Cuando con Francisco fundamos Ulrica Revista, en el primer número que salió en plena pandemia, en julio del 2020, publiqué un breve artículo sobre esta novela. La idea era que mi columna fuera sobre clásicos, y ese fue el primero.

Desde el 2009 que tengo una edición de Editorial Porrúa ya castigada por tantas relecturas y este año, que volví a ella para dar un taller, me reencontré con mis primeras ideas pero, por supuesto, nacieron otras.

Porque el mundo cambia y un clásico no está congelado en su tiempo. Vuelvo a leerla con otros ojos y ese es el punto clave que me hace amar la práctica de la relectura.

Todo este parloteo es para decirles que volví a leerla y una idea germinó.

Esta newsletter es sobre eso. Sobre una idea. Porque un libro escrito hace casi 100 años es un clásico cuando nos puede seguir hablando desde el eco de su tiempo.

¿Con quién vamos?

Hace algunas semanas estuve releyendo conceptos de Baudrillard en torno al simulacro por un artículo que escribí sobre La invención de Morel. Y con todo eso fresco, pero yendo ahora a Doña Bárbara, me puse a pensar en cómo opera la superstición.

Pensemos que la Doña no es una bruja típica y, por eso, en su construcción positivista (la que hizo Rómulo Gallegos de ella), está el género al que pertenece la novela: el regionalismo. Un movimiento netamente realista donde la geografía opera casi como un monstruo que moldea el destino de los hombres. El regionalismo y estas “novelas de la tierra” buscaban definir la identidad nacional mediante dicotomías morales. Por eso, en Doña Bárbara el debate es bien sarmientino: está en la dicotomía entre civilización y barbarie. La idea era separar lo civilizado, encarnado en Santos Luzardo, de la barbarie que lleva el nombre de la mujer: Bárbara. O, mejor dicho, que la primera se imponga sobre la segunda. Pero aquí ya se dispara una curiosidad.

Doña Bárbara llevaba algo así como un virus en su interior que el género no pudo contener porque mientras el regionalismo creía en el determinismo de la naturaleza, Bárbara descubrió que la realidad no era solamente geográfica, sino discursiva. Y acá ya vamos al hueso.

La devoradora de hombres

En las novelas de la tierra tradicionales el poder emana de la fuerza bruta y Doña Bárbara está más allá de eso.

A lo largo de la novela, su historia se construye mediante su capacidad para gobernar la percepción ajena. Nos dicen que es el más hábil de los vaqueros (en palabras de Santos Luzardo, que eso fue lo que le dijeron), pero nunca la vemos demostrar su destreza. Engaña a Balbino Paiba haciéndole creer que tiene el don de la clarividencia cuando nosotros, lectores, y Melquíades, sabemos la verdad.

Bárbara creó un mito de sí misma. Si bien cree en el poder de la magia de sus ancestros y habla con el Socio (ese demonio tutelar que le da el poder), al final la fuerza verdadera está en una peonada supersticiosa. Ese pánico que genera es prácticamente un “panóptico” rural. Porque esa peonada se autorregula y se somete porque cree que la guaricha ve todo y sabe todo porque es el Socio el que lo hace. Mediante el miedo, gobierna sus voluntades sin necesidad de estar en cada rincón del Arauca.

Entonces, el Socio opera, también, como una simulación. Doña Bárbara creó una máquina de rumores, vigilancia y pánico psicológico y así es como opera la posverdad: el hecho no importa demasiado frente al impacto emocional del mito. La posverdad de la Doña es posible porque esa tierra devoradora de hombres es la pantalla perfecta donde proyectar el mito. La brujería es, en todo caso, una subversión del orden patriarcal. Ella, en su origen violento, no pudo acceder a la justicia (diseñada y creada por varones), así que construye un sistema de poder propio para gobernar sin tener que pedir permiso en una tierra de machos.

Y esto, hay que decirlo, es gracias también a un sistema que parece hecho a la medida: una tierra de instituciones débiles y de leyes flojas donde ese simulacro logra vencer a la civilización (aunque no por mucho tiempo). Quizás, cuando Doña Bárbara ve a Santos Luzardo y siente “la intuición fulminante del drama final de su vida”, sea que vio al hombre que no iba a creer en ese simulacro y, por lo tanto, su aparato discursivo será desmoronado. La ilusión de la bruja se debilita ante la fe letrada. Y ante el amor, claro que sí.

Pero al final, el conflicto entre ambos es el choque entre los hechos y la posverdad. Cuando Santos Luzardo intenta resolver en la jefatura los litigios entre Altamira y El miedo con el código civil, pierde. Porque el llano le responde con otra realidad. Bárbara gobierna porque es la dueña del relato.

Los derechos de “Mister Peligro”

Al final donde la lectura tradicional del regionalismo vio ignorancia, nosotros podemos ver una sofisticada tecnología de gobierno. Durante décadas, la crítica encasilló esta novela en los anaqueles del criollismo hispanoamericano, buscando cartografiar las geografías de nuestro continente bajo la premisa positivista de la civilización versus la barbarie. Pero reducir la obra de Gallegos al determinismo geográfico es ignorar su mayor hallazgo porque en realidad Bárbara no es un elemento telúrico, sino una figura hipermoderna. Ella entendió antes que nadie que el verdadero poder sobre el territorio no se ejerce con la fuerza, sino con el relato.

Doña Bárbara es una antagonista hipermoderna, una estratega de la posverdad prácticamente pionera en la literatura hispanoamericana. Ella codificó el llano y en él hizo la proyección de su mito. En el modo en que opera con Mister Danger, por ejemplo, esa posverdad es la que permite que no avance el extractivismo extranjero. Y ojo que no hay acá una cuestión patriótica. Doña Bárbara defiende la soberanía sobre su propio relato, no sobre el llano.

Si Santos Luzardo representa el ideal letrado, ese rubio del norte más norte (no olvidemos que es de Alaska, hijo de un irlandés y una danesa) representa la voracidad del capitalismo extranjero. Y con él, el simulacro opera de manera diferente.

Danger se cree inmune a los mitos del Llano. Es el único hombre que no cayó ante los encantos de la guaricha. Y Bárbara no intenta asustarlo con la superstición, sino que recurre a un pacto más mundano: el económico. Ella utiliza sus astucias delictivas para repartirse con él el ganado de Altamira. Cuando el simulacro encuentra límites, se reinventa.

El problema con Santos Luzardo fue el amor. Porque si hay una fuerza más demoledora que todas, es esa. En Santos está el reflejo de la mujer que pudo haber sido pero la violencia impidió. Pero ese es tema para otro newsletter y, en parte, lo desarrollo en ese artículo del 2020.

Toda horizontes

Casi un siglo después de su publicación, el desenlace de Doña Bárbara nos exige una lectura desprovista de las ideas de su tiempo. Siempre se celebró la retirada final de Bárbara como un triunfo de la civilización y la derrota definitiva del atraso rural. Pero acá siempre decimos que un clásico es un clásico porque se nos reinventa en cada tiempo, así que ahora nos podemos permitir verlo de otra manera.

El conflicto en el llano no puede resumirse a la dicotomía sarmientina. Implica también una guerra entre distintos métodos de dominación. Frente al idealismo de Santos Luzardo y el extractivismo de Mister Danger, Doña Bárbara contrapuso una herramienta más sofisticada: la ficción, el mito. Gobernó la percepción de los hombres y con eso nos dijo que, no importa quién sea el más fuerte en una tierra de hombres, sino quién controla el relato. Esta novela no es un catálogo de atrasos rurales. Es mucho más. Nos dice ahora que es la ficción la que terminará por devorar la tierra en una cadena alimenticia voraz.

Más que una derrota me gusta ver, en esa mujer que baja por el río, un legado más poderoso, que se resignifica en cada lectura. Es ya una figura que se emancipó de su autor. Trasciende el marco moralizador y el determinismo naturalista. Ese último capítulo titulado “Toda horizontes… toda caminos…” es la analogía perfecta para un personaje que, como la tierra de Altamira, no tendrá fin.

Podés ver la película protagonizada por María Félix en YouTube

El miércoles en el que con Francisco asistimos al pre-estreno de Spider-Man: Brand New Day vivimos cosas curiosas en Buenos Aires. Unas horas antes caminábamos por el centro con nuestras remeras ya puestas y sentíamos que todos hablaban de la película. Varias personas nos vieron y nos preguntaron si estábamos de camino al cine, entre ellos, un hombre que vendía pañuelitos en la calle con su hijo en brazos. El colectivero del 59, que tomamos al salir del cine, nos vio cargando pochocleras y vasos y nos habló, también, con la misma emoción. Hacía mucho tiempo que no vivía semejante estado de entusiasmo colectivo por una película de superhéroes. Entonces volví a preguntarme, como hace varios años (cuando escribí aquel artículo), qué es lo que nos pasa con Spider-Man y, más específicamente, con este. El de hoy.

Y de pronto… volví a ser niña

En las redes circulan varios mensajes que nos pueden dar una pauta, pero me detendré en dos tipos: el primero, el que ronda alrededor de la idea de ser el superhéroe de la infancia; el segundo, el de ser el superhéroe de los quebrados.

Spider-Man es uno de los personajes más intergeneracionales que existen, quizás por eso su público siempre se renueva. Muchos de nosotros tuvimos un Spidey en nuestra infancia. En mi caso, fue el Spider-Man de la serie animada (1994) que tantos buenos memes nos dejó. Más allá de los cómics, es un superhéroe cuya presencia masiva en la televisión y el cine lo convirtió casi que en un arquetipo con el que crecimos y por el que sentimos compasión. Es el héroe trágico que no busca el sufrimiento pero el fatum y su propio código ético inquebrantable lo empuja inevitablemente a la pérdida. El Peter Parker de hoy es un joven que el mundo entero ha olvidado y mientras sus amigos avanzan con su vida, él debe reestructurar toda su existencia desde cero.

Entonces, ¿qué nos sucede con este Spider-Man, en este momento?

En una sociedad que nos empuja al individualismo y al aislamiento, donde pareciera ser que los lazos sociales reales pierden fuerza frente a la hiperconexión digital, este Peter Parker que perdió todo y debe empezar de cero en total soledad, nos habla del recomienzo y creo que en ese mensaje está la manía que despertó. Al final, en su reinvención, en su reestructuración, está la clave para transformarse, una vez más, en un espejo.

Desde el primer trailer, Marvel nos habló de un Spider-Man que volvería a la calle, en soledad y dispuesto a reinventarse. Y aquellos niños que soñaron alguna vez con ponerse su máscara, volvieron a sentirse representados.

Pensé en una de las Cartas a un joven poeta, de Rainer María Rilke que dice:

Un gran poder conlleva ¿una gran soledad?

Para Rilke la soledad y todas las dificultades son el terreno fértil para la verdadera transformación espiritual. Peter Parker lo entendió en Brand New Day y esa soledad no lo destruye sino que más bien lo reconfigura para volver a sus raíces, a su esencia más pura. En ella encuentra su razón de reinventarse y reencontrarse con los demás, incluso con aquellos que lo han olvidado. Y ojo que no es una apología del retiro y el aislamiento, todo lo contrario. Al final de la película queda más que claro: solo por haber perdido a alguien no significa que tengamos que seguir solos, no se puede. Pero es una fase en el camino del héroe que hay que atravesar como parte del autoconocimiento.

Cuando Joseph Campbell nos habló del camino del héroe (que tan bien se aplica al universo del superhéroe), planteó que, luego de atravesar las penurias que forjaran su carácter, regresaría para ser aclamado por su pueblo. Pero este Spider-Man vuelve casi como un fantasma. Esas penurias, ese descenso del héroe, en este Peter Parker, es la soledad de Rilke. No debe pelear contra ellas. Debe aprender a habitarlas.

Habitar la soledad en la hiperconectividad es de las cosas más difíciles que nos suceden hoy en día. Parker contínua atado a sus amistades, viendo todo lo que comparten en redes sociales pero sin lograr, en un primer momento, una conexión real. Entonces, aquel Peter Parker que en 1962 le habló a los inadaptados, a los nerds, a los acosados, vuelve ahora a hablarle a todos aquellos que se sienten solos en un mundo de redes infinitas. En su reinvención como personaje, reinventó también su mensaje. Y aquí radica el éxito de esta nueva película en mi opinión. Cada nueva generación conecta con Spider-Man no porque sea poderoso, sino porque ser Spider-Man implica la constante renuncia. Implica empezar de cero en medio de las ruinas de la propia vida.

En este sentido, ese personaje que nos habla y nos interpela desde niños nos dice hoy, que somos adultos, que la soledad no debe ser vista como un castigo. Rilke decía que es algo grande y nada fácil de sobrellevar, pero asumirla es lo que nos hace humanos. La soledad, al final, no es un fracaso aunque nos quieran convencer de lo contrario, y habitándola es que nos reencontramos de manera real con los demás.

Las Cartas a un joven poeta de Rainer Maria Rilke en PDF.

El reencuentro sucedió hace 3 veranos cuando le hice caso a Francisco quien me insistía con que leyera Gringo viejo. En ese momento pensé: “¿Por qué yo no seguí leyendo a este tipo?”. Y comenzó mi carrera contra el tiempo para una empresa de vida: leer todo lo que Carlos Fuentes escribió.

La inquieta compañía

En este momento escribo al lado de mi biblioteca Carlos Fuentes que tiene un color particular para mí. La cosa es así: desde ese momento de anagnórisis con Gringo viejo comencé a patear las librerías de usados de Buenos Aires y de todas las ciudades que visito buscando a Carlos Fuentes. Como no es un escritor del cual se esté editando, actualmente, su obra, muchos de sus libros son “figuritas difíciles” pero así y todo logré juntar 32 libros más algunos más que hablan de su obra o de su tiempo. Como el maravilloso libro que escribió Luisa Valenzuela, Entrecruzamientos, donde establece los puntos de contacto entre la obra Carlos Fuentes y la de Julio Cortázar. O un específico título dedicado a Carlos Fuentes y su relación con el Reino Unido que encontré en una batea de ofertas a $2000 argentinos, lo que vendría a ser algo así como un dólar y chirolita.

Luego está Francisco que me ayuda en mi búsqueda y suele aparecer con uno más. Están también los títulos que compro repetidos (y por eso ahora tengo una lista guardada en el teléfono). O los que me regalan amigos. O La gran novela latinoamericana, que llegó a la biblioteca de parte de un amigo librero al que ayudé a catalogar un grabado del siglo XVIII. Todos los Carlos Fuentes tienen su propia historia.

Instinto de Carlos

En la ola de mi fervor fuentiano, escribí un perfil sobre Carlos Fuentes en Ulrica Revista y cité esa frase de Gabriel García Márquez que, me parece, lo define muy bien. Eso que decía que era doblemente bueno: buen escritor y buen amigo. En estos años recolecté algunas anécdotas, todas en primera persona, de mujeres que lo conocieron y trabajaron con él. Hace poco una de ellas lo definió como “hombre universal, un mujerujo excéntrico y un escritor total”. Lo de “mujerujo” se lo puso María Félix como forma de denigrarlo. Me gusta que hoy sea parte de sus virtudes. Un hombre con corazón de mujer.

Pero me estoy yendo de tema. Es probable que vos, lector, estés leyendo esto esperando a que yo, en algún momento, explique qué es eso que puse en la bajada de este artículo. ¿Por qué Carlos Fuentes me ayudó a entender que estaba haciendo todo mal? Pues, vamos por ello.

Somos ese cantar de ciegos

La lectura de Gringo viejo vino en el momento en que necesitaba hacer una lectura así: desafiante. Una lectura que me obligue a parar. Ese verano en que leí Gringo viejo llevaba meses de mucho trabajo en mi cuenta de Instagram, llegaban los seguidores de a miles y un gran número de editoriales me pedían que leyera sus novedades. Los libros llegaban y yo quería abarcarlo todo.

En una época literaria de mucho ruido y pocas nueces, Carlos Fuentes me bajó del tren. Esa desmesura lingüística, esa audacia narrativa, me hizo entender que debía aprender a surfear la ola y encontrar el equilibro entre trabajo y placer.

Claro que no fue fácil pegar la vuelta y comenzar a nadar contracorriente. El sistema te arrastra y las comparaciones son inevitables. Es un camino que aún estoy aprendiendo a andar. Volver a Fuentes es mi acto de legítima defensa y revolver en las librerías de usados, mi manifiesto frente a lo efímero. Ahora busco habitar una literatura que no tenga prisa por caducar.

Esa escritura esculpida a cincel me devolvió a mis raíces y me ayudó a regresar a todos esos autores a los que ya no podía dedicarles el tiempo de la lectura y de la relectura que merecían. Fue Carlos Fuentes con ese Gringo viejo el que abrió la puerta. Quizás fue una casualidad y podría haber alcanzado la anagnórisis con cualquier otro. Pero fue ese libro, abierto al sol, apoyado en el pasto de mi casa de la infancia, con el que entendí todo.

Ahora veo esa biblioteca que se expande y recuerdo por qué elegí este oficio antes de que existieran los likes. En esos estantes está mi espacio de resistencia.

A modo de posdata:

Además de leer, recomiendo escuchar a Carlos Fuentes. En YouTube se encuentran muchas entrevistas, conferencias y discursos que dio. Les dejo algunos:

Carlos Fuentes en el programa “A fondo”.

Carlos Fuentes entrevistado en su casa por Javier Alatorre.

Su discurso al recibir el Premio Cervantes en 1987.

Hace unos días apareció una publicidad en la que Maradona (muerto pero recreado mediante IA generativa) nos quiere convencer de ingresar en el mundo de las apuestas online y el debate estalló. Lo mismo parece que sucederá con Stan Lee a quien, luego de morir en el año 2018, “revivirán” para lo que supuestamente será un club de lectura mensual como una “celebración de la literatura que inspiraba al escritor de Marvel”. Este mundo de fantasmas virtuales fue el que imaginó Adolfo Bioy Casares en 1940.

Pero ojo. Que tiene su antecedente un poco más atrás.

En 1927 Horacio Quiroga publicó en el diario La Nación un cuento llamado El vampiro (son dos cuentos del autor uruguayo que tienen este título; del que hablamos aquí es del segundo, que se publicó luego en el libro Más allá de 1935).

En este cuento, un hombre internado en un psiquiátrico narra la historia de Guillén de Orzúa y Rosales quien proyecta y materializa la imagen de una actriz de Hollywood. Quiroga se inspiró en el auge del cine, como Bioy lo haría en el avance del cine sonoro y la televisión. A su vez, podríamos pensar en la película La rosa púrpura del Cairo, de Woody Allen (1985). Como sea, y más allá de los vínculos que podemos establecer entre todas estas versiones, hasta hace muy poco tiempo hablábamos en términos de ficción.

El simulacro

Bien, el gran motor de la trama en la novela de Bioy es la máquina de Morel. Un artefacto capaz de registrar la totalidad de los sentidos de un grupo de personas durante una semana para luego reproducirlos en un bucle infinito. En este punto, esta obra y su antecesora, el cuento de Quiroga, se anticipan a las teorías sobre el simulacro, como las de Jean Baudrillard. Los “turistas” de la isla de La invención de Morel ya no existen en el plano físico. Es más, la grabación va destruyendo sus tejidos orgánicos a medida que los graba. Pero sus imágenes poseen una consistencia táctil, visual y olfativa idéntica a la vida. El gran hallazgo de la novela es que la simulación no es virtual, sino física y sensorial. Las proyecciones de Morel ocupan un espacio, tienen olor, temperatura y solidez. La simulación es completamente realista. Lo que sucede es que exige un sacrificio, un pacto fáustico. Las personas se repiten infinitamente en una misma escena sin tener una salida.

La inmortalidad que ofrece la máquina es la repetición de una semana. Los personajes están condenados a decir los mismos chistes, tener las mismas discusiones y sentir las mismas pasiones eternamente. Es el infierno disfrazado en un verano burgués. Al final, para ellos, el precio de la inmortalidad es la renuncia al futuro donde se entrega la vida presente a cambio de una juventud eterna congelada en un simulacro.

El nuevo simulacro

Y ahora, vamos a la realidad. Cuando los herederos de figuras como Stan Lee o Maradona firman contratos para ceder los derechos de imagen para uso de una Inteligencia Artificial generativa, están replicando de alguna manera el dilema del museo de Morel. Al final, las corporaciones y los fondos de inversión operan como el científico que imaginó Bioy Casares. El sujeto ya no está (en sentidos de carne y hueso), pero su simulacro sigue facturando, gesticulando y actuando bajo las órdenes de un programador. El cuerpo biológico es enterrado, pero el signo informático sigue explotado perpetuamente.

Si lo pensamos un poco más, la máquina de Morel congela a los turistas en un verano burgués perpetuo (ya lo dijimos). Ellos no pueden envejecer, pero tampoco pueden decir una frase nueva. Pienso que la recreación por IA de estas celebridades en cierta forma hace lo mismo: las vacía de su devenir histórico. Ahora ya no están marcadas por la imprevisibilidad. No tendrán las contradicciones que implica el estar vivo.

Esta dinámica de congelamiento temporal (y no dejo de sorprenderme al pensar que no estoy escribiendo sobre uno de los personajes que creó Stan Lee hace 70 años) fue teorizada por Lev Manovich. Según él, la IA generativa no genera algo nuevo en el sentido vanguardista del término, sino que opera mediante la recombinación matemática de un gigantesco archivo de datos del pasado.

Te recomiendo leer, en este punto, Siete argumentos sobre las imágenes de IA y los medios generativos: capítulo 5 de Artificial Aesthetics por Lev Manovich y Emanuele Arielli (2023). Traducción a cargo de María Ortiz.

Al final, este Maradona fue vaciado por completo de sus contradicciones, de sus deterioros físicos, de sus exabruptos para quedar confinado en un simulacro que opera bajo los mandatos del mercado. Un ironía para el hombre que fue.

¿Quién es el dueño de la eternidad de un muerto? Y, para nosotros, como sociedad: ¿Por qué preferimos consumir un simulacro antes que procesar el duelo de la pérdida?

La invención de Morel ya lleva más de 80 años publicada y nadie podría poner en duda que se trata de un clásico constituido. Ya dejó de ser solo la manifestación de la vanguardia rioplatense y se convirtió en un artefacto universal que puede decirnos mucho sobre nuestro mundo digital. Borges había dicho que era una novela perfecta por esa precisión quirúrgica y ese mecanismo de relojería. Pero, al final, la genialidad de Adolfo Bioy Casares está en la lucidez de su pensamiento. Al querer construir una novela que viniera a romper con la dominación del realismo costumbrista, Bioy se adelantó a su tiempo y nos vaticinó la derrota absoluta de la mortalidad y del pasado. Como el fugitivo que fuerza su encuentro con Faustine, el mundo parece querer resistirse al final de sus ídolos y nos empuja a esa misma ilusión óptica. Podemos intentar encontrarnos en la mirada del otro, pero jamás se tocarán en la realidad. Al final terminaremos por defender algo tan humano como la muerte misma. Nuestro derecho al duelo.

Vamos por partes y téngame paciencia en esta relación loca que voy a establecer. Primero, vamos a analizar el contexto en el cual se escribió la novela de Bioy Casares y cómo terminó cambiando las reglas del juego de la literatura hispanoamericana.

Bioy Casares y el reflejo de un amor imposible

Antes de La invención de Morel la norma en la literatura era un realismo costumbrista y regionalista en todo el panorama hispanoamericano. Bioy Casares presupuso una ruptura profunda que fundó las bases para una ciencia ficción profundamente rioplatense. Jorge Luis Borges realizó el prólogo de esa primera edición publicada en 1940 y habló de una trama perfecta. Más allá de que era su amigo, no exageró.

La trama en cuestión se articula alrededor del diario de un fugitivo político que llega a una isla supuestamente desierta y, a partir de allí, Bioy nos enfrenta a varios enigmas: la presencia de dos soles y de dos lunas, la repetición matemática de los días y la presencia de un grupo de aristócratas cuya indiferencia ante el entorno que los rodea desafía la realidad. La resolución de ese misterio terminó por convertir a la novela en una obra ineludible a la hora de hablar de la inmortalidad artificial y el solipsismo del amor.

El protagonista se obsesiona por una mujer: Faustine. Una mujer que contempla el atardecer y con la cual no puede interactuar. Ese romance imposible es la cumbre del solipsismo. Y el intento del protagonista por insertarse dentro de ese bucle creado por la máquina de Morel para poder vivir con Faustine es como un acto de edición. Es la creación de un espacio artificial donde el sujeto manipula la realidad con tal de estar con la persona que ama.

Mucho puede decirnos esta novela del mundo actual dominado por algoritmos y por las imágenes que construimos de nosotros mismos en las redes sociales pero seguramente ya muchos habrán escrito sobre eso. A mí me llevó a pensar en la historia de Wanda Maximoff y su propia proyección del amor.

Wanda y la reescritura del amor romántico

El diálogo lo estableceremos con The Vision and the Scarlet Witch (1985), House of M (2005) y la serie para televisión WandaVision. Hacemos un repaso.

En The Vision and the Scarlet Witch vemos todos los intentos de la pareja por encajar en la sociedad. Ella es mutante; él es un androide, diremos para resumir. El núcleo de esta historia está en los deseos de Wanda por ser madre, cosa que, biológicamente hablando, es imposible. Sin embargo, haciendo uso de las artes de la magia y canalizando una cantidad enorme de energía mística, logra quedar embarazada.

Ya en House of M se da el quiebre absoluto. Wanda pierde la razón unos años antes al descubrir que sus hijos no eran reales y, en un lapso de locura, reescribe toda la realidad del planeta creando una realidad alternativa donde a cada uno de los héroes se les concede su deseo más profundo. Vision es humano y Wanda vive una vida idílica criando a sus hijos en normalidad. Pero nada de eso sale bien. Por supuesto.

WandaVision es una adaptación de todo esto en una serie para televisión muy creativa y visualmente maravillosa. Y como en La invención de Morel, el amor es un ejercicio de edición contra el vacío.

La edición de una vida feliz

Tanto Morel como Wanda Maximoff necesitan un soporte material para su fantasía romántica y justamente, en ambos casos, ese soporte se relaciona con la cultura pop de su época.

Bioy Casares pensó mucho en la masificación del cine y de la televisión a la hora de escribir esta novela por eso la isla repite una escena burguesa que parece sacada del cine de los años 30. En esa semana perfecta, los habitantes bailan jazz, pasean por la isla, beben champagne, todo en un bucle infinito repetitivo. Wanda, a su vez, imita la estética de las sitcoms norteamericanas que ella vio toda su vida. Ese era su patrón de amor feliz, entre risas grabadas y decorados perfectos de una casa de los suburbios de cualquier ciudad de Estados Unidos.

Pero la clave está en la edición del amor. En ambos casos, el ser amado es una especie de ausencia que debe ser reconstruida. Faustine ya murió, o por lo menos, su cuerpo biológico. Vision también murió cuando Thanos destruye su cabeza para tomar la gema de la mente. Pero ante esa imposibilidad del amor Morel, el fugitivo y Wanda reescriben su realidad para poder hacer posible una relación que, de otra manera, nunca podría ser.

En ambos casos el costo es letal. Hay un costo fáustico en poner en funcionamiento esta “maquinaria” virtual. La máquina de Morel exige la vida; el Hex de Wanda se sostiene a costa de la tortura mental de los ciudadanos de Westview.

El gesto del fugitivo de Bioy Casares ensayando sus movimientos entre los arbustos de la isla para encajar milimétricamente su mirada con los ojos de la proyectada Faustine, prefigura por completo la reescritura de la realidad de Wanda Maximoff. El paralelismo es fácil de establecer. Ambos personajes son directores de su propia tragedia romántica: ante la muerte real del sujeto de su amor, se edita la realidad.. La máquina de Morel y el Hex, al fin y al cabo, son una misma tecnología del deseo: dispositivos de captura que suspenden el tiempo para transformar el espacio en un set de filmación donde la alteridad ha sido domesticada y el amor es, finalmente, una perfecta puesta en escena.

Nueva edición de La invención de Morel editada por Alfaguara - Precio aproximado en librerías de Argentina: $25000

Para los que tenemos cierta edad nos resulta por lo menos difícil explicar por qué, en el cine, lloramos cuando un superhéroe (del cual no se podría dudar de su origen norteamericano), agarra un martillo volador. O por qué nos sigue emocionando 7 años después cada vez que, scrolleando, volvemos a ver esa escena. Porque la mística no se cortó y seguimos consumiendo esos minutos de magia. O por qué pasamos el último año en un torbellino de emociones porque nos encontramos con la posibilidad de ver concertarse, en la misma película, dos universos cinematográficos, uno de ellos, nacido hace más de 20 años.

La cultura del cómic, subsidiaria de la cultura pop, es un fenómeno intergeneracional difícil de explicar sin que uno quede como un niño que aún no maduró. Es innegable que hoy esta maquinaria multimillonaria mueve la industria del cine pero hay un dejo filosófico, y otro más bien sociológico, que subyacen en cada uno de los personajes que componen este universo (trataremos de dilucidar o por lo menos abrir un portal a ambos) y cuyo desconocimiento es lo que provoca que, a menudo, sea un género infravalorado, despreciado. Ni siquiera considerado literatura. Tampoco arte. Ni cine.

Estas historias, a diferencia de las literarias, están en constante escritura. El Capitán América de Steve Rogers, por ejemplo, fue creado en 1941 y, desde entonces, el personaje nunca dejó de construirse a través de cientos o miles de publicaciones en donde apareció. Pero, para lograr eso, primero fue necesaria una captación en el público que fuera la que encendiera la mecha. Sin gente que lo leyera, el Capitán hubiese quedado allá, en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. El personaje fue creado para un público específico: para el norteamericano que, con su complejo mesiánico, sabía que podían salvar a Europa de las garras del Nazismo. Ahora, ¿por qué este personaje sigue siendo funcional más allá del tiempo y más allá de los límites geográficos que nos impone su traje?

Desde que Stan Lee, junto al artista Jack Kirby, revolucionaron y definieron el camino que tendría el cómic con la creación de Los 4 Fantásticos en 1961, Marvel se convirtió en la editorial cuna de miles de personajes, varios de los cuales hoy pertenecen, sin lugar a dudas, al acervo cultural contemporáneo. Utilizando como estrategia el plano nostálgico que nos une a todos con nuestras infancias, el cómic de superhéroes pasó al cine y lo convertimos en el aparato imparable que se presupone hoy en día. Para empezar a esclarecer el por qué de este fenómeno, no es necesario empezar por un arduo trabajo intelectual. Se puede empezar por algo muy pequeño. Puede hacerlo usted mismo: tome un grupo más o menos grande como muestrario de niños y niñas de entre 3 y 12 años, y pregúntele cuál es su personaje favorito. Tal como los gatos prefieren Whiskas, 9 de cada 10 niños quieren ser Spider-Man.

With a great power

El fenómeno Spider-Man puede explicarse desde dos vertientes que se relacionan entre sí, ambas empáticas: por un lado, desde su vertiente trágica, el joven sin padres que se cría con sus tíos y que, en un golpe de suerte o de desgracia (según se lo mire), adquiere superpoderes. Un narrador omnisciente que funciona como su conciencia en el cómic The Amazing Spider-man (1963) y su tío Ben en el cine en 2002, se lo anticipan con una icónica frase: «Un gran poder conlleva una gran responsabilidad». El nuevo héroe, lo aprenderá a través del dolor y la resiliencia.

La segunda vertiente, es mucho más mundana y cotidiana: el bullying. Como Peter Parker, nuestro héroe es un chico común que, atravesando el infierno en la tierra que es la secundaria, vive los problemas que enfrenta cualquier adolescente en el mundo, con su acné y sus líos amorosos convencionales.

En la era Tom Holland (nuestro actual Spider-Man) ser nerd es cool. Este Peter del siglo XXI pertenece a una generación orgullosa de su frikismo, pero para las oscuras décadas anteriores, no era tan así. Peter Parker logra un efecto de reconocimiento inmediato en los niños y jóvenes que lo leen. Ellos también han oído las cargadas y han vivido la soledad de un pasillo en una escuela cualquiera. Aún así, Peter Parker sufre y pone la otra mejilla, pero no como un gesto de resignación. Sino de humanidad. Y aquí se devela la primera fórmula de Marvel para el éxito garantizado: dotar a sus personajes de un costado mucho más humano y cotidiano de lo que el público estaba acostumbrado.

En los cómics anteriores a esta era, los héroes eran prácticamente inhumanos, infranqueables. Nuestro héroe arácnido, ya con su máscara y convertido en el amigable vecino de Nueva York, será un hombre admirable. Pero sus lectores sabemos su gran secreto: detrás de esa máscara, está ese chico que es tal como cualquier otro, de cualquier lugar y de cualquier tiempo. En entrevistas, Stan Lee reconoció que la razón por la cual el traje no permite entrever ni un centímetro de piel es esa: Para que todos sus lectores pensaran que podían ser como él. No deja de ser un niño o, más bien, en nuestro imaginario aún lo es. En los cómics, Peter Parker es ya un hombre pero la editorial, lejos de querer perder ese encanto de Peter Pan que tiene el personaje, creó varios universos y en cada uno de ellos ha aparecido, o aún puede aparecer, un nuevo pibe con los mismos problemas y hacerlo aún más empático. Y así nació Miles Morales en 2011 y el público afrodescendiente y el público latinoamericano tuvieron un Spider-Man en el cual reconocerse al momento en que se quitara su máscara.

Ahora, si usted cree que aquí subyace cierto oportunismo por parte de la editorial, debe saber que, en realidad, fue pionera en la incorporación de personajes socialmente desfavorecidos en tiempos oscuros de la historia norteamericana. En 1966 (apenas unos meses antes de la creación del Black Panther Party), Stan Lee y Jack Kirby crearon a T’Challa, el protector y rey de la nación ficticia africana Wakanda que es el superhéroe que conocemos como Pantera Negra. Más adelante, en 1972, el público afrodescendiente celebró la aparición de Luke Cage: un superhéroe que vestía, como cinturón, las cadenas rotas de la esclavitud. Y un poco más específicamente, como simbología del racismo y de la exclusión social, un grupo de superhéroes con un arduo camino por recorrer. Hagamos una nueva prueba: tome a un grupo más o menos grande como muestrario de millennials que hayan pasado su niñez entre los 80 y los 90 frente a un televisor. Tal como los gatos prefieren Whiskas, 9 de cada 10 treintañeros le tarareará la intro de la serie animada de los X-Men.

Feared and hated

«Temidos y odiados por un mundo que juraron proteger» es la frase de cabecera de los X-Men tal como la del gran poder y la gran responsabilidad es la frase de cabecera de Spider-Man.

Esa frase, con un gran poder metafórico, esconde la profunda trama que atraviesa a las diferentes generaciones de X-Men. (Mismo caso que Steve Rogers: creados en 1963, los X-Men se han convertido en una de las franquicias más exitosas de Marvel y desde ese momento hasta la actualidad, se siguen publicando con diferentes formaciones y subsidiarias de personajes icónicos y otros no tanto, pero la esencia continúa). Siendo parte de una especie diferente de superhéroes, estos personajes ya nacen con su poder, no los adquieren accidentalmente, son los hijos del átomo, mutantes con un reloj interno a punto de explotar: entre la niñez y la adolescencia se activa esa mutación que es casi como la marca de Caín. Los mutantes son despreciados, condenados a la persecución, obligados a vivir en comunidades cerradas. Los X-Men lucharán por la supervivencia de su pueblo y por el reconocimiento de sus derechos. Pero vayamos más allá.

La formación original creada en el #1 de 1963 era de cinco miembros bajo la tutela de Charles Xavier (quien fuera inmortalizado en una de sus versiones cinematográficas por Patrick Stewart). El primer villano al que se enfrentan es también un mutante: Magneto (quien también fuera inmortalizado en el cine por Ian McKellen). Entre ellos dos se da la disputa filosófica que traspasará todas las décadas de publicación: uno buscará la paz y la concordancia con los humanos; el otro, una guerra que garantice la supervivencia mutante. El anhelo es el mismo. Lo que difieren son los métodos. Ahora, abriremos dos portales a dos análisis importantes en este sentido.

Primero, tal como reza el enunciado icónico de los X-Men, el juramento de protección que han hecho, aún cuando ello conlleve luchar contra parte de su misma especie o, en este caso en particular, contra un amigo (pero eso se nos develará más adelante en la historia del grupo). A pesar del odio del que son objeto, este conjunto heroico de mutantes seguirá luchando, no solo en defensa de su pueblo, sino del de todos los pueblos. Ellos simbolizan la fraternidad y la igualdad. En los años 70, se vería la incorporación de personajes provenientes de diferentes partes del mundo que ampliarían aún más el espectro étnico y le daría una nueva razón de ser al grupo.

En segundo lugar, la segunda fórmula secreta de Marvel para el éxito garantizado: ningún villano es totalmente villano o, mejor dicho, ningún villano es villano porque sí, porque nació malo. Todos persiguen un ideal más o menos válido pero siempre fundado, como Magneto que busca defender a su pueblo de la amenaza que suponen los humanos. Veamos un ejemplo que nos resultará familiar.

Todos conocemos ya, porque también se ha vuelto parte de nuestra cultura popular, al villano más importante que, hasta ahora, han enfrentado los Avengers en el cine. Thanos no quiere aniquilar a la mitad del universo porque un día se levantó de malas. Hay detrás una explicación bastante razonable. El universo es finito. En realidad, sus recursos son finitos. La superpoblación sólo empeora el panorama y él lo atestigua cuando su planeta colapsa por esto. Claramente, el método no es correcto. Pero si ahora vemos escrito en las paredes, como una sentencia abrumadora, un «Thanos was right» (tal cómo décadas antes, en los cómics, los mutantes vestían remeras con la leyenda «Magneto was right») es porque sus motivos no son del todo desquiciados. Pero pasemos a un portal que se desprende de este mismo portal para ir un paso más allá. Como un sub-portal del portal.

En Avengers Infinity War (2018) Thanos busca recolectar el total de gemas del infinito que le permita chasquear los dedos para lograr ese objetivo insano. Las localiza y las consigue sin demasiado esfuerzo. Excepto una. La gema del alma, nos dice su guardián, tiene un lugar especial dentro del grupo porque requiere de un gran sacrificio: para obtenerla hay que perder lo que uno ama. En el momento exacto en el que Thanos mira a su hija (la única persona que amó), la toma y la arroja a un precipicio con los ojos cerrados por el dolor, se nos devela una verdad irrefutable: Thanos va a ganar, va a juntar todas las gemas, va a chasquear los dedos, va a desaparecer la mitad de la población del universo y nosotros vamos a tener que esperar un año para ver cómo los héroes más poderosos de la Tierra van a resolver semejante despiole. Pero, ¿por qué se nos devela esa verdad? O mejor dicho, ¿a quién se nos develó esa verdad? ¿Quiénes hemos asistido a esa anagnórisis? Pues, simple: a los que alguna vez leímos a Sófocles.

No more mutants

En un artículo más que interesante que encontré navegando en internet titulado: Marvel y DC no serían nada sin la mitología y la tragedia griega su autor, Daniel Rocha, nos dice «Stan Lee le debe más a Sófocles que a sus ilustradores por el éxito de sus historias». No hablamos solamente de la creación de superhéroes a imagen y semejanza de los antiguos héroes (de los cuales Thor sería el ejemplo más obvio y emblemático ya que fue tomado de la mitología nórdica) sino de la creación de un universo donde hombres y dioses confluyen en un mundo donde lo mágico es la regla que mueve sus engranajes. Solo un aspecto cambia: en el cómic, no siempre es la magia lo que mueve ese motor, casi siempre es la ciencia, y eso es lo que hace que se termine emparentando con un género literario que se estableció casi contemporáneamente: la ciencia ficción. Pero volvamos a Sófocles.

Hoy los mitos han sido reducidos a un plano netamente literario, pero su función primordial ha sido otra. Carentes aún de un pensamiento científico que les permitiera entender el mundo que los rodeaba, los antiguos pueblos y civilizaciones crearon un conjunto de historias que les brindaran las explicaciones que no tenían. Luego, de la mano de la tragedia, adquirió un tono didáctico, casi aleccionador, cuando los grandes nombres del siglo V a.C. inmortalizaron muchos de esos mitos que llegaron hasta nuestros días. Y no hablamos solo de Sófocles. Ilustremos con un ejemplo.

Veamos una historia como la siguiente: una mujer sumamente poderosa, capaz de alterar la realidad de formas insospechadas, se enamora de un androide con locura, y no en términos metafóricos, hasta llegar a proyectar dos hijos que no existen en la realidad. Su objetivo es forzar una familia con un robot porque, claramente, no puede tenerla. Su marido es un robot. Se recalca para que quede más que claro. En la cumbre de su desvarío y viendo comprometida esa realidad que creó para sí misma, va un paso más allá y termina por transformar toda la realidad del universo para lograr vivir con esa familia perfecta. Acorralada por quienes quieren que vuelva a entrar en razón y para intentar mantener a flote esa realidad, extermina al 90% de la población mutante con solo pronunciar una frase: «no más mutantes».

Es la historia de Wanda Maximoff, una especie de Medea moderna que, arrastrada por un amor insano, trae la desgracia a todos sus conocidos. Y tal como Eurípides catapultó a la inmortalidad a un personaje femenino que tiene características muy particulares, las heroínas de Marvel son poderosas y sabias. Muchos vendrán a observar los claros estereotipos sexualizados que han tenido durante décadas y que serían materia para otro artículo, pero la verdad es que las mujeres siempre han tenido atributos poderosos que las han hecho admirables y temidas. La primera formación de Avengers contó con una heroína ícono como lo es The Wasp. También, en esos primeros cinco X-Men que se enfrentaron a Magneto se hallaba la poderosa e inolvidable Jean Grey. En todas ellas pueden reconocerse vestigios de Medea o de Antígona.

La cuestión es que, en toda esta amplia gama de superhéroes y superheroínas, se halla ese camino que también recorrieron, antaño, Odiseo y Orfeo, como el Cid Campeador y Gilgamesh y, finalmente, el Thor de Marvel que es despojado de su poder por Odín quien lo destierra y lo obliga a exiliarse en la tierra. Sin esta tradición de héroes que vivieron su catábasis no existirían Spider-Man, Ironman o Daredevil. Claramente, Stan Lee leyó a Sófocles. Sabía que ellos debían descender a la oscuridad antes de emerger a la luz. Y allí nos reconocemos nosotros que hemos vivido nuestras propias oscuridades y experimentamos la catarsis que nace de la piedad.

Hoy en día, la industria que se ha creado en torno a esos personajes que vieron la luz, (en algunos casos hace más de 80 años), traspasa todo intento de teorización. Es probable que la comercialización capitalista sea el principal propulsor de esta máquina. Sin embargo, está ese tinte sentimental, casi nostálgico, que sentimos al recordar a un inolvidable Hugh Jackman que volvió a interpretar a Wolverine en 2024 como lo hiciera por primera vez en el 2000. Quizás sea porque su imagen nos ha sido impuesta, sí. O quizás sea porque ese Wolverine que nació en un cómic de Hulk era un héroe diferente, peludo y retacón, malhumorado pero adorable que venía de Canadá.

Una fibra se movió dentro de aquellos primeros lectores. La razón de este movimiento puede estar en este artículo o no. Pero mire. Usted puede hacer un último experimento: tome un grupo más o menos grande como muestrario de hombres y de mujeres, así en general. Tal como los gatos prefieren Whiskas, 9 de cada 10 seres humanos habrá soñado, en algún momento de su vida, con tener un superpoder que los libere de alguna oscuridad más o menos profunda. «Nuestras mayores bendiciones nos vienen por medio de la locura», dijo Sócrates en Fedro. Y esa locura que nos lleva por ejemplo a comprar una entrada de cine con meses de anticipación, nos trae la bendición de ver, otra vez, a ese héroe que soñamos ser y que nos acompaña desde la infancia como un ángel tutelar.

Publiqué una versión anterior de este artículo en Ulrica Revista en enero del 2022. Pueden leerlo acá

Poco a poco fui comprendiendo la extraña ironía de los hechos. Yo siempre me había imaginado el Paraíso bajo la especie de una biblioteca. Ahí estaba yo. Era, de algún modo, el centro de novecientos mil volúmenes en diversos idiomas. Comprobé que apenas podía descifrar las carátulas y los lomos. Entonces escribí el Poema de los dones.1

La ceguera en la literatura tiene siempre mucho de poético. Y para el lector voraz, la ceguera es el miedo más atroz. Recuerdo a Francisco contándome que, en el momento en que Borges supo que iba a quedar ciego, en vez de seguir la recomendación médica de no forzar más la vista, se dedicó a leer y releer aún más. Como si quisiera devorarlo todo en un conteo final.

Pero, menudo, en esa misma literatura, la pérdida de la visión implica un trueque. Algo se despierta en la oscuridad. Y acá estamos para desandar algunos ejemplos de la mano de Daredevil.

El hombre sin miedo

Siempre me gustó pensar en las intersecciones donde los personajes de Marvel tocan la literatura. Todos ellos, héroes y villanos, tienen una fuente de alimentación en la cultura, principalmente esos que fueron creados por Stan Lee en los inicios de la editorial. Hay una poética en muchos de ellos que se fue alimentando a lo largo de más de medio siglo.

Por estos días vuelvo a uno de mis favoritos: Daredevil. Siempre me pareció que había algo de elegíaco en él. Un arquetipo de héroe trágico con una doble personalidad en cortocircuito sostenidas, ambas, por una férrea moral católica que lo obliga a levantarse, siempre, para poner la otra mejilla.

La nueva temporada de Daredevil: Born Again se pone cada vez más política para responder los miedos del mundo actual. Se trazan paralelismos claros entre un Kingpin cada vez más radicalizado pero amparado en un poder legal y legitimado por el voto que nos recuerdan a las políticas extremistas de Donald Trump.

Y en ese contexto, como justiciero, Daredevil se vuelve cada vez más poético. Porque, de por sí, él posee una simetría poética por el hecho de ser abogado. Imparte de noche la justicia que no logra de día. Y como un no vidente, esa poética se multiplica aún más.

El ciego que puede ver, como Tiresias

Muchas veces, en la literatura, la ceguera es un intercambio, no una carencia.

Tiresias quedó ciego siendo joven y hay un par de versiones de por qué sucede esto. La más extendida es que fue un castigo por ver desnuda a Hera mientras se bañaba. La cuestión es que, a cambio de esta pérdida, recibió el don de la videncia y una vida longeva.

Tiresias podía ver lo que muchos no. Por eso, Edipo se arrancó sus ojos en su anagnórisis. Porque de nada le servían esos ojos si no podía realmente ver lo que había sucedido a su alrededor y porque, de esa manera, además, ya no podría ver su pecado. Tiresias conoció la verdad que muchos ignoran y por eso, tantas veces, fue un personaje incómodo.

Matt Murdock quedó ciego en un accidente siendo un niño. A cambio, recibió la capacidad de “ver” sin los ojos. Su sentido de radar le permite percibir una verdad rítmica y vibratoria del entorno que los videntes ignoran. Como Tiresias, es el ciego que ve más que los demás, un tropo clásico de la tragedia. Por eso, a menudo, entiende el funcionamiento de una ciudad corrupta y violenta que el resto no.

El paraíso perdido de Matt Murdock

La lucha de Matt Murdock y Daredevil resuena, también, con la angustia y la grandeza de John Milton quien dictó El paraíso perdido estando sumido en la oscuridad total. Milton había defendido la república democrática instaurada tras la Guerra Civil Inglesa y la ejecución del rey. Pero fracasó y en 1660 la monarquía regresó. El poeta fue encarcelado y multado. También se quedó ciego y perdió a su esposa y a su hijo pequeño a causa de una enfermedad. En ese tiempo oscuro, logró algo extraordinario y escribió una epopeya de más de diez mil versos que componía de noche y luego dictaba a sus secretarias o a sus hijas.

Pareciera que para Milton su ceguera no fue un silencio. En realidad fue una apertura, una iluminación interna que le permitió componer una épica sobre la derrota y el derecho a la esperanza.

Daredevil también manifiesta esta conexión en la construcción de su espacio moral, a través del verbo y la ética. Su ceguera es el precio de una libertad espiritual que le permite enfrentar sus propios demonios sin la distracción de lo superficial. Hell’s Kitchen es su propia epopeya cotidiana donde se debate sobre la pérdida de la Gracia y la búsqueda de la redención.

El laberintos de los sentidos

Borges pensaba que su ceguera era un estado intermedio donde el mundo se desdibuja para dar paso a la memoria y al símbolo. El sentido de radar de Daredevil es muy borgesiano: es una manifestación de puntos, vibraciones y ecos que transforman la ciudad de Nueva York en un laberinto de sonidos. La realidad no es algo que se ve sino que se descifra. Entre las sombras, Matt Murdock logra leer las líneas invisibles que conectan la causa con el efecto, el pecado con el castigo.

Para Matt Murdock la justica es un imperativo moral cargado de culpa. Vive atormentado por esa dualidad. Es el hombre que defiende la ley de día y la transgrede de noche porque su sentido ético trasciende la ley de los hombres. Y ese sacrificio físico suyo, constante, es casi que una imitación de Cristo. La flagelación es su forma de oración. Su cuerpo es un mapa de su fe. Su brújula moral apunta hacia su redención que parece siempre inalcanzable.

A menudo se toman a los personajes de cómic como arquetipos vacíos, pero, si nos libramos de los prejuicios, podemos ver que Matt Murdock deja de ser un simple vigilante de historieta para convertirse en un recordatorio literario: la verdadera justicia no se busca con los ojos, sino con el pulso moral. Como Tiresias, Daredevil nos advierte que estar rodeados de luz no garantiza que sepamos hacia dónde caminar. Donde Edipo se arrancó los ojos para dejar de ver su pecado, Murdock aceptó su oscuridad para encontrar en ella una luz más precisa: la de la conciencia.

Hay, de por sí, algo en la vida misma de Zweig (ese destino trágico, ese derrotero desesperanzador) que le da una dimensión diferente a lo que sea que lea de él. Me resulta difícil leer sus libros sin pensar en esa foto final, junto a su esposa, en Brasil. Es, como lo es para muchos, un escritor al que siempre vuelvo porque tiene la capacidad de contar grandes historias con pequeñas palabras. Zweig es un maestro de la sencillez aparente. Es como la calma antes de la tormenta. Qué frase más trillada. ¿Me perdonarán mi pobre retórica para hablar de él?

Entre la constelación que es su producción, las biografías ocupan un lugar especial. El sitio de mi escritorio donde estoy sentada da exactamente a la parte de nuestra biblioteca donde están algunas de las biografías que escribió. Las veo en este momento. Algunas son rotosas ediciones compradas en librerías de usados. Otras son ediciones nuevas que se han ido publicando en las diversas editoriales de las cuales hoy Zweig es una estrella. Una más, tapa dura de lomo entelado, la de Balzac, fue regalo de mi amiga y mentora, Alicia. Es una pequeña colección de vidas escritas por un hombre que supo muy bien como narrarlas.

La biografía literaria

¿Por qué las biografías pueden ser tan tediosas pero no las que escribió Stefan Zweig? ¿Qué las vuelve piezas literarias más que mamotretos que resumen datos de vidas pasadas?

Pues bien, Zweig revolucionó en cierta forma el género. Pero, para eso, tenemos que entender primero algunas cuestiones sobre la biografía como tal en la cultura occidental.

Pensemos que ya desde la Antigüedad la biografía ha sido un género popular pero no tenía como característica primordial la veracidad de las vidas retratadas, sino la ejemplaridad. Plutarco extraía lecciones morales de las vidas que comparaba.

La Edad Media reemplaza el plano mitológico de la Antigüedad por la única fuente de verdad aceptada en ese tiempo: Dios. Claro que la mayoría fueron hagiologías de hombres y mujeres. Los convirtió en leyendas.

Recién con el avance y el predominio del pensamiento científico, la biografía se vuelve rigurosa y en la era victoriana y hasta inicios del siglo XX los grandes hombres son retratados por otros hombres, hecho sobre el cual ironiza Virginia Woolf cuando escribe Orlando o Flush.

Y es aquí, en ese mismo siglo XX, donde Stefan Zweig encuentra su espacio para también reaccionar al rígido modelo victoriano, un poco influenciado (como tantas cosas) por Freud. Espacio que se mueve entre la tradición y la evolución. Zweig popularizó el género al usar herramientas propias de la ficción sin perder ni resignar el rigor histórico.

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El espejo de su tiempo

Ahora bien, ¿quiénes son los biografiados?

No son aleatorios, por supuesto. Stefan Zweig selecciona a aquellos personajes que pueden servir de espejo a la gran crisis europea. Entre 1920 y 1930 Zweig vio cómo su mundo se dirigía a la catástrofe y, en este sentido, sus biografías operaban como una forma de ejemplificar (también él, como Plutarco) la desintegración.

A menudo (y también, claro, en su producción ficcional) Zweig retrata cómo la voluntad individual es aplastada por fuerzas políticas incontrolables. Pienso, por ejemplo, en La obligación (novela breve publicada originalmente en 1920 y editada actualmente, en español, por La Pollera). En este sentido para su faceta de biógrafo, para retratar la misma doblegación, encontró el espejo en Erasmo de Rotterdam porque este intelectual humanista intentó mediar entre los extremos pero terminó siendo aplastado por la intolerancia de su tiempo. Casi que Erasmo sería un alter ego para el escritor austríaco.

Zweig sentía que Europa estaba viviendo un suicidio colectivo y las vidas trágicas de sus personajes retratados reflejan esa sensación de final de una época. Pensemos en las biografías que escribió sobre María Antonieta o sobre María Estuardo. También se ocupó de narrar vidas de voluntad inquebrantable, como la de Magallanes; o inescrupulosas, como la Joseph Fouché. Parecería ser que, ante la fealdad del mundo, Zweig se refugió en el pasado buscando las claves para entender el presente. No para entender la historia, sino para diagnosticar el futuro. No le interesa lo que el personaje dice sobre sí mismo, sino qué dicen sus miedos y deseos sobre él. Y acá está la enorme influencia que ejerció Sigmund Freud sobre Zweig.

Zweig ante la bestia

En su labor como biógrafo dejó retratada su creencia ciega en la razón y en la cultura. Pero, como el personaje de La obligación, Zweig quedó doblegado ante la barbarie absoluta del nazismo. Para un hombre que vivía del espíritu, del alma intelectual europea, el exilio fue una especie de amputación. En Brasil pierde su biblioteca, por ejemplo, pero también su habitat, la atmósfera que respiraba para su proceso de escritura. Ya no logra escribir sobre los demás porque su propia condición de apátrida lo asfixia. Pierde la capacidad de volver. Sus libros son prohibidos. El espíritu de Stefan Zweig es sometido y su suicidio presupone su última declaración: morir antes que ver destruido todo aquello que admiró.

El hombre que dedicó su vida a descifrar los vericuetos más recónditos del alma humana no pudo encontrar la osadía que admiraba de Magallanes en sí mismo. Al final, la biografía más compleja de descifrar fue la suya propia. Su muerte fue también el colapso de un ideal y, cada vez que leemos una de esas vidas que retrató con tanta pasión entendemos que siempre, hagamos lo que hagamos, necesitamos un mundo libre que nos sirva de soporte.

Para dialogar: Stefan Zweig: Adiós a Europa. Película de 2016 dirigida por Maria Schrader donde se narran sus años de exilio en América entre 1936 hasta su muerte.

Hace unos días leí Cumbres Borrascosas, la tenía muy fresca. De ahí me fui a ver la película que bajo el mismo nombre (aunque entre comillas) hizo Emerald Fennell. Y en un largo camino buscando un lugar donde comer con Francisco, y ya luego con unos tragos y una buena pizza, desandamos algunos de los problemas que tiene esta adaptación que no pretende ser una adaptación.

Hoy es el día después y sigo enumerando más problemas.

No fui esperando fidelidad. Nunca la espero. Pienso que ciertos libros, que ya forman parte de una identidad colectiva e inmortal, soportan cualquier reintepretación o escritura. Incluso, las que son malas. No creo que haya película, por mala que sea, que arruine la integridad de un buen libro que atravesó siglos o décadas de historia. Me gustan las versiones valientes que ponen de manifiesto una sensación personal. Porque cada lectura que hacemos de un libro, necesariamente se vuelve personal. Y entiendo, en este sentido, la naturaleza de la adaptación que hace Fennell.

Pero el problema con “Wuthering Heights” no es cuánto se aleja de la obra literaria que adapta, sino que nos quita el derecho a sentir incomodidad.

A mis casi 40 años, Cumbres borrascosas (y acá hablo de la novela de Emily Brontë publicada en 1847) fue una novela que me sorprendió e incomodó. La brutalidad y la tiranía masculina así como el gótico tanatológico y el conocimiento como arma de dominación, el atavismo y la liminalidad (temas que más captaron mi atención en mi lectura) están lejos de manifestarse en la versión de Fennell. Y pensé que quizás se deba a que ya no soportamos ver la maldad o, por lo menos, nos damos más a historias de dobles morales y realidades endulzadas.

Pienso en los villanos históricos de los superhéroes. En los cómics, los villanos eran complejos. Algunos, profundamente villanos; otros, con sus matices. Las últimas películas de Marvel (y hablaré de ellas porque son las que conozco porque leo cómics desde hace muchos años) fallan en que ya no son historias donde se puedan diferenciar el bien y el mal porque los villanos ya no son del todo villanos. Y, curiosamente, las producciones que sí funcionaron (según lo veo yo) son aquellas donde las antítesis de los héroes justicieros y bonachones, son las que se animaron a profundizar en la maldad más violenta. No nos endulzaron la historia y pienso en el Kingpin cada vez más brutal de Daredevil o en the High Evolutionary de The Guardians of the Galaxy III. Celebro los matices que no nos presentan a villanos que son malos porque sí, pero me pregunto si es que no le estamos bajando la intensidad a la maldad porque preferimos imaginar un mundo más naif que no nos incomode. Que se ajuste a nuestra moral como los algoritmos se ajustan a nuestros sesgos.

Cuando leí Cumbres borrascosas pensé rápidamente en que Heathcliff es uno de los mayores villanos de la literatura universal (permítanme la hipérbole) y la película está muy lejos de captar esa sensación. Nos moderaron a Heathcliff para dar vida a un melodrama vacío que no funciona ni siquiera como película independiente de la historia de Brontë. Porque si llevara otro nombre, igualmente se quedaría a mitad de camino de muchas cosas.

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Sí quebraré una lanza en lo que creo que puede funcionar (aunque también se queda a mitad de camino) en la versión de Fennell y es la estética. Efectivamente logra hacer la proyección del trauma hacia la naturaleza y se aproxima a la falacia patética del Romanticismo. El maximalismo del vestuario, los colores y el paisaje le dan un aura correcta a la película pero, sin la sustancia de la historia, es solo eso. Porque nunca hay un reflejo total de lo macabro. El gótico de Brontë es un gótico físico. Acá es solamente una imagen aesthetic. Se ve bien (más que bien) pero se siente hueco.

La novela posee una intensidad opresora que puede ser compleja de trasladar a otro lenguaje pero nos amortigua demasiado el golpe. Y eso creo que habla más de lo que buscamos consumir como sociedad que a las dificultades técnicas propias de un proceso de reescritura. Habla de una época de conformismo donde la zona cozy parece ser un espacio innegociable.

“Cumbres borrascosas”, de Emily Brontë con traducción de Rafael Santervás a un precio aproximado de $23900 en librerías de Argentina

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Así que esto no es un artículo sobre un clásico, que es lo que acostumbro a hacer en este espacio.

En mi búsqueda de respuestas di con un artículo de Italo Calvino de 1986 en el que busca dar respuesta a un interrogante más que válido: ¿Por qué leer a los clásicos?

Él nos dice algo: “Los clásicos son aquellos libros que constituyen una experiencia preciada para quienes los han leído y amado; pero siguen siendo una experiencia igualmente enriquecedora para quienes reservan la oportunidad de leerlos para cuando están en las mejores condiciones para disfrutarlos”. Calvino habla del placer extraordinario que presupone leer un clásico en edad adulta:

Por lo tanto, Calvino nos invita a despojarnos de la vergüenza que presupone decir que no hayamos leído (aún) un libro. Los clásicos son infinitos y siempre esperan por nosotros.

Bien, ya sabemos por qué leer clásicos pero, ¿por qué releerlos?

Yo soy relectora de clásicos. Defiendo el ejercicio de revisitar los textos que nos formaron como parte de un proceso que, se me ocurre, puede compararse con una limpieza de paladar: en medio de lecturas que nos gustan un poco más o un poco menos, la relectura del clásico que nos emociona nos ayuda a reencontrar el eje de nuestra vocación lectora.

Cada año se publican miles de novedades editoriales. El bombardeo es constante. Para los que trabajamos en difusión y divulgación, es fácil caer en una vorágine que solo provoca mareo y confusión. Pero, en vez de hacer largos manifiestos (que luego no se cumplen) sobre la búsqueda de una identidad lectora en medio de esta confusión, creo que la respuesta es mucho más simple: hay que volver (otra vez, y siempre) a los clásicos. A los que leímos y a los que nos esperan.

Mi Ítaca

En 2023, 2024 y 2025, revisité las tres obras de Juan Rulfo que había leído en diferentes etapas de mi vida: como estudiante de Letras en el caso de Pedro Páramo y ya como lectora El llano en llamas. Nunca había leído El gallo de oro hasta que lo leí a fines del año pasado para completar ese círculo perfecto que presupone la obra tan breve pero perfecta del escritor mexicano. También, a fines del 2025, releí la novela que me abrió las puertas del universo de Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz. Y si bien tengo muchos ejemplos para mencionar, me quedaré con estos dos para hablar de cómo los libros no cambian, pero nosotros sí. Como decía Heráclito, nadie se baña dos veces en el mismo río y para la lectura también cuenta.

La relectura es una práctica que nos permite medir nuestro crecimiento. Es como esas marcas que hacen algunos padres para contabilizar cómo sus hijos crecen. Y, contra todo pronóstico (ya que uno podría pensar que un libro leído no puede decir nada nuevo) nos permite detenernos en detalles que no surgieron en nuestra primera lectura y liberarnos de la tiranía del argumento. Esta vez, más que nunca, no nos importa qué dice sino cómo lo dice.

Yo recordaba a la perfección a ese pequeño Artemio Cruz corriendo hacia el final de la novela de Fuentes pero no recordaba que hubiera escrito algo tan hermoso como: “Y la mañana, al fin, mostró su párpado azul sobre el desierto”. Hay algo de revelación del truco de magia en la relectura. Vemos los hilos que mueven la marioneta. Y en un momento en que todos parecemos apostar por la nostalgia y miramos con ternura y resignación las cosas que nos emocionaron en la infancia y la juventud, la relectura nos da el consuelo de lo familiar en medio de la vorágine. Y creo firmemente que también sucede esto con la primera lectura de un clásico.

Hay autores que parecieran estar siempre sentados en una mesa de un bar esperando a hablarnos. Sus libros nos llegan hoy y están siempre abiertos. Nos recuerdan que el paso del tiempo, sobre la literatura, oficia de filtro y que lo que queda de ese proceso de decantación es lo que formó nuestra manera de crear o de pensar hoy. Por algo siempre están ahí, alimentando todo tipo de intertextualidades.

Podés leer el artículo de Italo Calvino acá (en inglés)

Noches blancas es el título que eligió Dostoievski y con el que referencia un fenómeno que se da durante el solsticio de verano en zonas de altas latitudes (como lo es San Petersburgo, el escenario de esta historia) donde la luz solar nunca desaparece del todo. La subtituló: Novela sentimental: De memorias de un soñador. La publicó en 1848. Visconti le dio su eco en el cine en 1957.

Pocas historias han sabido capturar la melancolía de un amor idealizado y jamás concretado donde un personaje, un soñador, es el narrador de la historia. Un hombre anónimo que vive devorado por las fantasías literarias y cuyo monólogo interior dará fe de la profunda soledad en la que se mueve. El consuelo llegará cuando conozca a Nastenka, una joven que vive atada a las faldas de su abuela a través de un alfiler y que quedó suspendida en la promesa de un hombre que le dijo que volvería por ella. Las calles de San Petersburgo son un laberinto conocido de memoria para ambos. Cuando Luchino Visconti toma esta historia para hacer Le notti bianche logra más que una adaptación: se trata de un diálogo profundo sobre la soledad, la espera y la belleza que habita en una ilusión de amor.

El artificio

Ahora, cuando vemos Noches blancas notamos enseguida el artificio. El set de la película fue completamente construido dentro de un estudio y en este movimiento audaz, Visconti pudo tener total dominio de todos los elementos y darle ese aura de irrealidad que es la metáfora perfecta para la mente del soñador. Quizás eso hubiera sido más complejo de lograr en el escenario real de Livorno. El decorado que se nota artificial, envuelto en niebla, con calles mojadas y una luz controlada, deja de ser en la película de Visconti un mero fondo para convertirse en la representación de la fantasía de sus protagonistas. Todo parece irreal, como ese sueño de amor efímero, esa onírica fantasía. Es ese paso más allá que da Visconti lo que transforma el neorralismo en un neorrealismo mágico, como él lo denominó.

Marcello, el soñador

Si la prosa de Dostoievski nos sumerge por completo en la psiquis del narrador/soñador, Marcello Mastroianni convierte esa introspección en lenguaje corporal. En él, el soñador posee una tristeza contenida y una tenue elegancia que reencarna, casi como un prototipo, la vulnerabilidad del hombre. Ambos (soñador y Mario) son el retrato perfecto del hombre alienado por su tiempo que encuentra el consuelo en una bella esperanza de amor. Al final, tanto el soñador como Nastenka/Natalia se dejarán llevar por el impulso de esa ensoñación para hacerse un lugar en compañía del otro.

Es la representación total de la esperanza implícita en una mirada, donde el pasado se desvanece y el futuro parece una fantasía real, al alcance de la mano. En cualquier tiempo que para un hombre o una mujer sea de enajenación y soledad (no importa si es San Petersburgo o Livorno), el amor es lo único que puede venir a darnos una promesa. Es la ruptura de ese estado onírico lo más doloroso que nos tocará ver como lectores/espectadores.

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Noches blancas, de Fiódor Dostoievski. Edición de Nórdica con ilustraciones de Nicolai Troshinsky y traducción de Marta Sánchez-Nieves. Precio aproximado en Argentina: $37900

Así se desplomó, también, Agustín Vergara, el padre de Plutarco Vergara, narrador de El día de las madres, el primer relato del cuarteto narrativo Agua quemada que Carlos Fuentes publicó en 1981.

Tres varones conforman una trinidad narrativa en este primer relato y cada uno de ellos representa un tiempo de la historia mexicana. Desde un abuelo héroe de la revolución, pasando por un padre financista que gozó de los privilegios económicos ganados, hasta un nieto que sueña con ese pasado utópico del que se siente heredero.

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Cada uno de estos cuatro relatos pueden leerse de forma autónoma pero, leídos en conjunto, conforman una unidad. Es un libro que, más que aunar cuatro cuentos, se vuelve una novela a cuatro voces. Cuatro puntos de vista para narrar los años de gloria y la nostalgia de un México que ya no existe.

Como Fernando Soler, cada uno de esos personajes se desploman ante la vergüenza y la derrota para descubrir, que en el fondo, no hay más que soledad cuando uno se para de frente ante la mentira que construyó.

Agua quemada es un libro que ya comienza, desde el título, con un imposible que Carlos Fuentes toma de un poema de Octavio Paz: “se quebraron los signos / atl tlachinolli / se rompió / agua quemada”. Y está conformado por cuatro relatos: El día de las madres, Estos fueron los palacios, Las mañanitas y El hijo de Andrés Aparicio. En todos ellos, una galaxia de personajes de diferentes génesis representan el universo mexicano al que Fuentes dedicó su vida en comprender y poner en palabras. La trinidad varonil del primer relato que ya mencionamos, los habitantes de los antiguos palacios venidos a menos, un solterón que no acaba por aceptar su nueva miseria, y un joven nacido en una familia de pasado glorioso y presente pobre que se convierte en sicario.

En la naturaleza del hombre está el deseo del ascenso social. Alphonse Daudet lo describe en La razón social (1883), novela en la que se basa La mujer sin alma. El amor, la ambición y la traición se conjugan en ella para hacer un retrato fiel de la sociedad parisina del siglo XIX.

En esos momentos en que Teresa (que pasa horas sentadas frente a una máquina de coser Singer) sueña con fiestas de la alta sociedad, se representan los anhelos de todo ser humano que aspira a otra vida. En los rincones de los antiguos palacios que describe Fuentes parece aún oírse las risas y el extrovertido tinteneo de las copas de champán. Pero ese pasado quedó suspendido solo en el recuerdo de aquellos que no se resignan a olvidarlo.

Teresa quedó suspendida en el lugar donde realmente pertenecía (según el marido traicionado) entre vino, humo y carcajadas de borrachos; cantando para siempre Tuya soy ante la indiferencia de los hombres con los que jugó.

Los Vergara, hijos de una violencia impune, quedarán suspendidos también, flores en mano, visitando las tumbas de las mujeres que nunca los amaron en el día de las madres.

Así, todo volverá a comenzar.

Por

Para maridar:

"La mujer sin alma" protagonizada por María Félix y Fernando Soler

"Hilos de plata" interpretada por Gaby Daltas

Rubén Darío, en su libro Los raros publicado en Buenos Aires en 1896 hace una serie de semblanzas de algunos de sus escritores malditos favoritos. Son 19 autores entre los cuales solo una mujer aparece y es a la cual define como “satánica flor de decadencia picantemente perfumada, misteriosa y hechicera y mala como un pecado”.

Hablaba de Rachilde.

Marguerite Vallette-Eymery, que es su nombre, nació en Aquitania durante el Segundo Imperio francés y se convirtió, desde muy joven (incluso desde antes de que publicara la obra con la que despertaría el revuelo, Monsieur Venus de 1884) en una escritora singularmente maldita. Maurice Barres la llamaba Mademoiselle Baudelaire, apodo que, sin dudas, la limita aunque nos ayude a vislumbrar por dónde va. Porque Rachilde (que es el seudónimo que utilizó ya que ella explicaba que un noble sueco era quien le dictaba su escritura), rompió con todos los esquemas de la moralidad de su época con una literatura que exploraba la perversión y lo macabro entre el simbolismo, el decadentismo y el surgimiento de las vanguardias en esa zona de revolución artística que se dio entre el siglo XIX y el XX.

Durante muchos años su obra fue difícil de conseguir, silenciada por sus propios herederos. Pero con la liberación de sus derechos y el paso de su obra al dominio público eso comienza a cambiar.

En Argentina, la editorial independiente La parte maldita editó este año La torre del amor con traducción de Diego Muzzio. Una novela oscura que explora las escabrosas zonas del fetichismo y que desafía todos los límites de la moral.

El escenario es un faro, el Ar-Men, donde Jean Maleux (nuestra voz y guía en esta historia) llega como un joven guardia para reemplazar a otro muerto en un accidente. Allí se encuentra con Mathurin Barnabas, quien lleva trabajando en el faro el tiempo suficiente como para que ya se encuentre consumido por la soledad y la locura.

La violencia del mar que arrastra hasta el faro los restos de los naufragios, terminará por arrastrar a los protagonistas hasta lo más monstruoso, hasta aquello que no puede ver la luz y se esconde bajo llave en un placard.

Claro que, al leer esta novela, uno entiende lo que quiso decir Rubén Darío. Rachilde es una rareza absoluta en la literatura. En tiempos de Colette y de Anäis Nin, Rachilde va mucho más allá y se anima a bucear en las entrañas del deseo humano sin miedo al escándalo. Más bien, todo lo contrario. Ya que se apropia de él para poner su nombre en boca de todos como un insólito secreto que no puede decirse en voz alta.

Rachilde terminó sus días en la miseria, perseguida por el nazismo (que la consideraba judía) y silenciada por la crudeza de su literatura y por esa imagen de Anticristesa (como la denominaba Rubén Darío) que nos obliga a cerrar los ojos ante la repulsión del horror.

Precio aproximado en librerías de Argentina: $25800

Marta Lynch admiraba el poder y hacia él volaba como si fuera una luz hipnótica. Fue secretaria de Frondizi y su amante. Desde los intestinos del poder presidencial escribió La alfombra roja (Fabril Editora, 1962) la novela que la convirtió en un bestseller pero que Argentina olvidó con el correr de las décadas como olvidó a la propia Marta Lynch.

La alfombra roja es una novela que desarma los engranajes que ponen en funcionamiento la gran maquinaria del poder y pone en primer plano el deseo femenino en tiempos de hombres. Despojada de todo tipo de tabúes, Marta Lynch no temió en demostrar que tenía un ojo agudo para entender el mundo político y un aura de sensualidad que le brindaba las alas para volar siempre (sin importar banderas o colores políticos) cerca del poder.

En esta novela, que se construye como un rompecabezas, la política es una jaula de hienas a punto de devorarse. Una conjugación de voces reconstruyen el pasado y el presente de un líder carismático y sin demasiados escrúpulos que sueña con la presidencia ya desde un pequeño pueblo de provincia. Todo ese coro de personajes reconstruirán el ascenso al poder de “El doctor” y su trasformación en “El señor Presidente”.

Un coro de hombres pero sobre todo mujeres que se retratan con amplios matices: desde sumisas esposas que acompañan con devoción hasta amantes con deseos incontrolables que usan su cuerpo como herramienta de control. La novela pone el foco en la sexualidad femenina que se pone al servicio del poder pero que no deja de ser un mecanismo de liberación.

La agudeza de Lynch se observa en los dobleces psicológicos de los personajes, en los diálogos punzantes y en el hambre de poder de un grupo de personajes que operan desde la intriga y la maquinación. La alfombra roja es el ojo de la cerradura por el cual podemos ver los entretelones de una carrera política que podría ser cualquier carrera política aunque se deje entrever a ese “caudillo intransigente” que fue Frondizi. El que nació en un pueblo de Corrientes y llegó a ser presidente de la Argentina en medio de un fervor popular pero al que nada le bastó para no terminar siendo derrocado en la soledad. Debemos pensar siempre en que este libro no es otra cosa que la manera en que Lynch tradujo esos años, sin rigurosidad histórica y con licencias poéticas que le quitan los límites de la historicidad. Gracias a eso, La alfombra roja no es una novela de su tiempo sino una ficción que trasciende sus propias barreras.

Luego Marta Lynch seguiría coqueteando con el poder. Continuaría su derrotero por los pasillos de esa maquinaria política que tanto la seducía y seguiría escribiendo con esa fuerza demoledora que la seguía como un aura. Terminó con su vida cuando vio que no podía ganarle la batalla al paso del tiempo, derrotada por la vejez y la soledad en 1985.

Hace ilusión ver a Marta Lynch nuevamente en librerías con sus ojos provocantes en la tapa de una nueva edición de esta novela, también hipnótica, donde poder y sexo son las dos caras de una misma moneda que continuará siempre girando sobre su canto.

Ahora se puede encontrar en edición de Paripé Books con prólogo de Martín Kohan.

Precio estimado de venta al público en librerías: $26000

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Acompañá esta lectura con un documental sobre Marta Lynch de Ornella Abril Vives y con un archivo visual: Entrevista a Marta Lynch opina sobre las elecciones en Estados Unidos en 1980

Fue un hombre que conoció el sufrimiento y lo torturó toda su vida. Nació pobre, en un pueblo olvidado, una extraña enfermedad le laceraba la piel y fue un intelectual brillante. Como todo intelectual brillante, cosechó admiración y odio. Pero entre sus admiradoras estaba Victoria Ocampo. Eso le dio un espaldarazo.

Victoria Ocampo fue siempre una mujer dotada de una enorme generosidad afectiva. Supo de la enfermedad de Martínez Estrada -que para ese momento ya vivía en Bahía Blanca junto a su esposa Agustina- y le escribió una carta (11 de marzo de 1951) ofreciéndole hospedaje en la redacción de la Revista Sur (Viamonte y San Martín) en Buenos Aires para que se atendiera con el mejor dermatólogo del país. Le ofrecía la ayuda de una señora de nombre María -ella estaba por esos días en Mar del Plata- y cajoncitos de manzanas y dulces caseros quizás para alegrar sus días. Eran largas las noches de Martínez Estrada sufriendo el dolor de llagas que le abrían la piel y ese dolor lo acompañaría toda la vida. Desde ese momento, con altos y bajos, dos personalidades tan diferentes cultivaron una amistad que duró hasta la muerte de Ezequiel en 1964.

En el medio entre una primera carta en 1945 y la muerte, mucha agua pasó bajo el puente. Se intercambiaron una copiosa correspondencia que se publicó en Interzona (2013) y que da fe del cariño y la admiración que se tenían pero, también, de las diferencias. Martínez Estrada castigó con dureza los festejos de la intelectualidad argentina que celebraba el golpe de Estado que derrocó en 1955 a Perón -entre los que estaba Victoria- y se volcó con convicción hacia la Revolución Castrista. Ante estas claras demostraciones públicas de apoyo al Comunismo, el escándalo dentro de las letras argentinas no se hizo esperar.

Ezequiel ya había tenido expresiones duras sobre algunos de sus contemporáneos. Había confrontado abiertamente con Borges que siempre lo llama “el profeta energúmeno”. La revista Atlántida, queriéndose sumar a la polémica, envió una serie de preguntas a un grupo de escritores para que respondieran sobre la actitud de Martínez Estrada. Entre ellos estaba Victoria Ocampo que, fiel a su estilo, no las respondió sino que escribió una bellísima carta abierta dirigida a ese amigo doloroso que tan bien conocía:

Jamás se me ocurriría comparar mi caso con el suyo. Es usted un hombre de gran talento. Ha tenido que luchar y trabajar toda su vida, sin tregua. Ha pasado cinco años de sufrimientos físicos infernales. Lo digo con conocimiento de causa. Yo, dentro de mi esfera, y guardando las debidas distancias, también he luchado y sufrido.

Hacia el final de esta carta abierta publicada en la Revista Atlántida #1143 en septiembre de 1960, Victoria dice:

Mi querido profeta iracundo, en esta tierra que es la suya y la mía, sepa usted que hay gentes que lo quieren. Las que lo recuerdan al mirar un nido de horneros en una cornisa o en un poste de alambrado, o cuando se sientan a la sombra de un ombú, que no es maléfica como usted asegura (a menos que yo haya conseguido exorcizar a los dos míos o que sean casos excepcionales de ombúes benignos). No pida la gloria del olvido: no la conseguirá.

Ezequiel, a su vez, escribió un perfil de profunda admiración sobre Victoria (En homenaje a Victoria Ocampo, 1962) y la correspondencia siguió fluyendo hasta el 21 de octubre de 1964 cuando Victoria le escribe:

Van estas líneas simplemente para decirle que lo recuerdo siempre. Hace tiempo que no sé nada de usted. Sólo por vía de Carlitos Adam suelo tener alguna noticia. ¿Cómo está?

Ezequiel murió el 4 de noviembre de ese año. En 1969 ella lo recordaría cuando dio una conferencia sobre la violencia en Radio Nacional de la Universidad de La Plata.

La amistad pudo más que las múltiples diferencias ideológicas y de clase que pudieron haber levantado una barrera insalvable entre ambos.

Ella había crecido en una casona del centro de Buenos Aires con 24 balcones donde se hablaba inglés y francés con sus correspondientes institutrices, dice Christian Ferrer en el prólogo de Epistolario. Él, en una casa de pueblo en la Pampa gringa con dos ventanas. Ella puso al servicio de la cultura argentina sus recursos y su vida. Él se compró un campito en Goyena con el dinero que ganó con el Premio Nacional de Literatura y se lo usurparon. Martínez Estrada no era peronista pero estaba lejos de ser un antiperonista. Al final de todo, la literatura siempre los salvó.

Escuchá la conferencia de Victoria Ocampo sobre la violencia acá

El foco está puesto en Bodas de sangre. Pero no prometo no irme por las ramas.

Hay una enorme cantidad de puntos en común que nos vienen a demostrar que García Lorca era un gran lector de Shakespeare y que asistió a representaciones de las más importantes piezas shakespearianas.

A menudo no se profundiza en esta faceta de Lorca. Me refiero a la de lector. Será quizás porque no tenía una gran colección de libros (leía mucho en bibliotecas y regalaba sus ejemplares una vez leídos), pero en sus obras se encuentra el influjo de su experiencia lectora, principalmente de literatura clásica.

Hoy vamos a centrarnos en Lorca lector de Shakespeare y para eso vamos a elegir como ejemplo Bodas de sangre, una de las tres grandes tragedias escritas por Federico.

Todo comenzó cuando García Lorca leyó, en 1928, en el diario ABC la historia de Francisca Cañada Morales quien dejó a su prometido, Casimiro Pérez Morales para huir con su primo, Francisco Montes Cañada. Marcelle Auclair fue testigo del momento en que Lorca leyó la noticia en la Residencia de Estudiantes de Madrid y dejó por escrito esta anécdota que tan bien nos viene ahora en Enfances et mort de García Lorca (1968).

Lorca siguió la noticia como un sabueso y en esa historia encontró el germen de Bodas de sangre que tiene otra vertiente, claro: Romeo y Julieta. La realidad le dio la historia. Shakespeare, la estructura y la visión de universalidad. Y cinco años después nacía la obra que consagraría a Lorca como dramaturgo y que, en Argentina, alcanzaría el éxito absoluto con más de 100 funciones entre 1933 y 1934.

Dos familias rivales y un amor imposible. Venganza y destrucción. Los paralelismos entre ambas obras son fáciles de dilucidar.

Montescos y Capuletos se dejan arrastrar por un odio violento, de la misma forma en que se deja arrastrar la familia del Novio contra los Félix. Aunque Lorca sí nos dice cuál es el origen de este enfrentamiento: una larga lista de muertos que los Félix dejaron a su paso. Sin embargo, este odio visceral no puede impedir que el amor florezca entre los amantes y su sacrificio será lo que borre el historial de resentimiento y rencor. Pero, además, podemos ver algo más profundo: tanto Julieta como la novia reivindican su libertad de amar y ejercen dominio sobre su cuerpo en tiempos de represión sexual. Y quizás ahí radique uno de los condimentos que terminó por convertir a Federico García Lorca en uno de las más grandes creadores de personajes femeninos.

A menudo se dice que las obras lorquianas (principalmente, claro, aquellas que pertenecen a la Trilogía rural y las que no están dentro de la categorización de Teatro imposible) son costumbristas. Sin embargo están lejos de serlo porque ya alcanzaron, también, la universalidad. Por eso, se siguen representando a lo largo de todo el mundo 80 años después. Porque, más allá del entorno donde se desarrollan sus historias, están protagonizadas por figuras arquetípicas que son claras ejemplificaciones del alma humana. Siempre actuales. Como las de Shakespeare.

Lorca supo ver en la universalidad de los temas de Shakespeare la manera de volver, también universal, la mitología andaluza.

Ya lo dijo Federico en El público. Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa. Pero nunca dejarán de ser Romeo y Julieta.

Pero hilemos aún más fino y remontémonos a otra obra shakespeareana: Sueño de una noche de verano. Con Bodas de sangre comparten ese aire onírico y nocturno, la luna como referente alegórico y, en ambos casos, personajes como espectadores que parecen entender la trama mejor que el resto de los personajes: Puck, en la obra de Shakespeare, y la mendiga en la obra de Lorca.

Los préstamos que García Lorca tomó de Shakespare son tan abundantes como apasionantes y permiten dilucidar esa faceta de lector tan poco explorada en la bibliografía lorquiana. Como ejercicio, podés leer las obras en paralelo y jugar a encontrar las semejanzas.

Y para disfrutar aun más de la experiencia y poder sumergirte aún más en la teatralidad, tenés la adaptación de Carlos Saura de Bodas de Sangre que podés ver acá

Esto no lo digo yo. Lo dice Carlos Fuentes en Cómo escribí algunos de mis libros aparecido en el Dossier crítico publicado en la colección La edad del tiempo (1994) que hiciera Alfaguara. En el primer volumen se aúnan Aura, Cumpleaños y Una familia lejana bajo el nombre El mal del tiempo.

Lo que explica Carlos Fuentes es que en ese desdoblamiento de la voz de Maria Callas encontró el nacimiento de Aura.

Varias cosas confluyeron para la escritura de esta novela: el reencuentro con una joven de su pasado en un departamento de Boulevard Raspail, una charla sobre Quevedo con Luis Buñuel, una película de Kenji Mizoguchi recomendada por Julio Cortázar (Los cuentos de la luna vaga después de la lluvia), el recuerdo de por lo menos cinco brujas de la literatura y, finalmente, la voz anciana de Maria Callas.

Carlos Fuentes escuchó, a sus veinte años, a Maria Callas cantar La Traviata en México. Ese fue su primer encuentro con la Diva. Pero en 1976, solo seis días antes de su muerte, volvió a encontrarla y cenó con ella. Maria Callas le preguntó qué le parecía el mito ahora que la ha conocido en persona. Carlos Fuentes le contestó que había adelgazado: “esta mujer adelgazada ahora no por la voluntad sino por la enfermedad y el tiempo, cada vez más cercana a su hueso, cada vez más transparente y tenuemente aliada a la vida, poseía un secreto hipnótico que se revelaba como atención”.

La Traviata halla su fuente en la novela de Alejandro Dumas hijo La dama de las camelias, solo que en esta adaptación de Francesco Maria Piave al que pone música Giuseppe Verdi, se narra la historia desde la perspectiva de Violetta Válery, Margarita Gutier en la novela de Dumas.

Una cortesana de la alta sociedad no puede vivir su historia de amor con Alfredo Germont porque su pasado la condena. Son obligados a separarse a insistencia de su padre, Giorgio Germont ya que sabe que su hijo podría tener un futuro prometedor si no fuera por este amor escandaloso. Pero Violetta Válery lleva, además, la condena de una enfermedad que la conducirá a la muerte en el momento justo en que su joven amado regresa ante la culpa atormentada de Giorgio. Violetta podrá, finalmente, morir en brazos de su amor.

“Maria Callas nos invitó a Sylvia y a mí a vernos de nuevo pocas semanas después. Pero antes, una tarde, La Traviata murió para siempre. Pero también, antes, me había entregado mi secreto: Aura nació en ese instante en el que María Callas identificó en la voz de una sola mujer la juventud y la vejez, la vida y la muerte, inseparables, convocándose las unas a las otras, las cuatro al cabo, juventud, vejez, vida, muerte, nombres de mujer”.

A la muerte de Maria Callas, Carlos Fuentes volvió a leer La dama de las camelias y la encontró superior a todas sus adaptaciones porque todas ellas dejan de lado ese elemento de necrofilia delirante. Y claro que ese elemento le resultará fundamental porque sino no estaríamos hablando de Aura.

Carlos Fuentes nos revela también, como Maria Callas, un secreto: el de la escritura de esta novela, y nos abre una puerta para indagarla con mayor profundidad. Este relato breve (que tanto se corresponde con la fiebre literaria de su época) se convirtió en un clásico que apasiona por la oscuridad de su historia y lo fantasmagórico de sus personajes. Entre gatos que maúllan por las noches y el andar casi hipnótico de la propia Aura, Carlos Fuentes creó una historia que cada uno de nosotros protagonizamos.

“In me rinasce -m'agita- insolito vigore! Ah! io ritorno a vivere. Oh gioia!”, son las últimas exclamaciones de Violetta Válery en los brazos de Alfredo. “Y solo la muerte, y nada más que la muerte, derrota a la vejez, y a la locura con la exclamación de la juventud”, nos dice Carlos Fuentes.

Violetta, Consuelo y Maria Callas hallaron la forma de convertir la muerte en vida allí donde el amor no triunfó y no podrá ser reconquistado.

Escuchar la escena final de La Traviata por Maria Callas