Se, quando assisti a A Excêntrica Família de Antonia, de Marleen Gorris, ainda adolescente, me entusiasmei com o enredo de uma matriarca levando a filha ao casarão das gerações passadas em um vilarejo rural da Holanda, imaginem adentrar um território espectral nas montanhas da Catalunha, um casarão que abriga fantasmas de matriarcas, suas maldições e pactos bestiais, e uma noviça geração que não sente nem pressente essas anciãs ávidas pela morte de Bernadeta, a remanescente.

O contemporâneo e o arcaico fundem-se em uma miscelânea viscosa de casa, corpos, floresta e mulheres de uma linhagem familiar amaldiçoada. Trata-se de um assombro que se descalibra com a presença de Marta, enxergada pelas matriarcas fantasmas como a mulher que segura um espelhinho que seria, na verdade, um celular

Te Dei Olhos e Olhaste as Trevas, de Irene Solà, traduzido por Raul Reyes Gil e publicado pela Mundaréu, é um romance sobre o feminino, a origem e erotismo no qual tempo e subjetividade forjam a impossibilidade de redenção e purificação dessas gerações onipresentes, ainda que espectrais, de mulheres da propriedade rural de Mas Clavell, nas montanhas da Catalunha. A agoridade é absolvida e experimentada por Marta e Alexandra, mas nem o sagrado nem o diabólico assumem um lugar decisório, a profanação do medo e do sagrado sempre vencem. Nem a verve de promessas e perjúrios de Margarida, nem o pacto de Joana que refunda a linhagem bestial das mulheres do casarão, tampouco o alheamento de Marta invisibilizam o mote primordial do romance, a matéria orgânica e inorgânica em seu estado contínuo de decantação e sublimação.

Casamentos, pactos demoníacos, secreções miasmáticas e uma textura grotesca de corpos e pensamentos condensam floresta e casarão em um devir esotérico, porque invoca espíritos, animais, mistérios e dores que são herança, destino e bifurcação de destino. É um esoterismo de sangue, sombras e ventura, no qual os mistérios invocados são menos um ritual e mais uma imanência que não se adivinha nem se pressupõe. O acontecimento manifesta-se em seu estado de medo, festa e pactos do comezinho

Irene Solà, em Te Dei Olhos e Olhaste as Trevas, nos faz experimentar um poder raro da literatura, o de jogar com os limites da consciência humana quando despojada do utilitarismo racional, sociológico e religioso. Ainda que se manifestem o folclore e o manejo de certa transcendência em prol do acesso a um estado de angústia e êxtase, a linguagem falha em explicar o real e nos entrega a força metafísica do feminino, o silêncio, segredo e mistério, mesmo diante de um banquete grotesco e orgiástico que celebra o impossível.

Com força óssea, mineral e metafísica para imaginar o mundo primordial dos humanos, Paulliny Tort, em seu Os imortais, mediante um manejo estilístico com semblante de liturgia transcendental e caneta de tinteiro de mielina, constrói uma alquimia que sabemos não ser alquimia, é outra coisa hipnótica e reluzente chamada literatura. Uma viagem que é corpo; mãos que escrevem; voz que encarna visão e som; leitura como comunhão em um torvelinho de bioquímica cerebral; imaginação poética; transe; pesquisa, história e consciência ancestral.

Um livro que daremos, eu e Breno, de presente para Lena e Laura. 

Cheguei aos outros dois para adentrar as curretelas e pactos do comezinho de uma Argentina rural. A consciência ambiental que envolve os romances nos dá uma dimensão social, ecológica e até religiosa dessa outra Argentina longinqua. Outro ponto marcante de O vento e Não é um rio é a perspicácia de elaborar psiquismos masculinos e manejar essas subjetividades e seus pactos de silêncios com tanta fluidez que aqueles homens soterrados em recalques, traumas e fanatismos religiosos nos chegam em suas complexidades, mesmo com nossa ojeriza, mas sem esforço para experimentarmos a alteridade. Almada já fez o serviço duro e esse não tira nosso lugar nesse jogo de leitura e afetação. Inquietação, raiva e uma miríade de afetos negativos se catalisam diante do marasmo da região da província do Charco com o funesto Reverendo Pearson e sua utopia civilizatória via evangelização, por exemplo.

Em Não é um rio, de novo, a mirada à masculinidade transgeracional e ao meio ambiente nessa Argentina outra, de fisionomia rural, ganha força e lastro. A narrativa acompanha um grupo de amigos que leva o filho jovem de um integrante morto dessa confraria para pescar. Ainda que o ritmo da linguagem sugira um enredo cristalino, vigoram tensões e sensorialidades moleculares em toda a estrutura textual.

A violação da arraia pelo grupo de amigos tem um custo simbólico incalculável nesse périplo de tom inicialmente recreativo. Essa arraia, encarada como pinhata pelos nostálgicos amigos, porta algo de misticismo e terror que, em uma leitura apressada, a prosa de Almada não comportaria. Contudo, não só comporta, como a linguagem cristalina vai impondo geografias, liturgias e microcosmos que dão densidade e uma plasticidade de segredo, a qual só se revela diante de uma imersão atenta. Parece uma viagem simples e que cativaria pelo excêntrico, mas não é.

Mudaves, de Pedro Mohallem, publicado pela Ofícios Terrestres, apresenta um mundo humano e ecológico, em um jogo oscilante de contenção e epifania, esculpido em um trabalho meticuloso e fervoroso com a linguagem. A partir de fotografias, ritmos, sensorialidades, formas fixas e inventividade, o poema se torna um território vivo onde tempo, técnica e pensamento forjam microcosmos do universo do trabalho, da amizade, da contemplação geológica, das afecções da memória e do amor.

Em um panorama contemporâneo que frequentemente abandona a métrica, Mohallem faz o caminho inverso com serenidade e altivez de um artista que sabe lidar com a matéria invocada. O manejo de estruturas clássicas aqui não é mero preciosismo técnico, mas sim um ato litúrgico de condensação e expansão lírica da linguagem às voltas com o cerne, entranhas e rastros de seus objetos e temas.

A fusão entre o material fotográfico, o universo vegetal; animal, mineral; erótico e o metafísico mostra que, para Mohallem, a matéria híbrida se torna uma massa terrena onde o humano, o sagrado e a abstração filosófica coexistem em tempo e espaço e imaginação. Tudo se transmuta como no título e, a própria linguagem assume contornos geológicos e experimenta incessantemente sedimentações e lapidações em sonetos, palíndromos, vilancetes, terza rimas e também versos livres.

Em Mudaves, paisagens, pássaros e psiquismos evocam a mutação e a multiplicidade dos afetos e temporalidades. Contudo, a despeito dessas transformações, o livro propõe uma filosofia da permanência, dicção e estilística buscam, obstinadamente, manifestar o que resta após o êxtase, a contemplação ou a própria investigação de si, do outro e do mundo.

Ao perseguir o que resta, o poema se afasta da mímesis, já que em sua cinética visual vigora uma dimensão fantasmagórica do significante, de empenho ora parnasiano, ora nostálgico, ora vanguardista, ora existencialista. Desse modo, o espaço poético se converte em imagens, sons e pensamentos voltados à absorção, figuração ou distensão de um mundo poético acossado por violências, reminiscências, utopias, amor e ruínas. O vasto repertório de formas e de ritmos advindos dessa economia estética e gramatical funcionam como leis da física que dão espessura e sustentação às eternidades transfiguradas em agoridades e livro pelo poeta mineiro.

Li os três romances de Sandro Veronesi publicados pela Editora Autêntica, O Colibri, Setembro Negro e Caos Calmo, traduzidos por Karina Jannini e pensei muito nos romances de Elvira Vigna. Essa aproximação ocorre não só pela engenhosidade narratológica e por seus preciosos perspectivismos, mas pelo escrutínio do anômalo que rege a constituição das famílias, das dores, dos lutos e da imanência de consciências que se espacializam em casas, objetos, cartas e e-mails. Há algo de Vigna, que elabora e tenta transmitir os jogos libidinais e as tensões de classe sexual que compõem um ethos do segredo, que nos romances de Veronesi se investe no perscrutar e deslindar das linhas de força e de fuga que forjam sobretudo o masculino às voltas com abismos, a priori, intransponíveis.

Compartilhada por todos os três romances, a epígrafe retirada da obra O Inominável, de Beckett, “Não posso continuar. Continuarei”, prefigura o impulso dos três protagonistas, Pietro Paladini, Marco Carrera e Gigio Bellandi e também de outras heroínas e heróis comuns que, a despeito da agonia do colapso, a ultrapassam, recusando-se a deixar que a força letárgica assuma a materialidade de suas existências. Vale comentar que em uma dessas obras o “Continuarei.” da epígrafe se rasura pelo gesto radical do protagonista.

A travessia por esses abismos ocorre sem qualquer espécie de reordenamento simbólico, os personagens retornam dessa agônica clivagem não porque o sentido tenha sido restituído à vida pelo Outro, mas porque, ao operarem a destituição subjetiva, encontram no sinthoma a amarração íntima que os permite subsistir. Seja por meio da mãe do menino com síndrome de Down, em Caos Calmo, do amigo premonitório, em O Colibri, ou ainda da irmã que também migra para o Reino Unido, em Setembro Negro, os personagens ultrapassam o desastre não pela via da significação, mas pela assunção de um impulso que teima em insistir para além da falha estrutural do mundo. Fico com a sensação de que a virtuose estilística, a construção fenomenológica e o manejo arquitetônico de personagens, praias, praças, casarões e apartamentos que estruturam a linguagem dos três romances de Veronesi negociam intermitentemente e inconscientemente uma recusa ao engodo da racionalidade burguesa.

Nos três romances de Veronesi, o mar deixa de ser mero cenário geográfico para assumir o peso ontológico e o fluxo dialético de um personagem ativo, corporifica a própria irrupção do devir, uma força que, longe de funcionar como mera miragem reconfortante, descontrói as amarras defensivas do sujeito e o lança diante do abertura do desejo. Em Caos Calmo, é nas profundezas de suas águas outrora familiares que se encena o paradoxo e o trauma advindos do resgate marítimo. Essa mesma força oceânica, vertiginosa e precipitadora de afetos, ressurge nas marés existenciais de O Colibri. Por fim, no mítico verão de 1972, em Setembro Negro, as águas da praia na costa da Toscana passam por uma transvaloração, deixam de ser o território utópico da infância para converter-se no horizonte da perda da inocência, tornando-se testemunhas de como a miséria humana se transmite, como herança, crime, fuga, memória.

A composição dramática e espacial dos romances negociam o tempo todo com a fragmentação de sentidos que poderiam ser absolutizáveis pelo trauma, mas escapam ao destino narrativo previsível. Em O Colibri, a quebra da linearidade se dá através de uma voz narrativa em terceira pessoa que acompanha Marco Carrera, constantemente acossada e posta em suspeição por um aglutinar de e-mails, cartas e mensagens de texto. Estilhaços documentais e narrativos que expõem o fracasso do masculino em encarnar a impostura fálica de redenção, controle e completude diante da irrupção do Real. O dispêndio de Marco Carrera em encenar o controle da entropia e administrar teatralmente as tragédias, as mortes e os lutos familiares é radicalmente contrastado pela estrutura fragmentada do romance, cujas discordâncias, brechas ambíguas e silêncios expõem as falhas e a incompletude que o habitam como sujeito. Ao longo de sua jornada, o heroísmo de Carrera reside em sua capacidade mimética de resistir diante das perdas, elaborando uma espécie de destituição subjetiva em vida, operação que negociaria a derrocada de sua fantasia de controle.

Só que, a despeito da epígrafe, sobretudo no que tange ao imperativo do “Continuarei”, Carrera, ao esgotar os recursos do simbólico na tentativa de conferir sentido ao inominável, reconhece que nem o irmão, a amada, o jogo de cartas, tampouco a neta, possuem respostas, e que nenhum Outro, ou palavra ou linguagem suturará sua ferida. Como ser obstinado se faz artífice empenhado em uma tarefa inconclusa de se despir de seus semblantes e defesas burguesas para encarar a própria castração e vulnerabilidade sem demandar garantias ao mundo.

Contudo, o desfecho trágico implode aquele farol beckettiano do “Continuarei”, o planejamento estético e estratégico de seu fim se configura não como destituição subjetiva, mas como uma passagem ao ato, ponto em que o sujeito, reduzido ao estatuto de resto diante da degeneração física, aqui um Real abrupto e ainda mais inexorável dos que os demais porque esse habita sua matéria, abdica de qualquer mediação e encena um último e paradoxal gesto fálico de controle, preferindo abandonar a cena a se deixar arrastar pela correnteza não calculada da vida.

Por sua vez, Setembro Negro instaura um abismo temporal sustentado pela agônica clivagem entre a perspectiva da infância, o menino Gigio Bellandi descobrindo o desejo, a música e a violência do trauma no verão toscano de 1972, e a voz reflexiva e analítica do homem maduro que, aos sessenta anos, narra a partir da nostalgia e danos redimensionados por uma lupa metafísica.

Narrado em primeira pessoa a partir do próprio oxímoro que lhe dá título, Caos Calmo apresenta e esculpe uma ecologia marítima e urbana que faz coexistir estagnação melancólica e uma pulsão de vida antiburguesa que recusa em performar o luto higienizado e produtivo exigido pelo Outro social. Se o mundo interno de Pietro Paladini está em fratura e turbulência, sua presença exterior sabota a engrenagem neoliberal por meio de uma inércia prolongada. Essa estagnação na intimidade da dor é tensionada pelo surpreendente repertório psíquico da filha, que, demonstrando sensibilidade e maturidade precoces, pede para que o pai não permaneça mais na porta da escola. Ao enunciar esse limite, a criança barra o transbordamento imaginário do luto paterno e convoca o sujeito a sair daquela posição de força paralisante.

Longe de buscarem uma síntese integradora ou uma redução psicologizante que suture a dor e o trauma, as múltiplas vozes, temporalidades e arcos dramáticos, os romances de Veronesi convertem a tragédia, os abismos e as mortes na própria matéria-prima do colapso e do devir insondável, um cenário onde, esvaziado de ilusões e garantias, ao sujeito resta apenas confrontar a insistência da pulsão e, diante da impossibilidade de seguir, decidir continuar.

Lançado em abril de 2026, o disco projeta-se como um manto elétrico, tridimensional e hipnótico, tecido por um homem que sabe expandir o Brasil sob dedilhados dançantes, texturas frenéticas e timbres místicos.

Maia distorce o Brasil das identidades regionais e das escalas pop para nos redimensionar à agoridade das sensorialidades polirrítmicas. E, te aviso, vai além do retrô-futurismo que assinou com Chico Science.

Ainda sob o rastilho do conceito que parece burilado e transvalorado por Maia, de pátria ou código sonoro, o álbum pulsa entre os espasmos de riffs e o transe de uma bateria que confere ressonância psicodélica, esculpindo uma atmosfera de cadências cavernosas e sua força de dissolver a pele do ego pelo galope do som.

Nesse empuxo de radiância de cordas e vozes, linhas de baixo valvuladas sustentam-se em frequências que parecem se prolongar em uma eternidade epifânica, promovendo partilhas com um estrangeiro de cores e rostos melancólico-festejantes-tecnológicos. Sejam pelos ecos do Alabama, herança dos sintetizadores de Sun Ra, o eterno retorno do experimentalismo eletrônico da Yellow Magic Orchestra, no Japão, o rock do deserto de Mdou Moctar, na Nigéria, o fervilhar sensual da guitarrada de Pepeu Gomes, na Bahia, ou ainda os efeitos incrustados e desconstruídos de um dub jamaicano desde a sintaxe sonora de Rita Marley.

Trata-se de um disco que se converte belamente em um show. Assisti na Infinu, em Brasília, uma manifestação de entrosamento entre músicos que colocam em órbita e em cena virtuose, amor, pesquisa e rock. E há de se pontuar, vinga o convite ao coletivo, a recepção dos ouvintes é convocada ao rito sonoro em um acesso pela dança, pela dedicada e caprichosa exortação de Maia ao festejo.

Um rock que entroniza o intruso e nesse gingado abstruso, ainda que malemolente, alcança e elabora um nacional outro, rasurado de cores, marcado pela velha e radical antropofagia.

A cabeça elege a guitarra e a guitarra elege uma voz sem cabeça. Genial, o disco, maravilhoso, o show.

A infância, sob uma mirada que conjuga terror e êxtase, é construída em República Luminosa em uma espécie de realismo decantado ao máximo. O romance de Andrés Barba (publicado no Brasil pela Todavia e traduzido por Antônio Xerxenesky) rasura o olhar hegemônico e domesticador dos adultos sobre as crianças, explorando o ethos irracional, o senso de comunidade e o interdito que sustenta a estrutura do mundo infantil. Não há espaço para a idealização romântica ou filiações a certa pureza da infância, as crianças que aparecem em San Cristóbal, entre a geografia agônica da cidade, a selva mítica e um rio aglutinador de histórias ancestrais, submergem no esgoto para implodir o pacto civilizatório performado pelo mundo adulto.

Longe de serem vistas em suas demandas de vulnerabilidade ou reconhecidas como membros dignos da sociedade, as crianças periféricas são lidas desde sua presença espectral que evoca e estrutura uma profunda angústia no imaginário e seus corpos cheios de funções e regras. O afeto angustiante que acossa o mundo adulto não decorre das falhas éticas e da falta de socialização dessas crianças, mas sim da constante ameaça de suas aparições e circulação misteriosa.

No mesmo rastro de romances como História do Olho, de Georges Bataille; O Jardim de Cimento, de Ian McEwan; As Coisas que Perdemos no Fogo, de Mariana Enriquez; ou ainda o brilhante Os Tais Caquinhos, de Natércia Pontes, República Luminosa rasura o olhar hegemônico dos adultos sobre as crianças. O livro transmite forma e assombro em uma economia narrativa que se fragmenta à medida que o medo dos adultos aumenta e o universo fantasioso e bélico das crianças se expande na voltagem de uma pulsão de morte tanto destrutiva quanto geradora. O ímpeto dessa força infantil conversa diretamente com as reflexões da psicanalista russa Sabina Spielrein sobre o poder transformador da pulsão de morte, libido destrutiva, que dissolve temporariamente a rigidez da psique do Eu para reinventar modos de presença no corpo e no mundo ou ainda, na imaginação.

Com repertório de gangue urbana (assinatura de uma gramática visual iconoclasta) e liturgia de seita herética (idioma críptico, reuniões no breu da selva), as crianças e adolescentes caotizam a cidade com saques a supermercados, contatos nonsense com os cidadãos e, talvez o mais inquietante para os adultos, a atração hipnótica exercida sobre os seus próprios filhos, estopim para uma cruzada citadina rumo à selva, ao subterrâneo de seus medos. As crianças ali não encarnam a pureza e docilidade reivindicadas pelas instituições, pelo contrário, passam a figurar como a encarnação de uma matéria fora do lugar. Ao rasurarem a ordem dos adultos, subvertem as categorias sociais estabelecidas e são percebidas como uma força anômala e perigosa.

À medida que a narrativa avança e o medo da cidade infla, aquela comunidade infantil opera como um organismo vivo guiado por uma pulsão de dissolução, destroem a lógica e a linguagem adultocêntricas para recriar uma nova forma de existência, violenta e poética. Quando o esgoto transborda e as crianças invadem a superfície, o anteparo da linguagem se fragmenta em boatos, delírios, medo, defesa, recuo, enfrentamento. A angústia dos adultos emerge diante da radicalidade dos gestos da gangue que não portam sentidos inteligíveis ou minimamente administráveis por seus significantes. Entre o vácuo do esvaziamento de sentidos para o mundo social, resiste essa célula rebelde, esse fragmento infanto-juvenil em recusa de ser colonizado pela palavra dos mais velhos. Esse afeto se impõe e escancara medo, terror e a utopia do controle por expor o fracasso da domesticação simbólica, emergindo do subterrâneo como uma presença e ameaça que a linguagem dos adultos é incapaz de simbolizar.

Em uma arquitetura de desmoronamento do romance, o esgoto e sua gangue deixam de ser mero cenário soturno para se converterem em uma espacialização labiríntica de mistério, pulsão de morte e de corpo comunitário prontos para estilhaçar a superfície. O romance de Barba investe em uma geometria ficcional absurda, estruturada por testemunhas que divergem sobre o massacre das trinta e duas crianças e por peças discursivas que funcionam como uma lupa sobre o acontecimento.

Esse arranjo desorbita ainda mais o imaginário forjado ano após ano sobre um evento que insinua recusar a catarse, já que as mortes são anunciadas logo na abertura da história. Diante dessa polifonia de ângulos, que abarca desde o registro documental e os diários de uma adolescente que cataloga as peripécias da gangue, revelando o desejo juvenil de pertencer ao mundo da fantasia, até a testemunha quase inconfessa que revisita sua participação no grupo, é no narrador que a culpa e um rastilho de nostalgia se concentram. Narrador que catalisa um relembramento que renega o mero estatuto de etnografia, embora seu afã perscrutador confira um mapeamento cirúrgico daquele microcosmo. É nesse amálgama de confissão, terror e narrativa policial que os vestígios e entreatos elaboram imagens, sentidos e representações não institucionalizadas dessas crianças, consagrando a genialidade do romance.

Longe de construir uma ética da absolvição ou da redenção para Rodolfo, Canisso, Fred e Digão, o documentário explora, com uma direção multidimensional, os pactos, as rupturas, as catarses e as versões desse arranjo comunitário e compulsório de vida chamado banda quando o sucesso é alcançado.

Há relatos para toda sorte de confrontos com fofocas e romantizações. Nessa nossa recepção afetada pela nostalgia — inventariada por Ferro com acuidade visual e polifonia discursiva dos testemunhos —, vamos percorrendo o imaginário e os desamparos que estruturaram subjetividades, bem como seus rastros em sonoridades, rusgas, paixões e vícios.

Entre as rotas de uma indústria fonográfica dos anos 90 centralizada na figura da Warner, assistimos ao redemoinho da banda, que invocava prosódia nordestina, humor misógino, ethos joselítico e o paideuma do punk/hardcore, se dissolver.

Construí minha relação com os Raimundos via MTV e, por mais que não fosse uma fã de carteirinha, me indignei com a saída do trovador hardcore da banda. O documentário chega como um bálsamo para os fãs, como se Ferro fosse um cicerone cheio de ternura que assume o risco de contar uma história fadada à mitologia do rock, como bem pontua um dos entrevistados, Gabriel Thomaz, ex-vocalista do Little Quail e atual Autoramas.

Além de humanizar o bardo repentista do hardcore, o documentário redimensiona o nosso perdão tardio à saída de Rodolfo. O filme constrói um elo com o amadurecimento de uma geração que, em larga medida, teve o desprazer de ver o neopentecostalismo assumir o cuidado e escuta que bem poderiam ter sido feitos por amigos ou familiares.

E se Rodolfo, nesses anos de estrada, tivesse sido acolhido em uma escuta amorosa e tratamentos de adição? E se, nos primeiros xiliques de ego de Digão, a terapia ganhasse protagonismo em sua vida?

O personagem que transmite com mais complexidade a experiência da tragédia é o espectro do baixista Canisso. Com ânimo de operário do rock, os depoimentos de Canisso e de sua esposa, Adriana, entregam uma força não conciliatória ao revelar os bastidores de uma jornada excruciante e agônica de egos, boletos e divergências ideológicas.

Canisso sepultado; Rodolfo em busca, ainda, de uma revolução pela linguagem, agora ungido; Fred, sem carisma e ressentido; Digão, um pastiche e um conservador de marca maior.

Paprika (2006), de Satoshi Kon, como um enigma pictórico que não se deixa ver/ler através de significantes rígidos e tampouco se esgota como mera crítica cultural, aqui cada fotograma desenhado e pintado à mão em folhas transparentes e depois digitalizado se converte em matéria colorida de imanência exultante e paradoxalmente insondável.

A escritura tátil do filme forja uma anatomia de desenhos responsável pela correspondência entre vigília e delírio, condensação e deslocamento de traumas, nostalgias e erotismo. Os sonhos aqui não operam como guardiães do sono como outrora sinalizou Freud ou ainda narrativas visuais que camuflam ou alegorizam o real para se pensar em um tratado de semiótica. Os sonhos assumem um jogo agônico entre fantasia e culpa, memorabília e solidão, ethos misógino, consumismo e o sincretismo religioso inscritos no imaginário japonês.

O terror e o júbilo pelo contato e afetação com essa matéria animada e palimpséstica se dá porque a linguagem ali aciona um redemoinho de camadas pré-verbais que acarreta certa desorbita do ego e um acelerado florescer da fantasia. Baseado no romance (1993) homônimo de ficção científica de Yasutaka Tsutsui, Paprika mergulha nos bastidores de uma controversa pesquisa psiquiátrica, o centro do projeto é o DC Mini, um dispositivo auricular que permite aos terapeutas sintonizarem e adentrarem sonhos e pesadelos de seus pacientes para um manejo e cura de traumas. À frente desse excêntrico projeto, Dra. Atsuko Chiba conduz testes secretos em pacientes externos e nessas incursões clandestinas pelo inconsciente alheio, submerge para dar lugar a destemida Paprika.

O ritmo agônico, o clima de suspense e a sanha psicótica se instalam quando um protótipo do DC Mini é roubado. À medida que o ladrão passa a violar e fundir as fronteiras ontológicas entre o sonho e a realidade, deflagra-se um colapso na saúde mental dos indivíduos vinculados ao programa. Diante dessa fratura, a equipe da Dra. Chiba se arremessa em um périplo paranóico-ético-eletrônico para coibir a aniquilação definitiva dos psiquismos de seus pacientes e conter a dissolução das bordas que compõem a realidade. Hipnotizante, a trilha sonora nos arrasta para um vórtice lisérgico, onde a saturação das cores, a rebelião dos objetos outrora inanimados e o pavor de perder o controle se fundem em pura vertigem.

Paprika se elabora entre a fenda ocupada pelo real e a aventura excruciante que é simbolizá-lo, os cortes gráficos, a cena da procissão e os pulos da personagem onírica escancaram o contínuo transbordar da angústia, da crítica ao consumismo entre tantos outros temores e pulsões que fundam a sociedade japonesa. A cena monumental da parada carnavalesca meio procissão dos objetos domésticos e ícones culturais não é apenas um delírio visual, mas um curto-circuito entre barreiras do inconsciente e as amarras ordinárias da vida social.

O amaldiçoado parque de diversão, a despersonalização do espaço urbano, a perene marcha eufórica de bonecas, eletrodomésticos, totens e os saltos acrobáticos da personagem onírica disseminam um mal estar que excede a função comparatista da metáfora. Em Paprika, vigília e delírio se simbiotizam pela linguagem de desenho e animação em uma uma escrita plástica de significantes que são corpos, máscaras, delírios, morte e renascimento.

Me incomodou sobretudo na trama de A cabeça do santo um misticismo funcional com apelo de realismo mágico de conveniência que vai entabulando temas como cacoetes estilísticos, pobreza; religiosidade e regionalismo se tornam sintomas de uma literatura que sucumbiu ao controle do imaginário.

Ao investigar a transmissão da categoria mimesis na tradição estética ocidental, o crítico Luiz Costa Lima discute como o controle sobre o imaginário na literatura ocorre quando a ficção é relegada à condição de espelho passivo do mundo. Ao substituir a mimesis de produção pela passividade da representação, o controle do imaginário restringe a ficção ao papel de verossimilhança, destituindo a obra de sua potência estética para gerar diferença e ruptura. Essa mudança de paradigma anula a pulsão criativa do ficcional, reduzindo a literatura a um instrumento utilitário cuja finalidade é espelhar ou conferir legitimidade a contextos sociológicos externos.

No campo literário brasileiro contemporâneo, quase sempre se observa a persistência de uma vertente sociológica que reduz a ficção a uma moldura testamentária do real. Esse impulso derivaria de um veto histórico que subordina a invenção à fidedignidade, exigindo que o texto atue como avalista de um mundo concreto marcado por assimetrias. Sob essa ótica, embora A cabeça do santo se inscreva na estética do realismo mágico, a obra falha em produzir experiências de linguagem que envergam ou precipite deformidades no real. Emerge, em seu lugar, uma fábula de empenho caricatural, ancorada em arquétipos previsíveis, da vigilância moral das beatas à passividade das mocinhas, do herói messiânico à dicotomia institucional entre o poder do prefeito e do padre. O apelo ao maravilhoso funciona como plataforma para um regionalismo que transmite uma visão telenovelesca do Nordeste, validando as expectativas de um mercado ávido por confirmações e estereótipos, e não por torsões estéticas ou mesmo uma dicção poética.

O personagem Samuel falha em desestabilizar o imaginário do leitor, limitando-se a preencher os requisitos de uma fábula regionalista sob a máscara de um estrangeiro/intruso messiânico. Desprovido de uma interioridade complexa ou de um percurso marcado por idiossincrasias, Samuel opera como uma peça pedagógica, um arauto utilitário destinado a organizar o caos de Candeia. Sua construção de superfície é puramente contingencial, a audição das vozes acontece como se fosse recurso para desvendar os segredos da trama interessada no cumprimento paradigmático da estrutura dramática, conflito pautado em arquétipos, clímax e catarse. Assim, o romance ratifica o veto ao imaginário ao elaborar uma caricatura do herói trágico nordestino, renunciando à mimesis de produção em favor de uma função estereotipada que apenas valida um regionalismo já domesticado pelo mercado.

A recepção das preces, transmutada por Samuel em ferramenta de influência, destitui o milagre de sua potência disruptiva, integrando-o passivamente à paisagem. Em vez de uma experiência de linguagem que deforme o real, a narrativa entrega um misticismo domesticado, uma extensão folclórica que renuncia ao terror metafísico em favor da conveniência do enredo. Ao instrumentalizar o maravilhoso dessa forma, o romance incorre em um cacoete estilístico do regionalismo, o milagre deixa de expandir os horizontes do real para viabilizar e confirmar o estereótipo de um sertão onde o absurdo é trivial. Da mesma forma, as figuras do prefeito Osório e do padre Zacarias abdicam de um psiquismo complexo para atuarem como meros agentes de representação, ambos reforçam o caráter de epifenômeno do social da obra, uma vez que o embate entre misticismo e instituição é vazado em uma dicção formulaica, o dissenso é superficial, ocultando uma convergência profunda na manutenção do status quo e na eliminação da alteridade.

O embate entre as esferas política e religiosa no romance não ultrapassa a barreira do esquemático, configurando-se desde um conflito de funções, e não de sujeitos. Ao colocar essas forças em rota de colisão apenas para validar um cenário regionalista típico, a narrativa abdica da produção de diferença necessária para que a ficção transcenda a aqui esmerada perspectiva sociológica. Essa ausência de densidade estende-se ao coletivo, a população de Candeia é tratada como uma massa volúvel e irracional, um clichê que mimetiza o fenômeno das multidões no interior sem oferecer vozes dissonantes. Sob o rótulo de realismo mágico, a obra entrega uma mimesis passiva, funcionando como um diorama nordestino saturado de estereótipos.

O conflito em A cabeça do santo prescinde de subjetividades complexas e dilemas morais profundos, se estruturando meramente como uma disputa de influência sobre a currutela, as instâncias de poder performadas pelo prefeito Osório e pelo padre Zacarias contra o misticismo de Samuel atesta uma realidade externa já assimilada pelo leitor, o clichê do poder interiorano bipartido entre a prefeitura e a paróquia. Não vinga um antagonismo denso, ganha lastro mais uma convergência de interesses negativos do que uma aliança amigável tornando o embate superficial já que o inimigo eleito é a presença ameaçadora da hegemonia das instituições, personificada em Samuel.

A linguagem de dicção cômica e trágica do romance se empenha em erguer Candeia sob o signo de um regionalismo místico e burlesco, um reduto arcaico, marcado pela ingenuidade e atraso desenvolvimentista. A tentativa de fundir o ethos espiritualizado da comunidade à sanha industrializadora do prefeito Osório expõe as fraturas de uma construção narrativa sedenta de conflitos sem lastro de alteridade. A introdução da fábrica como mote do antagonismo, embora estabelecida como premissa, desponta como um remendo narrativo, um enxerto moderno sobre o solo arcaico que não se resolve organicamente. Sua função termina por ser a de um Deus Ex Machina sociológico, uma conveniência de roteiro destinada a forçar o deslocamento da cabeça do santo e, por extensão, o clímax da trama, tratando de maneira apressada, sobretudo a reação do povo, as tensões dialéticas entre capital e tradição.

Essa hibridização artificial entre arcaico e moderno não se perfaz ou se integra de maneira orgânica e atua como um atalho para uma crítica social bem-intencionada e esteticamente esvaziada de perspectivas de mundo e de especificidades psíquicas, sejam singulares ou coletivas. O topos do progresso moderno é vertiginosamente sobreposto ao regionalismo para viabilizar uma atmosfera de conflito e clímax que não miram em uma tensão dialética, aqui tudo parece mirar em uma apressada pacificação advinda de um controle pedagógico do imaginário

Neste cenário, a coletividade em Candeia se delineia sob uma previsibilidade, oscilando entre a perseguição a Samuel como impostor e sua veneração como santo, sem jamais tensionar o estigma de uma entidade volúvel. Ao retratar o povo como uma massa movida por impulsos polarizados, ora devotos fervorosos, ora hostilazadores, a narrativa de Acioli parece cristalizar as teses de Freud em Psicologia das Massas e Análise do Eu (1921) acerca do estado quase hipnótico do contágio e da economia de supressão das singularidades em favor de uma suposta unidade coletiva. Os moradores de Candeia se desdobram em baixa frequência de agência, ecoam ou reagem diante dos conflitos tornando rarefeitas as motivações individuais para que a massa possa ser manejada conforme as conveniências do enredo.

A dinâmica coletiva em Candeia, longe de esboçar uma organização política frente às arbitrariedades do poder local se limita-se a uma reação de massa regredida. O povo oscila entre a sujeição ao temor imposto pelo prefeito e a transferência de libido messiânica para a figura de Samuel. Inexiste na trama a densidade de uma comunidade que reivindique agência, a luta por direitos é obliterada por uma dinâmica reativa, onde a consciência política é convertida em esperança pelo milagre.

Assim, a obra ratifica o veto ao imaginário ao substituir a polifonia do sujeito político pela uniformidade de uma massa volúvel, cujo destino depende exclusivamente da vitória de um dos polos de poder. Vinga, nessa economia de afetos homogêneos, um nítido controle do imaginário, o romance abdica da comunidade polifônica em favor da representação de uma massa volúvel, o imaginário experimenta um controle forjado pela estrutura do conflito entre o bem e o mal, o povo permanece como uma massa de manobra que troca um mestre, o prefeito, por outro, o santo.

A indisposição da massa de Candeia contra o poder instituído não configura um gesto de politização, mas sim uma manifestação de contágio afetivo em torno da figura messiânica de Samuel. Ao reduzir a resistência popular a uma reação mística e reativa, a obra evita a construção de sujeitos políticos, preferindo manter o povo como uma massa única e regredida. Essa escolha reforça o controle do imaginário, transformando o que poderia ser um embate de classes em um epifenômeno da fé, resultando em uma narrativa linear onde a polifonia é sacrificada em favor do clichê regionalista.

A população de Candeia indispõe-se contra o prefeito e o padre porque há uma transição de funções, agora é Samuel que assume o posto de ideal do eu desse coletivo. A revolta não emerge de discordâncias ideológicas e democráticas contra a corrupção ou o autoritarismo institucional, mas sim da afronta dessas autoridades ao líder carismático. A massa não defende a cidade e sua busca para proteger a nova fonte de milagres confirma que sua agência está condicionada à submissão a um centro de poder místico, o que reitera o caráter não dialético da obra.

Outro ponto que merece destaque sobre a predominância do artifício em relação à construção de personagens é o vínculo de predestinação costurado entre Samuel e Madeinusa. Antes de qualquer interação subjetiva, a relação é mediada pelo arquivo acústico da estátua, o personagem consome a intimidade de Madeinusa por meio das preces retidas, transformando o eventual encontro físico na mera formalização de um dado prévio. Embora a personagem transite pela trama antes do desfecho, sua presença é destituída de autonomia subjetiva, Madeinusa não emerge como uma alteridade capaz de tensionar o percurso do herói, emerge como a validadora do dom messiânico de Samuel. Trata-se de uma figura funcional, a donzela, desenhada para servir de lastro ao clímax ocupando o papel de prêmio ou bálsamo em uma economia narrativa que prioriza a resolução da fábula sobre a densidade humana.

O auxílio de Madeinusa e do radialista na fuga final de Samuel sela o caráter esquemático do romance, ao guiar o protagonista para fora do cerco, o enlace do casal agora em périplo evita o confronto trágico entre as instâncias de poder e preserva o arquétipo do herói. O destino final de Samuel em direção a Juazeiro do Norte atua como a última manobra de uma narrativa que renuncia ao risco. Ao deslocar o protagonista para o epicentro do sagrado institucionalizado, a obra opera uma evasão do conflito, evitando que o choque entre o arcaico e o moderno produza deformações ou rupturas duradouras na realidade social. A ida para Juazeiro é a materialização da pacificação do imaginário, o herói messiânico é devolvido ao seu topos de origem, transformando a fuga em um gesto de conformismo. Assim, o desfecho não é uma libertação subjetiva, mas a conclusão de um ciclo burocrático que devolve cada peça do diorama ao seu devido lugar, garantindo que o progresso industrial e o fervor religioso coexistam sem se integrarem ou se tensionar.

Samuel não deixa Candeia como um vitorioso ou um sujeito transformado, sua fuga indicia um simulacro do expurgo promovido pelo progresso. Nem sua trajetória, nem a escolha pelo périplo resultam em uma nova consciência, a partida não investe em um devir, operando apenas o deslocamento de um nicho místico menor para um maior. Ao optar pela segregação geográfica entre o sagrado institucionalizado de Juazeiro e a incipiente industrialização de Candeia, a narrativa abdica de inventividade, o elemento místico retira-se estrategicamente para que o mundo real opere sem a interferência do sobrenatural. Como desfecho, a fuga dilui o conflito, assegurando que a estrutura arcaica e a sanha moderna coexistam em isolamento, preservando a linearidade de uma narrativa que se esquiva do abismo da contradição.

A cena inicial de Bugonia parece nos convidar para uma torção já na recepção do título como feito em Attenberg da também grega Athina Rachel. E há sim um jogo de graça e de dilatação dos significantes que nomeiam esses dois filmes.

Abelhas polinizam flores enquanto um apicultor manuseia aquelas intrincadas placas, mas o rastilho que indicia o lastro de distorção do real e a compulsão pelo controle vem da sintaxe fotográfica desse prelúdio mas sobretudo do título. No Livro IV das Geórgicas, o poeta Virgílio aborda o tema da apicultura, o trato e a natureza das abelhas. Ali conta de um suposto método para repovoar colmeias através da geração espontânea de abelhas a partir da carcaça em putrefação, a bugonia, de um touro. Uma pseudo solução para a morte de um enxame irradiaria uma jornada da morte em transformação para a vida. Lanthimos desorbita Virgílio e invoca alienígenas para compor um filme com nuances de mito.

Percebo Bugonia mais próximo de Dente Canino, Alps e Lagosta do que de Pobres criaturas, Tipos de gentileza, A favorita e o Sacrifício do Cervo Sagrado não só pela estilística da câmera fixa mas pelo alegórico entronizado em subjetividades e suas performances adoecidas que implicam em um crescente de desumanização. Um senso fragmentado de si e do real, um grau de alienação retroalimentado e absorvido pela indústria conspiracionista, tudo isso possível pelo neoliberalismo e seus tentáculos que forjam absurdismos como o precariado e a solidão de Teddy e Don.

A lente de Lanthimos capta imaginário histórico, sintomas e converte entropia em linguagem inventiva, como se o híbrido de thriller psicológico e drama patético da sociedade colapsada pelo individualismo representado também pelo capitalismo farmacêutico só pudesse ser espelhado e transmitido por seres habitantes de Outra galáxia, Andrômeda.

A dicção cômica-parabólica não entrega um filme permeado por uma dimensão moralizante. A tristeza é dialética e intergaláctica. As tensões entre a frente paranóica-ternurete encampada respectivamente pelos primos Teddy-Don e a imperatriz alienígena de Andrômeda, a bem sucedida CEO, Michelle Fuller, interpretada por Emma Watson conseguem modular e equacionar sentimentos contrastantes como compaixão, raiva, paranoia, misticismo, vingança e desilusão desde um ritmo vertiginoso de paixões e lutos.

Andrômeda é logo ali. A nave-mãe retromedieva-futurista se torna um tribunal. A decisão da imperatriz pela morte de 8 bilhões de terráqueos humanos, os animais são poupados, conecta Lanthimos, de novo, ao cinema de Lars Von Trier. A miséria humana se torna grotesca e o grotesco, absurdo e melancólico.

Zoo, ou cartas não de amor porta uma voltagem romântica e cínica, explicarei mais abaixo, que ganha força na contemporaneidade por seu apelo historiográfico e pela realização e diálogo de diversos gêneros literários em amálgama e convergência sobre um imaginário às voltas com a herança do simbolismo e sua filosofia negativa e a agoridade de uma Europa acossada pelos rastros da primeira grande guerra e de uma Rússia convulsionada por guerras civis após 1917.

Zoo como metáfora à condição dos russos exilados em Berlim, um livro que surge e se condensa pelo manejo inventivo de Chklóvski em contornar a proibição de Elsa Triolet de que o conterrâneo não incluísse declarações de amor nas cartas que a enviasse. Desse contágio ou seria simbiose entre o escritor e o crítico, o gesto criativo ou o procedimento artístico fez se valer da restrição formal da amada para a composição estrutural do livro e dessa economia de signos e afetos forjar um objeto-tese que revelasse e confirmasse os paradigmas formalistas de que na arte a forma é o conteúdo.

Berlim, Moscou e São Petersburgo emergem como cenários e testemunhos de uma voz narrativa modulada por tormentos, vaidade e forte consciência estética. Desse circuito histórico e pulsional, exílio, paixão e rejeição, são reverberados em manifestações estilísticas e temáticas de uma era de vanguardas, assim como um intermitente lirismo de autorreferencialidade. A voz narrativa em Zoo está enredada em um conflito interno masculino que oscila entre o ânimo de dissolução da paixão e um cinismo pré-discursivo. Essa dissolução, seria realizada pelo método e antídoto mais ineficaz, transformar a amada em uma personagem literária, ora musa idealizada, ora megera desqualificada “Você nunca será justa comigo, porque não tem nem ofício nem amor, e, se tem senso moral, ele não pode proteger alguém que por si só é tão forte. (p.110)

Nessa perspectiva, a dissolução da paixão não é o objetivo final, mas talvez um recurso apriorístico para jogar luz ao arco de enjaulamento do escriba, em pleno exílio, que teria convertido sua fúria em uma espécie de nênia epopéica à ventura que teria sido o casal Chklóvski-Triolet. Assim, o tema secreto do livro seria uma vertiginosa lamentação desse não concretizado casal, tratando a história de amor com tiques e rastros de mito fundacional daí as outras nomeações como A terceira Heloísa se referindo às cartas de amor trocadas entre Heloísa de Argenteuil e Pedro Abelardo, importantes filósofos do século X, bem como no romance epistolar Júlia, ou a nova Heloísa (1761), de Jean-Jacques Rousseau. “Em russo, terceira Heloísa, (triêtia Eloisa) é um anagrama de Elsa Triolet” (p.40)

Aproveito essa paráfrase e citação que fiz da nota do tradutor Vadim Nikitin para louvar o evidente rigor e pesquisa dedicados a este projeto, o leitor não apenas se sintoniza com o imaginário, os autores e as obras daquele contexto histórico-literário, mas se sente como tivesse recebido uma aula aprofundada sobre o tema tanto pela tradução quanto pelo preparo das notas.

O que identifico como ressentimento da voz narrativa, especialmente o jogo de desqualificação do feminino ocidental europeu, plasmado na figura de Triolet, pode pode ser lido exatamente como um recurso artístico e uma peça-chave da engrenagem literária, e não apenas como um sentimento negativo. O que soaria como colapso, surto ou autocomiseração é convertido em material para a escrita. Registro a hipótese que em vez da rendição ao anunciado fluxo vertiginoso do amor genuíno e negativo, Chklóvski canaliza essa energia destrutiva para a invenção estilística, o centro da narrativa seria assim o ressentimento convertido em autocentramento, como conteúdo, e as cartas, o suporte, forma e condição de viabilização.

Zoo é obsedado pelo conteúdo convertido em rigor da forma, o ressentimento, assim, se tornaria a máscara formal da rejeição. O drama pessoal serve, em última instância, para chancelar a tese formalista de Chklóvski e realçar sua habilidade de crítico/escritor. O autor, aquele que demonstra virtuosismo provando que sua capacidade de invenção e de manutenção do rigor formal supera qualquer dor pessoal. A desqualificação de Triolet funciona como instrumento de crítica cultural à burguesia e seu modus vivendis.

Outra intuição mais dura seria tomar as cartas como manifestação ou atravessamentos encobridores de um desejo e sua demanda discursiva pelo elogio e reconhecimento do talento artístico do autor. Nessa perspectiva, o drama amoroso atuaria como pretexto ou motivação secundária que dissimularia o objetivo principal, a demonstração da virtuose técnica e teórica de Chklóvski.

E as sete cartas escritas por Elsa? E essa aparição em linguagem que excede a personagem construída por Chklóvski? Triolet emerge biograficamente na introdução assinada pelo professor Richard Sheldon, da Universidade de Cornell, em 1971. Descobrimos ali o exílio de Elsa em Berlim, seu casamento com um funcionário do governo francês, sua estadia no Taiti e depois sua partida definitiva para França como escritora e tradutora consagrada. Outro ponto da biografia de Triolet que recebe atenção de Sheldon é o interesse de Górki pelas cartas de Elsa presentes no manuscrito de Zoo, de Chklóvski “ele observou que as melhores cartas eram aquelas escritas pela mulher, especialmente a que continha suas impressões do Taiti (Carta 21)”. Triolet publica em 1925 Na Taiti (No Taiti), em 1925, Zemlianíka (Morangos), 1926, e Zaschítnii sviet (Cor de defesa), em 1928.

Em 1928 Elsa se casa com o escritor Louis Aragon e começa a escrever romances em francês. Ganha o prêmio Goncourt em 1945 pelo livro de contos que advém de sua participação na resistência francesa Le Premier accroc coûte deux cents francs (O primeiro rasgão custa duzentos francos). A escritora morreu em 1970 em Paris aos 73 anos.

As cartas de Triolet anunciam uma angústia catalisadora de impulsos que vão de um perscrutar social e metafísico sobre si e os outros com um estilo introspectivo e altivo. Em uma de suas primeiras cartas ao amigo escreve “O que eu mais quero agora é que chegue o verão, que tudo o que foi - não tenha sido. Que eu seja jovem e forte. Da mistura de crocodilo e criança restaria só a criança, e eu seria feliz.” (p.79).

Entrecruzando sagacidade analítica e uma disposição à escuta mesmo que os interesses afetivos sejam conflitantes, Triolet em seus escritos missivísticos se investe muitas vezes de uma resiliência e compaixão e toda essa alteridade revela uma intertocutora mais atenta e interessada aos processos de subjetividade das partilhas entre ela e Viktor do que o ímpeto autoritário, beligerante, difamatório e romântico (há controvérsias) do autor : “Você escreve sobre mim - para si mesmo; eu escrevo sobre mim - para você” p.139; Você me diz saber como foi feito o Dom Quixote, mas uma carta de amor você não consegue fazer” .. Você escreve sobre você, mas quando escreve sobre mim, é ralhando. “(p.173).

Diante do rastro reativo e espezinhante, entranhados nas cartas de Viktor, ao não fascínio e enamoramento de Ália, Triolet vai redesenhando seu fôlego combativo e também seus caminhos, viagens, leituras e mudança de cidade se tornam elementos para que sua individualidade não se afete pelo ressentimento de Chklóvski “ Não se escrevem cartas de amor para o próprio prazer, assim como um verdadeiro amante não pensa em si quando ama. Com diferentes pretextos, você escreve sempre a mesma coisa. Pare de escrever a respeito de como, como, como você me ama porque no terceiro “como” eu já estou noutra. (p.174)

Se minha resenha não te mobilizou ao encontro do livro eu te conto um trem, a epígrafe escolhida pelo Chklóvski é um poema de Velimir Khliébnikov chamado Zoológico, espécie de canto nostálgico, de apelo ecológico com corpo histórico de alta densidade visual. A voz do poema, a voz, ah, a voz me faz lembrar as invocações, texturas e ranhuras brilhosas dos versos do magnânimo Haroldo de Campos que inclusive traduziu Khliébnikov.

Na celebração do Dia de Portugal, de Camões e das Comunidades Portuguesas, no dia 10 de maio, a escritora proferiu um discurso contundente de condenação ao racismo e à xenofobia que vale deixar registrado aqui um naco:

“Por aqui ninguém tem sangue puro. A falácia da ascendência única não tem correspondência com a realidade. Cada um de nós é uma soma, tem sangue do nativo e do imigrante, do europeu e do africano, do branco e do negro, e de todas as outras cores humanas. Somos descendentes do escravo e do senhor que o escravizou, filhos do pirata e do que foi roubado, mistura daquele que punia até a morte e do misericordioso que limpava suas feridas. Nós, portugueses, não somos ricos, somos pobres e injustos e ainda assim derrubamos uma longuíssima ditadura e fomos capazes de instaurar uma democracia”

A obra de Jorge é marcada por uma geografia metafísica de Portugal, por vozes narrativas tensionadas por um lirismo histórico que se dramatiza diante de psiquismos às voltas com as guerras coloniais, lutos, resistências. Tive a alegria e o nervosismo (risos) de receber a escritora em Brasília no mês de agosto de 2025, na Livraria Platô e conversar com elas sobre os seus dois lançamentos recentes no Brasil, pela Autêntica Contemporânea: Sob a manta do soldado e Misericórdia.

O projeto estético de Lídia Jorge tem entroncamentos metafísicos e bifurcações dialéticas, lida com um material histórico convulsionado, o imaginário colonial e pós colonial (ditadura, pós ditadura e independência de países africanos que se mantinham sob o jugo autoritário e militar), mas o tratamento ficcional dado a esse assunto deslinda memórias, decanta traumas e assume perspectivas inventivas que não as da sociologia.

Nos romances forjam-se miradas líricas, investigações sobre o amor, o luto, o familismo, a infância e a vida adulta, geografias emocionais e uma arquitetura de ancestralidades. Seja em O dia dos prodígios (1980) ou em A costa dos murmúrios (1988) o mundo de pessoas comuns se aglutina desde o entrelaçamento de memória e um arranjo ficcional que entrega protagonismos aos anônimos de uma complexa nação. Incursão críticas ao passado e apuro estilístico com vistas às intimidades, à elaboração de tensões e ao desrecalque de traumas políticos ganham adensamento no projeto romanesco da autora. A simultaneidade de temporalidades, passado e futuro, e a pulsão de emancipação feminina também rondam e fundam territórios na obra de Jorge.

Nas currutelas e povoados ficcionalizados como Valmares e VilaManinhos palmilhamos um Portugal ora mítico, ora demasiadamente realista que nos permite uma incursão ao mundo rural e arcaico, suas liturgias e pactos do comezinho, as transfigurações de afetos e paisagens ao mundo urbano. Desses ecossistemas existenciais elaborados por uma força imaginativa de uma autora portuguesa outrora professora em Angola e Moçambique, um legado em revinda de sondagens psíquicas, da transmissão de uma temporalidade histórica de violências e assimetrias, todas buriladas em prol da complexidade de personagens às voltas com um turbilhão de acontecimentos como tensões políticas e as injustiças que regem vivências de mulheres, crianças.

Em Diante da manta do soldado a personagem que assume a voz narrativa do romance é uma criança da família Dias. O romance como um álbum ou relicário que porta testemunhos, lembranças, nostalgias e revela as transformações de um país rural e as nuances de um Portugal que sonha, fantasia e se ilude com a modernização.

A casa da família Dias, na fictícia Valmares, transmite todo o semblante conservador e metafísico da região do Algarve, no sul de Portugal, por isso o embate agônico entre o arcaísmo condensado na figura do patriarca e o cosmopolitismo reivindicado por Walter ganha contornos tão dramáticos. Impossível passar pelo ethos do casarão de Valmares sem lembrar da mansão combalida dos Meneses em Crônica da casa assassinada, de Lúcio Cardoso. Durante o bate-papo Lídia Jorge contou de sua leitura do romance brasileiro de 1959. Crônica foi o tema e minha companhia durante os 4 longos anos do doutorado.

Em um fôlego retrospectivo, a narradora perscruta infância e adolescência tendo como rastilho a lembrança de um encontro de empenho surrealista com seu pai em 1963, quando tinha apenas 15 anos e nessa composição ruidosa revolve as marcas de sua genealogia bastarda mas também as feridas de um país acossado pela ditadura, pela herança das guerras coloniais e seus sintomas como a estagnação econômica e o desejo de emigrar. Walter é o primeiro dos filhos a elaborar e concretizar esse desejo, é julgado e execrado pelo pai e irmãos, que mais tarde também deixarão Portugal, exceto por Custódio que assume a paternidade de sua filha com Maria Ema.

A narradora, às voltas com o mal estar de ser filha ilegítima de Custódio forja um inventário mnemônico a partir da coleta de testemunhos dos empregados da casa, da mãe e das tias para conquistar sua identidade. A cumplicidade dela com a mãe, Maria Ema, durante a infância possibilita uma conquista de memorabília como os desenhos de pássaros enviados por Walter em suas peregrinações e trabalhos por uma gama de países distantes. Os rastros de Walter são as cartas acompanhadas de desenhos irretocáveis de aves exóticas: o cuco da Índia, o íbis de Moçambique, o ganso da Terra Nova, o beija-flor das Índias Ocidentais.

Walter, como o primeiro dos filhos que renega a eterna filiação ao arcaísmo telúrico encarnada no patriarca e vê na modernização uma saída para seus tumultos e sonhos. Os irmãos que a princípio condenam a fuga de Walter diante do fracasso material da família farão o mesmo nas décadas seguintes, optaram pela emigração deixando o patriarca em eterna frustração com a escassez de cartas, telefonemas e visitas.

Em torno das reminiscências da narradora acompanhamos seu périplo de se tornar adulta, suas transgressões e escolhas, o envelhecimento da mãe e seu amor não correspondido, a morte do avô entre seu contínuo fascínio pelo pai. A manta militar do pai, a maior das heranças em conjunto com os desenhos dos pássaros, ganha ao longo do romance uma simbologia ambivalente.

A manta como aquele lugar que Barthes reputou à escritura, território onde a história, o estilo e a ética se inscrevem na linguagem do escritor. A manta em sua transmissão ambivalente assume o símbolo de intrigas, da devassidão do pai biológico, do filho debandado, como emblema da vergonha plasmada ao patriarca.

Em contraste, a manta também assume ao longo dos fragmentos sobre Walter, um caráter mais imaginativo, de insígnia da liberdade e da arte já que a filha entre desmitificações e peregrinações à imagem do pai, descobre que ao ao contrário do que a família contava, o viajante não usava a manta para encontros amorosos, mas sim para se estender e desenhar pássaros pelas diferentes regiões que habitava.

A voz narrativa da mulher que escarafuncha o passado do pai também é responsável pelo nosso acesso às cinco décadas de história de um país. Além das ruínas internas de um familismo, a narradora tenta elaborar sobre a herança sombria do Estado Novo e como a diáspora de quase toda a família é uma das respostas mais dolorosas a esse legado de violência.

ah, vale contar que depois de Lídia ter falado de Crônica eu resolvi presenteá-la com outro livro precioso e monumental da literatura barroca brasileira: Galáxias do nosso abissal e luminoso, Haroldo de Campos.

Ainda que o imaginário pós-guerra continuasse às voltas com a iminência de catástrofes nucleares, o surgimento de uma parede intransponível em uma floresta europeia não figurava como probabilidade nem pesadelo. A descoberta do monumento transparente se dá após o não retorno dos anfitriões de um passeio ao vilarejo, e a peregrinação ao desvendar do mistério funciona como mergulho paradoxal à contenção e ao transe extático de uma mulher que tensiona e põe em risco categorias como feminilidade, transcendência e civilização e ainda se desfaz de todas suas identidades salvo a de vivente.

A voz narrativa que se modula entre monólogo interior, fluxo de consciência e corpo de uma experiência-limite elabora um relato em múltiplas direções, meditativa, delirante e resiliente. A despersonalização e a simbiose como motes subjetivos, que em outros romances distópicos ressoariam como como trunfo negativo de combate ao estado de alienação ou opressão, aqui são força motriz para lidar com a nova comunidade de viventes fora do domínio falogocêntrico antes vigente.

É como se a narradora fosse uma espécie de personagem de vanguarda diante das crises epistêmicas e ecológicas do agora chamado Antropoceno e sua presença naquela floresta acenasse para uma utopia cosmopolítica transvalorando a natureza não mais como uma categoria exterior e abstrata, e sim vívida e inescapável, como defende o antropólogo Bruno Latour em seu Políticas da natureza. O projeto estético de Haushofer explora esse jogo agônico da falibilidade do progresso eurocêntrico (já que não há o marco ufanista do resgate) e investe não apenas na assunção do contornos emancipatórios da aprendizagem anímica, biológica e comunitária como também no realce da falta como estrutura de um aparelho psíquico em constante deslocamento e despojamento de um si concreto e simbólico.

O fluxo realista de A parede não romantiza o ecossistema mas impõe um ritmo de ambivalências na epopeia que poderia ser lida como incoerência: o resgate providencial da vaca leiteira, animal domesticado e marcação humana de riqueza, foge da notação ecológica do texto. Do outro lado da parede há um mundo suspenso e petrificado, um diorama estático que funciona como espelho e herança que a personagem não quer se apropriar mesmo diante da impossibilidade. A herança dela é outra. Um legado em acúmulo sobre a fratura de um ser mulher agora alheio à transcendência e à performance do feminino diante de um crescente cronológico que instaura apelo e apego à imanência das estações, de si e dos outros seres.

Uma leitura sobre a transformação do feminino no romance aponta para o vertiginoso mundo do trabalho que ali se instaura, como também para a incursão aos microcosmos dos sonhos. É no território onírico que reaparece a maternidade para além da saudade esvaziada de paixão das filhas, em sonhos a personagem dá luz a humanos e a animais sem qualquer estranhamento. Nesse espectro de maternagem é marcante a doulagem que a narradora executa no parto de Touro, rebento da vaca Bela. Menstruação ou menopausa não são citadas no inventário exaustivo da rotina da narradora, mas o parto sempre revém como um significante estruturador da vida e do que se mantém do feminino.

A cena da morte do cão Lince, o melhor amigo e interlocutor da protagonista, também revela um feminino da fúria, da vingança, da paixão e esse romance que porta silêncios, lutos, esquecimentos vai se tornando mais espesso e magnético não via estilística convulsionada mas pela corporeidade de uma narradora em escuta radical ao outro, ainda que esse outro seja a promessa de comunidade e não de resgate da individualidade.

Acredita-se que o nome Limeriques dado aos poemas de versos ritmados, curtos e absurdistas venha da cidade onde esse gênero de oralidade, chistes e lirismo foi popularizado, a cidade de Limerick na Irlanda. O núcleo rítmico de 5 versos que condensa um enredo joselítico de forte empenho imagético e humorístico geralmente tem sua estrutura de rimas AABBA: o primeiro verso rima com o segundo, o terceiro com o quarto, e o último verso volta a rimar com o primeiro.

Os primeiros registros dessa tradição são do escritor e artista visual inglês Edward Lear, com sua importante obra The Book Of Nonsense, de 1846. Vigésimo de 21 filhos, foi criado por sua irmã mais velha, e desde os 15 anos já tinha o desenho e a pintura como ofício. Foi responsável pelas ilustrações do zoológico particular do conde de Derby, em Knowsley e seu primeiro livro de limeriques figura como um encomenda e presente para os netos do conde.

Os limeriques de Lear transluciferados por Moriconi ganham corpo e lastro do imaginário brasileiro e os poemas se tornam jogos teatrais que vão do mexerico às troças críticas, da cartografia dos costumes ao escárnio e toda essa cinética rítmica e social orbita em torno das ilustrações de Lear, unidades irradiadoras de sentimentos e sentidos, imaginação e alteridade. Temos assim, uma versão brasileira que honra essa incursão de Lear ao absurdismo do pensamento, à caricatura como conquista de graça e crítica, ao som, desenho e palavra como subjetividade que se confessa pelo olhar ao outro, aos outros.

Exuberante, frenético, proletário, psicótico e melancólico. O romance alcança modulações de vozes em experimentações da linguagem que vão da comunhão entre a oralidade, excertos de poemas hispânicos, canções caribenhas ao trânsito narrativo poemático entre as interioridades consciente e inconsciente de personagens acabrunhados e atormentados pelos vestígios do passado e pelo atrofiar do presente diante da misoginia, do racismo e das assimetrias sociais.

Um romance sobre crises, enfrentamentos e a utopia das sublimações desde o olhar de uma irrequieta e brilhante criança em passagem à pré-adolescência, a garota Ainhoa. As múltiplas miradas sobre o Equador negro, diverso das cidades e lugares ficcionalizados por Ojeda e Ampuero, desvelam tradições e suas tensões; o protagonismo da natureza como agente de insurreições simbólicas; a função materna (avós, tias e mães) e sua insuficiência no cuidado às crianças negras; a ilusão de ocupação das ruas como recurso de imaginar a vida fora da infância acossada por violências em um ambiente doméstico violador de corpo e futuro.

O fluxo narrativo se expande entre uma sintaxe de adornos líricos e o abismo interior da criança em seus fenômenos que jorram mistério ao sujeito cindido de Ainhoa que negocia o tempo todo com a supressão do limite para correr o risco de sobreviver ao imaginário racista, economicamente instável e à carga familista enrodilhada de ternura e misoginia. A cidade de Esmeralda, banhada pelo Pacífico, aparece em suas topografias enredadas de uma geografia hiperbólica, de hierarquias arquitetônicas e o carnaval como festa catártica e reveladora de desamparos e violações.

As desmarginações de Ainhoa não prescindem da realidade, são catalisadas por ela e nesse jogo de fissura e deslocamentos do mal estar temos a dádiva de acompanhar os fluxos cerebrais e imaginativos de uma criança que se antecipa ao fim para revelar a si mesma que o tempo agônico pode cessar.

Esses movimentos que misturam características de surto, sonhos, tristeza, escapismos, brincadeiras de crianças tem estrutura de vida real mas escapam ao mero registro sociológico de exterioridade em um conluio de filosofia ancestral, misticismo e fluência da dialética com vistas à transcendência e às distorções sonoras e corporais que possam reescrever a vida de Ainhoa.

Reassisti hoje Eu sei que vou te amar depois de mais de vinte anos. Uma obra estridente, melancólica e reveladora de nossa tradição cinematográfica de vanguarda que ainda enxerga o barroco como matriz para fundar e caotizar temas como o amor.
Lembro de ter lido o livro preto com capa dura e a estampa fotográfica do casal do filme, Fernanda Torres e Thales Pa Chacon que era do meu pai e só depois ter saído caçando o filme.

O texto de voltagem melodramática também precipita uma estridência visual tanto na corporeidade teatral dos atores quanto no projeto cênico investido de um retro-futurismo em simbiose com o mote performático dessa revisita agônica e onírica ao divórcio. Os dois anos de casamento são escrutinados entre uma verborragia pornográfica e uma circularidade de empenho existencialista e em muitos momentos os diálogos ressoam como monólogos frenéticos às voltas com uma tragédia irrecuperável.

Mas ali tudo se recupera, fragmentos mnemônicos, o polvo do aquário, o bolo de glacê branco do casamento, o figurino new wave punk chic são envolvidos em um temporalidade helicoidal de eterno retorno e desse mosaico fumegante de angústias, castigos retóricos e catarses se funda um filme da nouvelle vague só que carioca e oitentista.

As cenas que indiciam uma espécie de tradução silenciosa do inconsciente, a voz enfunada para dentro da cabeça e o signos da mobília que rotacionam o mal estar burguês fazem o filme ganhar ainda mais aura poética e de tráfego psicanalítico.

É pelo delírio, pela fragmentação dessa unidade, o casal simbiotizado, que se viola ainda que prediga uma sacralização que o filme encarna essa conversa final como uma festa, um rito de ascese pela violência verbal e pelo teatro da linguagem.