Ho appena letto questa acuta e non ideologica analisi in un libro di saggi bellissimi, appena uscito per La Nave di Teseo, Falsi amici. Qualcosa che ho imparato su amore, violenza e altre sfumature del potere.

Go to Notes

Go to Notes

Ci sono artisti che inseguono la realtà. Franco Fontana faceva l’opposto: aspettava che fosse la realtà a farsi fotografare. È morto nella mattina di sabato 29 agosto a Modena, a 92 anni, nella città da cui non se n’è mai andato. Ha continuato ad abitare a Cognento, appena fuori Modena, come se il MoMA di New York fosse poco più in là della via Emilia. In effetti, per lui lo era. Bastava cambiare l’inquadratura.

La geografia, per Franco Fontana, era un’opinione ottica. Negli anni Sessanta, mentre la fotografia italiana cercava ancora di dimostrare di essere una cosa seria attraverso il bianco e nero — il grigio della coscienza, il nero dell’impegno, il bianco del rigore — lui ebbe un’intuizione che sembrava quasi una bestemmia estetica: il colore non era un’aggiunta attraente, era il soggetto. Non un cosmetico pubblicitario, come pensavano molti fotografi dell’epoca, ma un linguaggio. Il colore era considerato troppo allegro, troppo commerciale, troppo pubblicitario, poco penitente.

Da paesaggio a pensiero

Fontana continuò a fotografare a colori con la calma degli emiliani e con la testardaggine dei modenesi. Così i campi coltivati ​​diventarono bande cromatiche degne di Rothko. Le colline si trasformarono in geometrie che sembravano progettate da Mondrian durante una vacanza in campagna. Un muro rosso, un pezzo di cielo blu, una striscia d’asfalto bastavano a costruire un universo. Non fotografava il paesaggio: fotografava il momento in cui il paesaggio smetteva di essere paesaggio e diventava pensiero. Come in quello scatto celeberrimo del 1967: quello scorcio urbano di Praga dominato dai tetti della città, in cui spicca come un lampo cromatico un’automobile di colore rosso vivo.

Era una forma di astrazione che nasceva dalla realtà invece che contro la realtà. Da questo punto di vista Fontana apparteneva a una stagione irripetibile della cultura modenese. Quella che, tra gli anni Sessanta e Settanta, riuscì nel miracolo di trasformare una provincia emiliana in un laboratorio internazionale di idee. C’erano Franco Vaccari, Luigi Ghirri, Claudio Parmiggiani, Franco Guerzoni. Sembravano usciti da un racconto di Gianni Celati: tutti convinti che il mondo fosse molto più interessante di come appariva e che bastasse cambiare il punto di vista per dimostrarlo.

Ha sempre diffidato dell’idea di fotografia come semplice documento. Diceva che fotografare non significa vedere, ma far vedere. La differenza è enorme. Vedere è un fatto biologico. Far vedere è un atto culturale. Significa convincere qualcuno che dentro un parcheggio, una facciata industriale o un campo di grano esiste un ordine che fino alla prima fotografia sembrava invisibile.

Per questo le sue fotografie non invecchiano. Sono costruiti come teoremi. La luce non illumina: organizza. Le ombre non nascondono: disegnano. Il colore non descrive: pensa.

Esportare lo sguardo

Quando nel 1979 il Museum of Modern Art di New York lo invitò a esporre, gli americani scoprirono qualcosa che gli italiani avevano ancora difficoltà ad ammettere: che quel fotografo apparentemente provinciale stava cambiando il modo stesso di guardare il paesaggio. Da allora sarebbero arrivati ​​libri, retrospettive, oltre cinquanta musei, premi internazionali, collaborazioni con le grandi riviste. Ma il centro dell’universo di Fontana rimase ostinatamente Modena.

È una costante emiliana. I modenesi più cosmopoliti raramente sentono il bisogno di diventare romani o milanesi. Preferiscono esportare lo sguardo, non il domicilio. Due anni fa, al Brescia Photo Festival, Fontana disse una frase che oggi suona come un testamento: «Il colore è la mia vita. È ciò che rimarrà di me quando me ne andrò.»

Aveva ragione. Di molti fotografi ricordiamo le immagini. Di Franco Fontana ricordiamo soprattutto il modo in cui ci ha insegnato a guardarle. Dopo di lui il cielo non è mai soltanto azzurro, un campo non è semplicemente verde, un muro non è soltanto un muro. Ogni superficie può nascondere un quadro purché, qualcuno abbia il coraggio di ritagliarlo.

È il paradosso dei grandi artisti: non aggiungono opere al mondo. Aggiungono occhi. E Franco Fontana, da una casa di Cognento, è riuscito a cambiare quelli di milioni di persone. Come tutti i veri maestri, non ci ha lasciato semplicemente delle fotografie. Ci ha lasciato un modo diverso di vedere.

Per quasi tre secoli il romanzo ha avuto un privilegio che nessun altro genere letterario possedeva: poteva permettersi di essere accusato. Di immoralità, di pornografia, di eresia, di perdita di tempo, di sovversione politica, di sentimentalismo, di nichilismo. Da Madame Bovary all’Ulisse, da L’amante di Lady Chatterley a Lolita, ogni grande romanzo è passato almeno una volta davanti a un tribunale vero o metaforico.

Madame Bovary

fu processato nel 1857 per oltraggio alla morale pubblica e religiosa e ai buoni costumi; nello stesso anno in Francia processo anche alla poesia de I fiori del male, con la condanna del poeta e del suo editore per oltraggio alla morale pubblica e religiosa. L’accusa portò alla censura di sei poesie, le quali furono eliminate dalle edizioni successive fino al proscioglimento giudiziario avvenuto nel 1949.

L’amante di Lady Chatterley

divenne un caso giudiziario nel Regno Unito. Nel 1960 la difesa schierò ben 35 esperti, tra cui romanzieri come E.M. Forster, quello di Camera con vista, per dimostrare l’alto valore letterario e morale dell’opera.

L’Ulisse

di Joyce fu sequestrato negli Stati Uniti per oscenità. Nel 1933 la neonata casa editrice Random House importò volontariamente una copia del romanzo francese per farla sequestrare alla dogana e portare il caso in tribunale. Una storia romanzesca e bellissima che coinvolge: Sylvia Beach, la mitica musa parigina della libreria Shakespeare and Company, che si accorse della portata del lavoro e pubblicò una prima versione del capolavoro modernista in Francia il2 febbraio del 1922, il giorno del quarantesimo compleanno di Joyce. E Bennet Cerf, il fondatore di Random House, che prende il battello va a Parigi e nella libreria della Beach incontra Joyce e prende i diritti dell’Ulisse per 1500 dollari. Poi calcola i tempi per fare arrivare la causa a un giudice favorevole alla libertà d’espressione e riesce a fare sequestrare al porto della Grande Mela il libro perché fosse lui a doversi occupare della causa. United States vs One Book Named Ulysses – questo il nome della causa.

E poi escogitò l’ultimo colpo di genio editoriale: siccome non era possibile accorpare i pezzi di critica favorevoli all’opera al materiale processuale, la neonata Random House decise di stamparne una versione che includesse i commenti favorevoli di Ezra Poud.

Lolita

scandalizzò mezzo mondo.

Persino I demoni di Dostoevskij, senza conoscere le aule dei tribunali, attraversò il Novecento accompagnato dall’accusa più terribile che si possa rivolgere a un libro: aver intuito il futuro. Oggi succede il contrario. Nessuno processa più il romanzo. La vera accusa è più sottile: l’irrilevanza.

Eppure l’altro giorno Chiara Valerio su Repubblica scriveva, discutendo delle idee dello scrittore Michel Houellebecq contrarie all’eutanasia,

“che il romanzo è la forma più esatta per la speculazione e la comprensione che abbiamo a disposizione. I romanzi sono dispositivi per pensare insieme — chi lo ha scritto e chi lo legge — e nei quali il giudizio è lasciato a chi legge, non a chi scrive. Questa è l’avventura che i romanzi promettono (e non sempre mantengono). I romanzi, anche quando immaginano e descrivono mondi orribili, finali crudeli, morale inesistente, crudeltà ripetute, viltà politiche e civili, sono il contrario del fanatismo.”

Nessuno processa più il romanzo. È un progresso civile, naturalmente. Ma è anche un piccolo lutto estetico. Significa che il romanzo ha smesso di essere percepito come una minaccia. Più che censurato, viene ignorato. Non ci si domanda più se un libro sia pericoloso; al massimo se sia empatico, consolatorio, addirittura terapeutico. La letteratura, dopo aver trascorso tre secoli a destabilizzare il lettore, sembra aver accettato di rassicurarlo. La storia del romanzo potrebbe essere raccontata come la progressiva perdita del suo diritto a essere pericoloso.

Cervantes ride dell’epica.

Defoe inventa il capitalismo.

Fielding inventa l’ironia.

Jane Austen miniaturizza la società.

Balzac costruisce il mercato.

Flaubert mette sotto processo il desiderio.

Dostoevskij trasforma il romanzo in una seduta spiritica.

Proust lo trasforma nella memoria.

Kafka nella colpa.

Joyce nel linguaggio.

Musil nell’intelligenza.

Beckett nell’attesa.

Ognuno di questi passaggi ne ridefinisce continuamente la funzione.

E il Novecento è il secolo in cui il romanzo diventa laboratorio della coscienza.

È allora in questo momento che due libri lontani nel tempo, nel tono e nei presupposti finiscono per parlarsi come se fossero stati scritti nella stessa stanza. I demoni e la pasta sfoglia di Michele Mari (per Il Saggiatore nel 2017 e prima 2004) e Il romanzo sotto accusa di Walter Siti (uscito ora da Rizzoli) sembrano appartenere a tradizioni e genealogie opposte: in comune hanno solo due scrittori, Céline e Gadda.

Il primo è un libro di pezzi di critica letteraria che ha l’andamento di un’autobiografia intellettuale; il secondo, oltre a raccogliere pezzi di critica letteraria, è un pamphlet, una requisitoria, una diagnosi sullo stato del romanzo contemporaneo. Eppure entrambi ruotano attorno alla stessa domanda: che cosa rende un romanzo davvero vivo?

La risposta di Mari è semplice soltanto in apparenza.

Lo scrittore non sceglie i propri libri.

Sono i libri che scelgono lui.

Le pagine raccolte in I demoni e la pasta sfoglia non sono saggi nel senso accademico del termine. Mari non interpreta Melville, Gadda, Poe, Landolfi, Manganelli, Stevenson o Céline; li frequenta. Li abita. Li lascia parlare dentro di sé. Ogni lettura diventa un episodio autobiografico. Ogni autore è un demone che continua a vivere nel corpo di un altro scrittore. Il titolo è uno dei più felici della critica italiana. I demoni sono le ossessioni, le immagini, le voci che perseguitano chi scrive. La pasta sfoglia è invece la letteratura stessa: una successione infinita di strati che si sovrappongono senza mai cancellarsi. Nessun romanzo nasce davvero da zero. Ogni pagina porta impressa la memoria di altre pagine. Ogni frase conserva il sedimento di altre frasi. L’originalità, per Mari, non consiste nell’essere privi di padri, ma nel trasformare la propria genealogia in stile.

Per Mari la letteratura è ossessione. È un demone polimorfo che può assumere le bianche fattezze di Moby Dick o l’aspetto mostruoso dei crostacei di Wells, che può abitare tra le nevi di London, sulle aspre montagne della follia di Lovecraft o nel condominio suburbano di Ballard. È nella luna precipitata in un camino di Landolfi, nell’occhio cieco del gatto di Poe, nei topi di Steinbeck. Si insedia tra le ecolalie di Gombrowicz come nello sdegno con cui l’ingegner Gadda oppone titanicamente un principio d’ordine al grottesco, alla vigliaccheria, all’ingiustizia del reale. L’ossessione è destino e forma, nevrosi e scrittura, e scrivere significa «consegnarsi inermi agli artigli dei demoni».

È un’idea profondamente ottocentesca e insieme modernissima.

Da Cervantes in poi il romanzo non ha mai smesso di divorare altri romanzi. Don Chisciotte nasce leggendo i libri cavallereschi. Tristram Shandy deraglia continuamente perché conosce troppo bene le convenzioni narrative. Madame Bovary è la storia di una donna che confonde la vita con i romanzi sentimentali. L’Ulisse è una riscrittura dell’Odissea. Persino Proust costruisce il proprio universo sopra una biblioteca invisibile che comprende Saint-Simon, Ruskin, Balzac e Nerval.

Il romanzo occidentale è sempre stato una gigantesca macchina di cannibalismo.

Mari lo racconta senza alcuna nostalgia. Per lui leggere significa essere posseduti. Scrivere significa organizzare quella possessione in una forma.

Se Mari osserva il laboratorio dello scrittore, Siti osserva da italianista ultraboomer (Mari ha settant’anni, Siti orttanta) il mercato in cui quel laboratorio è immerso.

Siti sa che il romanzo sta dalla parte del Diavolo.

E come il Diavolo per secoli il romanzo è stato accusato di mentire. Oggi, paradossalmente, viene accusato di inessenzialità. Le serie tv raccontano più storie e costruiscono universi narrativi più estesi. I social producono autofiction senza sosta. L’informazione invade ogni esperienza. L’intelligenza artificiale può aiutare gli editor a scrivere romanzi facendo economia degli scrittori. Che spazio resta allora al romanzo?

La risposta di Siti è spietata.

Parte dalla precisione di Dante e di Gadda alla forza visionaria di Genet e Campana e D’Arzo, arriva fino ai versi di Penna e Montale, in un viaggio che supera il canone per arrivare alle liriche dei trapper e alle narrazioni ibridate dall’Intelligenza Artificiale.

Resta uno spazio, una bolla, è inutile illudersi, soltanto se il romanzo continua a fare ciò che nessun altro linguaggio riesce a fare: complicare il reale invece di semplificarlo.

Il romanzo, almeno nella sua storia moderna, si caratterizza per essere il genere che scrive ciò che è proibito e per questo si mette nei guai. Quando al romanziere capita di dire quel che non sa di voler dire, come Siti esemplifica nei due bellissimi saggi su Silvio D’Arzo e su Gadda giallista.

Le accuse che di solito gli venivano rivolte erano di oscenità, blasfemia, antipatriottismo (l’oltraggio alla bandiera), diffamazione privata, pessimismo e induzione al suicidio. Nonostante tutti gli sforzi di lieto fine (i buoni vengono premiati e i cattivi puniti, gli amanti si ritrovano, i figli conoscono finalmente i loro veri genitori), nessuno toglie dalla testa dei censori che il romanzo, quasi per suo destino, stia dalla parte del Diavolo.

Il problema è che una parte consistente della narrativa contemporanea sembra aver rinunciato proprio a questa funzione. Al conflitto preferisce l’identificazione. Alla contraddizione preferisce il conforto. Alla conoscenza preferisce la terapia.

Naturalmente Siti non rimpiange un’età dell’oro inesistente. Il romanzo è sempre stato anche intrattenimento. Dickens pubblicava a puntate. Balzac scriveva inseguendo i creditori. Dumas lavorava come un’industria. La distinzione tra letteratura alta e consumo è molto meno netta di quanto piaccia credere ai professori.

Ciò che cambia oggi non è il mercato.

È il rapporto con il rischio.

Il romanzo nasce come forma impura. Mischia filosofia e cronaca, confessione e invenzione, comicità e tragedia. È il genere dell’ambiguità. Per questo il suo grande secolo è l’Ottocento: il secolo in cui la borghesia costruisce le proprie certezze e il romanzo si incarica puntualmente di demolirle.

Balzac scopre che il denaro è una forza narrativa.

Flaubert dimostra che il desiderio è una forma di stupidità.

Tolstoj rivela che la famiglia è una guerra civile.

Dostoevskij trasforma la coscienza in un campo di battaglia.

È impossibile leggere I demoni senza avere l’impressione che il romanzo sia diventato una seduta spiritica. Le idee non sono più opinioni; sono organismi viventi. Entrano nelle persone, le deformano, le divorano. Stavrogin, Verchovenskij, Kirillov non rappresentano tesi filosofiche: sono uomini posseduti dalle proprie idee.

Mari conosce perfettamente questo meccanismo.

Per lui ogni scrittore autentico è, in fondo, un personaggio dostoevskiano. Scrivere significa convivere con una forza che non si controlla completamente. La letteratura non è il luogo dell’equilibrio, ma dell’invasione.

È qui che il titolo del libro acquista un significato ulteriore. I demoni non appartengono solo ai personaggi. Appartengono agli autori. Anzi, appartengono ai libri stessi. Un capolavoro continua a infestare chi lo legge molto tempo dopo essere stato chiuso.

Walter Siti, invece, teme che quei demoni vengano progressivamente esorcizzati.

Il romanzo contemporaneo, sostiene, rischia di diventare educato. Corretto. Funzionale. Soprattutto innocuo.

La sua osservazione non riguarda tanto la qualità dei libri quanto il loro destino sociale. Un tempo il romanzo produceva scandalo perché metteva in discussione le categorie morali del lettore. Oggi spesso viene acquistato proprio per confermarle. Il libro diventa un’estensione della propria identità culturale, quasi un accessorio etico. Si leggono storie per sentirsi migliori, non più per scoprire qualcosa che preferiremmo ignorare.

È una diagnosi severa, ma difficile da liquidare come semplice pessimismo.

Basta osservare il lessico con cui presentiamo oggi la narrativa. Si parla continuamente di libri che “curano”, “aiutano”, “fanno bene”, “insegnano a elaborare”. Tutte qualità rispettabilissime. Ma nessuna coincide necessariamente con la letteratura.

Kafka non aiuta.

Bernhard non consola.

La lingua di Gadda non accompagna.

Dostoevskij non riequilibra.

Semmai fanno il contrario.

Mari parla di letture infantili, di fumetti, di Stevenson, di Salgari, di Gadda, di Landolfi, della paura, del collezionismo, della memoria. Non costruisce mai una teoria sistematica. Preferisce raccontare episodi. È il metodo migliore per descrivere una vocazione, perché le vocazioni non si spiegano: si accumulano.

Mari viene spesso considerato il grande sacerdote dello stile.

Siti il grande anatomista del reale.

In realtà entrambi pensano che la letteratura sia uno strumento di conoscenza. Non una conoscenza pacificata, ma inquieta. Non la conferma di ciò che sappiamo, bensì la scoperta di ciò che ignoriamo perfino di noi stessi.

La differenza riguarda semmai il punto d’osservazione.

Mari guarda il romanzo dall’interno della biblioteca.

Siti lo guarda dall’esterno, dentro la società dello spettacolo e del consumo.

Uno studia la combustione.

L’altro misura l’ossigeno rimasto.

Sono prospettive complementari.

Perché il romanzo ha sempre vissuto di questa doppia tensione. È un oggetto estetico e insieme un oggetto sociale. Esiste soltanto quando qualcuno lo scrive, ma continua a vivere soltanto quando qualcun altro lo legge.

Forse è questo il vero motivo per cui il romanzo continua a sopravvivere a ogni funerale annunciato.

È sopravvissuto al giornale, al cinema, alla televisione, a Internet, allo smartphone. Sopravvivrà probabilmente anche all’intelligenza artificiale. Non perché sia immortale, ma perché possiede una caratteristica che nessun’altra forma narrativa riesce a replicare completamente: trasforma il tempo in coscienza.

Nessun algoritmo ha ancora trovato una scorciatoia per questa esperienza.

Alla fine, dunque, Michele Mari e Walter Siti, direi i due maggiori scrittori contemporanei, stanno discutendo della stessa cosa senza nominarsi.

Il primo ci ricorda che la letteratura nasce sempre da un’infestazione.

Il secondo che muore quando smette di infestare.

Tra i demoni e il processo passa l’intera storia del romanzo occidentale. La pasta sfoglia di Mari e il banco degli imputati di Siti descrivono lo stesso oggetto da due estremità diverse: un genere che ha trascorso quattro secoli a mettere sotto accusa il mondo e che oggi si trova, forse per la prima volta, costretto a difendere se stesso.

Ma sarebbe un errore scambiare questa difesa per un segno di debolezza. Il romanzo è sempre stato più interessante quando sembrava sul punto di scomparire. È accaduto con Cervantes, quando liquidava l’epica cavalleresca; con Flaubert, mentre il realismo sembrava esaurito; con Joyce, quando la trama pareva dissolversi; con Beckett, quando sembrava impossibile raccontare ancora qualcosa.

Ogni volta il romanzo ha trovato un nuovo demone.

E ha ricominciato da lì.

Ci sono editori che pubblicano libri. E poi ci sono quelli, molto più rari, che cambiano il modo in cui un Paese immagina un libro. Rosellina Archinto apparteneva ostinatamente alla seconda categoria. Per questo la sua morte, a novantatré anni, nella sua Santa Margherita Ligure, non chiude soltanto una biografia. Chiude un’idea di editoria. Archinto era una signora milanese che aveva sempre avuto qualcosa di profondamente antitaliano. Non sopportava le gerarchie culturali, diffidava delle mode e aveva il gusto quasi fisico della scoperta. Se un libro le sembrava interessante, non le importava affatto se gli altri lo trovassero vendibile. O peggio: opportuno.

Se n’è andata a novantatré anni nella sua Santa Margherita Ligure, davanti a quel mare che aveva raccontato per tutta la vita non come un paesaggio ma come una forma di carattere. Il mare, diceva, era il luogo dell’anarchia. Una definizione che le assomigliava perfettamente. Rosellina era una donna anarchica nel senso migliore: non riconosceva altra autorità se non quella dell’intelligenza.

Alta, bellissima, gli occhi azzurri capaci di gelare una sciocchezza con la stessa naturalezza con cui, un attimo dopo, scoppiava a ridere. Rideva spesso. Ma non delle persone. Rideva delle convenzioni

Negli ultimi anni sembrava essersi lentamente sottratta alla cronaca. Non per stanchezza. Per selezione naturale. Quando hai attraversato il Novecento frequentando Marcuse, Calvino, Arbasino, Munari, Pirelli, Ceronetti, Pollini, Ginzburg e mezzo catalogo ideale della cultura europea, è inevitabile che la polemica del giorno finisca per assomigliare a un triste rumore di fondo.

Le interessavano ancora i libri.

Gli unici esseri viventi che, a differenza degli uomini, invecchiano migliorando.

Rosellina apparteneva a quella specie italiana quasi completamente estinta che si continua a evocare con nostalgia senza più sapere davvero che cosa fosse: la borghesia illuminata.

Quella che considerava naturale discutere di Goethe a cena, leggere Wittgenstein in vacanza, investire nell’industria e contemporaneamente finanziare la cultura senza sentirsi per questo benefattrice.

Nel suo salotto milanese di via Santa Valeria potevano convivere Herbert Marcuse e Leopoldo Pirelli. Il filosofo che insegnava ai ragazzi a contestare il capitalismo e uno dei simboli del capitalismo italiano con cui visse per quarant’anni.

Oggi ci farebbero un festival.

Lei preparava la cena.

Nel 1966 inventò Emme. Aveva trentatré anni e una convinzione apparentemente semplice: i bambini meritavano libri intelligenti.

L’Italia stava entrando nel boom economico ma continuava a pubblicare libri per bambini come se fosse rimasta all’Italia umbertina. Molta pedagogia, poca immaginazione. Molta morale, poca meraviglia.

Fece entrare Bruno Munari, Iela Mari, Leo Lionni, Maurice Sendak.

Con loro entrarono il bianco della pagina, il silenzio, il progetto grafico, il gioco, l’intelligenza visiva.

Entrò l’idea che un libro illustrato potesse essere un’opera d’arte e non soltanto un contenitore di buoni sentimenti.

Possedeva quel talento misterioso che distingue gli editori dagli impiegati dell’editoria.

Capiva che una cosa sarebbe diventata necessaria prima ancora che il pubblico sapesse di desiderarla.

Naturalmente arrivò anche il fallimento.

L’editoria italiana, quando incontra un genio, trova quasi sempre il modo di metterlo in difficoltà economica.

La storia dell’assegno falso con cui Emme venne ceduta sembra uscita da un romanzo di Fruttero e Lucentini. Dentro ci sono il talento, l’ingenuità, il truffatore e soprattutto l’Italia.

Quella vera.

Nel disastro sparirono anche le lettere di Calvino, Arbasino, Natalia Ginzburg.

Gli editori perdono archivi.

Lei ricominciò.

Senza vittimismo. Le persone della sua generazione consideravano la resilienza una parola superflua. La praticavano senza nominarla.

Inventò Archinto.

E naturalmente fece di nuovo una cosa che nessun consulente di marketing avrebbe approvato.

Pubblicare carteggi.

Lettere.

Diari.

Freud.

Canetti.

Rilke.

Wittgenstein.

Ortese.

Marlene Dietrich.

Aveva intuito che spesso gli scrittori scrivono i loro libri migliori quando non sanno di starli scrivendo.

Le lettere sono questo.

Scoprì 84 Charing Cross Road di Helene Hanff molto prima che diventasse un piccolo classico mondiale. Il libro racconta la corrispondenza tra l’autrice e un libraio antiquario di Londra cui richiede una lista di libri non era stata in grado di rintracciare a New York. Col tempo nasce un’amicizia a distanza, con scambio di auguri di Natale, regali in occasione dei compleanni, pacchetti di alimenti per compensare la scarsità di viveri nell’Inghilterra del dopoguerra.

Nelle loro lettere trattano anche argomenti vari, quali i sermoni di John Donne, la ricetta per lo Yorkshire pudding, l’incoronazione di Elisabetta II.

Gli editori non inventano i libri.

Riconoscono quelli destinati a restare.

Poi c’era il carattere.

La leggenda vuole che fosse difficile. Dura, complicata.

Lo era.

Ma l’editoria ha sempre avuto un curioso vizio semantico: negli uomini il carattere si chiama autorevolezza; nelle donne diventa immediatamente durezza.

Rosellina Archinto, Inge Feltrinelli, Elvira Sellerio hanno pagato anche questo pedaggio.

È una differenza lessicale che racconta un secolo.

Lei rispondeva nel modo più efficace.

Pubblicando libri migliori.

La sua grande storia d’amore con Leopoldo Pirelli dice molto anche del suo modo di stare al mondo.

Quando, molti anni dopo, raccontò quel rapporto, disse una cosa bellissima: di aver mostrato a Leopoldo un’altra possibilità di vita.

È una definizione quasi perfetta dell’amore.

E forse anche dell’editoria.

Perché questo faceva Rosellina Archinto.

Mostrava possibilità.

In fondo Rosellina Archinto ha fatto esattamente questo per quasi sessant’anni.

Ha offerto agli italiani un’altra possibilità di leggere.

Oggi molti editori parlano continuamente di futuro.

Archinto non ne parlava mai.

Lo pubblicava.

Call Me, I’ll Hide the Body, il giallo di Jerry Falade conteso da 14 editori americani e aggiudicato da Minotaur (Macmillan US) per oltre due milioni di dollari, è stato ritirato dal mercato prima ancora di arrivare in libreria. Il sospetto (che l’autore nega) è che sia stato scritto, almeno in parte, da un’intelligenza artificiale. Potrebbe trattarsi di un falso positivo: ma se invece è vero, cosa ci dice del mondo di chi fa i libri?

Call Me, I’ll Hide the Body, il giallo di Jerry Falade conteso da 14 editori americani e aggiudicato da Minotaur (Macmillan US) per oltre due milioni di dollari, è stato ritirato dal mercato prima ancora di arrivare in libreria: sospetto di intelligenza con l’intelligenza artificiale.

Che in editoria sta facendo quello che il microscopio fece alla medicina: costringe tutti a dubitare di ciò che fino a ieri sembrava evidente.

Il romanzo è riuscito nell’impresa rarissima di scomparire prima ancora di esistere. Non un flop. Non una stroncatura. Una cancellazione preventiva. È stato ritirato prima dell’uscita perché sospettato di essere stato scritto, almeno in parte, da un’intelligenza artificiale.

Un esordiente che fa paura: le “Bestie” dell’intelligenza artificiale

Walter Siti

Una storia kafkiana

È una storia che Kafka avrebbe probabilmente apprezzato. L’imputato continua a proclamarsi innocente, ma il processo riguarda qualcosa che nessuno riesce a definire con precisione.

Gli agenti di Falade, scrivendo al Guardian, hanno adottato una formula che sembra uscita da un verbale notarile: non sarebbero più in grado di «ricostruire l’intero processo di sviluppo del manoscritto». Una frase meravigliosa, se ci pensiamo. Per secoli gli editori hanno cercato di capire come nacse un romanzo. Adesso devono ricostruirne la filiera, come se si trattasse di una forma di parmigiano o di una partita di olio extravergine.

La situazione diventa ancora più divertente perché il manoscritto era già stato letto, discusso, corretto, acquistato, celebrato, venduto in asta. Era passato sotto gli occhi di agenti, editor, comitati editoriali. Tutti avevano letto il romanzo. Nessuno aveva letto il problema.

I software capaci di rilevare l’eventuale intervento dell’Ia, invece, non erano stati usati. Entrano in scena soltanto dopo, come gli indovini nelle tragedie greche: arrivano sempre quando il destino si è già compiuto.

L’agente Marc Gerald aveva definito il libro «straordinariamente bello», uno di quei rarissimi romanzi «che piacciono assolutamente a tutti». Un’affermazione che dovrebbe sempre mettere in allarme il lettore. Nella storia della letteratura quasi nulla è piaciuto a tutti. Omero divideva già gli antichi, Dante continua a dividere i liceali, Proust e Joyce vengono regolarmente abbandonati a pagina cinquanta e perfino Agatha Christie ha avuto i suoi detrattori. Piacere a chiunque è molto più frequente nei comunicati stampa che nei romanzi.

Poi, il 29 luglio, «alcuni aspetti della storia sono cambiati». Formula splendida anche questa. Non è cambiato il manoscritto. È cambiato il modo di guardarlo. E nell’editoria, come nell’arte, lo sguardo spesso pesa più dell’opera.

Gerald si è detto addolorato per la tempesta mediatica, ribadendo però che il romanzo resta straordinario «a prescindere da come sia nato».

Falade respinge ogni accusa e parla invece di un pregiudizio razziale. Fa notare che quest’anno tre autori afroamericani hanno visto sfumare importanti contratti editoriali dopo accuse analoghe, mentre scrittori bianchi già affermati raccontano apertamente di utilizzare strumenti di intelligenza artificiale senza che nessuno chieda il ritiro dei loro libri. È un’obiezione seria, da non liquidare troppo in fretta.

L’autore ricorda inoltre un fatto noto: i software che dovrebbero individuare la scrittura artificiale producono spesso falsi positivi. Del resto il manoscritto era già sopravvissuto a un percorso editoriale severissimo. Se davvero fosse stato così evidentemente artificiale, possibile che nessuno se ne fosse accorto prima?

La ramanzina delle macchine che ci vogliono più umani

Tiziano Scarpa

Falade e noi

Ed è qui che la vicenda smette di riguardare Jerry Falade e comincia a riguardare tutti noi.

Le ipotesi sono quattro.

La prima è che il romanzo sia interamente umano e che stiamo celebrando uno dei tanti processi letterari celebrati contro un innocente.

La seconda è che l’intelligenza artificiale abbia ormai imparato a scrivere abbastanza bene da superare senza problemi il filtro di agenti, editor e comitati editoriali.

La terza è che l’editoria non sappia più riconoscere una voce.

Ma esiste una quarta possibilità, decisamente più inquietante.

Che non abbia mai saputo farlo davvero.

In fondo gli editori hanno sempre sostenuto di saper riconoscere il talento. Poi ogni tanto hanno rifiutato Proust, bocciato Orwell, lasciato passare a fatica Joyce, respinto Harry Potter e accolto, con entusiasmo professionale, montagne di libri oggi completamente dimenticati.

Forse l’intelligenza artificiale non sta cambiando la letteratura.

Sta semplicemente costringendo l’editoria a confessare quanto, da sempre, fosse fragile l’idea romantica di riuscire a distinguere con assoluta certezza il genio da una buona imitazione.

Copy Guia Soncini

Se uno storico dovesse spiegare a un antropologo marziano che cosa sia stata l’Emilia del secondo Novecento, probabilmente non gli mostrerebbe una tessera del Partito comunista né una Ferrari, un tortellino, una figurina Panini o una romanza cantata da Luciano Pavarotti. Gli farebbe ascoltare qualche canzone di Francesco Guccini.

Dentro quelle canzoni c’è quasi tutto: il latino del ginnasio e il lambrusco dell’osteria, la scoperta di Hemingwày e le stoviglie color nostalgia, la legge del bar, la filologia romanza e le partite a tresette, l’Appennino e il Sessantotto, il Medioevo e via Paolo Fabbri.

Guccini era uno dei rarissimi italiani capaci di citare Villon e di bestemmiare contro il traffico nello stesso periodo, senza che le due cose sembrassero appartenere a mondi diversi.

Era un intellettuale colto e popolare.

Non un intellettuale che parlava al popolo. Quella è una figura novecentesca, noiosamente pedagogica e insopportabilmente paternalistica.

Guccini apparteneva a un’altra specie: quella di chi riusciva a far convivere, nella stessa frase, Omero e un oste di Pavana senza abbassare il primo né nobilitare il secondo.

Per questo non è mai stato un cantautore.

Era un narratore che, per ragioni storiche, aveva scelto la chitarra invece del romanzo. E solo per un pezzo della sua carriera. I romanzi, e che romanzi, arriveranno alla fine degli anni Ottanta. Quando Guccini scopre quale sia il suo vero mestiere: lo scrittore.

Vent’anni dopo gli anni Sessanta di Dio è morto in cui si incrocia la lettura de L’urlo di Allen Ginsberg con la morte di Dio di Friedrich Nietzsche.

Mi han detto
Che questa mia generazione ormai non crede
In ciò che spesso han mascherato con la fede
Nei miti eterni della patria o dell’eroe
Perché è venuto ormai il momento di negare
Tutto ciò che è falsità, le fedi fatte di abitudine e paura
Una politica che è solo far carriera
Il perbenismo interessato, la dignità fatta di vuoto
L’ipocrisia di chi sta sempre con la ragione e mai col torto

L’equivoco nasce dalla parola “cantautore”. In Italia è diventata quasi un titolo accademico. Si dice cantautore come si dice primario o notaio. Ma Guccini apparteneva a una tradizione molto più antica. Era un trovatore medievale precipitato nel boom economico. Le sue ballate hanno la struttura del racconto orale, il gusto della digressione, la memoria dei cantastorie, la precisione del filologo e l’ironia di chi sa che ogni verità, raccontata abbastanza a lungo, finisce inevitabilmente per diventare una barzelletta.

L’Emilia, del resto, produce da secoli questo tipo umano.

L’uomo che sembra raccontare una sciocchezza e, senza avvertire, ha già costruito una balzana teoria del mondo.

Cesare Zavattini lo faceva col cinema.

Bonvi con i fumetti.

Umberto Eco (bolognese trapiantato da Alessandria e Milano) addirittura con la semiotica.

Edmondo Berselli con il giornalismo.

Guccini con le canzoni.

Non è un caso che quasi tutti abbiano avuto un rapporto speciale con l’umorismo. L’umorismo emiliano non serve a far ridere. Serve a evitare che qualcuno si prenda troppo sul serio. È una forma di igiene civile.

Guccini la praticava con ostinazione.

Passava per burbero perché detestava la retorica. Passava per saggio perché diffidava dei sapienti. Passava per oste perché non sopportava i sacerdoti della cultura. In realtà era un bibliofilo compulsivo, un lettore onnivoro, un collezionista di storie. Aveva probabilmente più dimestichezza con la letteratura europea di molti professori universitari che ne parlavano con maggiore inconsapevolezza.

Faceva però una cosa che gli accademici riescono raramente a fare.

Nascondeva la cultura.

La cultura, in Guccini, non veniva mai esibita. Entrava in circolo come il vino: si sentiva dopo, non prima. Una citazione di Borges poteva convivere con una bestemmia in dialetto. Ariosto prendeva un bicchiere con un ferroviere. Meneghello chiacchierava con Bonvi. L’osteria diventava una biblioteca senza perdere l’odore di salame.

Era un’idea profondamente emiliana della conoscenza.

Le idee migliori non nascono nei convegni.

Nascono dopo cena.

Ho avuto il privilegio di vedere quella macchina in funzione.

Negli anni di Comix, il giornale umoristico che dirigevo con Guido De Maria per Franco Cosimo Panini, Guccini scriveva racconti che arrivavano puntuali come lettere di un vecchio amico. Erano perfetti. Piccoli romanzi comici, malinconici, coltissimi e apparentemente disordinati, come certe conversazioni che sembrano vagare senza meta e invece, dopo un’ora, hanno spiegato il carattere di un’intera civiltà.

Intorno a quel giornale gravitavano altri suoi amici: Bonvi, Magnus, Guido De Maria e una quantità di talenti che oggi riempirebbero festival e retrospettive. Allora sembrava normale. In Emilia la genialità aveva l’abitudine di sedersi allo stesso tavolo senza annunciarsi.

Qualche anno dopo, durante il premio Comix Gradara Ludens, che avevo organizzato, vidi Guccini sfidare dopo cena Umberto Eco, Roberto Benigni e David Riondino in una gara d’improvvisazione in ottava rima.

Oggi diremmo freestyle.

Con una differenza: bisognava rispettare gli endecasillabi, lo schema ABABABCC e secoli di tradizione poetica italiana.

Era il rap di Dante.

Guccini vinse.

Siamo nel 1996. Fresco di un contratto di consulenza con raidue di Carlo Freccero, organizzo il premio Comix Gradara Ludens. In contemporanea si svolge nella cittadina romagnola l’annuale convegno dei semiotici capitanati da Umberto Eco e Paolo Fabbri. I premiati sono Stefano Bartezzaghi e Alessandro Bergonzoni. Convinco Freccero. Facciamo un programma. Lui mi manda Marco Giusti come coautore, Paolo Beldì alla regia, Sabina Guzzanti e David Riondino a condurre. A Gradara, negli stessi giorni, si riuniscono anche i semiotici capitanati da Umberto Eco e Paolo Fabbri.

Già così il cast sarebbe bastato. Ma un certo punto compare persino Roberto Benigni, che in Romagna aveva l’abitudine di trascorre l’estate.

Nasce così Acrostici e Sorbini, titolo escogitato da Marco Giusti prendendo in prestito il cognome del sindaco di Gradara. Oggi il programma sopravvive su YouTube, purché qualcuno riesca ancora a ricordarsi come si scrive quel titolo.

A un certo punto della serata Guccini legge Povero Pinocchio, il celebre tautogramma con cui Umberto Eco riscrive l’intera avventura del burattino usando soltanto parole che iniziano con la lettera P.

Un esercizio di bravura e di stile che Eco affrontava con la naturalezza con cui altri compilano la lista della spesa.

Anni dopo mi disse: ridendo «Sai Beppino – mi chiamava così - che ai concerti me lo chiedono ancora? Vogliono persino che lo canti.»

Poi fece una pausa.

Le pause di Guccini erano importanti quasi quanto le parole.

Infine concluse, con quella filosofia appenninica che riusciva a demolire qualsiasi trattato:

«In capésen un cazz.»

Probabilmente aveva ragione.

Per anni abbiamo pensato che Guccini fosse soprattutto un cantautore impegnato, un simbolo generazionale, la voce della sinistra, il poeta degli sconfitti. Era anche tutto questo. Ma era soprattutto un fenomeno letterario.

Aveva capito che la cultura non serve a distinguersi dagli altri.

Serve a sedersi allo stesso tavolo.

Con un bicchiere davanti.

E abbastanza tempo per raccontare una storia.

In un Paese che ha trasformato gli intellettuali in influencer e gli influencer in opinionisti, Francesco Guccini apparteneva a una specie ormai quasi estinta. Quella degli uomini che sapevano moltissimo senza avere il minimo interesse a dimostrarlo.

Per questo sembrava un oste.

E per questo era un maestro.

L’equivoco più grande su Guccini è chiamarlo cantautore.

Lo era, naturalmente. Ma è una definizione che spiega il mestiere, non il talento. Guccini appartiene piuttosto alla famiglia dei romanzieri. Semplicemente aveva deciso che un romanzo poteva stare dentro sei minuti e una chitarra.

Ogni sua canzone è costruita come un racconto

Non nel senso banale che racconta una storia. Lo fanno quasi tutti. Guccini costruisce un punto di vista, un tempo narrativo, un personaggio, un narratore spesso inaffidabile. Fa quello che fanno i grandi romanzieri: trasforma una biografia privata in un’esperienza collettiva.

Incontro è probabilmente il miglior racconto italiano sul tempo dopo quelli di Natalia Ginzburg. Apparentemente non succede nulla. Due persone si ritrovano dopo anni. Parlano. Ricordano. Tacciono. Eppure, alla fine, il lettore comprende che il protagonista non è nessuno dei due. È il tempo stesso. Pochissimi scrittori italiani hanno saputo raccontare l’invecchiamento senza trasformarlo in elegia.

"per la prima volta vidi quegli specchi / capii i quadri, i soprammobili ed i suoi"

Eskimo, che per decenni è stata liquidata come l’inno nostalgico del Sessantotto, in realtà parla di una cosa molto più universale: il momento in cui scopriamo che le idee cambiano più lentamente dei vestiti. È un romanzo di formazione travestito da canzone politica. Dentro c’è Stendhal, non un comizio.

Amerigo è forse il suo capolavoro narrativo. «è la più bella, completa, finita, ricca di cose e forse una delle più belle che io abbia mai scritto»

La canzone parla del prozio Enrico, fratello del nonno di Francesco, emigrato negli Usa in cerca di lavoro nei primi anni del ‘900 in un’America ‘di sudore e di antracite‘, ben diversa dall’America di Paperino che aveva in mente il cantautore. Racconta un emigrante che attraversa l’oceano e scopre l’America. Ma l’America è quasi un dettaglio. Il vero tema è il momento in cui un uomo capisce che la geografia cambia meno della memoria. In sette minuti Guccini riesce a fare ciò che molti romanzieri non ottengono in quattrocento pagine: raccontare la malinconia come categoria storica.

La locomotiva sembra una ballata anarchica. Lo è. Ma è anche un romanzo russo. Il macchinista lanciato contro il treno dei potenti appartiene alla famiglia dei personaggi di Tolstoj e Dostoevskij: uomini divorati da un’idea più grande di loro. La politica diventa destino.

Poi arriva L’avvelenata. Molti la considerano una risposta ai critici. In realtà è il più brillante saggio italiano sulla critica scritto in forma di canzone. Guccini vi dice una cosa semplicissima: lo scrittore non deve spiegarsi. Deve scrivere. È un manifesto estetico molto più che uno sfogo personale. Dietro gli insulti c’è una teoria dell’arte: il rapporto tra autore e opera è sempre meno lineare di quanto i recensori vorrebbero.

E infine Farewell e Quattro stracci. Qui Guccini raggiunge una maturità quasi proustiana. L’amore non è più una passione. È una forma della memoria. Le persone amate sopravvivono come sopravvivono le città dell’infanzia: cambiano continuamente dentro chi le ricorda.

Scrive Giulia Cavaliere «Nel suo disco capolavoro del 1990, Quello che non, la seconda traccia Canzone delle domande consuete esplicita alla perfezione questa caratteristica gucciniana, facendo della domanda il tema chiave del brano stesso, ma il canzoniere di Guccini di domande esplode ed è quello dell'uomo colto del secolo scorso che di domande s'è fatto e di domande vive.»

Per questo Guccini non ha mai scritto davvero canzoni generazionali.

Ha scritto romanzi sulla memoria.

Ed è una differenza enorme.

Le canzoni generazionali invecchiano insieme alla generazione che le ha cantate.

I romanzi continuano a trovare nuovi lettori.

Per questo oggi Incontro, Amerigo o Farewell parlano con la stessa intensità a chi non ha mai votato PCI, non ha mai indossato un eskimo e forse non sa nemmeno cosa fosse un’osteria di Pàvana.

Parlano dell’unica cosa che non cambia.

Il tempo.

I romanzi

Chi pensa che Guccini abbia smesso di raccontare quando ha smesso di incidere dischi, probabilmente non ha letto i suoi libri. In realtà ha continuato a fare quello che aveva sempre fatto: osservare il tempo mentre passa attraverso le persone.

Croniche epafàniche è il suo Spoon River appenninico. Pavana non è soltanto un paese; è un universo morale dove ogni personaggio, anche il più marginale, possiede una voce, un lessico, una piccola filosofia domestica. Guccini fa con l’Appennino quello che García Márquez fa con Macondo o Guareschi con la Bassa: trasforma un luogo geograficamente minuscolo in una categoria dello spirito.

“Sono nato a Modena il 14 giugno 1940, dopo pochi mesi mi sono trasferito (o meglio mi hanno portato) a Pàvana (Pistoia) nella casa dei nonni paterni dove ho trascorso i primi anni di vita: là si svolgono le Cròniche. Ho fatto diverse cose, tra queste ho scritto e cantato delle canzoni.” (Francesco Guccini)

“La ballata più lunga e appassionata di Francesco Guccini. Guccini lascia la chitarra e si fa accompagnare da un fiume. Per attraversare lingue musicali e misteriose, un popolo allegro e ribelle, un’isola favolosa in pochi metri d’acqua, che forse esistono ancora appena fuori delle nostre città.” (Stefano Benni)

Vacca d’un cane è invece il suo vero romanzo di formazione a Modena. Il ragazzo che attraversa il dopoguerra non è un eroe, ma un osservatore curioso che scopre il mondo attraverso la lingua, i libri, la musica, gli amici. È il laboratorio da cui nasceranno le canzoni: lì si formano l’ironia, la malinconia, l’ostinata diffidenza verso ogni retorica.

La città è Modena, la «Città della Mòtta», e Francesco ci arriva in treno con i genitori, migrati da quelle campagne d’Appennino che Guccini ha cantato nel suo romanzo d’esordio, Cròniche Epafániche. Qui tutto è nuovo: la pronuncia dei compagni, i padri che d’inverno indossano il cappotto, la nebbia, la pianura, il cibo, e poi la scuola, Suor Carmelina… E dopo le tabelline, Coppi e Bartali, arrivano anche la bicicletta, i balli, i 45 e i 33 giri, e il gruppo con cui suonare nelle balere… Storie e ricordi personali si intrecciano in questo romanzo a metà tra la saga popolare e il racconto di formazione che trova la sua originalità in un linguaggio personalissimo, sanguigno e autentico.

Con Cittanòva Blues Guccini compie un’operazione ancora diversa. Racconta una provincia che sta cambiando pelle, dove il blues non è un genere musicale ma uno stato d’animo. La modernità arriva lentamente, senza effetti speciali, e modifica il paesaggio prima ancora delle persone. Anche qui, più che la trama, conta il respiro: il romanzo procede come una lunga conversazione. Cittanòva blues è Bologna dalla fine degli anni Cinquanta all’inizio degli anni Settanta. Guccini racconta la vita picaresca dei “musici” negli anni Sessanta e quella dei ragazzi e delle ragazze di allora, con tutti i loro luoghi, i loro miti e i loro sogni: la prima Cinquecento, la garconnière, la naia, le osterie, i primi gruppi musicali, che oggi sono le band ma una volta si chiamavano ancora complessi. È un canto, quello di Guccini, su una città, un’epoca e un mondo che non ci sono più. Ma lo spirito è tutt’altro che provinciale: il respiro è ampio, felice, liberatorio, come quello del blues dei neri d’America che evoca i grandi paesaggi della Louisiana e di New Orleans.

Poi c’è La legge del bar e altre comiche, forse il libro che rivela meglio il Guccini meno celebrato. Quello che molti scambiavano per semplice cazzeggio era, in realtà, un’arte difficilissima. Far ridere è una cosa. Far ridere senza perdere un grammo d’intelligenza è un’altra. Quelle pagine dimostrano quanto Guccini appartenesse alla grande tradizione dell’umorismo emiliano, quella di Zavattini, di Campanile per adozione, di Bonvi, di Berselli: una comicità che non serve a distrarre dalla realtà, ma a smontarne le pretese di serietà.

Infine Non so che viso avesse. Quasi un’autobiografia. Che gli ho strappato come editor. Che scassacazzi che sei Beppino. Vattene. È il gesto più elegante che uno scrittore possa compiere: parlare di sé evitando accuratamente di mettersi al centro.

Riletti oggi, questi libri confermano un’impressione che le canzoni lasciavano soltanto intuire. Guccini non ha mai abitato davvero un genere. Le canzoni hanno spesso il passo del romanzo; i romanzi hanno il ritmo della conversazione; i racconti sembrano monologhi da osteria. Tutto confluisce in una sola, grande opera costruita intorno a un’idea semplice e quasi ottocentesca della letteratura: raccontare gli uomini prima delle idee, le voci prima delle teorie, il tempo prima della storia.

Forse è anche per questo che Guccini continuerà a essere letto quando le etichette di “cantautore”, “scrittore”, “intellettuale” o “simbolo generazionale” avranno perso importanza. Le etichette appartengono alle chiacchiere.

Le storie appartengono ai lettori.

Christopher Nolan arriva buon ultimo. Ha dalla sua un budget hollywoodiano, il formato IMAX, Matt Damon nei panni di Ulisse, una flotta di effetti speciali e, con ogni probabilità, un’assicurazione milionaria contro Ciclopi, Sirene e tempeste. Gira da Dio, ma la concorrenza è spietata. Da quasi tremila anni tutti cercano di rifare l’Odissea. James Joyce l’ha trasferita a Dublino in un solo giorno. Derek Walcott nei Caraibi. Margaret Atwood ha deciso che Penelope, dopo vent’anni di silenzio, avesse finalmente diritto di replica. Daniel Mendelsohn ci ha portato suo padre. Dan Simmons perfino su Marte. Alberto Savinio a teatro.

Se Omero fosse vivo oggi non sarebbe soltanto un poeta.

Sarebbe il proprietario della più redditizia proprietà intellettuale della storia.

Sherlock Holmes è una proprietà intellettuale. Batman è una proprietà intellettuale. James Bond, Harry Potter, Star Wars, Marvel: sono tutti universi narrativi destinati a essere continuamente ampliati, corretti, aggiornati, contraddetti.

Ulisse li precede tutti.

Molto prima che Hollywood inventasse il concetto di reboot, sequel e spin-off, Omero aveva già creato un personaggio destinato a sopravvivere al proprio autore. Del resto, la cosa più moderna dell’Odissea è proprio questa: non finisce mai. Ogni generazione sente il bisogno di aggiungere un episodio, cambiare un punto di vista, spostare l’azione, correggere un’ingiustizia narrativa.

Umberto Eco avrebbe parlato di “opera aperta”. Netflix parlarebbe di “nuova stagione”.

Il principio è lo stesso.

Accade all’Odissea e non all’Iliade. L’Iliade è un libro perfetto, concluso, marmoreo. È difficile aggiungere qualcosa ad Achille. Ulisse, invece, è incompiuto per definizione. Vive di deviazioni. Ogni volta che sembra arrivato, ricomincia a partire.

È il primo protagonista seriale della letteratura.

Forse dipende dal fatto che l’Iliade racconta una guerra. E le guerre, almeno in teoria, finiscono. Purtroppo non a Gaza o a Kiev.

L’Odissea invece racconta il ritorno.

(E inventa così il tempo narrativo. Che sarà protagonista di ogni romanzo a venire).

E quello non finisce mai.

Ogni epoca ha il proprio modo di tornare a casa.

Per i Greci significava ritrovare il focolare, gli dèi domestici, il letto costruito nel tronco dell’ulivo. Per il Novecento significava rientrare da due guerre mondiali. Per noi significa spesso recuperare la password del Wi-Fi dopo due settimane di vacanza.

Cambiano i dettagli.

Non cambia la nostalgia.

Per questo il poema continua a sembrarci contemporaneo. Non racconta il Mediterraneo dell’VIII secolo avanti Cristo. Racconta una sensazione. Quella di chi scopre che il luogo da cui è partito esiste ancora, ma lui è diventato un’altra persona.

È una storia molto meno antica di quanto sembri.

Ogni studente fuori sede la conosce. Ogni emigrante. Ogni divorziato. Ogni manager che torna a casa dopo mesi passati negli aeroporti. Perfino ogni adolescente che rientra nella cameretta dell’infanzia e scopre che i poster alle pareti non rappresentano più nessuno.

Omero aveva già capito una cosa che la psicologia avrebbe spiegato molti secoli dopo: non si torna mai davvero nello stesso posto. Perché nel frattempo è cambiato chi torna. Nietzsche avvertirà che è inutile smascherare chiunque, perché nel tempo in cui togli la maschera, il volto dell’altro è già cambiato.

Per questo Ulisse è infinitamente più moderno di Achille.

Achille possiede un’identità granitica. È il più forte. Sa di esserlo. Muore coerentemente con la propria immagine.

Ulisse cambia continuamente.

È re, mendicante, naufrago, ospite, bugiardo, marito, assassino, narratore. Quindi mentitore. Bugiardissimo. Davanti a Polifemo diventa “Nessuno”. Davanti ai Feaci diventa un cantastorie. A Itaca un vecchio coperto di stracci.

Oggi diremmo che cambia profilo.

È il primo personaggio liquido della cultura occidentale. Zygmunt Bauman avrebbe probabilmente sorriso nello scoprire che la modernità liquida era già stata inventata da un poeta cieco quasi tremila anni fa.

Ma c’è un altro aspetto sorprendente.

Ulisse non è il più forte.

Non è il più bello.

Non è il più morale.

È semplicemente quello che racconta meglio.

L’Odissea è forse il primo romanzo in cui la parola vale più della forza fisica. Ulisse sopravvive perché sa costruire una narrazione convincente. Ogni volta che approda su un’isola deve reinventarsi. Cambia nome, cambia passato, cambia identità.

È un narratore.

È un politico.

Un diplomatico.

Uno sceneggiatore.

L’Odissea contiene già tutto: il viaggio, il thriller, la storia d’amore, il fantasy, il noir domestico, il racconto di formazione, la commedia degli equivoci, perfino il reality show.

Se ci pensate, Penelope passa vent’anni chiusa in casa, osservata da oltre cento pretendenti che commentano ogni sua scelta. Mancano soltanto le telecamere e Filippo Bisciglia col falò di confronto sulla spiaggia di Itaca. Penelope ho un video per te.

Naturalmente anche i Greci avevano il loro gossip.

Si chiamava mito.

È forse questa la ragione per cui Christopher Nolan non rappresenta un tradimento, ma una conseguenza logica.

Ogni epoca produce l’Ulisse che si merita.

Joyce

Quello del Novecento parlava con l’accento di Dublino.

Ed è da lì che bisogna partire.

James Joyce aveva capito una cosa che a Hollywood sarebbe diventata evidente quasi un secolo dopo: per rifare una grande storia non serve cambiarne la trama. Basta cambiare il set.

Così prende l’eroe più famoso del Mediterraneo e lo manda a comprare un rognone di castrato per cucinarlo alla griglia.

L’idea continua a sembrare scandalosa anche dopo cent’anni. Ridurre l’epica occidentale a una passeggiata di ventiquattr’ore tra pub, giornalai, farmacie e cucine di Dublino equivaleva a dire che il viaggio più importante non è quello che ci porta lontano, ma quello che ci costringe a guardare meglio ciò che abbiamo sotto casa. Joyce è il primo autore a intuire che la modernità non avrebbe più creduto agli eroi, ma avrebbe continuato ad avere un disperato bisogno delle loro strutture narrative.

Ulisse non sparisce.

Diventa Leopold Bloom. Leggete l’Ulisse di Joyce, è molto più divertente e facile da leggere di quanto vi abbaino detto, in una qualunque edizione tascabile.

È anche per questo che ogni 16 giugno migliaia di persone celebrano il Bloomsday attraversando Dublino come pellegrini laici. Nessuno organizza un Achille Day. Achille è un monumento. Bloom è un parente. Ci somiglia troppo perché possiamo limitarci ad ammirarlo.

A differenza dei grandi eroi tragici, Ulisse ha infatti una caratteristica molto contemporanea: è profondamente imperfetto. Mente, tradisce, si vanta, cambia idea, perde la rotta, sbaglia. Non è il migliore degli Achei. È semplicemente il più intelligente. O forse il più bravo a improvvisare. Se Achille è il campione olimpico della forza, Ulisse è il fuoriclasse dell’adattamento.

In un’epoca come la nostra, in cui cambiamo lavoro quattro volte, città tre, password una volta alla settimana e identità digitale ogni volta che aggiorniamo il profilo, è difficile immaginare un personaggio più contemporaneo.

Capitano Ulisse di Alberto Savinio

Tre anni dopo l’Ulisse di Joyce, Alberto Savinio decide che anche l’eroe omerico ha bisogno di una seduta di psicanalisi. Il risultato è Capitano Ulisse (oggi Adelphi), scritto nel 1925 per il fugace Teatro d’Arte di Pirandello, uno di quei teatri che nella storia della cultura italiana sono durati meno di certi governi. La prima rappresentazione arriverà soltanto nel 1938, in un clima poco favorevole, e poi quasi il nulla.

Peccato. Perché Savinio aveva perfettamente capito di avere scritto qualcosa di importante. Diceva che Ulisse andava sottoposto a «quell’apparecchio di apparenza frivola e di pessima riputazione» che è il teatro, ribattezzato con irresistibile civetteria Avventura Colorata. Aveva ragione. Dentro quella cornice pirandelliana c’è il Savinio più spericolato: il grottesco borghese, l’intelligenza che prende in giro il mito senza demolirlo, la filosofia che si traveste da commedia.

Savinio fa anche molto ridere.

Il suo Ulisse non è più il comandante che acceca Polifemo, ma un uomo svuotato, malinconico, prigioniero di un desiderio che cambia continuamente oggetto. O forse è lui stesso a essere diventato desiderio. Scivola dal letto di Circe — isterica, possessiva, una specie di dannunziana con poteri magici — alle cure materne di Calipso, morbida come un romanzo sentimentale della Belle Époque. Cerca un’altra donna per dimenticare la precedente e scopre puntualmente che sono tutte la stessa donna. In Circe rivede Penelope; in Calipso riconosce Circe; quando finalmente torna a Itaca e liquida i Proci fuori scena, perfino Penelope gli restituisce il volto delle altre due. Cambiano i nomi, resta identico il labirinto.

È un Ulisse novecentesco, nevrotico e borghese dunque: immagina il viaggio più di quanto lo compia davvero, rimanda continuamente la partenza, trasforma l’avventura in stato mentale. A sorvegliarlo c’è perfino uno Spettatore, mezzo raisonneur pirandelliano e mezzo coscienza indiscreta dell’avanguardia europea, che osserva tutto come se il mito fosse già diventato teatro del nostro inconscio.

Kazantzakis: 33.333 versi

Sempre nel 1925, mentre Savinio smonta Ulisse in palcoscenico, a Creta Nikos Kazantzakis decide invece di rimetterlo in mare.

Si ritira in una piccola casa affacciata sul mare di Iraklio, non lontano da Cnosso. L’Europa comincia a riempirsi di dittature, lui cerca invece una risposta. Combatte con le parole, che definisce «puledre selvagge», aspettando che una di loro si lasci finalmente cavalcare. Poi arriva l’illuminazione: davanti agli occhi gli compare Ulisse. Non quello stanco di Itaca, ma quello che non riesce a stare fermo, assetato di conoscenza, incapace di considerare definitivo qualunque approdo.

Da quel momento il mare si trasforma in versi. Serviranno tredici anni e mezzo, sette riscritture e una disciplina quasi monastica perché l’opera trovi la sua forma definitiva. Nasce così l’Odissea di Kazantzakis: 33.333 versi divisi in ventiquattro canti, gli stessi dell’Omero antico e persino lo stesso numero delle lettere dell’alfabeto greco. Un libro così smisurato da sembrare costruito con il metro invece che con la penna.

Dentro ci finisce tutto: Nietzsche e Buddha, Cristo e Bergson, l’ascesi, la politica, le utopie del Novecento, il desiderio inesauribile di superare ogni confine. Il viaggio di Ulisse non serve più a tornare a casa, ma a liberarsi perfino dell’idea di una casa. La vera meta è la salvezza, che per Kazantzakis significa emanciparsi dalla speranza, dalla paura e, alla fine, persino dalla libertà. Perché, scrive, «il valore dell’uomo è soltanto uno: vivere e morire valorosamente senza accettare alcun compenso».

Se Omero aveva inventato il ritorno, Kazantzakis inventa l’impossibilità del ritorno. È l’Ulisse perfetto come eroe metafisico per il Novecento, : uno che, appena vede il porto, ricomincia già a cercare il mare.

Omeros di Derek Walcott, altri versi

Derek Walcott, poeta caraibico, nel 1990, due anni prima di ricevere il premio Nobel, fa un passo ulteriore. Capisce che il Mediterraneo non è un luogo geografico. È un modo di raccontare il mondo.

Così in Omeros (Adelphi) sposta tutto nei Caraibi. Omeros, aedo del tempo presente, racconta la storia di due pescatori, Ettore e Achille, innamorati della stessa donna, Elena, sensuale cameriera di un hotel di Saint Lucia, piccola isola sovrastata da due coni vulcanici, al centro del Mar dei Caraibi.

Gli dèi vengono sostituiti dalla storia coloniale e dalle cicatrici dell’impero britannico. Eppure tutto continua a funzionare.

Poi quest’anno arriva Nicola Gardini e sceglie una strada apparentemente opposta.

Non riscrive l’Odissea.

La racconta. (Garzanti)

Che è molto più difficile.

Raccontare un classico significa infatti toglierlo dal piedistallo. Per decenni abbiamo letto Omero come si visita una cattedrale: con rispetto, qualche senso di colpa e la paura di non capire abbastanza. Gardini restituisce invece all’Odissea il piacere del romanzo. Ci ricorda che Omero era uno scrittore popolare.

Non scriveva per essere spiegato.

Scriveva per essere ascoltato.

È una differenza enorme.

I Greci non leggevano l’Odissea evidenziando i passi più importanti. Si emozionavano. Ridevano. Aspettavano il seguito. Esattamente come oggi aspettiamo una nuova stagione di una serie.

La differenza è che la seconda stagione dell’Odissea dura da ventotto secoli.

Mendelsohn: Un’Odissea. Un padre, un figlio e un’epopea

Daniel Mendelsohn in Un’Odissea. Un padre, un figlio e un’epopea (Einaudi), invece, dimostra che ogni lettura dell’Odissea è soprattutto una faccenda familiare. Invita inconsapevolmente suo padre a entrare nel poema e scopre che Telemaco non è soltanto un personaggio. È una condizione esistenziale. Tutti, prima o poi, diventiamo figli che cercano di capire il padre. Oppure padri che si accorgono di non essere più gli eroi che i figli immaginavano. Daniel Mendelsohn, in Un’Odissea. Un padre, un figlio e un’epopea (Einaudi), percorre la strada opposta. Fa entrare il padre nel proprio corso universitario dedicato al poema. È un’idea semplice e geniale, perché dimostra che ogni grande libro è soprattutto una faccenda di famiglia. Telemaco non è soltanto un personaggio: è una condizione dell’esistenza. Quando Mendelsohn consente al padre di seguire il suo seminario sull’Odissea, non conosce la portata del viaggio che insieme stanno per compiere. A corso concluso, poi, il loro viaggio prosegue oltre le mura dell’aula, in una crociera a tema sulla via di Itaca. Daniel si scopre ora Telemaco, sulle tracce di un padre sconosciuto e inarrivabile, ora Odisseo, alle prese con la fragilità del decrepito Laerte. Ne nasce un memoir raffinato e struggente che sa dare carne, sangue e pensiero all’universalità dei classici. È probabilmente il libro più bello e commovente di questa costellazione.

È probabilmente il libro più bello e commovente di questa costellazione omerica, perché dimostra che i classici non servono a capire gli antichi.

Servono a sopportare i pranzi di famiglia.

Naturalmente il XXI secolo non poteva limitarsi a rileggere Ulisse.

Ha deciso di dare la parola alle donne.

Circe di Madeline Miller

Madeline Miller prende Circe (Marsilio) e la trasforma da episodio del viaggio a protagonista della propria storia. Prende una figura che nell’Odissea occupa un solo episodio, per quanto celebre, e le restituisce un’intera esistenza.

Circe smette di essere l’incidente erotico lungo il viaggio dell’eroe e diventa una donna costretta a costruire da sola la propria identità. La magia non è più il suo tratto spettacolare. È la metafora della conoscenza, della trasformazione, della solitudine.

In Omero gli uomini diventano maiali.

In Miller scopriamo che il problema non era l’incantesimo. Era la natura umana.

Margaret Atwood fa ancora di più: consegna finalmente il microfono a Penelope.

Margaret Atwood: Penelope e il coro delle ancelle

Per tremila anni Penelope è stata il monumento mondiale dell’attesa.

Omero raccontava il ritorno dell’eroe. Ne Il canto di Penelope (Ponte alle grazie) Atwood racconta il prezzo pagato da chi è rimasta a casa. Penelope ha atteso per vent’anni il ritorno del marito che, dopo aver vinto la guerra di Troia, ha vagato per il Mar Mediterraneo sconfiggendo mostri e amoreggiando con ninfe, principesse e dee, facendo sfoggio di grande astuzia, coraggio, possanza e notevole fascino, guadagnandosi così una fama imperitura di eroe seduttore. E intanto che cosa faceva Penelope, chiusa in silenzio nella sua reggia? Piangeva e pregava per il ritorno del marito, cercava di tenere a bada l’impulsività del figlio adolescente, che si barcamenava per respingere le proposte dei Proci e conservare così il regno. Ma cosa le passava veramente per la testa? Dopo essere morta e finita nell’Ade, Penelope non teme più la vendetta degli dei e desidera raccontare la verità, anche per mettere a tacere certe voci spiacevoli che ha sentito sul suo conto. La sua versione della storia è ricca di colpi di scena. Ma la vera novità è che la narrazione è continuamente interrotta dal coro delle dodici ancelle impiccate da Telemaco dopo il ritorno di Ulisse (Odissea, libro XXII).

Le ancelle, nell’Omero tradizionale, vengono accusate di aver tradito la casa frequentando i Proci. Atwood ribalta completamente questa versione:

• Penelope sostiene di aver chiesto loro di fare da spie, infiltrandosi tra i Proci per raccogliere informazioni.

• Le ragazze avrebbero quindi agito per fedeltà alla regina, non per dissolutezza.

• Ulisse, ignaro di questo ruolo, le fa giustiziare, e Penelope non riesce a salvarle.

Il romanzo diventa così una riflessione sulla giustizia mancata e sulla voce dei vinti. Le ancelle, dall’oltretomba, non smettono di accusare Ulisse e di chiedere conto della loro morte. I loro interventi assumono forme diverse — ballate, filastrocche, tragedia greca, canzoni, perfino un improbabile processo moderno — trasformando il libro in una sorta di controprocesso all’epica.

Il nodo centrale è proprio la loro esecuzione. Nell’Odissea l’impiccagione appare come un episodio necessario al ripristino dell’ordine; Atwood la trasforma invece nel simbolo della violenza patriarcale nascosta sotto il racconto eroico. Il vero scandalo non è tanto il massacro dei Proci, quanto quello di dodici ragazze senza potere, condannate senza processo e senza possibilità di difendersi

Troia su Marte

Infine la fantascienza di Ilium di Dan Simmons (Mondadori) difficile da trovare.

Trasferire Troia su Marte potrebbe sembrare una follia.

In realtà è la cosa più fedele allo spirito di Omero che si possa immaginare.

Poche rivisitazioni dei poemi omerici sono più creative di “Ilium”, che trasforma l’”Iliade” in un’opera di fantascienza intergalattica. In un lontano futuro, gli Dei, una razza di potenti esseri post-umani, hanno costretto Ulisse, Achille e Agamennone a intrattenerli rievocando la guerra di Troia sulla superficie di Marte. L’unico problema? Gli Dei non ricordano come finisce il conflitto, quindi resuscitano uno studioso omerico del XX secolo, Thomas Huckleberry, per farsi consigliare (e narrare con ironia la nostra storia). Ci sono astronavi, asini spaziali e un robot ossessionato da Shakespeare. È tanto erudito quanto stravagante, e davvero divertente.

Ogni civiltà ha sempre raccontato il divino usando la tecnologia più avanzata che conosceva. Per i Greci gli dèi scendevano dalle nuvole. Oggi arriverebbero probabilmente da un wormhole.

Arthur C. Clarke sosteneva che ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia.

Si conclude quella forma tutta italiana di campionato in cui gli scrittori fanno finta di essere infastiditi dalla competizione e gli editori fanno finta di interessarsi soltanto alla letteratura. È una recita che funziona da ottant’anni e che, come il Festival di Sanremo o il calciomercato, vive soprattutto di retroscena.

È ormai entrata nel lessico nazionale un’espressione che nessun filologo o semiologo avrebbe saputo prevedere: «il van di Bisceglie». In un Paese che non riesce più a produrre neppure grandi scandali, grazie a Repubblica siamo riusciti a trasformare un trasferimento per la Puglia nel Watergate dell’editoria italiana (un po’ come ha fatto Il fatto con l’igienista dentale – che proprio brutta non è).

Ogni epoca possiede il proprio veicolo mitologico.

Gli Achei avevano il cavallo di Troia; Madame Bovary il fiacre, la carrozza a cavalli presa a nolo a Rouen; il Novecento il treno proustiano verso Balbec o il fischio di quello pirandelliano; noi un pulmino.

Il progresso consiste anche nella miniaturizzazione dell’epica.

Michele Mari sembrava aver già messo una mano sulla bottiglia gialla dello Strega. Poi, come succede ai centravanti che sbagliano il rigore decisivo, ha scoperto che il replay conta più dell’azione. Vedremo ora le decisioni del Var degli amici della domenica sul van.

Resta da capire se basterà a fermarlo. Perché Mari rimane il favorito, e sarebbe anche una vittoria quasi fisiologica: uno dei maggiori scrittori italiani contemporanei che finalmente riceve il riconoscimento del sistema. Gli italiani diffidano delle vittorie troppo previste. Preferiscono la rimonta, il colpo di scena, l’eroe che inciampa prima di arrivare.

Così Michele Mari si è ritrovato protagonista di una vicenda nella quale il testo è passato improvvisamente in secondo piano rispetto al paratesto. Gérard Genette, se fosse ancora tra noi, sarebbe costretto ad aggiungere un capitolo: dopo le sue pagine su prefazioni, dediche e fascette, il van.

È la perfetta evoluzione della cultura contemporanea:

il backstage batte sempre il testo.

La conversazione sostituisce la narrazione. Il pettegolezzo la letteratura.

Bianca Pitzorno potrebbe finalmente ricevere il riconoscimento che il sistema editoriale le deve da quarant’anni. Sarebbe una bellissima storia. Anche se, come tutte le bellissime storie italiane, arriva con un leggero ritardo. I bambini cresciuti con Ascolta il mio cuore oggi hanno figli che leggono romance o fantasy scoperti su TikTok.

Matteo Nucci ha invece una missione quasi apostolica: convincere gli italiani che Platone possa stare sotto l’ombrellone senza essere usato come fermavento. L’immagine del bagnante che interrompe il sudoku per leggere l’ἔρως platonico sotto l’ombrellone meriterebbe un’indagine dell’Istat.

Gli altri, ad oggi sfavoriti, Ciabatti, Pierantozzi, Rui.

In ogni narrazione collettiva esiste un personaggio assente che organizza la presenza degli altri. Gli antropologi la chiamerebbero funzione rituale; René Girard parlerebbe forse del capro espiatorio.

«Quando verrà il Paracleto, disse Gesù, mi renderà testimonianza, rivelerà il senso della mia morte innocente e di ogni morte innocente, dall’inizio sino alla fine del mondo».

Murgia continua a essere la protagonista non per provvidenza, ma perché ogni dibattito culturale italiano ha bisogno di un’assenza sacra attorno a cui litigare.

È stata un talento raro. Alcune persone spariscono. Altre diventano permanenti.

Da assente Murgia continua a occupare il centro della scena. Quando manca un argomento, arriva un simbolo.

Il risultato è che improvvisamente non si discute più dei romanzi ma del pettegolezzo romanzato intorno ai romanzi.

Chi abbia raccontato ai giornali le infelici parole attribuite a Mari non è ancora noto. Teresa Ciabatti, presente sul famoso van, ha escluso di esserne stata la fonte. Rimangono varie ipotesi: l’autista, un passeggero, un addetto ai lavori, oppure quella figura che nei racconti di Borges coincide spesso con il narratore stesso. Non è escluso che il colpevole sia il sistema. In fondo ogni ambiente culturale produce spontaneamente il proprio Fama, la dea virgiliana che corre più veloce dei fatti. Un mostro alato gigantesco e terrificante, i cui piedi toccano terra e la testa si nasconde tra le nuvole. Ha tante piume quante sono le bocche, le lingue, gli occhi e le orecchie che porta sul corpo. Vola instancabilmente diffondendo notizie vere e false, ingigantendo i pettegolezzi e seminando il panico tra gli uomini e gli dei.

Ogni ambiente culturale produce spontaneamente il proprio mostro alato, che corre sempre più veloce dei fatti e si nutre delle stesse cose di cui si nutrono i talk show.

Sullo sfondo caratteri minori. La ex moglie rancorosa, l’agente livorosa, l’editor sgomitante. Tutti plausibili, tutti irrilevanti.

Perché il punto non è chi abbia acceso il fiammifero. È che il bosco era già bruciato prima che arrivassero gli aspiranti firmatari di appelli di un qualche manifesto woke con passaporto antifascista.

(Pensate all’infilata di gaffe delle ultime settimane dell’ecosistema della nostra società culturale. .L’invito a Erri De Luca a un festival culturale, seguito – dopo le sue dichiarazioni su Gaza – alla sua censura; le critiche a De Gregori che difendeva il diritto degli artisti di esprimersi politicamente attraverso le proprie opere e non necessariamente attraverso proclami espliciti; un salone della piccola e media editoria che tramite l’Associazione italiana editori (Aie) per la prima volta chiede agli editori partecipanti un’adesione «ai valori antifascisti» della Costituzione.)

Naturalmente la presunta condanna morale ha funzionato come una perfetta campagna promozionale.

I convitati di pietra risale nelle classifiche. È un fenomeno antico. Nel Medioevo la vendita delle reliquie cresceva proporzionalmente alle polemiche sulla loro autenticità. Ed è la parte più italiana della faccenda. Ogni volta che qualcuno viene processato sulla pubblica piazza, i lettori corrono a comprare il libro. Non perché solidarizzino, ma perché la curiosità resta una forza molto più potente dell’indignazione

Trent’anni fa Elio e le Storie Tese avevano già raccontato tutto nel Vitello dai piedi di balsa: una macchina perfetta dove la storia ruota attorno a pettegolezzi e maldicenze tra gli animali: il vitello dai piedi di balsa viene accusato di aver diffuso falsità sul vitello dai piedi di cobalto.

Era satira. Oggi sembra un documentario sul Premio Strega.

Riscoltatela.

La seconda edizione del premio, annunciata oggi a Taobuk a Taormina, mette insieme cinque libri che raccontano altrettante forme dell’inquietudine contemporanea. La lingua, la storia, la democrazia, la scienza, la geografia culturale. In altre parole: come parliamo, da dove veniamo, cosa rischiamo di diventare, a chi crediamo e dove pensiamo di abitare.

In Alfabit (il Mulino), Giuseppe Antonelli segue la trasformazione dell’italiano dagli SMS a ChatGPT. È una storia linguistica, ma anche antropologica: la storia siamo noi: siamo noi che scrivevamo le lettere e oggi digitiamo e-mail, chat, post, note sul telefono; che dettiamo messaggi e mandiamo vocali. Com’è cambiato l’italiano dall’invio dei primi SMS al dialogo con le cosiddette intelligenze artificiali? Alfabit è la storia dell’incrocio fra la tradizione linguistica e la sua traduzione informatica. Ovvero dello stretto legame fra l’evoluzione dell’italiano e l’avvicendarsi dei nuovi media tecnologici.

Miguel Gotor, con L’omicidio di Piersanti Mattarella (Einaudi), riapre invece una delle stanze più oscure della Repubblica. Dal delitto del presidente della Regione Sicilia si allarga a un affresco degli anni in cui mafia, terrorismo nero, apparati deviati e geopolitica sembravano partecipare alla stessa inquietante riunione di condominio. È il libro che ricorda quanto il Novecento italiano sia ancora un continente inesplorato.

Tonia Mastrobuoni, in La peste (Feltrinelli), guarda alla Germania e scopre che i fantasmi della storia non muoiono: cambiano abito. Non più stivali e parate, ma scuole alternative, comunità rurali, reti sociali e consenso locale. Dietro il volto rassicurante dell’agricoltura bio o della pedagogia alternativa, prende forma l’ universo inquietante delle comunità völkisch, dei neonazisti “ecologisti”, dei nostalgici del Reich, che educano i propri figli in fattorie isolate, li addestrano nei campi paramilitari, e sognano un nuovo ordine etnico.

Il partito Alternative für Deutschland è oggi il principale vettore politico di questa radicalizzazione. Nato come forza euroscettica e populista, ha progressivamente assorbito istanze razziste e nazionaliste e il pensiero della Nuova destra, fino a diventare un crocevia tra la dimensione parlamentare e l’ampia galassia dell’estremismo neofascista. Oggi è un partito classificato dai servizi segreti tedeschi come un movimento antidemocratico e a rischio eversivo. Un reportage che mostra come l’estremismo nazista contemporaneo preferisca infiltrarsi piuttosto che sfilare.

Con Vertigine (Mondadori), Beatrice Mautino affronta invece la fragilità più universale: quella che ci coglie quando la malattia ci costringe a scegliere tra speranza e razionalità. Il libro racconta la scienza non come una religione delle certezze, ma come una pratica del dubbio. E forse è proprio questo che la rende affidabile.

Infine Alessandro Vanoli, con Oriente. Una storia (Laterza), smonta una delle più antiche invenzioni dell’Occidente: l’idea stessa di Oriente. Tra mercanti, imperi, spezie, miti e televisioni coreane, mostra come i confini culturali siano molto più mobili delle mappe che pretendono di rappresentarli.

Colpisce che nessuno dei cinque libri prometta soluzioni. Tutti, al contrario, si occupano di zone grigie.

Delle parole che cambiano significato. Dei misteri che resistono alle sentenze. Delle democrazie che si scoprono vulnerabili. Delle cure che non offrono miracoli. Dei confini che non esistono.

Forse è questo il tratto distintivo della buona saggistica contemporanea: non fornire risposte definitive, ma insegnarci a convivere con domande migliori. La finale mercoledì 18 novembre al Teatro Palladium di Roma alla presenza delle autrici e degli autori candidati e di Luciano Floridi, una delle voci più autorevoli della filosofia contemporanea, vincitore del Premio Strega Saggistica Internazionale.

A pochissima distanza da un’altra perdita notevole per il mondo del libro, quella dell’amico Ulrico C. Hoepli.

Nato a Bologna nel 1939, Montroni è stato per decenni un riferimento per l’editoria italiana, contribuendo alla formazione di intere generazioni futuri editor al Master in Editoria cartacea e multimediale di Umberto Eco dell’Università di Bologna e di libraie e librai alla Scuola per Librai Umberto e Elisabetta Mauri a Venezia.

Una vita in libreria (e poi per due mandati alla presidenza del Centro per il libro e la lettura), quella di Montroni (appassionato di musica classica e bicicletta). Diventato libraio giovanissimo, ha lavorato per oltre quarant’anni per le Librerie Feltrinelli, delle quali è stato direttore fino al 2000, e ha poi collaborato alla realizzazione della catena Librerie Coop.

Per capire la sua idea di libreria (e la sua già citata passione per la musica), può essere utile leggere questo estratto dal suo ultimo libro: “I musicisti di un’orchestra compongono una squadra, non diversamente dai librai di una libreria. Ogni musicista suona la propria parte insieme agli altri musicisti sotto la guida del direttore d’orchestra, non diversamente da come ogni libraio svolge i compiti che gli sono stati assegnati e collabora con gli altri librai sotto la guida del direttore della libreria. È solo così che si suona insieme, altrimenti si producono rumori e basta…”.

Tanti, in queste ore, i ricordi sui social e non solo. Per Carlo Feltrinelli, presidente del Gruppo di famiglia, “la scomparsa di Romano Montroni è una perdita enorme per le lettrici e i lettori italiani, per il mondo delle librerie, delle case editrici e della cultura. Ancor più per chi ha avuto la fortuna di condividere il suo senso d’amicizia, le sue passioni culturali e politiche e il suo amore per i libri. Nella sua lunga carriera ha ispirato e formato generazioni di librai e libraie che oggi continuano, anche in suo nome, questo bellissimo mestiere”.

Era diventato libraio quasi per caso. È una di quelle frasi che si usano per le persone di talento, come se ammettere la vocazione fosse una forma di presunzione. In realtà Montroni era uno di quegli uomini che non scelgono la propria strada: la riconoscono. Aveva sedici anni quando cominciò, garzone di bottega con le scuole serali di notte e i libri di giorno, in una Bologna che odorava ancora di partigiani e di polvere. Nel 1962 approdò da Feltrinelli, e ci rimase fino al 2000 come si rimane in un posto dove si è davvero a casa: con la familiarità un po’ sgualcita di chi sa dove sono le chiavi di riserva. L’ho conosciuto durante gli anni dell’Università, nella Bologna degli anni Settanta, turbolenta e desiderante, dove presidiava la sua Feltrinelli di via dei Giudei. Un salotto culturale sotto le due torri, dove potevi incontrare

Umberto Eco, Ezio Raimondi, Gianni Celati o Tomas Maldonado.

Le cene con gli autori a casa sua, le librerie stipate solo di libri Feltrinelli, rigorosamente ordinati per collane, con eccessiva ostinazione da libraio. Alla morte di Giangiacomo, Inge gli aveva regalato la sua mitica Citroën.

Alto, imponente, autorevole, Montroni esercitava un controllo vigile sugli studenti deleuziani e sugli indiani metropolitani che avrebbero potuto nascondere sotto l’impermeabile, senza passare dalla cassa, i libri di Deleuze, Foucault, Derrida, Baudrillard o i libri dello stesso Eco, da Come si fa una tesi di laurea al Trattato di semiotica al Nome della rosa. Difendeva il pensiero critico, ma pretendeva che venisse regolarmente acquistato.

Nel mezzo, una vita intera passata a inaugurare librerie — più di dalla prima aperta a ventiquattro anni insieme a Giangiacomo Feltrinelli in persona, fino alle librerie Coop sparse anche nei centri commerciali dove la poesia di Celan finiva in corsia accanto ai detersivi. Non era una contraddizione che lo turbasse. Montroni aveva capito, con l’empirismo dei veri pragmatici, che un libro non letto non salva nessuno, e che far entrare la letteratura nel posto sbagliato era comunque meglio che tenerla nel posto giusto dove non ci andava nessuno.

Aveva formato centinai di librai. Persone a cui aveva insegnato che il mestiere non è vendere libri, ma capire le persone. Che la domanda giusta fatta al momento giusto vale più di qualunque algoritmo di raccomandazione. In questo era un uomo che sussurrava ai lettori, come si intitolava il suo libro del 2020. Un titolo che, in mano a chiunque altro, sarebbe scivolato nel sentimentalismo. In mano a lui era quasi un manuale tecnico.

Aveva insegnato nel master di editoria di Umberto Eco. I due si capivano, si intuisce, nella stessa lingua: quella di chi prende i libri sul serio e li ama più di se stesso.

Oggi il mondo dell’editoria italiana lo piange con i comunicati di rito, e fa bene.

Ma la cosa più onesta che si possa dire di Romano Montroni è più semplice: che in un mestiere dove tutti parlano di lettori, lui ci aveva passato la vita a stare dalla loro parte. Non dalla parte di chi i libri li scrive, né li produce, né di chi li recensisce, né di chi li premia.

Dalla parte di chi li vende e di chi entra in libreria con un’idea vaga e un pomeriggio libero, e ha bisogno che qualcuno sappia cosa dargli.

Questa è una competenza rarissima. E non si trova sui bestseller.

In omnibus requiem quaesivi, et nusquam inveni nisi in angulo cum libro.

Per anticipare, alludere e perfino colludere con il Miu Miu Literary Club che inizia domani al Circolo filologico milanese, via Clerici 10 Milano, dedicato alle scrittricie Annie Ernaux e Ama Ata Aidoo.

È scritto e disegnato da donne. Non per obbedire a un catechismo identitario, che è la forma più noiosa della contemporaneità, ma per una ragione più semplice e più radicale: perché oggi le scritture femminili sono il luogo in cui il desiderio, invece di essere consumato come slogan, viene ancora interrogato, contraddetto, rimesso in gioco.

Macchine desideranti

Per il filosofo Gilles Deleuze il desiderio non è mancanza, ma produzione. Questa è la svolta decisiva. Nella tradizione più comune, soprattutto platonica o psicoanalitica, si desidera ciò che non si ha: il desiderio nasce da un vuoto. In Deleuze, invece, il desiderio non è il segno di un’assenza, ma una forza positiva, creativa, generativa. Non dice: “Mi manca qualcosa”, ma “Qualcosa in me e fuori di me si connette, circola, produce realtà”. Con Guattari, soprattutto nell’Anti-Edipo, Deleuze pensa il desiderio come un insieme di macchine desideranti: flussi, accoppiamenti, connessioni tra corpi, oggetti, parole, istituzioni, fantasie. Il desiderio non si chiude nell’interiorità psicologica del soggetto; attraversa il sociale, il politico, il collettivo. Non è soltanto “Io desidero te”, ma: il desiderio costruisce dispositivi, relazioni, mondi. Si potrebbe dirlo così: il desiderio, per Deleuze, è la potenza con cui la vita inventa legami e apre possibilità. Allora parole come desiderio, voce, libertà, scrittura smettono di essere decorazioni da quarta di copertina e tornano a farsi materia viva, nervosa, perfino un po’ scandalosa. Il numero di Finzioni nasce da lì: da questa antica e sempre nuova evidenza che il desiderio non sia un tema, ma un dispositivo ottico e narrativo. Il desiderio cambia il modo in cui custodiamo i libri, le biografie, i corpi, le genealogie, perfino le frasi. E soprattutto cambia il modo in cui le scrivono le donne.

Il risultato è un’antologia delle migliori scritture femminili contemporanee, un atlante di finzioni e di pensieri attorno al desiderio che non procede per manifesto, ma per attrito, per differenze, per scarti di tono. Non c’è niente di più sbagliato, infatti, che immaginare il femminile come una categoria pacificata. Le autrici di questo numero non compongono un coro edificante: semmai una costellazione inquieta e desiderante. Ed è proprio questo il bello.

E mi piace pure che, per la seconda volta, ribadendo la bella esperienza dello scorso anno, Finzioni colluda con il Miu Miu Literary Club che, sotto la direzione di Miuccia Prada, ha capito che la letteratura, non certo tappezzeria del lusso, può ancora essere un laboratorio di forme, di identità e di conflitti. Non un accessorio, ma un metodo, un racconto.

Al centro di Miu Miu c’è il fascino per la vita delle donne: le loro esperienze, le loro storie, la loro politica, la loro cultura. Miu Miu Women’s Tales offre una piattaforma alle registe per presentare la propria visione della femminilità. L’iniziativa ha finora incluso esperienze cinematografiche firmate, tra le altre, da Alice Diop, Joanna Hogg, Ava DuVernay, Haifaa Al-Mansour, Chui Mui Tan, Miranda July, Isabel Sandoval e Chloë Sevigny. Attraversando generazioni, culture e continenti, l’archivio di Women’s Tales vive di protagoniste combattive, conflitti personali e politici, e si configura come uno studio provocatorio della vanità femminile nel XXI secolo.

Il progetto del Miu Miu Literary Club, inaugurato nel 2024 con Writing Life, ha riportato al centro due scrittrici femministe come Sibilla Aleramo e Alba de Céspedes, riattivando la tradizione europea dei salotti letterari senza trasformarla in una rievocazione in costume. Il punto non era l’eleganza del contesto — pure notevole — ma l’idea che la parola scritta continua a essere il luogo in cui le donne articolano desideri, contraddizioni, ambizioni e insubordinazioni. Nel 2025 il focus si è spostato su Simone de Beauvoir e la giapponese Fumiko Enchi, e poi fino a Shanghai, dove la presenza della scrittrice cinese Eileen Chang ha allargato ulteriormente il perimetro di questo atlante femminista della modernità.

Il quarto Miu Miu Literary Club, in programma il 22, 23 e 24 aprile 2026 al Circolo Filologico di Milano, è dedicato alla politica del desiderio. I due libri al centro di questa edizione — Memoria di ragazza di Annie Ernaux (L’Orma) e Cambiare di Ama Ata Aidoo (Oscar Mondadori) — si leggono infatti come due variazioni potentissime sul medesimo nodo: che cosa accade a una donna quando il desiderio smette di essere la parte muta della sua vita e chiede invece forma, linguaggio, decisione.

Memoria di ragazza di Annie Ernaux

Nel libro di Ernaux, l’estate del 1958 diventa il teatro originario di una collisione tra corpo, classe, vergogna e scrittura. La “ragazza del ’58” non è soltanto una giovane donna che scopre il sesso, il giudizio, la libertà e il disordine dell’identità: è il punto in cui la memoria, per poter essere detta, deve attraversare l’umiliazione.

Cambiare di Ama Ata Aidoo

In Ama Ata Aidoo, invece, la modernità di Accra e l’autonomia di Esi mostrano con precisione quasi clinica che l’emancipazione femminile, se non modifica le strutture profonde del potere, rischiando di trasformarsi in una libertà sorvegliata. Il matrimonio, il divorzio, la seconda moglie, l’amica che resiste alla domesticità: tutto in Cambiare racconta come il desiderio femminile deve continuamente negoziare con sistemi che lo tollerano solo finché non diventa decisione.

Ecco il dream team delle nostre autrici desideranti, una vera nazionale scrittrici

La cover è di Marion Fayolle, una delle più importanti illustratrici francesi. Olga Campofreda legge due libri che sembrano scritti per dialogare a distanza, come certe donne che non si sono mai incontrate ma si riconoscerebbero subito per dirsi che la parità dei diritti resterà sempre incompleta se le donne non saranno capaci di rivendicare, con la stessa forza, la parità del piacere e delle loro aspirazioni più profonde.

Su Annie Ernaux torna anche Nadeesha Uyangoda, che ne interroga non solo la scrittura, ma il gesto: quella capacità tutta ernauxiana di trasformare l’umiliazione in archivio, la memoria in bisturi, la vita privata in un documento politico. Sara Amorosini, studiosa di letteratura africana, ci guida dentro il libro di Aidoo che ha tradotto.

Poi ci sono i racconti, il tratto distintivo di Finzioni, che qui si concede il lusso della costellazione di inediti di Monica Acito, Chiara Barzini, Teresa Ciabatti, Chiara Galeazzi, Antonella Lattanzi, Valeria Parrella, Veronica Raimo. E poi la poesia iraniana del corpo di Giulia Caminito, la Giulietta shakespeariana macchina desiderante di Carmen Gallo, il desiderio nel mito di Psiche di Mariachiara Rafaiani. Patrizia Valduga intervistata dallo scrittore Jonathan Bazzi. Non poteva mancare lei, Michela Murgia, che ci aveva avvertito per tempo dell’esistenza di una comunità politica in cerca di forma e di desiderio collettivo.

Ecco perché questo numero di Finzioni conta. Non perché sia “al femminile”, formula che di solito serve a mettere le donne in una riserva indiana stilistica. Conta perché mette in scena una pluralità di scritture che usano il desiderio come chiave critica, non come ornamento tematico. Il desiderio non come cosmetica dell’interiorità, non come vaporosa tappezzeria sentimentale, non come pretesto per una generica celebrazione dell’io che sente, soffre, rivendica, guaisce e si autopresenta, ma come principio di lettura, come sonda, come acido buono che corrode le retoriche dell’identità, del potere, della memoria, della lingua stessa. E allora, in queste pagine, il desiderio smette di fare la comparsa elegante e torna a essere ciò che nelle letterature migliori è sempre stato: una forza di disordine, di conoscenza, di stile.

Conta perché suggerisce che la letteratura, in un tempo che preferisce le opinioni alle forme, può ancora essere il luogo in cui le questioni culturali e politiche si rendono davvero visibili. E conta, infine, perché riesce nell’impresa più difficile: essere insieme militante e letterario, intelligente e leggibile, politico e sensuale.

Ringrazio Maddalena Cazzaniga e Mariachiara Rafaiani di Babel Agency che mi hanno aiutato a ideare e costruire questo numero di Finzioni di cui sono fiero.

Gli alberi, in città, hanno il destino delle cose essenziali: ci sono, lavorano, respirano per noi, e quasi nessuno li guarda. Li consideriamo arredamento urbano, una tappezzeria vegetale buona per le brochure e per qualche assessore in cerca di ombra elettorale. Invece sono una questione decisiva: di salute, di bellezza, di giustizia spaziale, perfino di civiltà.

È da qui che parte Alberi Festival, ideato e realizzato dal Comune di Modena con la Fondazione Archivio Leonardi, che dal 17 al 19 aprile trasforma il Villaggio Artigiano di Modena Ovest in un laboratorio a cielo aperto dove cittadini, studiosi, artisti e progettisti provano a rimettere gli alberi al centro del discorso sulla città.

Non è poco. Soprattutto oggi, mentre troppa urbanistica continua a ragionare al contrario: prima l’automobile, poi il costruito, infine, se avanza un ritaglio di suolo e di coscienza, il verde. Come se gli alberi fossero una concessione ornamentale e non una struttura portante dell’abitare. Il risultato lo conosciamo: città surriscaldate, sproporzionate, faticose, dove la parola “proporzione” è sparita dal lessico pubblico con la stessa rapidità con cui sono spariti i maestri capaci di usarla senza imbarazzo.

Primo festival di architettura dedicato agli alberi, Alberi Festival nasce sotto il segno di un libro capitale, L’architettura degli alberi, i celebri disegni realizzati quasi cinquant’anni fa da Cesare Leonardi e Franca Stagi.

E non poteva che nascere qui, intorno alla casa-studio del Villaggio Artigiano dove Leonardi ha vissuto e lavorato, e dove quei disegni sono ancora custoditi come si custodiscono le idee che hanno visto il futuro prima degli altri.

Intelligenze irrequiete

Leonardi, nato nel 1935 e scomparso nel 2021, è stato architetto, designer, fotografo, sperimentatore: una di quelle figure che oggi definiremmo “multidisciplinari” solo perché abbiamo smesso di chiamarle, più semplicemente, intelligenze irrequiete.

Con Franca Stagi aveva intuito prestissimo che gli alberi non sono un supplemento della città, ma un suo principio generativo. Più tardi, da solo, ha continuato a inseguire quel pensiero attraverso fotografia, design, artigianato, urbanistica: sempre tornando lì, alla struttura organica, dinamica, metamorfica del vegetale.

Nella sua casa-studio, oggi cuore del festival, degli alberi si parlava con una passione quasi monastica. Quando dalla grande cassa di legno uscivano i disegni dell’Architettura degli alberi, Leonardi commentava con quella sua ironia asciutta e incazzata: «Ma quanti ne abbiamo fatti. Ci vuole un matto». E dei suoi studi per una “città degli alberi”, indicando il prototipo realizzato a Bosco Albergati, tra Modena e Bologna, diceva: «Lo abbiamo fatto, si può andare a vedere». Frase bellissima: anti-retorica, concreta, emiliana. Le utopie, se valgono qualcosa, si costruiscono.

Alberi e pensiero urbano

Il festival pulsa attorno a quattro tavoli di discussione

Saper vedere gli alberi, La città degli alberi, Progettare con gli alberi, Le metamorfosi degli alberi

che mettono in dialogo esperti e pubblico. Ma il punto non è soltanto discutere: è fare esperienza di una cultura operativa in cui osservare, conoscere, scrivere, progettare diventano momenti dello stesso processo. Così il pensiero si mescola ai laboratori, alle immagini, ai gesti.

Ci sono scrittori come Sandro Campani, Alessandra Castellazzi, Matteo De Giuli e Ludovica Lugli che lavorano sulle parole della natura guidando una masterclass per 15 allievi selezionati in tutta Italia.

I maestri

Sandro Campani vive e lavora in un paese dell'Appennino tosco-emiliano, dove è nato nel 1974. Ha pubblicato È dolcissimo non appartenerti piú (Playground 2005), Nel paese del Magnano (Italic Pequod 2010) e La terra nera (Rizzoli 2013). Per Einaudi ha pubblicato Il giro del miele (2017), I passi nel bosco (2020) e Alzarsi presto. Il libro dei funghi (e di mio fratello) (2023).

Alessandra Castellazzi è traduttrice e editor. Ha tradotto, tra gli altri, Maggie Nelson, Mark O'Connell, Lidia Yuknavitch e Olivia Laing. È stata caporedattrice del Tascabile di Treccani. Dal 2022 è editor della collana Not di NERO Editions. Ha appena pubblicato il romanzo La radura per e/o, un’avventura che tiene insieme il new weird e la climate fiction.

Matteo De Giuli è scrittore e editor. È stato senior editor del Tascabile. Ha collaborato con Treccani, Radio3 e Rai3. Ha scritto Buoni a nulla. Fondamenti di una teoria dell'ozio (Quanti, Einaudi, 2022) e, con Nicolò Porcelluzzi autore della newsletter Medusa, da cui nasce il libro MEDUSA. Storie dalla fine del mondo (per come lo conosciamo) (Not, NERO editions, 2021).

Ludovica Lugli è nata nel 1991 a Modena. È una giornalista e dal 2016 lavora nella redazione del “Post”, per cui scrive soprattutto di clima, ambiente e libri. Ha curato due numeri di “Cose spiegate bene”, la rivista-libro di carta del “Post”, e insieme a Giulia Pilotti conduce il podcast mensile Comodino. Ha pubblicato il libro per Utet il libro Le chiavi magiche, un reportage letterario dentro i romanzi di Elsa Morante.

I testi su cui hanno lavorato i quindici allievi saranno pubblicati in antologia in un ebook de Il Dondolo.

Matteo De Giuli guida la sua masterclass nella casa studio di Cesare Leonardi sede dell’Archivio Leonardi

Ludovica Lugli guida la sua classe nel giardino della casa studio di Leonardi.

Alessandra Castellazzi coi suoi allievi

C’è un focus sul Leonardi fotografo degli alberi; c’è Officina Botanica, un capannone industriale trasformato in serra contemporanea, tra piante, installazioni, fotografie, libri e materiali d’archivio.

Ci sono la musica di Forest Tales Preview, cocktail con ingredienti estratti dagli alberi, una fanzine sugli alberi prodotta dalla rivista collettiva Fionda e stampata dal vivo con Medulla, incontri con Paola Leonardi, Marino Neri e Beatrice Pucci tra fotografia, disegno e animazione, una passeggiata botanica tra Orto Botanico e Parco Ducale, e dialoghi con artisti come Francesco Bocchini, Luca Boffi, Chiara Lecca, Guido Scarabottolo e Giacomo Cossio.

Infine il Dondolo, la casa editrice digitale del Comune di Modena che dirigo, pubblica in contemporanea Il quaderno degli alberi.

Insomma: non un festival sul verde, formula da dépliant immobiliare, ma sugli alberi come forma del pensiero urbano. Che è cosa più seria, più radicale e anche più elegante. Perché una città che non sa vedere gli alberi, prima o poi, finisce per non vedere neppure i suoi abitanti.

L’illustrazione di questa ottantesima edizione, nell’ambito del progetto Streghe d’Artista, è di Marco Oggian. Il manifesto ruota attorno a due figure simboliche, la Letteratura e la Strega, distinte ma complementari, unite dalla bottiglia di liquore, elemento centrale che rappresenta lo scambio e la relazione. La scala, collocata nella parte inferiore sinistra, simboleggia il percorso della letteratura, sottolineando il valore del processo creativo oltre al traguardo finale.

Ecco allora i dodici dell’ottantesimo

Belli, interessanti. Più del solito.

• Maria Attanasio con La Rosa Inversa per Sellerio un romanzo che percorre il Settecento, in Sicilia, tra rivoluzioni, Illuminismo, massoneria, restaurazione.

  Come una Yourcenar siciliana.

• Ermanno Cavazzoni con Storia di un’amicizia per Quodlibet, avventure letterarie e vicende memorabili successe allo scrittore Gianni Celati (1937-2022) e all’autore e i tanti altri personaggi un po’ svitati capitati nei loro pressi.

  Narratori delle pianure.

• Teresa Ciabatti con Donnaregina per Mondadori, dove la narratrice inattendibile, gran invenzione letteraria di Ciabatti, incontra, addirittura un gangster camorrista. E lo fa parlare dei colombi mentre racconta tutto ciò che gli altri non possono vedere.

  Napoli, l’orrore, il sangue, i figli e forse la salvezza.

• Mauro Covacich con Lina e il sasso per la Nave di Teseo, una favola moderna sulle combinazioni imprevedibili dei sentimenti che riscrivono le nostre vite, rischiarata da una bambina la cui luce brilla, acceca, colpisce.

  Lina ha nove anni ed è capace di accendere il cosmo intorno a lei.

• Michele Mari con I convitati di pietra per Einaudi, congegno narrativo a orologeria e lingua spettacolare per una black comedy di grande divertimento come fosse Compagni di scuola di Verdone scritto nella letteratura di Mari.

  Gene Hackman, i fumetti e Milano. Sarebbe piaciuto a Gadda. (E vincerà).

• Matteo Nucci con Platone una storia d’amore per Feltrinelli. La vita del grande filosofo nato ad Atene nel V secolo. La filosofia però non basta, perché è l’eros, l’amore sensuale vissuto con ragazzi lascivi e uomini dalla mente brillante, e l’amore totalizzante, la passione sublime, sono il motore più potente dell’animo umano.

  Filosofia ed eros. È piaciuto a Galimberti.

• Alcide Pierantozzi Lo sbilico per Einaudi. Cosa accade quando la realtà si smaglia, e lascia entrare l’allucinazione? Quando la paura ti avvinghia e si accorcia il respiro? Quando l’unico modo che hai per stare al mondo è vivere su un precipizio, nello «sbilico» delle cose?

  Potente, inventa la propria lingua, quella dello sbilico.

• Bianca Pitzorno con La sonnambula per Bompiani. Ispirandosi a un ritaglio di giornale di fine Ottocento, Pitzorno gioca con gli archetipi del romanzo d’avventura e d’amore e intinge la penna nel gotico e nel picaresco insieme.

  È l’unico del gruppo che abbia finora venduto (50mila copie) e sia già piaciuto anche alle lettrici e ai lettori.

• Christian Raimo con L’invenzione del colore per La nave di Teseo. Il colore lo inventò la mitica Technicolor, uno stabilimento sulla Tiburtina, fra i primi della prima industrializzazione di Roma, un laboratorio quasi artigianale che colorò l’immaginario del cinema.

  Uno degli artefici di quel miracolo era stato suo padre Raffaele.

• Elena Rui con Vedove di Camus per L’orma. Il 4 gennaio 1960, la Facel Vega guidata dal celebre editore Michel Gallimard va a schiantarsi contro un platano. Sul sedile del passeggero, Albert Camus, che solo tre anni prima era stato insignito del Premio Nobel per la Letteratura, muore sul colpo. Mentre il mondo intero rimane attonito, orfano di uno dei più grandi intellettuali del Novecento, quattro donne si ritrovano all’improvviso “vedove” dell’uomo che amavano.

  Le ha amate tutte, a suo modo, alcune più di altre. Amate come un uomo, con la vanità di un uomo, l’egoismo di un uomo.

• Nadeesha Uyangoda con Acqua sporca per Einaudi stile libero. Intrecciando la storia tumultuosa dello Sri Lanka e lo sfondo della provincia italiana, le vite di quattro donne si inerpicano lungo sentieri lastricati di rancore, rabbia e amarezza, mentre tentano di andare avanti ritornando indietro, a casa.

  Una storia di migrazione politica e identitaria.

• Marco Vichi con Occhi di bambina per Guanda. Sono gli anni ’80, “anni di piombo”. Arianna ha sette anni e vive serena a Firenze con i nonni. Ma una domanda inattesa della nonna la costringe a scegliere: “Vuoi andare dalla mamma o vuoi stare qui?” Raggiunta la madre, inizia una vita da fuggitiva tra Parigi e Barcellona, tra verità non dette, cambi di casa e scuola, figure instabili.

  Che cosa avrà fatto sua madre di così grave?

Il ritorno del romanzo

È stata Melania G. Mazzucco ad annunciare tra le 79 opere proposte dagli Amici della domenica le dodici ammesse a concorrere e selezionate dal Comitato direttivo composto da Pietro Abate, Giuseppe D’Avino, Valeria Della Valle, Alberto Foschini, Paolo Giordano, Dacia Maraini, Gabriele Pedullà, Stefano Petrocchi, Marino Sinibaldi e Giovanni Solimine.

«All’ottantesima edizione del Premio Strega concorrono 79 candidati, di cui 46 autori e 33 autrici. La più giovane ha 20 anni, la più anziana 94. Prevalgono i nati negli anni Cinquanta e Sessanta del XX secolo; in minoranza i trentenni e i quarantenni. Sono rappresentate la quasi totalità delle grandi e medie case editrici italiane; 44 le piccole: a realtà consolidate che hanno già partecipato al premio, si uniscono altre che si presentano per la prima volta». Ha spiegato Mazzucco: «L’elemento più rilevante di quest’anno è il ritorno del romanzo. Il ritorno della storia, e delle storie, e la parallela contrazione di narrazioni autobiografiche, memorie familiari e/o di auto-fiction, che avevano invece prevalso nelle recenti edizioni. Si tratta di romanzi che possono essere definiti, con qualche distinguo, storici. Spesso il personaggio dello scrittore, o della scrittrice, agisce come testimone/cronista/investigatore di eventi e fenomeni collettivi. Ma c’è anche lo scrittore in quanto tale, alle prese con un mestiere indefinibile, con le crisi d’ispirazione, il successo o il rifiuto del mercato editoriale, è indubbiamente il protagonista di questa edizione.
Rilevante è anche il ritorno del lavoro – tema carsico della letteratura italiana, che riemerge con ciclicità sussultoria. Si ripresenta il racconto del sesso. Che si aggiorna alla contemporaneità. In un anno in cui risorge il gioco letterario, pure combinatorio e gratuito, il sonnambulismo come impostura si propone quale metafora della letteratura.»

Tre Einaudi in finale, due della Nave. Trombati illustri Bruck, Colombati, Fois, Pecoraro.

800 i votanti

Il premio sarà assegnato dal voto di 800 aventi diritto, così distribuiti: 460 Amici della domenica, 245 votanti dall’estero selezionati da 35 Istituti Italiani di Cultura nel mondo, che contribuiscono alla formazione della giuria esprimendo ciascuno 7 giurati tra studiosi, traduttori e appassionati della nostra lingua e letteratura, 30 voti collettivi espressi da scuole, università e circoli di lettura delle Biblioteche di Roma, 65 voti di lettori forti scelti nel mondo delle professioni e dell’imprenditoria.

La proclamazione dei finalisti si terrà il 3 giugno al Teatro Romano di Benevento, mentre la serata conclusiva si terrà in diretta televisiva su Rai 3 l’8 luglio al Campidoglio: una scelta fortemente simbolica che rende omaggio a Roma, città che ha visto nascere e crescere il Premio, e che riafferma il legame profondo con la sua storia culturale e civile.

l libri in gara concorreranno al Premio Strega Giovani giunto alla tredicesima edizione e saranno letti e votati da una giuria composta da oltre mille studentesse e studenti provenienti da 125 scuole secondarie superiori in Italia e all’estero. La proclamazione del libro premiato si terrà il 27 maggio al PalaCep di Genova.

Anche quest’anno gli autori candidati e finalisti del Premio Stregaparteciperanno allo Strega Tour: oltre 25 tappe in tutta Italia più una all’estero, a Città del Messico e Guadalajara in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura di Città del Messico, rafforzando così il dialogo culturale tra Italia e Messico in vista della partecipazione del nostro Paese come ospite d’onore alla Feria Internacional del Libro (FIL) il prossimo dicembre.

Nei mesi di aprile e maggio gli autori presenteranno inoltre i loro libri presso le Biblioteche di Roma: giovedì 16 aprile Biblioteca Marconi, martedì 21 aprile Biblioteca Nelson Mandela, giovedì 30 aprile Biblioteca Joyce Lussu, lunedì 11 maggio Biblioteca Flaminia. La cinquina finalista sarà ospite a Casa delle Letteraturemartedì 30 giugno.

Uno, cinque, dodici. Ottant’anni del Premio Strega.

La mostra al Macro

Al centro delle iniziative per l’ottantesimo anniversario del Premio Strega si colloca la mostra Uno, cinque, dodici. Ottant’anni del Premio Strega, curata da Maria Luisa Frisa e Mario Lupano, che sarà inaugurata il 29 aprile al MACRO – Museo d’Arte Contemporanea di Roma.

Il progetto di allestimento firmato dallo studio di architettura Supervoid, unitamente al progetto grafico curato dallo studio Caneva-Nishimoto, metterà in scena i diversi piani di lettura che la lunga storia del PremioStrega offre al visitatore, presentando la “biblioteca ideale” composta dagli oltre mille volumi selezionati dal 1947 a oggi, organizzati in una sequenza cronologica che racconta, in parallelo, vicende, protagonisti, polemiche e narrazioni mediatiche che accompagnano le settantanove edizioni fin qui disputate. La time linedel premio mostrerà per ogni anno i libri candidati, la cinquina e il vincitore nelle loro prime edizioni, secondo una sensibilità contemporanea che riconosce il publishing come forma d’arte.

Sul grande perimetro della sala si svilupperà un nastro fotografico ininterrotto che restituisce la drammaturgia del Premio e i rituali pubblici e “spettacolari” delle votazioni. Brevi testi nel volumetto delle didascalie, sorta di libro tascabile da conservare, illustreranno i fatti salienti di ciascun anno, rendendo l’atto della lettura parte integrante della fruizione della mostra.

Nella “stanza” al centro della sala si troverà restituita invece la dimensione più intima – domestica e al tempo stesso collettiva e relazionale – del salotto Bellonci. Attraversato da scrittori, editori e artisti, questo spazio verrà riproposto come un diorama popolato dalle opere e dagli oggetti che abitano casa Bellonci.

Premio Strega Europeo

Sono stati annunciati oggi da Giulia Caminito e Tommaso Giartosio i cinque candidati alla tredicesima edizione del Premio Strega Europeo, che rinnova ancora una volta la collaborazione con la Fondazione Circolo dei lettori, che ospiterà la premiazione condotta da Eva Giovannini domenica 17 maggio alle ore 18.30, e con il Salone Internazionale del Libro di Torino, che ospiterà la presentazione di ciascun libro in gara.

Questi i cinque libri candidati e il calendario dei rispettivi incontri al Salone:

• Nathacha Appanah, La notte nel cuore, tradotto da Cinzia Poli (Einaudi), vincitrice del Prix Femina 2025 e Prix Goncourt des Lycéens 2025. Domenica 17 maggio, ore 11.45 – Sala Internazionale, con Daria Bignardi

• Leila Guerriero, La chiamata. Storia di una donna argentina, tradotto da Maria Nicola (SUR), vincitrice del Premio Zenda 2023-2024. Sabato 16 maggio, ore 12.45 – Sala Internazionale, con Concita De Gregorio

• Isabella Hammad, Entra il fantasma, tradotto da Maurizia Balmelli (Marsilio), vincitrice dell’Encore Award 2024. Venerdì 15 maggio, ore 18.15 – Sala Bianca, con Marino Sinibaldi

• Tonio Schachinger, In tempo reale, tradotto da Francesca Gabelli (Sellerio), vincitore del Deutscher Buchpreis 2023. Venerdì 15 maggio, ore 15.00 – Sala Internazionale, con Helena Janeczek

• Yael van der Wouden, Estranea, tradotto da Roberta Scarabelli (Garzanti), vincitrice del Women’s Prize for Fiction 2025. Sabato 16 maggio, ore 16.00 – Sala Bianca, con Antonella Lattanzi

Concorrono cinque scrittrici e scrittori recentemente tradotti che hanno vinto nei Paesi di provenienza un importante riconoscimento nazionale: cinque voci rappresentative di diverse tradizioni letterarie e aree linguistiche e cinque modi di esplorare le latitudini possibili del romanzo contemporaneo.

È una creatura di Corrado Guzzanti. Il migliore autore satirico della nostra epoca. Inventore di personaggi che sono ormai patrimonio collettivo — da Rocco Smitherson al poeta Robertetti, dal santone Quelo al dio Aniene — Guzzanti è un’enciclopedia vivente del grottesco italico. Definitive le sue parodie di Funari e Venditti, Prodi e Tremonti, Bossi e Bertinotti. Una collezione di archetipi e tic nazionali, tra televisione e politica, laicità e superstizione.

Vulvia è nata il 16 gennaio del 2001, in un programma di Raidue che si chiamava L’ottavo nano. Carlo Freccero dirigeva la rete, in quel periodo. E si vedeva. La televisione italiana aveva l’aria di appartenere a un paese civile.

Vulvia presentava documentari. Di natura scientifica. Li presentava con grande serietà. Con un abito rosso da sera. Con una chioma bionda, abbondante, che ricordava vagamente Veronica Lake. Dal suo trespolo, con la compostezza di chi sa esattamente quello che sta facendo, diceva cose senza senso. Le diceva con convinzione. Con quella particolare inflessione di chi sta per rivelarvi qualcosa di importante. Servizi di cosmico nonsense, con rarissime frasi di senso compiuto intervallate a una quantità industriale di strafalcioni, neologismi involontari e parole inventate con la sicurezza di chi le ha sempre sapute. Il tutto con il tono di chi sta annunciando la scoperta del bosone di Higgs.

Vulvia non parlava a caso: parlava autorevolmente a caso.

Il bersaglio dichiarato era Alberto Angela — la divulgazione impettita, educata e melliflua, il racconto del mondo con quella voce da confessionale laico. Ma, come sempre nella grande satira, il bersaglio vero era più vasto: un certo modo di spiegare le cose accarezzando il pubblico mentre lo infantilizza. Quella pedagogia garbata, quel modo di raccontare il mondo come se fosse un documentario per famiglie con una bella fotografia e nessun conflitto.

Nell’universo di Rieducational Channel, Angela era interpretato da Neri Marcorè con precisione chirurgica, e il rapporto tra lui e Vulvia era il cuore dell’intera operazione: Vulvia lo accusava di lavorare solo perché «è il figlio!» — con quella pausa prima dell’esclamazione che conteneva un intero ragionamento sulla raccomandazione, sul nepotismo, sull’Italia. In realtà lo desiderava, Angela. Naturalmente. E nell’ultima puntata ballarono insieme. Un ballo sensuale che era anche una riconciliazione — tra il nonsense e la cultura, tra la parodia e la cosa parodiata.

Qui occorre una nota. Le accuse di raccomandazione a Piero Angela — il padre, il patriarca — fecero infuriare il diretto interessato. Ne seguì una puntata di silenziosa espiazione: documentari generici, Alberto Angela non nominato, Marcorè a casa. Poi, nell’ultima puntata, il vero Alberto Angela fu ospite della trasmissione. La pace fu fatta, con intelligente sportività da entrambe le parti.

Vulvia è stata anche un evento linguistico. Tormentoni che entrarono nella lingua parlata di una generazione:

gli ‘mbuti, i subbaqqui, gli spingitori di cavalieri, e il magistrale «Sapevatelo!»

— un imperativo passato morfologicamente impossibile, grammaticalmente scandaloso e semanticamente perfetto.

La cosa straordinaria è che Vulvia nasce vent’anni prima delle fake news come emergenza globale, prima dei deepfake, prima della pornografia algoritmica del consenso, prima che il meme diventasse una forma di governo. Aveva già mostrato il meccanismo. E lo aveva mostrato con gli strumenti gloriosi del varietà Rai — un po’ come dire che Buster Keaton aveva già capito tutto del cinema digitale.

L’ho rivista venerdì 6 marzo su Rai 3, in prima serata, nel talk botanico La pelle del mondo, - in onda sabato sera - condotto da Stefano Mancuso e Lillo Petrolo, con Corrado Guzzanti. Vulvia si aggiunge così all’elenco delle reunion degli anni Duemila. Ma a differenza di molte cose che amavamo allora e che riviste oggi mostrano qualche crepa, lei è invecchiata benissimo. Di fronte ai suoi sproloqui, l’italian brainrot — il genere del momento, fatto di personaggi assurdi che parlano nonsense con aria ispirata — impallidisce.

Vulvia lo faceva meglio, lo faceva prima, e lo faceva sapendo perché.

Eccola qui, in tutto il suo splendore.

Sapevatelo.

Ammaniti è il più bravo scrittore italiano? Direi di sì. (Sugli scrittori si può discutere all’infinito, come su Dio, su Sinner e sulla vera ricetta del ragù, ma poi arrivano i romanzi e chiudono la conversazione). È uno scrittore di storie imbattibile. La sua scrittura ti prende e ti porta via. Ti fa scoppiare a ridere e, alla pagina successiva, ti spezza il cuore e ti fa paura.

Il custode per Einaudi Stile Libero è già primo in classifica — con un lancio che per una volta abbandona l’ascetismo editoriale italiano: spot in radio e tv, booktrailer coi bellissimi disegni di Donato Sansone, un prodotto culturale trattato finalmente da prodotto culturale. Ottavo in classifica c’è Dario Ferrari con L’idiota di famiglia per Sellerio. Questa settimana, dunque, non possiamo lamentarci sprezzando i gusti del pubblico. Il mercato coincide con la qualità. Due romanzi bellissimi, di pura invenzione, fiction in purezza: grandi storie immaginifiche, grandi personaggi memorabili. Invenzione, stile, scrittura. Che vogliamo di più? La letteratura italiana è in ottima forma. È divertente, ci fa ridere e piangere, ci restituisce la complessità comica e drammatica di chi siamo.

Ne Il custode basta una frase per capire in che mani siamo.

«Mamma mi aveva avvertito, scordati gli amici, scordati i viaggi, il mondo inizia e finisce a Triscina, noi abbiamo un compito, occuparci della cosa nel bagno».

Dentro questa frase c’è già tutto: il destino familiare come maledizione, il paesaggio come gabbia, il segreto come motore narrativo, e quella tonalità inconfondibile di Ammaniti per cui il ridicolo e il terrificante convivono nella stessa stanza — questa volta addirittura nello stesso bagno. Coniuga il basso e l’arcano, il ridicolo e il terribile, la provincia e il mito.

Nilo Vasciaveo, adolescente ammanitiano di perfetta marca, vive con la sua famiglia in un lembo di Sicilia, una striscia di case gettate alla rinfusa su una grande spiaggia, dove i Vasciaveo lavorano e rivendono marmo Il marmo è una copertura. Custodiscono altro. Qualcosa di antico e letale. I Vasciaveo sono da secoli, anzi da millenni, i custodi di qualcosa di indicibile. E di incredibile. Da quel momento il romanzo avvia un congegno che tiene insieme desiderio, paura, amore, mostruosità e destino.

Inventare non significa evadere dalla realtà: significa costruirne una possibile, più feroce, più memorabile. Ammaniti scrive contro il restringimento dell’immaginario. Lo aveva già fatto con La vita intima, che raccontava il solipsismo contemporaneo eccitato dai social e la tirannia dell’immagine di sé. Qui va oltre: prende il mito, lo immerge nella contemporaneità, lo contamina con il comico, col grottesco, con la ferocia del presente. Il risultato è un capolavoro: una favola nera e d’amore, horror e divertentissima, che affonda nel mito per squarciare la contemporaneità.

Solo lui poteva scrivere un romanzo in cui stanno insieme Medusa e OnlyFans, la Teogonia di Esiodo e le Metamorfosi di Ovidio, Poseidone e la televisione, il mostruoso e il triviale, l’arcaico e il pop. E scrivere:

«Poseidone è andato al pianoforte, si è seduto sulla panchetta, si è sgranchito le dita schiarendosi la voce e, dopo aver strimpellato qualche nota, ha attaccato a cantare Onda su onda».

Altrove si canta Con te partirò di Bocelli. E tutto funziona.

Poi c’è la storia di un ciclista e di un piano da cucina di marmo. Tremenda e comica. Una di quelle invenzioni perfette che non posso rivelarvi. E c’è un innamoramento fulminante, quello di Nilo per una donna adulta, bella e persa. Ammaniti racconta di un mostro, certo — e ci parla del bene e del male, dell’amore e della morte, del desiderio e della colpa. Lo fa circondando il romanzo di un brulichio animale che è una sua firma felicissima: topi, palline da ping pong come trappole, rospi, insetti, pesci, ricci, polpi, gamberi. Dentro di lui convivono l’entomologo, il teratologo e il demonologo — tutti con il senso del comico di chi sa che l’orrore, per essere davvero memorabile, deve sempre portarsi dietro un dettaglio ridicolo.

Avercene di romanzi così.

Brutta notizia. Hoepli — quelli dei manuali — in liquidazione. Chiude anche la libreria in centro a Milano. Luogo meraviglioso. Pronto per essere assaltato da sushi e vestiti. Ci vorrebbe Medusa.

È una raccolta di brevi saggi pubblicata da Umberto Eco nel 1963, da Arnoldo Mondadori Editore. Contiene piccoli saggi virtuosi, giocosi provocatori capaci di condurci a un approfondimento di pensiero su alcune nozioni che pigramente si pensavano acclarate. S’iscrivono in questi esercizi d’irriverenza intellettuale L’Elogio di Franti, la Fenomenologia di Mike Bongiorno, l’analisi dei Promessi sposi, come fosse l’ultima opera di Joyce, Nonita parodia di Nabokov. Eco ha, fra i suoi numerosi meriti, quello di avere dimostrato i limiti degli assiomi tradizionali, soprattutto quelli della critica letteraria. Ci ha dimostrato che il “minore” può essere, da certi punti di vista “il maggiore”, il “buono” il “cattivo”, il “volgare” il “raffinato” e viceversa.

Il nome della rosa, 1980

Romanzo storico di ambientazione medievale, pubblicato nel 1980 presso Bompiani, è la prima opera narrativa di Eco. Ripartita in sette giornate, suddivise a loro volta secondo le ore canoniche, ha ottenuto uno straordinario successo di vendita ed è stato tradotto in molte lingue. La vicenda, che Eco immagina di aver tratto da un antico manoscritto, si svolge nell’ultima settimana del novembre 1327 ed è narrata in prima persona dal novizio benedettino Adso, che accompagna il francescano Guglielmo da Baskerville, teologo imperiale, organizzatore dell’incontro diplomatico tra i rappresentanti della curia avignonese e i francescani filoimperiali. Nell’abazia benedettina sede dell’incontro però alcuni monaci muoiono misteriosamente e Guglielmo è incaricato di scoprire il colpevole, tra trascorsi ereticali di alcuni monaci e insane passioni di altri. Ne è stato tratto anche un film nel 1986 diretto da Jean-Jacques Annaud con Sean Connery. vendette cinquanta milioni di copie. Di cui sei in Italia. Un giallo coi monaci medievali che schiantò con un grande e potente racconto l’asfittico immaginario narrativo del Gruppo 63, intrappolato nelle spire dello sperimentalismo linguistico e formale.

La bustina di Minerva, 1985

È una sapidissima rubrica iniziata sull’ultima pagina dell’Espresso nel marzo del 1985 e continuata con regolarità settimanale sino al marzo 1998, quando è diventata quindicinale. Qui spaziava da riflessioni sul mondo contemporaneo, alla società italiana, alla stampa, al destino del libro nell’era di Internet, sino ad alcune caute previsioni sul terzo Millennio e a una serie di “divertimenti” o raccontini. La raccolta dà il senso alla rubrica che, come vuole il titolo, intendeva raccogliere quegli appunti occasionali e spesso extravaganti che talora si annotano nella parte interna di quelle bustine di fiammiferi che si chiamano appunto “minerva”.

Michela Murgia studiava Eco

Sono stato l’editor degli ultimi due libri di Michela Murgia. Tre ciotole e l’autobiografia Ricordatemi come vi pare Mondadori, Strade blu. Michela, femminista, indipendentista sarda e cattolica, aveva una solida formazione teologica, esegetica e semiotica. Conosceva e apprezzava l’Eco del fascismo eterno e dell’Ur-fascismo, ma aveva studiato anche l’Eco difficile e tecnico del Lector in fabula e, ovviamente amava quello medievale, forse per lei un po’ fantasy, del Nome della rosa ed era certamente affascinata dall’Eco delle teorie del complotto del Pendolo di Foucault. Nei giorni di Trump, le loro analisi ci mancano, ma il loro sapere, la loro postura politica e culturale, ci deve fare da sostegno intellettuale e morale.

Il seminario del sabato

1978 - con Alberto Arbasino ph Maria Mulas

Eco teneva il suo seminario avanzato di semiotica il sabato mattina. Un sabato Eco aveva invitato Alberto Arbasino a fare lezione al suo corso a Bologna e Arbasino fece una pirotecnica stroncatura della Storia di Elsa Morante che era appena uscita direttamente in edizione tascabile, come lei aveva inderogabilmente preteso dal suo editore Einaudi. Era il 1974.

Arbasino fece una coltissima presa nel giro del romanzone di Elsa Morante. L’ha presa per i fondelli con una lezione strutturalista divertentissima che durò le due ore esatte del corso di semiotica. Era già contro l’impegno come ora lo è Walter Siti.
Eco e Arbasino si incrociavano perché scrivevano sul Verri di Luciano Anceschi, grande professore di estetica. Intelligentissimi e spiritosissimi (prima d’allora nel classico prestigioso e tristissimo liceo di provincia che aveva frequentato a Modena non avevo mai immaginato esistere professori non noiosi ma divertenti), erano a vedersi molto diversi: Eco un brillante professore dal look un po’ stazzonato, Arbasino un dandy con la camicia bianca cifrata AA. Cosmopoliti, padroneggiavano il mondo e l’industria culturale. A entrambi l’intelligenza stimolava un’inedita mistura di cultura, allegria che non avevo mai conosciuto. Eco fonda il laboratorio del famoso alto e basso. Trattare pesantemente i temi leggeri. E viceversa.

Che si possa analizzare i Peanuts con gli stessi strumenti intellettuali che servono a comprendere la Summa Theologica, per esempio, è una di quelle cose che prima di Eco erano letteralmente inconcepibili.

La sprezzatura di prendere molto in giro le cose serie e invece sul serio le stronzate e cioè i Peanuts, 007, Liala e Pitigrilli, Woody Allen e Mike Bongiorno. Sono i tempi andati in cui nell’arte si discuteva non di wake e di cancel, ma di camp e di Kitsch.

Sylvie di Gérard de Nerval

E poi la lettura di Sylvie di Gérard de Nerval, un testo he Eco aveva letto da giovane, a Parigi, in metro, mentre scriveva la sua tesi di laurea su Tomaso d’Aquino. L’onirico effetto nebbia che evoca la sua lettura lo fascinò, come accade anche a Proust. Contagiò anche noi. Questo racconto dell’800 divenne l’oggetto dei suoi corsi universitari a Bologna e in America e per noi di studi forsennati che canonizzarono un gruppo Sylvie che pubblicò negli anni 80 un numero di Versus, la rivista di studi semiotici di Eco.

studenti e amici d’estate al Centro internazionale di Semiotica e linguistica a Urbino

Le barzellette, la cassoeula e la neve a Montecerignone

E poi quell’inverno con una grande nevicata per le vacanze di Natale. Al mercato di Modena a comprare gli ingredienti che Renate, la moglie di Umberto, mi aveva indicato per cucinare la cassoeula. Montecerignone era piena di neve, facevamo a palle con Stefano e Carlotta e scivolavamo con uno slittino. Umberto stava chiuso nel suo studio tutto il giorno e anche la sera. Si scusò per non intrattenerci con la sua verve e le sue barzellette. Ne aveva un repertorio enciclopedico e tempi comici perfetti. Più tardi mi capitò di lavorare al primo libro di Gigi Proietti. Sono stati i due migliori raccontatori di barzellette del 900. Non usciva dallo studio perché stava scrivendo il suo primo romanzo, Il nome della rosa, e voleva terminarlo entro il 5 gennaio, il suo compleanno.

L’Amletica leggera

Eco come tutti i maestri non spiegava, ma mostrava. Faceva vedere. Quando scriveva la bustina di Minerva, ci chiamava, quattro o cinque, nel suo studio e ce la leggeva prima di mandare il fax all’Espresso. Per testarla e discuterla con noi. Io ero interessato al lavoro editoriale, al fare i libri, è il mestiere che poi ho fatto per tutta la vita e ho imparato molto da lui. Al di là degli studi, Eco aveva inventato la varia in Italia con una collana da Bompiani che si chiamava Amletica leggera. Pubblicò Woody Allen e Mafalda di Quino, Il malloppo di Marcello Marchesi, L’incompiuter di Beppe Vioa e Enzo Jannacci e Paolo Villaggio. Contemporaneamente Paolo Caruso da Mondadori pubblicava Luciano de Crescenzo, Michele Serra e il Diario minimo di Umberto Eco. Caruso era un fenomenologo allievo di Enzo Paci. Due intellettuali raffinatissimi che avevano capito il ruolo della televisione in un’epoca i cui gli intellettuali si vantavano di non averla.

Filosofo, semiologo, editor, giornalista, professore, curatore di mostre, narratore, intellettuale di fama mondiale e raccontatore di barzellette. E in ogni disciplina era il migliore, il maggiore intellettuale leonardesco del 900. Quello che rimane fondamentale in Eco come in Borges è la sua capacità di usare i più svariati ambiti dell’enciclopedia per fare musica di idee con la curiosità onnivora di un funambolo enciclopedista.

Il libro di tutte le prefazioni

«Ci sono solo due casi in cui la prefazione non fa male. Il primo caso è prefazione da Vivente a Defunto, il secondo è prefazione da Grande Vecchio a Fanciullo. Tutti gli altri casi vibrano un colpo mortale al prefato.»

Umberto Eco è noto come scrittore di romanzi e saggi di estetica, critica letteraria, semiotica, e filosofia. Sono famose le sue “Bustine di Minerva” e si ricordano i suoi articoli sui quotidiani. Ora esce da La nave di Teseo questa raccolta L’umana sete di prefazioni che propone per la prima volta l’Eco scrittore di prefazioni e scritti introduttivi o conclusivi, una intensa produzione che ha accompagnato incessantemente la sua attività culturale e accademica. Questi “scritti liminari” curati da Leo Liberti coprono un arco temporale che va dal 1956 al 2015, attraversando diversi campi di intervento a cui Eco si è dedicato: prefazioni di ambito letterario, attualità e costume, fumetti, oltre a un’ampia selezione di testi di carattere filosofico e semiotico. Il volumone di oltre 500 pagine ci restituisce così tutta l’ampiezza di una personalità fuori dal comune, che attraverso i suoi interventi osserva, e spesso anticipa, i cambiamenti del mondo in questi sessant’anni.

Ci sono da leggere testi pubblicati all’estero e dunque inediti in Italia e sono:

- Le avventure di Pinocchio, in Carlo Collodi, The Adventures of Pinocchio, New York Review Books (e siamo nel bicentenario della nascita di Collodi)

- Alla ricerca di una logica della cultura, apparso su The Tell-Tale Sign. A Survey of Semiotics, Peter de Ridder Press, Lisse

Finzioni

- Sul concetto di influenza: Borges e Eco, apparso in María J. Calvo Montoro, Rocco Capozzi (a cura di), Relaciones literarias entre Jorge Luis Borges y Umberto Eco, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, un testo bellissimo in Eco analizza il suo rapporto con l’opera di Borges, i due non sono mai incontrati, ripercorrendo tutto il suo lavoro di narratore. Sarà pubblicato sabato su Finzioni, il mensile culturale che curo per il quotidiano Domani.

- Il contributo del pensiero italiano alla cultura europea, apparso in Franco Musarra et al. (éds), La contribution de lapensée italienne à la culture européenne, Peeters, Lovanio

- Quattro modi di parlare di fumetti, apparso in Claire Bretécher, Il disegno del fumetto, Institut Français de Florence,

- Chats, cats e gatti, apparso in Siné, Les chats, Le Cherche Midi,

- Il complotto, apparso in Will Eisner, The Plot. The Secret Story of the Protocols of the Elders of Zion, Norton,

Tra gli altri testi, la maggior parte dei quali pubblicati molti anni fa, da leggere per la loro qualità sicuramente quelli relativi a Orwell e Woody Allen, Charlie Brown e Charles Schulz, e La donna è nubile, analisi dell’immagine femminile nei manifesti politici.

Il baule di Alessandria

Nella sua Autobiografia intellettuale, uscita postuma,

racconta di un baule che stava nella soffitta della sua casa

di Alessandria.

«Mio nonno paterno era stato tipografo e,

andato in pensione, aveva iniziato a rilegare libri. È morto

quando io avevo sei anni, ma ricordo alcune visite a casa sua

dove, mentre i miei genitori parlavano con i miei nonni, io

esploravo l’appartamento e trovavo, in fogli stesi da rilegare,

alcuni romanzi ottocenteschi splendidamente illustrati.

Mi era rimasta particolarmente impressa un’edizione ottocentesca

dei Tre moschettieri illustrata da Leloir. Pochi anni

fa ho ritrovato il libro nel catalogo di un libraio antiquario,

l’ho comprato seduta stante e, sfogliandolo, mi sembrava di

riscoprire qualcosa che avevo letto il giorno prima.»

«Ancora oggi sfoglio i cataloghi antiquari alla ricerca di quelle collezioni

e di quelle edizioni e non sono ancora riuscito a ricostruire

quel baule dei miracoli.»

Umberto

Poi libro commovente e affettuoso di Roberto Cotroneo amico di una vita e alessandrino come lui intitolato, con icastica semplicità, Umberto, per la La nave di Teseo.

Chi era Umberto Eco? Lo si può raccontare partendo da minuzie, dettagli, brevi mail, lettere svianti, telefonate improvvise e persino silenzi? Si può comporre un mosaico complesso, entrare nella mente vulcanica di questo grande scrittore attraverso dei fili sottili e quasi invisibili? È quello che in questo libro ha fatto Roberto Cotroneo, tra le persone che sono state più spesso accostate a Eco: entrambi di Alessandria, entrambi editorialisti de “L’Espresso”, uno maestro, l’altro allievo.

Tra loro c’è sempre stato uno scambio continuo. E questa è la storia di un rapporto vicino e distante, un ritratto inedito che dice molto ma al tempo stesso mantiene un equilibrio, un rispetto, un riserbo verso quello che consideriamo il più celebre autore e intellettuale italiano nel mondo.

Dice bene Cotroneo:

«Colpiva la sua straordinaria erudizione, ma non era

l’unico erudito. Colpivano le sue competenze eclettiche,

ma non era l’unico eclettico, colpiva la sua sensibilità verso

i nuovi saperi e la modernità, ma anche altri avevano questa

peculiarità, colpiva la sua passione per la maieutica e per

l’insegnamento, ma anche altri erano e sono eccellenti professori,

colpiva la sua sapienza narrativa, ma ci sono scrittori

nel mondo che possono dialogare con lui alla pari. Eppure

nessuno possedeva tutte queste cose assieme. E soprattutto

nessuno aveva quella capacità di elaborazione del sapere,

quell’uso dell’intelligenza.»

In questo libro Eco è sempre Umberto. Ne esce un testo originale che fa genere a sé, una dichiarazione di stima e amicizia, una ricerca appassionata, il racconto di un’epoca. Queste pagine sarebbero piaciute a Eco perché, come conclude Cotroneo: “L’unico libro possibile su di te, Umberto, è un libro di frammenti”.

La maratona web che racconta Umberto Eco

Da Saviano a Canfora, da Bartezzaghi a Moni Ovadia fino a Fresu.

Da Bangkok a Nairobi, da Seul a Quito, da Pretoria alle Azzorre, da Città del Messico fino ad Anchorage: a ricordare Umberto Eco a dieci anni dalla scomparsa di Umberto Eco nella maratona globale

Eco Eco Eco - A World-Wide Talk for Umberto

organizzata dalla famiglia Eco, la Fondazione Umberto Eco e la Fondazione Bottega Finzioni, ci sarà un mosaico di voci potente e variegato.

La Fondazione Umberto Eco invita tutti:

“Diventate parte del racconto. Per l’anniversario dei dieci anni dalla scomparsa di Umberto Eco abbiamo immaginato un dialogo che non conosca confini. Invitiamo chiunque — lettori, studenti, amici o semplici curiosi — a unirsi a questo mosaico di memorie inviandoci un video-ricordo all’indirizzo

marathon@fondazioneumbertoeco.org.

Vogliamo che la sua Opera Aperta continui a vivere attraverso le voci provenienti da ogni parte del mondo”.

L’evento si terrà in diretta streaming sui canali YouTube della Fondazione Umberto Eco e della Fondazione Bottega Finzioni Ets, con inizio alle 12 del 18 febbraio.

Sarà proprio in quel momento che, allo scoccare della mezzanotte, il 19 febbraio sorgerà per la prima volta sul pianeta nell’arcipelago di Kiribati e alle Isole Fiji. La diretta prenderà il via simbolicamente dall’Isola di Taveuni (Fiji), attraversata dal 180/o meridiano: proprio qui Umberto Eco venne per lavorare al suo romanzo L’isola del giorno prima, dove la linea del cambio di data permette di “viaggiare nel tempo” tra ieri e oggi.
La Maratona si concluderà alle 12 del 19 febbraio 2026, ora italiana. Un viaggio intorno al mondo in 24 ore. La maratona è stata concepita per abbracciare l’intero globo, muovendosi simbolicamente da Oriente a Occidente, dando voce a ogni Paese che è stato toccato dall’influenza e dalla presenza di Umberto Eco.

Traduttori, editori e narratori come Eshkol Nevo, giornalisti internazionali, come l’iraniano Maziar Bahari, incarcerato e torturato nel 2009 e liberato anche grazie all’interessamento di Umberto Eco, artisti e fumettisti come Milo Manara e Igort, accademici dei Lincei come Carlo Ossola e Lina Bolzoni, membri de l’Académie française, come Pierre Rosenberg, la direttrice generale Unesco (2009- 2017) Irina Bokova.

Accanto ai contributi del pubblico, interverranno anche Roberto Saviano, Beppe Severgnini, Michele Serra, Elisabetta Sgarbi, Mario Andreose, Luciano Canfora, Gherardo Colombo, Ferruccio De Bortoli, Aldo Grasso e tante altre personalità del mondo della cultura italiana e internazionale. Stefano Bartezzaghi farà un gioco ispirato a Eco, Alessandro Bergonzoni lo ricorderà con il suo linguaggio surreale, Moni Ovadia con una barzelletta, Jeffrey Schnapp fondatore del metaLAB di Harvard dialogherà con un simulacro di Umberto Eco generato dall’intelligenza artificiale. Il tributo musicale vedrà invece Gianni Coscia e Francesco Filidei, oltre a Paolo Fresu (alla tromba, lo strumento più amato da Eco) e a Gianluigi Trovesi. Lo sviluppo della maratona digitale nonstop di 24 ore - che mette fine ai dieci anni di silenzio chiesti da Eco e che trasformerà la memoria del Professore in un dialogo corale, invitando per la prima volta la sua immensa comunità di lettori e studiosi a intervenire accanto ai grandi nomi della cultura internazionale - è affidato a Roberto Grandi (mass-mediologo amico e collega di Eco), Michele Cogo (direttore di Bottega Finzioni, ex allievo di Umberto Eco e di Paolo Fabbri) e Francesca Tancini (project manager per le operazioni di riallestimento della Biblioteca Umberto Eco presso l’Università di Bologna), con la supervisione di Riccardo Fedriga (co-autore con Eco della Filosofia e le sue storie, Università di Bologna e Cnr-Iliesi e direttore scientifico della Fondazione Umberto Eco). “Vogliamo restituire la complessità del pensiero di Eco attraverso un flusso che mescoli il rigore filologico alla spontaneità della sua comunità globale,” sottolinea Riccardo Fedriga. “Umberto Eco ci ha insegnato che la cultura è un organismo vivo e partecipato,” afferma Roberto Grandi. “Con questa iniziativa vogliamo abbattere le pareti delle aule universitarie per permettere a quel ‘mondo’ che lui ha tanto analizzato di parlargli direttamente”. Michele Cogo aggiunge: “Per chi, come me, ha avuto la fortuna di essere allievo di Umberto Eco e di Paolo Fabbri, questa maratona è un atto di gratitudine. Avere la fiducia di Eco mi ha aiutato a trovare il mio posto nel mondo, come credo sia successo a molti di coloro che interverranno in questa maratona globale: è un atto di gratitudine verso l’uomo che ha donato così tanto all’Italia e al mondo”.

La rete degli Istituti Italiani di Cultura, coordinata dal Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, partecipa attivamente alla maratona, inviando i propri contributi. Questa sinergia istituzionale permette all’evento di coprire l’intero raggio d’azione globale del pensiero di Eco. Filippo La Rosa, Vice Direttore Generale per la crescita e le esportazioni e Direttore Centrale per la promozione dell’italofonia, della cultura e dei territori presso il Maeci, afferma: “La rete degli Istituti Italiani di Cultura, una multiforme geografia di 88 presidi di dialogo, confronto e promozione della cultura italiana nel mondo, partecipa con entusiasmo al ricordo di Umberto Eco e ambisce a ricoprire il medesimo ruolo di ponte, fra l’Italia e il mondo, che Eco ha così sapientemente declinato nelle proprie opere, avvicinando alto e basso, passato e presente, il Medioevo e internet”.

Stefania Auci occupa il vertice della classifica dei libri con L’alba dei Leoni (Nord), nuovo capitolo — o, con maggiore onestà, prequel retrospettivo ad alta redditività simbolica — della saga dei Florio, ormai definitivamente trascesa dalla dimensione del “romanzo” per stabilizzarsi in quella della struttura mitopoietica seriale. Non siamo più nel campo della narrativa, ma in quello dell’ingegneria dell’immaginario: i personaggi come vettori, le emozioni come infrastrutture, il lettore come variabile dipendente. Qui si osserva un curioso fenomeno genealogico: non sono più gli antenati a generare i discendenti, ma i discendenti a generare retroattivamente gli antenati.

I Florio, a questo punto, non sono più nemmeno una famiglia: sono una funzione narratologica. Come certi concetti filosofici — “spirito”, “nazione”, “tradizione” — non rimandano più a referenti empirici, ma a un campo semantico autosufficiente, in cui tutto ciò che accade è già narrativamente giustificato prima ancora di esistere. Il cognome non indica: legittima. Non descrive: garantisce. Non racconta: autorizza.

Il successo del libro conferma che le saghe funzionano perché imitano le strutture della religione. Hanno un’origine oscura, una prova iniziatica, un esodo, una promessa e una genealogia infinita di discendenti legittimi che, in questo caso, producono ascendenti e avi. Il romanzo singolo può permettersi l’ambiguità; la saga, come ogni dogma, pretende coerenza, continuità e una quantità controllata di sofferenza redentiva.

La prova Caproni

Confesso che, dopo una vita trascorsa a leggere romanzi, ho sviluppato una certa diffidenza per le interpretazioni troppo sofisticate. Mi affido quindi a un metodo empirico, la prova inventata dal poeta Giorgio Caproni che nessuna università ha mai avuto il coraggio di istituzionalizzare: confrontare la prima e l’ultima frase di un libro, ipotizzando — con scandalosa semplicità — che lì si annidi il suo senso profondo.

Vediamo.

«Buio. Se apre gli occhi, vede solo ombre fluttuanti. Al di là di esse un mondo rovesciato.» Incipit

«Uno di loro lo guarda, alza la mano, lo saluta. E lui non sa come, ma lo sente. Lo sente nello stomaco e nell’anima. Quello è suo figlio Vincenzo. E quelli, tutti quelli, sono i Florio.» Explicit

All’inizio troviamo il buio, l’indistinto, il mondo rovesciato. Alla fine, il riconoscimento: il figlio, il nome, la famiglia. Dall’ombra all’anagrafe. È l’intero percorso della civiltà occidentale condensato in poche righe: prima il caos, poi l’identità; prima l’angoscia, poi il brand. Non si chiede più “chi sono?”, ma “a quale storia appartengo?”.

La scrittura di Auci — che definirei cinematografica non come giudizio estetico ma come constatazione strutturale — procede per inquadrature emotive dentro l’accurata ricerca storica. Alterna il primo piano del dolore alla panoramica storica, non per raccontare il passato e renderlo psicologicamente compatibile con il presente del lettore.

Bagnara Calabra, nel 1772, appare così come un laboratorio narrativo della sventura verghiana: povertà, lutto, calamità. Nulla è casuale, perché ogni tragedia è funzionale. Il dolore, come ogni buona risorsa narrativa, è rinnovabile. I personaggi soffrono non perché la storia lo imponga, ma perché il sistema lo richiede.

Quando Paolo e Ignazio arrivano a Palermo, non arrivano come eroi, ma come ciò che il nostro tempo ama di più: sopravvissuti. Figure perfette per la mitologia contemporanea, che diffida della vittoria ma venera la resilienza. La loro vera eredità non è il successo economico, bensì la narrabilità del successo stesso.

E qui si coglie il senso ultimo dell’operazione Florio: offrire al lettore una consolazione ontologica. Se il mondo è instabile, se la storia è crudele, almeno esiste una saga che garantisce continuità simbolica. Un luogo mentale dove il trauma diventa racconto, la sofferenza capitale, il passato prodotto.

E questo è l’inizio.
Non di una storia, ma di un sistema.
Non di un romanzo, ma di una teologia laica della sopravvivenza.
Questa è l’alba dei Leoni di Sicilia: un’alba che non illumina il mondo, ma lo rende finalmente seriale.

Si può contenere una saga in meno di cento pagine?

Altro l’anima cerca di Sandro Ferri

La domanda è di quelle che meriterebbero un convegno di tre giorni e almeno due risse tra narratologi.

Certo che si può. Purché si rinunci all’idea che la saga sia una questione di lunghezza e la si consideri, più propriamente, una questione di densità simbolica. La Storia, il Desiderio, la Lotta, la Famiglia, i Libri. Con una certa eleganza spericolata, tutto sta compresso dentro Altro l’anima cerca il romanzo di Sandro Ferri, che, con la stessa nonchalance editoriale e disinvoltura metafisica di Roberto Calasso, si autopubblica. Da e/o. La sua casa editrice. Gesto che in teoria dovrebbe essere sospetto e in pratica risulta perfettamente coerente: una dichiarazione di responsabilità e di libertà autoriale travestite da abuso di potere.

Tre epoche dentro cui stanno tre personaggi. Una dinastia minima ma sufficiente. Il padre, figura straletteraria: partigiano e giocatore, capace di guidare comunisti e anarchici contro i nazisti e, presumibilmente, di batterli anche a poker. Il figlio: Bologna anni Settanta, dove la militanza politica e quella ormonale procedono parallele e spesso indistinguibili; studia poco, lotta molto, scopa moltissimo — secondo una proporzione che molte università potrebbero adottare come criterio di valutazione alternativa. La figlia del figlio: a Londra, tra editoria globale, capitalismo culturale e Brexit, cioè la dimostrazione che la tragedia greca sopravvive sotto forma di un referendum sciagurato.

Il materiale, sulla carta, è quanto di più pericoloso si possa assemblare: una babele di generi che in mani meno ferme produrrebbe un disastro di sintassi narrativa. Il miracolo non è che stiano insieme: è che non si facciano immediatamente a pezzi: autofiction, romanzo storico, autobiografia familiare, trama onirica, analisi dell’editoria contemporanea nella voce della figlia. E invece no: stanno insieme. Funzionano.

Come in certi presepi concettuali dove Marx, Freud e, ora, persino la figlia Eva convivono senza imbarazzo.

Che l’autore sia anche l’editore che, insieme a Sandra Ozzola, ha trasformato l’assenza biografica di Elena Ferrante in una delle presenze più solide del mercato mondiale — grazie alla grandiosa saga de L’amica geniale — aggiunge al libro un sottotesto irresistibile: chi costruisce miti editoriali prova qui a misurarsi con il mito domestico. Dal brand alla genealogia.

Il romanzo sembra sostenere, con una certa ironia strutturale, una tesi ormai considerata imprudente: la letteratura può ancora fare tutto. Lo dimostra con una postura quasi offensiva: sì, la letteratura può ancora fare tutto, purché lo faccia con stile, e possibilmente senza sembrare troppo disperata e, con una virtù oggi rarissima, senza prendersi troppo sul serio.

Usciamo dal testo per occuparci per un po’ del contesto.

edizioni e/o

E l’origine, come in ogni leggenda editoriale rispettabile, sta in una libreria scomparsa. La Vecchia Talpa non era solo una libreria alternativa romana: era un congegno politico-culturale in cui i libri non venivano venduti ma arruolati. È lì che Ferri lavora prima di incontrare Sandra Ozzola, torinese, laureata in russo — scelta linguistica che all’epoca non prometteva certo carriere, ma destini narrativi sì. Da certe lingue difficili nascono, talvolta, cataloghi ostinati. E da cataloghi ostinati, ogni tanto, romanzi brevi che si comportano da saghe.

Sandro Ferri e Sandra Ozzola - Photo © Chris Warde-Jones

Le due Talpe — il soprannome non è folklore zoologico, è un programma epistemologico — mettono su casa nel 1979. La casa si chiama edizioni e/o.

Non una casa editrice, nel senso industriale del termine, ma una micro-struttura familiare a vocazione testarda, che decide di prendere sul serio una scommessa allora tutt’altro che neutrale: far conoscere, in modo sistematico e senza pregiudizi ideologici dichiarati (il che, negli anni Settanta, era un gesto notevole), la letteratura dell’Europa dell’Est. Non l’Est come blocco, ma come frattura, contraddizione, laboratorio narrativo dove la Storia andava in stampa senza chiedere il permesso. La famiglia è da subito allargata — come ogni famiglia editoriale che non voglia degenerare in azienda — e include menti irregolari e lettori feroci: Grazia Cherchi, Goffredo Fofi, Domenico Starnone, Anita Raja. Più che un catalogo, un ecosistema. Più che una linea editoriale, una postura etica: leggere prima di giudicare, pubblicare prima di spiegare — pratica oggi considerata estrema.

«Nella mia opinione l’editore è soprattutto un tipo che legge dei manoscritti»,

dice Sandro Ferri. Affermazione che pare ovvia come dire che un idraulico usa le chiavi inglesi, ma che nel settore viene talvolta accolta come provocazione sovversiva.

Nel 1981, quando Milan Kundera nessuno sapeva chi fosse, Sandro Ferri e Sandra Ozzola fanno ciò che gli editori veri fanno da sempre: prendono un treno, vanno a Parigi e gli propongono di dirigere una collana praghese. Non un colpo di mercato ma un atto di fiducia anticipata — che è la sola forma di profezia ammessa dall’editoria laica. L’idea è semplice e rivoluzionaria: un autore non vale per ciò che è, ma per ciò che può diventare se qualcuno gli costruisce il contesto giusto, quello che il bravo editore gli consente.

In catalogo, col tempo, transitano nomi che basterebbero a giustificare una cattedra al master di editoria: Thomas Pynchon, Christa Wolf, Jean-Claude Izzo, Alice Munro, Joyce Carol Oates, Alice Sebold, Mordecai Richler, Massimo Carlotto, fino ai grandi casi editoriali di L’eleganza del riccio di Muriel Barbery e di Cambiare l’acqua ai fiori di Valérie Perrin. E naturalmente il fenomeno globale di Elena Ferrante, che dimostra come l’anonimato, se ben curato, sia la più sofisticata strategia di presenza.

La stessa vocazione allo scambio culturale — espressione che suona retorica finché qualcuno non la pratica — porta nel 2005 alla coraggiosa nascita di Europa Editions, con sedi a New York e Londra: ponti cartacei gettati sull’Atlantico e sulla Manica per distribuire nel mondo i libri di Ferrante. La filiale londinese è diretta da Eva Ferri: prova che la dinastia, in editoria, è tollerabile solo quando legge.

Lasciamo la casa editrice e torniamo dentro al libro.

È mai possibile che un uomo – ex ribelle, ex contestatore, ex tutto – ricorra all’onironautica, (qualunque cosa essa sia, disciplina che suona come una combo tra psicanalisi e branca minore della marina militare) per interrogare il padre scomparso? Certo che è possibile: è l’unico modo rimasto per parlare coi morti senza dover passare per la religione. Psicoanalisi low cost, sciamanesimo da ceto medio, spiritualità in versione tutorial. Paghi, sogni, incassi in significato. Funziona. Sulla pagina, funziona quasi sempre. (Nella vita, il servizio clienti è meno affidabile.) Sulla pagina il figlio va nel cimitero del paesino dove è sepolto il padre e si sdraia a dormire sulla sua tomba, per sognarlo intenzionalmente, come se l’inconscio fosse consapevole.

E poi c’è la figlia, naturalmente. Eva, giovane, coraggiosa, editoriale. Fondare una casa editrice nella Londra della Brexit è l’equivalente simbolico dell’assalto al Palazzo d’Inverno in versione amministrativa: meno sangue, più fogli excell, ma stessa aura di eroismo morale. Creare “ponti tra culture” mentre tutti costruiscono muri è l’ultima forma praticabile di romanticismo occidentale: non cambia il mondo, ma consola chi lo racconta.

Eva Ferri - Photo © Sara Montalbano

La libertà

La libertà, intanto, circola come un feticcio semantico. Tutti la vogliono, nessuno sa più definirla - operazione che sarebbe già un atto liberticida. Il nonno la cerca col fucile in mano, perché ai suoi tempi la libertà aveva ancora una sintassi binaria e quindi più semplice e rassicurante: amico/nemico, partigiano/fascista, vivo/morto. Il figlio la cerca nei cortei, nei letti, nei vicoli e nei portici di Bologna, convinto che la libertà sia soprattutto nel non sapere con precisione dove ci si sveglierà la mattina. La nipote la cerca nei contratti editoriali, nei diritti di traduzione, versione postmoderna di un’epica dell’eroismo: coltiva la convinzione — nobile e leggermente commovente — che responsabilità e libertà possano ancora convivere, come una vecchia coppia che non ha avuto il coraggio di divorziare.

E il narratore? Sta male di testa, come tutti i narratori contemporanei rispettabili. Si affida a uno psichiatra-ipnotista, figura perfetta del nostro tempo: metà guru, metà fatturatore, totalmente inutile ma narrativamente indispensabile. La moglie tenta di fermarlo — e qui si conferma una legge non scritta della narrativa occidentale: la letteratura, si sa, comincia sempre quando qualcuno smette di ascoltare una donna sensata.

«Avrei cercato di capire il segreto della libertà, quanto bisogna osare per ottenerla, il costo da pagare. Un bizzarro psichiatra-ipnotista, ai limiti del ciarlatano, mi aveva impartito alcune lezioni di tecnica onironautica (così si chiamava quella strana pratica), che gli avevo pagato profumatamente. Mia moglie Sandra aveva tentato invano di dissuadermi. Ma stavo male in quel periodo, male di capoccia, e aveva deciso di lasciarmi fare».

Attraverso i sogni il figlio insegue il padre: Resistenza, America, casinò, successo e fallimento — cioè le quattro stagioni del mito maschile novecentesco. La domanda resta sempre la stessa, ossessiva, infantile, indecente: papà, cos’è stata per te la libertà? Salvare il mondo o vincere la mano di poker? Memorabile la scena del poker onirico ad Atlantic City — a metà tra un racconto di Tommaso Landolfi e un’inquadratura di Pupi Avati — a dimostrare che il sogno è il solo genere dove il realismo magico paga in contanti.

Nel frattempo il narratore fa ciò che ogni narratore fa quando non sa risolvere la Storia: racconta sé stesso. Giovinezza, politica, sesso, l’equivoco persistente secondo cui il desiderio sarebbe una forma di conoscenza, mentre è più spesso una distrazione dotata di buona retorica. Poi arriva Londra, arriva la figlia, arriva il futuro — che somiglia sempre a un progetto editoriale promettente e sottofinanziato.

I tempi si intrecciano, sogno e realtà collassano l’uno nell’altra, come in una serie TV di alto profilo culturale. Tre generazioni cercano la libertà, tutte la trovano parzialmente, tutte ne pagano il prezzo intero. La morale, se proprio la vogliamo: la libertà non salva, non guarisce, non risolve. Ma è l’unica parola abbastanza nobile da giustificare il caos. E una editoria fieramente indipendente.

La storia di e/o dimostra che l’editoria può ancora essere una forma di militanza non urlata, di politica lenta, di fiducia nella complessità. È fatta di coerenze ostinate, lentezze strategiche, scommesse irragionevoli.

In un tempo che chiede semplificazione, le Talpe hanno continuato a scavare. E lo scavo, come sanno gli archeologi e gli editori, produce due sole cose: polvere oppure libri che valeva la pena trovare e leggere. Entrambe, a ben vedere, forme rispettabili di verità. E di libertà.

Franz Kafka, Il processo

2006. Parole e slang da bandire senza appello: iconico (salvo si parli di iconismo come ai tempi di Eco e Maldonado), piuttosto che usato come elenco (pena la gogna), al netto (detto a cazzo in ogni talk show da chi non sa fare i conti), kafkiano (detto a cazzo punto).

Kafka narratore diabolico

Piuttosto (senza che), leggere Kafka. Narratore diabolico (copy: Daniela Biagi). Per il 2026 basta una pagina. Una sola. Il nuovo avvocato.
(Noi un avvocato lo abbiamo avuto anche come presidente del Consiglio. Non era una metafora.)

Solo Kafka poteva raccontare lo stato della modernità nello spazio di una pagina. Un miracolo di economia narrativa e crudeltà concettuale. Una presa d’atto grandiosa e spietata di un mondo in cui la realtà è in balia del caos, il desiderio di verità è evaporato, e la verità stessa — da sempre irraggiungibile — si rivela per ciò che è: una pura incognita, che non consola nessuno.

Al posto del condottiero (Alessandro Magno), capace di imprimere una direzione al caos, ritorna una sua controfigura patetica: Bucefalo, il destriero, ridotto a misero avvocato. Non il cavallo della conquista, ma il cavallo della Storia stanco, riconvertito in avvocato. Studia codici ammuffiti per sedare — non per risolvere — il desiderio di senso. Il galoppo si è fatto verbale, l’epica giurisprudenza.

Scomparso l’ordine del passato, le forze disgregatrici che la spada di Alessandro teneva a bada si sono liberate. Il mondo si è avviato, con sobrietà burocratica, verso la fine.

I segni del disfacimento sono ovunque, ed è qui l’intuizione geniale di Kafka: nessuna apocalisse hollywoodiana. Solo incrinature. Violenza che affiora intermittente, come umidità nei muri. Un quadro del reale che si fa incoerente e inafferrabile, lo spazio e il tempo che perdono i loro contorni familiari, i confini tra gli opposti che si confondono. E intanto, senza chiedere permesso, qualcosa di nuovo e di inaudito sembra nascere.

È il racconto giusto per inaugurare l’anno primo della seconda era trumpiana: non l’urlo, ma la normalizzazione dell’assurdo.

Sta dentro due libri bellissimi in brossura (con alette).
Uno è un Meridiano. Ma non troppo. È un meridianino. Adoro i meridianini. l’alta cultura in formato maneggevole, l’eternità senza cofanetto. Blu scuro, scritte dorate, rosa Mondadori. Meno di 150 pagine: un decimo del peso specifico di un Meridiano vero, ma non del suo prestigio simbolico.
Un medico di campagna, Kafka, commentato da Luca Crescenzi: micro-Meridiano, staffetta di una nuova edizione monumentale in cinque volumi. Kafka compatto, Kafka portatile, Kafka da tasca interna. Nei meridianini sono già usciti i Romanzi incompiuti della divina Jane Austen (a cura di Liliana Rampello e nella traduzione dell’altrettanto divina Susanna Basso) e Una casa di bambola di Ibsen (a cura di Franco Perrelli).

L’altro è celeste, pubblicato ora nelle Letture Einaudi: editorialmente gnomiche, esteticamente irreprensibili. Titolo: I racconti. Autore: Kafka. Animale guida: lo struzzo. A cura di Daria Biagi.
Qui non siamo più nel Kafka museale, ma in quello ricalibrato per il lettore contemporaneo, che nel frattempo è diventato sospettoso, distratto e iperinterpretativo. In mezzo secolo gli studi kafkiani sono esplosi. Qualcuno doveva mettere ordine.

In occasione del centenario dalla sua morte, Mondadori sta infatti lavorando alla ripubblicazione nei Meridiani di una nuova edizione integrale in cinque volumi delle opere, dei diari e delle lettere di Franz Kafka. L’obiettivo fondamentale della nuova edizione, alla quale collaborano alcuni fra i maggiori studiosi e traduttori dell’opera di Kafka, è quello di agevolare l’orientamento del lettore all’interno di un’opera composita e labirintica costituita da scritti editi e inediti, testi compiuti e frammenti, aforismi, abbozzi e infiniti spunti e tentativi poetici e poetologici.

Kafka è limpido e insieme opaco. Scrive chiaro per non farsi capire del tutto. Costruisce racconti intorno a ellissi che sembrano distrazioni, ma sono trappole. Buchi narrativi che ti invitano a sporgerti. E spesso a cadere dentro.

Non è realismo, certo. Ma non è neppure simbolismo puro. Kafka tiene insieme lettura letterale e interpretazione metaforica come il mito: semplice in superficie, insondabile sotto. È per questo che funziona ancora.

Tanto più che Kafka, specie nelle narrazioni brevi, unisce alla limpidezza del dettato una forte carica di indeterminazione: oscurità, ambiguità, polisemia.

Ha fatto rumore la scelta della curatrice Daria Biagi di rinominare quello che resta il più celebre degli apologhi kafkiani, La metamorfosi, ritraducendone il titolo: La trasformazione.

Così come Renata Colorni, storica direttrice dei Meridiani, ha tradotto La montagna magica di Thomas Mann sottraendole l’incanto, e Matteo Codignola ha tolto il lamento al Portnoy rothiano, Daria Biagi trasforma La metamorfosi in La trasformazione. Die Verwandlung, che una tradizione ormai secolare ci ha consegnato con un altro nome. Non un evento spettacolare, ma un processo.

È l’incipit più celebre della letteratura:

«Un mattino, svegliandosi nel suo letto da sogni inquieti, Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme, lurido insetto.»

Blatta, coleottero nabokoviano o bagherozzo: poco importa. Gregor trasforma non solo sé stesso, ma ogni relazione e ogni frammento di mondo che gli sta attorno. La vera trasformazione riguarda tutto il resto. Le relazioni, il linguaggio, lo spazio domestico. Gregor cambia e il mondo, educatamente, lo accompagna fuori scena.

Il lettore è inchiodato al suo punto di vista. Sa solo quello che Gregor sente. Come in un call center dell’esistenza. Nabokov fu il primo a notare l’importanza dello spazio, e disegna la pianta dell’appartamento dei Samsa; come Eco disegnava lo storyboard del monastero de Il nome della rosa. Qui non si evade: si ascolta attraverso le porte. Confinato nella stanza, Gregor ascolta e origlia. E il lettore non sa nulla di più.

Fabrizio Sinisi — autore del bellissimo Il prodigio — ha scritto su Domani un pezzo importante. Vale la lettura.

Fabrizio Sinisi

Oggi in libreria sembra vincere Proust: autobiografie, memoir, autofiction, l’io come ultimo baluardo di senso. Tutti a raccontarsi. Tutti a testimoniarsi. Psicologia dell’intimo, esperienza vissuta come unica verità residua concessa alla letteratura. L’io come ultima ideologia.

Eppure.

KAFKIANI OVUNQUE (ANCHE DOVE NON LI VOGLIAMO)

Ai margini, nelle retrovie, nei territori non certificati del gusto, Kafka vince. Silenziosamente.

È kafkiano il weird. Era kafkiano Mark Fisher. È kafkiana molta della letteratura che conta davvero, da Margaret Atwood e Thomas Pynchon a Mariana Enriquez e László Krasznahorkai;. È kafkiano Lynch, e tutto ciò che ne discende. È kafkiano il cinema quando smette di spiegare. Kafkiana è l’epica moderna di Paul Thomas Anderson; kafkiane sono le figure e gli animali di Wes Anderson, e kafkiane sono le più estreme parabole di Werner Herzog; è kafkiana l’arte criptica e beffarda di Maurizio Cattelan e di Ai Weiwei; è kafkiano il miglior teatro europeo, da Romeo Castellucci fino ai Peeping Tom e i FC Bergman.

Nessun libro fa una rivoluzione.
Ma alcuni libri servono come pietre.
I racconti di Kafka andrebbero tenuti con sé così: non come un vangelo, ma come un oggetto contundente. Il breviario minimo di un’idea di letteratura che non pretende di spiegare il mondo, ma almeno di renderlo di nuovo indecifrabile.

(Il tema l’ha inventato la scuola).

E sull’Espresso del 10 ottobre 1982 Umberto Eco scrisse un elogio del riassunto. Riteneva che fosse più importante farlo che leggerlo, perché: «Fare riassunti insegna a condensare le idee. In altre parole insegna a scrivere». E a pensare. Come fosse un flusso archetipico di tweet prima che Twitter vandalizzasse la nostra capacità di attenzione e diventasse X di Musk su cui scrivere qualsiasi scemenza.

Un antidoto precoce contro l’era di distrazione di massa della rete.

A scuola, gli studenti di solito detestano i riassunti, ma a ben vedere quello del riassunto è un esercizio ben più sensato e razionale di quello del tema.

Nella vita, sui giornali, sulle riviste scientifiche, nei libri, prima si scrive un testo e poi gli si trova un titolo.

Solo a scuola bisogna inventare un testo di cui c’è già il titolo prestabilito e non si sa perché.

In quegli anni ero un post-studente di Eco. E spesso il sabato mattina frequentavo il suo ufficio nell’Università di Bologna.

Capitava che lui ci convocasse, quattro o cinque discepoli, per leggerci una “Bustina di Minerva” appena scritta. E testarla e discuterla con noi prima di mandare il fax all’Espresso.

È quell’epoca e quella tecnologia (prima delle mail).

La potenza della sintesi

L’esercizio di Eco non era semplicemente accademico; era uno spettacolo, una lezione magistrale di intensità e di sfida intellettuale. Come tutti i maestri Eco mostrava, non spiegava.

Ricordo benissimo la sua lettura dell’elogio del riassunto e la sfida terrificante che ci fece in quella mattina d’autunno bolognese di ridurre

Ulisse, la Recherche, Il processo e L’uomo senza qualità prima in trenta righe, poi in dieci, poi in due.

Quasi un numero da circo letterario, una sfida a fare di più con meno per distillare capolavori in poche righe. Naturalmente quasi tutto andava falcidiato, ma l’arte del riassunto consiste anche in questo, sapere cosa può essere tralasciato.

Era un esercizio sulla potenza della sintesi.

In quel numero de L’Espresso Umberto Eco lanciava poi a tutti quella sfida. E spiegava quanto sia utile fare dei riassunti, che lui ne aveva fatti molti, non solo a scuola, ma anche dopo, nei primi lavori alla Rai, poi sulla «Rivista d’Estetica», più tardi nelle voci scritte per il Dizionario Bompiani delle opere e dei personaggi. Non ci dice cosa sia un riassunto, ma ne fa uno dell’Ulisse e fa seguire dodici esempi chiesti a vari scrittori, poeti e saggisti, il meglio dell’epoca:

Moravia, Giudici, Bertolucci, Malerba, Arbasino, Garboli, Raboni, Guarini, Mariotti, Chiara oltre a Eco stesso.

A quel gioco partecipò Italo Calvino

A quel gioco, riassumendo il Robinson Crusoe di Defoe, partecipò anche Italo Calvino. Il quale, una settimana dopo, interviene su La Repubblica del 22 ottobre 1982 e rilancia:

«Poche chiacchiere!» Riassumere dice Calvino, riprendendo Eco, è «scegliere quel che è indispensabile dire e quanto si può tralasciare, e questo “equivale a pronunciare implicitamente un giudizio critico”» (citando una frase di Eco).

Ma subito pone due condizioni, o regole del gioco, per avere un riassunto e non un commento, ovvero un discorso critico-teorico:

1. «il riassunto deve essere costituito da enunciazioni, pensieri e possibilmente parole contenute nell’opera da riassumere»; deve cioè rendere conto dell’aspetto stilistico del testo che riassume;

2. non deve contenere giudizi di ordine critico. O è riassunto o è commento. Poi aggiunge: il riassunto può essere un «atto critico e creativo», ma a patto di evitare lo scoglio della piattezza scolastica, quella del falsamente oggettivo. Precisa che il suo riassunto del Robinson Crusoe l’ha fatto usando solo termini concreti e disadorni come è nello stile di Defoe.

L’elogio del riassunto, un’intera biblioteca in un libro tascabile

Ecco quest’anno una casa editrice che fa piccoli libri bellissimi a Milano, si chiama Henry Beyle, come il vero nome di Stendhal, e li vende in via Solferino a un passo dal Corriere, tira in cinquecento copie L’elogio del riassunto del mio maestro e i riassunti dei suoi amici scrittori. E li illustra con i disegni, acquarelli e acqueforti, di Tullio Pericoli, un altro grande amico di Umberto Eco. È un’intera biblioteca tascabile per soli trenta euro.

In dodici capolavori un festival della letteratura universale

Un prezioso bignami (e a proposito del riassunto: Bignami è un nome noto ai boomer: per l’esame di maturità cui fummo sottoposti era richiesta una performance fantozzianamente mostruosa, il programma di tre anni, l’esame più difficile dell’intera esistenza e i Bignami in tasca di latino, greco, dei Promessi sposi o dell’Orlando furioso furono fondamentali a diverse generazioni.)

Giovanni Mariotti riassume la Divina Commedia di Dante Alighieri, Luigi Malerba l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, Italo Calvino Robinson Crusoe di Daniel Defoe, Ruggero Guarini Le affinità elettive di Johann Wolfgang Goethe, Attilio Bertolucci La Certosa di Parma di Stendhal, Piero Chiara I promessi sposi di Alessandro Manzoni, Giovanni Giudici David Copperfield di Charles Dickens, Alberto Arbasino Madame Bovary di Gustave Flaubert, Cesare Garboli I miserabili di Victor Hugo, Alberto Moravia Delitto e castigo di Fëdor Michajlovič Dostoevskij, Giovanni Raboni Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust e, infine, lo stesso Eco l’Ulisse di James Joyce.

Ma come erano belli i giornali dell’epoca e chi ci scriveva? Sembra incredibile guardando quelli di oggi, in una crisi irreversibile. Ecco riassaporate un saggio di quella meraviglia con L’elogio del riassunto, e per chi non è a Milano si può ordinare sul sito.

Nel sintetizzare la trama del romanzo da riassumere, il riassunto deve almeno evocarne «l’atmosfera stilistica» e Calvino lo fece sforzandosi di mimare l’elencazione, l’attenzione al dettaglio e la concretezza di Defoe.

Sono 1074 parole. 1284 battute (spazi inclusi).

Calcolate che questo articolo sarà circa di 8000 battute. Certo, sarebbe stata una follia per Raboni tentare la stessa operazione con la sterminata opera di Proust, riassunta eroicamente in 865 battute (sempre spazi inclusi).

Chiara ha fatto una sintesi perfetta, senza però accennare allo stile di Manzoni. Moravia ha inserito il riassunto (impeccabile) in un mini-saggio, Malerba ha giocato, Mariotti anche. Arbasino ha voluto arbasineggiare, ma trascurando Flaubert. Il buon riassunto esige di andare all’essenziale, dunque impone di evitare le allusioni e le divagazioni.

Sembra la cosa più facile, invece è la più difficile: riassumere. A scuola, fin da piccoli, ci insegnano a condensare in poche parole ciò che abbiamo letto e studiato; è la prima verifica del nostro livello di comprensione. Ma come si fa un buon riassunto? Sfrondare, arrivare al cuore delle cose ovvero all’essenziale è un’arte che si può affinare, perfezionare e praticare per tutta la vita e in ambiti differenti. Aiuta a orientarsi nel mare della conoscenza, a individuare ciò che davvero conta e a trasmetterlo efficacemente.

Come liberarsi del superfluo

Ecco allora che c’è un altro piccolo libro, prezioso, un breviario utile agli aspiranti recensori e a chiunque sia interessato a eliminare il superfluo. È il libro che il critico Filippo La Porta ha dedicato a L’arte del riassunto. Come liberarsi del superfluo per Treccani. Saper riassumere, con precisione e chiarezza, idee, trame, ragionamenti, epoche storiche, articoli, racconti, favole, teorie scientifiche, filoni di pensiero, costituisce il primo passo. Riassumere bene, individuando l’essenziale e eliminando il superfluo è il test di comprensione, l’unica prova di avere capito ciò che si riassume.

È una miniera di idee, di esempi, di consigli di lettura: Checov e Maupassant, maestri del racconto breve. Si scopre che Alberto Moravia era il più bravo di tutti a riassumere i film; Italo Calvino, artista della concisione, a scrivere i risvolti editoriali. Bellissimi i riassunti di La Porta per un torneo letterario di Repubblica.

Con Leopardi non funziona

Poi c’è ciò che resiste al riassunto. Anche in epoca di Chatgpt. Provate a riassumere L’infinito di Giacomo Leopardi: si rompe il congegno, nella poesia la forma è tutto, è il suo contenuto, non resterà nulla, si dissolve la sua magia verbale. Così come non si può riassumere il pensiero di Nietzsche o di Lacan in due frasi.

Chi riassume sa che deve perdere qualcosa, ma sa come liberarsi del superfluo.

Siamo alla volata finale dei regali di Natale. Prima di levarcelo dalle palle (citazione vanziniana, dunque alta), segnalo il miglior romanzo che ci sia capitato in sorte di leggere quest’anno. Non segue dibattito: sentenza esecutiva. Era dai tempi de La ricreazione è finita di Dario Ferrari che non mi divertivo così tanto.

La recensione, infatti, è brevissima: proibito non leggerlo.
Il titolo è Il prodigio, l’autore Fabrizio Sinisi.

Già considerato come drammaturgo una delle voci più interessanti del teatro italiano, al suo esordio letterario Sinisi firma una testoriana parabola contemporanea spericolata, che guarda alla grande letteratura europea contaminandola con la cronaca politica italiana e con la narrativa filosofica e soprannaturale. Un Ammaniti de Il miracolo houellebecquizzato e saramagizzato, senza che nessuno chiami l’ambulanza. Anzi, la classifica di Qualità della «Lettura» del Corriere l’ha piazzato entro i primi quindici. Di Sinisi scrittore, risentiremo parlare.

Perché non si legge nulla del genere nell’asfittico immaginario della romanzeria nazionale, quella che sa di tinello, autoafflitta, noiosa, coi messaggi edificanti.

Questo è un romanzo prodigioso, appunto, sul sacro e sull’apocalisse, con protagonista un prete che una mattina alza gli occhi al cielo e vede un segno. Il prodigio è anche un divertentissimo romanzo semiotico. E già questo basterebbe a salvarci l’anno editoriale.

Un prete postmoderno

· Soprattutto perché non ci fracassa gli zebedei con nonne, amiche e zie, spesso eroicamente antifasciste; non ci intrappola nella struttura tripolare padre–figlio–nipote delle saghe di famiglia; non ci annoia con l’autofiction di disgrazie, malattie, traumi e danni esistenziali variamente assortiti. Finalmente una storia. D’invenzione. Potente. Originale. Raccontata da un prete. Grande personaggio. Un prete postmoderno: mediatico, carismatico, intellettuale, erotizzato. Non guida la fede, ne viene travolto.

· È il primo sacerdote letterario davvero figlio dei social e del capitalismo simbolico. Nipotino del Don Gaetano di Todo modo di Leonardo Sciascia, uno dei grandi preti neri della letteratura europea. Cinico, manipolatore, teologo del potere. Qui il cattolicesimo diventa macchina ideologica e il prete il suo ingegnere. E del Don Gastone di Parise nel Prete bello, un prete che non crede davvero, non dubita davvero, non lotta davvero. Giovane e avvenente vive. E basta. Il sacro è ridotto a superficie, a costume, a posa. È un oggetto di desiderio delle zitelle della parrocchia. E ovviamente dei preti di Testori, l’autore prediletto di Sinisi, che non salvano, non giudicano davvero, non spiegano il mondo, sono inermi davanti al dolore e al desiderio, spesso incapaci di dire una parola che tenga.

Il prodigio è un buon romanzo perché ci incuriosisce e ci interroga su alcune questioni non sdate del nostro tempo. Che cosa significa credere? Perché l’uomo continua ostinatamente a sperare in qualcosa di invisibile e incomprensibile come Dio, come la salvezza?

Il segno al centro del racconto è un volto gassoso dai contorni rozzi, infantili: è come lo disegnerebbe un bambino intento a inventare uno smile. È proprio questa semplicità brutale a renderlo perturbante.

Quando la gente si sveglia e guarda in alto, rimane sbigottita. Tutta. Compreso Luca, il giovane prete cui è affidato il racconto. Luca è un prete mondano e carismatico, molto figo: scrive libri di successo, è ospite fisso in un programma tv, i suoi corsi universitari sono sempre pieni. È innamorato di Marta, ragazza tossica, tormentata e inafferrabile.

All’inizio il faccione nel cielo suscita simpatia e curiosità. Le immagini invadono i feed dei social. Poi, giorno dopo giorno, il volto diventa il Volto e subentra lo smarrimento: che cos’è quel segno? Un fenomeno meteorologico? Un happening artistico? Un messaggio in codice? Il preludio a una guerra chimica?

Le ipotesi proliferano, ma quella che conquista le masse è la più antica e potente: un evento misterico, un prodigio, la manifestazione di Dio. I primi miracoli e le prime guarigioni non tardano ad arrivare.

Luca non sa cosa dire ai fedeli, che desiderano ardentemente credere e pretendono che la Chiesa si pronunci. Anche il sindaco è in allarme: pellegrini e turisti invadono la città, c’è gente accampata ovunque, l’ordine pubblico evapora.

Nel caos metafisico che inghiotte tutto, nascono movimenti, fazioni, sette. Emergono nuovi leader: su tutti un giovane e magnetico asceta transgender che inneggia a una rivoluzione spirituale collettiva.

Travolto dal fanatismo e ossessionato dall’improvvisa sparizione di Marta, Luca sente la propria fede sgretolarsi. Ma proprio lì, nel punto più esposto, comincia a intravedere un modo nuovo, nudo e vertiginoso, di aprirsi al mistero.

Ecco perché Il prodigio è il romanzo da regalare. O, ancora meglio, da tenere per sé.

Assaggiare prima dell’acquisto. Che ne dice D’Orrico?

Per chi ancora non si fidasse riporto l’expertise del mio amico Antonio D’Orrico nella sua rubrica Spaghetti&Moretti, ogni sabato sul quotidiano Domani (Quello di De Benedetti che ora gongola per i casini che Elkann sta facendo con Repubblica).

Una volta i venditori di cocomeri ti facevano assaggiare un tassello prima dell’acquisto. Faccio lo stesso con il romanzo Il prodigio di Fabrizio Sinisi appena uscito da Mondadori.

Primo tassello. La struggente lettera in epigrafe di Galileo Galilei, uno dei più grandi scrittori d’ogni tempo, che racconta la sua afflizione di fronte al cielo che si è diminuito e ristretto: «quel cielo, quel mondo e quello universo che io con mie meravigliose osservazioni e chiare dimostrazioni avevo ampliato per cento e mille volte più del comunemente veduto da’ sapienti di tutti i secoli passati».

Secondo tassello. L’incipit, più che notevole (e un po’ alla Lucio Dalla): «È comparso di notte. Furono in tanti, poi, a vantarsi di averlo visto per primi: netturbini, fornai, atleti insonni, scrittori divorati dall’ansia. Impossibile dire con esattezza chi, fra le tante anime silenziose che si muovono nell’ora purgatoriale fra l’ancora notte e il già mattina, rimase impalato per primo con lo sguardo in alto davanti al prodigio. Il riconoscimento, perlomeno ufficioso, sarebbe andato ad Anna F. (taccio certi cognomi per pudore di cronaca), una sex worker piuttosto nota in città con lo pseudonimo di Eleusina».

Cosa accade di così portentoso nel cielo di questo romanzo?

Terzo tassello. Il protagonista narratore, un prete mondanamente super accessoriato: «Mi alleno come fosse un esercizio spirituale: l’unico che ancora pratico con metodo e convinzione – tapis, squat, lat machine, panca inclinata, curl, è questo il mio rosario, una ripetizione dietro l’altra. Il mio momento preferito è il plank: a quattro zampe con il corpo a ponte, mi puntello coi gomiti e il dorso dei piedi, vado avanti a tenute di un minuto l’una al termine delle quali è bello crollare con un latrato di petto che almeno fino a domani non potrò più permettermi. Nelle mie giornate, lunghissime rincorse da una conferenza sul Paradiso di Dante a un’assemblea episcopale, dal funerale di un parrocchiano a un’aula universitaria, dagli studi di Canale 5 per una registrazione di “Eccoci al punto” a un appuntamento con un assessore, sempre in preda ai miei astratti furori mondani, la palestra è l’unico vero momento di meditazione, la mia».

Questo è scrivere alla grande.

Habemus capolavoro?

· Habemus capolavoro? Fatemi finire tutto il cocomero prima di rispondervi. Però mi ha fatto un’ottima impressione questo romanzo che guarda in alto (e contemporaneamente pure in basso), questo romanzo dall’accento cosmologico (galileiano) che sta su tutt’altro pianeta rispetto alle storie di tinello «con l’uso di mia cugina» (citazione Carabba-Carosone) oggi prodotte dalla diminuita e ristretta romanzeria nazionale.

ph Claudio Sforza

C’era una volta in Italia. Gli anni Ottanta di Deaglio

Gli anni Ottanta raccontati dalla garzantona di Enrico Deaglio e Ivan Carozzi per Feltrinelli. Un appuntamento che dà sollievo, per la terza volta, alla rottura di palle di Natale.

È una goduria avere in mano per la terza volta il terzo volume di una storia intitolata C’era una volta in Italia. Gli anni Ottanta; i due precedenti sono stati dedicati ai favolosi anni Sessanta e ai Settanta con cui non abbiamo ancora fatto pace. I libri sono costruiti come degli annali, in cui sono riportati, oltre alle notizie da prima pagina, i fatti salienti della vita quotidiana e i fenomeni culturali che li hanno accompagnati: i libri, i dischi, i gol segnati, il cinema, cosa si mangiava e come si ballava. I decenni sono divisi in blocchi di un anno ciascuno, cui seguono recuperi di memoria – lunghi elenchi di nomi che altrimenti sarebbero stati dimenticati – e consigli di lettura.

Un grande romanzo civile che inizia con un boato alla stazione di Bologna, è estate e il 2 agosto muoiono 85 sotto le macerie delle bombe fasciste. C’ero passato il giorno per quella stazione affollata di truppe valigiate e zainate, avevo 25 anni e andavo in vacanza con la morosa e gli amici a Lampedusa. Un altro luogo di cui avremmo sentito parlare e non per le vacanze. Le vacanze, l’amore libero al mare e le bombe. Un ossimoro e un modo feroce per diventare adulti. In mezzo ci sono le guerre di mafia, camorra e ’ndrangheta, P2 e fascisti. Al Sud si uccide con ferocia, mentre il paese, spensierato, non bada agli spari e cambia pelle: smette di credere nella politica e comincia a credere nella televisione, il “popolo” diventa “audience” e il successo individuale dà forma a un nuovo codice morale. Il Nord prospera e il Sud disperato sta per diventare un narcostato.

Ci sono gli assassinii di Piersanti Mattarella, di Pio La Torre, di Walter Tobagi, di Carlo Alberto Dalla Chiesa, ma anche la morte di un bambino di nome Alfredino che cambierà la storia della televisione. Ci sono i funerali di Berlinguer e un’Italia commossa nel dargli l’addio, e poi Bettino Craxi e la Milano da bere, i fagioli di Raffaella Carrà e i giovani paninari milanesi, mentre un enigmatico Cossiga diventa presidente della Repubblica e ci lasciano Italo Calvino, Primo Levi e Leonardo Sciascia. Ci sono il calcio più bello di sempre, con i Mondiali spagnoli dell’82, Maradona e lo scudetto del Napoli, la nevicata del secolo, le notti di Renzo Arbore, il “Ti spiezzo in due” del pugile russo Ivan Drago, l’alba del Pc, i nuovi cavalieri del capitalismo – Benetton, Gardini, De Benedetti e Berlusconi: l’Italia che si riscopre moderna e cinica, affamata di successo e di status.

Umberto Eco scrive Il nome della rosa e cambia la storia dell’editoria italiana. Oltre alla propria. Uno scrittore di 25 anni di Correggio Pier Vittorio Tondelli parla in modo nuovo di giovinezza e di omosessualità. De Gregori scrive Viva l’Italia. Arriva in tv la serie Dallas, Battiato trova il centro di gravità permanente. Le Vacanze di Natale dei Vanzina e Boldi e De Sica e le ragazze del Drive in di Antonio Ricci. Blob di Ghezzi e Giusti. L’omicidio di Francesca Alinovi e la scomparsa di Emanuela Orlandi, crime story nazionali. La grottesca avventura di Enzo Tortora. Troisi e Benigni; Quelli della notte e l’insostenibile bestseller targato Adelphi. La morte di Calvino nella pineta di Roccamare degli scrittori, raccontata, la pineta, in Enigma in forma di mare del formidabile duo Fruttero&Lucentini. Gli scrittori iniziano a usare il computer. Compare Trump.

È la storia di come abbiamo cominciato a diventare quello che siamo, un’Italia che scopre il potere della televisione e del denaro, travolta da una strana euforia, mentre al Sud si fa una terribile conta dei morti.

Indagine su Elsa Morante e i suoi romanzi

Ci vuole talento per raccontare i libri senza rompere le palle.
Ludovica Lugli, giornalista del Post, ne ha da vendere. Tanto da essersi inventata un genere che prima non esisteva per raccontare i libri di Elsa Morante – la maggiore scrittrice italiana del Novecento, anche se lei, bastian contraria, pretendeva di farsi chiamare scrittore, giusto per far incazzare le femministe.

Il libro si intitola Le chiavi magiche. Indagine di una lettrice su Elsa Morante e i suoi romanzi (Utet) ed è esattamente ciò che promette: un’indagine, non una venerazione; un atto di lettura, non un santino.

Lugli conduce con Giulia Pilotti il podcast Comodino, anima bookclub, legge come una forsennata ed è curiosa dei segreti e dei meccanismi del mestiere editoriale. Ma soprattutto è una vestale delle cose spiegate bene, che è poi la vera cifra del Post. Tutto questo confluisce nel libro e le permette di scrivere qualcosa di raro: un saggio che diverte. Cosa che in Italia riesce solo a Baricco – e si badi, questo è un grande complimento.

Le chiavi magiche non è né un saggio accademico né una biografia, ma un’inchiesta condotta con il rigore del grande giornalismo culturale. Un libro che fa impallidire di invidia quel poco che resta della critica letteraria tradizionale, insieme alla sua proverbiale noia. Ma come tutti i libri davvero riusciti, nasconde anche un’ossessione: quella per la scrittura di Morante e per la costruzione del suo sguardo, soprattutto quello filiale, rivolto ai genitori. Lugli ne svela anche gli intimi motivi autobiografici, senza psicologismi.

C’è di più: Lugli dà del tu al suo lettore modello, lo prende per mano e lo porta dentro il libro. Perché quel lettore, ammettiamolo, Morante non l’ha mai letta davvero. Forse ha visto la serie de La Storia in tv. E pensa di sapere già tutto.

Per molti Elsa Morante è la scrittrice neorealista, seriosa e impegnata, detestata dai neoavanguardisti del Gruppo 63 insieme al marito (si fa per dire) Alberto Moravia, che ci giudica severamente dalle pagine delle antologie scolastiche. Per altri è una protofemminista, sperimentatrice di droghe sintetiche, amante impulsiva e a tratti ingestibile.

In realtà Morante è entrambe le cose. E molte altre ancora. Un personaggio complesso e sfuggente, una donna fatta di «collere, dolcezze, risate», come scrive Cesare Garboli, in «eterna discussione col mondo».

Tra leggende, pettegolezzi, cronaca mondana e fake news che lei stessa contribuì a diffondere, il profilo di Morante resta spesso in ombra. Lugli allora compie la scelta più sensata: seguirla nell’unico luogo in cui si rivela davvero, i libri.

Dai capolavori canonizzati come La Storia e Menzogna e sortilegio alle eccentricità de Il mondo salvato dai ragazzini; da L’isola di Arturo ai racconti, dalle poesie alle favole per bambini, Lugli rilegge l’intera produzione morantiana, visita luoghi simbolici, ricostruisce storie e genealogie, intreccia romanzi e personaggi. E pagina dopo pagina rintraccia la voce viva dell’autrice, la interroga, la ascolta.

Ne esce una Morante modernissima, vibrante, disincantata. Una scrittrice ancora scandalosamente controcorrente. Se Gadda ha avuto per nipotini Arbasino e Testori, possiamo tranquillamente eleggere nipotine di Morante almeno Elena Ferrante – scrittrice formidabile che non esiste, il cui brand è un omaggio nemmeno troppo segreto – e Claudia Durastanti.

Un libro che non spiega Morante: la riaccende. E ci fa venire una gran voglia di tornare a leggerla. Che, alla fine, è l’unico prodigio che conta.

«E adesso, o voi che avete ascoltato queste canzoni, perdonatemi se sospiro ripensando a quanto era stata semplice la mia vita».
da Il mondo salvato dai ragazzini.

Ludovica Lugli con Andrea Zanni e Beppe Cottafavi

Album Morante

A quarant’anni dalla morte di Elsa Morante esce da Einaudi un bellissimo Album Morante a cura di Emanuele Dattilo, la perfetta colonna visiva per il libro di Lugli. E viceversa.

Elsa Morante raccontata attraverso fotografie, manoscritti, lettere e documenti inediti: a quarant’anni dalla sua scomparsa, un viaggio per immagini dentro la vita e l’opera di una delle più grandi scrittrici del Novecento.