Cabinet Gallery presenta «Horizonte(s)», nueva exposición individual de Richard López (Valle de la Pascua, 1975), acompañada por un texto curatorial de la investigadora y curadora Susana Benko y una propuesta museográfica a cargo de Daniel Hernández. La muestra reúne un conjunto de pinturas que parten de la noción de horizonte para explorar distintas formas de mirar, recorrer y representar un territorio, desde los paisajes cotidianos de Caracas hasta imágenes documentales vinculadas con acontecimientos culturales y geopolíticos recientes.

Como señala la curadora Susana Benko, el título de la exposición —Horizonte(s), en plural— concentra diversas posibilidades de significado. El horizonte puede entenderse como la línea que divide visualmente un plano de otro, pero también como la posibilidad de distinguir diferentes planos o interpretaciones de una misma realidad. Desde esta perspectiva, el término trasciende su dimensión estrictamente formal para convertirse en una clave de lectura de las obras reunidas en la exposición.

La horizontalidad ocupa, en este sentido, un lugar central en la pintura de López. Según Benko, la organización interna de sus composiciones está estrechamente vinculada con su densidad conceptual: la mirada sigue las direcciones que estructuran cada imagen y encuentra en la horizontal un elemento particularmente significativo, sobre todo en los paisajes urbanos del artista. En ellos, edificios, muros, montañas y cielos se distribuyen en diferentes planos que construyen una experiencia perceptiva del espacio.

Una parte fundamental de «Horizonte(s)» está dedicada a Caracas, ciudad que Richard López recorre y registra cotidianamente a través de la cámara de su teléfono celular. Como observa Benko, su punto de vista cambia según el lugar desde donde observa: en ocasiones, el artista se encuentra a nivel de calle frente a un muro y desplaza la mirada por encima de este para descubrir lo que existe detrás, pasando así de un plano a otro. Objetos aparentemente anodinos —cajas, desechos o guacales— aparecen entonces en primer plano junto a muros que funcionan como límites, mientras detrás se despliega el paisaje urbano.

En otras obras, la perspectiva se amplía hacia una visión panorámica de la ciudad. «Plaza Venezuela» y «Ávila desde Chuao», ambas de 2026, organizan la imagen a partir de distintos niveles de ciudad, montaña y cielo. Benko destaca en estas pinturas la manera en que la horizontalidad estructura la composición y establece relaciones entre las diferentes alturas del paisaje caraqueño.

La experiencia personal del artista también atraviesa esta representación del territorio. Richard López nació en el estado Guárico, en una geografía marcada por la extensión del llano, y actualmente vive y trabaja en Caracas desde un piso 15. Para Benko, el contraste entre ambas experiencias espaciales resulta significativo: desde la altura de su casa-taller, el artista observa las torres de la ciudad y el Ávila como telón de fondo, alternando entre una montaña que aparece difusa entre nubes y luminosidad y otra que adquiere una presencia sólida y protagónica.

El horizonte de López, sin embargo, no se limita a Caracas. La exposición incorpora paisajes y acontecimientos registrados a partir de fuentes documentales encontradas en internet, libros, revistas y otras publicaciones. Estas imágenes funcionan como referentes para trasladar a la pintura lugares y momentos que han adquirido una dimensión cultural o histórica.

Entre estas obras se encuentra una representación del Parque del Retiro de Madrid, realizada a partir de una imagen encontrada en internet. Benko señala que López lo pinta bajo el criterio de una postal: un objeto destinado al recuerdo y a la conservación simbólica de un lugar.

La fotografía impresa constituye también una fuente importante para el artista. Dos obras de la exposición parten de publicaciones que registran acontecimientos particularmente significativos: una imagen del astronauta caminando sobre la luna y una fotografía de Wolfgang Volz de Valley Curtain, la monumental intervención realizada por Christo y Jeanne-Claude en Colorado en 1972. En ambos casos, López conserva elementos fundamentales de las imágenes de referencia para construir nuevas composiciones alrededor de la idea de horizonte

A través de estos desplazamientos —de lo llano a la altura, de Caracas a otros territorios, de la postal a la imagen gráfica— «Horizonte(s)» propone una reflexión sobre las múltiples maneras en que un lugar puede ser observado y representado. En la obra de Richard López, el horizonte funciona simultáneamente como límite y posibilidad: una línea que separa planos, pero que también abre nuevas perspectivas sobre aquello que se encuentra más allá de nuestra mirada.

La exposición «Horizonte(s)», individual de Richard López, estará abierta al público hasta mediados de septiembre en el G-12 del Centro de Arte Los Galpones.

Puedes leer el texto curatorial y consultar las obras disponibles en el dossier de la exposición:

Dossier «Horizonte(s)» de Richard López

Desde Cabinet Gallery queremos acompañarla en este momento con respeto y solidaridad. Por ello, las obras actualmente disponibles de su exposición «Territorio en reclamación» podrán adquirirse con un 30% de descuento, con el propósito de contribuir directamente a su proceso de recuperación y a la reconstrucción de su práctica artística.

Esta iniciativa nace del deseo de brindar un apoyo concreto a una artista cuya obra refleja una profunda dedicación a la creación y cuya trayectoria se ha visto abruptamente interrumpida por una tragedia que trasciende el ámbito del arte.

Agradecemos sinceramente a quienes decidan sumarse a este gesto de solidaridad. Cada adquisición representa una forma de acompañar a Laura en el difícil camino de reconstruir su taller, retomar su trabajo y mirar nuevamente hacia el futuro.

Toda la información sobre las obras disponibles se encuentra en el dossier de la exposición.

Dossier Laura Silva - Cabinet Gallery

En la selección de obras que se presentan en “Lo aparente y lo real” (1977-1985), Adrián Pujol (Palma de Mallorca, 1948) retrata una realidad que el “país que se soñó moderno” intentaba ocultar, adelantándose críticamente a manifestaciones contemporáneas posteriores, y mostrando que lo visible no siempre es lo real y que el velo que nubla esa visión radica en nuestras creencias e ideologías.

El conjunto ofrece una mirada retrospectiva de aquellos primeros años en el país, y permite revisitar su trabajo a la luz del tiempo, ampliando la posibilidad de su interpretación. Tras su arribo, a mediados de los años setenta, el artista aborda las tareas inmediatas del emigrado: una es reconocer el nuevo entorno y su ambiente, vale decir, asimilar el paisaje natural, que de entrada rompía con sus estereotipos europeos de lo tropical, a la par de observar los hábitos de vida del lugar al cual comenzaba a integrarse. Por otra parte, este cambio de geografía implicaba darle continuidad a sus aspiraciones y propósitos como artista, abriendo un nuevo capítulo en su trabajo. Quizás por razones prácticas insistió en la pintura sobre tela o madera, específicamente con la ancestral técnica del temple al huevo que tiene la característica de un secado rápido y un acabado mate.

Pujol encuentra una Venezuela que va construyendo, no sin dificultad, un sistema democrático. La bonanza petrolera contribuía a afianzar esa nueva narrativa de progreso y modernidad implantada por el proyecto desarrollista, sin embargo, las señales de problemas sociales y económicos eran evidentes. Ese contraste marcó sensiblemente a nuestro artista, y es justamente la mirada desde la otredad lo que le permite leer al país desde un ángulo distinto. No es casual, por cierto, que en la actualidad a Pujol se le suela llamar “artista viajero” porque sin duda la distancia del contexto venezolano lo llevó a mostrar, desde aquel primer momento, una imagen mucho más acorde y genuina del país.

Como contraposición al predominio de la abstracción geométrica, valorado como el arte nacional, estas primeras obras captan la esencia del ambiente que encontró. Pujol eleva desde lo simbólico al objeto pintado, construyendo una iconología inédita para el momento y, digámoslo, ¡el tiempo confirmó su apreciación!

Del grupo de obras, cuatro piezas pertenecen a la serie de los muros: Sin título (Movimiento Electoral del Pueblo), Valencia, 1977; Bodega La japonesa, Valencia, 1978; Muro de Monte Piedad, Caracas, 1977; Sin título, San José de Valencia, 1977 y Sin título, San José de Valencia, 1978, que fueron exhibidas en “Monólogos y muros”, su primera individual en Venezuela, Sala Mendoza de Caracas en 1978. Las imágenes muestran casas con paredes derruidas y desgastadas por el tiempo y el abandono, en las que van asomando las delicadas y también ásperas texturas y tonalidades de la tierra de las capas de frisos y cales. Otra obra, una carpa Sin Título, Colombia, 1979, de la exposición “Carpología y Lonografía”, Sala Mendoza, 1980, muestra un primer plano de una carpa de circo efímera y rudimentaria, y de nuevo pareciera que Pujol insiste en evidenciar la cartografía de lo temporal e inestable como característica de su nueva manera de habitar el mundo. Por último, Umbral norte del laberinto, de 1985, acertado título que prevé un tiempo de transición entre los primeros cuerpos de obras ceñidos a la realidad y un espacio imaginario, lúdico y casi portátil, donde se yuxtapone la naturaleza avasallante con la incerteza de permanecer en un lugar. Territorio fantástico que constituirá el preámbulo a lo que será su posterior proyecto de vida: pintar el vasto paisaje venezolano.

Texto curatorial: Tahía Rivero
Fotografías: Leonardo Martínez-Hlawacz

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Dossier Adrián Pujol - Cabinet Gallery

«Territorio en reclamación» es la primera individual de Laura Silva (Guatire, 1990) en la que presenta obras realizadas entre 2022 y 2026. Si bien el conjunto apunta a la conformación de un lenguaje tridimensional expresado a partir de la representación del cuerpo humano, podríamos identificar dos grupos contrapuestos entre la plasticidad, sin un patrón definido, de piezas modeladas en arcilla, y la rigidez —en que la sinuosidad proviene por el azar del fuego— de los tabelones de arcilla que constituyen su última producción.

A partir de la instalación Comandos, el archivo de lo corporal se amplifica. 20 pares de pies estáticos ocupan un rectángulo sobre el piso, señalando desde la ironía y la crítica, diversas órdenes a las que quizás nadie opone resistencia. De igual manera, la pieza instalativa Mujer-oficio plantea factores sociales y de género, en función de la representación del cuerpo femenino y sus contingencias.

Por sus características formales, las obras irradian un ímpetu que parece emerger de su interior, casi de los huesos. Más que la piel o la carne, lo que parece alcanzar mayor significación es el cuerpo cultural como territorio de combate y como espacio vital desde donde se deliberan las disyuntivas de la existencia. Silva enumera una lista de adjetivos que, con un fervor particular, define sus objetivos conceptuales: el cuerpo fragmentado, vacío, deformado, reclamado, explotado, vanidoso, digno, arcaico e inconsciente, confrontativo, bloqueado, habitado… a lo que le agregaría la alteridad como fondo autobiográfico. Por su apariencia, el recorrido de las obras, sus torsiones y las partes del cuerpo desmembrado o tatuado, el rastro de la mano y el acabado liso, pulido o mate, nos permite suponer el propósito que prefiguró su ejecución.

Silva incluye el proceso de preparación de la arcilla, densidad, aditivos y maleabilidad, como parte sustantiva de su producción; de hecho, si algo prevalece a simple vista es cómo aborda el trabajo del modelado, en el que algo de tribal y arcaico es identificable en el empaste, como apreciamos en Cara a cara y Barlovento, pero a la vez, se advierte la necesidad de esbozar la severidad de la escultura post académica europea, en lo hierático de los cuerpos y en las peanas de piedra o las estructuras metálicas de sostén a la vista, como en Edad de oro, No nací para ser-vil y Torso femenino. Es relevante apuntar que el acabado de arcilla natural recuerda las terracotas, un material antiquísimo, usado en el proceso escultórico, que captura la originalidad del gesto directo de la mano y le aporta un sesgo de apunte a las obras, a la vez que brinda un ambiente de taller al conjunto.

La serie de las Venus luce con mayor plasticidad en tanto muestran una morfología relajada y adiposa. Este grupo compendia el tema de la diosa madre Aruru, que en la mitología mesopotámica era la gran alfarera creadora de los hombres y mujeres de barro. De allí la tesis de la arcilla primigenia para moldear la vida.

Con los tabelones de arcilla, su última serie, Laura experimenta la transformación de lo rígido de un objeto industrial en una forma maleable, ampliando el concepto contemporáneo de autoría al incorporar en su trabajo elementos extra artísticos.

«Territorio en reclamación» hace evidente que el cuerpo no es una obra terminada sino un paisaje en constante disputa. Al elegir la arcilla —un material que proviene de la tierra y regresa a ella— estas esculturas, además de la piel, moldean la memoria, las cicatrices y la resistencia. Se convierte así, el barro, en un acto político y espiritual, un intento por recuperar la potestad y determinación primordial sobre el cuerpo. La tierra que se reclama propia.

Texto curatorial: Tahía Rivero

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Dossier Laura Silva - Cabinet Gallery

Los tiempos, como si obedecieran a una lógica secreta, vuelven una y otra vez. Esa recurrencia cíclica de la historia que acertadamente describió Giambattista Vico a mediados del siglo XVIII parece manifestarse con inquietante claridad en nuestro presente. Las formas cambian, pero el fondo persiste: la monstruosidad que atraviesa la vida cotidiana reaparece bajo nuevos ropajes, intensificada, multiplicada. En este contexto, la figura grotesca se convierte en un vehículo expresivo privilegiado para dar cuenta del horror de los tiempos, del miedo que nos acompaña en esta era de incertidumbre y de cambios abruptos. En la obra de Vivenes, son figuras que emergen como cuerpos cosidos, fragmentados, deformados, violentados, que ocultan identidades y, al mismo tiempo, niegan la posibilidad de una expresión libre. Son presencias inquietantes, cargadas de tensión, que parecen gritar desde su silencio, desde su imposibilidad de expresar dolor, miedo, tristeza.

El artista, consciente o no, siempre mira hacia atrás. Observa las gestas magníficas de los pintores que le precedieron para entender su presente y, sobre todo, para construir lo nuevo. La historia del arte, como la de las civilizaciones antiguas, se configura en estratos: capas que se superponen, se sostienen y dialogan entre sí. Los cimientos, invisibles pero esenciales, permiten que lo más reciente se eleve. En el caso de Vivenes, esos cimientos son múltiples y diversos, imposibles de reducir a una sola genealogía.

Entre ellos brilla con fuerza Diego Velázquez, grandísimo, con su pincelada majestuosa —como la describe Vivenes—y su capacidad para capturar la dignidad incluso en los márgenes, especialmente en los enanos y bufones de la corte de Felipe IV, cuyo sustento dependía de su capacidad para entretener a la familia real desde lo grotesco de sus propios cuerpos. También está Francisco de Goya, virtuoso entre virtuosos, cuya obra, especialmente en sus años finales, supo descender a las zonas más oscuras del alma humana, anticipando ya la deformación expresiva como lenguaje del dolor. A estos se suman los románticos alemanes, con Caspar David Friedrich como abanderado, explorando lo sublime y lo inquietante en paisajes cargados de espiritualidad, pero a la vez de tensión e incertidumbre insinuando algo oscuro o sombrío que está por acontecer, así como sus herederos de la escuela expresionista alemana, quienes, un siglo más tarde, radicalizarían la distorsión como inquietante forma de verdad, como representación de violencia y dolor.

En el ámbito venezolano, la tradición académica decimonónica ofrece otros pilares: Cristóbal Rojas, Arturo Michelena, Martín Tovar y Tovar y Antonio Herrera Toro, todos firmemente anclados en los códigos de la academia, en la representación histórica y en la construcción de una identidad nacional desde el retrato. Más adelante, el caraqueño Federico Brandt introduce una sensibilidad moderna, difícil de ubicar en el panorama de su tiempo, con una gestualidad turbadora que décadas después será retomada por Jacobo Borges, quien también se adentra en lo inquietante y lo ambiguo.

Pero Vivenes no se limita a los maestros antiguos o a lo local. En su obra resuenan también ecos contemporáneos, como los trabajos de Francis Bacon, maestro de la distorsión, que explora la intensidad de la emoción humana, el sufrimiento más profundo y la ansiedad existencial. Asimismo, se percibe la influencia de Jean-Michel Basquiat, con su trazo gestual, casi infantil, cargado de símbolos y referencias culturales que oscilan entre lo íntimo y lo político. Sin embargo, no se trata aquí de trazar una cartografía exhaustiva de influencias ni de estudiar la estratigrafía de una producción tan bien cimentada. Es necesario, más bien, adentrarse en la creación misma, en ese universo particular que Vivenes ha construido.

En ese territorio emergen figuras grotescas y distorsionadas, atravesadas por el sufrimiento, el asombro y el dolor. Son retratos que oscilan entre lo animal y lo humano, pero que, en última instancia, se afirman en su condición monstruosa. No hay en ellos complacencia ni búsqueda de belleza tradicional; por el contrario, se trata de una estética de la incomodidad, de lo áspero, de lo radicalmente feo. Pero es una fealdad que no empobrece, sino que engrandece: una fealdad cargada de sentido, que se impone con la fuerza de lo verdadero, de esa realidad que muchas veces duele ver.

Estos personajes pueden ser entendidos como fragmentos visuales de héroes amordazados, silenciados. Son héroes grotescos, sí, pero héroes al fin: sujetos que, desde su deformidad y su marginalidad, encarnan una resistencia. En su repulsión hay una denuncia; en su oscuridad, una memoria. Cada uno de ellos parece sostener, a su manera, una misión profundamente personal: dar voz a los olvidados, a los más desafortunados, a aquellos que han sido sistemáticamente excluidos de los relatos oficiales.

Si en otros tiempos en Venezuela fueron los negros, los indígenas y los mestizos —condenados por su raza y relegados a los márgenes de la historia—, hoy son otros los que ocupan ese lugar. Cambian los nombres, pero no las dinámicas: individuos y colectivos que, por pensar distinto, por disentir, por no encajar en las narrativas dominantes, en el discurso oficial, son silenciados. Sin embargo, como en la obra de Vivenes, estas voces persisten desde la incomodidad. Se filtran a través de las grietas, se manifiestan en formas inesperadas por los resquicios, resisten desde lo grotesco, desde lo feo, desde la repulsión, desde la violencia.

La pintura de José Vivenes no ofrece respuestas fáciles ni consuelos. Es, más bien, un espacio de confrontación. Nos obliga a mirar aquello que preferiríamos evitar, a reconocer la violencia —explícita o soterrada— que atraviesa nuestras sociedades, una violencia que es parte del día a día, que se ha asumido a la fuerza, como mecanismo de sobrevivencia. En ese sentido, su obra se inscribe en una larga tradición de artistas que han entendido el arte no como un refugio, sino como un campo de batalla simbólico.

Así, los héroes grotescos de Vivenes no son simplemente figuras deformes: son espejos incómodos en los que se refleja una realidad atemporal que insiste en repetirse. Y quizás, en esa repetición, en esa insistencia casi trágica, resida también la posibilidad de una conciencia más aguda, de una mirada más crítica. Porque al final, lo grotesco no es solo una forma estética: es una forma de verdad.

Texto curatorial: Jorge F. Rivas Pérez, Director ejecutivo y Curador en jefe del Saint Louis Art Museum (SLAM), Missouri, USA.

«Monografía», exposición individual de José Vivenes estará abierta al público hasta el 02 de agosto de 2026.

Martes a sábados: 10 a.m. - 1 p.m. / 2 p.m. - 6 p.m.

Domingos: 10 a.m. - 4 p.m.

G-1, Centro de Arte Los Galpones. Los Chorros, Caracas.

Lee el texto curatorial y consulta las obras disponibles en el dossier de la exposición

Dossier: José Vivenes - Cabinet Gallery

La muestra reúne esculturas y murales cerámicos que parten de un proceso constructivo artesanal, en el que la arcilla funciona como materia primordial para pensar el espacio habitable. A partir de un lenguaje plástico de carácter neoexpresionista, Aguirre desarrolla un conjunto de piezas que indagan en la relación entre forma y vacío, interior y exterior, contención y apertura.

En Gramática del vacío, el espacio deshabitado no es sinónimo de ausencia, sino un elemento estructural de la obra. A través de la modelación manual de la arcilla, la artista construye formas orgánicas que evocan cavernas, casas arquetípicas o refugios primitivos. Estas estructuras, abiertas por orificios y cavidades, invitan al espectador a observar sus espacios internos y generan una dinámica visual de llenos y vacíos que remite a la idea de un refugio primordial.

Las esculturas están hechas de arcilla modelada, lo que permite levantar volúmenes irregulares y sinuosos que, a pesar de su aparente monumentalidad, se sostienen sobre pocos puntos de apoyo. Esta condición acentúa una sensación de equilibrio inestable que dialoga con la fragilidad de la condición humana y con la idea del refugio como espacio temporal.

Dentro de algunas estructuras aparecen figurinas antropomorfas y representaciones mitológicas que funcionan como entidades protectoras del hogar. En conjunto, estas formas configuran una suerte de santuario portátil que desplaza símbolos asociados a la intimidad doméstica hacia el espacio expositivo.

La investigación visual de Aguirre se vincula con intereses desarrollados desde sus primeras obras, donde exploró la relación entre mitologías indígenas y la tradición ornamental de la mayólica europea. Este diálogo entre referentes culturales continúa presente en su trabajo actual, dando lugar a un imaginario híbrido que combina espiritualidad, narrativa simbólica y exploración material.

La exposición incluye además una serie de murales compuestos por placas de arcilla rojiza en las que se inscriben pictografías y signos de carácter mitográfico. Estas composiciones evocan fragmentos de pinturas rupestres y construyen una cartografía imaginaria donde figuras humanas y animales participan en el origen de una narrativa simbólica y personal.

La dimensión cromática de las piezas se desarrolla mediante esmaltes elaborados con óxidos minerales, que producen una paleta dominada por tonalidades de azul, marrones rojizos y matices neutros. Estas superficies refuerzan el carácter táctil y sensorial de la obra.

Con «Gramática del vacío», Valentina Aguirre propone una aproximación contemporánea a la cerámica como medio escultórico, donde el gesto manual, la materialidad de la arcilla y la exploración del espacio convergen en una reflexión sobre el refugio y la experiencia íntima del habitar.

Registro de sala y de piezas: Leonardo Martínez Hlawacz

Texto curatorial: Ruth Auerbach

«Gramática del vacío», exhibición individual de Valentina Aguirre estará abierta al público hasta el 17 de mayo de 2026.

Martes a sábados: 10 a.m. - 1 p.m. / 2 p.m. - 6 p.m.

Domingos: 10 a.m. - 4 p.m.

G-12, Centro de Arte Los Galpones. Los Chorros, Caracas.

Lee el texto curatorial y consulta las obras disponibles en el dossier de la exposición

Dossier: Valentina Aguirre - Cabinet

Visita Guiada con Ruth Auerbach
Jueves 18 de diciembre
5:00 p.m.
G-12 del Centro de Arte Los Galpones

Al culminar la visita, podrán disfrutar de Los Galpones de Noche con diferentes actividades en el centro de 5 a 10 p.m.

En nuestra sala del G-14:

«Montaña elevada», individual de Jaime Castro Oroztegui.

Programación Los Galpones de Noche

4:00 Pm - 5:00 p.m.

[G1] Visita guíada con Tahía Rivero en el marco de la exposición «Luz sobre luz»de Alexandra Meijer-Werner

5:00 Pm - 6:00 p.m.

[G12] Cabinet Gallery. Visita guiada con Ruth Auerbach, en «Razón y política de la pintura» de Néstor García

A partir de 5:00 p.m.

[G0] Boca Café. De los procesos a la taza: experiencia sensorial. Degustación de café.

[K] Café Bon Appétit. Degustación de ponche crema con sarrapia.

[G10] Møbel Siglo XX (@mobelsigloxx)Exposición pop-up de cerámica de: Ivoly Noguera, Verónica Petersen, Andreína Franceschi y Adrián Leiva.

[G6] Abra (@abracaracas) Proyección de entrevista de Ana María Mazzei por Luis Romero

[G3] Galería Collectania (@collectania.official)Proyección de programas de -Así cocina Soucy- en la Escuela de cocina de Collectania.

[G4] Ruta Restaurante. Barra de cocteles con coctel de cortesía.

[Jardines] Selección musical con DJ Data

A partir de 6:00 Pm

[G17] Proyección de videos en conjunto con Galería Espacio Arte al Cubo.

[G11] Librería Kalathos. Presentación de agrupación musical Ars in Syncro.

6:00 Pm - 7:00 Pm

[G2] Galería D’Museo. Presentación de coral Novum Symfono Ensamble

7:00 Pm - 8:00 Pm

[Jardines] Presentación de Parranda navideña con Grupo 4PG

8:00 Pm - 9:00 Pm

[G15] Never Exposed (@nvrxpsd) Presentación del Modelo CENSORER. Performance con Alexana Jiménez y Andrea Ludovic.

También podrás disfrutar a lo largo de la noche de las pizzas del reconocido restaurante Bocca di lupo y los clásicos perros calientes de Filippo y acompañarlos de exquisitos tragos en las barras de 1905 Ron Añejo, Cocuy Balsamal y Cerveza Peregrina

¡Los esperamos de 5:00 a 10:00pm!

La exposición «Montaña elevada» presenta instalaciones, esculturas, dibujos y fotografías recientes, estableciendo una relación que invita a encontrar las analogías entre una y otra forma expresiva. Castro plantea algo más que una relación formal entre las fotografías de paisajes encontrados y las esculturas de paisajes creados por él.

Se trata de un corpus marcado por una honda comprensión e integración de su proceso creador y por la búsqueda de su voz interior como recurso espiritual. Entendimiento que adquiere la condición de metáforas referidas a imágenes y construcciones tridimensionales de la geografía.

Por una parte, la serie de fotografías del desierto de Atacama y lugares vecinos muestran un paisaje pictórico, etéreo, vacío: es el desierto más seco del mundo. Las imágenes transmiten la aridez del terreno pedregoso, lagos salados, arena y lava félsica. Se advierte la presencia de siluetas humanas dispersas, borrosas, un espacio ingrávido que, en su vacío, confirma que la luz, el clima y la naturaleza son atributos de la realidad y, por tanto, continente de la vida.

Como contrapunto, el artista propone instalaciones y esculturas realizadas en plexiglás en las que se recalcan los estratos de montañas, lagos, valles y volcanes. El efecto traslúcido y abstracto de estas piezas simboliza un paisaje metafísico. También representan una síntesis y una declaración de principios en relación con la vida y la destrucción. En los estratos geológicos viven latentes, en estado natural, todos los elementos que como civilización hemos transformado en objetos y energía para la sobrevivencia, pero su extracción desmedida confirma la dicotomía de la relación humano-naturaleza. Una ambivalencia que con profundidad entrañan las obras de la exposición «Montaña elevada».

Inauguración al público

Sábado 6 de diciembre | 10:00 a.m. - 6:00 p.m.

G-14, Centro de Arte Los Galpones. Los Chorros, Caracas

Reconocido como uno de los más depurados representantes del arte conceptual en Venezuela, la obra de Héctor Fuenmayor forma parte de la colección del MoMA (2017) y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2019), a través de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. En 2017 fue galardonado con el Premio Armando Reverón, otorgado por la Asociación Venezolana de Artistas Plásticos.

La muestra propone un recorrido histórico por el discurso artístico de Fuenmayor, a través de una selección de obras que resume sus objetos de estudio desde los años noventa hasta la actualidad. En ella se reúnen algunas de sus series más emblemáticas, entre las que destacan «Citrus 6906», «Cruz y ficción», «Configuración cruzada de tablillas», «Mariar a Marta para martillar a María» y «Jack’s Son», entre otras.

Entre las piezas medulares de su trayectoria destaca «Citrus 6906» (1973–2014), una obra liminar cuyo desarrollo llevó más de cuarenta años, marcó su entrada a las colecciones del Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, tanto que su impronta sigue arropando todo su trabajo. «Citrus 6906» (1973-2014), el color amarillo, salido de una pigmentación industrial, inmoviliza el movimiento crepuscular del concepto, gracias a la acción de la no-forma presente en el color puro, como imagen diáfana de la materia en sí misma: la consciencia.

Como dice Erik Del Búfalo en el texto curatorial: quizás en su momento, el logro más importante de «Citrus 6906» consistió en inmovilizar el falso movimiento del concepto, como fraudulenta es la agitación de la mente para la consciencia. La ilegítima reivindicación cinética de las formas, que se había vuelto hegemónica en el arte venezolano, es puesta radicalmente en duda. Pero el trabajo de Héctor Fuenmayor no se conforma con ser mera crítica; opera eficazmente un desplazamiento real: del fetiche del concepto conjeturado a la plenitud sin forma en tanto objeto tangible. Lo invisible de la conciencia alcanza a mostrarse en todo su brillo.

Esta retrospectiva, más que por volumen, se construye por momentos clave que evidencian la continuidad de una experiencia interior sostenida en el tiempo. “En el Cristo que aparece en «Jack’s son», el rectángulo negro indica el uso del concepto contra el concepto mismo, para plasmar la patencia misma de lo inefable”. Reafirma Del Búfalo: “lo que realmente importa de Cristo es la potencia de su experiencia y no su figura muerta. Por esta vía, la consciencia consigue superar la idolatría moderna del concepto puro, el más objetual de todos los objetos”.

En conexión inmediata a esta visión, encontramos obras que cuestionan la idolatría contemporánea del arte convertido en objeto de culto, denunciando el vacío ideológico de las formas sobrevaloradas. En «Adoración de la mancha posmoderna», en la que el negro de lo indecible pretende sin éxito convertirse en falsa adoración de la obra de arte, transformada en ídolo, desprovista de verdad.

“La adoración de la forma, devenida ideología e idolatría, es el objeto común del mundo del arte contemporáneo, hinchado de palimpsestos, apropiaciones y banalidades ornamentadas; como también apreciamos en su obra «La Fusión del sujeto, el objeto y la acción como postulado en los inicios del ready-made»

De esta tensión emerge una reflexión sobre el verdadero “fin del mundo”: no como catástrofe literal sino como desvanecimiento del llamado “mundo del arte”, ese gran espacio actualmente desdibujado y habitado por los cánones de las formas y las instituciones de los conceptos.

«Notas al margen del fin del mundo» confirma el regreso a la escena de un artista cuya obra ha sido decisiva para el pensamiento plástico y filosófico de Venezuela, y cuya impronta continúa expandiendo los límites del arte contemporáneo actual.

«Notas al margen del fin del mundo», exhibición individual de Héctor Fuenmayor con texto curatorial de Erik Del Bufalo, abierta al público hasta finales del mes de noviembre

Martes a sábados: 10 a.m. - 1 p.m. / 2 p.m. - 6 p.m.

Domingos: 10 a.m. - 4 p.m.

G-14, Centro de Arte Los Galpones. Los Chorros, Caracas.

Lee el texto curatorial y consulta las obras disponibles en el dossier de la exposición

Dossier: Héctor Fuenmayor - Cabinet

Biyuyo o el arca de papel

El tiempo de la pandemia tuvo repercusiones diversas. Para Pedro Tineo (Caripito, estado Monagas, 1966) implicó aislarse en su taller, más allá del retiro que imponía Caripito, donde vive actualmente. Se refugió en su trabajo con ímpetu, animado, tomando la contingencia como un beneficio inesperado que destinaría a la investigación.

En los años noventa, durante su período de formación en Caracas, entre muchas idas y venidas, decidió permanecer en Caripito, una elección en la que prevaleció el retorno a lo natural y lo primigenio como ejercicio de resistencia. Un territorio física y culturalmente distante de la urbe, que propiciaba fortalecer una identidad integrada a la gente en armonía con el paisaje y con el espíritu original de la vida, donde los humanos son minoría.

Atento a los eventos que marcaban el difícil devenir del país, comenzó a realizar unas piezas que ya tenían algunos antecedentes en su trabajo. En 2004, en un viaje a Brasil, aborda el dibujo de los animales que aparecen en los billetes; en ese momento no pensó que el tema se convertiría en una investigación de la magnitud que alcanzó en el tiempo.

Cuando en Venezuela empieza la debacle económica que, según sus palabras, “es una crisis esquizofrénica, difícil de comprender”, trabaja sobre papeles con el formato de los billetes de bolívares, allí crece la idea de experimentar con collages recortando directamente los animales finamente dibujados y estampados sobre el papel moneda.

Quiso entonces construir objetos simbólicos cargados de significado, obras que ofician –como umbrales– conjuros contra la desidia y la frustración para revertir así una realidad que nos superaba. Grandes planos bidimensionales monocromos de bandadas de pájaros y objetos tridimensionales de menor tamaño, que cual plantas parásitas son líquenes que no requieren de la tierra y el abono para brotar y florecer.

Con una pasión obsesiva emprendió la tarea de conciliar la perfección del papel moneda desvalorizado, del símbolo identificable que perdió todo su valor de cambio pero que preservaba un importe escondido en que el arte del grabado cuenta la historia y la cultura de una nación. De esta manera, fue separando los billetes por color, luego recortó formas para ir encolando las ideas en largas sesiones de trabajo de taller, sin parar. Recortaba animalitos y personajes. Separaba los trozos de papel sin figuras para, justamente, crear el plano sobre el cual se armaría la obra. El resultado no es un collage tradicional, es más bien un encolado artesanal de papel que suprime voluntariamente las técnicas de las bellas artes. Sobre esos planos, se recuperan y reubican abigarradamente imágenes de animales en las que predominan los pájaros.

Las piezas resumen su observación del horizonte, la luz, el paisaje cambiante, el lleno y el vacío, la riqueza intangible, el polen o un hongo… no son una entidad estática, sino una colección de fragmentos y elementos susceptibles de deconstruir y reconstruir. Las variedades de pájaros, las gotas de lluvia y el aire, la abundancia y los animales como verdaderos dueños del paisaje.

En ocasiones son episodios autobiográficos, de experiencias que marcaron su investigación, como cuando realizó el estudio del billete azul de dos bolívares que tiene un grabado de una tonina. En un viaje al Amazonas, estando en un río, alguien hizo chocar dos piedras causando un estruendo. Pedro sintió que algo de gran tamaño pasó a su lado y salió del agua, entonces vio que se trataba de unas toninas. Es así como en cada pieza predomina el color y el animal que corresponde a la denominación del billete. La composición formal también tiene que ver con ciertos ritmos o estallidos que representan el movimiento, la segmentación y la quietud del paisaje.

La reubicación de estos animales en una obra personal les brinda una nueva vida; es también evidenciar el sin sentido económico que contrasta entre la cantidad de papel moneda sin valor contrapuesta a la cantidad de pájaros de diversas especies que marcan la riqueza y diversidad natural, y que configuran un valor inestimable. De allí la destreza compositiva, la saturación de elementos, la selección cromática que responde al color del billete seleccionado. Una acción que comporta coleccionar y acumular billetes usados, desgastados, provenientes de diversos orígenes, escogerlos, estudiarlos, porque también estas piezas sin obviedad dan cuenta de un momento histórico de profundos contrastes en el que Tineo, como Noé, gestiona la preservación de especies animales en un arca que testimonia la transfiguración de lo devaluado, en creación.

Tahía Rivero

Dossier de obras «Biyuyo» - Pedro Tineo

En el marco de nuestra elogiada exposición «Precario. La fragilidad de las cosas», invitamos a una charla con la curadora Ruth Auerbach y los artistas Ana Luisa Figueredo, Ángel D. Leiva, Onai Quiñonez y Siul Rasse, que será un primer dialogo entre la curaduría y las propuestas artísticas que participan en esta exposición colectiva. La charla será este sábado 23 de agosto a las 3:30 p.m. en el G-14 del Centro de Arte Los Galpones.

Precario. La fragilidad de las cosas

Texto de Ruth Auerbach

En esta muestra el planteamiento esencial parte de una circunstancia ineludible. La inmensa distancia que separa un avasallante auge de la tecnología y la desaforada circulación de las imágenes, con el continuo deterioro económico y la indolente descomposición social, crea una tensión en todos los ámbitos de la existencia individual y colectiva. ¿Podría el artista, en su capacidad de percibir las paradojas, expresar en sus propuestas las contradicciones que trazan la convivencia entre una cultura macroeconómica y otra de profundas limitaciones?

Lo precario en la obra del grupo de artistas venezolanos contemporáneos reunidos en esta exposición se ubica tal vez en esa otra dimensión frágil y filosófica, que además de contrastar la realidad de la escasez y desigualdad, también incluye en sus propuestas la “estética de la precariedad” como exploración. No sólo la utilización de materiales pobres y reciclados nos hablan de contrastes. Las imágenes prefiguradas son un compendio de historias, una poética de ruinas, el desgaste de la memoria, la nostalgia, la herida migratoria, la pérdida, el devenir y el desencanto.

El arte de hoy —disruptivo por naturaleza— se acerca cada vez más a la vida; desafía la lógica estructurada de la modernidad y la razón de un progreso de índole dudosa para apostar a la aventura comprometida. Como diría Giorgio Agamben: “El arte es aventurero y precario, si quiere mantenerse en una relación justa con el misterio”. Son proyectos que parten de una sensibilidad y percepción entrañables ante las contingencias que las carencias inminentes del espacio cotidiano insisten en visibilizar.

Visionarios o no, estos artistas trascienden el concepto materialista de lo precario y resuelven increpar la realidad con elementos y discursos vinculados desde la multidimensionalidad, muchas veces respondiendo con las mismas ideas de deterioro y desgaste cual vehículo de transformación, en el que resurge lo estético como un episodio de pensamiento y resistencia artística.

Dossier de obras «Precario»

«Maestras del paisaje» es una exposición contemporánea, curada con una mirada retrospectiva, que ha logrado reunir la obra de dos destacadas artistas de una misma generación: Elisa Elvira Zuloaga y Gloria Pérez Guevara. Figuras esenciales en el desarrollo del arte venezolano del siglo XX, compartieron no solo una época, sino también la exploración de la pintura, el dibujo y el grabado, aunque cada una con una voz distintiva.

La muestra ofrece una oportunidad invaluable para apreciar las convergencias y diferencias en sus aproximaciones al paisaje rural y urbano, y a la naturaleza muerta; revelando cómo, desde sus respectivas percepciones, contribuyeron a construir un lenguaje plástico vibrante y comprometido con su tiempo. Dos artistas que además tuvieron el valor, el carácter y la resolución para superar los determinantes culturales que les imponía su condición de mujeres y escogieron el arte como espacio de creación y libertad.

Elisa Elvira Zuloaga (Caracas, 1900-1980) fue una figura fundamental de la Escuela de Caracas, distinguiéndose como pintora, dibujante y grabadora. Durante sus años de formación asiste a renombradas escuelas y academias de arte en París, Londres y Nueva York. Proveniente de una familia de intelectuales y artistas, su participación activa en los círculos artísticos, así como su papel en instituciones culturales de la época, la consolidan como una de las artistas más prominentes de su generación, contribuyendo significativamente al desarrollo y proyección del arte moderno en Venezuela.

Zuloaga concibió una obra caracterizada por un exhaustivo estudio del color y la forma, a menudo explorando paisajes urbanos y naturalezas muertas con una sensibilidad que fusionaba la observación directa con una interpretación lírica. Sus obras reflejan un mundo casi irreal, como podemos apreciar en los dos paisajes industriales, en los que predominan las tonalidades grises. Los troncos retorcidos y las ramas desnudas de los árboles, desprovistas de follaje, evocan figuras sombrías. El empleo de colores terrosos y apagados intensifican la atmósfera desolada. Son casi presencias antropomórficas que se alzan contra un cielo que, aunque sugiere el día, posee la irrealidad de un espacio sin tiempo, surrealista. Esta representación va más allá de la observación objetiva para explorar un paisaje interior, donde la forma y la textura se convierten en vehículos de lo emocional, invitando al espectador a reflexionar sobre la inestabilidad y la persistencia de la vida. A diferencia de los artistas de su generación, Zuloaga no practicó la observación natural del paisaje y más bien registró una realidad producto de su imaginación. Fundadora del Taller de Artistas Gráficos en el país, Elisa Elvira Zuloaga dio muestras de ser una estudiosa entusiasta de las técnicas de impresión. En su obra gráfica desvía la mirada hacia la tierra: allí exhibe rasgos de corte informalista por su expresión gestual, abstracta y libre, que se distancia de lo figurativo.

Gloria Pérez Guevara (Cantaura, Anzoátegui, 1917 - Caracas, 1991) se destacó como pintora, acuarelista, dibujante y grabadora. Alumna de la Academia de Bellas Artes, recibe clases de maestros como Antonio Edmundo Monsanto y Pedro Ángel González. Junto con Elisa Elvira Zuloaga, Pérez Guevara se consolidó como una de las precursoras en la pintura y las artes gráficas en Venezuela, en un momento en que la presencia femenina en el ámbito cultural era casi inexistente. Enrique Planchart la incluyó explícitamente dentro de la llamada “Escuela de Caracas”, recalcando su valiosa contribución al paisajismo y a la representación de escenas cotidianas. También tuvo una participación en la vida cultural como miembro de la directiva del Ateneo de Caracas y destacó por Venezuela en el Salón Oficial Interamericano de 1941, celebrado en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile.

Como se aprecia en los dos paisajes «La bodega» y «Casa en la montaña», ambas pinturas hacia 1940, el tratamiento de la luz y la sombra son elementos que conforman una particular atmósfera. El diestro manejo de estos contrastes, desde los resplandores vibrantes del mediodía tropical hasta las suaves penumbras del crepúsculo, logran una verosimilitud en que los colores y las formas parecen vibrar. Su trazo captura con habilidad la esencia lumínica de Venezuela, transformando la percepción visual en una experiencia integral en la que la luz se siente, y la reverberación de cada tono resuena en la percepción.

Con diferentes tratamientos y una misma temática, Gloria Pérez Guevara y Elisa Elvira Zuloaga materializan las imágenes de un país en transformación. Ambas aportan valiosas representaciones pictóricas del entorno que quedarán como testimonio de un momento del pasado reciente en la historia del arte venezolano.

- Texto de Tahía Rivero

Dossier de obras «Maestras del paisaje»

Charla: San Esteban, Bellermann antes y ahora.

Charla de los curadores Rafael Santana y Tahía Rivero acerca de las exposiciones «Bellermann: memoria y paisaje» (Galería de Arte Nacional de Caracas, 1991) y «San Esteban, retrato de un lugar» (Cabinet Gallery, 2025).

Sábado 24 de mayo. 2 p. m. G-17, Centro de Arte Los Galpones, Los Chorros, Caracas.

Charla: San Esteban, artistas viajeros y el eterno retorno.

Charla de la investigadora Inger Pedreáñez sobre la visión de Bellermann y otros pintores que exploraron y representaron el paisaje venezolano, en encuentro con Pierre Dumont y su bitácora fotográfica, sus reflexiones y experiencias como artista viajero con una visión contemporánea del país.

⁠Sábado 31 de mayo. 10.30 a. m. G-17, Centro de Arte Los Galpones, Los Chorros, Caracas.

Charla: San Esteban, arquitectura y paisaje.

Charla con los arquitectos Andreína Guardia de Baasch, acerca de la influencia europea y caribeña en la arquitectura decimonónica de San Esteban, y Alejandro Dávila e Ivana Rojas sobre los proyectos contemporáneos.

Jueves 5 de junio. 4-6 pm. G-17, Centro de Arte Los Galpones, Los Chorros, Caracas.

Conversatorio: San Esteban, enclave cultural de Venezuela

Conversatorio entre los investigadores Inés Quintero y Carlos Flores: un encuentro para explorar las riquezas de San Esteban a través de una mirada que entrelaza la memoria y el arte como un centro de gestación cultural en el país.

⁠Jueves 19 de junio. 4-6 pm. G-17, Centro de Arte Los Galpones, Los Chorros, Caracas.

Charla de clausura: San Esteban, casa de naturaleza y ensueños.

Charla de clausura de la exposición a cargo de los historiadores Inés Quintero y José Alfredo Sabatino Pizzolante, presidente de la Academia de Historia del Estado Carabobo. Una invitación a conocer más de la influencia de este bucólico caserío a través de una evocadora narrativa que une bitácoras, historia y el testimonio de la presencia europea.

Sábado 28 de junio 10.30 am. G-17, Centro de Arte Los Galpones, Los Chorros, Caracas.

Dossier expo #10 San Esteban

En el marco de la exposición colectiva «San Esteban, retrato de un lugar», invitamos a la charla «San Esteban, casa de naturaleza y de ensueño» a cargo del Dr. José Alfredo Sabatino Pizzolante, historiador y presidente de la Academia de Historia del estado Carabobo.

Hace 225 años, justo el 28 de febrero de 1800, llegó a Puerto Cabello el barón Alexander von Humboldt acompañado por Aimé Bonpland, y aunque no pudieron adentrarse en el corazón de la selva, en lo profundo del villorrio de San Esteban, apenas atisbarlo quizás desde el Fortín Solano, apuntó en su bitácora que se trataba del valle más bello del continente y que merecía la pena que artistas y naturalistas vinieran a registrar su esplendor. Así, este año, luego de más de dos siglos de aquella primera visita alemana que traería consigo la presencia europea en la aldea sanestebana, durante el siglo XIX y principios del XX, traeremos a la luz una centena de obras de artistas contemporáneos que aceptaron regresar tras los pasos de Humboldt, Bellermann, Goering, Appun, Spence… para recordarnos que en medio de la espesura de Carabobo aún reverbera un caserío mínimo con una historia máxima, cultural, pictórica.

«San Esteban, casa de naturaleza y ensoñación» es una invitación a conocer más de la influencia de este pequeño caserío como crisol de identidad y memoria cultural. A través de una evocadora narrativa que une bitácoras, historia y el testimonio de la presencia europea en el territorio, el Dr. Sabatino Pizzolante nos mostrará cómo el valle de San Esteban se transformó en centro de gestación cultural en el país, un punto de confluencia entre las riquezas de la naturaleza y la expresión artística, cuyas resonancias aún perduran.

SAN ESTEBAN CASA DE NATURALEZA Y ENSUEÑOS

CHARLA A CARGO DEL DR. JOSE ALFREDO SABATINO PIZZOLANTE HISTORIADOR, PRESIDENTE DE LA ACADEMIA DE HISTORIA DEL ESTADO CARABOBO

Domingo 4 de mayo de 2025

10.30 a. m.

G-17, Centro de Arte Los Galpones. Los Chorros, Caracas

Dossier expo #10 San Esteban

Gabriel Gómez en “Diario: debí venir ayer” conjuga, con un aura nostálgica, retratos de modelos con objetos de su entorno doméstico, fotografiados desde la puesta en escena; cruza y permea diferentes tópicos, estructurando un cuerpo de trabajo mediante células separadas que echan mano de un recuerdo plural. Por lo tanto, la muestra se vuelve heterogénea, híbrida. Desde esta diversidad formal y, al mismo tiempo, asimétrica, Gómez propone leer cada imagen por separado, cada una se narra a sí misma sin necesidad de ser mirada a través de otra, o comparada con otra. Todas las fotos de la muestra son entidades autónomas. No obstante, si miramos atentamente el conjunto, es posible encontrar coincidencias en este vasto mosaico de información, en este gran acervo narrativo.

Aparte de los retratos, Gómez (Caracas, 1993, actualmente residenciado en París) nos muestra objetos en su cotidianidad; al fotografiarlos re-estiliza su contenido, sumándole subjetividad a lo inmediato para indicar que la iconografía de moda-objeto deriva en un recurso expresivo, consonante con los dispositivos del arte en el mundo postcontemporáneo. Aquí nos enfrentamos a subjetividades fragmentadas, fluctuantes o discontinuas para vivir la experiencia de ver una muestra de fotografía en donde la sala estalla en múltiples perspectivas y compartir la mirada escópica del artista.

- Texto de Sagrario Berti

Gabriel Gómez

Fotógrafo especializado en retrato y moda, con una carrera artística de 9 años. Gabriel comenzó sus primeros cursos de fotografía en la Academia de Artes Chaplin a los 18 años y a los 20 continuó su exploración en las artes, obteniendo su diploma en Audiovisuales y Fotografía. Su interés proviene de diversas fuentes de inspiración, como la fotografía documental de Luis Brito, que lo motivó a descubrir la fotografía en ese ámbito, así como el surrealismo, la moda y la arquitectura.

“Pienso en mi trabajo como una exploración del detalle y el silencio. Es melancólico, pacífico y alegre. Mi exploración tiene que ver con descubrir un gusto por lo inesperado, lo espontáneo, el color, la iluminación, la composición y el movimiento. No esperaba encontrar algo específico porque siempre creí que probar diferentes técnicas o estilos no solo me llevaría a nuevas ideas, sino que también me permitiría conocerme mejor a mí mismo.

“A veces, mi trabajo me recuerda cuán frágil y vulnerable puedo ser. Como a menudo estoy rodeado de gente (algo por lo que estoy muy agradecido), extraño pequeños recuerdos, detalles y esos momentos raros en mi vida que trato de replicar. Es toda una nueva experiencia cada vez que miro trabajos antiguos.”

Publicaciones

British Journal of Photography, Noir Magazine (Portada), Marie Claire Mx, Marie Claire Co, FishEye Magazine, L’Offi-ciel, Wild Dogs in Paris, Wul Collective, Luster Magazine, C41, L’ beauté

Exhibiciones

- Journal: Il fallait venir hier. Galerie Madé. París (2023)
- Journal: Il fallait venir hier. Initial Labo. Carrusel du Louvre. París (2023)
- Image Nation. París (2024)
- Palm* Studio Prize. Ámsterdam (2024)
- Vogue Italia. Panorama Latinoamericano. Milán (2025)

Premios

- Prix Jeunes Talentes. Les Agents Associés (2023, Francia)
- Fresh Eyes. Gup Magazine - Mejor Serie Conceptual (2023, Holanda)
- Prix Picto Foundation. Dotación Filippo Roversi (2024, Francia)
- 20 Finalistas Palm* Studio Prize (2024, Reino Unido)
- 100 Finalistas Vogue Festival. Base Milano - Panorama Latinoamericano (2024, Italia)

Dossier Expo #11 Diario: debí venir ayer

Texto de Tahía Rivero

A Elsa Gramcko en el centenario de su nacimiento

El paisaje debe interpretarse como continente de la historia, tanto de las que han prevalecido en el tiempo, conocidas por la mayoría, como de aquellas anónimas, vidas y hechos de personajes y lugares olvidados que, sin embargo, serían determinantes para el futuro de regiones enteras.

Varias leyendas corren al unísono para arribar al retrato de San Esteban que propone Carlos Flores para esta exposición, en los espacios de su galería. Identidades colectivas, familiares y personales. Culturas, credos e ideologías que se cruzan en esta singular población para forjar un capítulo fecundo del devenir del país.

[Vídeo: Leonardo Martínez Hlawacz]

La relevancia de San Esteban fue el resultado de eficaces voluntades que vieron, en este paraje, las bondades que la naturaleza ofrecía y lo acogieron como refugio para la vida, lugar de veraneo o estancia para el descanso. El entorno siempre fresco y sombreado contrastaba con la ciudad de Puerto Cabello, emplazada a orillas del mar y, por tanto, con una intensa actividad portuaria y comercial. Pero más allá de los locales, fueron los foráneos quienes nos obligaron a mirar, con otros ojos, las cualidades de un lugar privilegiado.

El editor y galerista se ha propuesto recuperar los vestigios del esplendor que otrora brilló en San Esteban, abonado primero por los indígenas que dejaron su testimonio en los petroglifos al borde del río. Luego por los españoles quienes, tras la búsqueda de El Dorado, construyeron caminos empedrados en la cima de las montañas, esquivando la intemperie de la ruta de la costa. De esa época data el Puente ojival de Paso Hondo o Puente de los Españoles.

Más tarde confluyeron en la población, músicos, pintores y escritores provenientes de distintas geografías; figuras importantes que estimuladas por la congregación de orígenes, lenguas y culturas, quisieron hacer de San Esteban un lugar abierto a todo lo posible mezclado con la cultura venezolana. Poco a poco importantes familias se asentaron en sus inmediaciones. Se construyeron hermosas y solariegas casas como telón de fondo a un incipiente quehacer social y cultural.

Es el científico Alexander von Humboldt quien le sugiere al pintor Ferdinand Bellermann visitar San Esteban, lugar adonde él no logró llegar durante su viaje a las regiones equinocciales. Otro pintor alemán lo haría veinte años más tarde, Christian Anton Goering, quien en 1862 describiría a San Esteban como “el más hermoso valle de Venezuela”. Ambos pintaron profusamente los alrededores de la población, sus montañas, ríos y selvas. A otro naturalista, el poeta y fotógrafo Carl Ferdinand Appun, se le debe la ubicación del pájaro campanero, oriundo de los bosques sanestebanos (Walter Arp hace aquí una entrada triunfal: la campana gutural del ave casi parece sonar).

El interés de Carlos Flores por San Esteban viene de su curiosidad innata alimentada por su abuela materna, Ana Valentina Márquez de León, quien lo entretenía en su infancia revelándole pasajes de la historia familiar. Después, él mismo incursionó tierra adentro desde su Puerto Cabello natal para encontrarse con la Villa Friedenau, residencia de su tía, la pintora Raquel Capriles de Brandt. Quiso el destino que esta extraordinaria casa le llegara por herencia de su abuela paterna, Mercedes Rojas Brandt-Kerdel de Flores.

Y así, la exposición «San Esteban, retrato de un lugar» se integra al proyecto de vida que Carlos lleva adelante y que implica, entre otras tareas, la recuperación de Villa Friedenau como posada y residencia de artistas.

En la muestra participan diecinueve creadores contemporáneos y de épocas anteriores, quienes interpretan el paisaje desde distintas percepciones. Para familiarizarse con el entorno, en diciembre de 2024, Cabinet Gallery emprendió, junto al grupo de participantes, una excursión que culminó en el Puente de Paso Hondo, lo cual significó tres horas de ascenso a la cumbre, y tres de descenso. Al igual que sus antecesores, estos artistas sintieron el deslumbramiento por la naturaleza, el paisaje y la historia de San Esteban.

Con el tríptico «Correspondencia», 2024, Renzo Rivera establece una continuidad entre el paisaje santestebano y los retratos de sus conspicuos huéspedes: Ferdinand Bellermann, Anton Göering y Jenny de Tallenay. El contraste entre lo perecedero y lo permanente se muestra a partir de la superficie traslúcida donde figura y fondo se solapan, queriendo persistir como planos de la memoria.

A la inversa, Valentina Aguirre conmemora a través de la cerámica, figuras de personajes que visitaron o habitaron San Esteban, y cuya apreciación de la naturaleza desde la ciencia y la expresión artística nos traslada a mundos paradójicos entre realidad y ficción.

Víctor Julio González, Richard López y Fernando Wamprechts, cada uno desde su práctica, representan ese paisaje idílico que nos legaron los artistas del siglo XIX, queriendo contrastar el efecto de extrañeza que otras miradas le imprimen a la descripción del entorno.

Un paisaje puede definirse a partir de una flor. Entre Titina Penzini y Raquel Capriles de Brandt median varias décadas; para las dos, la orquídea Albertina o una sencilla gladiola tienen idéntica importancia y simbolizan toda la verdad, lo imperecedero y lo bello, si sabemos apreciarlo.

La perspectiva cáustica de José Vivenes se nos muestra a partir de escenas que narran el deterioro del medio ambiente y de las vidas privadas y públicas, susceptibles de reveses históricos. La rebeldía, la desconfianza y la denuncia cuentan la otra cara de la historia que Vivenes nos franquea.

Daniel Guerra erige una armazón o totem conmemorativo, titulado «Lupinus», que reintepreta escultóricamente las formas vegetales estudiadas por Humboldt. En este diálogo entre lo natural y lo industrial, la pieza se convierte en un testimonio de la memoria botánica y su relectura en el lenguaje escultórico contemporáneo.

Pedro Medina y Renata Fernández plantean el silencio perturbador que pueden tener las imágenes exacerbadas de lo cotidiano. El tiempo detenido es un imposible que el artista tiene el don de trastocar continuamente.

Henrique Avril, Jaime Castro y Geczain Tovar, en distintas épocas, señalan las faenas y los posibles caminos para adentrarse en el bosque húmedo de San Esteban.

Manuel Eduardo González construye una suerte de sistema de registro a partir de fragmentos y escenarios aparentemente banales. Con esta estrategia parece provocar la perplejidad sobre los hitos en que subsiste lo real colectivo.

El conjunto fotográfico de Marylee Coll nos traslada a la ensoñación y fantasía de una vida grácil y distinguida, desde los espacios abandonados de Villa Vincencio. Por azar, lugar de reencuentro con mis antepasados.

Fusionar la exotización del paisaje a partir de un electrodoméstico de formas primitivas, como nos lo plantea Néstor García, hace pensar en que no importa dónde nos encontremos: la grama del vecino siempre será más verde. Lo cual es literal en el caso de San Esteban.

Esta exposición, este retrato de un lugar al que nos convoca el selecto grupo de artistas participantes, quiere insistir en hacer memoria, quiere advertir sobre una población y un país que existieron. Quiere hacer visibles las ruinas de su esplendor, pero también la historia de lo que ha permanecido y no ha sido posible extinguir.

Los invitamos a acompañarnos de este viaje a través de la visión de estos diecinueve artistas quienes aceptaron regresar tras los pasos de los científicos y pintores viajeros del siglo XIX para continuar aprendiendo a mirarnos en el XXI. «San Esteban, retrato de un lugar» estará abierta al público hasta finales del mes de junio, de martes a domingo, en el G-14 del Centro de Arte Los Galpones.

Dossier expo #10 San Esteban

«Storyboard»

Texto y curaduría de Ruth Auerbach

La práctica pictórica de Luis Theis (Caracas 1988) explora las escenas comunes y ordinarias del entorno cotidiano a partir de un realismo expresivo y un contenido crítico, asentado en la subjetividad de la mirada, en la representación fugaz de lo material, así como en las identidades homogéneas de una sociedad de masas. Su obra revela imágenes inéditas del contexto local que se alternan con el impacto de las industrias corporativas dirigidas a una sociedad de consumo, seducida por los artilugios de la tecnología, los medios de comunicación y la publicidad.

El uso del cartón de embalaje como soporte único, interactúa con la información gráfica -estableciendo una significante relación texto-imagen-, para exponer una narrativa expansiva de la cotidianeidad, del espacio urbano, la cultura popular y la música del presente; en fin, el universo del hombre común, aunque también de las instituciones impersonales y de la inmensa soledad que sobrellevan sus alienados personajes. Al otro extremo, los vehículos automotores, devienen en metáfora de la inmediatez y lo precario, a la movilización como símbolo de libertad y al deseo y la nostalgia por objetos cada vez más inalcanzables.

En su propuesta, el humor y la ironía establecen un ingenioso juego de correspondencias, adoptando el storyboard como estrategia para la representación visual de una historia en secuencia; no obstante, sus narrativas evaden el argumento lineal a favor de otorgar un sentido plural a su relato, tanto por la operación pictórica, el uso del collage y el ensamblaje, como por la transmutación de signos que concilian una política de las imágenes con las dinámicas de su tiempo y lugar.

Luis Theis

1988. Caracas, Venezuela

En 2006, inició estudios en el Instituto Universitario de Estudios Superiores en Artes Plásticas Armando Reverón (I.U.E.S.A.P.A.R) en la especialidad de pintura, perteneciendo a la penúltima generación de alumnos de esta institución.

Inicia su actividad expositiva en 2009, participando en las siguientes exposiciones colectivas en espacios mayormente alternativos:

- Lado B laboratorio estético, en la biblioteca de la Universidad Simón Bolívar, Sartenejas, durante tres ediciones: 2009, 2010 y 2017.

- A nivel nacional participa en el 33 Salón Nacional de las Artes Visuales Mauro Mejías, en el Ateneo de Guacara, en 2009.

- Obtiene la residencia artística en El Avispero, Cúa, en 2019; el resultado de esta experiencia se expone en las oficinas de Labo ciudadano, Chacao, en 2020, bajo el título «Para ver si lo que sueño concluye en algo».

- En 2021 realiza una muestra autogestionada en Casa Museo, Los Teques, Miranda.

- En 2023 participa en la tercera edición de Licuadora Alternativa, Nuevo Circo, Caracas. Ese mismo año expone La Caja en el evento Banco del Libro puertas abiertas, con motivo de la celebración del aniversario de esa institución. Forma parte de la exposición colectiva 2da edición de «GOMA» en el Secadero 3 de la Hacienda La Trinidad, Parque cultural, Caracas.

_ En 2024 muestra su trabajo en Retrografía, espacio cultural alternativo y es invitado a la exposición colectiva «Sentido Encendido», en Cabinet Gallery, Centro de Arte Los Galpones, Caracas.

_ Actualmente, presenta su primera exposición individual «Storyboard» en Cabinet Gallery, Centro de Arte Los Galpones, Caracas.

Dossier «Storyboard» de Luis Theis

Texto y curaduría de Tahía Rivero.

El paisaje podría definirse como uno de los primeros valores que determinan la identidad. El gentilicio, por así decirlo, califica y asigna las características de grupos humanos que han crecido en un territorio determinado. El entorno natural podría interpretarse como un hecho definitivo que nos acompaña a lo largo de la vida y que comprende la perdurabilidad de una relación indisoluble, un vínculo asociado a nuestra permanencia en el mundo.

Desde sus inicios, Luis Mata abordó el tema del paisaje de la Isla de Margarita, lugar donde nació, creció y, especialmente, donde decidió que dedicaría su vida a convertirse en artista. No obstante el paisaje de la isla es una figura amable y feroz al unísono: Mata lo asumió desde una perspectiva simbólica, es decir, el paisaje adquirió una presencia esencial en paralelo a otros temas. Las narrativas que planteó se fundamentaron en la libertad como experiencia vivencial al recuperar el sentido de ese ambiente como espacio libre y propio.

Las relaciones personales también son argumentos que se suelen interpretar a partir del paisaje; allí se verifica el proceso de llegar a la adultez y, en consecuencia, escoger entre los oficios y profesiones que ofrece el entorno; también las jerarquías de autoridad, los amigos o los personajes casuales. El paisaje adquiere entonces un aspecto emocional que retrata la propia historia y al volver a él, evocamos nuestra interioridad, nuestros rituales, lo que hemos vivido y cómo nos relacionamos con los demás.

El arte actual se ha desplazado hacia otros paradigmas. Posterior a la modernidad, esto es, después de la ruptura con la mímesis, el arte parece intentar el solapamiento de ambos regímenes, enriqueciendo así las posibilidades de la creación. En el panorama del arte contemporáneo, el paisaje, por ejemplo, en todas sus representaciones, adquiere una fuerza cargada de significado y simbolismo. El proyecto de un paisajismo o cultivar un jardín constituyen en sí mismos una práctica artística.

Hace algún tiempo, Luis Mata se traslada a Caracas y cambia drásticamente su contexto. La ciudad, caótica, pero también recipiente de múltiples historias, se presenta retadora, ambivalente. En esa época de transición da inicio a la serie de «Fences» (rejas) en la que adquiere protagonismo esa suerte de retícula perteneciente al paisaje urbano, pues se trata de los alfajores tradicionales que delimitan propiedades. Algunas son pintadas al óleo, otras, trabajadas con grafito; todas despliegan la ambigüedad de la abstracción y, en ocasiones, la connotación del confinamiento.

En Caracas, Luis Mata no menguó en dar continuidad a su investigación sobre el paisaje y de allí que aparezca El Ávila. Pareciera que al querer representarlo a la luz del día según la clásica tradición paisajística del Círculo de Bellas Artes y la Escuela de Caracas, como Manuel Cabré o Pedro Ángel González, quedaría el vacío del torbellino caraqueño presentido y sin embargo ajeno. El contraste entre la naturaleza abigarrada de la montaña y la ciudad es casi disociador. Mata se planteó el reto de pintarlos, queriendo así dar un salto hacia la necesidad de aprehender –con sus experimentadas prácticas– un territorio tan contrastado y confuso como Caracas. La ausencia de luz, valga decir, la noche, constituiría una posibilidad para enunciar todas estas inquietudes e incertezas, además de incursionar introspectivamente en una temática que se mostraba distinta y experimental.

Un cambio de estrategia en la representación de El Ávila ya había sido propuesto por artistas como James Mudie Spence, naturalista y pintor viajero inglés quien en 1872 organizó la Primera Exposición Anual de Bellas Artes, logrando gran impacto en la sociedad caraqueña del momento. Para exponer un multitudinario espectáculo de fuegos artificiales, Spence realizó un minucioso grabado de la Plaza Bolívar de noche, con El Ávila de fondo. Otros artistas de diferentes tallas como Antonio Alcántara, Tomás Golding, Gabriel D’Empaire, Rolando Dorrego, Gabriel Bracho y Luis E. Carbonell también pintaron El Ávila de noche, dejando entre líneas la representación tácita de lo humano, de los habitantes de la ciudad. Esta particularidad, a contracorriente de versiones tradicionales del paisaje, ampliaron en el espectador las interpretaciones del entorno natural y cómo éste habita en nuestra mente.

Podríamos discurrir sobre esa otra ciudad, la de la nocturnidad, la del tiempo distendido con los amigos, la del desencuentro, la de los sueños y el sueño; aquella que más allá de lo físico nos devela Luis Mata. La que deja atrás el aturdimiento citadino para enmarcar la pared sombría en que se convierte El Ávila al anochecer, visera protectora, referencia, continente y norte, figura y fondo. El artista continuará indagando en un tema reiterado y sin embargo develador, desafiando el concepto idílico que aún prevalece porque es la manera como se comunica una idea lo que hace contemporáneo el contenido del discurso.

Dossier de obras «Profundidad de campo»

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Los invitamos a acompañarnos en una visita guiada con Tahía Rivero, curadora de la exposición «Materia de fondo: lecturas de la cerámica actual» para conducirnos a la comprensión de esas capas históricas sobre las que se cimenta la cerámica actual, su transformación, variedad y riqueza expresiva. El encuentro será el sábado 24 de agosto, a las 4.30 p.m, en el G-12 del Centro de Arte Los Galpones.

Más allá de acompañarnos en la vida cotidiana, la cerámica ha sido materia para crear sublimes objetos de arte que abarcan la inmensa dimensión expresiva de la historia. Los ceramistas experimentan con texturas, colores, formas y técnicas. Algunos buscan la perfección en la armonía y la elegancia, mientras que otros abrazan lo primitivo a partir del error y quizás allí quieran encontrarse con los orígenes de esa comunión entre tierra, agua y fuego. Cada pieza es expresión única del alma del creador.

Con la exposición «Materia de fondo» nos proponemos reanimar una narrativa en que converjan diferentes visiones vinculadas tanto a la tradición modernista como a la artesanal, dando espacio a la fusión del requisito representativo y abstracto como también al contemplativo y utilitario en conocimiento de que ambas tendencias han tenido una trayectoria e impacto significativos en el panorama del arte local.

Desde su escala, la exposición gestiona responder a la historia y los alcances que la cerámica ha tenido en Venezuela, así como insistir en ampliar sus posibilidades autonómicas.

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El ejercicio de la cerámica en Venezuela ha crecido en múltiples direcciones, abarcando desde resoluciones técnicamente magistrales que adoptan expresiones geométricas, hasta versiones figurativas o también artesanales, pero todas reflejan el contexto y el territorio. Esta exposición reúne a artistas consagrados, emergentes así como a artesanos que exploran la vasta tradición cerámica desde diversas perspectivas.

Nuestro objetivo es revitalizar narrativas que entrelazan propuestas con una elaboración precisa como las artesanales, permitiendo la fusión de lo representativo y lo abstracto, así como lo contemplativo y lo utilitario. Ambas tendencias han dejado una huella significativa en el panorama artístico local, por ello deseamos asistir a la exploración de la historia y el impacto de la cerámica en nuestro país para ampliar sus posibilidades autonómicas.

Es importante destacar que las obras presentadas no incorporan material cerámico como accesorio sino que están completamente realizadas en cerámica. El grupo de artistas seleccionados, con trayectorias diversas, revela formas inéditas que convergen en ocasiones y que contribuyen a comprender y ratificar las tendencias sobre las que se construye la cerámica contemporánea, su transformación, variedad y riqueza expresiva.

Tahía Rivero

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