen en los mismos medios.

Una gacetilla tiene la función legítima de informar y promover. Un texto curatorial construye un marco para una exposición. Una recomendación selecciona y orienta. La crítica puede contener información, interpretación e invitación, pero necesita conservar la posibilidad de señalar contradicciones, insuficiencias y efectos no previstos.

Cuando toda escritura adopta la voz de la institución, la crítica desaparece aunque continúe utilizándose la palabra.

La independencia relevante no consiste en no tener relaciones. Consiste en impedir que esas relaciones determinen por completo lo que puede ser dicho.

El concepto como riesgo

La producción conceptual tampoco debería convertirse en una nueva obligación. No todas las obras necesitan un término propio. Hay críticas rigurosas cuya fuerza reside en describir con exactitud una operación formal, reconstruir una genealogía, identificar un problema de montaje o evaluar una decisión concreta.

Inventar conceptos por sistema produciría una inflación todavía más rápida que la actual. Cada exposición tendría su pequeño neologismo, diseñado para diferenciarla dentro del flujo de discursos. La singularidad quedaría confundida con el branding.

La innovación conceptual se vuelve necesaria cuando los conceptos existentes fallan frente a algo importante. Surge de una dificultad, no de una demanda de originalidad.

Cohen señala que el lenguaje natural puede generar nuevos significados porque sus términos son flexibles y se modifican por interacción. Esa plasticidad constituye una potencia y también un peligro. Las palabras pueden ampliarse hasta dejar de significar algo preciso.

El trabajo crítico consiste en permitir una deformación controlada. El concepto debe cambiar lo suficiente para responder a la obra y conservar la suficiente determinación para que otros puedan discutir su uso.

La claridad no exige eliminar toda ambigüedad. Exige mostrar qué trabajo realiza esa ambigüedad.

Una palabra como “fantasma”, por ejemplo, puede abrir una investigación sobre apariciones, restos materiales, temporalidades superpuestas y presencias ausentes. También puede funcionar como recurso atmosférico intercambiable. La diferencia se encuentra en las relaciones que el texto logra construir y en aquello que permite distinguir dentro de la obra.

El concepto tiene que arriesgarse a ser incorrecto. Si está formulado de manera tan flexible que ninguna experiencia puede desmentirlo, funciona como una superstición crítica. Todo lo confirma porque nunca llegó a afirmar algo determinado.

El fallibilismo peirceano resulta útil acá. La revisabilidad no debilita un juicio. Le permite adquirir una forma pública y racional. El crítico puede sostener una interpretación con firmeza mientras reconoce que otras experiencias, argumentos o informaciones podrían obligarlo a cambiarla.

La autoridad crítica no surge de la infalibilidad. Surge de la calidad de la atención, de la precisión de las distinciones y de la disposición a responder por las consecuencias del propio argumento.

Qué puede hacer la crítica hoy

La crítica contemporánea no necesita competir con la velocidad de circulación de las imágenes. Tampoco tiene sentido que imite el lenguaje promocional para conservar visibilidad. Su función aparece justamente donde la circulación rápida produce equivalencias.

Una plataforma muestra una pintura, una instalación, una performance y una obra digital dentro del mismo rectángulo luminoso. Las imágenes tienen dimensiones similares, tiempos de atención semejantes y herramientas idénticas de aprobación. La crítica puede reconstruir las diferencias materiales, espaciales e históricas que esa interfaz aplana.

También puede intervenir sobre las palabras con las que el sistema ya organizó la recepción. Frente a una exposición presentada como comunitaria, debe preguntar qué tipo de vínculo produce y quién puede participar. Frente a una obra declarada política, debe examinar qué operación concreta realiza su política. Frente a una propuesta inmersiva, debe describir qué clase de cuerpo imagina y qué conducta le exige. Frente a un archivo, debe identificar qué régimen de selección, ausencia y autoridad lo constituye.

Estas preguntas siguen siendo interpretativas y evaluativas. Su fuerza depende de la posibilidad de transformar los términos iniciales.

La crítica puede descubrir que “comunidad” describe en realidad una audiencia cuidadosamente segmentada. Puede mostrar que “participación” nombra una secuencia de acciones ya decididas. Puede distinguir una experiencia corporal de una simple acumulación de estímulos. Puede proponer otro concepto cuando los disponibles resultan insuficientes.

En ese sentido, la crítica produce conocimiento. Un conocimiento que incluye percepciones, comparaciones, afectos, historias y juicios. No se reduce a proposiciones verificables, aunque tampoco queda fuera de la argumentación.

Su escritura trabaja sobre la experiencia compartida. Después de una crítica lograda, la obra no tiene por qué quedar explicada por completo. Debería resultar más compleja, pero también más precisa. Aparecen aspectos que antes estaban juntos y ahora pueden distinguirse. Relaciones que parecían naturales quedan expuestas como decisiones. Algo que se veía sin ser reconocido adquiere una forma discutible.

El concepto crítico no reemplaza la obra. Construye una nueva posibilidad de encuentro con ella.

Volver al suelo áspero

Wittgenstein pedía volver del hielo liso de la abstracción al suelo áspero donde es posible caminar. Hekman recupera esa imagen para cuestionar teorías morales que eliminan la complejidad de las vidas concretas en busca de principios universales.

La crítica de arte también necesita fricción.

El suelo áspero está compuesto por materiales, tamaños, distancias, duraciones, sonidos, temperaturas, instituciones, recorridos, cuerpos, textos, presupuestos y condiciones de acceso. Una obra no ocurre solamente en el plano de su tema. Sucede en la forma en que distribuye esos elementos.

Los conceptos deberían permitir caminar por esa superficie. Cuando la vuelven demasiado lisa, pierden contacto con aquello que pretendían comprender.

Esto explica por qué una crítica puede estar teóricamente informada y resultar vacía. La teoría ofrece una coherencia impecable, pero la obra podría ser reemplazada por otra sin alterar el argumento. El texto nunca encontró una resistencia capaz de modificarlo.

La prueba más sencilla sigue siendo brutal. Si basta con cambiar el nombre del artista y el título de la exposición para que una crítica funcione sobre otra muestra, el lenguaje llegó antes que la experiencia.

La producción conceptual exige el movimiento contrario. La obra obliga a modificar el idioma con el que se escribe. Una palabra adquiere una presión nueva, una distinción se vuelve necesaria y el texto comienza a pensar aquello que todavía no sabía.

Ahí aparece la dimensión pragmatista de la crítica. El concepto funciona como herramienta, pero una herramienta cuyo uso también transforma a quien la emplea. Su valor se reconoce en las consecuencias que genera para la percepción, la interpretación y la conversación pública.

No existe una última lengua crítica en la que todas las obras puedan ser traducidas. Cada vocabulario es una adquisición histórica y un repertorio provisional. Algunos conceptos sobreviven porque continúan abriendo investigaciones. Otros se convierten en fórmulas, estilos de época o restos de problemas ya olvidados.

La tarea del crítico incluye saber cuándo conservarlos, cuándo desplazarlos y cuándo dejarlos caer.

La crítica de arte sigue siendo necesaria mientras pueda producir una diferencia entre aquello que el campo ya sabe decir y aquello que una obra obliga a pensar. Su autoridad depende menos de dictar veredictos que de construir problemas con suficiente precisión para que otros puedan reconocerlos, discutirlos y transformarlos.

Una crítica está viva mientras el concepto que propone todavía pueda volver a enfrentarse con la obra y perder.

Lo único que sí sé es que tengo ganas de ir.

Y eso, que parece menor, últimamente no me parece tan menor. Hay viajes que una tiene que hacer por compromiso, por agenda, por estar donde se supone que hay que estar. Y después hay otros que tienen otra energía, más física, más de desplazamiento real. Como si el cuerpo entendiera antes que la cabeza que necesita moverse de ciudad, salir del circuito de siempre, cambiar de escala, mirar desde otro lugar. Buenos Aires, con todo lo que amo y todo lo que me agota, a veces vuelve el arte contemporáneo una conversación demasiado circular. Una se cruza con las mismas personas, escucha modulaciones conocidas de deseo y cansancio, repite recorridos entre inauguraciones, ferias, museos, cafés de especialidad que salen demasiado caros y veredas donde siempre parece que alguien está por cancelar algo.

Ir a Santa Fe este viernes, entonces, no me aparece solamente como ir a una feria. Me aparece como cambiar de aire, aunque sea por pocos días. Como permitir que otra ciudad modifique la forma en que miro. Y eso, para mí, ya es un montón.

Además voy con colegas, que en estos casos mejora todo. Viajar con gente que mira, comenta, se entusiasma, se cansa, se contradice y sigue caminando tiene su encanto. Hay algo muy divertido en esos viajes donde el plan inicial empieza siendo razonable y a las pocas horas ya se volvió una especie de coreografía imposible. Llegás, dejás la valija, alguien dice que hay que pasar por tal lugar, otra persona avisa que hay una inauguración, aparece una comida, una charla, un desvío, un dato que te pasa alguien local, una dirección anotada a medias, una caminata más larga de lo previsto. Al segundo día ya estás integrada a una mini vida que no existía cuarenta y ocho horas antes. Saludás gente que acabás de conocer como si la hubieras visto siempre. Preguntás dónde queda algo y te contestan con una precisión afectiva que incluye esquinas, árboles, bares, horarios y una opinión sobre la cuadra.

Eso me encanta de visitar otras provincias en estos marcos. Una va por arte, sí, pero se lleva mucho más que obras vistas o nombres anotados. Se lleva una forma de circulación. Un modo de conversación. Un mapa hecho por otros cuerpos. En pocos días una entra, un poco de golpe, en una trama local que no funciona igual que la propia. Y ahí pasan cosas valiosas. No necesariamente grandes epifanías, por suerte. Más bien detalles. Una sobremesa que se estira. Alguien que te cuenta cómo se arma una escena desde lejos del centro. Una caminata entre sedes. Una obra que no esperabas. Un cansancio compartido que termina en risa. La sensación bastante hermosa de estar en un lugar donde todavía no tenés automatizados los recorridos.

Me imagino la escena del viernes temprano con demasiada precisión. Yo tratando de salir de casa sin olvidarme el cargador, que es mi forma más íntima de sabotaje. El teléfono con 100% de batería listo para empezar el día. Una cartera demasiado cargada, porque siempre creo que voy a necesitar dos libros, lentes, pañuelos, agua, algo para estudiar y una birome que después no aparece nunca. Buenos Aires todavía medio dormida, esa hora anterior a su propia histeria, cuando los kioscos recién abren y los taxis parecen más disponibles que en cualquier otro momento del día. Me gusta esa franja porque por un rato todo parece posible y nadie tuvo tiempo todavía de arruinarlo con un mail.

Voy a +Feria 2026, la Feria de Arte Contemporáneo de Santa Fe, que este año sucede del 15 al 17 de mayo en los Altos de la Estación Belgrano. Es su sexta edición y reúne más de cuarenta expositores seleccionados por convocatoria pública nacional, con una presencia fuerte de proyectos de Santa Fe y su área metropolitana, pero también con participación de Paraná, Buenos Aires, San Nicolás y Córdoba. Lo escribo y siento que por un segundo se me ordena demasiado el texto, así que vuelvo a lo que me importa. Me importa estar ahí. Me importa ver cómo una feria se arma desde una escena que tiene su propia historia, sus propias alianzas, su propio pulso. Me importa salir del reflejo automático de pensar que todo lo que pasa en arte contemporáneo se mide desde Buenos Aires.

Eso es algo que quiero mirar con cuidado, sin idealizar. Porque tampoco me interesa viajar a otra ciudad para proyectarle pureza, autenticidad o cualquier fantasía porteña disfrazada de sensibilidad federal. Me interesa más lo contrario. Ver tensiones. Ver cómo conviven deseo, gestión, mercado, identidad, memoria, formación, instituciones, plataformas digitales y ganas reales de encontrarse. Una feria municipal con artistas individuales, galerías, espacios autogestionados, colectivos, editoriales independientes, premios, adquisiciones y alianzas estratégicas no es una cosa simple. Es una concentración momentánea de fuerzas que normalmente están dispersas. Durante tres días, todo eso queda bajo un mismo techo, o alrededor de una misma conversación, y ahí se vuelve posible medir temperatura.

La feria está organizada en tres sectores curatoriales que me quedaron resonando desde que leí el material. Legado, Pulso y Visión. Los nombres podrían volverse peligrosos si se los toma como etiquetas demasiado prolijas, pero también pueden funcionar como pequeñas brújulas si una las usa sin obedecerles del todo. Legado, para pensar trayectorias y continuidades. Pulso, para lo que está atravesado por el presente. Visión, para propuestas más experimentales o proyectadas hacia adelante. Me gusta la idea de recorrer una feria con esas palabras en la cabeza como estados de ánimo, no como cajones. Hay obras que heredan sin parecer antiguas. Hay obras que están tan pegadas al presente que casi se vuelven síntoma. Hay obras que quieren futuro y a veces el futuro les sale raro, torcido, incómodo. Esas suelen interesarme.

También me interesa mucho que aparezca la cerámica litoraleña a través del Taller de cerámica de La Guardia y su Asociación de Amigos. La cerámica tiene esa cosa de cuerpo, fuego, barro, paciencia y accidente. Una técnica que parece antigua porque lo es, pero que justamente por eso nunca está del todo quieta. El Taller de La Guardia tiene sesenta años de historia y trabaja con técnicas antiguas de la cerámica del litoral, transmitidas a infancias, jóvenes y adultos. Me gusta pensar esa presencia en la feria desde la pregunta por la transmisión. Qué se conserva cuando una técnica pasa de mano en mano. Qué se pierde. Qué se inventa sin que nadie lo diga demasiado.

El sábado a la mañana, si todo sale como espero y no me gana esa versión mía que subestima distancias, tiempos de traslado y la necesidad concreta de desayunar, quiero ir a la Fotogalería municipal. Ahí se inauguran dos exposiciones en alianza con Fundación Proa, con curaduría de Cecilia Jaime y Aimé Luna. Una trabaja sobre Buenos Aires a partir de Horacio Coppola y Facundo de Zuviría. La otra reúne registros contemporáneos de Santa Fe con obras de Carolina Tarré, Hurra Grattier, Lucas Castro, Sebastián Pachoud y Gastón Cervino. Me intriga ese contrapunto entre Buenos Aires y Santa Fe desde la fotografía. No solo por las ciudades, sino por el modo en que la fotografía ordena lo urbano y, al mismo tiempo, delata que ninguna ciudad se deja ordenar del todo.

Pienso en la escena posible de entrar a esa fotogalería después de haber viajado. Todavía con una ciudad ajena pegada a la ropa. Ver imágenes de Buenos Aires desde Santa Fe debe producir una distancia rara. Buenos Aires vista desde afuera suele volverse más nítida y más insoportable. Quizás eso también sea parte del viaje. Mirar otra ciudad y, en el rebote, volver a mirar la propia. Me interesa esa incomodidad. Me interesa cuando una imagen no confirma pertenencia, sino que la desacomoda.

Hay otra cosa de +Feria que me interesa porque toca un tema que en ART In Caps aparece todo el tiempo, aunque a veces por debajo. Cómo circula una obra. Cómo se vende, cómo se mira, cómo se legitima, cómo se vuelve accesible o inaccesible, cómo entra a una colección, cómo aparece en una plataforma, cómo se queda en una conversación. Diderot.Art va a presentar “Cápsula Santa Fe”, una sección digital de comercialización online con selección de artistas locales, curada por Stefy Jaugust y Yamile Cabrera. Durante la feria va a haber una pantalla táctil para recorrer esa propuesta, y después la cápsula seguirá en la plataforma durante treinta días.

Me da curiosidad esa escena. Una feria en una estación histórica, con obras, cuerpos, conversaciones, y al mismo tiempo una pantalla táctil donde el mercado se estira más allá del fin de semana. No lo digo con espanto ni con fascinación automática. Me interesa la mezcla. El arte contemporáneo ya vive en esa fricción entre presencia y extensión digital, entre la obra como encuentro situado y la obra como imagen que circula, se guarda, se manda, se consulta, se compra. A veces esa expansión ayuda. A veces aplana. A veces permite que un artista llegue a lugares donde físicamente no iba a llegar. A veces convierte todo en catálogo. No tengo una conclusión cerrada sobre eso, por suerte. Voy a mirar.

También va a estar Giro, la Cámara de Galerías de la provincia de Santa Fe, con reconocimientos y asesoramiento para proyectos de arte de la provincia y la región. Va a estar el Premio In Situ, que por cuarto año acompaña la feria con dos premios estímulo no adquisición. La Fundación La Calandria va a adquirir una obra de un artista santafesino. Y se va a lanzar la Residencia Vergel en Santa Fe, con una convocatoria para becar a un artista local durante seis meses dentro de un equipo de salud de un hospital público, trabajando en diálogo con pacientes y comunidad hospitalaria. Esto último me quedó dando vueltas. No porque crea que el arte tenga que volverse útil para justificarse. Esa discusión me aburre. Me interesa porque desplaza la práctica artística hacia un territorio donde el cuerpo, el cuidado, la espera, el malestar y la institución aparecen de manera concreta. Un hospital no es un concepto. Es un lugar donde el tiempo se vuelve espeso. Que una residencia artística se piense ahí abre preguntas que me dan ganas de escuchar antes de opinar.

Y quizás todo esto sea lo que más me entusiasma. La feria como concentración momentánea de energías que normalmente están dispersas. Artistas, galeristas, espacios autogestionados, editoriales, instituciones, plataformas, premios, fundaciones, público, colegas, anfitriones, conversaciones que empiezan al pasar y después terminan definiendo el día. Hay algo casi teatral en eso. Una escenografía de circulación donde cada quien llega con sus expectativas, su cansancio, sus obras, sus carpetas, sus conversaciones pendientes, sus fantasías de futuro y sus zapatos probablemente mal elegidos.

Yo voy con ganas de mirar, pero también con ganas de dejarme sorprender por lo que no fui a buscar. Eso es más difícil de lo que parece. Cuando una trabaja escribiendo sobre arte, a veces llega a los lugares con una especie de radar demasiado entrenado. Detecta temas, gestos, tendencias, discursos, repeticiones. Eso sirve, claro. Pero también puede volver la mirada un poco defensiva. Como si una entrara a una feria preparada para entender rápido. Y yo no quiero entender rápido. Quiero sostener un poco la confusión. Quiero poder acercarme a una obra sin resolverla en una frase mental para después usarla. Quiero escuchar cómo habla la gente de sus trabajos cuando no está recitando un statement. Quiero ver qué pasa entre una obra y otra, en esos espacios laterales donde a veces aparece lo más interesante.

Capaz después me ven caminando con cara de concentración dramática y en realidad estoy pensando si comí suficiente. También puede pasar. Una no deja de tener cuerpo porque está en una feria. A veces las ideas más serias se caen por hambre, por frío, por un dolor de pies, por no haber tomado agua. Hay algo bastante honesto en esa dimensión física de las ferias. Mirar arte durante horas no es una actividad pura. Se mira con la espalda, con las rodillas, con el sueño, con el café de más, con la necesidad de sentarse cinco minutos en cualquier borde disponible. Y eso también modifica el juicio. La obra que te detiene cuando ya estás cansada tiene otro tipo de fuerza. Más concreta, quizás. Menos negociable.

Vengo de semanas bastante cargadas y tal vez por eso este viaje me importa más. No como descanso, porque claramente no sé descansar y a esta altura sería ridículo fingir. Pero sí como desplazamiento. Como una forma de volver a conectar con algo que a veces, entre mails, posteos, cierres, textos, correcciones, calendarios y la maquinaria bastante absurda de sostener proyectos culturales, se vuelve medio fantasmático. El arte no pasa solamente en los textos sobre arte. Pasa en el traslado, en la conversación desprolija, en una obra que no sabés si te gusta pero te deja pensando, en el saludo a alguien que conocías solo por Instagram, en la ciudad que te obliga a caminar distinto, en la mesa donde alguien dice algo que te queda pegado dos días.

También pasa en esa locura hermosa de los planes encadenados. Una llega pensando que va a hacer tres cosas y termina haciendo siete. Se promete dormir temprano y termina en una charla que no estaba prevista. Cree que va a tener un rato libre y ese rato se convierte en una visita, una invitación, una caminata, una comida, una recomendación local. Eso, cuando una está bien acompañada, puede ser una felicidad muy específica. La felicidad de cansarse con sentido, de compartir impresiones en caliente, de discutir una obra mientras cruzás una calle, de que alguien del grupo vea algo que a vos se te había pasado. Viajar con colegas también es eso. Una mirada se multiplica. Una se vuelve menos solemne. Se ríe más de sus propias teorías. Se permite cambiar de opinión más rápido.

Voy a Santa Fe con esa disposición. Cansada, sí. Entusiasmada, también. Un poco sobreactuada en mi fantasía de viajera lúcida, bastante probable que me equivoque con alguna decisión práctica, y aun así contenta de ir. El viernes temprano, cuando esté saliendo con la valija mal armada y el teléfono ya pidiéndome clemencia, voy a tratar de acordarme de esto. De que a veces moverse hacia una escena también es una forma de escucharla mejor.

Si están en Santa Fe, si van a pasar por la Estación Belgrano, si se acercan a la feria, capaz nos cruzamos. Yo voy a estar mirando obras, intentando no perder nada, fallando en eso como corresponde, siguiendo planes que seguramente se van a desordenar, y buscando esa clase de imagen que justifica un viaje sin necesidad de explicarlo demasiado. Una pieza de barro, una pantalla encendida, una foto de una ciudad vista desde otra, una conversación al costado, la luz de la estación a la tarde. Algo de eso, espero, va a volver conmigo.

Abrazo,

Julieta

El viaje fue largo. Largo para mi gusto, que no es precisamente el de alguien paciente en tránsito. Muchas horas, muchas pausas innecesarias, ese tipo de espera que no descansa sino que agota. Pero hubo algo que hizo que todo eso valiera la pena de una forma bastante inmediata, incluso antes de aterrizar: viajé con una amiga que también es colega, que también es socia, que también es —y esto no es menor— cómplice de muchas de las cosas que más me importan. Y hay algo en eso que no es fácil de explicar sin caer en frases medio hechas, pero lo intento igual: cuando compartís un viaje con alguien que piensa con vos, que mira con vos, que incluso se cansa con vos, todo se ordena distinto. Hasta lo incómodo se vuelve más llevadero. Soñado, sí, pero en un sentido bastante concreto.

Lima apareció primero como una especie de calma inesperada. No sé bien cómo decirlo sin que suene contradictorio, pero lo es. Hay algo en el ritmo de Perú —al menos en lo poco que vi— que parece desbordado en ciertos momentos, sobre todo en la calle, sobre todo en el tránsito. Manejan como si las reglas fueran sugerencias, como si cada esquina fuera una pequeña negociación en tiempo real. Y, sin embargo, hay otra capa completamente distinta, casi opuesta, en la forma en que te reciben, en cómo te sirven un plato, en cómo te hablan. Una especie de hospitalidad tranquila, sostenida, que no tiene nada de forzada. Me pasó varias veces sentir que estaba en medio de algo caótico y, al mismo tiempo, profundamente en paz. Como si las dos cosas no solo coexistieran, sino que se necesitaran.

Hay una escena que se me quedó bastante grabada. Primer o segundo día, ya no me acuerdo bien. Estábamos esperando mesa en la vereda de Punto Azul, el lugar parecía para turistas pero terminó siendo lo mejor que me podía pasar. Afuera, bocinas, motos, gente cruzando por donde puede. Adentro, una mesa larguísima de gente riendo. Nos trajeron pisco sour —porque sí, también comí mucho dulce, ya vamos a eso— y en ese momento me di cuenta de que estaba completamente tranquila. No pensando en la feria, no pensando en nada que tuviera que hacer después. Solo ahí. Es raro que me pase eso.

También vi muchas aves. Esto no es un detalle menor, al menos para mí. Es, de hecho, mi principal interés en la vida, o al menos uno de los más persistentes. Aves que no conocía, colores que no había visto, movimientos distintos. Me pasa algo con eso que todavía no termino de entender del todo, pero que tiene que ver con una forma de atención distinta, más lenta, más precisa. En medio de la intensidad de la feria, de las conversaciones, de la información constante, encontrar esos momentos de mirar un pájaro sin saber bien cuál es fue casi un descanso mental. Como si el cerebro dijera “ok, esto no hay que procesarlo, solo mirarlo”.

Y después está la comida. Mi segunda gran motivación vital, sin exagerar. Comí muy bien. Muy. Y comí mucho dulce, que es algo que en Buenos Aires hago con más culpa de la que me gustaría admitir. Allá no. Allá fue más bien una especie de entrega total. Postres de todo tipo, combinaciones que no termino de recordar pero que sé que me sorprendieron. Me traje la valija llena de cosas dulces, literalmente. No sé bien cómo voy a administrar eso en las próximas semanas, pero ese es un problema del futuro.

La feria fue otra cosa. Estuve todos los días. Y cuando digo todos, es todos. Desde antes de que abra hasta momentos en los que ya debería haberme ido pero no me iba. La vi en distintas versiones de sí misma: la previa, más íntima, más técnica; la inauguración, con ese nivel de energía medio desbordado; los días de público más especializado; los momentos más abiertos, más heterogéneos. Y algo que me llamó la atención —porque no siempre pasa— es que no perdió intensidad. No hubo un día “bajo”. No hubo ese momento en el que uno siente que ya está, que lo interesante pasó. No. Se sostuvo.

Sobre lo que vi en términos más concretos ya escribí algo. No voy a repetir eso. Pero sí me interesa decir algo sobre el clima general. Los galeristas, los artistas, la gente en los stands… había una especie de entusiasmo que no era impostado. Eso se nota rápido. Gente contenta de estar ahí, pero no en un sentido naive, sino más bien desde una convicción. Como si participar de esa escena tuviera un sentido que iba un poco más allá de la venta o la visibilidad. Y eso, en una feria, no es tan común.

También hubo muchas conversaciones. Algunas más largas, otras más fragmentarias. Gente que conocía, gente que no. Intercambios que quedaron a mitad de camino y otros que siguen ahora por mensaje. Me gusta pensar que ahí es donde realmente pasan cosas, en esos cruces medio desordenados, en ese “después seguimos hablando” que a veces se cumple y a veces no.

No tuve tiempo de turistear. Nada. Ni un paseo armado, ni una visita más allá de la feria que no estuviera atravesada por el trabajo. Y sin embargo, no lo sentí como una falta. Capaz porque el viaje ya estaba suficientemente cargado. Capaz porque esa forma de recorrer —más concentrada, más específica— también tiene su lógica. Igual, hay algo ahí pendiente. Lima no se me terminó de mostrar, y eso está bien.

Ahora estoy trabajando en una especie de review de mis artistas favoritos de la feria. Digo “favoritos” pero en realidad son descubrimientos. Gente que no tenía en el radar y que me interesa mirar con más tiempo. Y eso implica frenar un poco, leer, ver, no escribir cualquier cosa. Así que no va a salir ya. Prefiero tardar y decir algo que tenga sentido, antes que apurarme y caer en esa especie de entusiasmo vacío que a veces circula después de las ferias.

Volver a Buenos Aires fue raro. No por la ciudad en sí —que siempre tiene algo de familiar que me acomoda— sino por el contraste de ritmo. Ayer, por ejemplo, estaba caminando y sentí que todo iba más rápido, pero no necesariamente mejor. Como si la energía estuviera más fragmentada. No sé, capaz es solo el efecto rebote del viaje.

Hay otra escena que me quedó. Llegué a casa, abrí la valija (llena de chocotejas, como ya dije) y me senté en el piso. No hice nada durante unos minutos. Ni desarmar, ni ordenar. Solo mirar todo eso que había traído. Pensar en cada cosa como una pequeña extensión de esos días. Y ahí apareció algo de cansancio, sí, pero también una especie de agradecimiento medio difuso. Haber estado ahí, haber podido ver todo eso desde adentro, no es algo que doy por hecho.

Y en medio de ese aterrizaje medio torpe, ya estoy pensando en lo que viene. Este miércoles voy a estar en Biga Art Gallery, que arma una casa abierta para despedir “Ellas, tres rostros de lo sagrado”, con obras de Xil Buffone, Richar de Itatí y Marcela Sueldo, bajo la curaduría de Laura Casanovas y Julio Sánchez Baroni. Me interesa ese formato de casa abierta, esa cosa más descontracturada, más de encuentro. Capaz nos cruzamos ahí.

Y el sábado tengo planeado ir a la charla con Cecilia Jaime el PROA. Me intriga por varios lados. Por el cruce entre disciplinas, por la idea de experiencia de la luz, por cómo se conecta con algo que vi hace poco en esta muestra y sobre lo que escribí. No voy a entrar en detalle ahora, pero hay algo ahí que sigue resonando. Una forma de trabajar con la percepción que no se agota en la visita.

Sigo con la cabeza un poco cansada. Eso se nota incluso escribiendo esto, que va y viene, que no termina de cerrar en ningún lado. Seguro hay cosas que me estoy olvidando. Momentos, nombres, imágenes. Pero también me gusta que sea así. Que no todo quede fijado en un texto, que algunas cosas aparezcan después, en otro momento, capaz en redes, capaz en una conversación.

Hay algo en volver que siempre me deja en un estado medio raro. Como si todavía estuviera un poco allá, pero ya no del todo. Como si el cuerpo hubiera llegado antes que la cabeza. Y en ese desfasaje es donde aparecen estas escrituras, un poco desordenadas, un poco en proceso.

Si nos cruzamos esta semana, probablemente esté así. Un poco cansada, un poco acelerada, un poco pensando todavía en Lima. Pero también con ganas de ver qué pasa acá, en esta ciudad que nunca termina de estabilizarse del todo.

Nos vemos ahí.

Julieta

Con la primera edición del Salón Puebla, el Museo Provincial de Bella Artes Emilio Pettoruti cimenta un espacio de reflexión sobre las prácticas artísticas feministas, latinoamericanas y disidentes.

En la turbulencia de contextos asfixiantes, un halo de luz potencia posibilidades de comunidad durante todo marzo a partir de esta convocatoria que reúne 40 obras en diálogo desde sus diversos lenguajes y visibilizan experiencias políticas de ser y sentir en esta realidad tangencial que, por momentos, se versiona distópica.

A partir de la disposición en el hall central del Teatro Argentino, receptor momentáneo de exhibiciones de un Museo en reparación, sumergirse en el mundo Puebla prepara los sentidos para pausar el ruido blanco exterior en la imbricación de cada pieza seleccionada.

En la coloración y textura que dan forma al mundo de tiza de Natalia Martínez (Olivos, Premio Adquisición), en el ojo acrílico-crítico de Loli Tenorio (Capitán Sarmiento, Premio “Impacto federal”), en el escenario revisionista de cartón de Guby Caregnato (La Plata, Premio “Trayectoria bonaerense”), en los segundos que lleva elaborar una obra colectiva en la video instalación de Tiny Teatra, Eva Costello, Pilar Cuevas y Julia Oliva Torre (La Plata, Premio “Estímulo joven”), hay un llamado a despertar del letardo emocional, a reaccionar y
accionar.

La decisión del jurado (Lucía Engert, Guille Mongan y María Menegazzo), una tarea que requirió elegir entre 400 entradas de más de 100 municipios, y el montaje final, conforman un terreno que no sólo da volumen a las voces que sacuden la oscuridad de los entornos reaccionarios, sino que fertiliza e impulsa el crecimiento de artistas por fuera de la capital y el circuito porteño. Una manera de contemplar espacios alternativos en una institución pública que merece su (re)posicionamiento como faro cultural.

Cerámica, textil, fotografía, pintura, dibujo, grabado. Técnicas y trabajos tan amplios como complementarios, exploran la conformación de los cuerpos, la identidad como escritura indeleble, la producción artístico-territorial que reconoce e incentiva la pluralidad de mensajes, procedimientos, construcciones y saberes.

Una espacialidad concreta que eleva la trama humana para afianzar vínculos. Hay diferencias, pero en ellas se concentra la categoría de belleza. A través de los símbolos que traducen las obras, en las imágenes que se dispersan en bloques de durlock y pedestales, el caos contextual se congela para abrazar un respiro, en las infinitas emergencias de expresión.

Selecionadxs

Zaira Sabrina Allaltuni; Pau Aldea; Valeria Baudille; Nadia Bellani; Virginia Buitrón; Luana Cabra; Jael Caiero; Pola Cadenas; Guby Caregnato; Gina Ciancaglini; Eva Costello; Lucia Delfino; Marta de la gente; Lucrecia Enrique; Sofia Falbo Burastero; Aluminé Fernandez Rodriguez; Paula Fígoli; Valentia García; Diego Ibañez Roka; Maite Graciana Llamas; Lulú Lobo; Lila Llunez; Chani Maidana; Abril Marciello; Natalia Martínez; Duen Neka’hen Sacchi; Gabriela Saadi; Maria Santi; Andrea Santarelli; Saro Quartino; Laura Pires; Alen Riera; Emily Romero Novillo; Laura Roth; Verónica Suanno; Ines Szigety; Loli Tenorio; Ana Valle; Agus Viazzi; Veky Power.

El Salón Puebla se puede visitar hasta el domingo 5 de abril con entrada libre y gratuita, en el Centro Provincial de la Artes Teatro Argentino. Calle 51 n.º 702, e/ 9 y 10 – La Plata.

En la selección de la producción artística realizada en los últimos años, el placer pasajero fricciona las posibilidades de estabilidad emocional, en la virtud que presenta la paleta de colores en acrílicos, óleos y hasta en grafito. Hay, en la disposición curatorial, una sentencia que origina un cosquilleo, un brillo, que se torna difuso en el avance de la composición, que supone una sensación de bienestar pero genera otras menos eufóricas.

Lo dice en el texto de sala el director del museo, Joaquín Almeida: hay risa en las pesadillas, fantasía en el recuerdo. Lo figurativo aparece como una instancia de vinculación, un resorte a otro mundo que toma prestados elementos de lo cotidiano, seres diminutos, animales, monstruos, personajes conocidos. Mientras que lo abstracto y geométrico suena a interferencia onírica, al momento de cambio de un canal a otro, ese pasaje que envasa cada sensación en la retina y lo regurgita fuera de la vigilia.

Hay soportes diversos, hay objetos, hay una ramificación de posibilidades en la experiencia de un artista con trayectoria que vuelve a exponer en la ciudad que lo vio crecer y hacer. En el corazón de las diagonales. En un cuerpo museístico que Poggio reimagina al estilo Víctor Frankenstein.

En esa anatomía expositiva, cada miembro reacciona con la circulación visitante, las obras se transforman en vasos sanguíneos y, definitivamente, hay latido. Con la instalación, el vínculo de todas las partes reacciona, hay destellos de composición que se entrelazan en cada detalle en altura y en piso. Jaulas, máscaras, materiales residuales, inquietan en la visión 360 de la estructura. Un laberinto emocional que potencia al montaje.

Existen muchas maneras de atravesar un estado subjetivo vinculado, desde el contrato social, a experiencias positivas. A partir de la satisfacción empírica, ese bien supremo del orden aristotélico, la perspectiva momentánea anula posibilidades contrarias.

Por eso, “Se suponía que te haría feliz” tiene la capacidad de suspender el tiempo del afuera para iniciar uno nuevo en el adentro. Suprime lo adquirido, suspende lo experimentado y propone una nueva visión de mundo. Quizás alternativa. La premisa que anticipa una reacción específica queda a merced individual en el viaje que constituye el recorrido por las obras. Se permite direccionar desde lo intuitivo, se abre el juego a la dimensión ajena.

Una propuesta para interrogar la distancia que separa lo tangible de lo imaginario. Esa es la condición de entrada.

Hasta el 26 de abril - martes a domingo - 12 a 20 h - Entrada libre y gratuita.

Salas 1, 2 y 3 del Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (MACLA) - Calle 50 e/6 y 7, Pasaje Dardo Rocha, La Plata.

— German Krüger

Y sí: me llegaron muchos mails que me sirvieron como puerta de entrada, porque marcan algo que viene creciendo hace unos años y en 2026 se nota más: el calendario no está “federalizado” por discurso, sino por logística. Hay que mirar rutas, sedes, instituciones chicas, ferias nuevas, y también esos eventos que no son “feria” pero funcionan como punto de encuentro (y de circulación de obra, contactos y escena).

Enero y casi todo febrero quedaron atrás, así que para esta entrega tiene más sentido arrancar “desde ahora” y armar un mapa de lo que todavía está por pasar en 2026 (y que además tenga vida fuera de Buenos Aires).

Lo primero que se nota, cuando miramos el calendario federal sin la ansiedad porteña de “cuándo es la próxima feria en La Rural”, es que marzo nos obliga a elegir entre dos formatos que dicen cosas distintas del país. En Córdoba, Capital | Feria de Arte Latinoamericana va del 12 al 15 de marzo de 2026. (Passline) Es una feria en el sentido clásico: galerías, stands, público que va a ver y también a comprar, una escena que se organiza con cierta previsibilidad. En paralelo, en Valcheta (Río Negro), la BIARN (Bienal Internacional de Arte de Río Negro) corre del 12 al 21 de marzo de 2026. (Cultura Río Negro) Lo interesante de que se pisen en fechas no es el “qué linda la diversidad”: es que nos muestran, en una misma semana, dos modos de sostener práctica y conversación. Uno más mercado/feria; el otro más territorio/proceso/bienal. Y la Argentina 2026 se entiende mejor si aceptamos que esas dos cosas conviven sin pedir permiso.

En abril aparece algo que, para mí, vale más por su consecuencia que por su slogan: Conexión arteba se va a Cuyo del 22 al 25 de abril, en Mendoza & San Juan. (Arteba) Enganché el dato fino de casualidad en un mail (22–23 Mendoza, 24–25 San Juan), pero incluso con el anuncio “macro” lo importante es esto: que una institución con peso de mercado y prensa esté eligiendo dos plazas seguidas y no un único “evento federal” testimonial. Eso activa redes, visitas, conversaciones y también comparaciones incómodas (qué escenas se sostienen, con qué infraestructura, con qué públicos, con qué densidad de talleres/galerías/colección). Si en 2026 queremos hablar de “Argentina” y no de “Buenos Aires con excursiones”, abril nos deja un punto de apoyo real.

Después viene junio, que es un mes raro porque mezcla “cámara de galerías” con formato de circuito. Meridiano anuncia su quinta edición del 2 al 6 de junio de 2026, (Somos Meridiano) y a la vez comunica el tramo de recorridos de NODO Circuito Ciudad de Buenos Aires para el 4, 5 y 6 de junio. Esto es Buenos Aires, sí, pero lo traigo igual porque tiene una consecuencia federal: no es solo “otra fecha porteña”, es una estructura que viene expandiéndose y que ya anunció NODO Circuito Patagonia (Neuquén) para el segundo semestre de 2026. No hay días todavía, y por eso no lo cierro como agenda, pero el hecho de que esté anunciado como sede y semestre nos dice que ese movimiento no es solo discurso de descentralización.

Hacia mitad de año el norte también fija fechas. En Tucumán, ARTUC comunica su primera edición para el 25 al 28 de junio de 2026 en la Sociedad Rural de Tucumán. Acá soy deliberadamente literal: lo tomo porque la fecha está publicada en su canal oficial, pero también porque Tucumán no suele aparecer en los mapas “nacionales” de feria salvo como nota al pie. Una feria ahí no solo suma “diversidad”; cambia el tipo de circulación regional (NOA) y la conversación entre escenas que no siempre se miran entre sí.

En julio, Resistencia se vuelve un nodo imposible de ignorar con la Bienal del Chaco 2026, del 17 al 26 de julio. (Bienal del Chaco) No es una feria de stands, pero acá lo que me importa es el “estado de escena” y no tanto el “momento shopping”, por esto es clave: es producción a gran escala, público masivo, patrimonios que quedan en ciudad, y un tipo de visibilidad que no depende del circuito de galerías porteño para existir. Y también produce algo que en Argentina a veces cuesta: continuidad (diez días, una estructura, una institución que repite, una ciudad que se identifica con eso).

Y en septiembre, el NEA pone un punto firme con OMA (Open Misiones Arte) en Posadas: 11, 12 y 13 de septiembre de 2026. Esto me parece importante por razones bastante prácticas: el NEA suele quedar fuera del “calendario emocional” del arte argentino. Que haya fecha publicada con tanta anticipación sugiere organización y voluntad de sostener edición, no solo entusiasmo de una temporada.

Con todo esto, lo que me queda como lectura es bastante sobrio: si salís de Buenos Aires, 2026 se ve menos como un único calendario y más como una serie de nodos regionales que empiezan a marcar su propia temporalidad —Córdoba/Patagonia en marzo, Cuyo en abril, NOA en junio, NEA en septiembre— y que, cuando funcionan, no compiten con “la escena central”: la obligan a dialogar.

Lo que todavía falta (y lo digo para no vender completitud falsa) es una segunda capa: ferias que sabemos que existen y se repiten, pero que todavía no publicaron fechas 2026. Ahí entran varias plazas que suelen aparecer más cerca del invierno o del segundo semestre. Para esa parte, prometo armar un radar sin humo más adelante: qué seguir, dónde se anuncian, y qué señales mirar para distinguir “se hace seguro” de “se está viendo”.

Ahora si, si corremos el foco un poco más allá de Argentina, lo que aparece no es “Latinoamérica” como bloque, sino un calendario bastante concreto de semanas en las que se concentran viajes, visitas, reuniones, scouting y, sí, compras. Y cuando miramos eso, varias decisiones locales se leen distinto: Conexión arteba en abril, por ejemplo, no queda flotando como “evento federal”, sino encajada en un mes donde mucha gente ya está con la valija semi armada por otras paradas de la región.

Desde marzo, el mapa se empieza a poblar rápido. En Ciudad de Panamá, Pinta Panamá Art Week corre del 18 al 22 de marzo de 2026, con formato de semana (programación, articulación con escena local, agenda expandida) más que “feria de pasillo”. (es.pinta.art) En la misma línea temporal, Santiago de Chile tiene su propio imán: Feria Ch.ACO 16 del 26 al 29 de marzo de 2026. (chaco.cl) No hace falta romantizar nada, son fechas que ordenan circulación profesional regional, y se nota en cómo se arman los meses siguientes.

Abril es el tramo donde esto se vuelve todavía más evidente. SP–Arte va del 8 al 12 de abril de 2026 en São Paulo. (sp-arte.com) Y ahí, sin necesidad de decir “Brasil es enorme”, lo que importa es más práctico: São Paulo concentra galerías, coleccionismo e instituciones en una escala que obliga a acomodar agendas alrededor. Después, sobre fin de mes, Pinta Lima está fechada del 23 al 26 de abril de 2026. (es.pinta.art) En ese contexto, lo de Cuyo con Conexión arteba (22–25) deja de parecer un evento suelto: cae exactamente en el período donde mucha gente ya está mirando abril como mes de movimiento regional. (chaco.cl)

Y si pegamos un salto al segundo semestre, septiembre aparece como otro punto de concentración fuerte. En Río de Janeiro, ArtRio anuncia su 16ª edición del 16 al 20 de septiembre de 2026. (artrio.com) Apenas unos días después, en Bogotá, ARTBO Feria comunica 24 al 27 de septiembre de 2026 (al menos por ahora, publicado en sus canales oficiales de convocatoria). De nuevo: esto no define “lo mejor” del año, pero sí define cuándo se vuelve razonable que ciertas escenas se miren entre sí con más intensidad, y cuándo el resto del calendario queda más local.

Me interesa cerrar este tramo con una idea puente: mirar el calendario regional no es rendirse al circuito, es entender qué condiciones hacen que algo circule. Y una vez que ves esas condiciones, podés elegir mejor dónde poner energía: qué ferias seguir de cerca, cuáles sirven para leer escena, cuáles son útiles para detectar artistas y galerías nuevas, y cuáles son simplemente inevitables si querés estar al tanto de por dónde pasa la conversación profesional este año.

Un abrazo,

julieta

Yo quería que esta entrega fuera liviana. Una especie de “che, mirá esto, mirá aquello”. Pero a los cinco minutos me di cuenta de que 2026 no se estaba dejando agarrar por el lado de las “tendencias”. Lo que aparecía era otra cosa: ritmos. El calendario que te empuja de un nodo a otro, las bienales que marcan tono, las ferias que marcan pulso, los museos que ordenan el canon aunque finjan que no.

Importante: esto no es “todo lo que pasa” en el arte mundial. Ni cerca. Es, más bien, lo que se ve primero cuando mirás desde lejos: los faros de alta visibilidad, los eventos que el sistema usa para ponerse de acuerdo (o para discutir) sobre qué importa. Me interesa mirarlos no por obediencia, sino porque organizan conversación, circulación y presupuesto, queramos o no.

Y también me lo anoto como promesa para mí misma: en próximas entregas quiero bajar mucho más a Latinoamérica. No por corrección geográfica, sino porque ahí puedo leer con otra cercanía, con otra memoria y también con otra desconfianza. Por ahora, este recorte es honesto: empecé a tirar del hilo de 2026 y estos puntos aparecieron, insistentes, como si te los cruzaras aunque no los estés buscando.

El año empieza donde empieza el circuito y no es el 1 de enero

Yo todavía estoy con la cabeza en “arranquemos tranqui”, y el circuito ya está corriendo en otra cinta. Abrís el calendario y el año te empieza a hablar en un idioma bastante específico: fechas de feria. Primero Frieze Los Angeles en Los Ángeles (26 feb – 1 mar). (frieze.com) Después Frieze New York en Nueva York (13–17 mayo). (frieze.com) En junio, Art Basel en Basilea (18–21 junio). (Art Basel) En septiembre, Frieze Seoul en Seúl (2–5 sep). (frieze.com) En octubre, Frieze London en Londres (14–18 oct) y, como si nada, Art Basel Paris en París (23–25 oct). (frieze.com) Y el año se cierra con Art Basel Miami Beach (4–6 dic). (Art Basel)

Es el dominó de siempre, sí. Pero visto así, seguido, te queda más claro qué tan “meteorológico” es el asunto: no te dice qué pensar, ni qué te tiene que gustar. Te marca, más bien, cuándo conviene estar disponible (para mirar, para vender, para aparecer, para existir en el radar). Y después, con suerte, recién después, vienen las obras.

Modo menor

Con Venecia me pasó algo medio simple: el título ya te marca el tono antes de que veas una sola obra. La edición 2026 se llama In Minor Keys y va del 9 de mayo al 22 de noviembre. (La Biennale di Venezia)
“In minor keys” no suena a “gran tesis curatorial” ni a eslogan para remera. Suena a otra cosa: a afinar. A bajar un cambio. A dejar que la exposición trabaje más como oído que como megáfono.

Y hay una segunda capa que cambia todo el clima: el proyecto se presenta como continuidad del trabajo de Koyo Kouoh, y la institución comunicó que la muestra se realizará siguiendo el proyecto tal como ella lo concibió, con el apoyo de su familia y su equipo. (La Biennale di Venezia)
No lo digo como chisme institucional (no me interesa ese deporte). Lo digo porque, en 2026, la curaduría aparece cada vez más como obra de largo aliento: algo que se construye en equipo, que deja trazas, que también puede quedar en manos de otros, y que a veces se vuelve —quieras o no— una forma de duelo organizado.

En otras épocas Venecia era el lugar donde el arte iba a gritar “acá estoy”. Este año, al menos desde el título, parece decir otra cosa: “no grites; escuchá”. (La Biennale di Venezia)

Memoria, pero no como archivo

Sydney se planta con un título que es casi una declaración de método: Rememory (14 de marzo al 14 de junio).
La palabra viene de Toni Morrison, pero en el contexto bienal funciona como herramienta: memoria no como “pasado”, sino como presente que vuelve a activarse.

Diriyah (Arabia Saudita) va por una vía que suena parecida, pero con otra temperatura: In Interludes and Transitions (30 de enero al 2 de mayo).
Interludio y transición: no “obra final”, sino pasaje, desplazamiento, migración, cruce de escalas. En 2026, mucha curaduría grande parece preferir el movimiento a la sentencia.

Y Gwangju, con Ho Tzu Nyen como director artístico para la edición que abre en septiembre, refuerza esta línea: pensar historia, modernidad, memoria y narrativas desde un lugar que no está obligado a traducirse al vocabulario euroamericano.9

La sensación general: 2026 no está obsesionado con “lo nuevo”. Está obsesionado con cómo se reescribe lo que ya está.

Relación e infraestructura

En mis notas de 2026 hay una palabra que sigue apareciendo: relationality. La Whitney Biennial abre el 8 de marzo y va hasta el 23 de agosto de 2026, y lo dice bastante explícito: vínculos interespecie, parentescos, enredos geopolíticos, afinidades tecnológicas, mitologías compartidas y —detalle clave— “infrastructural supports”. (whitney.org)

A mí eso me interesa no como gesto moral (“seamos buenos”, “cuidémonos”), sino como admisión práctica: la experiencia estética sola, aislada, ya no se sostiene mucho tiempo. Necesita red, soporte, logística, tiempo, cuidado. Y sí: dependencia (esa palabra que solemos esconder para que no nos arruine la narrativa de autonomía). (whitney.org)

Después está Manifesta 16 en la región del Ruhr Area, que directamente lo vuelve espacial, casi literal: del 21 de junio al 4 de octubre de 2026, repartida entre Duisburg, Essen, Gelsenkirchen y Bochum, en 12 iglesias posguerra abandonadas. (Manifesta 16 Ruhr)

Esa decisión me parece una buena foto del “estado del arte” 2026 sin necesidad de teoría extra: el arte metiéndose en edificios que quedaron sin uso para pensar qué hacemos con los vacíos (urbanos, sociales, simbólicos) que produce Europa cuando deja cosas atrás y pretende que no pesan. (Manifesta 16 Ruhr)

Y mientras tanto, Centre Pompidou está en su propia novela de infraestructura: cierre total al público a fines de septiembre de 2025, obras desde abril de 2026, reapertura prevista para 2030. (centrepompidou.fr)
Si querés una imagen del 2026 institucional, es esa: el museo como obra en obra. La modernidad en mantenimiento. (centrepompidou.fr)

El mercado y lo que las ferias ordenan

Acá no vale hacerse los inocentes. Si hablamos del “estado del arte mundial”, también hablamos de dónde se concentra el dinero, la atención y la promesa de carrera. Las ferias no explican el arte, pero sí organizan buena parte de su circulación.

En 2026, el calendario grande está bastante claro:

• Art Basel: Hong Kong 27–29 marzo, Basilea 18–21 junio, París 23–25 octubre, Miami Beach 4–6 diciembre.

• Frieze: Los Ángeles 26 feb–1 mar, Nueva York 13–17 mayo, Seúl 2–5 septiembre, Londres 14–18 octubre.

(No, esto no es “todo” lo que pasa en mercado, pero es el esqueleto que después contagia a un montón de circuitos más chicos.)

Y lo importante no es solo la fecha. Es lo que esas fechas producen:

• Qué artistas entran en conversación (y cuáles quedan en silencio).

• Qué galerías pueden sostener producción (y cuáles quedan en modo supervivencia).

• Qué tipo de obra se vuelve “viable”: tamaño, costos, transportabilidad, tiempos de producción, posibilidad de venta.

• Qué discursos se vuelven rentables sin volverse necesariamente profundos (y cuáles son demasiado incómodos para circular bien).

O sea: las ferias no “definen” el arte, pero definen condiciones. Condiciones de visibilidad y, en muchos casos, condiciones materiales de existencia.

Lo que me interesa de 2026 es la tensión con lo que vimos antes: por un lado, títulos y marcos curatoriales que apuntan a modos más sobrios, procesos largos, memoria, relación, infraestructura. Por el otro, un calendario de mercado que exige velocidad, presencia, novedad razonable. Esa convivencia es parte del diagnóstico del año.

Museos (cuando el presente necesita que alguien ordene el pasado)

Mientras las bienales se pelean con el presente —o lo acompañan, según el día— los museos suelen hacer otro trabajo, más silencioso y más determinante: reordenan relatos. No necesariamente para “explicar” 2026, sino para decidir con qué historias, qué nombres y qué formas de mirar vamos a entrar a lo que viene.

En Tate Modern, por ejemplo, arrancan el año con una muestra grande de Tracey Emin, A Second Life, del 27 de febrero al 31 de agosto de 2026. (Tate) Me interesa porque no es solo “una retrospectiva”: es una institución validando (y reencuadrando) décadas de obra donde biografía y producción están mezcladas de forma inseparable. El cuerpo aparece como archivo, sí, pero sobre todo como evidencia: de dolor, de deseo, de voluntad de seguir trabajando incluso cuando el cuerpo no acompaña.

En Museum of Modern Art, en cambio, 2026 tiene un gesto más “histórico” pero igual de actual: Marcel Duchamp (del 12 de abril al 22 de agosto de 2026). (The Museum of Modern Art) Duchamp vuelve cuando hace falta recordar —sin nostalgia— que “la idea” no fue una ocurrencia: fue un cambio en cómo se construye valor, sentido y legitimidad en el arte. O, dicho menos solemne: cuando el sistema se acelera, a veces necesita volver a sus palancas básicas para entender por qué algo cuenta como obra y otra cosa no.

Y hacia fin de año, Tate Modern programa Frida: The Making of an Icon (del 1 de septiembre de 2026 al 3 de enero de 2027). (Tate) Ahí el foco no es solo Frida Kahlo como artista, sino como figura pública producida, reproducida y disputada: cómo se arma un ícono, quién lo usa, quién se reconoce ahí y qué queda afuera cuando una vida se vuelve imagen mundial. El museo, en ese caso, no “muestra a Frida” y listo: decide qué versión de Frida circula con su sello.

Cerrar sin cerrar

Si tuviera que decirlo en una frase: 2026 no parece hasta ahora un año de manifiestos, sino de condiciones.

Condiciones para recordar.
Condiciones para vincularse.
Condiciones para sostener instituciones que se caen a pedazos (literalmente) y escenas que, a la vez, quieren seguir produciendo sentido sin convertirse en el brazo estético de la economía de la atención.

El estado del arte mundial, por ahora, se parece menos a una “tendencia” y más a una pregunta insistente:

¿qué necesita una obra para existir hoy —y qué nos cuesta sostener eso?

Un abrazo,

Julieta

Fuentes para seguir el hilo

1. Biennale Arte 2026: In Minor Keys, fechas y título. (La Biennale di Venezia)

2. Continuidad del proyecto de Kouoh + comunicado institucional tras su fallecimiento. (The Art Newspaper)

3. Whitney Biennial 2026: fechas y texto curatorial sobre “relationality”. (Whitney Museum)

4. Biennale of Sydney 2026: Rememory, fechas y marco conceptual. (Biennale of Sydney)

5. Manifesta 16 Ruhr: fechas, ciudades y sedes (iglesias). (Manifesta 16 Ruhr)

6. Diriyah Contemporary Art Biennale 2026: título y fechas. (DIRIYAH BIENNALE FOUNDATION)

7. Gwangju Biennale: Ho Tzu Nyen como director artístico, apertura en septiembre. (Gwangju Biennale)

8. Fechas Art Basel 2026 (HK/Basel/Paris/Miami). (Art Basel)

9. Fechas Frieze 2026 (LA/NY/Seoul/London). (Frieze)

10. Tate Modern: Tracey Emin A Second Life (fechas). (Tate)

11. MoMA: Marcel Duchamp (fechas). (The Museum of Modern Art)

12. Centre Pompidou 2030: cronograma de cierre/obras/reapertura. (Centre Pompidou)

13. Tate Modern: Frida: The Making of an Icon (fechas). (Tate)

Mañana inauguro. Y no en el sentido “qué lindo, qué alegría, qué todo”: en el sentido literal de que mi cabeza está haciendo inventario de bolsillos (llaves, celular, ansiedad, una idea que no entra en ninguna vitrina) mientras el cuerpo finge normalidad.

La muestra se llama Reglas de uso, y es la tesis del programa intensivo de curadores de Proyecto PAC. Una etapa en la que una cree que ya entendió algo y el mundo del arte, con su ternura habitual, te demuestra que recién estabas abriendo la puerta del pasillo.

Lo más lindo (y lo más raro) es que no la pensé sola: la craneé con Lucía Ramundo y Marcia Maturell Anaya, dos curadoras que vienen con un sistema operativo propio y al mismo tiempo de otro planeta. Trabajar en tríada es básicamente aceptar que las ideas se te escapen de las manos y, en vez de perseguirlas, aprender a leer lo que dejan cuando pasan.

El eje que nos obsesionó es deliberadamente simple y por eso un poco peligroso: las reglas de uso del signo, eso que arma identidad con lo cotidiano, con lo popular, con lo que se repite y se hereda sin pedir permiso. Folclore no como museo de lo antiguo, sino como lenguaje vivo, de lo que entra en el bolsillo, lo que circula, lo que se gasta, lo que todavía sirve.

En la sala se cruzan emblemas cívicos bajo estrés, monumentalidades artesanales, recortes que piensan, escenas domésticas, memorias que se velan sin borrarse, ciudad convertida en pulso, y soportes que hablan por el dorso. (Sí: una ecología de signos, pero sin tanta grandilocuencia, por favor).

Si venís: vení con tiempo. O mejor, vení sin apuro. La muestra pide eso: demorar el paso, mirar cómo lo común se vuelve legible por un instante.

Datitos:

• Inauguración: jueves 8/1 · 18:00 hs

• Lugar: Galería Gachi Prieto · Uriarte 1373, CABA

• Se puede visitar hasta el martes 20 de enero. Lun a vie 14–19 hs y sáb 15–19 hs.

Nos vemos entre obras y esa felicidad medio ridícula de cuando algo por fin sucede en el mundo real.

Un abrazo,

Julieta

La escena es bastante común hoy en día: abrís un catálogo recién impreso, lo hojeás con buena voluntad, encontrás un texto de seis páginas con dos notas al pie por párrafo… y, unos minutos después, estás leyendo el copy de Instagram de la misma muestra. El texto corto, super marketinero, super entusiasta, te cuenta en cuatro líneas lo que el otro te prometía desglosar en 2500 palabras.

Entre esos dos polos se mueve hoy la escritura sobre arte: por un lado, la crítica “seria” 🥴, con su vocabulario pulido, su bibliografía, su tono de ensayo; por el otro, la comunicación rápida, diseñadas para circular. En el medio, nosotros, tratando de mirar algo mientras esquivamos tanto la aridez académica como el entusiasmo sin fricción del feed.

Esta Instantánea parte de esa incomodidad. ¿Qué es exactamente “crítica de arte” hoy? ¿Quién la lee? ¿Y cómo se vincula con esas otras escrituras que orbitan alrededor de la obra: gacetillas, textos curatoriales, copies, newsletters, tuits, notas periodísticas?

Para pensar esto voy a convocar a varios autores, pero no para levantarles un altar, sino para usarlos como se usa un mapa: para orientarse un poco mejor. James Elkins, Hal Foster, Irit Rogoff, el entorno de Texte zur Kunst y, desde acá, Andrea Giunta y la tradición latinoamericana. No hace falta haberlos leído antes; la idea es que, al terminar y si tenés ganas, puedas distinguir al menos quién dice qué y por qué importa.

Montañas de texto, pocos lectores

(James Elkins y la crítica en crisis)

James Elkins, historiador y crítico, tiene un librito con título depresivo: What Happened to Art Criticism?1 (“Qué pasó con la crítica de arte”). Su tesis es sencilla y bastante incómoda: la crítica nunca se escribió tanto como ahora, pero nunca fue tan irrelevante.

Elkins hace un inventario: reseñas en diarios, columnas en revistas, catálogos, blogs, suplementos especializados, publicaciones académicas, textos de bienales, entrevistas. El resultado: una “industria de la escritura sobre arte” que produce muchísimo más de lo que cualquier persona puede leer. Pero cuando revisa cómo circulan esos textos, se encuentra con algo inquietante: casi nadie los discute, casi nadie los cita, casi nadie se pelea en serio con ellos. Existen, pero flotan a la deriva.

De Elkins me interesa sobre todo dos diagnósticos:

1. La crítica se volvió tímida.
   Rara vez se arriesga una valoración fuerte. Lo que predomina es la descripción amable: se cuenta lo que se ve, se reproducen conceptos del artista o del curador, se adorna con dos o tres referencias. El tono es correcto, diplomático. No se quiere molestar a nadie.

2. La crítica se volvió ilegible para el público general.
   No porque use palabras rarísimas, sino porque muchas veces no responde a la pregunta básica del lector: “¿qué hago con esto que estoy viendo?”. El texto habla sobre “dispositivos” y “prácticas” pero esquiva lo concreto: qué hace la obra, qué me propone, qué me incomoda.

Cuando uno está delante de una muestra y tiene en la mano un texto de ese tipo, la opción de irse directo al copy de IG no es solo fiaca: es un síntoma. El lector busca una mediación que le devuelva algo digerible, mínimamente situado, con una voz reconocible. Y si la crítica “oficial” no lo hace, otros formatos ocupan ese lugar.

Mercado y entretenimiento

(Hal Foster y el lugar perdido del crítico)

Hal Foster, crítico e historiador del arte, se hizo una pregunta parecida desde otro ángulo: ¿dónde puede ubicarse el crítico en un mundo donde el arte contemporáneo es a la vez inversión financiera y entretenimiento cultural?

En The Return of the Real2, Foster se mueve entre teoría y política cultural. Para simplificarlo mucho:

• Por un lado, el arte contemporáneo entra al circuito de mercado: galerías, ferias, subastas, coleccionismo global.

• Por otro lado, entra al circuito de industria cultural: museos-espectáculo, bienales-atracción, experiencias inmersivas, notas en medios de lifestyle.

En ese escenario, la crítica ya no ocupa el lugar que tuvo en ciertos momentos del siglo XX, cuando parecía poder orientar “el gusto” o “el canon”. Ahora convive con muchas otras voces que producen sentido alrededor de las obras: departamentos de prensa, curadores estrella, influencers culturales, algoritmos.

Foster no dice “la crítica murió”, pero sí advierte que:

• Su autoridad se resquebraja: ya no tiene el monopolio del juicio sobre lo que importa o no.

• Su espacio de intervención se estrecha: o queda muy pegada a la institución que la financia, o queda relegada a nichos de especialistas.

El resultado es una especie de desanclaje: el crítico corre el riesgo de escribir para otros críticos, mientras la conversación “real” sobre las obras pasa por otros circuitos. Algo que cualquiera que escriba hoy sobre arte puede reconocer: publicás una reseña, la leen colegas, artistas, alguna gente especializada; pero la imagen que circula masivamente de esa misma muestra es otra, filtrada por stories, reels, capturas, chismes y otras hierbas.

Si Elkins nos hablaba de sobresaturación y timidez, Foster pone el foco en la posición política y económica de la crítica. Ya no es un “árbitro” por encima del juego, sino un jugador más, a veces periférico, en un campo dominado por el dinero y la visibilidad.

De la crítica a la “criticalidad”

(Irit Rogoff y el entorno de Texte zur Kunst)

Acá entra otro vocabulario, el de Irit Rogoff3 y el entorno de la revista alemana Texte zur Kunst4. Lo que proponen, muy esquemáticamente, es dejar de pensar la crítica como algo que se ejerce “desde afuera”.

Rogoff plantea una transición en tres términos:

1. Criticism (crítica):
   La versión clásica: hay un objeto (una obra, una muestra) y un sujeto que la evalúa, la ordena, la juzga. La escena es casi judicial: se emite veredicto.

2. Critique (crítica en sentido kantiano):
   En lugar de centrarse en el objeto, se interrogan las condiciones que lo hacen posible: instituciones, discursos, sistemas de representación. La atención se desplaza del “esto es bueno o malo” a “cómo llegamos a que esto exista así”.

3. Criticality (criticidad / estado crítico):
   Aquí la cosa se vuelve más incómoda: la crítica ya no es una posición de seguridad desde la cual analizar al mundo, sino una forma de estar implicado, afectado, atravesado por eso que se analiza. El crítico no está afuera del problema; está hasta el cuello.

En paralelo, Texte zur Kunst insiste en algo emparentado: la crítica tiene que reconocer su propia complicidad con el sistema del arte. Los críticos publican en revistas financiadas por galerías, trabajan con museos, dependen de becas, habitan el mismo ecosistema que artistas y curadores. Fingir una neutralidad absoluta sería ingenuo, o simplemente falso.

La pregunta pasa a ser otra:

¿Cómo escribir críticamente cuando sabés que formás parte de lo mismo que criticás?

Esa línea abre un terreno interesante para pensar formatos como esta newsletter. No se trata solo de “opinar sobre” el arte, sino de asumir que esa opinión también es una pieza en el tejido de relaciones, expectativas y negociaciones que sostienen el campo artístico.

Lo que pasa cuando se escribe desde acá

(Giunta, la Escena de Avanzada y la crítica situada)

Hasta acá podría parecer que hablamos solo del circuito anglosajón o europeo. Pero la historia de la crítica en América Latina ofrece otra pista importante: la escritura crítica como parte misma de la práctica artística y política.

Andrea Giunta, por ejemplo, en Escribir las imágenes5, no se posiciona como una observadora neutral. Sus ensayos sobre arte argentino y latinoamericano de los 60 en adelante trabajan con dictaduras, exilios, violencia estatal, luchas feministas, economías precarias. La crítica aparece como una forma de intervenir en el relato de la historia del arte, disputar qué cuenta como central o periférico, qué nombres entran al canon, qué imágenes se vuelven emblemáticas.

Algo parecido se ve en la llamada Escena de Avanzada en Chile, donde crítica, teoría y obra se entrelazan. Textos de Nelly Richard, por ejemplo, no solo explican piezas o exposiciones: las inscriben en una discusión sobre lenguaje, represión, cuerpo y resistencia bajo la dictadura. Es escritura que acompaña, tensa, nombra y a veces inventa categorías para cosas que todavía no tienen nombre.

En estas experiencias, la crítica:

• No funciona como “servicio” para el mercado,

• ni como comentario periodístico rápido,

• ni como monólogo académico desconectado del presente,

sino como un espacio donde se piensa políticamente la imagen. Y eso no significa sermones explícitos en cada texto, sino algo más fino: un modo de atender a qué cuerpos aparecen, qué memorias se activan, qué conflictos se estetizan, qué discursos se sostienen.

Mirado desde esta tradición, la pregunta por la crítica hoy cambia de tono. Ya no es solo “¿quién nos lee?” sino también “¿desde dónde estamos escribiendo?” y “¿qué tipo de vínculo con la escena produce nuestra escritura?”.

¿Qué hacen hoy los textos sobre arte?

(Entre la cartela, el copy y la newsletter)

Si juntamos todas estas voces, el panorama es contradictorio (y si) pero productivo:

Con Elkins, vemos mucho texto, poca discusión. Con Foster, entendemos la fragilidad del lugar del crítico entre mercado e industria cultural. Con Rogoff y Texte zur Kunst, aprendemos a desconfiar de la pose de superioridad y a pensar la crítica como implicación. Con Giunta y la Escena de Avanzada, recordamos que la crítica puede ser una forma de intervención situada, no solo un ejercicio de estilo.

En el ecosistema actual las escrituras sobre arte se reparten tareas que muchas veces se mezclan. El punto no es decidir cuál de todas estas formas es “más legítima”, sino preguntarse qué hace cada una. Qué tipo de experiencia propone, qué tipo de lector imagina, qué tipo de relación con las obras construye.

Pedagogía sin sermón

Mientras armaba esta Instantánea, cada vez que escribía un apellido nuevo sentía un poco de cringe: ¿esto suma algo o solo me estoy poniendo la remera de “teoría”? El fantasma de la pedantería ronda por ahí: una cosa es usar conceptos que ayudan a entender lo que está pasando y otra muy distinta es tirar nombres como quien muestra figuritas difíciles que no te piensa cambiar.

La preocupación no es si el texto es “claro” o no, sino cómo entra el lector en esta conversación. No imagino a nadie leyendo a Elkins, Foster, Rogoff o Giunta como condición previa para entender el arte contemporáneo. Más bien al revés: la experiencia frente a las obras viene primero, y estos autores aparecen después como posibles compañeros de ruta. Este texto se escribió desde ese lugar: mirar lo que pasa hoy en el ecosistema del arte y, cuando hace falta, traer a alguien que ya pensó algo parecido y puede ayudar a afinar la pregunta.

Nombrarlos no es levantar un altar, sino dejar rastro: que se note de dónde salen ciertas ideas y, si a alguien le despierta la curiosidad, pueda seguir el hilo. Si no, al menos queda claro que esto no es pura opinión en el vacío, pero tampoco un dictado académico. Es simplemente una forma de pensar en voz alta, con bibliografía a la vista, sin disfrazar de neutralidad algo que nunca lo es.

En el fondo, la incomodidad con “sonar pedante” es parte del mismo problema que recorre toda esta Instantánea: cómo hablar de arte sin encerrar la experiencia en un lenguaje opaco, pero también sin renunciar a las herramientas que nos permiten ir un poco más hondo. El equilibrio no se resuelve una vez y para siempre; se prueba texto por texto, frase por frase. Esta entrega es un intento más en ese ensayo continuo.

Cerrar sin cerrar

La pregunta por el “estado del arte contemporáneo” suele tentarnos con grandes diagnósticos. Pero cualquier intento honesto de responderla hoy tiene que pasar, inevitablemente, por la pregunta más modesta y más difícil: ¿cómo estamos hablando de él?

Quién habla, desde dónde, con qué palabras, para quién.

Entre las montañas de textos que se imprimen y los copies que se deslizan en el dedo, entre la crítica que se lamenta por su irrelevancia y los museos que se convierten en salones de eventos, lo único que parece tener cierta potencia es la atención sostenida: mirar con cuidado, escribir con cuidado, leer con cuidado.

No alcanza para cambiar el sistema del arte, pero sí para algo menos espectacular y más persistente: habitarlo de otra manera. Y, de paso, aprender a reconocer las voces que nos acompañan en esa tarea: Elkins avisándonos que no estamos solos en la sensación de que la crítica patina; Foster recordándonos que el contexto económico no es un decorado; Rogoff empujando a abandonar los lugares seguros; Giunta y la crítica latinoamericana mostrando que escribir sobre arte también puede ser escribir sobre memoria, cuerpos, violencia, deseo.

Si esta Instantánea sirve para que el próximo texto de sala, la próxima reseña o incluso este mismo newsletter se lean con un poco más de conciencia sobre qué están haciendo, ya es bastante. El resto seguirá en la fricción entre la pantalla, la obra y esa pregunta que, por suerte, no se agota: “¿qué significa mirar esto, hoy, desde acá?”.

Un abrazo,

Julieta

En las últimas semanas estuve bastante desaparecida porque se alinearon todos los planes relámpago juntos: primero me fui al sur, a Puerto Madryn, de esas escapadas que se deciden mirando pasajes con cara de “¿y si…?”. Después volví casi literalmente volando para otra peregrinación igual de importante: Massive Attack en el Music Wins, sí, pero sobre todo Whitest Boy Alive y Primal Scream, que musicalizaron una parte enorme de mi vida y, todo indica, lo van a seguir haciendo.

Hace un par de años que vengo en una racha hermosa de recitales y conciertos, y creo que fue una de las mejores decisiones que tomé: ir a ver todo. Incluso lo que sospecho que capaz no me encante. Siempre es mejor salir con la sensación de “estuvo bien, pero hasta acá” que quedarse con la duda eterna de cómo se sentía escuchar tal canción rodeada de desconocidos igual de entregados.

Hoy, en Buenos Aires, no llueve. Lo pongo así, con énfasis, porque ayer la ciudad se dedicó a hacer lo que mejor sabe: complicarme la logística mientras yo insistía en querer visitarle talleres a artistas desde temprano. Paraguas, taxis pasados de agua, veredas imposibles… y aun así, qué fuerte el amor por esta ciudad que me tiene agradecida incluso cuando me obliga a hacer equilibrio entre baldosas flojas y visitas de estudio.

Y justo hoy que deja de llover, le toca brillarle a la noche:

La Noche de los Museos y también el Circuito Gallery San Telmo & La Boca con visitas guiadas e inscripción previa.

Yo voy a andar, en principio, moviéndome por el Gallery, con alegría de fin de semana y algo de ansiedad logística porque siempre siento que me estoy perdiendo tres cosas mientras elijo una. Si vas a estar por ahí, ojalá nos crucemos entre una sala y otra, con un vaso de algo en la mano y alguna obra de fondo que no sepamos muy bien cómo procesar.

Capaz ya te llegó la entrega anterior de esta newsletter, donde inauguré una sección que tenía muchas ganas de activar: Firma Invitada. La primera entrega la escribió Marcia Maturell.

La idea es simple pero para mí muy importante: invitar a gente que quiero y admiro a escribir sobre artes en las que yo no suelo meterme tanto, o que miran desde lugares diferentes a los míos. Hace rato sentía que ART In Caps necesitaba abrir las ventanas, dejar entrar otras voces, otros criterios, que esto no fuera siempre yo monologando sobre todo.

Me interesa que este newsletter empiece a funcionar más como mesa larga que como columna aislada. Que puedas encontrar textos que discutan entre sí, no solo conmigo.
¿Te das cuenta de qué artes o lenguajes consumís menos porque “no sabés por dónde entrarles”? Tal vez por ahí pase parte de este experimento.

En el plano más personal, vengo con algunas noticias que todavía están en modo borrador pero ya piden ser contadas.

Por un lado, sigo trabajando con la muestra colectivísima de Proyecto PAC en Gachi Prieto, que se inaugura el 8/01/2026. Suena lejísimo, pero entre texto curatorial, obra, producción y neurosis varias, no falta tanto como parece. Hay algo hermoso en pensar una muestra con tanto tiempo: las ideas van decantando, aparecen desvíos, mutan los ejes. Es como ver crecer una ciudad en versión maqueta.

Además, se vienen un par de muestras individuales que voy a estar curando junto a colegas (de esas colaboraciones que aparecen cuando una se queda charlando un rato más después de una inauguración). Todavía no puedo dar demasiados detalles.

Pero antes de todo eso, hay algo lindísimo en el horizonte cercano: La Feria Libro Raro, el sábado 13 y domingo 14 de diciembre de 14 a 20 hs en el Museo Moderno (Av. San Juan 350).

Una feria dedicada a esos libros y publicaciones que no suelen entrar en las categorías cómodas: ediciones pequeñas, proyectos raros, cosas que se parecen a un libro pero también a un objeto, a un archivo, a una conversación. Es un buen lugar para perderse un rato, encontrar cosas que no sabías que necesitabas y, de paso, pensar qué significa “libro” cuando el contenido se te desparrama por los bordes.

Termino esta Captura con un deseo muy concreto: espero verlos al menos en el after del Gallery hoy.

Si están por San Telmo o La Boca, dense una vuelta, aunque sea para hacer un tramo corto del recorrido, entrar en una sala al azar y dejar que una obra les arruine un poquito la comodidad de la semana. Después, si nos cruzamos, cuéntenme qué fue lo que más les gustó.

Esta ciudad se está encargando de recordarme algo básico pero fácil de olvidar: casi siempre es mejor ir, probar, ver con nuestros propios ojos… que quedarse del lado de la duda.

Nos seguimos leyendo y, con suerte, también viéndonos entre obras.

Julieta

Sea como sea, lo único que sé es que este álbum me tocó de lleno. Durante casi dos horas me fui a esa época que no viví pero que en este viaje sonoro David recrea con cuidado, detalle a detalle. Durante esas casi dos horas volví a mis recuerdos de infancia: mi abuela cantando sones y boleros mientras tejía en ese sillón de la casa de H, en El Vedado, ese mismo sillón que treinta años después sigue ahí, en el mismo living.

Una escena que parece congelada en el tiempo, aunque el tiempo sí pasó y de mi abuela solo me quedan recuerdos. Esos recuerdos que intento siempre mantener presentes por miedo a que un día se borren.

Y mi abuelo, con su guitarra, uno de sus tesoros más preciados. Nadie podía tocarla sin él custodiándola. Todos le teníamos el máximo respeto a su instrumento, aunque no fuera músico de profesión. Y cuando tocaba —creo que solo en reuniones familiares— nadie se movía, ni siquiera por un café, y los aplausos se escuchaban en todo el barrio. Afinarla, eso sí, lo hacía solo. Yo siempre me colaba y me sentaba a escucharlo afinar; nunca me impidió acompañarlo, a pesar de que era muy pequeña y de que esa guitarra era uno de sus tesoros. Y el vecino Orlando, que ya debe estar por los noventa, se sacaba unas décimas tremendas. Se escuchaban los acordes del abuelo y al ratito aparecían él y su esposa a saludar, y esas décimas salían sí o sí. Su nieto, que lo vi nacer, casi un primo más y que también está lejos de la Isla, seguramente lea esto. Cada tanto hablamos y nuestras charlas giran en torno a los recuerdos de nuestras familias; les damos más importancia a eso que a contarnos cómo estamos.

Y ahora, atando cabos, entiendo de dónde viene el amor de mi padre por la música y el mío, en consecuencia.

Qué hermoso regresar a mi Isla por un rato mientras escucho Igbó Alákorin. Gracias.

— Marcia Maturell Anaya

A la salida me apuré para llegar —por recomendación y al filo del cierre— a “Esoterismo Pop: Charlie Squirru” en Rolf Art. GENIAL. Pop con fe y sin caricatura: liturgia de color que no renuncia a la materialidad. Cuando el signo devocional y el consumo comparten mesa, el chiste fácil se cae y aparece algo mejor: memoria con brillo. Esa mezcla rara que, si la mirás dos veces, te devuelve preguntas más que respuestas. ¿Qué queda sagrado cuando todo circula? ¿Qué queda superficie cuando algo te conmueve de verdad?

Este viernes pasado se activó Palos con fuerza. Las muestras cumplieron una semana de vida y en la inauguración no se podía caminar. Lo digo con alegría y agradecimiento: gracias a quienes se acercaron, quedamos felices y medio aturdidos. El viernes que viene, 17 de octubre, es el cierre. Si no viniste, vení. Si viniste, repetí. Y si estás dudando, te espero en el entrepiso con una muestra que curé y que me dio un placer enorme trabajar: POR LA MISMA RAZÓN POR LA CUAL LAS FLORES SE SECAN AL REVÉS — de Dominique Vispo. Hay una idea que sostiene el recorrido y que me gusta recordar en voz alta: “Tocar sin poseer: ahí se cifra buena parte del sentido.” Cuando la pared respira y las piezas se sostienen sin apretar, el intervalo hace su trabajo y las cosas empiezan a hablar entre sí. No busquen un centro, busquen zonas; ajusten la distancia y miren de costado.

Entre pasillos y cafés, anduve por Fundación OSDE llevando notas de luz y montaje para futuros enredos. También aprobé una materia pesada y hermosa; gané un poco de autoestima y algunas horas de sueño menos, saldo razonable para este año que parece cinco en uno y todavía le queda cuerda. En paralelo, sigo afinando esta etapa de gestora cultural, curadora emergente y crítica de la vida: escribir, producir, escuchar, editar, insistir. Con colegas estamos craneando muestras porque, claramente, no tenemos paz. Y mejor así.

Vuelvo a las preguntas, como siempre. ¿Qué hace una sala cuando deja de ser fondo y empieza a ser cuerpo? ¿Cómo cambia tu lectura cuando te corrés medio paso y dejás que el borde ceda? ¿Qué obra pide todavía silencio, aunque el feed grite?

Gracias a quienes pasaron por Palos y empujaron la temperatura de la sala.

Que no se pudiera caminar es la mejor medida imprecisa de una sala viva. Nos vemos el viernes 17 en el cierre. Yo llevo las preguntas; ustedes, la mirada. Y en la próxima edición les comparto notas de recorrido de BAphoto con la calma que merecen.

Nos leemos la próxima.

Julieta

Lo Importante (agenda agenda)

APERTURA — Viernes 3/10, 18–23 h
Lugar — Palos 640, La Boca

Tres muestras, un mismo fuego:

Exterior — EL JARDÍN DE LAS DELICIAS I
Edgardo Rojas (@edos.r) · Jade Ferrari (@jade.frrr) · Luna Sudaca (@lunasudaca) · Maga Gonzales (@maga.gonzalez) · Mariano Villanueva (@marianovillanueva) · Sisa Soldati (@sisasoldati)

Sala — ALGUIEN SE FUE ANTES
Bárbara De Lellis (@bardelellis) · Fabio Risso Pino (@fabio_risso_pino) · Favio Darío Gutiérrez (@faviodariogutierrez) · Julieta Padilla (@julipandilla) · Lux Linder (@luxlindner) · Majo Caporletti (@majo.caporaletti) · Pola Cadenas (@polapola.pola)
Curaduría: Dominique Vispo (@dominiquevispo)

Entrepiso — POR LA MISMA RAZÓN POR LA CUAL LAS FLORES SE SECAN AL REVÉS
Artista: Dominique Vispo (@dominiquevispo)
Curaduría: Julieta Ogando (@jogandoela) ← sí, yo 💥

Por qué querrías estar (tres anclas de lectura sin spoilers)

1. Materiales que respiran: vidrio/plomo/cemento/cera como bordes porosos (apuesten a mirar los límites más que el centro).

2. Ritual y pista: obras que piden cambiar de ritmo corporal (levantar la vista, acercarse, apartarse).

3. Lo que no cierra: nada “cierra del todo” —y ahí aparece el sentido. Traé tus preguntas, dejá respuestas en la sala.

Pregunta para vos: ¿cuándo fue la última vez que una obra te obligó a moverte distinto?

Vida Real (modo relámpago)

Volví de Montevideo con energía y paz (gracias, costa y sauna), y ahora estoy a mil: cursando de lunes a viernes, visitando talleres, leyendo como si fuera 2008, y con los lápices de color y acrílicos otra vez sobre la mesa. Celebro que las inauguraciones bajaron un poco —no me dan las horas—, pero esta sí es prioridad. Me hizo bien curar este espacio y quiero compartirlo con vos.

Call To Action

Vení este viernes. Caé con alguien que quiera ver arte sin apuro. Si pensás pasar, respondeme “voy” así te espero. Si no podés, reenviá este mail a tu persona museo.

Dirección: Palos 640, La Boca — Horario: 18 a 23 h — Fecha: viernes 3/10.

PS: Voy a estar en sala entre 18–21 h (mentira, desde mucho antes). Si querés una mini recorrida guiada, decime “GUÍA” y coordinamos ahí.
PPS: Sí, es mi primera curaduría. Estoy feliz. Gracias por estar.

abrazo,

Julieta

El otro día, saliendo rumbo al Museo Sívori, me pasó algo tan simple que me descolocó: el sol me dio de lleno en la cara. Y para alguien que siempre se declara amante del frío —esa persona que celebra las corrientes de aire y busca sombra aun en invierno—, la sorpresa fue que no lo rechacé. Al contrario: me descubrí sonriendo.

Ese rayo de luz funcionó como un recordatorio mínimo, un paréntesis en la rutina cansada de estos meses. Una especie de pausa no programada. Me hizo pensar en cómo, a veces, lo que nos recarga no son las grandes revelaciones sino los gestos más domésticos de la ciudad: un sol tímido, el rumor de las hojas de los árboles, la posibilidad de llegar a una muestra con el ánimo un poco más liviano.

Capaz todo el newsletter de hoy se ordena alrededor de esa sensación: el cansancio acumulado y, de pronto, el calorcito que te devuelve un poco de energía.

Pero claro, esa chispa de energía no alcanzó para tapar el cansancio de las últimas semanas. Si estuve medio desaparecida de estas cartas fue porque las ferias me pasaron por encima. ArteBA, AFFAIR, BADA: un maratón de stands, copas levantadas, pasos acumulados en el reloj y, sobre todo, la sensación de estar atrapada en un loop de caras conocidas que se repiten una y otra vez.

No escribí nada sobre eso porque, seamos sinceros, no me cambió la vida ni creo que haya cambiado la del arte. Las ferias movieron la aguja —o mejor dicho, los dígitos de las ventas—, y me alegra que así haya sido. Pero ese análisis económico no me pertenece, para eso están otras columnas y otros cronistas.

Lo que sí me quedó fue el cuerpo agotado: caminar, parar, seguir, brindar, repetir. Una especie de coreografía sin música que te deja más vacío que inspirado. Y en ese desgaste se confirma algo: a veces lo más honesto es aceptar que no siempre tenemos energías destinadas a cubrirlo todo.

Aunque las ferias bajaron el telón y mi cuerpo pedía cama, la agenda no aflojó. Entre lecturas para la facultad y proyectos que siguen multiplicándose, la rutina se volvió otro tipo de feria, pero de escritorio y cuadernos subrayados.

Con Arteconectados —la productora cultural que nació en medio de ArteCo junto a Juan Batalla, Rosario Bernasconi y Vanesa Catellani— estamos en pleno movimiento. Proyectos nuevos, reuniones que parecen maratones de ideas y, lo más visible: una agenda cultural enorme y siempre al día. Si te interesa seguirle el pulso a la ciudad (y sospecho que sí, porque estás leyendo esto), podés ver todo lo que está en cartel acá o sumarte a nuestro Instagram.

Aclaro: en ART In Caps nunca me propuse cubrir agendas —prefiero detenerme en lecturas y preguntas más largas—. Por eso este otro espacio es clave para mí: funciona como antena y me permite estar conectada gracias a un equipo que admiro. Ellos sostienen esa pata práctica, y yo puedo dedicar este espacio a lo que más disfruto: pensar, escribir, mirar.

¿No es curioso cómo los proyectos paralelos a veces terminan dándole aire a lo que parecía imposible de sostener sola?

Y mientras tanto, claro, quedaron en el camino un montón de muestras que no llegué a ver, agendas que no pude subir, invitaciones que se me escaparon del calendario. La segunda mitad del año parece haber decidido apilar proyectos como si quisiera probar hasta dónde llega mi paciencia.

Lo curioso es que no lo vivo con frustración, sino con un raro alivio: prefiero esta saturación a los meses en los que apenas había algo para recorrer. Es un poco como sentarse a una mesa demasiado servida: no vas a poder probar todos los platos, pero la abundancia en sí ya es un regalo.

Y aunque me pese perderme algunas cosas, celebro esa sensación de desborde. Porque significa que la escena está viva, que sigue generando movimiento más allá de lo que podamos abarcar con los pies o con la mirada.

Entre tanto ruido, logré guardar algunos momentos de calma que sí quiero compartir. Pasé por Ruth Benzacar, donde escribí dos textos que quedaron como cápsulas de esa visita: uno titulado No sé qué sentir y otro, Refugio. Dos intentos de atrapar lo que pasa cuando las obras se plantan frente a uno y te dejan con más preguntas que respuestas.

Después de esa recorrida, me escapé a Raíz, un café de especialidad a unas cuadras en Aguirre 1015. Y ahí probé un nube dorada. Lo recomiendo, aunque confieso que el nombre todavía me genera dudas. Capaz habría que rebautizarlo, pero mientras tanto, el sabor justifica la extravagancia.

Me gusta pensar estas paradas como un mapa paralelo: las galerías y los museos por un lado, los cafés y sus mesas por el otro. Dos modos distintos de hacer pausa, de tomar notas, de seguir la conversación con uno mismo.

Entre esos trayectos intensos también me escapé un día a Fundación PROA para ver Kara Walker. Es una de esas muestras que te sacuden: densa, sin concesiones, profundamente bella. Walker no teme usar la silueta, el contraste, la sombra para desarmar relatos oficiales, para hurgar en imágenes poderosas de poder, raza, memoria. Ver su obra me dejó con el corazón acelerado —en el buen sentido— pensando en cuánto necesitamos que el arte se atreva a hablar de lo que molesta y lo que duele.

También recorrí Human del Prix Pictet & Pictet Photography & Sustainability: doce fotógrafos que, desde distintos rincones del planeta, toman la lente como herramienta de urgencia. Migraciones, territorios, comunidades desplazadas, la relación incierta del ser humano con su ambiente: todo eso se ve en la sala, no como denuncia espectral sino como reflexión vívida, como pregunta extendida.

Y no lo dejé ahí: fui también a la inauguración de la muestra del Fondo Nacional de las Artes en la Casa Victoria Ocampo "Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal. Arte generativo: el futuro a crear", donde el arte generativo argentino se hizo presente con su fuerza geométrica y una apuesta de futuro. Además, se ve que la suerte siguió de mi lado, porque en el Palacio Libertad está la exhibición de Cristian Mac Entyre sobre La piel del color que resonó mucho conmigo.

(Paréntesis rápido: el arte generativo me late fuerte. Como crítica, como experimentadora, como ingeniera de software también —quienes me conocen saben que en ratos muertos de compilaciones infinitas me dedico a producir piezas generativas digitales. Esa doble vida de programadora/artista es parte del motor que me sostiene).

Pero entonces, volviendo al inicio: esa caminata al Museo Sívori no fue casual. Todo el cansancio de las ferias, las corridas y hasta la sobrecarga de agendas parecían alinearse para llevarme ahí, a la muestra de Andrés Paredes.

Entré agotada, salí distinta. Fue como si esa sala hubiera encontrado la forma de devolverme la energía que venía gastando a cuenta. Texturas, pesos, ese diálogo con la naturaleza que no se queda en la postal sino que se mete en el cuerpo. Terminé escribiendo sobre la experiencia en Un puñado de tierra, un intento de capturar lo que pasa cuando una obra te recuerda que seguimos siendo materia frágil, pero también fértil.

Quizás todo lo demás —las ferias, los cafés, el sol inesperado en la cara— fue apenas el preludio para llegar a ese momento. Como si la semana hubiera estado diseñada para mostrarme que todavía hay obras capaces de sacudirnos con suavidad y, al mismo tiempo, con firmeza.

Con esa energía recuperada, también se abrieron panoramas hacia lo que viene. No suelo adelantar demasiado, pero me entusiasma contar que se vienen curadurías propias —y no lo digo con ánimo de alardear, sino con la alegría de compartir lo que se está gestando—.

Una será junto a la increíble Dominique Vispo, en Palos, un espacio que nos abrió sus puertas para habitarlo con riesgo y frescura. La otra todavía está en estado verde, creciendo en conversaciones y bocetos con una colega y amiga muy querida, pero ya promete mucho.

Son proyectos que todavía me piden silencio más que discurso, pero me gusta dejarlos acá como señal de que el trabajo continúa en capas menos visibles. Como semillitas bajo tierra, esperando el momento de asomar.

En medio de tanto correr, agradezco otra cosa que no aparece en ninguna agenda oficial: los desayunos, almuerzos, meriendas y cenas con amigos y colegas. Esos ratos de mesa larga en los que todavía se piensa, se discute, se arriesgan ideas sin miedo al silencio incómodo.

Ahí es donde siento que se enciende lo verdaderamente valioso: el juicio crítico al sol, la posibilidad de disentir con cariño, de hilar fino sobre lo que vemos y lo que hacemos. A veces una charla en un bodegón puede iluminar más que una sala entera.

Me gusta pensarlo como un tejido invisible: cada encuentro suma un hilo, y al final uno se da cuenta de que no está tan solo cargando preguntas.

Y para cerrar la semana, una nota de viaje: este fin de semana voy a estar en Montevideo. No con el perfil artístico que suelo traer por acá —más bien escapada, descanso, cambio de aire—, pero si aparece alguna invitación cultural, no me voy a quejar.

A veces salir de la propia ciudad funciona como reset: cambiar de calles, de cafés, mirar vitrinas distintas y ponerme al día con un buen medio y medio. Aunque no vea una sola obra, sé que algo de esa otra orilla se va a filtrar después en lo que escriba.

Quizás el hilo de este newsletter sea ese: cansancio, pausa, sol en la cara, y un viaje corto que abre otra ventana. Una especie de entrenamiento para recordar que la energía también se renueva en los gestos simples: caminar otra rambla, escuchar otro murmullo de ciudad, volver con los ojos un poco más abiertos.

Un abrazo,

Julieta

Mientras pasaba la aspiradora, pensé que estaría bueno volver a trabajar algunos de los temas de la última entrega. No sé si fue el aire fresco o el solcito de la mañana, pero algo se ordenó en mi cabeza. Esos momentos medio insustanciales —en los que una se pone a limpiar sin pensar mucho— a veces traen claridad. Así que aprovecho que tengo un rato y que las ideas todavía están frescas para sentarme a escribir, antes de que se me escapen. No quiero abrir mil pestañas, ni leer mails, ni caer en el loop de cosas pendientes: solo dejar esto acá, como una forma de seguir la conversación.

La vez pasada me divertí bastante diseccionando la polémica Bencardino–Ciruelo como si fuera una autopsia cultural: comparando imágenes, detectando falacias y, de paso, riéndome un poco de nuestra facilidad para indignarnos en masa. Si no leíste ese primer ensayo, te invito a hacerlo antes de seguir: lo de hoy es su segunda parte. Menos CSI del dragón, más espejo frente a nosotros mismos.

Porque seamos sinceros: el asunto “¿plagio, inspiración, cover, re-versión, whatever?” es fácil de captar. Ponés las dos imágenes lado a lado y hasta un distraído nota la semejanza. Eso no es lo que me preocupa.

Lo que me enoja —y confieso, me frustra bastante— es la pobreza del debate público que vino después. La velocidad con la que las discusiones dejan de ser sobre obras y contextos para transformarse en un ring de insultos, etiquetas fáciles y lealtades tribales dignas de tribuna de fútbol.

Y ahí está el verdadero material de esta entrega: no tanto la pintura en la sala púrpura del MALBA, sino el reflejo incómodo de cómo discutimos (o, mejor dicho, cómo no sabemos discutir) cuando se enciende un escándalo cultural.

El nuevo catálogo ampliado de falacias y sesgos

Si algo me quedó claro después de la tormenta digital alrededor del caso Bencardino–Ciruelo es que no faltan opiniones, pero sí faltan argumentos. Y no lo digo desde un pedestal de superioridad intelectual; lo digo con pesar.

Escuché frases de gente muy inserta en el circuito del arte contemporáneo: personas que ocupan roles de legitimación, enseñanza o curaduría. Y eso me apenó profundamente. Porque si vinieran de alguien que jamás pisó un museo, todavía podría atribuirlo a la falta de familiaridad con ciertos debates. Pero cuando provienen de agentes del propio campo… lo que muestran es un déficit crítico grave.

Aclaro también algo que me parece fundamental: cualquier tipo de violencia es nefasta, venga de donde venga y vaya a donde vaya. Sobre todo en casos donde lo provechoso sería debatir con altura. El arte no debería ser un campo de agresiones, sino de discusión razonada.

Por eso, me parece valioso detenernos a desmenuzar —una por una, y si, otra vez— las falacias y sesgos que circularon. Este es, en cierto modo, un catálogo ampliado de las trampas mentales en las que caemos cuando intentamos discutir sobre arte… y terminamos peleando como en tribunas.

Ad hominem insultante

Ejemplo:

“Los fans de Ciruelo son todos vírgenes que viven con los padres”.

Acá no se discute la obra ni el señalamiento de similitudes: se agrede a las personas que defienden a Ciruelo en su vida privada o sexual, como si eso tuviera relevancia para el caso.

Contraejemplo: una crítica válida sería: “Muchos fans de Ciruelo hablan desde el afecto por su obra, lo que puede sesgar su juicio sobre el caso”. Esa observación apunta a un sesgo real (el afectivo), no a la vida íntima de quienes opinan.

Falacia genética

Ejemplo:

“Ciruelo es cis hetero, entonces lo que dice es violencia contra Carrie que es no binarie”.

Acá se invalida un argumento por el origen (la identidad de género del hablante), no por su contenido.

Contraejemplo: sería válido decir: “En un contexto histórico donde voces no binarias están invisibilizadas, hay que prestar atención a cómo se da este debate”. Eso enmarca el análisis en una dimensión social sin anular automáticamente lo que el otro dice.

Ad populum (apelación a la masa)

Ejemplo:

“Todo el mundo sabe que Ciruelo está sobrevalorado”.

Que algo lo diga “todo el mundo” no prueba nada. La verdad no se decide por mayoría, y la valoración de un artista no depende de un plebiscito en Instagram.

Contraejemplo: sí es legítimo decir: “En los últimos años, parte de la crítica ha discutido si el lugar de Ciruelo en la historia del arte argentino está sobredimensionado en comparación con otros ilustradores”. Acá se trae evidencia de un debate crítico, no un simple rumor colectivo.

Ad hominem inverso / ad personam positivo

Ejemplo:

“Carrie es joven, queer, emergente, entonces todo lo que hace merece defensa automática”.

Lo opuesto a atacar: blindar a alguien por sus características identitarias o generacionales. Pero, otra vez, la validez de una obra no depende de quién la haya hecho, sino de cómo está hecha y cómo se presenta.

Contraejemplo: un análisis válido sería: “Carrie forma parte de una generación queer que trabaja con apropiación como gesto político; eso abre otra capa de lectura”. Acá se vincula identidad con práctica artística, sin usarlo como excusa absoluta.

Reducción al ridículo (strawman)

Ejemplo:

“Lo único que hace es robar”.

Esto reduce toda la práctica de Bencardino a una caricatura: la de un ladrón. La apropiación es una estrategia legítima en el arte, que puede hacerse de forma más o menos transformadora, más o menos acreditada. Reducirlo a “robo” evita discutir esos matices.

Contraejemplo: sería válido plantear: “En esta obra, el grado de transformación parece mínimo, lo que acerca más la operación a una copia que a un homenaje”. Acá se entra al terreno de análisis formal, no del insulto.

Sesgo de afinidad tribal

Ejemplo:

“Si la obra está en el MALBA, debe ser arte contemporáneo válido”

vs.

“Si lo defiende un fandom de ilustradores, debe ser kitsch sobrevalorado”.

Ambos extremos reflejan la lógica tribal: museo vs. fandom, ilustración vs. arte académico. Se defiende o se ataca según la pertenencia al grupo, no según el caso en sí.

Contraejemplo: una crítica lúcida diría: “El MALBA decidió legitimar esta obra, lo que abre la pregunta de cómo las instituciones museísticas definen qué prácticas de apropiación son admitidas y cuáles no”. Eso cuestiona la institución sin caer en la lealtad tribal.

Sesgo de circulación

Este es más sutil: el público de un museo no es el mismo que el de una galería comercial ni el de Instagram. Cada ámbito condiciona qué se ve y cómo se interpreta. En un museo, la obra se lee como parte de un discurso curatorial; en una galería, también como un bien de mercado; en Instagram, como un contenido en scroll.

Ejemplo de sesgo:

“La gente que comenta en redes no entiende nada de arte”.

El problema no es tanto de “entender o no”, sino de dónde circula la obra y qué expectativas tiene ese público.

Contraejemplo: sería más justo decir: “Los distintos públicos leen la obra de modos distintos; el desafío es que la institución haga que su sentido sea comprensible incluso fuera del círculo especializado”.

Leer todas estas frases y más en redes no me sorprendió, he leído cosas peores. Lo que sí me impactó fue escucharlas en boca de personas que participan activamente en el circuito del arte contemporáneo. Ahí ya no hablamos de desconocimiento, sino de una falta de herramientas críticas —o peor aún, de pereza intelectual. Y eso duele, porque el arte necesita debates complejos, no trincheras ni insultos.

¿Pero por qué nos desviamos tanto?

Hay algo profundamente humano en todo esto: cuando sentimos que nos atacan, la primera reacción del cerebro no es reflexionar, sino defenderse. Es casi biológico. Da lo mismo si el ataque es real, imaginado o simbólico: la mente se activa en modo trinchera.

Ese modo trinchera despierta el conocido sesgo de confirmación. En lugar de abrirnos a datos que contradigan lo que creemos, buscamos con lupa todo lo que refuerce nuestra posición previa. Así, quien ya simpatizaba con Ciruelo encuentra pruebas de que fue plagiado; quien ya admiraba a Bencardino construye teorías para justificar la apropiación. Nadie quiere cambiar de equipo a mitad del partido.

A esto se suma la disonancia cognitiva: la incomodidad que sentimos cuando algo desafía nuestras creencias. Si mi amiga, colega o artista favorita está acusada, aceptar que tal vez cometió un error me resulta tan perturbador que prefiero inventar una explicación: “Los fans de Ciruelo son todos vírgenes resentidos” o “Ciruelo es cis hetero, seguro agrede a Carrie por prejuicio”. Frases que alivian la tensión psicológica, aunque desvíen la discusión del tema central.

Como si fuera poco, aparecen las redes sociales, que no premian el análisis pausado, sino la reacción inmediata. Un buen argumento crítico recibe menos atención que un comentario ingenioso (o cruel) en mayúsculas. Los algoritmos no distinguen entre falacia y evidencia: solo miden el alcance. ¿Resultado? Se amplifica la parte más caricaturesca de la polémica.

Así, en cuestión de horas, el eje se desplaza. Lo que podría ser un debate sobre qué grado de transformación admite una obra o cómo se acredita una referencia se convierte en un ring de frases como “virgen”, “cis” o “sobrevalorado”. El problema ya no es la obra: es el honor de las tribus.

TLDR; nos desviamos tanto porque la mente busca defenderse antes que entender, y las plataformas digitales convierten esa defensa en espectáculo. Una combinación explosiva: nuestro instinto primitivo amplificado por un scroll infinito.

El agujero negro del lenguaje

Mi preocupación central no es el plagio en sí —ese debate es relativamente sencillo—, sino algo más profundo: no sabemos argumentar ni expresarnos críticamente. Y no hablo solo de quienes comentan en redes desde el anonimato, sino también de voces insertas en el propio circuito del arte, lo cual agrava todavía más el problema.

Cuando no hay herramientas para discutir, aparecen huecos de significado. En esos huecos, los insultos reemplazan a las razones y las etiquetas reemplazan a las ideas. “Virgen”, “cis”, “sobrevalorado”, “ladrón”: proyectiles lanzados para herir, no para aclarar. Cada palabra actúa como cortina de humo que evita analizar lo realmente importante: ¿qué hace la obra con la imagen apropiada?, ¿cómo se acredita?, ¿qué efecto genera en el nuevo contexto expositivo?

Lo más grave es que, en ese vacío argumentativo, todo se malinterpreta. Una observación puntual sobre la necesidad de crédito visible puede transformarse en “ataque misógino”. Una defensa de la práctica de la apropiación puede leerse como “validación de la impunidad”. El sentido se deshace porque no hay suelo firme de discusión, solo trincheras emocionales.

Y así, lo que podría haber sido un debate enriquecedor sobre la relación entre original y apropiación, sobre la función del museo frente al archivo de imágenes, sobre los límites entre homenaje y plagio, se convierte en una guerra cultural de slogans. Se pelea con banderas, no con ideas.

Lo resumiría así: el problema no es si Carrie plagió o no. El problema es que no sabemos cómo discutirlo sin reducirnos a tribunas de fútbol. Y esa falta de lenguaje crítico es, sin dudas, el verdadero escándalo.

Hacia una gimnasia crítica

Después de todo este revuelo, lo que me queda claro es que necesitamos algo más que indignación instantánea: necesitamos entrenamiento crítico. No para volvernos fiscales más rápidos en redes, sino para aprender a reconocer una falacia cuando aparece, a identificar un sesgo cuando nos atrapa, a debatir sin que el insulto ocupe el lugar del argumento.

Me encantaría que la próxima vez que estalle un caso así —porque va a volver a pasar, siempre pasa— tengamos más herramientas. No para cancelar mejor, sino para pensar mejor. Que al lado del gesto de indignación automática se active otra costumbre: la de preguntar, analizar, desarmar la discusión con precisión.

Porque, al final, lo que más miedo debería darnos no es el plagio en sí… sino que nos acostumbremos a discutir sin pensar.

Hay escenas que parecen salidas de una obra de teatro contemporáneo, esas que incomodan más por su cercanía que por su extravagancia. Una artista expone en el MALBA; un ilustrador consagrado detecta que en la muestra hay una obra que se parece sospechosamente a una suya. El público, entrenado en la gimnasia diaria del “like” y la “cancelación exprés”, se abalanza con la familiaridad de quien prende el horno para calentar una pizza. Pero, ¡oh sorpresa!, esta vez la víctima del supuesto plagio no es un oscuro desconocido, sino Ciruelo, el dragón de la ilustración fantástica. Y la acusada no es un estudiante que roba imágenes de Pinterest, sino una artista con el sello de una de las instituciones más prestigiosas del país.

De golpe, el juego ya no parece tan simple.

Lo fascinante aquí no es tanto el asunto del plagio (una práctica tan antigua como el propio arte, que va desde las copias romanas de esculturas griegas hasta las serigrafías de Warhol), sino el efecto secundario: cuando quienes suelen habitar cómodamente en el lugar de los denunciantes se encuentran ocupando el banquillo de los denunciados. Es la versión cultural del meme del Spider-Man: todos apuntando con el dedo al otro, confundidos sobre quién es el verdadero culpable.

Y en medio de esa escena, ocurre otro fenómeno igual de previsible: la solidaridad automática de los amigos. Si alguno de tus amigos expusiera en el MALBA y lo acusaran de plagio, ¿qué hacés? Pues claro, lo defendés en redes, publicás un hilo indignado, buscás justificaciones teóricas de emergencia. La amistad tiene reflejos más rápidos que la crítica. Lo interesante es que esa defensa, más que esclarecer, suele nublar. No se discute el hecho en sí, sino que se activa la alarma tribal: “¡Es de los nuestros, por lo tanto inocente!”.

Pero la ironía mayor aparece cuando uno se pregunta: ¿y si estuviera equivocada? ¿Cómo lo sabría? La cultura de la cancelación raramente contempla esa pregunta. Vive del gesto instantáneo, de la certeza performativa. Dudar no da likes. Dudar no se retuitea.

Sin embargo, la polémica Bencardino–Ciruelo nos ofrece una oportunidad exquisita: recordar que todos —los que acusan, los que defienden, los que aplauden desde el costado— podemos equivocarnos. Y que, tal vez, el verdadero gesto de madurez cultural no sea aprender a cancelar mejor, sino aprender a reconocer la incomodidad de estar en el lugar equivocado.

El día que la cultura que cancela descubra que también puede ser cancelada, quizás logre lo más difícil de todo: reírse de sí misma. Y eso, en estos tiempos de moralismo digital, sería casi revolucionario.

Y antes de que lleguen los comentarios previsibles —los que confunden crítica con ataque personal, los que reducen todo a un “o sos fan o sos enemigo”, los que apelan a la autoridad de la institución o del currículum como si eso fuera un blindaje absoluto— vale la pena aclarar algo: este texto no pretende dictar sentencia, sino pensar. Pensar en voz alta, aunque incomode. Y si incomoda, mejor: porque la incomodidad no invalida la reflexión, como tampoco la pasión por un artista justifica olvidar el juicio crítico. Si todo se reduce a tomar partido ciegamente, entonces el debate cultural se convierte en tribuna de fútbol. Y el arte, convengamos, merece algo un poco más sofisticado que un simple “aguanten los míos”.

Ahora si, la autopsia en cuestión

Primero, el esqueleto factual. Carrie Bencardino expone en el MALBA con su muestra El desentierro del diablo. Ciruelo, ilustrador de culto, detecta que una de las obras exhibidas replica con sospechosa exactitud su Dragon Caller (2005). Lo publica en Instagram, comparando ambas imágenes. Él no parece buscar pelea, solo señala que la obra expuesta le pareció muy similar a una obra propia. La artista1 responde: se trata de un “cover”, lo explica en las visitas guiadas y aparece en el catálogo. El museo, por su parte, defiende la operación como parte legítima de la tradición apropiacionista del arte contemporáneo. Así comienza la tormenta.

El debate no es si la apropiación es válida (nadie discute que Duchamp y Warhol existieron), sino qué grado de transformación hay aquí. ¿Hasta dónde una cita sigue siendo homenaje y a partir de cuándo es copia servil? La polémica se centra en la delgada frontera entre “usar como punto de partida” y “reproducir casi literalmente”. En esa grieta se juega la acusación de plagio.

Otro eje es el dónde y el cómo se acredita. Ciruelo afirma que en la sala no vio referencia a su nombre; Bencardino asegura que está en el catálogo y en sus explicaciones orales. Pero aquí hay un problema de visibilidad: no es lo mismo un crédito escondido en un libro que uno impreso en la ficha al lado de la obra. ¿Alcanza con mencionar a alguien en un texto que casi nadie lee? La institución debería garantizar que la referencia sea tan visible como la imagen apropiada.

Para mi deleite, el debate se volvió caldo de cultivo para todo tipo de falacias.

Y aquí otra confesión: a mí me fascina analizarlas. Es de mis pasatiempos favoritos —no solo en el arte, también en la política, en las charlas cotidianas, hasta en las discusiones familiares. Por eso este revuelo, más que indignarme, me divirtió: es como ver en vivo un catálogo de errores lógicos desplegándose en redes. De hecho, se lo dedico a mi mejor amigo, con quien comparto esta obsesión por diseccionar argumentos hasta dejarlos en los huesos.

El caso Bencardino–Ciruelo no solo desató un debate sobre apropiación y plagio: también fue un festival de falacias argumentales. Esos atajos lógicos que parecen convincentes, pero que en realidad desvían el foco. Si uno aprende a detectarlas, todo se vuelve más claro (y a veces hasta cómico 😁).

a) Ad hominem

En lugar de analizar la obra, algunos atacaron a las personas.

Ejemplo típico: “Ciruelo está celoso porque nunca expuso en el MALBA” o “Bencardino es joven y millennial, no entiende la tradición”.

En ambos casos, la discusión sobre si hubo o no transformación de la imagen queda tapada por insultos o etiquetas. Atacar al mensajero nunca resuelve el mensaje.

b) Falsa dicotomía

Se planteó como si hubiera dos únicas opciones:

“O es plagio descarado o es arte contemporáneo legítimo”.

La realidad es más compleja: hay un espectro que va desde el homenaje respetuoso hasta la copia literal, pasando por apropiación, cita, remezcla, cover, derivación. La pregunta no es binaria, sino de grado: ¿cuánto cambia y cómo se acredita?

c) Falacia de autoridad

Muchos se refugiaron en la voz del museo:

“Si lo avala el MALBA, entonces está bien”.

El problema es que la autoridad de una institución no convierte automáticamente en impecable una decisión. Si así fuera, nunca cuestionaríamos a las academias que en su tiempo rechazaron a Van Gogh o a las universidades que desestimaron a Galileo. La autoridad orienta, no determina la verdad.

d) Hombre de paja

Consiste en tergiversar el argumento del otro para que parezca absurdo.

Ciruelo dijo:

“Me encontré con una pintura expuesta que me resultó muy parecida a una pintura mía”.

Algunas respuestas leyeron eso como:

“Ciruelo quiere prohibir toda apropiación en el arte contemporáneo”.

¿Ves la diferencia? Una es una observación concreta; la otra, una exageración que convierte una queja puntual en una cruzada reaccionaria.

e) Whataboutism histórico

Otro clásico:

“¿Y Duchamp? ¿Y Warhol? Ellos también copiaban”.

Sí, claro, pero eso no responde a la pregunta de si esta obra en este museo acreditó correctamente a este autor. Traer ejemplos históricos es útil para contextualizar, pero no alcanza como excusa automática.

f) Sesgo de afinidad (o “defensa tribal”)

No es exactamente una falacia lógica, pero es un error común. Los amigos y colegas de la artista se apresuraron a defenderla solo por ser “de los nuestros”. Lo mismo hicieron fans de Ciruelo en el sentido contrario. El juicio queda contaminado por lealtades afectivas.

Antídoto práctico:

“Si esta obra la hubiera hecho alguien que me cae mal, ¿pensaría lo mismo?”

¿Qué aprendimos?

Para escapar de la espuma de la cancelación, hace falta una metodología mínima. Observar la obra (¿qué cambia, qué se mantiene?), cotejar las pruebas (catálogo, cédulas, declaraciones), identificar las falacias, y sobre todo hacerse una pregunta incómoda: “Si esta artista no fuera mi amiga o mi referente, ¿opinaría lo mismo?” Esa inversión de perspectiva es la vacuna contra el sesgo de afinidad.

Lo más irónico de todo es que este caso muestra un espejo invertido: la misma cultura que suele usar alegremente la cancelación se ve ahora bajo amenaza de ser cancelada. Y ahí surge la pregunta que nadie quiere hacerse: “¿Y si estuviera equivocada, cómo me daría cuenta?” Quizás el aprendizaje sea este: la crítica no es enemiga de la amistad, ni el señalamiento una forma de odio. Es, simplemente, la parte adulta de la conversación cultural.

BIO

Su obra nace desde una conexión profunda y sensorial entre el cuerpo, la materia y el pensamiento. Es un proceso íntimo, casi ritual, donde herramientas como el papel, el bisturí, las tijeras, las agujas y los hilos no son simples instrumentos, sino extensiones de su ser. Cada una de ellas canaliza emociones, memorias y soliloquios internos que emergen en forma de arte. El papel, en particular, no es un mero soporte; es lenguaje, presencia, símbolo y superficie viva que responde al tacto, al tiempo y al gesto. A través de su textura, sonido, aroma y color, construye una narrativa visual y táctil que transforma vivencias personales —dolor, tristeza, miedo— en expresiones plásticas llenas de movimiento, luz y color.

El trabajo con papel representa para ella una forma de sublimación emocional y simbólica. Aquello que alguna vez la hirió o inmovilizó, hoy se convierte en fuerza creadora. Cada pliegue, cada capa rasgada o desflecada con paciencia y atención, es una manifestación del deseo hecho materia. Porque el deseo no solo impulsa, sino que estructura y guía. Es energía vital que se expresa en cada elección cromática, en cada contraste, en la tensión entre lo que se muestra y lo que permanece oculto. El color aparece como grito o susurro, mientras los blancos cargan la promesa de lo que aún está por revelarse.

Su producción artística se convierte así en un viaje constante entre opuestos complementarios: la ausencia y la presencia, lo oculto y lo visible, lo íntimo y lo compartido. Es un lenguaje silencioso que habla de cicatrices, de búsquedas, de sanación. Cada obra contiene una memoria, una espera, un tránsito. Le interesa explorar cómo el arte puede ser lugar de contención y, al mismo tiempo, de expansión; cómo lo frágil puede convertirse en potencia transformadora.

En este proceso, el cuerpo también se involucra: no solo como ejecutor, sino como territorio sensible. Es a través de él que experimenta, decide y transforma. La materia y el gesto se funden con lo vivido, dando lugar a un espacio simbólico donde lo personal se universaliza. Así, su obra no solo narra lo que es, sino también lo que desea llegar a ser.

El Tiempo en los Pliegues

En el mundo de Vanesa Amenábar, el papel no es un soporte, sino un material vivo en constante transformación. Su práctica se sitúa en la frontera entre el arte textil y el diseño, explorando la maleabilidad del papel con una artesana meticulosidad y una increíble intuición cromática. Su vínculo con la materialidad parece inevitable: su formación textil encuentra una extensión natural en la fibra del papel y su algodón, pero su relación con él es otra. No lo piensa como soporte, sino como cuerpo. Lo corta, lo despliega, lo deja agitarse en el espacio. No hay rigidez en sus formas; hay movimiento, hay acumulación, hay una suerte de inquietud interna que hace que cada pieza se perciba en estado de transformación constante.

Vanesa trabaja en silencio. Su espacio de trabajo es un laboratorio donde el papel es diseccionado, multiplicado y reconstruido hasta que algo nuevo emerge de su estructura. Sus herramientas son mínimas: bisturí, tijera, pliegues exactos, cortes minuciosos que bordean lo obsesivo. Su materia prima no es solo el papel, sino el tiempo: la repetición incansable de un gesto que no es solo mecánico, sino también profundamente intuitivo.

Amenábar no dobla, no ensambla, no encaja. Su trabajo está en el filo: en los cortes microscópicos, en los flecos que parecen sostenerse en el aire, en la fragilidad de una obra que pareciera poder desmoronarse con un mínimo cambio de tensión. Cada pieza es un fragmento de algo mayor. No hay bocetos cerrados, no hay certezas previas. Hay una escucha atenta del material y un diálogo constante entre lo que el papel permite y lo que ella intuye que puede extraerle.

En sus últimas obras, la artista introduce un elemento nuevo: el color. Hasta entonces, sus piezas habían sido monocromas, concentradas en la textura y el volumen. En esta serie, la superposición de tonos genera nuevas tensiones. Los colores no son azarosos: responden a un sistema propio de equilibrio y contraste que parece reproducir la lógica de la naturaleza. El color no se impone, sino que aparece en pequeños destellos sobre un paisaje mayor.

Su método es casi coreográfico. Se sienta, se concentra, repite los mismos movimientos con precisión quirúrgica. Cada corte es idéntico pero nunca igual. La mano puede dudar, la fibra del papel puede reaccionar de forma imprevista, el material puede imponerse. La obra final es siempre una negociación entre la intención y la resistencia de la materia.

Lo primero que sorprende al verla trabajar es la velocidad y precisión con la que transforma hojas enteras en superficies inquietas y dinámicas. Su técnica consiste en cortar delicadísimos flecos en el papel, creando estructuras etéreas que oscilan entre lo bidimensional y lo tridimensional. El papel, sometido a este proceso, deja de ser un simple objeto estático y adquiere un nuevo comportamiento: se mueve con el aire, proyecta sombras, cambia con la luz. Hay algo hipnótico en su ejecución, un trance en el que la artista parece perderse en la repetición del gesto, en el ritmo silencioso de la transformación.

La elección de la paleta no es arbitraria. Amenábar tiene un dominio instintivo del color, mezclando tonos con una naturalidad que delata su formación en el diseño. Pero aquí el color no es decorativo, sino estructural: cada variación cromática enfatiza los volúmenes y genera profundidades inesperadas en la superficie del papel. Es un color que no solo se ve, sino que se percibe en la textura, en la forma en que cada pieza se despliega en el espacio.

Al conversar con ella, emerge un discurso sin pretensiones sobre su propia obra. No hay grandes teorías ni conceptualizaciones rígidas, sino una conexión honesta con el hacer. Su práctica es mecánica y meditativa a la vez, un trabajo que requiere paciencia y un compromiso con la materialidad que rara vez se encuentra en el arte contemporáneo.

Su obra reivindica el tiempo de la mano, el tiempo del papel, el tiempo del oficio. No busca representar, sino transformar. El papel deja de ser un soporte pasivo para convertirse en un organismo en sí mismo, un tejido de posibilidades donde la línea entre lo textil y lo escultórico se disuelve. En este juego de tensiones, Vanesa Amenábar no solo construye formas, sino que les da una vida propia. Su práctica es anacrónica. No hay atajos, no hay automatización, no hay herramientas que aceleren el proceso. Su obra se construye a través de una temporalidad que desafía la inmediatez. Cada pieza requiere horas de trabajo, cada decisión se toma en el instante, cada fragmento se convierte en parte de una estructura mayor que no puede preverse del todo.

Vanesa Amenábar trabaja con la espera, con la acumulación, con el tiempo suspendido en cada fleco, en cada pliegue, en cada línea sutilmente desviada de su eje. Su obra es una prueba de que la paciencia sigue siendo una de las formas más radicales de hacer arte.

Encuentro con el arte y la materialidad

En esta primera parte de la conversación con Vanesa Amenabar, nos detenemos en los comienzos: no sólo en el origen de su vínculo con el arte, sino también en las primeras marcas que dejó el papel en su sensibilidad. Vanesa habla desde la memoria, pero también desde el cuerpo. Su relación con los materiales —en especial con el papel— se revela como una especie de destino táctil y emocional, una forma de estar en el mundo que se construye en gestos mínimos, repeticiones pacientes y silencios largos. Hablamos sobre su infancia creativa, la influencia del oficio familiar en su mirada, y ese momento fundacional en que descubrió que el papel podía ser no sólo soporte, sino también lenguaje.

También nos adentramos en su método: un hacer artesanal que desafía la aceleración del presente y recupera el tiempo como espacio de resistencia, donde lo mecánico y lo intuitivo coexisten.

Lo que sigue es una puerta de entrada a su universo: una obra donde cortar, plegar o intervenir no son acciones técnicas, sino modos de respiración, de memoria y de cuidado.

Si mirás hacia atrás, ¿cuál creés que fue el primer momento en el que te encontraste con el arte, aunque todavía no supieras que lo era?

Creo que una de las aristas que tiene el arte, o el inicio, es la creatividad. Y la creatividad en mí creo que la registro desde muy pequeña, desde cuando jugaba y recreaba en mis obloquios, historias con mis juguetes. Me encerraba en el dormitorio y creaba historias, jugaba, recreaba escenas que las había construido en mi cabeza. Creo que ese fue como, mirando hacia atrás, un punto de referencia que fue mi conexión con el arte. Luego vino con la música, por medio del piano. Después con el textil, porque mi madre es modista, mi abuela también y mi abuelo paterno era sastre. Y yo miraba y observaba cómo hacía los moldes, la moldería, y yo le copiaba y le diseñaba la ropa para mis muñecos. Así que creo que desde muy pequeña y en cosas muy cotidianas.

Trabajás con el papel desde un lugar que parece inevitable, casi como si fuera el destino de tus manos. ¿Cuándo sentiste que este material tenía algo que decirte?

Creo que fue con el papel una forma o un medio que me encontré de mutar el papel, el papel en sí, un papel que cumplimos en la vida, un rol, nos dan un papel. Después, nosotros lo vamos interviniendo. Siempre me conectaba desde lo sensorial con el papel, aunque los tenía detenidos, porque compraba papeles. Desde chica, coleccionaba los papeles de carta y siempre hacía diferencia con respecto a las texturas, a los gramajes. El papel de la Biblia, que es papel de arroz… Bueno, y tener esta sensibilidad. Y encontré como un lenguaje en el papel para transformarlo con distintas herramientas. Y desde la intuición y empezar a observarlo, el comportamiento que tenía cuando yo lo intervenía con mis manos, ya sea un plegado o lo moldeaba con la tijera o con distintos instrumentos.

Tu formación cruza el diseño textil y el de interiores, pero terminaste encontrando tu lenguaje en un material que no es ni uno ni otro. ¿Cómo fue ese tránsito? El proceso y la repetición Tus obras parecen construirse desde la paciencia, desde un gesto repetitivo que se convierte en estructura. ¿Cómo se siente ese proceso mientras lo hacés? ¿Hay momentos en los que el papel te sorprende?

Sí, claro que siempre me sorprende. Primero porque tengo una conexión desde lo sensorial. Y en la repetición interviene la fuerza, mi fuerza, mi paciencia, mis soliloquios, mi respiración. Y es como encontrar un equilibrio de mi entrega en la intervención, en esta repetición, en esta minuciosidad, en esta cuestión automática, donde también encuentro un descanso de mi estructura física, para darle una estructura también al papel, porque de algún modo genero una fragilidad, pero a su vez la repetición y el volumen también generan una estructura en esa fragilidad.

Cada pieza que creás requiere de una atención minuciosa. ¿Te resulta un proceso meditativo o hay algo de lucha con el material?

En el proceso o en la construcción de mi trabajo, de mi obra, hay como un descanso. No sé si llega a ser meditativo, pero hay como un descanso de mis inquietudes en el hacer. Hay una parte también en la cual ya no es lo mecánico, el corte en sí, sino en el moldeado, en la construcción, cuando empiezo a montar la obra, donde ahí sí ya no es meditativo y ahí donde es como estar con plena conciencia con el papel, con el material, por el comportamiento que tiene, ya sea por el ambiente, por el tipo de gramaje que tiene el papel con el que estoy trabajando. Muchas veces, al moldearlo, tiene otro comportamiento, el cual lo tengo en cuenta y en función de eso también voy componiendo la obra.

En un mundo donde todo parece acelerado, tu trabajo propone un tiempo distinto. ¿Sentís que hay una resistencia en lo que hacés?

Yo creo que hay un juego interesante con el tiempo y el proceso que lleva mi obra, porque yo tuve otro tiempo con mi vida y creo que es una forma de darme el gusto de tener el tiempo acá, donde construyo mi mundo. A mí la vida desde muy pequeña me ocurrió de otra forma, donde el tiempo se me vino encima, y creo que hoy me permito esto: tomármelo para vivir mi obra, para producirla, para que sea lo que es y genere lo que genera, que son diversas sensaciones por la textura, porque no se entiende a primera vista. Entonces, creo que el tiempo es como una revancha que tengo yo en la obra, una revancha que disfruto. Para mí, el tiempo en mi obra es un buen juego.

¿Cómo manejás la intuición dentro de la precisión de tu técnica? ¿Hay momentos en los que dejás que el error guíe la obra?

La intuición en mi obra la incorporo en el momento de crear, pero no en el momento inicial. El proceso tiene varias etapas, y en el inicial —que es sacar del papel la pieza y luego deflecarla— no entra la intuición; ahí es más mecánico. Quizás en la elección de los colores de los papeles sí, es algo más vibracional, y ahí sí aparece la intuición.

La relación con el color y la forma

En esta segunda parte de la entrevista, nos adentramos en la materialidad expandida de la obra de Vanesa Amenabar. El papel ya no es sólo soporte o lenguaje: es territorio, textura, sombra, respiración. Vanesa nos invita a observar lo invisible: cómo una forma ocupa un espacio, cómo el volumen se construye desde la repetición, cómo la luz transforma la obra en diálogo con el entorno. Hablamos sobre el color como experiencia emocional —con especial énfasis en el negro, no como ausencia, sino como lugar de refugio y expresión— y sobre la tensión entre fragilidad y resistencia, presente tanto en el papel como en la vida. El taller aparece entonces no como un espacio aislado, sino como un ritmo vital que se filtra en lo cotidiano: entre cortes, plegados y silencios sonoros.

En esta parte, la obra de Vanesa se revela también como archivo: un lugar donde los recuerdos descansan, donde las piezas devuelven más de lo que uno proyecta, y donde lo no dicho encuentra forma. Lo que emerge es una poética de la transformación —cruda y delicada a la vez— que desafía lo decorativo y ensaya una estética de la verdad íntima.

Has trabajado piezas monocromas, y otras donde el color aparece con más fuerza. ¿Cómo elegís la paleta de cada obra? ¿Es una decisión previa o algo que va surgiendo?

Con respecto a la paleta de colores, en mis inicios reconozco que me guiaba o me imprimía por lo pragmático y elegía un lugar seguro. Una de mis primeras obras fue más figurativa, fueron alas. Para mí era, por un lado, un lugar seguro, y por otro lado, lo opuesto, porque me parecía un descanso hacer unas alas que están vinculadas en primera instancia a lo más angelical o ingenuo, pero yo las conecté con todo lo opuesto: con la oscuridad. Y ahí encontré comodidad en el monocromo. Creo que en la oscuridad es donde nos conocemos más, donde podemos ser conscientes. Es una oscuridad para rescatarnos. Después me fui permitiendo jugar con la luz, con todo lo que alumbra, un poco eso.

El volumen y la textura parecen más importantes que la imagen en tu trabajo. ¿Cómo concebís la forma? ¿Tenés una idea clara desde el inicio o se va construyendo sobre la marcha?

Con respecto al volumen y la forma, es algo que siento como ir ocupando territorios. Y eso me genera la sensación de ir moldeando geografías. A medida que voy encontrando una forma, voy ocupando territorios.

Cuando mirás una obra terminada, ¿qué sentís? ¿Podés verla como un todo o seguís percibiéndola en fragmentos?

Cuando termino una obra, siento que está terminada. La veo como un todo. Me recorre todo el proceso, la construcción, los imponderables que surgieron. Siempre termino viéndola como un todo. Y veo también la complejidad que hay en la repetición automática, en lo laborioso de la obra.

Tus obras generan sombras, movimiento, cambios con la luz. ¿Te interesa esa relación con el entorno? ¿Pensás en cómo van a ser vistas cuando las hacés?

Respecto al espacio, no estoy pensando puntualmente en cómo va a impactar o a dialogar. Pero una vez que la obra está en el espacio, me gusta observar cómo ese espacio y la luz hacen que la obra sea otra. Si hay más o menos luz, cómo el espacio dialoga con el papel, con todo lo que genera mi trabajo.

¿Cómo te gustaría que el espectador se acerque a tu obra? ¿Hay algo que te gustaría que vean y que pocas veces notan?

Cuando el espectador se acerca a mi obra, me gusta que pueda encontrarse con algo que cree y que no es. La mayoría de las veces creen que son plumas naturales. Me gusta acompañar ese momento de asombro, cuando les aclaro que no son plumas, sino algo manual, minucioso. Hago una analogía con la vida: creemos algo según el conocimiento que tenemos, pero detenernos, observar o indagar puede hacer que descubramos algo totalmente distinto.

El papel tiene algo de frágil y a la vez resistente. ¿Te interesa esa contradicción? ¿Sentís que hay una metáfora en la manera en la que lo trabajás?

Sí, es lo que más me gusta del material con el que trabajo: esa contradicción, esa metáfora. El papel requiere cuidado, protección, pero también puede imponerse, puede generar volumen. Es algo muy simbólico: cumplimos un papel en la vida, los actores cumplen un rol… y si llevamos ese juego de palabras al material, sí, me gusta que esa contradicción esté presente. Creo que la vida también es eso.

¿Cómo es un día en tu espacio de trabajo? ¿Tenés rituales o rutinas cuando trabajás?

Primero está el trabajo y después el día. Excepto que tenga alguna rutina familiar con mi hijo, mi día empieza trabajando. Lo tengo tan incorporado que comienzo el día ya trabajando, incluso en paralelo con las cuestiones básicas como desayunar. Trato de tener siempre material a mano para poder seguir trabajando en los tiempos muertos, ya sea flecando, plegando o cortando.

¿Qué pasa cuando una obra no funciona? ¿La abandonás, la desmontás, la reciclás?

Cuando una obra no me gusta o no funcionó, aunque ya esté enmarcada y colgada, necesito que vuelva al taller para retocarla o intervenirla hasta sentir que está terminada. Aunque implique pagar un flete, siempre lo hago. Es más fuerte que yo, lo hago desde el día cero.

Tu trabajo es minucioso pero parece tener un ritmo propio, casi coreográfico. ¿La música, el silencio o el entorno influyen en cómo trabajás?

Sí, el entorno influye. Puedo trabajar en cualquier lugar público, pero necesito acompañar ese ritmo minucioso con algo auditivo. Generalmente son series que escucho de fondo mientras trabajo.

Si no trabajaras con papel, ¿con qué material te gustaría experimentar?

Me cuesta pensarlo todavía. Un material que incluyo muy poquito es el bordado. Tal vez trabajaría con materiales rígidos, pero siempre para moldearlos, o con el lápiz, con el grafito.

Cuando cortás y deshilachás el papel, ¿qué sentís? ¿Es una extensión de tus manos, de tu respiración, de tu pensamiento?

¿Qué siento cuando corto el papel? Es como respirar. No sé si hay un sentimiento concreto, pero sí es algo muy natural, acompañado de la respiración. Más que nada cuando tengo que intervenir paños grandes: controlo el corte con la respiración. Como en su momento experimenté el yoga y el reiki, creo que la respiración es algo clave porque es lo que necesitamos para vivir. Para mí, la respiración y el pensamiento cobran mucha importancia al cortar: son la pulsión que da fuerza al corte. A veces freno la respiración para poder sostener un corte largo, sobre todo cuando trabajo en los círculos internos de los paños grandes.

En tu proceso hay un ritmo, una insistencia. ¿Te encontrás a vos misma dentro de ese ritmo?

Sí. Para mí el corte simboliza un poco el modo en el que estoy en el mundo. Más allá de ser un descanso, también encuentro en él una resiliencia.

¿Qué te devuelve el papel cuando trabajás con él? ¿Hay momentos en los que sentís que te habla, que te guía?

Sí. Yo creo en el papel como un diálogo. Cuando sostengo un papel, siento su gramaje y cómo me devuelve su transformación. Cómo a partir de nuestra intervención las cosas pueden cambiar. Hago referencia a un fragmento de Paulo Freire, en uno de sus libros sobre alfabetización, donde habla de cómo el individuo puede ser parte activa o pasiva del entorno. Ese fragmento fue una bisagra para mí en un momento de adaptación personal. Y así entiendo también mi diálogo con el papel.

¿Alguna vez una pieza terminó diciendo algo completamente distinto a lo que pensabas?

Sí, las piezas generalmente me sorprenden. A veces depende de la posición en la que cae la pieza: me dice algo nuevo. Me gusta ese juego dinámico, infinito, donde siempre aparece algo más: menos sombra, más textura, algo que no había visto antes.

La paleta de colores que usás tiene una belleza particular, como si cada tono tuviera su propia historia. ¿Recordás algún momento en el que el color haya aparecido en tu trabajo como una necesidad?

Sí, el color para mí es vital. Es una comunicación directa con el ánimo, con nuestra historia o nuestras proyecciones. Los colores nos disparan emociones, son canales que también nos permiten regularnos un poco. Creo que el color está asociado también a la respiración.

¿Sentís que hay emociones que se pueden traducir en papel? ¿Podrías describir alguna de tus obras a partir de un sentimiento?

Sí. Especialmente el negro. El color negro, cuando empiezo a intervenirlo, me genera una sensación de paz y de espacio para expresar cosas no dichas. El negro es un lugar que te espera para poder decir lo que a veces no podemos verbalizar.

Una de mis primeras obras, Despávila te amor, está en color negro, con plegados, líneas, geometría y volumen. Mis obras, como también la serie El Deseo, están relacionadas directamente con los sentimientos: con lo que sentimos para vivir, para existir.

¿Te pasó alguna vez que una obra terminada te trajera recuerdos inesperados, como si el papel también pudiera archivar memoria?

Sí. Mis obras me permiten recordar o incluso soltar recuerdos. Es como si el recuerdo ya estuviera ahí, contenido en la obra, y yo pudiera mirarlo de forma más amorosa. A veces, volver a mirar la obra trae el recuerdo, pero desde otro lugar.

¿Qué preguntas creés que tu obra todavía no respondió?

Creo que mi obra todavía no respondió eso que no hemos dicho, pero que tenemos en un diálogo interno permanente. No sé si me interesa que lo responda tampoco.

Por eso creo que mi estética, que puede rozar algo decorativo, en realidad trabaja sobre lo crudo, sobre los dolores transformados en belleza. Es una transformación que no es solamente estética: es existencial.

Si alguien ve tu trabajo por primera vez, ¿qué te gustaría que le quede resonando?

Me gustaría que los lleve a un lugar interno al que no pensaban ir. Que descubran que en el corte también hay belleza. Que entiendan que del plano se puede pasar a algo tridimensional y completamente distinto: a nuevas texturas, a nuevas formas de ver.

¿Qué te emociona en este momento de tu carrera? ¿Qué te gustaría explorar a continuación?

Lo que más me emociona es el encuentro con el público: ver a la gente quedarse mirando, preguntándose qué es, de qué se trata mi obra.

Disfruto mucho de esa devolución, de que la obra habite en las casas de las personas y ahora también en museos. Especialmente disfruto ver cómo quienes creyeron en mi obra apostaron a ella, incluso cuando otros no lo hacían.

Me gustaría explorar tamaños mucho más grandes, y llevar mi obra a otros lugares, a otros espacios que todavía no la conocen.

Conocé más en la web

Yo te escribo desde una especie de limbo vacacional en el que estoy medio de vacaciones del estudio, pero no tanto del arte, porque… ¿viste cómo es esto, no? Podés sacar a la persona del estudio, pero no podés sacar el estudio de la persona (sobre todo si esa persona soy yo y el estudio es ART In Caps).

Así que estos días estoy en modo slow, paseando bastante, visitando muestras, pero sobre todo tratando (de verdad, lo juro) de bajar un cambio y reconectar un poco con la sensación de estar en pausa. No sé vos, pero a mí las vacaciones siempre me generan cierta culpa rara, como si desconectarme del trabajo también significara desconectarme de lo que amo. Entonces hago lo que mejor sé hacer: aprovecho la pausa para explorar el circuito porteño sin agenda fija, sin compromisos, simplemente siguiendo el instinto (y también alguna que otra recomendación de amigos).

Una nueva aventura con equipo de lujo

Entre paseo y paseo, se cocinó una novedad que me tiene muy entusiasmada: con los talentosísimos Juan Batalla, Vanesa Catellani y Rosario Bernasconi —a quienes quizás recuerdes de las aventuras en Corrientes durante ArteCo— formamos una nueva productora cultural: Arte Conectados.

Sí, así como lo leés. Gente con la que da gusto trabajar, pensar, imaginar y accionar. Juan es un referente clave en el periodismo cultural; Rosario, una editora brillante y generosa, con un pulso afinadísimo para la cultura; y Vanesa, con su sensibilidad curatorial y enorme trayectoria institucional, es una potencia creativa en todo sentido. Imaginate lo que puede salir de este cruce.

Nos une una idea simple pero poderosa: hacer proyectos con profundidad, belleza, impacto y sentido. Crear desde lo que amamos, y con la gente que admiramos.

Así que si estás buscando un equipo para producir, curar, programar, escribir o comunicar un proyecto cultural con mirada contemporánea y oficio, escribinos.

Nos podés contratar para desarrollar propuestas desde cero o sumarnos a iniciativas en marcha. Nos entusiasman los desafíos que cruzan gestión, arte y pensamiento. Y sí, trabajamos en serio (pero con alegría).

Y si simplemente querés seguir de cerca lo que se viene, podés encontrarnos en redes (estamos armando todo con mucho mimo, ya te vas a enterar cuando esté listo).

Este es apenas el comienzo. Pero, como siempre, lo que empieza bien acompañado, empieza mejor.

Paseo porteño sin GPS

Estos días de “semi-pausa” me llevaron por distintos rincones de la ciudad, casi como en una deriva controlada. Sin buscar demasiado, pero atenta a lo que el viento (o Instagram) me susurraba.

Pasé por Biga, para ver Lo que empuja el viento, una muestra curada por Laura Casanovas que reúne obras de Claudia Aranovich, Julieta Anaut, Fabiana Barreda, Mariana Belloto y Ariela Naftal. Hay una vibración entre lo orgánico y lo simbólico, entre el deseo y lo etéreo, que deja huella. El título funciona como una clave para leer esas piezas que parecen desplazarse o resistir una fuerza que no vemos pero sentimos.

También me di una vuelta el Palacio Duhau, donde se presenta la nueva muestra de Roger Mantegani. Sabía que me iba a gustar, pero no sabía que me iba a quedar tan hipnotizada por las texturas y la forma en que lo pictórico parece levitar en ese espacio. Hay algo en la contención formal y el desborde sensorial que se balancea justo al borde —de lo racional, de lo espiritual, de la carbonilla. Si andás por Recoleta, no te la pierdas.

Y, por supuesto, pasé por UGalley para visitar Entre dos aguas, una de esas muestras donde lo matérico y lo conceptual se encuentran a media corriente. Ya escribí sobre esta propuesta, así que si todavía no leíste la reseña, te invito a que te sumerjas con calma.

(Decime si no es hermoso cuando una muestra te deja la sensación de que algo sigue latiendo incluso cuando ya saliste de sala.)

Y antes de que se me pase (porque a veces la emoción se olvida en borrador): también fui a la inauguración de Montaña Insonme, la muestra de Jimena Travaglio en Fundación El Mirador. Sus tapices de cuentas de cristal me resultaron familiares desde el primer vistazo: me llevaron directo a las placas de circuito que miraba durante mi época de estudiante de electrónica. Ver esas tramas, esos verdes y fucsias, convertidos en textiles luminosos, me activó algo que estaba —aparentemente— dormido en la memoria visual.

La curaduría habla de una montaña que guarda datos, que imagina máquinas que se preguntan por su propia existencia. Pero para mí, además, hay algo de traducción afectiva en esas obras: como si cada puntada reconstruyera un código antiguo, uno que mezcla tecnología, paciencia y sensibilidad.

Travaglio teje interfaces. Y en ese tejer, levanta búnkers, reverbera algoritmos y —como toda buena artista— hace preguntas sin respuesta inmediata. Si todavía no la viste, agendala. Es una de esas muestras que no se terminan en sala.

Convocatoria abierta: XIV Bienal de Arte Sacro

Entre tanto andar y mirar, también hay noticias para quienes están del otro lado del montaje, preparando obra, pensando proyectos, buscando espacios donde decir algo desde el arte.

Ya está abierta la convocatoria para participar de la XIV Bienal de Arte Sacro, una de esas plataformas que, desde hace años, sostiene la posibilidad de pensar lo espiritual desde el arte contemporáneo —no como dogma, sino como pregunta abierta.

La convocatoria está dirigida a artistas visuales de todo el país. Se puede presentar obra ya realizada o proyectos, y hay tiempo para postular hasta el 25 de octubre. Si sentís que tu trabajo dialoga con lo simbólico, lo trascendente, lo ritual o lo invisible (sin necesidad de encasillarse en ninguna creencia), puede ser una gran oportunidad para darle lugar a esas obras que a veces no encuentran fácilmente dónde anidar.

“Todos los cuerpos, el cuerpo”

Si tuviera que quedarme con una sola muestra de las últimas semanas, sería esta. Todos los cuerpos, el cuerpo, del colectivo Borde Cero, en Almacén de Arte, me sacudió desde la instalación misma.

Hay algo en la forma en que trabajan el espacio —como si fuera un cuerpo más— que me pareció profundamente honesto, intenso y cuidado. No es fácil montar una propuesta colectiva donde cada obra dialogue sin aplastar a las demás, y acá lo logran. Hay tensión, hay calor, hay deseo. Hay también una pregunta permanente sobre cómo se representa un cuerpo cuando ya no se trata solo de piel, hueso y órgano, sino de memoria, voz, y resistencia.

Este colectivo trae una mirada interesantísima sobre lo sensible como lugar político, y vale mucho la pena seguirles la pista.

Si todavía no leíste la reseña que escribí sobre esta muestra, te invito a que lo hagas ya mismo.

(Spoiler: hay una extraña sensación de estar adentro de un organismo que todavía no tiene forma.)

Adieu! Bye bye! Auf wiedersehen!

Hasta acá mi recorrido de estas semanas: un poco en modo vacaciones, un poco en modo radar artístico siempre encendido.

¿Y vos? ¿Qué viste últimamente que te haya sacudido o conmovido? ¿Qué muestra te dieron ganas de salir recomendando apenas saliste de la sala?

¿Tenés alguna movida artística en marcha, estás armando algo, exponiendo, escribiendo, pensando?

Contame, leéste, recomendá. Este espacio también es para eso: para hacer circular lo que nos moviliza.

Como siempre, podés escribirme a hola@artincaps.com o mandándome una señal por redes. Me encanta cuando esta captura se transforma en conversación.

Nos leemos pronto,

con la pausa justa y la energía necesaria para seguir caminando el misterio.

Abrazo,

Julieta

Prometo que no es intencional empezar siempre hablándote del clima (¿o será que me estoy volviendo una señora que solo habla del tiempo?), pero es que estos días de frío extremo me tienen al borde de vivir envuelta en una manta. Y aún así, tengo que confesar que llevo invicto el invierno: solo un día me desperté sintiendo ese temido primer resfrío, pero misteriosamente al día siguiente ya estaba bien.

Mi teoría: los 25 minutos diarios de sauna tienen algo que ver en esto. No sé si es ciencia, magia o efecto placebo, pero funciona. Y por ahora, no pienso dejarlo.

Melancolía Académica (y otras victorias)

La semana pasada recibí una noticia que me puso tan feliz como nostálgica (y, admito, un poco existencial también): promocioné tres materias, y entre ellas, nada menos que la última Semiótica de la carrera. Si venís siguiendo estas cartas desde hace un tiempo, ya sabés lo que significa esto para mí: por un lado, una alegría inmensa por haber dado otro paso grande, pero también esa sensación extraña de ir cerrando etapas que se sienten importantes.

De repente, todo se pone demasiado real. ¿Será que estoy a un paso más cerca del famoso “¿Y ahora qué?” post-carrera? Todavía no sé qué responder a eso, pero sí sé que estos momentos hay que celebrarlos, así que acá estoy, entre apuntes ordenados (por fin) y una pila de libros pendientes para vacaciones.

Aventuras culturales

Por suerte, estas semanas estuve recorriendo un montón de lugares interesantes y llenando mi cabeza (y la cámara del celular) con estímulos visuales que me encantaría compartir con vos.

Primero, pasé por la inauguración de la muestra del colectivo Borde Cero en el Almacén de Arte Contemporáneo (Central Affair, Galerías Larreta). La propuesta no solo fue visualmente potente, sino que tuvo una activación que convirtió la sala en un espacio vivo y dinámico. Me encantan estos momentos en los que las galerías dejan de ser lugares silenciosos para convertirse en pequeñas celebraciones del arte.

Después, participé del ciclo de charlas en la Casa Victoria Ocampo: Signos y símbolos en las esculturas para Victoria. Escuchar directamente a varias interpretes místicas y escultoras hablar sobre su proceso creativo, sus desafíos y reflexiones fue todo un lujo. Además, el lugar tiene esa magia particular que te hace sentir más inteligente apenas cruzás la puerta. (No sé si a vos te pasa, pero a mí definitivamente sí.)

Por último, cerré la semana con una visita a la siempre encantadora Feria de Arte Pequeño Formato 2025 en el museo MARQ. Admito que este formato íntimo siempre me cautiva porque siento que, al reducir la escala, las obras se vuelven más cercanas y personales. Además, ¿quién no disfruta de un buen arte que cabe en cualquier pared de casa?

Recomendación destacada: Juan Crexell

Si estuviste siguiendo mis publicaciones recientes, probablemente hayas visto que escribí sobre el trabajo de Juan Crexell, un artista que personalmente creo que está haciendo algo realmente valioso e imperdible.

Lo que más me gusta de Juan es su capacidad para usar la fotografía analógica de una forma profunda y muy reflexiva, explorando con delicadeza esos límites extraños entre lo poderoso y lo vulnerable. Sus imágenes no son solamente bellas—que lo son, y mucho—, sino que además plantean preguntas que se quedan resonando mucho después de haberlas visto.

Te invito especialmente a que lo explores si todavía no tuviste la oportunidad. De verdad creo que te va a sorprender, y quizás hasta nos abra una conversación interesante sobre cómo nos relacionamos con las imágenes en tiempos de tanta virtualidad.

Primicia literaria

Te adelanto algo que vengo disfrutando muchísimo: estoy leyendo el libro Notas de un Pintor, de Christian Dalla, y aunque aún no publiqué mi análisis oficial (¡pronto!), quiero aprovechar esta oportunidad para darte la primicia y recomendarte que lo descubras antes que nadie.

Este libro es una especie de diario íntimo donde Christian entremezcla pensamientos, experiencias cotidianas y reflexiones sobre su proceso pictórico figurativo. Pero lo más lindo es que al avanzar página tras página, sentís que realmente entrás en la cabeza del artista y acompañás sus búsquedas técnicas y emocionales de cerca. Además, viene acompañado por 20 pinturas preciosas que enriquecen aún más la lectura.

¿No es genial cuando un artista abre de par en par las puertas de su proceso creativo así? Yo, al menos, lo disfruto un montón.

Si te animás a leerlo, después me encantaría intercambiar opiniones. Y prometo pronto una reseña más completa acá en el newsletter. Quedás oficialmente invitado/a a esta lectura compartida.

Antes de despedirme…

Oficialmente, acabo de entrar en mis vacaciones de invierno. Y digo “oficialmente” porque, en la práctica, el descanso viene con asterisco: si hay algo que no se detiene hasta el año que viene es el ritmo de Proyecto PAC.

Por suerte, es un “no parar” que disfruto muchísimo. En estos días estamos cerrando un ciclo de charlas súper interesante sobre el mercado del arte, con Juan Cruz Andrada, que está siendo, literalmente, un lujo. De esas conversaciones que te sacuden un poco, te aclaran otras cosas y, sobre todo, te dan ganas de seguir pensando (y repensando) cómo habitamos este campo.

Igual, entre charla y charla, ya empecé a ponerme al día con esos encuentros que venía posponiendo por temas académicos. ¿Te pasa también eso de acumular cafés, cenas o paseos pendientes como si fueran mails sin leer? Bueno, ahora que tengo unos días más livianos, voy a ir tachando esa lista con paciencia y ganas.

No sé si ya lo notaste… pero la segunda mitad del año se viene con todo. ¿Tenés idea de la cantidad de muestras, bienales y eventos que nos esperan entre julio y diciembre? Porque yo ya estoy empezando a armar calendario y revisar si todavía me queda espacio en la agenda (spoiler: no, pero igual voy a ir a todo lo que pueda).

Lo mejor de todo es que esta vez no me voy sola. Estoy feliz de decir que me preparo para este recorrido con un grupo de colegas geniales, con quienes podré compartir mirada, entusiasmo y charlas que seguro van a enriquecer cada paso.

Así que andá afilando tu ojo crítico, tus zapatillas cómodas y tu mejor disposición para recorrer salas, porque este segundo semestre promete arte en todas sus formas.

Adieu! Bye bye! Auf wiedersehen!

Gracias por estar del otro lado, por leer, por acompañar este espacio que sigue creciendo con cada nueva captura, cada muestra visitada, cada pregunta compartida.

Como siempre, te invito a escribirme si tenés ganas de contarme qué estuviste viendo, qué recomendás, qué te entusiasma de lo que se viene o simplemente para saludar. Me encanta que este espacio no sea un monólogo, sino una conversación que va tomando forma entre todos.

Y si tenés algún proyecto, muestra, ciclo o idea que quieras difundir, este newsletter también puede ser tuyo. Estoy siempre abierta a sumar nuevas propuestas y miradas.

Nos seguimos leyendo muy pronto,

con menos capas de abrigo, pero con la misma calidez.

Un abrazo grande,

Julieta

Introducción

Eliseo Verón es una figura clave en el desarrollo de la semiótica latinoamericana, no sólo por su rol pionero en la introducción de los estudios del discurso en Argentina, sino también por su capacidad de articular teorías estructuralistas y postestructuralistas en diálogo con las transformaciones tecnológicas y sociales del siglo XX. Entre sus textos más citados, El cuerpo reencontrado (1986) ocupa un lugar peculiar: no es el más sistemático ni el más didáctico, pero sí uno de los más ambiciosos. En él, Verón intenta abrir una vía hacia una teoría semiótica del cuerpo que permita pensar su inscripción en la producción de sentido sin reducirlo ni a una pura materialidad ni a una mera instancia de mediación simbólica.

El gesto es potente y disruptivo: introducir el cuerpo en el corazón mismo de la semiosis. Sin embargo, esa potencia inicial no se sostiene de forma consistente a lo largo del texto. Lejos de clausurarse en un modelo claro, El cuerpo reencontrado deriva hacia una densificación conceptual que lo aleja de su promesa inicial. El cuerpo, anunciado como eje, se diluye en una reflexión sobre los niveles del sentido, los dispositivos tecnológicos y el sujeto significante. No se trata de un fracaso, sino de un desplazamiento: lo que empieza como una intervención sobre el estatuto del cuerpo termina como un replanteo epistemológico del discurso. El problema no es ese giro en sí, sino la ausencia de un retorno que permita integrar ambas dimensiones.

Esta lectura no busca desestimar el aporte de Verón, sino todo lo contrario: al considerar este texto un hito fundacional, se vuelve necesario releerlo con atención crítica para identificar las tensiones que arrastra. Solo así es posible actualizar su legado sin repetirlo como dogma. El objetivo es, entonces, desarmar las inconsistencias conceptuales que estructuran el texto, no para invalidarlo, sino para pensar desde allí lo que aún queda pendiente en una teoría del cuerpo significante: su estatuto, sus lógicas, sus límites y sus potencias en la producción de sentido.

La promesa del cuerpo: apertura conceptual

Desde el título, El cuerpo reencontrado propone una relectura fundacional del lugar del cuerpo en el pensamiento semiótico. El uso del verbo “reencontrar” sugiere un retorno a algo que fue extraviado, omitido o reprimido: el cuerpo como dimensión constitutiva del sentido. No se trata, en este planteo inicial, de pensar el cuerpo como objeto representado ni como soporte físico de la enunciación, sino como algo más radical: el cuerpo como operador significante, como instancia estructural de la semiosis. Es decir, el cuerpo no como lo que significa, sino como aquello que hace posible la producción de sentido.

En este gesto de reintroducción, Verón se posiciona críticamente frente a dos tradiciones dominantes: por un lado, la semiótica estructuralista de base saussureana, que limita la semiosis al binarismo signo/objeto y expulsa al cuerpo al terreno de lo natural o lo pre-simbólico; por el otro, las ciencias sociales que lo abordan como dato empírico o superficie sobre la que se inscriben significaciones externas. Frente a estas reducciones, el texto propone una conceptualización del cuerpo como materia significante en sí misma, centrada en su capacidad de articular relaciones metonímicas, de configurar trayectos y deslizamientos de sentido a través del contacto, la mirada, el ritmo, la pulsión.

Este es, sin duda, el gesto más fértil del texto: desplazar la atención desde el cuerpo como imagen o representación hacia el cuerpo como tejido operativo. Verón recurre a categorías como la “capa metonímica” y al pensamiento de Peirce y Bateson para desarrollar esta idea, donde el cuerpo aparece como el lugar de producción de relaciones contiguas, pulsionales, no lineales, no lingüísticas, que sin embargo forman parte de la semiosis social. En ese sentido, el texto no solo “reencuentra” el cuerpo, sino que lo convierte en núcleo generativo de una dimensión del sentido que escapa al símbolo y al ícono, un tercer orden que hasta entonces permanecía relativamente inexplorado.

Sin embargo, esta apertura conceptual —potente y fundante— queda, en última instancia, suspendida. La formulación del cuerpo como operador nunca termina de consolidarse en un modelo analítico ni se articula con ejemplos que ilustren sus consecuencias concretas. La red conceptual que se activa en el intento por pensar el cuerpo (metonimia, complementariedad, multidimensionalidad, represión, imagen, mirada, fantasma) se ramifica sin retorno. La promesa de una semiología del cuerpo como campo específico de investigación queda desplazada por una discusión más general sobre los niveles del sentido, el sujeto significante y las condiciones tecnológicas del discurso.

Así, El cuerpo reencontrado abre un campo sin explorarlo del todo. Su valor reside en haber puesto en palabras esa necesidad teórica, en haber insinuado una semiosis corpórea sin agotarla. Pero esa misma apertura no se traduce en una herramienta operativa ni en una metodología analítica. La pregunta que queda entonces es: ¿qué hacemos hoy con esa promesa?

La oscilación teórica entre cuerpo productor y cuerpo producido

Uno de los principales vectores de ambigüedad en El cuerpo reencontrado se manifiesta en la forma en que Verón construye el estatuto del cuerpo en la semiosis: ¿es el cuerpo un productor de sentido, o es más bien un producto de dispositivos discursivos y sociales? Esta tensión recorre el texto de manera persistente y nunca se resuelve del todo. En algunos pasajes, el cuerpo aparece como el tejido operativo original de la semiosis social, una matriz pulsional desde donde emergen trayectos metonímicos y relaciones de complementariedad. En otros momentos, es el resultado de un proceso de represión, normativización y tecnologización que lo convierte en soporte, interfaz o residuo de operaciones simbólicas ajenas.

En la primera mitad del texto, el cuerpo se afirma como operador infra-simbólico: es desde sus movimientos, sus contigüidades, su red de lazos intercorporales que se genera sentido, incluso antes del lenguaje. Esta concepción se apoya en las ideas de Bateson y en la noción de “capa metonímica de producción de sentido”. Allí, el cuerpo no sólo está en el origen del sentido, sino que sostiene —aunque transformada— su persistencia a lo largo de los distintos niveles (icónico, simbólico). Sin embargo, en la segunda mitad del texto, el cuerpo comienza a ser descrito como materia a ser linealizada, regulada, codificada, es decir, moldeado por fuerzas externas como el lenguaje, la represión, la mirada, la imagen, el fantasma.

Esta ambivalencia recuerda —aunque sin ser del todo compatible— las tensiones presentes en otras teorías del cuerpo. En Lacan, por ejemplo, el cuerpo propio se constituye como efecto del estadio del espejo: es imagen, sí, pero también desgarro, alienación estructural. El “yo” que nace en el espejo es desde el comienzo el resultado de una ficción óptica. En Foucault, el cuerpo no es nunca origen, sino efecto de poder, superficie de inscripción de normas, saberes, disciplinas. Y en Judith Butler, el cuerpo es lo que se materializa performativamente a través de la reiteración regulada de normas de género. En estos tres casos, el cuerpo está siempre en disputa, pero su agencia no es plena ni originaria: está atravesado por estructuras, reglas, prohibiciones, fantasmas.

En cambio, Verón parece sostener ambas posiciones al mismo tiempo, sin jerarquizarlas ni articularlas en una dialéctica clara. El cuerpo es a la vez lo que produce el sentido (a través del contacto, el ritmo, la pulsión) y lo que lo sufre (a través de la represión, la mirada, la normativización). Este doble estatuto, lejos de ser tematizado como un problema teórico, es subsumido bajo una prosa densa y especulativa que naturaliza la coexistencia de perspectivas incompatibles. La falta de distinción entre niveles (ontológico, epistemológico, discursivo) impide aclarar si el cuerpo es anterior a la semiosis, si es un efecto de ella, o si se trata de una estructura retroactiva producida por la misma teoría que intenta describirlo.

¿Es posible sostener esta ambigüedad como productiva? Podría argumentarse que sí, si se la tematizara como parte de una teoría crítica del cuerpo, que asume la paradoja de una materialidad significante a la vez activa y pasiva, estructurante y estructurada. Pero Verón no elige ese camino. En lugar de tensionar esos polos, parece fluctuar entre ellos sin resolver la contradicción. El resultado es una teoría que abre zonas fecundas pero las vuelve inestables, y cuya potencia se ve limitada por la falta de delimitación conceptual.

La oscilación no es un problema menor: afecta el tipo de operaciones que la teoría puede permitir. Si no se distingue cuándo el cuerpo actúa y cuándo es actuado, la posibilidad de pensar su agencia en condiciones históricas concretas —por ejemplo, en contextos de control biopolítico, de tecnovigilancia, o de performance subversiva— queda clausurada. En lugar de trazar una cartografía de lo que el cuerpo puede hacer en distintos regímenes de sentido, el texto se limita a instalar su enigma. Un enigma, claro, profundamente sugerente. Pero también uno que pide, desde el presente, ser desarmado y repensado.

La desaparición del cuerpo en el cierre del texto

Una de las experiencias más llamativas al leer El cuerpo reencontrado es advertir que, en el momento en que el texto debería consolidar su hipótesis o volver sobre su planteo inicial —es decir, al cierre—, el cuerpo desaparece casi por completo. El texto deriva progresivamente hacia un plano abstracto donde predominan las reflexiones epistemológicas, las críticas a la teoría lingüística y la mediatización de los discursos. El cuerpo, que había sido posicionado como núcleo originario y matriz significante, queda eclipsado por una discusión sobre el sujeto significante, las tecnologías del lenguaje y la transformación de los dispositivos de producción discursiva.

Este desplazamiento es especialmente evidente en los últimos tramos del ensayo, donde Verón concentra sus esfuerzos en mostrar cómo la semiosis se organiza en tres niveles de funcionamiento (metonímico, icónico, simbólico) y cómo esa estructura se reconfigura en contextos tecnológicos mediatizados. El énfasis recae entonces en el desajuste entre producción y reconocimiento, en la emergencia de un sujeto receptor separado del aparato productor del sentido, y en el carácter inadecuado de la teoría lingüística tradicional para abordar los discursos sociales contemporáneos. Estas ideas, fundamentales en su obra teórica general, son sin duda relevantes. Pero en el contexto de El cuerpo reencontrado, operan como una fuga respecto de la tesis inicial.

No hay, en las últimas páginas, un regreso que permita cerrar el circuito argumentativo desde el cuerpo. No se responde a las preguntas que el texto había abierto: ¿cómo se inscribe finalmente el cuerpo en la semiosis? ¿Qué implica una teoría del cuerpo significante para la lectura de discursos contemporáneos? ¿Cómo se vincula esa dimensión metonímica con las tecnologías que organizan la percepción, la atención o la afección? Al no retomar estas cuestiones, el texto deja al lector en un estado de suspensión teórica: la promesa del título queda inconclusa, y el cuerpo “reencontrado” se pierde una vez más en la red discursiva.

Esta fuga no debe leerse como un mero descuido retórico o un desvío estilístico. Propongo, en cambio, entenderla como el síntoma de un impasse más amplio en la semiótica estructural y post-estructural de la época. A mediados de los años 80, buena parte del pensamiento semiótico estaba tensionado entre dos movimientos: por un lado, la necesidad de ampliar su objeto hacia discursos no verbales, tecnológicos o corporales; por otro, la dificultad para abandonar las herramientas analíticas heredadas del estructuralismo, aún demasiado centradas en el lenguaje. Verón intenta, con valentía, articular esos dos movimientos. Pero el resultado es una arquitectura conceptual inestable, donde la ampliación del campo semiótico (el cuerpo, la mirada, el contacto) no termina de encontrar un sistema analítico coherente que la sostenga.

Releer este cierre desde el presente permite comprenderlo no como un error, sino como una marca histórica: El cuerpo reencontrado testimonia el momento exacto en que la semiótica intenta salir del lenguaje pero aún no encuentra del todo con qué reemplazarlo. Su fuga hacia lo epistemológico es también un modo de señalar los límites del marco teórico disponible. Y es en esa fuga, paradójicamente, donde se vuelve más necesario regresar: volver a ese cuerpo que se escapa para preguntarnos hoy cómo pensar una semiótica que no lo pierda otra vez.

Lo que queda por hacer

A pesar de sus ambigüedades y desplazamientos, El cuerpo reencontrado deja abiertos algunos caminos conceptuales que merecen ser recuperados. En particular, tres aportes resultan especialmente fértiles para una teoría contemporánea del cuerpo en la semiosis: la noción de capa metonímica de producción de sentido, la concepción de la mirada como bisagra entre el orden icónico y el orden del contacto, y la idea de un tejido intercorporal que antecede y estructura la emergencia del lenguaje. Estas ideas anticipan discusiones que hoy se retoman en campos como la semiótica de la performance, los estudios del gesto, la fenomenología de la percepción y la teoría afectiva.

Leídas desde el presente, estas nociones podrían integrarse en una semiótica corpórea situada: un enfoque que piense el cuerpo no sólo como operador abstracto de sentido, sino como entidad situada, afectiva, histórica, inscrita en tramas de poder, deseo y diferencia. Para eso, es necesario abandonar la idea de un cuerpo significante homogéneo o universal y comenzar a explorar cómo y dónde los cuerpos producen sentido en contextos específicos.

Entre las líneas que pueden prolongar críticamente la propuesta de Verón, vale la pena destacar:

• Las semióticas del cuerpo en contextos de performance, disidencia o discapacidad, que permiten analizar cómo los cuerpos desajustados a la norma (cuerpos queer, racializados, crónicamente enfermos o discapacitados) operan como focos de resistencia y reconfiguración de sentido. Aquí, el cuerpo no es solo anterior al lenguaje, sino que interrumpe sus gramáticas, torciendo las lógicas dominantes del reconocimiento y la representación.

• La articulación con teorías de la afectividad y del gesto, que permiten pensar al cuerpo como espacio de intensidades más que de formas, como campo de fuerzas más que de signos. El gesto —entendido no como código, sino como acontecimiento— desborda los marcos lingüísticos y permite reinscribir el sentido en lo imprevisible de lo sensible. Esto reactualiza la idea veroniana del “tejido intercorporal”, pero desde una fenomenología situada y politizada.

• La intersección con los estudios posthumanistas y tecnocorpóreos, donde el cuerpo es entendido como ensamblaje: fragmentado, extendido, tecnológicamente modulado. En estos marcos, el cuerpo no es ni natural ni dado, sino siempre ya una interfaz, un nodo enredado en redes técnicas, digitales y afectivas. Revisitar a Verón desde aquí implica preguntarse: ¿qué tipo de “capa metonímica” opera hoy en un entorno donde la mirada ya no es (sólo) óptica, sino capturada por cámaras, algoritmos y sistemas de reconocimiento facial?

Estas líneas, lejos de cerrar el problema, lo reabren con nuevas herramientas. La propuesta no es abandonar El cuerpo reencontrado, sino volver a él sabiendo lo que no volvió con el cuerpo: su contexto, sus fisuras, sus desplazamientos. Releerlo es también reescribirlo, tensionar sus zonas ciegas, y permitir que su promesa inicial —la de una semiosis encarnada— pueda encontrar nuevos modos de hacerse cuerpo otra vez.