Uma das maiores gafes cometidas no consolo ao próximo é a grosseria pragmática dos que querem dar um “basta na situação”, especialmente se o testemunho advier de figura notável, de decência e dignidade: o lamento de tais almas diz respeito, sobre todas as coisas, à necessidade de sentir-se gente digna de novo, e a mais nada. A estimada companhia de um terceiro serve-lhe então de ponte piedosa na viagem de retorno à pátria dos homens.

Pois que o ato do consolo diz respeito à edificação de um abrigo, que protege da chuva e do relento. Conclui-se assim algo de estúpida importância: que todos os gestos verdadeiros e profundos são simbólicos, e que a banalização da ação humana consiste, na verdade, na banalização do homem.

Gente decente acredita no valor intrínseco das coisas, e passa o resto da vida medindo cuidadosamente os próprios passos. Para uma alma viva, não há confusão quanto à natureza simbólica dos atos, pois tudo é símbolo de alguma essência. Paul Friedländer comenta que Platão não buscava a filosofia-ela-mesma no início de sua expedição, mas a forma mais pura da Justiça, o que fez com que buscasse a forma mais pura das coisas. Esta busca, nas palavras do filólogo, fez com que o filósofo contemplasse a natureza simbólica de tudo o que via. Anteviu o fim da pólis no momento em que a sagrada Atenas condenara à morte o seu mais fiel cidadão.

É assim com a decência, e é assim com todos os que buscam a “face do divino”. O que buscam no consolo é um encontro com a própria humanidade, que lhe fora extirpada temporariamente, fruto de algum embaraço ou de desgraça insondável. Busca o consolo na amizade, que em muito deve lembrar, na sua melhor forma, o repouso, a paciência e o desinteresse plácido suscitados pela arte.

Mas é difícil bem falar de consolo em tempos de inimizade cívica. As grosserias práticas se multiplicam, e o sumiço de gestos simbólicos se alastra.

Só há gesto simbólico onde houver amor. Mas só há amor onde houver o que amar. Vê-se aí um ciclo ourobórico particularmente devastador: há amor onde há símbolo, letra, arte, filosofia e religião. Há amor onde houver o sagrado. Mas só há a possibilidade de que estes elementos se instituam — ou sejam restituídos — na feitura humana. O homem só ama aquilo que é humano, ou aquilo que possa antropomorfizar. O homem é o espetáculo do homem. Só há amor onde houver, portanto, o homem.

Mas o homem se torna uma figura irreconhecível a passos largos. O disfarce do velho Odisseu no retorno a Ítaca descreve bem a dura jornada a ser empreendida: a do redescobrimento de sua própria humanidade.

O mau hóspede é aquele que só trata bem aos seus, e que despreza o próximo: enxota o mendigo, o viajante e a prostituta com igual desdém e patifaria. Não trata a ninguém bem por amor, mas por discriminação. Trata bem o que entende como seu, como do domínio de suas posses e de suas preferências. É uma alma estacionária, presa nas próprias paixões. Não se admira pela maravilha do outro. Pior: jamais se interessou por ele. Jamais o conheceu.

Na pele de mendigo, torna-se partícipe o velho rei do desprazer do encontro com estes corações duros e insensíveis, escravos das paixões e dos tempos. Acha-se aqui uma rara oportunidade: a de um vislumbre nos abismos da experiência da impiedade e da banalização do homem.

Para que pudesse restituir a ordem em Ítaca, dependia o velho Odisseu de duas coisas, de dois símbolos indispensáveis. Em primeiro lugar, dependia de seu próprio retorno. Na recente adaptação de Christopher Nolan, que mais parece retratar um herói sentimental do que um herói ingênuo — nos termos de Schiller —, Odisseu precisa se lembrar de quem era, do que fez e do que tinha de fazer. O retorno, no caso da adaptação, se dá também por uma via anamnética. Teve de deixar o longo frenesi da vitória, da esbórnia e das paixões, e tornar-se partícipe na derrota, no exílio e na longa contemplação. Deixou de ser ação, devir, desejo e suspiro para tornar-se de novo homem.

Em segundo lugar, dependia da tecelagem de Penélope, que mantinha não só seu reino de pé, mas a si própria, e ao próprio Odisseu. No ato de fiar e desfiar a mortalha que preparava, fazia coisa muito mais importante do que atrasar a escatologia: preenchia o próprio vazio. Ao preenchê-lo, manteve-se humana, pois que o símbolo destes panos estende-se à sua própria humanidade e ao seu papel de mulher. De dia, estava coberta: o pano cobria-lhe a alma e o mistério, e preservava-se da ação profana ao seu redor, que maculava a sacralidade do lar e do fogo de Héstia. À noite, desvelava-se, e tornava-se partícipe no lamento noturno do luar, do lamento da ausência de Odisseu, aquele por quem era contemplada e a quem contemplava.

Juntos, homem e mulher, eram humanos. Mas ainda o eram separados: a essência dos gestos simbólicos os mantinha vivos. A manutenção da dignidade de Penélope assegurava a subsistência do sagrado; garantia a subsistência do lar, de si, de Telêmaco e do próprio Odisseu. A perseverança do retorno do herói, por outro lado, se dirigia ao coração de Ítaca. Mas só há Ítaca por haver sustento amoroso. Encontrou-se com o amor simbólico diversas vezes em sua jornada, como na recepção de Nausicaa e dos Feácios. Encontrou-o também quando tentava salvar sua tripulação; também o encontrou no Hades, quando via sinais e direções, mesmo tão próximo da perdição.

Encontrou-se com o amor ao se encontrar repetidas vezes com o outro. Despido, viu-se em desesperada necessidade deste outro; aprendeu que haviam bons e maus homens, mas que absolutamente tudo no cosmo girava em torno deste símbolo indesviável. Lá em Ítaca, no fim da jornada, preenchia o próprio vazio a rainha através de um símbolo humano; na ausência de uma verdadeira companhia, manteve-se edificada, digna no sofrimento.... susteve-se pela humanidade de sua tristeza, e limpava as próprias lágrimas com o pano que tecia.

Ainda um outro símbolo maravilhoso contido neste gesto é o da vida. Mantendo-se viva, fiando de dia e desfiando à noite, repetidas vezes, sem cessar, partícipe do ritmo eterno das coisas... manteve o reino vivo. Manteve o homem vivo.

Que haja feitura, arte, devoção, amizade e consolo em tempos de impiedade extrema. Que haja vida. Que haja direção. Que haja forma. Que o desassombro, a apatia e a gelidez sejam combatidos até na tristeza — até com a tristeza, com a justa tristeza, a trágica tristeza dos que optam pela via humana. Que o coração seja sempre soberano e senhor das paixões.

Que haja o homem...

Embora esta seja uma pequeníssima parcela de uma reflexão maior e mais frutuosa a ser devidamente articulada numa data futura, vejo-me inclinado a compartilhá-la na capacidade de alguém que se dá conta cada dia mais de certas doenças espirituais.

É comum ouvir falar por aí que nós, brasileiros, levamos as coisas muito para o coração, ou que nós somos um povo extremamente caloroso e acolhedor. Mas isto é um jargão, fruto de um equívoco promovido por mais uma dessas narrativas filosóficas. E o que permite a difusão dessas ideias é a confusão entre as partes da alma de Platão, que acontece justamente no domínio da revolta contra a ordem.

O que se confunde, nesse caso, é o coração com o baixo ventre. Isto que chamam de calor e de sentimento não passa de voracidade e de apetite. Confunde-se aquele que é o centro do ser — representativo da alma, do fogo essencial e da luta — com o domínio da fome e das paixões.

Se um dia fomos donos de uma vocação cardíaca, certamente a deixamos na gaveta. A verdade é que somos hoje um povo frio e faminto. A figura do extrovertido inócuo, voraz e insensível e a figura do romântico saturnino — do qual já tratei noutra ocasião — nos são comuns demais para que sejam ignoradas.

Só que além de frios, somos também vãos e levianos. Temos pouca piedade verdadeira, e nos impressionamos sobremaneira com o brilho das coisas. Somos idólatras. Apegamo-nos ao ouro de tolo sem pensar duas vezes, porque tudo vale mais para quem não tem nada. Isto vai desde a tolerância à maldade do outro — leia-me bem: à maldade, não à dificuldade inerente às relações humanas — até o nosso provincianismo estético e espiritual.

O coração é o centro do ser. Pode ser sublimado e elevado pela dignidade, ou devorado pelo vício e pela escassez. A corrupção erótica se dá justamente neste domínio: é pela fome que padecemos. Mas a fome que abre alas para a esbórnia não é genérica ou justa; não é fome pelo básico, mas pelo que é supérfluo. Temos fome de riquezas e de prazeres.

Também temos fome de formas, de categorias. Na maior parte do tempo — aleijados da educação que somos —, não sabemos o que pensar, ou por qual critério medir. É mais fácil julgar as coisas pelas aparências do que nos debruçarmos sobre elas em seu devido tempo, extraindo-lhes o bem devido. A fome não espera.

Nada disso, vale ressaltar, é exclusividade nossa. Mas a patologia do esvaziamento espiritual das formas tem consequências particularmente nefastas onde a civilização — a real civilização, e não o burguesismo — deixou de ter qualquer resquício de respaldo profundo, mesmo para os intelectuais e líderes espirituais.

Voltemos. Estabelecemos que somos famintos e impacientes com razoável propriedade. Mas o que nos torna também frios? Ora, o corolário é simples: a fome e a pressa fazem com que a figura humana seja matéria de valor particularmente baixo. O que queremos extrair do outro é, no mais das vezes, um uso, um estímulo intelectual ou uma validação erótica. Queremos o ídolo das coisas.

O reino do erótico é o domínio onde tudo é poder e prazer. Beleza é poder, e poder é prazer.

Este é o golpe profundo: a corrupção das categorias. Uma vez que essa dinâmica seja incorporada ao tecido social, ou à hierarquia de valores de um grupo, inicia-se o ataque espiritual. Sentimo-nos constrangidos demais em não atender certas expectativas socioculturais para bem lidarmos com isso. Sofremos um ataque em nossa dignidade, e tornamo-nos vilões da alma imortal.

Não somos levados às lágrimas pelas questões profundas, mas pelas ridículas. Ofendemo-nos com quase tudo como o “camundongo de consciência hipertrofiada” de Dostoiévski, em seu “Notas do Subsolo”. Tornamo-nos vácuos estáticos de fome e de direitos, e a dignidade do coração humano torna-se evanescente, como um borrão.

Mas só a dignidade do dever pode romper com este ciclo. Só a restituição da realidade do outro por meio da caridade (em sentido profundo) e do trabalho pode fazer com que desçamos do salto de duzentos mil metros de altura em que nos prostramos.

Só o resgate das categorias profundas da civilização tem essa capacidade; só o resgate da dignidade humana, nonde esta matéria deixa de ser vista como uma numerosa colônias de formigas famintas para assemelhar-se a um grupo de 8 bilhões de formas celestes.

Forgive me this my virtue

— Hamlet, Ato 3, Cena 4

A interpretação nietzscheana de Hamlet e da morte de Ofélia é um dos grandes tesouros perdidos na história da filosofia. É no sétimo capítulo de O Nascimento Da Tragédia que está cravada. Assim diz o Wilhelm: «o homem dionisíaco se assemelha a Hamlet: ambos lançaram alguma vez um olhar verdadeiro à essência das coisas, ambos passaram a conhecer e a ambos enoja atuar; pois sua ação não pode modificar em nada a eterna essência das coisas, e eles sentem como algo ridículo e humilhante que se lhes exija endireitar de novo o mundo que está desconjuntado.»

Posta noutros termos, diríamos o seguinte: que a acuidade de seu terceiro olho fez do príncipe dinamarquês um homem ainda mais trágico que Édipo. Não feriu as próprias córneas, e isto assusta mais que qualquer sanguinolência sofocliana. É como se, de certa forma, não houvesse mais o que ferir; como se já não houvesse carne a se perfurar. É como se já estivesse na antessala do purgatório muito antes do som das trombetas.

Simone Weil nos conta que os porquês mesquinhos produzem uma quantidade enorme de energia, muito maior que a dos porquês sublimes. Proponho então a seguinte conversão: que aceitemos, a partir de então, como um provável fato, que os porquês elevados consomem toda nossa energia. Se aceitarmos este ponto de vista, teremos um olhar cristalino para o que de fato aconteceu a Hamlet.

O herói dionisíaco é vitimado quase sempre por um ciclo arquetípico, que vai da peripécia ao reconhecimento. A catarse, que é o momento de uma stasis perfeita, de uma paralisia sublime do tempo em que terror e piedade se acham entrelaçados, é também o momento de encontro com a verdadeira liberdade, sagrada através da punição e da imolação do herói trágico. Perfeita em sua execução, não deixa pontas soltas. A catarse trágica é um fim perfeito.

Mas o que ocorre aos que começam depois do fim? O que acontece quando a verdade é revelada para alguém de forma abrupta, e este alguém não dispõe da prontidão necessária para acolhê-la no espírito? O que acontece a um homem que tem o seu sol eclipsado para sempre, que vive à deriva, como se palmilhasse vagamente uma estrada dinamarquesa? O que acontece... depois da tragédia?

Esta é a quintessência da jornada de Hamlet, do homem que é puro abismo. Esta é a jornada do homem trágico que perdeu suas forças; a jornada do príncipe que vira um tolo; a jornada do Leão que perde a juba, e que se entrega para o abate. Esta parece ser, em suma, a jornada do anjo da tragédia que se torna um anjo da comédia.

No momento em que se lhe revela a verdade, o mundo vira de cabeça para baixo. Dá-se início a uma escatologia, a um colapso civilizacional e cosmológico de sua realidade. É como se estivesse abrindo de facto o terceiro olho naquele momento, e passasse a enxergar o mundo às avessas. Os parentescos iconográficos desta estrada são inúmeros, e vão da experiência profunda do pathos dionisíaco à visão conturbada e em negativo suscitada pela lâmina do Enforcado. Quero, contudo, deixar claro que há mais nesta história do que a analogia pode nos revelar.

No mundo escatológico do príncipe dinamarquês, há uma completa e radical dissolução da vida em prol da morte e da paralisia. Mas há algo que assusta mais ainda nos pormenores desta história. O que assusta é perceber que o desvario progressivo deste herói é tão somente a consequência de um ponto de vista privilegiado: se a tragédia subsiste por meio da ação, a comédia opera no domínio da paixão, que sobe enfim para um outro patamar no edifício da consciência. O anjo da comédia olha para a ação humana com aparente escárnio, mas o riso, neste caso, é involuntário: reage como faríamos se víssemos um conclave de um Colégio de Cardeais em uma colônia de formigas.

Para Hamlet, tudo é símbolo e tudo é tolice, e não existem exceções. A queda de um reino representa a queda da ordem manifesta, e a queda da ordem manifesta, por sua vez, engendra o início da invasão dos espíritos malignos, das forças invisíveis. É precisamente esta a realidade que Hamlet vê e é por isso que oferece a própria vida em denúncia. A morte de Ofélia, como apontado pelo Zaratustra alemão, é a morte da vida enquanto vida; da vida enquanto flor, enquanto ordem orgânica, enquanto união amorosa. Em certo sentido, a vida evanescente em Hamlet anseia pelo mesmo destino que o de Ofélia, pois é tudo símbolo e tudo tolice.

Vê-se então o jovem príncipe como parte da mesma hipocrisia. Entrega-se aos desígnios originais de sua vingança, mas animado por um espírito dilacerado, e a tragédia da consciência mortificante revela sua mais profunda ironia: torna-se sua maior inimiga no momento em que toma notícia de sua própria desgraça, e conclui enfim o ciclo ourobórico da solidão e da autonomia.

Deixa de ser anjo e volta a ser homem, para que exerça um papel que não é divino, mas tão somente o de um símbolo. Representa a impossível síntese a que almeja chegar o herói moderno, que quer vida e consciência, vigor e clarividência, Apolo e Dionísio, Antigona e Cassandra. Vê todas as estruturas ao seu redor com clareza, mas não dispõe do ânimo necessário para que possa subvertê-las. Vê-se vítima de ter de agir como longa manus de uma justiça impossível e dilacerante.

A contradição que pauta sua psicologia profunda é a contradição trágica da ação desacreditada e imperfeita. Se o herói da tragédia ática representa o fim da ação humana, da ação perfeita, eis a sua mais perfeita antítese. O espírito que nos anima nos deixou. Agimos, nós, os modernos, como loucos varridos. Não sabemos se vestimos a máscara do trágico ou do cômico. Não somos capazes de decidir sozinhos. Também recusamos a religião e a verdadeira entrega à verdade revelada, e fechamos todas portas. Estamos sós. Somos como reis e loucos. Vivemos na ladeira que vai do Zenit ao Nadir ao longo de um dia. Somos irreconhecíveis. Pedimos por misericórdia. A consciência nos matou.

Disse Nelson Rodrigues que o placar mais humilhante do futebol é um lírico e platônico 0 x 0. Nas palavras do mestre recifense, essa virgindade desagradável e irredutível do escore humilha o público. Na crônica que narrava a desdita, tratava do lendário Brasil x Paraguai no Maracanã. Lá, o herói era Zizinho, que pôs um basta no silêncio mortificante que tomava conta do estádio. Estivemos na mesma catarse no último domingo, só que às avessas, após setenta minutos de jogo.

Quando Haaland marcou de cabeça no segundo tempo, sabíamos que era o fim. Mal sentimos o segundo gol, feito como que para jogar sal na ferida. Os noruegueses eram gigantes, brobdingnaguianos. Tudo era como um pesadelo, um terror barroco, e havia algo de inexpugnável no aspecto paleolítico do boogeyman que acabava com os nossos sonhos. Estão dizendo por aí que é o tal do controle emocional, do profissionalismo europeu, que não temos. Cá para mim não é bem assim.

Das coisas mais estranhas da vida é a defesa de um erro. É estranho defendê-lo. É um contrassenso. Mas quando se trata de nosso espírito barroco, de nosso gênio artístico, como coloca mestre Pedro, talvez esta seja uma necessidade. Vai, Endrick! ser gauche na vida.

Certa feita escrevi o seguinte quanto às letras brasileiras: «Não alçaram seu primeiro voo debaixo de luzes clássicas, de um sol platônico, livre do desatino, da angústia e dos males do século. Ao contrário, obtiveram êxito na ascensão por meio da queda: viram-se capazes de expressão, liberdade e amplitude por meio do cárcere, da privação e da contração. Hipérbatos como os de nosso hino — de um povo heroico o brado retumbante... — e tantas outras figuras de sintaxe que ainda se nos afiguram tão caras, são mais que notas constitutivas de nossa língua: são máscaras cantadas, melodias escultóricas, símbolos que descerram a complexidade de nossas tristezas e nosso orgulho de sermos quem somos. “Porque quanto mais tenho delinquido /Vos tenho a perdoar mais empenhado.”»

No fundo, esta é uma defesa da vida do brasileiro. É defesa da vitória do orgânico sobre o inorgânico; da vitória do sangue e das lágrimas.

Também parece-me assim com o futebol, cujo talento nos foi entregue por Deus. Um placar de 0x0 é inadmissível, porque humilha o torcedor. Mas um placar de 0x0, para nós, é pior. Representava algo grave no jogo de ontem, algo verdadeiramente imundo; era o reflexo de um momento de hesitação, de uma higienização do que há de mais fundamental em nossa expressão. A omissão de um craque frente aos desígnios da “comissão técnica” na hora de um pênalti e o gol perdido de um “camisa 9” atormentado, um prodígio sem estrela, foram sinais ululantes, cristalinos para o senso comum e profundamente misteriosos para os especialistas.

O que faltou foi raça. Faltou essência. Leiam-me bem: não digo que faltou esforço, preparação ou qualquer desses vocábulos insignificantes, tão caros à mídia especializada. Faltou essência. Tenho certeza de que Endrick e Vinicius Jr. compareceram aos treinos da concentração da seleção brasileira de maneira impecável, e que a revolta do brasiliense de dezenove anos contra o último herói do futebol brasileiro — por conta de suas provocações aos noruegueses — bastará para que o condecorem com o manto do pequeno heroísmo. Mas a revolta de Endrick é falsa, e sua polidez, charlatã.

No último domingo, não foram jogadores de futebol que entraram em campo a serviço do Brasil; certamente vestiam o manto da seleção, chutavam a bola e atendiam quando chamados à atenção pela arbitragem. Mas não eram jogadores de futebol. Não estavam entregues à alegria da bola; não foram para o campo munidos da raça que leva um craque a fazer o gol decisivo, no mano a mano com o goleiro. Endrick não fez o gol porque, naquele momento, antes de ser jogador de futebol, era um gato escaldado. Muitíssimo preocupado com a hipótese de cometer erros, condenado estava a não servir como instrumento de um milagre.

Neymar Jr. entrou disposto a cometer erros, faltas e o que mais lhe fosse possível naquele que foi seu último jogo de Copa do Mundo. Não fez grande partida, mas deixou sangue. Esse sangue foi o suficiente para que víssemos um último momento de seu brilhantismo, um último vislumbre de um herói em sentido clássico — não no sentido pequeno-burguês. Sabia de todas as implicações daquela postura afrontosa contra os noruegueses, mas não se importou. Fez uma última cobrança de pênalti em espírito de vendeta, e lavou a alma de alguns brasileiros, que ainda têm horror à omissão. Livrou-nos de um hediondo placar omisso de 2x0, consequência de uma partida estéril. Fez um 2x1 contra tudo e todos: contra o goleiro da Noruega, contra os tabloides nacionais, contra a Internet, contra o tempo escasso, já para além dos acréscimos, milimetricamente calculado, que na cabeça de alguns influenciadores deveria ter sido gasto indo de volta ao campo o mais depressa possível em vez de dedicado a algumas poucas provocações out of spite.

Mas não havia uma partida a ser salva. Não havia nem honra a ser defendida. Só havia essência, o próprio ofício do jogador de futebol; defendia-se naquele momento a mais mínima liberdade para fazer o que sempre fez em sua carreira, quando acreditou em passes impossíveis e em pênaltis milagrosos. Defendeu o direito ao erro para que defendesse, contra tudo e todos, a possibilidade de um milagre.

Bastava que a sra. Swann não chegasse exatamente igual e no mesmo momento que antes para que Marcel Proust concluísse que a vida vivia lhe escapando pelos dedos, como pó e vento. Bastava que Lady Macbeth fosse assassinada para que a vida perdesse o sentido para seu marido, o Thane de Cawdor. Isto porque a vida-ela-mesma, a vida enquanto vida, não faz o menor sentido para o herói moderno.

Jamais concebemos o herói clássico como um verdadeiro solitário, ou como um homem de abismos, nem mesmo o herói trágico, arquétipo primevo do desacordo e do exílio. Todo herói trágico é retratado como um emancipado, um expatriado, mas não é por meio dessa expressão narrativa que emerge o símbolo do exílio enquanto exílio, da solidão como um negrume.

Há um abismo entre a experiência de Édipo e a de Dom Quixote. Ainda que a caracterização de Édipo seja a de um homem humilhado, mutilado e mortificado, não há nada em seu mythos que nos faça encará-lo como um homem cego de espírito; não há nada que possa impedi-lo de contemplar as estrelas. É munido do sagrado o fogo em que arde o seu sofrimento, e cada parte de seu ser, cada angústia versificada, cada passo dado rumo ao bosque das Eumenides é acolhido na ordem do ser, porque falar do herói clássico é falar de uma alma comunitária, que carrega consigo todos os símbolos de sua cosmovisão. Contavam com hospitalidade e com o reconhecimento humano onde quer que fossem no cosmos da Hélade essas figuras altaneiras, tão elegíacas e tão distantes de nós.

Não é essa a experiência do herói moderno, aqui alegorizado de forma mais universal pela imagem do Cavaleiro da Triste Figura de Cervantes. Esse é um homem-arquétipo, um tipo de herói que talvez tenha dado seus primeiros passos no drama do século XVII, mas que atinge o ápice de sua forma inteligível no romance. Surge então o herói solitário, o homem feito de abismos.

O dever-ser (Das Sollen) mata a vida, assim nos diz Lukács na sua Teoria do Romance. Este é o ente necessário que se perfaz no tempo narrado, carregado de essência, que se imiscui com a vida na grande épica e que é visto nas máscaras do destino na tragédia. Para o herói do romance, o “dever-ser que mata a vida”, contudo, é a sua própria subjetividade, confinada neste homem, neste corpo que lembra uma prisão.

O mundo desse herói não é como o de Aquiles — cujos atos “perfeitos” se radicam na certeza da Paidéia e dos deuses —, livre da psicologia hesitante e pronto para o agir. É o oposto no mundo de um homem como Lemuel Gulliver: não engrandece o herói à medida com que atravessa o mundo e seus muitos mundos, mas diminui. Não se torna mais, senão menos.

Se os espólios obtidos na Guerra de Tróia representam honra, aristeia, e estes dizem respeito ao enobrecimento deste herói, que se mede a partir da distância que julga estar da vida, da vida enquanto essência, as experiências de um romance, por outro lado, fazem com que o herói dissipe mais e mais de sua neblina espiritual, do nevoeiro de suas sombras, repleto de sonhos e ilusões.

A única essência com que pode contar nas solitárias trevas em que caminha é a de uma visão mais clara e inteligível dele mesmo. Mas não atinamos esta “forma secreta” solipsisticamente: só sabemos quem somos em relação aos papéis que exercemos, em relação ao outro. Levantamos a âncora e proclamamos enfim: içar velas! Lançamo-nos ao mar, de dedos cruzados ou de mãos postas, rezando para que tudo faça sentido.

Mas quão pouco sentido há! O que descobre-se a seguir é que os amores fracassados de nada valeram, e que as humilhações pouco fizeram por nós. Descobre-se que a jornada foi um fracasso, e que ganhou-se muito pouco de acréscimo à vida. No máximo as salpicadas de um cinismo mordaz. Descobre-se apenas tudo aquilo que não lhe é próprio, que não convém a si. Tudo que não somos.

Desfazer-se e refazer-se sucessivas vezes até atinar a resposta na milésima primeira tentativa... Há quem atribua essa imensa estupidez à necessidade do romance, como se seu propósito — e o da própria vida — fosse o de tomar parte em alguma tortura voluntária, ansiando pela erradicação do prazer e da estagnação. Isto é contudo impossível, cego e estúpido.

O romance nos conduz às formas puras, às coisas por elas mesmas. Não só o homem está sozinho, mas todo o mundo, num silêncio sepulcral, radicado nos abismos semânticos que nos separam. A vida, esta louca desvairada que jamais pode ser entendida por ela mesma, está sempre a escapar pelos dedos do herói. Todos os amores dos heróis do romance são amores pela vida, da Imperatriz de Brobdingnag à Arabela de Belmiro; de Eunice a Kundry. Todos fracassados. Todos sem valia.

Estes fracassos, estas decepções, servem-lhe, contudo, com grande e nobre efeito: tratam-se das necessárias correções de sua melodia interna, que se materializa nesta forma narrativa — que tem algo de uma inocência essencial — como a pura lírica, a lírica enquanto lírica.

O que nos outorga a experiência do romance, às custas da vida, às custas da felicidade, dos sonhos e dos desejos, não é nada mais que a pureza da experiência interna, a pureza semântica do filósofo que pode enfim entender o mundo a partir de um olhar “maior do que a vida”.

Esse é o olhar que permite a captação do mundo a partir de suas essências, por meio da revelação abstrata de suas estruturas profundas em nossa consciência. Essas estruturas, uma vez reveladas, fazem com que a inexorabilidade do mundo se dissolva, e que não mais o encaremos como um vale intransponível, mas como uma galeria de objetos de contemplação.

Por meio do romance, por meio desta forma simbólica que é pura lírica, que é pura alma, somos capazes de ver a concretude da vida com olhos translúcidos, como se assistíssemos à eternidade através de uma janela de Hooch, de uma janela que se abre num ponto de fuga, que nos dá a certeza de que não há nada de verdadeiramente intransponível na realidade.

Por meio do romance, como na magnum opus de Melville, atinamos a resposta oculta em nossas almas, a resposta que é também o fim de nossas angústias e o repouso do mar bravo.

Por meio do romance, aprendemos a morrer.

Se um connaisseur mínimo das belas artes de qualquer parte do mundo tiver um passaporte válido, uma quantia mínima de dólares para subsistência, alguns trocados para o ingresso e a disposição certa, poderá dirigir-se agora mesmo a um certo aposento que fica dentro de outro aposento no The Met Museum, na Quinta Avenida de Manhattan. Trata-se da galeria de número 616, na fachada noroeste do edifício. O que encontrará lá não será nada menos que um dos maiores tesouros da história da humanidade.

Mas se a viagem física for tão impraticável para os meus leitores como é para mim, gostaria de oferecer-lhes, ao menos, a mais mínima compensação: convido-vos para uma breve expedição hipotética e abstrata no coração desta experiência; munidos apenas de fotos feitas por turistas, de reproduções de catálogos, de filmagens amadoras e de um pouco de fé na própria inteligência, vejamos o quão longe podemos chegar na essência iconológica da obra-prima de que falaremos.

Deve haver algo de uma experiência iniciática nesta câmara — ao menos, é claro, para os iniciados. Imagino algo semelhante a uma caça oculta ao tesouro: do ponto de vista do turista, assiste-se à exposição de um tributo à tradição artística do ocidente, como descrevem as informações oficiais; para um especialista, vê-se ali um tributo ao Século de Ouro do Barroco Holandês. Mas para nós, iniciados, há algo maior; somos levados a crer na presença de algo mais vivo e mais verdadeiro por detrás das cortinas do esplendor romântico da narrativa histórica.

Enxerga-se com clareza a figura de Rembrandt van Rijn, um dos sumos sacerdote das artes; vemo-lo em seus muitos espelhos, em seus muitos trabalhos ali dispostos, mas é para o centro da exposição que caminhamos. É no seu lendário trabalho: “Aristóteles Contemplando um Busto de Homero” que achamos o nosso tesouro.

A moldura que envolve a peça é de primeira linha, e isto não ocorre por acaso: como nos ensina Poussin, a moldura é o toque final, o encerramento perfeito; trata-se, com efeito, da condição última para a legibilidade de um trabalho. Age como um escudo sagrado, como uma proteção, que impermeia o cosmos de um trabalho divino contra ameaças externas; é como uma égide da contemplação, feita sob medida para que façamos a travessia do tempo para a eternidade em perfeito estado de espírito.

Este, aliás, é um dos temas mais profundos da obra: o trânsito de mão dupla entre a eternidade e o tempo, que subsiste na arte. Assistimos ao eterno recomeço da filosofia na desconcertante figura de um Aristóteles anacrônico, atemporal, que contempla o busto histórico do fantasma de Homero.

O Aristóteles de Rembrandt é velho, num sentido quase mítico de velhice. Suas correntes de ouro são prêmios de Alexandre, mas suas vestes, contemporâneas a Rembrandt. Com efeito, é como se o Estagirita tivesse sido transformado em artista contemporâneo pelo lendário pintor. Mais ainda: é como se espelhasse o credo de um artista. É como se Aristóteles assistisse ao fim da própria criação, nonde repousa a luz, que o comove.

Aristóteles é velho. É um velho filósofo, exilado do tempo, condenado a vagar no deserto. É velho como a filosofia, que sempre surge tarde demais.

É difícil ensinar novos truques a uma velha raposa. Mas não para o velho Aristóteles. Não para o espírito de sua filosofia.

O espírito do assombro é sempre jovem, mesmo que a carne seja velha. Assume as aparências do tempo em que ressurge, e admira a boa nova. Aceita o convite da Máquina do Mundo e se aplica sobre o pasto inédito, na natureza mítica das coisas.

Admira-se então pela arte, e, como palmilhasse vagamente nos cantos de um atelier neerlandês, reencontra o velho Homero; sempre jovem, sempre vivo.

Imagina-se enfim no lugar do artista e entende o esplendor da arte; atravessa os séculos e descobre-se sob um novo aspecto, vestido da cabeça aos pés num clima frio e seco, estranho ao espírito mediterrâneo. A luz, todavia, preenche o aposento e o plenifica.

Dizia György Lukács que a epopeia homérica ilustra a vida essencializada, a vida que é física e metafísica ao mesmo tempo — ou, para ser mais exato, estética e metafísica. Parece-nos claro que a mesmíssima descrição pode ser dada ao nosso objeto: reencontrando-se com Homero, aquele que estava no princípio, na natureza mítica das coisas — que as torna necessárias, com um aspecto de eternidade — Aristóteles, que esteve no fim, atesta para a eternidade imbuída nas produções do tempo desde sua gênese, de forma clara, nobre e inteligível. A filosofia contempla o mito, e ambos são contemplados, juntos, anelados por um fio de ouro.

É por esta razão que a luz se sagra como heroína deste e de tantos outros trabalhos do mestre... É como se a gentileza com que toca os objetos tivesse um caráter salvífico, transformador. A rugosidade nórdica de seu estilo faz com que as formas estejam sempre um pouco velhas, um pouco carcomidas: o declínio do tempo é uma lei para Rembrandt. Mas há sempre o contrapeso de uma luz redentora no horizonte, de um brilho régio. Esta é a luz da eternidade, que ressurge na alma do filósofo — cristalizada pelos séculos —, por intermédio do mito redescoberto.

A filosofia tem cheiro de mofo e voz noturna. Deve-se voltar ao início das coisas a cada novo objeto contemplado, a cada nova investigação. Mas este novo ânimo deve ter a disposição certa, a direção certa. Este é o papel do filósofo.

A verdadeira filosofia entende a natureza imaterial de sua vocação. Não deve ser sólida demais que não possa se renovar, e nem fluída demais que não possa guardar segredos, qual um baú do tesouro. Mas só pode reencontrar-se com a eternidade na descida ao Pireu, como a de Sócrates, no início da República; só pode exercer sua vocação de forma plena, atravessando os séculos, se estiver em contato com os muitos objetos. Rembrandt entende sua função como ninguém. Entende-a ao ponto de aceitá-la como humilde discípulo, que busca criar a arte apolínea mais filosófica do ocidente: o maior e mais solene tributo artístico à luz do espírito.

É como se o encontro da filosofia com a arte pintado por Rembrandt fosse também um matrimônio, um sacramento da forma, que liga — em carne e espírito — o velho e o novo, e que encontra dessa maneira uma justificativa holística para o sentido da obra do artista. A sabedoria filosófica mata a carne, mas não a destrói: ao contrário, há um substrato imaterial neste sacrifício, que assume o aspecto de um feixe de luz. Invade enfim o aposento nas primeiras horas do dia, edificando a poeira dos séculos.

Não há palavra humana que faça jus ao terror e ao tremor suscitados pelo testemunho da hedionda face de Dionísio; igualmente, não há palavra humana que faça jus à angústia extasiante e ao gélido desatino que se apossam do herói enfim confrontado pela natureza íntima de sua própria tragédia. Descartado o pior dos cenários — isto é, o de um confronto em vida com o próprio adversário, aquele que se superpõe ao próprio Brômio no escol da tragicidade —, não parece um desvario afirmar que está na essência da tragédia a pior das experiências humanas.

Assim sendo, vemo-nos na estranha posição de quem contempla algo que é contraditório, mas que o é de maneira perfeita: ao mesmo tempo em que o trágico é águia e escorpião, cavalo e cavaleiro, liberdade e necessidade, ideia e realidade, não há nada na sua imagem totalizante a que se possa atribuir uma imperfeição; não há um único aspecto aparente neste simbolismo estonteante que não se depreenda de atos perfeitos, ainda que confrontados pelos piores horrores e pela maior das contradições. Pior que isto: é justamente na revelação destes horrores, no passo trágico que chamamos de reconhecimento, que estes atos se tornam verdadeiramente perfeitos.

Se fôssemos nos contentar com a ideia de uma perfeição trágica única e simplesmente em seu aspecto apolíneo e dignificado, fruto de um enamoramento pela integridade e pela pureza de seus elementos cênicos — tais como o aspecto lúcido e cristalino do diálogo, bem como a fluidez e imediatez da ação nobre do herói aristocrático —, estaríamos cometendo um equívoco de domínio, que alienaria, por meio deste raciocínio, a própria essência do objeto.

Não se trata a tragédia de uma arte essencialmente apolínea, mas essencialmente dionisíaca. Esta é uma asserção aparentemente óbvia, mas de implicações profundas. É possível que surja um mar de possibilidades uma vez que se dê abertura — e um mínimo de atenção — para a asserção generalista do jovem Nietzsche quanto à verdadeira identidade do herói trágico: nos termos do filólogo da Universidade da Basileia, por detrás de cada herói trágico estaria o próprio Dionísio. Mas este é o mesmo deus das orgias e do êxtase; trata-se daquele mesmo deus que foi enjeitado do Monte Olimpo, cujo culto ocorria no lado ainda mais escuro das noites áticas. Como pode haver tamanha aberração por detrás do ilibado rosto de Antigona?

É difícil responder a esta pergunta sem que aceitemos um simples fato: quanto a isto, Nietzsche tem razão. A tragédia é, de fato, a harmonia cósmica entre o apolíneo e o dionisíaco, que consistiriam, respectivamente, nos termos do autor, nos domínios da aparência e da essência. O primeiro, contudo, diz respeito à dignidade do deus solar; o segundo, ao grito primordial do bode sacrificado. Como unir forças tão contrastantes?

Para que finalmente possamos entender o que há de tão perfeito na imagem desta quimera de proporções aberrantes, vemo-nos forçados a contemplar mais atentamente a essência da ação trágica. Mais que isso: vemo-nos forçados a entender a força por detrás das ações do herói trágico. Porque a perfeição de que falamos subsiste precisamente por causa desta força; é por causa dela, desta força interior, que vemos manifestada a imagem de Dionísio por detrás das feições de Apolo. Trata-se a perfeição trágica de uma perfeição essencial, e não só aparente.

Isto quer dizer que não se move o herói trágico apenas pela força da encenação e do planejamento artístico, mas por algo mais forte; fosse o caso de não haver um canto primordial por trás destas figuras, jamais poderíamos atribuir-lhes verdadeira perfeição; jamais poderíamos atribuí-la às ações do rebaixado Édipo em Colono, ou às heroínas de Sófocles e de Ésquilo, que em nada se comparam em músculo ao poderio de seus opositores.

A tragédia é o próprio reino da contradição dialética, em que há o embate arquetípico entre o homem e seu destino; para Schelling, este seria o coroamento que a arte dá à liberdade, apresentando-nos o testemunho do exercício pleno desta liberdade por meio das ações trágicas dos heróis, que combatem forças que não podem vencer. A contradição a que devemos nos atentar aqui, contudo, é a do fato de ser este mesmo destino combatido tão somente um aspecto de um todo essencial, cujo aspecto mais primordial e mais poderoso reside no interior do herói que o combate.

Isto quer dizer que não habita a perfeição trágica nas ações belas, mas nas ações essencializadas, que irradiam um fulgor divino ainda mais belo e perfeito em seu ocaso. É na certeza de sua justiça que o Prometeu de Ésquilo se eterniza, ao justificar sua força por intermédio de um reino ainda mais elevado que o de Zeus; é na abstração do rosto de Agamenon a partir do de Orestes que está a beleza de Coéforas, que ilustra a ressurreição da justiça por meio do sacrifício da consciência do herói, inevitavelmente perseguido e rebaixado pelas Fúrias.

Chegamos portanto ao x da questão: o que buscamos concluir a partir destas considerações? Um simples — mas devastador — fato: o fato de que a origem da força por detrás do ato nobre está no cerne da contradição trágica, que sacrifica nossas vãs e tolas esperanças em querer conciliar uma vida boa e feliz, livre de sacrifícios, com a defesa de uma verdade, ou de um princípio verdadeiro.

Ao contrário do conjunto de crenças que tornou-se um topos, a verdadeira força — a verdadeira nobreza, a verdadeira coragem — não advém do acúmulo de recursos individuais, mas das fundações do cosmos, do canto primordial que está no seio de nossos papéis no teatro do mundo. É a partir do reconhecimento da verdade que podemos buscá-la; uma vez lá, desnudados, livres de ilusões, vemo-nos capazes de agir, despreocupados quanto ao que possa nos acontecer. Vemo-nos enfim prontos para um necessário e crucial autossacrifício.

“Não se ocupa um proscênio impunemente, no grande teatro do mistério.”

— Eugênio d’Ors em O Barroco.

Em certo sentido, foi nessa necessidade, nessa Ananke, que perfez-se o destino das letras brasileiras: consolidaram-se estas, afinal, por meio do barroco do século XVII. Não alçaram seu primeiro voo debaixo de luzes clássicas, de um sol platônico, livre do desatino, da angústia e dos males do século. Não. Ao contrário, obtiveram êxito na ascensão por meio da queda: viram-se capazes de expressão, liberdade e amplitude por meio do cárcere, da privação e da contração. Hipérbatos como os de nosso hino — de um povo heróico o brado retumbante... — e tantas outras figuras de sintaxe que ainda se nos afiguram tão caras, são mais que notas constitutivas de nossa língua: são máscaras cantadas, melodias escultóricas, símbolos que descerram a complexidade de nossas tristezas e nosso orgulho de sermos quem somos. “Porque quanto mais tenho delinquido /Vos tenho a perdoar mais empenhado.”

No topo primevo destas colinas está a figura do Padre Antônio Vieira. Junto a Gregório de Matos, fez parte do conflito que se deu na Capitania da Baía de Todos os Santos contra a tirania do então governador Antônio de Souza Menezes, o Braço de Prata. Mas não é disso que trataremos hoje. Não trataremos da forma canônica com que se deu o conflito das letras e do pensamento individual contra a soberania da truculência no Brasil. Também não trataremos das muitas polêmicas nas quais esteve envolvido esse lendário fantasma português, como as que envolviam suas posições contra o Santo Ofício. Nem mesmo falaremos de seu sebastianismo. Não. Falaremos hoje, com brevidade, de um elemento crucial por trás de um de seus sermões, a saber, o Sermão de Quarta-Feira de Cinza em Roma, feito em 1672, na Igreja de Santo Antônio dos Portugueses. Por extensão, abordaremos um elemento crucial por trás de sua retórica: o seu brilhante uso da linguagem simbólica.

Não seria um exagero chamar o Padre Vieira de milionário dos símbolos e alegorias. É raro não ver, num de seus sermões, um rico apelo ao símbolo e suas implicações — filosóficas e teológicas — mais profundas. Vemos em seu Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda um desses sublimes casos, quando, ao findar sua súplica a Deus por uma piedade maior que o rigor a que está submetido o povo brasileiro naquele momento — no contexto da segunda invasão holandesa —, pede pela transição do signo de Leão para o de Virgem, a fim de sossegar o mar bravo: “Deixai já o signo rigoroso de Leão, e dai um passo ao signo de Virgem, signo propício e benéfico.”

Pois que ciente de seu farto estilo e de sua grandiloquência, não antevi um espanto ainda maior com suas posses. Qual não foi a minha surpresa ao deparar-me, num de seus sermões da Quarta-Feira de Cinzas, com maior intrepidez e habilidade retórica do que jamais sonhei testemunhar nas letras lusófonas: lá estava ele, o Imperador da Língua Portuguesa, declamando, com grande entusiasmo, o segredo da Pedra Filosofal.

Sem correr o risco de manchar o que é perfeito com paráfrases, remeto abaixo as mais importantes passagens do Sermão no que diz respeito à matéria em questão:

«Senhor pó: Nimium ne crede colori. A pedra que desfez em pó a Estátua, é a pedra daquela sepultura. Aquela pedra é como a pedra do pintor, que mói todas as cores, e todas as desfaz em pó. O negro da sotaina, o branco da cota, o pavonaço do mantelete, o vermelho da púrpura, tudo ali se desfaz em pó. Adão quer dizer, Ruber, o vermelho: porque o pó do Campo Damasceno, de que Adão foi formado, era vermelho: e parece que escolheu Deus o pó daquela cor tão prezada, para nela, e com ela desen­ganar a todas as cores. Desengane-se a escarlata mais fina, mais alta, e mais coroada, e desenganem-se daí abaixo todas as cores, que todas se hão de moer naquela pedra, e desfazer em pó: e o que é mais, todas em pó da mesma cor.»

«Porém a morte, como vingadora de todos os agravos da natureza, a todas essas cores faz da mesma cor, para que não distinga a vaidade, e a fortuna os que fez iguais a razão.»

«Abri aquelas sepulturas (diz Agostinho) e vede qual é ali o senhor, e qual o servo: qual é ali o pobre, e qual o rico? Discerne, si potes: distingui-me ali se podeis o valente do fraco, o formoso do feio, o Rei coroado de ouro do escravo de Argel carregado de ferros? Distingui-los? Conhecei-los? Não por certo. O grande, e o pequeno, o rico, e o pobre, o sábio, e o ignorante, o senhor, e o escravo, o príncipe, e o cavador, o Alemão, e o Etíope, todos ali são da mesma cor.»

Toda a elocução do sermão tem um único propósito: o de nos esclarecer quanto ao pó que somos e quanto ao pó que haveremos de ser. Quanto ao pó erguido e quanto ao pó deitado. Quanto ao fato de que somos não o que aparentamos, mas aquilo que fomos e aquilo que seremos. Quanto ao fato de que verteu-se a vara de Arão em serpente e devorou as demais, mas de que era, em essência, vara; e que voltaria a ser vara.

Da mesma forma é com o simbolismo alquímico, entendido em profundeza máxima pelo Padre Vieira: com efeito, não se trata a alquimia de uma transformação, mas de um retorno. Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris. Reverteris, não transformare. O ouro de que fala a alquimia é, na verdade, o estado mais puro dos metais. Seu primeiro estado. O chumbo representa a putrefação dos metais tal como nossa carne representa a queda. Para que o metal atinja sua purificação máxima, deve retornar ao seu estado de origem. Mas o desiderato final da alquimia em termos puramente mundanos é a obtenção do Ruber, da Pedra Filosofal que representa Adão enquanto manifestação primeva do pó da terra. Do pó vermelho. Do pó do solo damasceno.

Mas não estamos tratando aqui de um retorno ao Adão que é aparência, que é homem primordial, de um Adam Kadmon. Não estamos tratando de Adão enquanto um símbolo de uma pureza perdida. Estamos tratando de sua vermelhidão, do Ruber, do pó que devemos nos tornar. Estamos tratando de sua natureza representativa da queda. E a queda deve ser bem aceita. Deve fazer parte de nós até que nossos morros sejam planificados. Até que os desníveis se nivelem.

A estátua a que se refere o Padre Vieira é a de Nabucodonosor, conforme descrita em Daniel, e simboliza aqui todos os estágios do processo alquímico. Mas este é um processo que se refere às tentativas de discriminação, de acúmulo de posses nesse mundo; refere-se ao império da Águia; refere-se às curas do corpo, à sua fartura e superabundância. É por isso que deve esta estátua vir abaixo; deve ser desfeita em pó, tal como os grandes impérios. À figura da Águia deve se sobrepor a da Fênix, que representa o ouro que somos em essência, a perfeita alegoria que descreve aquilo que está por trás do pó, por atrás dos portões da morte: «Morre a Águia, morre a Fênix; mas a Águia morta não é Águia, a Fênix morta é Fênix. E por quê? A Águia morta não é Águia, porque foi Águia, mas não há de tomar a ser Águia. A Fênix morta é Fênix, porque foi Fênix, e há de tornar a ser Fênix. Assim és tu que jazes nessa sepultura. Morto sim, desfeito em cinzas sim, mas em cinzas como as da Fênix. A Fênix desfeita em cinzas é Fênix, porque foi Fênix, e há de tornar a ser Fênix: E tu desfeito também em cinzas és homem, porque foste homem, e hás de tomar a ser homem.»

Somos pó e ao pó retornaremos: mas o pó é homem, e voltará a ser homem. Aceitando que somos o espelho de uma natureza perfeita, imaterial, inconspurcada, livre dos ditames da geração e da corrupção, voltamo-nos para a fonte, para nossa origem: «Nesta mesma roda natural das coisas humanas, descobriu a sabedoria de Salo­mão dois espelhos recíprocos, que podemos chamar do tempo, em que se vê facil­mente o que foi, e o que há de ser. Que é o que foi? aquilo mesmo que há de ser. Que é o que há de ser? aquilo mesmo que foi (Ecl.1, 9). Ponde estes dois espelhos um defronte do outro, e assim como os raios do Ocaso ferem o Oriente, e os do Oriente o Ocaso; assim, por reverberação natural, e recíproca, achareis que no espelho do passado se vê o que há de ser, e no do futuro o que foi.»

Noutras palavras: ut superius, sic inferius. Nos ditames alquímicos, o que está em cima é como o que está embaixo. Nossa efemeridade é sempre o produto de uma corrupção do tempo: nascemos, crescemos e apodrecemos. Tornamo-nos pó. Mas o pó que nos tornamos é ele mesmo a corrupção de algo perfeito, e é nessa perfeição que respira. É por meio dela que se insufla de vida.

A resposta para o enigma da Pedra Filosofal, para o Padre Vieira, é o pó da terra. A Pedra Filosofal, para os alquimistas, outorga vida eterna. Cura todas as doenças. Sossega o mar bravo.

Como? A resposta de Vieira é tão elegante que ultrapassa a imaginação.

O pó é nossa condição final enquanto corpos; é o nivelamento definitivo, a última partícula a que seremos reduzidos. Uma vez tornados pó, não mais nos transformaremos nesse mundo. Atingimos enfim uma estabilidade perfeita, da qual não nos despediremos até que os mortos sejam ressuscitados. Mas não é no pó que seremos que está o Lápis, o Ruber: é no pó que já somos. É no espelho de nossas almas que devemos assimilá-lo. É na contenção do mar bravo, dos desejos arredios. Na mortificação em vida. No pó que devemos ser por eleição. É dessa forma que tornar-se-ão nossas almas, de uma vez por todas, como as águas pacatas que espelham o céu; que espelham o brilho do sol. Tornamo-nos espelhos da eternidade, cônscios de nossa condição dual. Cônscios do pó que somos.

Diz Gustavo Corção em “A Descoberta do Outro” que só temos, verdadeiramente, duas idades: infância e adolescência. A primeira caracteriza nosso ludus, nossa experiência objetiva e espontânea da eternidade. Com isto pretende dizer o filósofo-poeta que está refletida, na experiência lúdica de um infante, a realização plena e definitiva de nossos maiores anseios. É a experiência de brincar com as coisas à maneira como os poetas brincam com as palavras. É, em outras palavras, a experiência de viver em comunhão objetiva com a realidade. Viver contente.

É parte da fenomenologia do real que as coisas estejam sempre em movimento: para um eterno adolescente, isto é razão suficiente para um despeito incomensurável, e é este o sentimento que caracteriza essa outra idade. Chamou-a o filósofo de idade da morte. O que aparenta ser um ganho de maturidade é, no mais das vezes, um acréscimo de dúvidas e incertezas. Conforme enxergamos o mundo mais como máquina e menos como lar, sentimos mais o horror da discrepância de agilidade com que se movem nossas pernas em relação às demais do que o prazer bucólico que costumávamos sentir em nossos registros familiares. À certeza do pertencimento se superpõe a desgraça do exílio.

Temos aqui dispostos dois sentimentos fundamentais: o de objetividade, que se torna uma decepção para nós, em nossa adolescência, à medida com que percebemos o mundo sem o aparato necessário para entendê-lo — afinal de contas, trata-se o mundo de uma chocante e brutal experiência de desconsolação uma vez que sintamo-nos nele desolados em meio à vastidão de suas engrenagens —, e o lúdico, que é o sentimento que torna possível o nosso deslocamento na impermanência das coisas sem que haja uma perda no ser. É semelhante ao sentimento de harmonia cósmica de que falavam os antigos. É nossa vocação artística de invasores da natureza.

Há, contudo, um terceiro sentimento a que devemos nos referir, de certa forma síntese dos anteriores: o de altruidade. Trata-se do senso que repousa na intersecção entre o núcleo duro do ser e nossa capacidade de acessá-lo: “O outro está na confluência de um conhecer e de um conviver.”

Um dos maiores venenos de nossa atual vida social é o conjunto de filosofias intrinsecamente ligado à rejeição do outro, ao desprezo pela philia, pela benevolência mútua. Vive-se num palácio erótico cada vez mais mais desolado nos confins de paisagens românticas; a rejeição à amizade e à convergência comunitária de interesses é radical e apocalíptica. Trata-se o outro com base no prazer que lhe proporciona, em seus atributos externos. Perde-se em ritmo de percussão um interesse real pelo outro: ao contrário, valorizamos cada vez mais nosso conjunto de opiniões e tudo que há de mais profundamente subjetivo em nós, ao ponto de vermos inteiramente desfigurada nossa imagem do real. Vivemos, de fato, um suicídio juvenil, sem um resgate mínimo da inocência.

Desesperados e dispersos em imagens e paixões, recorremos mais ostensivamente ao erotismo e a um conjunto de aparências idealizadas para o preenchimento dessas lacunas. Precisamos sempre de soluções rápidas e instantâneas para as nossas insatisfações.

Mas o amor, amor verdadeiro, surge na mutualidade daqueles que são bons e verdadeiros, e não dos concupiscíveis e agradáveis. Faz-se necessário, para o convívio dos bons, o resgate de um interesse no outro, na objetividade irrevogável de sua existência e na fraternidade lúdica de sua presença.

Só há resgate possível do amor num resgate lúdico e desinibido da amizade. E para o regresso do último, faz-se necessário o deleite do convívio com o outro. Para tal, persistência. Piedade. Compaixão.

E comunidade.

Deve o escritor ser capaz de enxergar as próprias limitações com muita clareza. Algumas delas se afiguram como universais. Valho-me aqui de uma tal como artifício retórico, um dos muitos de que me utilizo regularmente em meu processo dialético: não escrevo para todos.

Não por deliberação; nem mesmo por estilo. Também não falo aqui de um problema linguístico e expressivo. Falo de algo que se impõe por necessidade e verossimilhança; talvez por uma necessidade de verossimilhança.

Sempre parto de certa ideia — ou eidos — na parição de um texto, de uma certa visão particular daquilo que me proponho falar a respeito. É quase sempre um processo que se inicia a partir de um registro eterno, de uma pintura que se apresenta a mim a partir de certa organização poética. O termo técnico seria a apreensão de um “silogismo poético”, mas não é propósito desta breve nota tratar disso. O que quero dizer é mais simples: antes de buscar apresentar provas e evidências, busco a verossimilhança de certas descrições. Minha prioridade é sempre a manutenção da “suspension of disbelief” de um leitor. Logrado êxito nesta empresa, posso convidar-lhes a ter comigo: apresento-lhes enfim a possibilidade de ver as coisas de uma outra perspectiva. Da minha perspectiva.

É um caso semelhante à visão que o Zé Maria de Corção registra em alguns de seus últimos momentos: «Num certo momento, não sei por que, gravou-se em mim, com singular realce e fixação, um instantâneo da rua. No primeiro plano um senhor de idade, rosado e vestido de cinza-claro, erguia o braço direito, num gesto grave, gesto de estátua, enquanto o esquerdo, colado ao corpo, burocrático e metódico, apertava uma pasta de couro amarelo. Seu amigo sorria com respeito e muitos bons dentes. Em torno, a multidão menos nítida. Um vestido de crepe de seda, com ramagens em tons de verde-claro. Duas mocinhas a rir-se. Um garoto. Centenas de silhuetas secundárias. E no fundo, a perder de vista, a massa confusa de ombros e cabeças, a perspectiva da rua estreita com suas mal recortadas fachadas, e lá longe uma nesga de céu violentamente azul.

Lembrei-me do quadro de Rembrandt que tem assim, no primeiro plano, um personagem de importância com a mão estendida, eloquente, num admirável escorço rompe os limites da tela... Como se chama o quadro? Creio que Ronda da Noite.»

E também...

«O universo inteiro é uma enorme e azafamada despedida.»

Ocorre-me algo semelhante, embora num plano mais abstrato: ao refletir determinada coisa, seja um fragmento filosófico, peça pictórica, verso ou recorte prosaico, organizo o registro a partir de uma visão específica. Isso a que se pode chamar impropriamente de “epifania” deságua num processo histórico, que busca sobretudo a consolidação de uma imagem verossímil. Parido em mim o conceito, preparo-me para lhe dar luz. Mas é curioso: isto a que se pode chamar de processo “trifásico”, que se pode dividir entre “imagem, melodia e prosa” só logra êxito no momento em que o manifesto por meio da pena: em outras palavras, só se vê livre de suas imperfeições subjetivas quando deslindado em um registro. Descobre enfim seu lugar no mundo sob forma de síntese.

É por esta e por outras razões que não escrevo para todos. É lógico que ninguém escreve para todos. Não há tal coisa a que se possa chamar de recepção universal. Mas existem propostas dialéticas que visam adesão máxima. Em meu caso, estou sempre fazendo um convite ao público.

Um convite para que se veja as coisas de uma outra perspectiva.

“Life is a pure flame, and we live by an invisible sun within us.”

— Sir Thomas Browne.

O mistério por trás do capitão Ahab e sua polifônica expedição rumo ao centro da terra, que atravessou o Cabo da Boa Esperança, o Estreito de Sunda, a zona de cruzeiro do Japão e que atravessaria até o vulto espectral do Véu de Maya se lhe fosse dado o direito é, de muitas formas, o mistério por trás da condição humana. Contarei, se as musas me ajudarem, a verdade quanto à maior viagem de todos os tempos.

Para tal, valer-me-ei de um cotejo entre duas expressões mortuárias, entre duas atitudes fundamentais perante a morte: de um lado, a piedade com os mortos, que se faz particularmente presente nos cuidados com o corpo do falecido e as devidas honras funerárias; do outro, as muitas formas de cremar um corpo e reduzi-lo a cinzas, postura fundamentalmente distinta, que não atribui valor intrínseco à circunstância e ao sofrimento humano, mas à eleição do espírito.

Estas duas expressões mortuárias podem ser analogadas a praticamente tudo o que descreve Melville em sua magnum opus. Este, aliás, é um termo extremamente preciso para tratar de Moby Dick: ao longo de seus inigualáveis 135 capítulos, é justamente a magnum opus o que testemunhamos, um longo e laborioso processo alquímico.

Trata-se toda e qualquer expedição marítima de um longo processo de transformação. Para Ishmael, lançar-se à brandura azulada do oceano consiste num exercício meditativo, um longo inebriar-se no incessante murmúrio de segredos cósmicos emitidos pelas ondas e pelas ostras. Para o herói de Melville, o mar é como um axis mundi, um espelho transcontinental e trans geográfico de sonhos e desejos. Não sentou-se a bombordo de uma expedição liderada por um maníaco de proporções titânicas com a mais vaga consciência do que fazia: ao contrário, lança-se por razões subjetivas, buscando a materialização de uma incerteza. O que buscava — descobriremos ao fim de sua jornada — era um encontro com o próprio túmulo: em outras palavras, buscava o encontro com a materialização supra consciente do destino inescapável, da circunstância que não se pode superar: “Onde fica o último porto, de onde não mais zarparemos? Em que éter arrebatador navega o mundo, de que os mais cansados jamais se cansarão? Onde se esconde o pai da criança enjeitada? Nossas almas são como aqueles órfãos cujas mães solteiras morrem ao trazê-los à vida: o segredo de nossa paternidade jaz em seus túmulos e ali devemos descobri-lo.”

Neste caso, representa o encontro com o túmulo — evento apoteótico com que se encerra o romance — o fim da navegação. Fosse Vasco da Gama, Odisseu ou Eneias, tratar-se-ia esta catarse de maneira brutal, às custas de sangue e lágrimas. Tratando-se de Melville, há mais que a brutalidade épica: somos banqueteados com a materialização de um símbolo dos símbolos, que dilacera as incertezas e oscilações marítimas com o peso e a intrepidez dos cachalotes, ao mesmo tempo em que surge dos trágicos escombros de um acidente marítimo. É carne e sangue tanto quanto é alma e pneuma. Trata-se este símbolo da materialização de um caixão, do caixão no qual Ishmael se agarra para sobreviver. O único destinado a sobreviver à maior das tragédias marítimas é portador da consciência filosófica a bordo do Pequod. Chame-o de Ishmael. Herói do épico-romance-filosófico de Melville, carrega consigo toda a catarse trágica de Moby Dick: é, afinal, portador do oceano de desejos e dos sonhos de todo o mundo.

E é neste ponto arquimediano que se separam tão radicalmente os destinos de Ishmael e Ahab. Ao primeiro é concedida a catarse do espírito. A alquimia de que toma parte o herói cujo nome é o do filho enjeitado de Abraão não é a de um abandono das circunstâncias, de uma transformação radical do homem n’outro homem, do eu num outro eu. Trata-se deste, aliás, — e não de outro — o grande crime, o grande segredo do Capitão Ahab, mas já voltamos a ele.

A alquimia de que toma parte Ishmael é a da materialização de uma alma, da materialização de um destino, do último porto. Ao longo do romance, somos brindados com alongadíssimas descrições fisiológicas das baleias, e dos fascinantes mistérios de seus corpos sem vida, como o uso do espermacete em lamparinas. Há um motivo para isto: o de contemplar os mistérios da morte, os mistérios por trás do mundo que habitamos; dos predicados simbólicos do ofício baleeiro; da piedade filial estabelecida entre os navegantes que anseiam por tornar à casa. Da aceitação das circunstâncias, do pó que somos como o leme na tempestade.

Somos impelidos — como leitores — a apreciar mais detidamente as formas que são, a persistência do ser nas coisas, e a temer cada vez mais aquilo que nos lança ao romance como objeto de fascínio: o mar enquanto símbolo fixo da vida, enquanto espelho da lei natural, que exige do homem o equilíbrio, o abandono do ouro e do peso desnecessário, para que não afunde sobre a madeira. Torna-se esta temível força da natureza o grande mestre das almas dos tripulantes. O mar bravo que apequena os marujos torna-os mais reais e menos imaginários. Este é o processo pelo qual passa Ishmael, que vai tornando-se mais como o sal da terra, que anseia mais que tudo, por fim, por um consolo, por salvação, que recebe um caixão como bote salva vidas. Esse é Ishmael, um homem que, ao fim desse processo, absorve as lições do mar para tornar-se algo mais semelhante à terra. Para tornar-se homem em sua mais perfeita e inescapável condição.

Há, contudo, o homem que opta pela revolta e pela superação voluntária do sofrimento. Este é o homem que crema os corpos de seus tripulantes, que quer reduzi-los a cinzas. É um homem que não absorve as lições do mar: busca, ao contrário, evaporá-lo. Um homem feito de fogo, que se recusa a tomar o absurdo, a mediação e o sofrimento como partes da estrutura da realidade. Que decide curar o mundo de sua aparente doença. Atende por Ahab. A doença, por Moby Dick: o Leviatã intransponível.

Diziam os antigos que Odisseu nunca se contentou em voltar a Ítaca. Que sentia a constante necessidade de lançar-se novamente aos sete mares. E o fez: reuniu os Argonautas para uma última expedição, para além das Colunas de Hércules. Foi nesta ocasião em que encontrou seu fim. Sua forma final, consoante Dante, é a de um corpo flamejante, como se tivesse finalmente superado a pequenez do corpo e se materializado em puro espírito. Em pura vontade.

É assim também com o capitão Ahab.

Seu navio baleeiro é, na verdade, o microcosmo de um mundo primordial e multiétnico. Esse é o Pequod. Há uma única finalidade nesta empresa: velejar até as profundezas do abismo para que se possa superar a espessa neblina do véu que oculta os segredos da natureza. Esta é a máscara do deus mau que repousa no Equador.

Superar Moby Dick é superar os limites do mundo conhecido; é velejar para além das Colunas de Hércules. É transpor o véu de Ísis e conclamar o mistério da natureza. É a condução da vontade do homem até a materialização intramundana de seus desejos, até o paraíso perdido. Neste processo, Ahab transforma seus tripulantes em partes de seu corpo. Ao torná-los matérias-primas de sua opus, retira-lhes as identidades e passa a integrá-los num único ente cósmico, num único espírito coletivo da revolta metafísica empreendida pelos enjeitados. Reza Starbuck para que Deus os guarde, pois sente que desobedece-o ao submeter-se à vontade de Ahab.

Torna-se enfim o maldito capitão num monstro marítimo. Pensa ver no Leviatã a névoa esbranquiçada que se deve atravessar para a obtenção desse conhecimento oculto, dessa panaceia que é a cura de todos os males. Ao curar a desproporção da realidade, curaria, de certa maneira, o desbalanço absurdista que se instaurou em seu espírito. Restituiria o equilíbrio por meio da justiça, por meio da vingança.

Não diz respeito a empresa do mar à justiça dos homens, mas ao espelho do céu, aos desígnios da ordem natural. É tarefa piedosa a sobrevida no naufrágio, como o Cristo no mar da Galileia. É parte da lição que absorve Jonas; é também parte da lição de Jó. Piedosa, por tratar-se a aventura marítima de uma caminhada sobre o abismo. É piedosa por tratar-se de uma travessia, de um encontro entre as margens das incertezas.

Chegado o fim do romance, testemunha-se o resultado dessas transformações na alma de um homem: livre de desejos, boia o corpo de Ishmael sobre o caixão de madeira de Queequeg. Submisso à circunstância, impõe à natureza um solene luto no testemunho de sua piedade: raspam-lhe os tubarões como se tivessem cadeados nos dentes; sobrevoam-no os falcões selvagens com os bicos embainhados. É então resgatado por Raquel, o navio de resgate do Capitão Gardiner, que veleja à procura de seus filhos perdidos, dilacerados no conflito com Moby Dick. Pode-se considerar o encontro sob muitos pontos de vista, mas talvez o maior e mais importante símbolo-síntese desta imagem é o encontro entre a mãe universal, a medianeira, o consolo dos marinheiros, e o eterno desconsolo dos órfãos expatriados. Materializa-se a hipótese salvífica. Materializa-se a elevação e o consolo sob o manto do Eterno Feminino.

Sic transit gloria mundi. Sic transit opprobrium mundi. Assim passa a glória do mundo. Assim passa o desprezo do mundo. O que vem, vai. O que vai, vem. Assim caminham as penas, entre a glória e o opróbrio. Entre o peso e a graça.

Hoje, mais que noutros anos, quero ser capaz de expressar aquilo que há de mais caro e pesaroso em mim com a mais pura exatidão, deslindada pelos finos gracejos e pelas leves cicatrizes de minhas penas. É nelas — e por meio delas — que confundimos peso e graça: ora parecem dizer respeito ao que há de mais leve, gracioso e angélico na criação; ora parecem tratar da tragicidade, do despeito e do peso que ganham nossas pernas ao se perceberem subitamente carcomidas pelo negrume do pecado. É da pena que irrompem as muitas penas; é seu sentido equívoco que rege a universalidade. É no coro das potestades que entrevê sua forma secreta: trata-se do par de alças que ladeiam os jarros, vasos e cântaros. Estas são as asas dos anjos, que sobem em descem com a garantia de jamais serem varridos pelo trânsito do mundo: estão, afinal, alicerçadas. Ligam-se diretamente aos caminhos da graça no cumprimento de seus desígnios. Assim deve ser conosco e com nossas palavras.

Existe, é claro, uma mais que sublime cadeia de analogias que deve servir de consolo aos que ainda creem no homem e naquilo que há nele de sagrado: se é das penas que choramos nossas cartas de amor e nossas catarses, é porque isso está também previsto na ordem do ser. É na leveza das plumas que se movem as mensagens da criação; é por seu intermédio que revelamos a verdade por trás dos grandes mistérios. É pelo ato próprio da escrita — pelo ato comovido, sincero e exato da escrita — que tornamo-nos receptáculos da verdade. É pela comoção que esvaziamos a ânfora: é por meio das lágrimas que purificamos nossos corpos, que nos livramos do nosso peso. É pela pureza enfim obtida que somos protegidos pelo manto da Virgem, que provê, refaz e eleva, tal como as asas dos anjos.

Escrevo tudo isso para tentar expor, com um mínimo de exatidão, a natureza de minha própria comoção com a tristeza invencível de certos poetas, e meus mais profundos sentimentos piedosos que para eles se dirigem. Gostaria de fazer com que perceba o poeta piedoso que pode muito bem sua triste vocação servir-lhe de antessala para a santidade. Que estas lágrimas sejam, afinal, motivo de ânimo e consolo, motivo de reconhecimento e de reconciliação com a essência de nossas humanidades.

Texto publicado no @clubeulisses no dia 4 de fevereiro de 2026. Sigam-nos por lá!

É lugar-comum tratar do lendário conflito entre Édipo e a Esfinge como uma acachapante vitória do labdácida sobre a terrível cantora. Há, contudo, algo de discordável nisto, uma vez submetido seu destino — e toda a grandeza e unidade de seu mito complexo, em termos aristotélicos — a uma legítima dialética simbólica. Poder-se-ia argumentar, com efeito, que teve a batalha que aqui se deu entre o homem e a máscara do destino o mais amargo dos desfechos para Édipo e algo de uma inquietante justiça irônica para os restos mortais da guardiã de Tebas...

Nada a redarguir quanto à máxima de Aristóteles: trata-se Édipo Rei da mais perfeita tragédia, isto é, aquela que deslassa o maior e mais complexo mito e que deslinda o mais perfeito chiaroscuro de terror e piedade. As razões para isso exigem nossa total atenção, pois está ligado o problema do destino ao problema da extensão do ser, que é também o problema da grandeza e da unidade do mito de que fala o estagirita.

Uma das condições mais importantes para a qualidade excelsa da tragédia é a efetivação de um mito complexo, isto é, um mito que contém em si peripécia e reconhecimento. A peripécia é o componente mítico que diz respeito à mudança de fortuna, da felicidade para a infelicidade; o reconhecimento diz respeito à catarse do herói no momento em que entende a natureza profunda de sua condição, ou seja, no vislumbre da realidade suprema, na qual se vê como um infeliz. O herói trágico deve ser alto, mas de feições reconhecíveis. Não deve ser um monstro; tampouco homem. É excelente, algo acima do bem e do mal, e seu caráter é o retrato universal do acontecível — não do que aconteceu. As emoções evocadas são de grandeza maior (terror e piedade), e extraímos delas a mais pura contemplação universal da condição humana.

Existem, contudo, mais três condições para que um mito logre êxito: deve ser grande, uno e total. A grandeza de que falamos aqui diz respeito à própria extensão do mito. O mito trágico diz respeito à imitação de uma ação, de um ato universal que se dá numa cadeia causal que tem início, meio e fim. Testemunha-se na tragédia a trajetória de um determinado herói. O que faz esse herói diz respeito sumamente ao desenvolvimento perfeito de uma ação. Toda ação tem um propósito: este propósito está contido em sua origem e em seu fim. Serve a trajetória do herói trágico como o fio condutor entre os pontos desta ação. Vemos o trânsito de Édipo do ponto A ao ponto B, do momento em que se torna herói de sua terra natal até a descoberta da mácula profunda em sua paisagem no testemunho do resultado de suas ações cegas, que o levam a cumprir o mais trágico dos destinos. No ponto A está a Esfinge. No ponto B está Édipo.

Falávamos de como a grandeza do mito é o espelho da grandeza de uma ação. Poder-se-ia arguir que a ação de Édipo Rei é a ação da criatura que almeja se ver livre do destino. Édipo é herdeiro da harmatía (erro) dos labdácidas, os ancestrais de Tebas. Édipo é também uma criança que foi “exposta” nas montanhas, ritual evocativo da separação de um herói de um destino trágico, de uma harmatía. Lábdaco e Édipo são cognomes: o primeiro fala de uma deformidade (pés para fora) e o segundo de uma libertação para os desafortunados. Faz parte a linhagem de Édipo de uma mácula natural, de um desvio do destino. Estar com os pés para fora é parte de sua condição humana. E a tragédia, como bem sabemos, é o mythos da separação do homem da pólis, do desajuste entre o homem e a ordem cósmica em sua fase outonal.

Este é Édipo. E quem é a Esfinge?

Falávamos de como a ação tem começo, meio e fim, e de como estes passos podem ser entendidos como a unidade do ser trágico. É o que vemos refletido na solução de Édipo para o enigma da Esfinge: ao dizer-lhe “o homem”, trata-o como uma criatura que caminha com quatro pernas de manhã, com duas ao meio-dia e com três à noite. A solução é tão devastadora que dissolve a terrível cantora num único suspiro. Explico-lhes o porquê.

Faz parte a Esfinge do complexo simbólico das mães-terríveis, das criaturas que se esgueiraram para fora dos infernos uterinos da linhagem de monstros e titãs do mythos grego. De fato, seu nome é derivado do verbo sphínguein, que quer dizer envolver e apertar. Parte do mythos da Esfinge fala dessa sucção opressiva, de um sufocamento urobórico. A outra parte do mythos diz respeito à natureza alada desta fera, espectral e terrestre a um só tempo, sendo também um incubo, um pesadelo encarnado, algo que não é desse mundo. Poderia voar, mas está sempre em guarda, de pés firmes no chão.

Tomando parte na dialética simbólica, a Esfinge é o animal primevo da síntese sombria entre as potências obsessoras: é alma penada que não deixa as águas mortas do Rio Estige; é femme fatale devoradora de rapazes, devoradora dos audazes. É como um espelho de uma deformidade existencial: estão contidas na Esfinge todas as potências terrestres e todos os delírios ascensionais. É humana, leoa, bovina e alada. Reúne em si todos os animais da Merkabah, assim como os quatro elementos por meio de uma liga quintessencial. É imagem da natureza em seu estado mais enigmático; é a guardiã dos mistérios intramundanos que repousam sob o Véu de Isis. É o pesadelo das potências, o espelho de uma alma trágica, de um destino que cumpre cegamente os desígnios da Moira ao pensar que cumpre o próprio desejo. E é imagem e semelhança do destino do Édipo Tirano, o homem de pés para fora.

Está a Esfinge às portas de Tebas como o homem que caminha sobre quatro patas na tenra infância. É como se Édipo destruísse um selo do apocalipse no momento em que desvenda o que há por detrás da natureza profunda: viola a mãe antes mesmo de voltar à terra Natal. Conquista o trono (que era seu por direito, mas que lhe foi abnegado por uma cisão ocasional) em profano, não em sagrado. É tirano antes de ser rei.

Os passos descritos pelo enigma da “Imperatriz do Mundo” descrevem a cadeia causal inviolável da universalidade trágica da ação dramática: no começo está a Esfinge, “altiva encouraçada de desdém” sobre quatro patas, rainha das potências e devoradora de rapazotes, dona do destino soberano dos dissidentes. Depois está Édipo Tirano, reto e elegante sobre duas pernas, pronto a conquistar o mundo e as estrelas. Resta só a terceira figura: a de um sábio que caminha a duras penas no Jardim das Eumênides por auxílio de uma bengala e de um guia da sabedoria. Esta é Antigona, símbolo da filosofia. O sábio é Édipo em Colono, o cego que vê com os olhos da alma.

No fim de sua vida, tal como no fim da ação trágica, não se vê a animalidade feérica de nossas origens, ou a húbris de quem supera o destino imediato apenas para cair nas teias do destino divino. É Édipo e sua filha; é Édipo e a sabedoria; é Édipo e a Esfinge, enfim reunidos de novo.

Texto originalmente publicado no periódico do @clubeulisses, Acompanhe-nos por lá!

Disse certa feita Oswald Spengler que possui a tragédia de Shakespeare uma fisionomia semelhante à de nossos destinos hespéricos. Creio só ter florescido em mim um entendimento mais profuso desta máxima nas últimas horas, à medida com que refletia de forma mais detida os principais méritos de seu Sonho de Uma Noite de Verão. É digno de nota não se tratar esta peça nem de uma tragédia — havendo, afinal, pouca evidência nela do típico peso trágico de um destino individual —, nem de uma de suas peças mais tradicionalmente ligadas a termos filosóficos. De fato, trata-se de um de seus trabalhos mais caóticos e carnavalescos. Vejo-me ancorado em Chesterton, contudo, ao dizer que é possível verificar na peça tudo que há de mais frutuoso e cintilante na obra do monstro do verbo poético. Há nela, com efeito, toda a profusão da realidade que se possa testemunhar no Teatro do Mundo.

Profusão, aliás, é o termo exato para descrevê-la: se faz parte de nossos destinos ocidentais essa profundidade psicológica, essa tendência mais que natural ao adoecimento agônico de nossas almas, é porque estão nossos destinos intimamente ligados ao mundo que habita em nós, à nossa capacidade de ver nas aberturas de um delta um emaranhado de estrelas. Nossas almas são como pacientes terminais das próprias profundezas. Mas não expressou o “bardo” esta característica com máximo efeito em suas tragédias mais famosas. Não é no destino de Hamlet ou de Macbeth que há o mais perfeito espelho de nossos exércitos pessoais; tampouco se ouve na balbúrdia de A Tempestade o soar dos sinos da transitória inflexão com que se deslocam as catedrais de nossas almas. É no Sonho de Uma Noite de Verão que vemos em ato aquilo que transmite o próprio Shakespeare por verso em seu último trabalho: we are such stuff as dreams are made on.

Assim sendo, há algo de hermético na identidade do herói da peça (que se divide em três tramas centrais). Dividem-se os principais núcleos entre os reis da pólis (Teseu e Hipólita), os amantes plebeus (Hérmia, Lisandro, Demétrio e Helena) e os reis elfos (Oberon e Titânia). Há também um núcleo de personagens secundários que assume às vezes um papel central na peça, já que é Puck a causa eficiente dos desencontros amorosos no reino dos sonhos, e é Bottom o sintetizador da filosofia que encanta Teseu ao fim do drama, digo, a da melodia essencial entoada por homens simples e bondosos. Quem poderia aqui ser chamado propriamente de herói?

De minha parte, penso tratar-se o herói da peça de ninguém menos que a própria essência do Verão. Passa-se Sonho de Uma Noite de Verão no momento de efervescência máxima das almas, no momento de erupção das individualidades anímicas do Solstício de Verão. É este também o momento de expansão e afirmação do signo lunar e abissal por excelência, Câncer. Teseu aguarda a chegada da Lua Nova para que sejam mitigadas as forças lunares e suas paixões pela ascensão do Sol, próximo a Leão, só então se casando com Hipólita. Essa é a trama na pólis; começa-se a peça lá, no reino da razão e da mediação entre essas forças conflitantes, e é lá também que termina. É, contudo, nos atos II, III e IV que sentimos mais fortemente os tremores no centro da terra espiado por intermédio do reino dos sonhos.

Desdobrados os dilemas da pólis nas demais subtramas, vemos, por espelhamento, os desdobramentos do ser, que atravessa de forma cínica e apaixonada o suave e espectral véu que disfarça a natureza. Somados a pólis (civilização), o bosque (a natureza) e os artesãos (arte), obtém-se a caleidoscópica imagem de um microcosmo. Este microcosmo é a imagem do mundo manifestada por meio do “Teatro do Mundo” de Shakespeare. Esta mesma erupção de dramas e afetos pode ser encontrada em toda a obra do poeta: é como a invasão na taberna no ato IV do Conto de Inverno, momento em que a trama é subitamente modulada para uma cantoria folclórica que esparsamente alude aos tesouros do coração de Perdita. Mas é no Sonho de Uma Noite de Verão que se chega à mais poética imagem da erupção, à tortuosa forma dramatúrgica do caos íntimo do ser no momento em que o devir dos sonhos experimenta a tentação e o prazer do real. É nesse momento em que os núcleos e os casais se tornam espelhos (por vezes invertidos) e vultos distantes dos próprios dilemas universais do verão, desta anima mundi que atravessa os portões do tempo.

Talvez seja mesmo a perda da inocência a grande mácula e o incomensurável despeito a se enxerir entre dois amantes. Afinal, é fruto desta imensa desgraça que já não partilhem o homem e a mulher de suas essências de forma pura e inequívoca. É este o desgosto trágico que jaz enterrado no solo fértil da peça. Não há nada no mundo que estes amantes não fizessem para que suas essências se manifestassem em todo esplendor, e para que, desta maneira, as máscaras não mais se fizessem necessárias. Supera Helena o drama das aparências no reino dos sonhos, tornando-se enfim apaixonante. Sagra-se a relação entre Hermia e Lisandro, que é também poeta, que é também Shakespeare.

O despeito do Eterno Feminino é que não possa a vida prescindir das estruturas da razão para que enfim se manifeste em sua grandeza. Composta sobre a finíssima camada que separa os amantes — como no drama de Píramo e Tisbe, a peça dentro da peça aqui encenada —, que separa-nos do outro, que separa-nos dos nossos desejos abscônditos, que separa a razão e o amor, que separa a essência e as aparências… É composta dessa maneira a inexplicável realização dramatúrgica sobre a qual me debruço neste humilde tributo. Irradia por todo o centro de Um Sonho de Uma Noite de Verão o inexplicável sentimento de que é dotado Shakespeare de um talento suprademiúrgico de verter as partículas que toca em mundos inteiros. É como se seu prodígio enquanto monstruoso poeta lhe permitisse outorgar vida, alma e razão aos grãos de areia. Estas areias, aliás, tornam-se tão vivas e autônomas que constroem suas próprias cidades e seus próprios Teseus. Contam o tempo nos próprios grãos. Fazem sonhar.

Há tamanha analogia entre todas as coisas aqui testemunhadas que somos forçados a admitir a existência de mais coisas entre o céu e a terra do que supõe a nossa vã filosofia. Mas não há só analogia: há, de fato, vida em todas as coisas que toca Shakespeare. Aproxima-se maximamente esta lendária figura da tentação dos velhos mestres da Renascença de dar vida às estátuas. Fez também isto com a poesia e o drama, outorgando-nos um poema que anda com as próprias pernas e um drama que soluça as próprias lágrimas.

Texto publicado originalmente no Clube Ulisses, meu periódico semanal de crítica literária no Instagram. Para acompanhá-lo, siga o @clubeulisses.

E lá estava ela, a odiosa Hera, a teleia, urdidora de casamentos e implacável perseguidora de dissidentes, montada em seu desdém soberano à esquerda de Zeus, o todo poderoso, ambos entronados no topo da soberba. Pobre Eneias. Mal sabia a desgraçada que estava o seu reinado com os dias contados: era, afinal, o ano 405 a.C. no tempo dos homens, o ano em que fora postumamente entoado no teatro grego o Canto do Cisne do tragedista de Salamina. Materializava-se no último suspiro de Eurípides o redivivo Dionísio, ignominioso, desprezível, prostituto, profanador, o último e mais temível dos inimigos da casamenteira.

De Tirso em punho e cercado de mulheres com bafo de vinho, encaminha-se aos portões da sagrada pólis para lhe fazer uma simples exigência: pede que Penteu, rei de Tebas, passe a venerá-lo como divindade local, já que os ossos de sua injustiçada mãe Sêmele, a Terra-Mãe, jazem no solo sagrado da casa, cercados de libações. Não houve de fato luta: a guerra já estava perdida. Assim era o inimigo: enérgico, apocalíptico, pronto para dar fim à Moira e instaurar o reinado de Thyke, a deusa da Fortuna, protetora dos insaciáveis e musa de Alexandre. Pobre Penteu.

Às vésperas do fim da sagrada pólis ateniense como a conhecíamos, vizinha da derrota na Guerra do Peloponeso, com uma educação voltada cada vez mais para o poder mágico das palavras persuasivas e para a eleição da vontade individual, cada vez mais afastada da piedade e do sagrado… Havia pouco a ser feito. Era como a gesta de uma nova primavera a sedutora caminhada de Brômio, prenhe de verdes pastos, de dóceis serpentes, de saltos extravagantes e de um aparente rejuvenescimento de tudo aquilo que fosse por ele roçado.

Fruíam os poderes de Baco com resistência mínima até das pedras, e ruía a casa do rei. Foram imediatamente rendidos a autoridade espiritual e o antigo poder temporal de Tebas, tornando-se ambas as figuras (Tiresias e Cadmo) paródias de seus ofícios sagrados. Toma conta da peça o báquico arrebatamento a tal ponto que o próprio cerne da Tragédia se vê vítima de um hilariante sentimento de escárnio cósmico. Se é próprio da Tragédia que testemunhemos as consequências finais de um caráter — ou seja, de um destino — é porque é também próprio da Tragédia que seu motor e sua essência sejam predicados da ação sóbria levada a termo. Contrariamente, é na Comédia que assistimos ao espetáculo da insuficiência humana, ao hilariante abismo do erro e do ato trêbado. Poder-se-ia dizer com razoável precisão que consiste As Bacantes de Eurípides em um penoso testemunho do desmoronamento da Tragédia sobre si mesma, furtada até de um único ato heroico em seu ocaso.

Um terremoto atinge as fundações do palácio de Tebas e não sobra pedra sobre pedra. As estruturas de um trêmulo sagrado são violadas por Dionísio em seu clamor de vítima imolada pelos deuses, em seu justo apelo como um sacrifício de carne, semelhante à pobre Ifigênia. Dionísio é o mais humano dos deuses, o deus mais intimamente ligado ao processo de geração e corrupção; é o deus cujo culto se dá no momento da metamorfose cósmica, no momento em que o mundo busca renascer no solstício de inverno. É o deus de Capricórnio, o deus da alquimia. É também o deus do paroxismo. É o deus que está presente no momento em que os homens estão com o copo cheio, prestes a transbordar. É o delicado momento de uma transformação, para o bem ou para o mal.

Este deus, que é também o Zagreu da cosmogonia órfica, que divide em sua natureza o mortal e o imortal, é o deus a ser sacrificado para que se mantenha a ordem aristocrática dos olimpianos. Seu sacrifício simboliza a impiedade dos deuses, a impiedade do poder que rege a ordem vigente. A sociedade dos deuses se reflete na pólis e a corrupção dos deuses é a corrupção da pólis. O sacrifício de Dionísio representa o sacrifício do indivíduo. Zeus destronou Cronos para que não sofresse semelhante destino junto aos olimpianos. Vencida a luta contra o monstro, torna-se o sintetizador do cosmos. Tinha Dionísio como seu favorito, cujo nome significa filho de deus. Mas subsiste na ação de sua contraparte feminina a titânica e barbárica natureza do velho pai; subsiste nela a compulsão do ente que recusa se sacrificar. Subsiste em Hera a odiosa perseguição aos que devem ser imolados por tentarem escapar de um destino. Persegue Eneias até os confins do Lácio e ordena que esquartejem o deus impuro para que não manche seu palácio. É a deusa que protege os casamentos e a própria imagem da mesquinhez. Sustentará a posse desse reinado a qualquer custo. E a via pela qual age com mais frequência e vigor é a do sacrifício de um bode expiatório. Pobre Héracles.

Dionísio é também Pã, o deus dos bosques e das ninfas, o deus da natureza. É o deus de “tudo”; o deus do panteísmo; o deus do vitalismo. A vingança de Dionísio é a vingança da vida contra a razão, a vingança do Eros contra o Logos. A tirania e o esvaziamento do sagrado são respondidos por uma revolta das paixões, por uma ameaça definitiva à subsistência das formas já em declínio. Mas a estrutura própria da sociedade não pode ser eterna se há nela uma violação do sagrado, uma mácula, pois consiste essa mácula num ataque direto à essência que a sustinha. O reinado de Zeus se inicia numa defesa do ser contra a tirania do tempo: a manutenção do ser subsiste na sucessão das formas, nos seus desdobramentos naturais: em outras palavras, na posteridade. Sacrifica-se Sócrates para que uma nova razão surja; sacrifica-se por um novo amanhã. Penteu, por falta de discernimento, não entende o fim de seu reinado e o enlouquecimento de suas mulheres, que expressam uma mácula fundamental na hierarquia, uma mácula no sagrado. Nada mais é a dissolução trazida por Dionísio do que uma revolta da substância contra ela mesma, do que uma recusa essencial do ser em declínio em persistir.

No pôr do sol da ação, finalmente interrompido o frenesi das Mênades e abaixada a poeira da miríade de ilusões, voltamos à Tragédia, que testemunha o resultado da própria ação desvairada pelos olhos de Agave, mãe de Penteu, assassina do próprio filho, que segura sua cabeça no colo. Se a mãe pode ser tida como uma protetora, como um símbolo do futuro e da prosperidade, esta mãe não é Agave; tampouco Hera, perpetradora do que há de mais odioso e impiedoso.

As estruturas da sociedade grega estavam prestes a ruir para que a razão surgisse e as estátuas enfim falassem. É comum que haja um descompasso na Tragédia entre a ruína do mundo e o coração do herói. Vê-se aqui um caso a parte: é o colapso total de ambas as partes, o necessário colapso para que algo de novo surja. Trata-se o testamento de Eurípides de uma fotografia da alma no momento em que o sagrado é preterido na sociedade e no coração dos homens. Nesse momento, coisas terríveis acontecerão. Terríveis. As mães serão monstros que devoram seus filhos e cabeças rolarão. Governantes enlouquecerão e os pais abandonarão seus lares. Nenhum oficial permanecerá a postos. Nem mesmo o sexo trará prazer. As formas se dissolverão. E haverá choro e ranger de dentes.

Na coluna de Letras e Artes do jornal carioca “A Manhã”, no dia 22 de novembro de 1946, publicou Otto Maria Carpeaux um artigo intitulado com uma frase que fora repetida à exaustão pelos homens das letras do século XIX, por motivos para lá de nefastos: Goethe matou Kleist.

Refere-se o artigo em questão ao suicídio do grande dramaturgo, novelista, e poeta romântico alemão Heinrich von Kleist. Kleist foi tão imenso que, apesar de seu reconhecimento tardio, fora homenageado na República de Weimar com o Prêmio Kleist, o maior prêmio da literatura alemã. Diz-se do triste fato que sua principal causa talvez tenha sido o infame encontro do dramaturgo com o soberano das letras de seu tempo, Goethe.

Diz-se que o desprezo deste para com Kleist foi tamanho que o jovem poeta nunca se recuperou inteiramente do ocorrido, ateando fogo a algumas de suas maiores obras-primas em 1803. Injustiçado e judiado ao extremo, o trágico fato de Kleist é remontado por Carpeaux com a mais extrema habilidade, seja por sua capacidade de comoção como narrador, seja pela sua profunda leitura das circunstâncias em que subsistiam as letras alemãs do início do século.

O Goethe descrito nesta breve coluna é um homem frio e cruel, e a descrição de tais eventos lhe confere a necessária nuance histórica de caráter: jamais se deve tomar um homem panteísta por herói apolíneo. As breves e simplórias descrições da vida e obra de Kleist (bem como as de Goethe) jamais fariam jus ao nefasto retrato erigido por Carpeaux. A verdade é que, hoje, mal se sabe quem foram os dois homens que protagonizaram este doloroso embate pelo espírito das letras alemãs. Sabe-se menos ainda a respeito das consequências deste conflito.

É necessário o resgate deste olhar mais profundo sobre a história das letras e seus símbolos; deve-se meditar Michael Kohlhaas com profundidade, e não como um mero documento histórico, ou como uma triste novela, ainda que se trate de ambas as coisas. É também para isto que serve o trabalho da crítica: para a perpetração histórica do assombro.

Kleist está muito longe de ser apenas um romântico adoecido, como pensaria um tardio e altaneiro Goethe. Na querela em questão, Kleist respondia por todo o espírito da arte, do talento e da profunda legitimidade individual. Semideus das letras cuja riqueza interior foi rechaçada com brutalidade por seu próprio soberano, por aquele a quem idolatrava e venerava maximamente, a história de Kleist delineia os contornos do conflito entre o indivíduo e a burocracia, entre a alma e a pólis, conflito histórico e cíclico. Este mesmo conflito é percebido na pulsação de suas obras.

Que Carpeaux seja capaz de abrilhantar este trágico conflito com descrições tão célebres como “Nessa luta, Kleist sucumbiu. Mais que isso: sobre a sua obra pesou quase um século de silêncio.” é algo que é em si um testamento do valor que há em se dizer com o máximo de exatidão o que está no cerne de um acontecimento. Eis um dos trabalhos mais importantes do crítico: o da continuidade das narrativas, o de compositor de melodias históricas, que ligam o gênio de Heinrich von Kleist a todos os grandes homens das letras em todos os tempos, ligando-os pela essência de suas trajetórias.

Parte do meu trabalho consiste num humilde esforço nesta direção. Na próxima segunda-feira, dia 12 de janeiro, às 20h, será dado mais um passo nessa direção, com um novo projeto tributário destes grandes homens.

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Espero por vocês lá.

Triunfo de Vênus, de François Boucher. Esta é uma pintura que pode ser perfeitamente interpretada como a queda do Zodíaco, como a queda das potências celestes no contexto da corte de Luís XV — o rei galicano de uma corte regida pelas aparências. É uma imagem da sucção ansiosa de Saturno, da tentativa desesperada de efetivar no tempo aquilo que pertence à eternidade.

A Criação de Adão, de Michelangelo: Michelangelo é o pintor dos tetos, o pintor do céu, e dentre suas mais famosas obras, esta é a que a melhor representa o ato infinitamente piedoso do criador para com a criatura, o toque ativo de Deus e a recepção passiva da matéria, um momento encapsulado em infinita expansão horizontal, que abarca, com a amplitude do Céu, tudo que caminha sobre a terra.

A imagem do tempo incrustada em nossa alma e a experiência do tempo através da peregrinação são duas das caracterizações possíveis do sentido simbólico profundo de Saturno e Júpiter. Este mesmo complexo simbólico pode ser diretamente referido à relação entre o Mar e o Céu, como cantada por Pessoa:

Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma não é pequena.
Quem quer passar além do Bojador
Tem que passar além da dor.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas nele é que espelhou o céu.
 — Mar Português

Essa é uma relação que pode ser imediatamente aferida numa contemplação mais detida dos glifos tradicionais de cada um destes planetas. Ambos os símbolos se perfazem numa composição da Cruz com a Lua, mas com uma diferença fundamental quanto a seu vértice: a Lua em Saturno puxa para baixo (♄), ao contrário de Júpiter, onde estende seus braços (♃). Existe aí uma diferença fundamental em suas distribuições de peso: no primeiro, a graça da potência; no segundo, o peso do ato.

A Lua é o símbolo do vir a ser, do ciclo de geração e corrupção; é o símbolo astrológico da vida. Vista embaixo, em Saturno, torna-se um testemunho imediato do peso da alma, da experiência do abismo. Uma das alegorias mais tradicionais de Saturno é o oceano, imagem mundana de nossas almas. “Deus ao mar o perigo e o abismo deu,/Mas nele é que espelhou o céu”: temos aqui uma perfeita imagem ambivalente da alma, que atua como um espelho de potências, que reflete em si tanto o estímulo das tempestades quanto a paz do céu.

Saturno está ligado ao peso da experiência individual, à imposição do imediato. Refletimos a imagem da ordem cósmica saturnina em nossas almas por meio da contemplação dos astros: não se trata de uma experiência, mas da assimilação da concretude cósmica, de uma assimilação imediata das coisas. Esta assimilação é de natureza realista, concreta, inteligível. Saturno é um símbolo da inteligência epistêmica, do conhecimento concreto do mundo. Assimilamos a realidade em nós, mas a realidade pesa. Saturno é lento e denso. Esta é a densidade do chumbo, que atua em nossos corpos como um veneno paralisante.

Esta paralisia ocorre pela impossibilidade de assimilar o tempo intelectualmente, de resolver os problemas do real pela via do conhecimento. A assimilação de um conhecimento estático não necessariamente cria soluções que se perfazem no tempo: Saturno representa a stasis, apesar de ser também o produtor das coisas do tempo, o agricultor. Esta stasis, fora do campo científico, manifesta-se por meio de uma ansiedade angustiante. A contemplação de hipóteses salvíficas, de soluções engenhosas e definitivas para o problema do real se torna amiúde uma solução analgésica, um tetrapharmakos. O realismo da psicologia saturnina torna o nativo cego para a limitação do seu campo de visão.

Saturno é o planeta que melhor reflete a inteligência, o rigor científico. As grandes inteligências se beneficiam de qualidades saturninas. Mas o peso realista dos problemas científicos não serve bem ao problema da existência; não serve bem aos problemas do moto, daquilo que é dinâmico, que está em constante mutação. O peso saturnino modifica nosso tempo interior, e tenta romper imediatamente a distância entre a imagem de uma potência, ou de uma hipótese, e a realidade de um ato. Mas não somos capazes de sintonizar nossas vidas com a ordem cósmica por meio do intelecto. É necessário que cultivemos esta capacidade na serenidade do hábito, na peregrinação da alma por meio do ato piedoso, que é a essência da ruptura com o eu e o encontro com o outro, no qual nos esquecemos de nós. Esta é a essência da piedade de Júpiter, a expansão do eixo horizontal da realidade.

Pela assimilação do hábito, pela ação piedosa, entendemos com naturalidade as distinções da qualidade do tempo. Deus pinta o céu diariamente com suas nuvens, imagens das potências que assimilamos como um paisagismo celeste. Aprende-se a viver observando o céu, da mesma forma que se aprende a viver observando as oscilações cotidianas no caráter do outro e do mundo ao nosso redor. Assimilamos essa constante mutação por meio da piedade, que representa tanto a nossa capacidade de comoção quanto de expansão: o céu é a imagem do ilimitado, da paisagem que abarca todas as potências possíveis, todas as vidas possíveis. Refletida de forma límpida e cristalina em nosso interior, em nosso abismo, compreendemos a necessidade de uma eterna atualização do dia, de uma eterna peregrinação. Superamos a stasis de Saturno, a cristalização de imagens, o desejo obsessivo pela Era de Ouro por meio da expansão de nossas possibilidades, pela transmigração constante dos desejos em prol do desejo de um milagre, de algo que não pertence a esse mundo. A superação do realismo de Saturno se perfaz na assimilação do sublime jovial, da expansão horizontal ilimitada do teto da Capela Sistina, em que assistimos à passiva atitude da matéria de Adão numa contida espera pela atualização ativa de sua potência por meio da ação de Deus Pai.

Escrevo, logo existo; existo, logo escrevo. Creio ser esse, em partes, o sentimento existencial por detrás de toda criação artística. Toda vez que um homem semeia, experiencia a plenitude dos ciclos da vida em seu peito. A cultura humana se baseia no sentido profundo da agricultura: o plantio e a colheita simbolizam parte do que há de essencial no ciclo de geração e corrupção, e é por esta razão que Prometeu rouba o fogo dos deuses e o entrega ao homem: para que tenha sua mente iluminada quanto ao seu fim último.

A chama prometeica é, na verdade, do tamanho de um grão de milho (pyrós): é o fogo essencial, o fogo que veio para iluminar a cegueira existencial do homem. Por meio da cultura, assistimos ao espetáculo da vida sob o aspecto da eternidade, com começo, meio e fim. Germinamos cidades e escrevemos poesia. Por meio do cultivo do essencial, entendemos parte daquilo que nos liga a um destino, um destino que se divide em atos, atos estes que nos dão unidades de sentido para cada fase de nossas vidas, seja por meio da analogia cósmica com o ciclo das estações ou pela contemplação do que há de inteligível em nossos sentimentos se submetidos à vigília poética.

Nesse sentido, são esclarecedores e aterrorizantes os versos de Cecília Meireles em “Motivo”, quando canta: “Eu canto porque o instante existe/e a minha vida está completa./Não sou alegre nem sou triste:/sou poeta./Irmão das coisas fugidias,/não sinto gozo nem tormento./Atravesso noites e dias/no vento.”

Quanto mais poetamos, mais nos enxergamos com certa ironia: é da natureza humana que se possa ver as coisas no máximo sob o aspecto da eternidade, e nunca de sua perspectiva integral. Isto quer dizer que servem-nos nossos sonhos, nossas abstrações e toda nossa atividade criativa como espelhos biográficos que aspiram o reflexo de algo essencial e constante em nós mesmos; aspiram a captura visível de algo que supere o tempo. Somos, conduto, incapazes de obter este algo por completo, criaturas que somos. A ironia da contemplação também nos separa de nós mesmos. À medida com que avança o intelecto, reduz-se, por exemplo, nossa capacidade de viver em puro ato. Testemunhamos nossas potências e nos decompomos em partes; vemo-nos capazes e incapazes no curso de um breve instante. Tornamo-nos o que somos, o que fomos, o que gostaríamos de ser e também o que poderíamos ter sido, tudo de uma só vez. E descobrimos ser essa a experiência da vida conquanto não haja um alicerce da unidade que nos resguarde, que entre em contato direto com o ser que sabemos existir dentro de nós, mas que já não se vê com clareza nem com os olhos da alma.

Lançar-se ao mundo é perigoso, é solvente. E é com lágrimas nos olhos que testemunhamos nossa própria deterioração. Assistimos tudo o que há para se ver em nossa dispersão interior e nos esquecemos de nossa unidade secreta, de nossa forma perdida. Esta unidade tem como correspondente na realidade o nosso papel, que está nos escombros de nossos acidentes. Somos agraciados com o poder da cultura para que cheguemos ao âmago do nosso ser. Em nosso íntimo, vemo-nos incapazes de nos manter íntegros frente à dispersão do real. Somos reféns de um ponto de vista, reféns das nossas consciências limitadas a respeito do mundo. Isto não quer dizer que não haja uma unidade dentro de nós: quer dizer que, em dado momento, nos esquecemos de nosso imortal talento. Esquecemos da natureza de nosso dom para a cultura como a de uma dádiva: esquecemos que recebemos tal dom de Deus. Os poetas antigos cantam às musas porque meramente comunicam aquilo que é desejo dos deuses: nossas inspirações têm a mesma origem, ainda que nosso objeto de canto seja menor e mais modesto em escopo. Trata-se da nossa individualidade, que não serve de maneira alguma a um papel solipsista: expomos o que há de mais profundo em nós para que o esclarecimento de nossas circunstâncias, à luz do universal, sirva de espelho e consolo ao próximo.

A poesia tem, portanto, vida própria e origem divina, e ajoelha-se o homem perante seus talentos. Onde está nossa forma perdida? Em nossos papéis no Teatro do Mundo. Eu canto porque o instante existe, e a minha vida está completa. Não sou alegre, nem sou triste, sou poeta. Os versos de Cecília nos esclarecem desde cedo que há uma forma secreta em nosso propósito, que há algo de mais real que a nossa percepção das coisas: há nossa condição de poeta. Existimos ligados a um ofício, porque é no ofício que subsistimos íntegros como entes. Persistimos no ser por meio de nossas vocações, e é nelas que existimos com máxima integridade. Girard diz que Proust teve uma conversão perfeita, uma conversão como autor, análoga à conversão religiosa. Devemos fugir da dispersão que sugere maior realismo às nossas inquietações do que ao ofício; devemos dele nos apropriar com firmeza para que não nos dispersemos de nós mesmos. Devemos amar o essencial para que possamos verdadeiramente existir, o essencial de nossos papéis, a nossa forma secreta. Devemos nos converter em poetas. Escrevo, logo existo; existo, logo escrevo.

Piedade que se vê.

Ao contrário do que se diz "assim e simplesmente" a respeito desta grande obra-prima da Renascença, não vejo na Pietá de Michelangelo uma imagem impiedosa, que almeje tão somente o esplendor pelo esplendor. Ao menos não na interpretação mais profunda do sentido da piedade, que diz respeito ao amor pela essência e pelo infinitesimal. Você pode se perguntar, caro leitor, como é possível que se veja algo de infinitesimal naquela que é considerada por muitos como a maior escultura de todos os tempos, feita por um artista banhado em glória e de documentada húbris, tão cara a seus pares. É justo que o faça. Direi, contudo, o porquê de eu não pensar assim.

Um dos sentidos mais inestimáveis da piedade é o seu amor essencial. A piedade está intimamente ligada à humanitas, que é o conjunto de valores fundamentais para que o homem ame aquilo que é e não aquilo que aparenta. Alicerçado nesse ideal, surge enfim o amor pela propriedade privada e pela família, assim como a piedade pelos mortos.

Pode-se testemunhar essa assimilação até mesmo no contexto da filosofia grega: a introdução do conceito de potência, por parte de Aristóteles, traz também a hipótese de um novo tipo de amor para o homem clássico tardio: sendo enfim capaz de distinguir entre potência e ato, é também capaz de distinguir o infinitesimal e essencial daquilo que se perfaz no tempo enquanto ato e concretude. O homem grego, anthropos, o homem enquanto puro ato e membro da pólis, começa enfim a sua longa jornada até os confins do amor pela potência.

A piedade está na essência dos homens, na essência das ações. Essa essência, contudo, não diz respeito somente a um grão de areia do deserto ou à mais mínima unidade de semente: está no nosso centro, no centro do nosso ser, no nosso coração. É a nossa capacidade de comoção, nossa capacidade de produzir lágrimas. É por meio dela que pode um homem amar verdadeiramente uma mulher. A piedade se perfaz no amor pela essência e na superação dos acidentes, na capacidade em desfazer feitiços e ilusões para que se chegue ao essencial. Nessa essência está contido todo o esplendor da realidade.

Esse esplendor está crivado no luto apoteótico de Maria; está crivado na piedade para com os mortos de Antígona quando esta diz que “existem leis não-escritas”; está crivado na espera de Electra por Orestes como seu único e legítimo salvador. A piedade reconhece o que há de mais belo nos homens; reconhece o que há de mais comovente na natureza deste homem e desta mulher. Reconhece a beleza da potência, daquilo que amiúde não se faz vivo no tempo; ama os homens e as mulheres pelo que são, pela perspicácia que apresentam em seus interesses profundos e particulares, e não por sua acomodação abstrata a ideias ainda mais abstratas. É no amor pela essência que se tornam os homens mais puros e nobres: suas lágrimas têm efeito de purificação, efeito de cura, de enobrecimento. É mais belo o essencial que o acidental. Não só é mais caridoso: é também mais belo. O que está na alma se vê refletido no corpo.

Esse amor pela essência também pode ser visto na estátua de Michelangelo. Não há mal na valorização da beleza extrema da Pietá; deve-se ver além das aparências. As aparências neste caso dizem respeito à pura caracterização de uma obra como extensão de um ethos, como o retrato de uma época: é a descrição generalista e não-qualificada das produções do tempo. Todo artista se comunica de alguma forma com seu ethos, com os acidentes no seu horizonte de consciência; todo grande artista é também capaz de superá-lo. É capaz de um ato fundador. Michelangelo é então o fundador da estética do sublime na tradição pictórica ocidental pós século XVI. Mais: é também o maior mestre por detrás da técnica a que se chama de non finito. As esculturas de Michelangelo são intencionalmente inacabadas: não deixam o mármore totalmente. Existe nessa atitude uma escavação da substância do mármore, um desvelamento da essência.

A Pietá não deixa o mármore inteiramente, pois seu ato de profunda piedade é também um ato de ligação, um símbolo da comoção universalíssima dos homens, de sua comunhão no vale de lágrimas. Essa comunhão deve ser entendida não somente pela representação das próprias lágrimas, mas pela compreensão profunda da piedade luminosa das produções do tempo. Existe piedade na beleza e existe beleza na piedade, porque a piedade nos purifica e nos eleva sem que tiremos os pés do chão. Esta beleza se irradia por toda a extensão deste magnífico trabalho. Nesta Véspera de Natal, devemos entender o valor da piedade como uma expressão profunda do essencial, que vê além das aparências. Deve-se ver além das aparências.

Certa feita algo foi tão puro e espontâneo que nasceu, e as estátuas falaram pela primeira vez. Não foi por mágica que o fizeram: simplesmente despertaram da noite dos séculos. Quanto à figura que emergia das trevas no ocaso da civilização, seria difícil fazer-lhe justiça: envolvida por um manto de ouro, com esferas lápis-lázuli na fronte e com magníficas asas reluzentes nas dorsais, nascia a Inteligência. Certamente não a única, mas talvez a mais “pura” inteligência, moldada às custas da própria energia vital de um povo: tratava-se dos gregos, e a inteligência era sua principal e mais holística característica, que unificava as artes, as ciências, a terra e o silogismo num único potentado, num único corpo que sacrificou a si próprio para que pudesse viver eternamente através de seu legado imaterial. No dia em que o gênio helênico nasceu, as estátuas falaram, e o Doríforo abriu seus olhos.

Falaram por ser forçoso que falassem. Falaram porque foi necessário.

Assim desenvolvia-se seu intelecto: do mito homérico e do mito de hesíodo surgia uma miríade de poetas, de possibilidades de criação, de temas profundos da natureza humana. Na tragédia, posteriormente, estas formas se reorganizam, se rearticulam; convergem então para o retorno desses ecos do passado através do ato derradeiro, de um estiolamento da vida em prol da eternidade. É na tragédia de Ájax, de Sófocles, por exemplo, que testemunhamos o colapso da força homérica como um sacrifício para o avanço do intelecto. Os valores de Ájax, símbolo do herói homérico, da aristocracia guerreira, devem ser superados: o resultado deste sacrifício é o avanço do gênio helênico, manifestado tanto no nous divino, representado aqui por Pallas, bem como na figura do “novo homem”, encarnada no pirata Odisseu.

Dissemos no início que as estátuas falaram no dia em que o intelecto “nasceu”. Isto deve ser melhor entendido.

As estátuas só deixaram o relevo muitos séculos depois do primeiro fulgor do intelecto grego. Praxíteles, Fídias e Polícleto são crias da Grécia de Péricles, da Grécia clássica; o intelecto fulgurante dos helenos em muito antecede a data. Em que acepção falamos então de um “nascimento”?

Apesar terem sido inteligentes os gregos desde os primórdios, o nascimento do intelecto aludido aponta para o sentido daquilo que está plenamente esclarecido. Não falo do ato próprio da inteligência, mas de sua consciência epistêmica plena, que atinge sua expressão definitiva no projeto socrático. Só na imaterialidade plena e inteligível, livre de obstruções, é que as estátuas podem falar. É nela que as proporções do Cânone de Polícleto ganham vida. É através do desenvolvimento pleno da inteligência que as potências cognoscentes reconhecem, e que as potências cognoscíveis podem ser reconhecidas.

O intelecto grego nos ensina que a Musa da Inteligência prospera na natureza profunda das coisas. Dispõe-se de acidentes indesejáveis para o seu desenvolvimento, às vezes de forma cruel: é o caso da Guerra de Tróia, que dispensa os troianos — símbolos do ctônico de acordo com Porfírio — em prol dos gregos. O mesmo ocorre na dispensa de Ájax para a prosperidade de Odisseu, o herói navegante, símbolo da liberdade.

A Inteligência dispensa suas impurezas e tudo aquilo que não lhe for próprio. É prescindível toda a abstração alienante, todo o delírio e tudo aquilo que não for profundo e cristalino; dispensa-se tudo que não se apresenta de forma perfeita aos olhos da alma. Se não nos voltarmos aos nossos objetos de interesse mais profundos e não resgatarmos nossos temas, não falaremos bem sobre coisa alguma. As estátuas gregas falam porque fazem parte de uma cadeia causal própria, não de uma suprema abstração deleitosa da beleza, de um erotismo idealizado de suas formas acidentais. É o contrário: a beleza e o intelecto grego são coisas indissociáveis. Esta é uma lição sobre a natureza da inteligência, de sua necessária disposição constante de impurezas para que possa de fato emergir.

Quando as estátuas gregas voltaram à vida, tiveram uma discussão. Passaram a refletir quanto ao próprio peso, quanto à estranha sensação de seus sentidos internos, quanto à singular percepção de uma consciência e de um ponto de vista; refletiam quanto à espessura, a tenacidade e a plasticidade de suas recém adquiridas almas. Concluíram, após longa e exaustiva deliberação, que estas matérias interiores e os objetos que melhor refletem suas naturezas íntimas são muitos e incalculáveis, de valor aproximado ao número de vidas possíveis. Proferiram em uníssono, por fim, uma única deliberação universal, condição sine qua non para a satisfação da musa do intelecto:

“Conhece-te a ti mesmo.”