O novo filme de Cristopher Nolan, A odisseia, tem gerado um debate intenso nas redes sociais, pois muitos espectadores e influencers criticaram o filme por sua pouca fidelidade à obra de Homero. Esse debate, no entanto, além de contraproducente, não raro esconde intenções muito diversas, como as de atacar uma suposta adesão do diretor à chamada “cultura woke”.

Tal discussão a respeito da fidelidade da adaptação está muito associada à cultura pop, pois frequentemente livros e HQs se transformam em filmes e os fãs inundam as redes com reclamações sobre a necessidade de as versões cinematográficas serem exatas cópias do que está no papel. Nesse nicho de consumo cultural, talvez faça algum sentido essa exigência, afinal, trata-se da demanda daqueles que vão ao cinema especificamente para ver sua saga favorita ganhar vida nas telas. Fora de tais problemáticas mercadológicas, nada disso faz sentido.

Para início de conversa, a literatura e o cinema são linguagens diversas, embora saibamos que frequentemente se retroalimentem. Determinados recursos típicos da língua escrita não podem ser simplesmente transpostos para a câmera. Em alguns casos, uma versão precisa ser infiel, em sua superfície, para ser fiel, no âmago. Cito como exemplo duas adaptações de Dom Casmurro. Uma, a minissérie dirigida por Luiz Fernando Carvalho, é bastante similar ao que seria a narrativa do romance, praticamente transpondo-o para o meio audiovisual. No entanto, trata-se de uma obra extremamente pobre, por ser incapaz de captar a complexidade do narrador machadiano. A outra, o filme Capitu e o capítulo, dirigido por Julio Bressane, é demasiadamente distinta do enredo de Machado de Assis, mas o faz na tentativa de capturar os efeitos estéticos de fragmentação e dúvida presentes na obra – e, por isso, é, paradoxalmente fiel. Ou seja, a fidelidade às personagens, às falas e ao enredo é apenas um aspecto superficial das adaptações, pois as obras possuem dimensões formais mais profundas, e essas não necessariamente podem ser traduzidas sem uma original recriação.

No caso da Odisseia, uma radical fidelidade é certamente indesejável. Em se tratando de uma obra do período clássico, que retrata um mundo anterior ao da Grécia Clássica (a Idade de Bronze, portanto uma temporalidade que só existe no mito grego), pertencente a uma sociedade com elementos culturais e antropológicos completamente diversos e estranhos a nós, se fosse encenada de modo fidedigno, se buscasse a mera reprodução do texto homérico, seria um filme destinado unicamente aos classicistas, pois não faria sentido para as nossas subjetividades modernas. No fim das contas, quando lemos as obras gregas, sempre buscamos atribuir a elas sentidos e intenções anacrônicas, que apenas fazem sentido para nós. Já Otto Maria Carpeaux, em sua História da Literatura Ocidental, alertava que, sem o filtro do renascimento, que recriou a imagem da Grécia e Roma antigas, os textos gregos praticamente não poderiam ser fruídos por nós.

Isso se dá porque não há nas narrativas clássicas propriamente indivíduos, na acepção moderna, mas figuras com um destino previamente estabelecido pela ordem cósmica. Os seres podem até lamentar aquilo que decidiram os deuses, mas cabe a eles simplesmente cumprir, ou ser severamente punidos. Jean-Pierre Vernant, no livro Mito e religião na Grécia Antiga, alerta para os equívocos interpretativos que a modernidade atribuiu à famosa frase do Oráculo de Delfos “conhece-te a ti mesmo”. Longe de conclamar os seres à busca pelo autoconhecimento, num sentido espiritual/psicanalítico, a frase indica que os homens devem estar cientes do lugar – imutável – que os deuses lhes destinaram. Não é sequer um destino individual, é uma função particular exercida numa engrenagem bem maior e superior. Aquiles não é um herói que desequilibra a guerra apenas por seu poder, mas sobretudo porque foi designado pelos deuses a cumprir aquele papel específico. A Guerra de Troia não é vencida tão somente por armas, ou mesmo pela inteligência de Odisseu; os aqueus derrotam os troianos mormente porque assim o queria Zeus. Daí por que na Ilíada há tantos momentos em que os numes debatem a respeito da questão: ali se dava também a guerra. Nem mesmo os seus motivos são propriamente “humanos”: o rapto de Helena é grave porque rompia com a lei de hospitalidade definida pelos deuses. Agora recorrendo a outro personagem clássico, para reforçar a argumentação, vale recordar Édipo, que é punido por algo que seu pai fizera no passado: o rapto e estupro de Crisipo. A religião grega clássica está muito distante de nossos padrões éticos e subjetivos.

Há, no filme de Nolan, um momento ilustra bem essa necessidade de recriação sobre a qual falei até agora: a famosa cena em que a serva reconhece Odisseu por sua cicatriz, quando ia lavar seus pés. No poema, tão logo a cicatriz é mostrada, faz-se uma longa digressão que mostra a juventude de Odisseu e a forma como adquiriu o ferimento. O estilo homérico, como bem o demonstrou Erich Auerbach, insere tal explicação não pela necessidade de criar uma tensão, à maneira dos romances de folhetim; ele o faz porque nada pode ser oculto, nada pode ficar sem explicação. O texto de Homero dá grande importância à clareza e à supressão de quaisquer ambiguidades. Imagine o leitor se, no cinema, aquela cena, que ocorre já na parte final do filme, fosse de repente cortada por longos flashbacks cuja única intenção fosse explicar a cicatriz? Nolan a explica de modo muito mais sutil e hábil, no início da narrativa, quando as personagens estavam rememorando o rei de Ítaca.

Para além de tudo de que já tratei, é necessário acrescentar o fato de que o leitor complementa o livro com sua imaginação – e como poderia um diretor ser fiel a uma coisa tão singular quanto a imaginação de diversos leitores? Ver uma adaptação é também vislumbrar como um indivíduo imaginou, de forma frequentemente estranha e diferente da nossa, aquela mesma história. É sentir os efeitos, não raro anacrônicos e profundamente individuais, que aquela obra causou a outro leitor. É recriar a recriação da imaginação de outro. E está aí a graça das adaptações. Não já temos, no fim das contas, diversas traduções da Odisseia? Não já conhecemos toda a história? Não podemos lê-la e relê-la, nas mais diversas traduções?

Um dos momentos mais interessantes do filme, aliás, foi justo quando Odisseu adquiriu sentimentos profundamente modernos de melancolia. Ao ouvir o canto das sereias, o herói grego ficou marcado por um sentimento que não teria lugar, daquela forma, na obra original: a percepção da contingência do desejo, da sua impossibilidade de realização. A Ítaca a que ele queria retornar já estava destruída, por existir tão somente no passado, em sua memória. Lembra uma leitura da Odisseia, também bastante infiel, do romance A ignorância, de Milan Kundera: Odisseu, segundo o autor, seria um nostálgico.

Quando Odisseu retorna finalmente a Ítaca e conversa com Penélope, sua fala é tomada da consciência de que o passado é um peso inalienável que carregamos conosco. Está ali, não podemos capturá-lo, e por isso mesmo permanece (“mas as coisas findas,/ muito mais que lindas, essas ficarão”, diz Drummond). Enquanto o personagem fala, volta o canto das sereias, o que reafirma a marca indelével que aquela experiência causou em seu ser (e é por isso que os homens não sobrevivem àquele canto; Odisseu, embora tenha permanecido vivo, morreu, pois tornou-se outro, teve consciência de que era já outro). Sem essa infidelidade, sem essa recriação, o filme de Nolan certamente perderia uma das suas partes mais emocionantes. E são infidelidades como essas que permitem que uma obra tão antiga como a Odisseia permaneça viva em nosso imaginário, criando e recriando nossa experiência com o mundo continuamente.

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Tudo isso quer dizer que considero A Odisseia um grande filme? Certamente não. A meu ver, se trata do melhor que Hollywood nos pode oferecer. Nada mais.

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Consegui ler Os 120 dias de Sodoma até o fim. Coloco como uma espécie de “vitória”, pois consigo entender perfeitamente por que algumas pessoas percam o interesse na narrativa, ou que leiam apenas a primeira parte. Afinal, trata-se de um livro extenso, em que se exploram prazeres sexuais que, inicialmente mais nojentos que criminosos, vão se tornando mais criminosos que nojentos. Há, no entanto, um claro interesse nesse livro inacabado (embora acredite que ele não seja leitura essencial para conhecer a ocidental): a ficção é ali mobilizada para explorar a complexidade das paixões humanas, que nada tem a ver com o objeto em si. Nossas paixões decorrem de uma construção fantasmagórica do desejo. O erro de Sade (ou, talvez, de seus personagens) é acreditar que essa construção possa ser pessoal, isto é, que possa prescindir da cultura. Daí por que os quatro libertinos da história considerem que o desejo pelo que há de mais repulsivo seja também o desejo mais liberto das amarras sociais. É evidente que o desejo que vai na contramão da cultura é, em verdade, muito mais dependente da cultura. Édipo precisa assassinar seu pai. E é claro, também, que o pertencimento às classes mais altas é precisamente o que permite (e isso me parece ser admitido pelo próprio narrador; a questão é se como crítica ou elogio) que aqueles indivíduos possam “refinar” suas práticas sexuais.

Em resumo, apesar de ser obra que provavelmente sempre será chocante, é inegável Sade não possui filosofia invulgar, e que os elementos interessantes de seu texto decorrem muito mais da capacidade do leitor de explorar as consequências do que ali se sugere. Pode-se argumentar que assim é todo texto e eu concordo. Mas há uma clara diferença entre uma discussão que é suscitada pelo texto e uma discussão que se encontra no texto. Apenas com os elementos que estão de fato presentes na narrativa, é difícil chegar a problemas complexos.

É diferente, no entanto, de um dos meus contos favoritos de Machado: “A causa secreta”. Nele, assim como em Sade, se explora essa parte da humanidade que ou queremos esquecer ou queremos atribuir ao outro: o gozo pelo sofrimento. Faço um breve resumo da narrativa para o leitor não familiarizado com o conto. Fortunato chega um dia à casa de Garcia, estudante de medicina, com um sujeito ensanguentado. Além de tê-lo levado para tratamento, acompanha com bastante cuidado o ferido, com uma prestatividade desinteressada que chega a incomodar o futuro médico. Quando o paciente melhora, no entanto, Fortunato some. Ao ser procurado pelo alvo de sua bondade, no entanto, despreza-o completamente, pois não tem o menor interesse em seus agradecimentos, em sua amizade ou em sua melhora. Passa-se um tempo e, depois que Fortunato reencontra Garcia, agora formado, diz ter se casado e convida o rapaz para jantar em sua casa e conhecer sua esposa. Ocorre que Fortunato fazia Maria Luísa, sua esposa, de nervos fracos, ser objeto de frequentes humilhações e sofrimentos, ao exemplo de pegar um rato e, em vez de prontamente matá-lo, retirar aos poucos as patas do animal para que ele expire lenta e dolorosamente. Ocorre que Garcia, além de se aperceber dessas crueldades, se apaixona por Maria Luísa. No entanto, em razão dos frequentes sofrimentos que lhe causa o marido, a mulher vai definhando até morrer.

No final do conto, Fortunato percebe que Garcia comparece ao quarto onde o corpo de Maria Luísa está sendo velado e que o beija, debulhado em lágrimas. Diante daquela cena, o viúvo até esquece a preocupação que antes lhe aturdira por estar sozinho: e se delicia lentamente daquela “explosão de dor moral”. Embora isso seja dito de modo mais sutil, fica evidente que Fortunato é um sádico e que tira prazer do padecimento alheio. Mas o conto é tão sutil que sequer nos fica claro até que ponto ele tem consciência de ser esse o seu prazer e do quão vil isso possa ser. Mais do que mal, Fortunato possui uma forma de gozo diversa. Não lhe interessa a maldade, mas apenas esse secreto prazer que a dor alheia lhe proporciona.

À diferença do livro de Sade, no entanto, em Machado o sadismo é ponto de partida e não de chegada. Porque não lhe interessa ser uma coletânea de paixões absurdas, visto que as ações de Fortunato não surpreendem tanto. O que lhe interessa é o sadismo enquanto representativo da complexidade de nossos desejos. E do sugerido autodesconhecimento que temos daquilo que nos provoca o gozo. Fortunato não parece ter planejado toda aquela cena final, mas descobre, estupefato, uma secreta causa, que talvez lhe tenha guiado as ações desde o início. O sadismo é muito mais um alerta à imprevisibilidade de nossas ações, que inclusive podem ser muito boas, mas guardar, em seu âmago, os motivos mais diversos que não as boas intenções.

Eu sou Roberto de Luna e escrevo A troco de nada.

É comum que as pessoas associem a escrita de um livro a um determinado sujeito que, diante da folha em branco, despeja suas ideias e emoções. Isso não está de todo errado. Escrever é realmente uma atividade solitária, que necessita de concentração e relativo isolamento do mundo. Ao mesmo tempo, é claro, esse ato de construção do texto é também o tecer de diversas vozes do passado, do presente e até do futuro. Porém não é disso que quero tratar. Quero falar não daqueles que gostam de preencher diários com páginas e mais páginas que querem esconder do mundo, num libelo silencioso contra a sociedade. Quero falar daqueles que escrevem e querem ser lidos, daqueles que têm o desejo de fazer com que suas palavras e ideias saiam voando por aí até encontrar olhos atentos. Quero falar de como essa crença de que o livro é uma construção pessoal, além de falsa, é prejudicial. No final, vou relatar uma experiência minha, quase um estudo de caso.

A publicação de um livro é um ato potencialmente antinarcísico. Digo “potencialmente” porque não duvido das capacidades que o ser humano tem de conservar imaculada sua estátua pessoal. O ato de se submeter ao processo de publicação de uma obra, estava dizendo, implica um grau de abertura à alteridade e de desapego à onipotência autoral diante do escrito. Primeiro porque, para que seu livro seja editado, ele precisará passar pelo crivo de editores, profissionais que, além de observar, do seu ponto de vista, a qualidade do texto, vão também observar aspectos mais pragmáticos, como: há alguma expressão ou ideia que pode causar problemas na recepção do livro? Essa obra é interessante para a linha editorial da empresa? Esse enredo conseguirá encontrar um nicho de mercado e trará lucros? Comumente, esse aspecto menos “espiritual” da vida de escritor é escamoteado, pois torna um pouco mais terreno aquela figura que deve ter poderes divinatórios. Acontece que, por melhor que seja um livro, por mais profundo que sejam as reflexões que ele provoque, a editora precisa pagar suas contas. Assim como o próprio escritor. E, para fazer essas boas histórias circularem, é necessário que a coisa não fique encalhada no estoque. A não ser que você consiga publicar por uma editora estatal como a Cepe ou que tenha muita amizade com os donos de uma editora, seu livro precisa ser pensado também como produto a ser vendido. O que não tem nada a ver com publicar livros ruins ou bobos. Atualmente, livros excelentes têm sido sucesso de vendas.

Suponhamos, então, que um livro hipotético passou pelo crivo de uma editora e foi considerado apto para a publicação. Inicia-se, na sequência, o trabalho de edição, em que algumas sugestões de mudança serão feitas, e o trabalho de revisão, que não é mero ato de correção: serão apontadas, se o serviço for bem feito, diversos problemas textuais que podem prejudicar a compreensão e a qualidade do texto. É claro que a decisão final, nesses casos, será sempre do autor, mas dificilmente todas essas mudanças seriam possíveis sem a ajuda de outros olhos. Por último, antes de chegar ao público, esse livro receberá um projeto gráfico... que também modificará seu sentido, pois dará maior ou menor atenção a alguns aspectos da obra. E sim, julgamos o livro também pela capa, isso é inevitável.

O último estágio, embora costume ser associado à glória, é o que revela o caráter mais profundamente coletivo de uma obra editada: o contato com as diversas leituras. Os escritores e a crítica especializada até tentam segurar as interpretações, e às vezes até conseguem, mas o jogo da leitura não é decifração, tem em seu âmago o imprevisível e o aleatório. E determinadas opiniões podem vingar e influenciar de vez a recepção que essa nossa obra do mundo das suposições receberá. Sem falar que, se o autor desse livro fizer sucesso, terá de lidar com adaptações audiovisuais de seu texto, que funcionam como mais uma “corrupção” das suas intenções iniciais.

É claro que, após tudo isso, toda essa invasão ao livro de nosso humilde autor hipotético, é ele quem receberá o reconhecimento, pois foi quem idealizou a obra inicialmente. Porém é inegável que, sem toda essa dilaceração por que um livro passa, se seguir os ritos comuns, o resultado seria bem diferente. Tudo é muito imprevisível nesse universo, mas, em geral, o apego narcísico a uma obra lhe será demasiado prejudicial, justo por seu caráter essencialmente coletivo. O texto, antes de qualquer coisa, é produto e produtor da cultura. E é ao mundo que ele é direcionado: então que siga seu curso. Ao fim do processo, não será o mesmo livro, mas tampouco será um outro. Só se acreditará que houve uma “corrupção” pelo contato com a alteridade se se acreditar na fantasia de um livro monológico, código hermético.

Apesar de não ser um escritor, o que recomendo a todo aquele que deseja ser é: faça o seu manuscrito circular o máximo que puder. Se possível, contrate uma leitura crítica. Peça para que um amigo leia, dê sugestões e seja o mais aberto para lidar com elas, mesmo que isso acarrete a frustração de ter feito algo que, de início, não seja assim tão bom: embora tenha descrito o processo de publicação dum livro na atualidade, esse processo não é exatamente novo e muitos dos ficcionistas de que você gosta acatavam conselhos. Caso famoso é o de Guimarães Rosa: antes de vir a lume, Sagarana ficou em segundo lugar num concurso literário, que tinha como um dos jurados ninguém mais ninguém menos que Graciliano Ramos, e recebeu diversas críticas, pois era um livro bastante irregular. A versão efetivamente publicada está cheia de modificações.

Agora um relato pessoal. Como já disse, não sou escritor, mas tenho a felicidade de conhecer alguns e acompanhar o processo de publicação de seus livros. Muito do que aprendi a respeito do mercado editorial vem daí. Ano passado, conheci Larissa, que estava na graduação de Letras. Após alguns meses de contato, ela me pediu para enviar um romance que havia escrito. Esse romance, antes de chegar a mim, tinha já sido lido por um professor da universidade de que gosto muito e, conhecendo-o, sei que, só de ter lido e comentado seriamente, aquilo poderia ser uma obra que valia a pena. De início, claro, fiquei com medo, pois sei como escritores costumam reagir quando alguém não enche sua obra de elogios (e eu não consigo não ser sincero nesses casos). Quando li aquele romance, já depurado com as críticas desse professor, embora ainda tenha enxergado outros defeitos, fiquei verdadeiramente impressionado com a qualidade da escrita, sobretudo por ser o primeiro livro, de uma pessoa jovem e sem tantas leituras na bagagem. Li com bastante atenção, ela ouviu tudo com igual atenção e, após alguns meses mexendo no manuscrito, o enviou para análise nas editoras. Três responderam e as três aceitaram publicar o romance, inclusive sem que fosse preciso qualquer financiamento por parte da autora. Estamos agora numa segunda leitura antes de reenviar à editora que ela selecionou. Fiquei muito feliz porque pude acompanhar ainda mais de perto a criação de um livro que, mesmo se não conseguir se inserir nesse mercado tão competitivo da literatura contemporânea, certamente será uma obra para emocionar os que leiam. Considero parte fundamental disso, para além do talento de Larissa, sua coragem de mostrar o que escreveu para outras pessoas e a sua humildade em acatar as críticas e as sugestões.

Sim, o texto acaba aqui. Não, não se preocupe, eu não quero te vender curso ou serviço de leitura crítica! Afinal,

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Durante a década de 1930, houve uma profunda renovação da linguagem poética e romanesca da literatura nacional. Por se tratar de um período de intensa polarização, era comum a percepção de que havia, por assim dizer, duas tradições literárias: o chamado romance social, cujos principais expoentes eram Jorge Amado, José Lins do Rego, Graciliano Ramos e Rachel de Queiroz; do outro lado, havia o romance intimista, que, apesar de ter tido um impacto bem menor no período, possuía figuras de relevância no cenário cultural brasileiro, a exemplo de Octavio de Faria, Dyonélio Machado, Cornélio Penna e, claro, aquele que é conhecido por qualquer fã de Clarice: Lúcio Cardoso.

Apesar de essa separação frequentemente ser feita de modo simplista, quando se atribui certa ingenuidade política aos escritores do romance neorrealista e quando se afirma que os escritores católicos eram insensíveis às problemáticas sociais, de fato havia elementos que permitiam a separação das obras daquele momento. Enquanto os romances intimistas enfatizavam os aspectos individuais e místicos das problemáticas existenciais, os romances proletários focalizavam o injusto maquinário econômico como cerne do sofrimento dos seres. E que fique claro: a forma como esses pressupostos ideológicos eram levados a cabo nos romances cria especificidades e diferenças bastante relevantes entre os escritores. Assim, seria muito complicado não assinalar as gritantes diferenças que existem entre Jorge Amado, José Lins do Rego e Graciliano Ramos, para citar aqueles cujas obras mais circulam atualmente.

Um dos pontos que originou essa divisão nos romances foi a problemática da representação do “outro”: todo aquele que até então não era dotado de voz ou humanidade nas mimetizações literárias. Naquele momento, as classes que eram até então vistas como massas amorfas e sem complexidade interior se tornam o centro das atenções de boa parte das obras ficcionais, de modo que o intelectual se via diante do enorme problema que era o de não mais falar de si (entenda-se: de sua própria classe, de sua própria raça, de seu próprio gênero). O escritor se viu na tarefa de desdobrar-se para encontrar, em si mesmo, a voz longínqua do que não era espelho. Note-se: para isso, não bastava, como fizeram alguns, entre eles Jorge Amado, sair às ruas com papel e caneta a descrever os indivíduos periféricos. A representação não é e não pode ser reprodução, de maneira que surgiam diversos impasses para o enxerto desses seres que não faziam parte de nossa tradição literária; por conta disso, os escritores partiam praticamente do zero, pois esses sujeitos, quando integravam os romances, eram meras caricaturas. Além disso, há muita coisa em livro que não se pode observar diretamente: como se poderia saber o que pensam e sentem esses sujeitos?

Esse problema vai perdendo força aos poucos, mas nunca é de fato esquecido em nossa literatura. Tanto que Clarice Lispector, herdeira daquela tradição intimista do romance brasileiro, no fim de sua vida, lidará com ela. E a forma como tratou dessa questão, apesar de similar a algumas soluções encontradas por escritores de 1930 e depois, tem uma singularidade importante.

Em seu último livro, que podemos chamar de novela, A hora da estrela, há, como se sabe, a história de Macabéa, uma nordestina bastante sofrida que se muda para o Rio de Janeiro em busca de uma vida melhor, mas o que encontra é mais sofrimento, mais humilhação e uma morte que em nada justifica ou torna grandiosa sua vida. Morre como qualquer pessoa morreria. A problemática social é evidente, e muitos consideram essa a obra mais politizada de Clarice. Não há na narrativa apenas aquele fulgor de linguagem onde bruxuleia a um só tempo a grandiosidade e a contingência da vida. Há ali um enredo, um começo, meio e fim até bem definidos em que os dramas reais avultam. Não se pode, no entanto, deixar escapar um outro elemento que concomitantemente redefine e complexifica esse contato com os seres diversos.

Mais do que a história de Macabéa, acompanhamos a história de Rodrigo S. M., que procura nas esquinas de si mesmo pela figura sofredora ainda informe. Ele nos admite que, sim, Macabéa está construída de cacos e escombros da realidade (para falar como Benjamin), mas no papel essa personagem ganha carne e osso, e ganha uma voz, por mais tíbia que seja. Há nas memórias de Rodrigo partes de Macabéa, mas é necessária a força criativa para torná-la real no mundo ficcional.

Esse narrador fictício, cujo processo poético se desnuda no texto, compartilha com Macabéa ainda menos do que Clarice Lispector, porque o gênero é uma outra barreira a Rodrigo para enxergar essa voz autêntica da personagem que se quer representar. Porém, nesse processo de sair de si, com a certeza de jamais alcançar essa alteridade de forma plena, torna a si mesmo, pois identifica em Macabéa o que motiva o desejo pela escrita e pela criação de sua história: o lugar de exílio, de desconformidade diante do mundo. Macabéa (e a referência bíblica de seu nome dá pistas a esse respeito), mais que uma pobre diaba, é um ser incapacitado para a vida, que não possui os músculos para se manter em pé e enfrentar o vento. A origem social dessa inaptidão não é negada, mas tal condição existencial torna comunicável e reprodutível o seu sofrer àqueles que não são Macabéa.

Nessa obra, Clarice não faz mera transposição da voz desse outro para a ficcionalidade. Ela o faz enquanto tematiza a própria impossibilidade de se chegar, por meio da palavra, que na modernidade se sabe fraturada, a esse outro. Esse outro existe, mas apenas como eterna busca, como complexidade radical e irredutível, porque defini-lo e torná-lo essência é também seguir violentando-o. Porém define o sentido da busca por esse outro, que queremos encontrar de toda forma: o desejo pela compreensão desse esfacelamento que nos une enquanto seres fadados à contingência.

Sou Roberto de Luna e escrevo A troco de nada.

Não gosto de definir funções apriorísticas para a literatura. Não acredito na possibilidade de reduzir a um mesmo objetivo essa infinidade de obras e gêneros existentes, tão diversos entre si. Também não considero possível que todos os leitores tenham as mesmas demandas e os mesmos interesses. E tenho sobretudo um problema com a ideia de que os livros são uma forma de curar as pessoas, de trazer ao indivíduo um bem-estar. Afinal, há mesmo romances e poemas que nos machucam, que nos trazem problemas sem solução – e nem sempre com a garantia de haver um processo catártico de autoconhecimento.

É, no entanto, inegável que algumas obras cumprem a função de nos ensinar algo sobre a vida. É inegável que alguns livros trazem respostas nos momentos em que mais precisamos delas. A literatura, por ter como matéria a imaginação, funciona um tubo de ensaio dos seres humanos. Ali o humano desdobra a si mesmo e dá corpo a suas potencialidades, de forma que a vida empírica, tão estreita, se alarga num sem fim de sendeiros. Boa parte do que nos aflige decorre precisamente da paralisia diante de um caminho sofrível que consideramos o único pelo qual devemos passar. A literatura ora nos permite ver de outra forma esse caminho, ora nos aponta rastros antes invisíveis. Por nos colocar diante de rizomas, essas respostas que nos trazem a ficção não valem em si mesmas, mas sim enquanto abertura a novos sentidos.

Daí por que literatura e psicanálise costumam andar tão próximas. Para Freud, o poeta era capaz de deixar descoberto o inconsciente, ainda que não pudesse conceituá-lo. Não à toa vários textos clássicos de Freud possuem análise de obras ficcionais, a exemplo d’O Moisés de Michelangelo ou O infamiliar (também traduzido por O estranho e O inquietante). Renato Mezan chega mesmo a afirmar que o pensamento freudiano se fundamenta a partir de três pilares: a autoanálise, a experiência clínica e a cultura, na qual se incluem os textos literários. Assim como a psicoterapia, a literatura tem o poder não de curar, não de resolver problemas ou de apontar caminhos, mas de expor a porosidade de juízos monolíticos que nos adoecem.

Porém não é engraçado que, apesar dessa profunda relação com a psicanálise e seu sistema de cura, a figura do escritor melancólico seja tão frequente? Há muito de pirotecnia e performance em relação a esse assunto, no entanto, consigo pensar numa razão para tal associação entre tristeza e escrita. É que a ficção é uma faca de dois gumes (ou faca só lâmina). Se, por um lado, pode nos tirar da simplicidade rotineira e opressiva a que somos submetidos na realidade, por outro pode também desnaturalizar certas verdades reconfortantes que carregamos conosco. Há determinadas certezas sobre nós mesmos que nos dão satisfação, pois fornecem uma identidade, um lugar no mundo. Quando lemos um conto como O espelho, de Machado de Assis, podemos perceber que, talvez, algumas de nossas posses ou características são meras fardas de alferes, bobas ilusões de que precisamos para fugir de uma humanidade que consideramos insuficiente. Isso não significa, é claro, que nada valha nesse mundo, e sim que nossas buscas pela satisfação dos desejos devem ser conscientes das contingências que marcam nossa existência.

A literatura tem esse poder de evidenciar a transitoriedade do mundo (o que, como dissemos, pode tanto nos fazer bem quanto fazer mal) porque, quando as palavras pintam as coisas, elas saem de seu lugar habitual e podemos observá-las de outra maneira: elas entram num jogo de sentidos e sentimentos que sua existência empírica não propicia.

Não sou um completo otimista em relação aos livros. Acredito piamente que é possível ter uma boa vida sem nunca ter encostado num exemplar de Hamlet. Não creio que o acesso a obras de ficção nos vai salvar ou tornar pessoas melhores (se é que é possível falar de bem e mal de forma tão absoluta). Sei, no entanto, que, apesar de não ser unicamente uma fonte de sabedoria, nem a única fonte de sabedoria, os saberes que adquiri gastando os olhos em livros de literatura são bens preciosos que levarei comigo pelo resto da vida. Calvino diz que é melhor ler os clássicos do que não ler os clássicos. Digo o mesmo sobre a literatura em geral. Os prazeres e as angústias, as alegrias e os desesperos que os livros me proporcionaram fazem parte de mim e gosto dessa mudança que eles operaram, pois sei que mais importante do que conhecer algo é desconhecê-lo para depois reconhecer.

Eu sou Roberto de Luna e escrevo A troco de nada.

Quando falamos de obras e autores, não podemos ignorar que elas fazem parte de um ambiente cultural. Isso quer dizer que o trato com textos ficcionais é muito mais complexo do que a simples interpretação de manchas num papel. A leitura mobiliza problemáticas existenciais e sociais, de maneira que se ater ao que seria “puramente” literário geralmente está ligado a uma posição mistificadora da relação entre ficção e realidade – e, em vários casos, parte de uma naturalização das próprias ideologias.

É por isso que é tão difícil responder à pergunta do título: o que devemos fazer com obras que disseminam valores que consideramos repulsivos? A meu ver, não existe uma resposta única e simples, mas há algumas questões que devem ser levadas em conta quando se pensa nesse assunto.

Em larga medida, há uma pergunta que sempre ressoa quando se trata desse assunto: é possível separar autor da obra? Durante muito tempo, a crítica literária não fazia tal separação e mesmo praticava o que podemos chamar de biografismo: buscava na vida de seu autor elementos de justificassem e explicassem as escolhas estéticas. Ao longo do século 20, porém, essa prática foi bastante rechaçada pelos pensadores da cultura. Em resumo, o argumento era o de que um indivíduo não pode ser entendido em absoluta separação da sociedade em que vive, na medida em que, ao possuir linguagem, o seu discurso se constrói com e ao lado de vários outros discursos. Assim, uma obra, apesar de singular, é também coletiva, pois não é criação radical do absoluto zero, muito pelo contrário.

Ao escrever um livro, o autor está inserido numa teia indissolúvel de intertextualidades (intencionais ou não). Ademais o leitor passa a ter papel importante, pois o texto deixa de ser visto como algo acabado para ser percebido como algo em construção: uma obra ficcional possui uma materialidade precária, na medida em que seus elementos são suplementados e também repensados na leitura. Essa é a parte teórica: sim, é possível separar o autor da obra. Há mesmo um famoso ensaio de Susan Sontag em que ela defende ser possível apreciar esteticamente uma obra de arte produzida por figuras execráveis como os nazistas.

Porém, ao lado dos problemas teóricos, há os problemas práticos. E, embora não haja prática sem teoria, tampouco há teoria que cubra toda a prática.

Barthes dizia que, embora o autor tenha morrido, isso não significa que sua imagem não permaneça como desejo. Isso quer dizer que o autor empírico, na modernidade, está descartado, mas que o autor como persona ainda existe. Sua imagem é inclusive em parte influenciada pelos próprios textos que construiu. Se antes o autor determinava os sentidos de sua obra, agora a obra constrói o autor. Nós ainda lemos buscando a perspectiva e a intencionalidade de alguém. Ainda procuramos uma espécie de visão de mundo por trás da narrativa, que em geral se estende por todos os outros textos assinados pela mesma pessoa: a diferença é que, agora, o vínculo com o autor empírico já não é mais controlado. O que quero dizer com isso é que a descoberta de comportamentos e pensamentos equivocados de um autor vai, sim, influenciar o contato com sua obra dali em diante. Ainda que não devesse, em absoluto.

Além de tudo isso, nem sempre é possível ter estômago para tentar separar autor de obra. Embora, muitas vezes, haja um excesso de intolerância da parte do público, é inegável que determinadas problemáticas sociais afetam demais determinado indivíduo para que ele consiga não odiar o artista e suas criações. Uma pessoa negra, que lida diariamente com o racismo, certamente terá uma dificuldade maior em ignorar o fato de que um escritor tenha defendido ideias supremacistas. Aqueles que não sofrem diretamente com as posições de um artista poderão ter mais estômago e paciência para separar autor e obra. Em teoria, é preciso separar; porém, na prática, nem sempre isso é fácil de realizar.

Um outro problema, a meu ver, também torna esse debate complexo. Na prática, quando conferimos sucesso a um artista, lhe damos também visibilidade e dinheiro. Faz sentido, então, ignorar que, embora separemos autor e obra em nossa leitura, o autor ainda será pago? Faz sentido ajudar a financiar alguém que consideramos abominável? Podemos valorizar tanto assim o contato com uma boa obra de arte, ao ponto de ignorar essa contraparte? E, no caso de artistas mortos, faz sentido ignorarmos que suas atitudes, para parte da população, possam servir de exemplo ou mesmo se naturalizarem em razão da fama e do reconhecimento intelectual que ele possui? O fato de um artista ter criado grandes obras, para a sociedade, não faz com que suas opiniões tenham um peso maior?

Não tenho respostas, como já disse. Nem acredito que um dia a teremos. Isso não significa que esse problema não deva ser objeto contínuo de discussão. Sobretudo porque nem todo cancelamento é justo: por vezes, apenas se esquece de que, a diferença entre nós, leitores, e os artistas é que estes tiveram sua vida investigada do princípio ao fim. Até que ponto nossa biografia também resistiria ao exame público? Por toda essa problemática, defendo que, para lidar com os escritores cancelados, é preciso analisar cada caso, ciente de que não há um único caminho a ser percorrido.

Sou Roberto de Luna e escrevo a troco de nada.

Uma das questões mais interessantes da literatura contemporânea é a sua constante pesquisa por temas e sujeitos ainda não representados. Ao contrário do que se crê em geral, essa busca não é apenas ética, mas também estética, pois representar na ficção é diferente de meramente copiar ou reproduzir. Não basta, então, à literatura atual simplesmente a presença de personagens negros, por exemplo: é preciso que tal representação se ocupe de problemas profundos causados sobretudo pelo preconceito racial: daí um romance como O avesso da pele, que não se pretende a apresentar o racismo, mas de mostrar como ele estrangula a subjetividade dos indivíduos afetados pelo preconceito racial. Canção para ninar menino grande, de Conceição Evaristo, se insere nessa ficção que superou a preocupação unicamente com a representatividade e resolveu explorar os problemas ontológicos de figuras periféricas, inclusive abandonando a necessidade de se apegar às convenções realistas de romance.

O livro conta a história de Fio Jasmim, um homem negro que, tendo trabalhado na juventude como maquinista, fez de amor e erotismo bibelôs das várias cidades por onde passou. O casamento marcado com Pérola Maria não foi para ele empecilho: com o incentivo de colegas de trabalho mais velhos, se sentia motivado a viver pequenas histórias de grande paixão. Porém não se trata de um simples Don Juan, arquétipo já tão repisado na ficção. Primeiro porque a história é contada em segunda mão, por uma mulher que ouviu a narrativa de outra mulher com quem Fio Jasmim teve um romance. Segundo porque essa busca incessante por mulheres tem um sentido psicológico profundo.

Num dos primeiros capítulos, Fio Jasmim chega à cidade e se torna o centro das atenções por sua beleza. E isso faz com que ele se recorde de um episódio de quando tinha apenas 8 anos: a sua professora queria organizar uma encenação da Cinderela e Fio Jasmim se candidatou à vaga de príncipe, mas foi impedido por ser negro: em seu lugar, ficou um colega de classe loiro. Dessa memória infantil, ficou o desejo de se tornar tão desejado quanto o branco, de conquistar tantas mulheres quanto o branco seria capaz, de não permitir mais que qualquer professora Celeste lhe retire a máscara de príncipe negro. Essa motivação muito fabular, apesar de boba, permanece ressoando no espírito de Jasmim por seu sentido existencial, que consiste em frequentemente ir aos achados e perdidos sem saber o que se perdeu. Ele quer compensar uma incompensável interdição à plenitude. Essa pequena interdição é o que mantém Fio Jasmim ainda criança, embora adulto. É o que faz dele um menino grande. Incapaz de entender e lidar com esse desamparo, procura nas aventuras amorosas uma compensação momentânea.

A outra subversão dessa figura donjuanesca é que fica claro que as mulheres são enganadas não por sua ingenuidade, mas, ao contrário, pela ingenuidade de Fio Jasmim: elas se entregam ao seu amor sem imaginar que estão lidando com um menino grande, e por isso não estão cientes de que as regras do jogo dos adultos não se aplicam ali. Não se previnem de suas mentiras e ardis não por crendice, mas por não fazer sentido que um homem aja em absoluta contramão ao bom senso.

Na prática, Fio Jasmim, apesar de ser o Fio condutor da narrativa, é o seu personagem mais simples. As mulheres, que nesse tipo de história costumam ficar em segundo plano e funcionar como meros joguetes do Don Juan, aqui têm sua personalidade, sua história e seus sentimentos desnudados. São seres completos, não por serem figuras apolíneas, mas por aceitarem o dionisíaco que carregam. Procuram a desrazão do amor com razão. E se jogam, pois não temem o abismo. Quando conhecemos cada uma dessas mulheres, mais inconsequentes nos parecem os atos de Fio Jasmim, que, em sua busca egoísta, ignora que as mulheres tenham também elas um desamparo. Quando postas ao lado de seu desejo ignoto, as namoradas perdem sua individualidade e se tornam apenas objetos de satisfação (não há, nas ações de Fio Jasmim, algo de similar à da professora Celeste?).

Fio Jasmim só começa a perceber a criança que sempre carregou consigo quando consegue enfim ser amigo de uma mulher que não deseja. Até então, em sua vida fazia uma rígida separação: os homens para amigos, as mulheres para amantes. Mas quando, enfim sofrendo por amor, conhece Eleonora Distinta de Sá, que também sofria por amor, consegue encontrar espaço para enfim confessar seu desajuste e abrir espaço para aquilo que Joel Birman chama de feminilidade: o reconhecimento de que a estátua de nosso eu que erigimos é cheia de rachaduras.

O livro de Conceição Evaristo, além de ser uma leitura cheia de cheiros, sabores e sensações, pois o seu universo ficcional é composto por pequenas cidades que lembram diversas Macondos ou as cidades invisíveis das narrativas de Marco Polo, escapa a uma ficção que se contenta com a representação daqueles que são sempre inferiorizados e simplificados em nossa convenção social: dá um passo à frente e encara os problemas de gênero e raça em seu estatuto ontológico, outrora garantido apenas ao que se considerava “universal”.

Eu sou Roberto de Luna e escrevo a troco de nada.

Amanda, nome da protagonista de Corpo desfeito, é a forma do verbo amare (amar), do latim clássico, no gerundivo, que é usado para exprimir algo que deve acontecer e/ou ser feito. Assim, “amanda” é a pessoa ou coisa que deve ser amada. Porém isso não é o que acontece. Ela recebe sua primeira rejeição antes mesmo de nascer, pois o pai, ou genitor, não quer saber nem dela nem de sua mãe. Sequer ficamos sabemos quem é ele. Sua mãe, Fabiana, assume todo o peso de uma gravidez de moça solteira em cidade pequena, nos anos 1990, numa casa com pais pouco tradicionais em hábitos, mas muito tradicionais em pensamento.

Na casa de Amanda, seu avô, Jorge, impôs uma complexa economia de culpabilidades que acabou ganhando vida própria e permaneceu inclusive após sua morte. Quando nasceu Fabiana, sua primogênita e única filha, acusou o primeiro débito num casamento até então feliz: os cabelos da menina eram indício da traição de sua mulher, Marlene, com o vizinho. Mas, diferente de Bentinho, que concentrava suas desconfianças num único alvo, conforme a garota crescia, muitos outros pareciam cúmplices dessa traição. Apesar de não estar em falta, Marlene aceitou a cobrança e resolveu pagar, com altíssimos juros, a culpa especulada: passou a aceitar as humilhações, as traições e as agressões; passou também a evitar de todas as formas levantar suspeitas ainda maiores – e contrair débito ainda maior. É que tinha medo de que tais dívidas levassem à hipoteca de seu maior bem, o casamento.

Ocorre que a dívida era hereditária, de maneira que a filha também a teve de assumir. As humilhações recebidas por ter nascido com o cabelo errado moldaram o caráter de uma mulher disposta a contrair grandes dívidas emocionais e batalhar para pagá-las. Minha avó diz que todo bom pagador é um mau cobrador (e vice-versa), e assim era Fabiana: jamais reivindicou o que lhe deviam, de tão preocupada em pagar o que devia aos pais. Quando arrumou uma gravidez e não um casamento, a fatura saiu de controle. Largou as boas notas na escola por um supletivo e começou uma rotina de trabalho em três turnos: era vendedora, cuidadora e costureira. Tentava ajudar o máximo possível em casa, mas nunca era suficiente: “[...] decepção não se compensa, é dívida eterna” (p. 13).

O nome que Fabiana escolheu para a filha talvez fosse um pedido, bem discreto, aos pais: amem essa menina, por favor; ela deve, ela merece, ela é digna de ser amada. Porém já disse que as dívidas, nessa casa, são hereditárias. Não é raro que as crianças sejam gestadas junto com diversos sentimentos: desejos, raivas, medos. Amanda foi gestada já com essa culpa. E essa culpa continuou gestando-a mesmo quando fora do útero, uma vez que sua personalidade foi crescendo envergada, como cresceria um pé de ciriguela cerrado num caixote. O que acompanhamos, ao longo da narrativa, é o quanto essa planta consegue crescer antes de quebrar: “[...] ninguém me ensinou como me equilibrar nas beiras de meu corpo” (p. 116).

Isso porque a coisa piora quando sua mãe morre, num acidente. Marlene, a avó de Amanda, quando a filha se vai, descobre uma nova dívida e cai em luto profundo. O trauma é tão grande que, posteriormente, com a morte do marido, praticamente nada muda na sua vida. A mulher só se ergue quando, em delírio, decide que pode receber boletos do além: cria um altar para sua própria filha e impõe a si e à neta um evangelho doméstico que deve ser seguido à risca para que o débito seja quitado: um conjunto de hábitos e proibições, como mandamentos. Mas a dívida é eterna, e a religião da casa vai se tornando cada vez restrita: até a luz elétrica, em algum momento, é banida. O sacrifício, tão comum em religiões, tem como alvo a Amanda que poderia ser, que poderia ter sido, uma vez que a Amanda que existe na casa começa a ser podada por todos os lados. A avó impõe vestimentas, atos, desejos. A menina, acostumada, como a mãe, a sempre tentar quitar uma dívida, não consegue reagir a tais abusos. Ela sente que seu corpo, desfeito em lágrimas, é uma desfeita; seu não solicitado nascimento foi uma afronta ao mundo. Todo castigo é merecido. Porém em Amanda há também a natureza de planta, que, apesar de tudo, quer seguir crescendo e expandir suas raízes. É somente quando conhece Jéssica que, aos poucos, se vai criando um caule capaz de pressionar os limites estreitos do caixote.

Esse romance de Jarid Arraes é de uma rara sutileza. Apesar de tratar de um assunto pesado e complexo, não abre mão do humor, da leveza e da beleza para narrá-lo. Abre mão, sim, do exagero, de uma linguagem carregada e cheia de intenção de pintar os maiores horrores. A narração é singela, pois é feita por uma garota que vivenciou traumas que sua linguagem não consegue descrever. Porém toda a angústia do relato se impõe de forma pungente – e natural – ao longo das páginas. Amanda não foi criada para falar do abuso infantil; Amanda existe e seu relato nos faz pensar na gravidade do abuso que sofreu e em como experiências traumáticas, como essa ou não, podem desfazer nosso frágil corpo. E essa sutileza faz toda a diferença. A narração ora é apática, ora é revoltosa, ora é melosa; mas sempre conseguimos visualizar uma pré-adolescente nos contando sua vida. Ao fechar o livro, fica claro como a infância, apesar de tão romantizada, é um momento de profunda fraqueza, em que se está à mercê daqueles que podem rasgar feridas que nos acompanharão ao resto da vida. Em um momento, Amanda nos diz: “A única coisa que nunca passava por meus pensamentos era ser mãe. Não queria ser a adulta na vida de uma criança” (p. 118).

Corpo desfeito. Ilustração feita por .

Já conhecia Jarid Arraes pelos contos de Redemoinho em dia quente e já tinha me apaixonado pelas figuras tão simples que se movimentam naquele universo de papel. Me impressionou sobremaneira a naturalidade com que a escritora consegue representar a língua oral – e poucos devem saber o quão difícil é representá-la livre de artificialismos e hipérboles. Certas passagens eu gostava de ler em voz alta para perceber como se encaixava perfeitamente nessa nossa prosódia nordestina. Na minha e na das pessoas que conheço. Em Corpo desfeito, acontece o mesmo e isso também é parte dessa sutileza. Não se trata de obra que joga na cara do leitor um estereótipo regionalista, que força a linguagem local e procura ensejos para encaixar hábitos e léxico que soarão exóticos ao ouvido do Sul e Sudeste. Como estudioso e apaixonado por literatura regional, arrisco a dizer que Jarid Arraes é uma das que melhor realiza, no Brasil, esse equilíbrio tão complexo entre a língua padrão e a língua regional. Suas obras representam os caracteres com que convivo diariamente sem romantizações ou estereotipias.

Por último, não posso deixar de mencionar que senti certo prazer em relembrar um pouco do que era a infância no início dos anos 2000, pois o romance se passa nessa época. Essa infância que teve suas doçuras e agruras, é claro.

Desnecessário dizer que recomendo profundamente a leitura de Corpo desfeito.

Sou Roberto de Luna e escrevo A troco de nada.

Este vai ser o meu cantinho para escrever sobre coisas de que gosto e fazer indicações. Sem pretensões de mudar o mundo, afinal, escrevo a troco de nada.

Roberto de Luna