¿Y qué tiene de magnífico esta película, que parecería ser otra película con reflexiones sobre el amor y las relaciones? En primer lugar, creo que tiene mucho de uno de los grandes conversadores de la temática, Woody Allen. El guión muestra cierta superficialidad por el lado cómico (específicamente por el humor físico de tono teatral), pero combinado con la profundidad reflexiva esconde una influencia de su obra que es innegable. Justamente, el humor era tan efectivo que camuflaba la incomodidad que se sentía en la sala de cine. Incluso se escuchaban algunos “nooo” en el público. De amplio rango etario, cabe aclarar. Eso es un buen guión.

La premisa de una pareja ajena y moderna que viene a movilizar a otra supuestamente establecida podemos decir que tampoco es tan original. Desde ¿Quién le teme a Virginia Woolf? (1966) de Mike Nichols (Elizabeth Taylor, la reina absoluta de los gritos parejiles, me permito agregar) hasta Mientras somos jóvenes (2014) de Noah Baumbach, pasando por la filmografía del ya mencionado Woody Allen. Es decir, desde el Old Hollywood y los realizadores clásicos hasta los mundillos indies y balbuceadores, el amor y desamor siempre serán temáticas recurrentes, eso no es nada nuevo. De hecho, La invitación es una remake de la película española Sentimental (2020), basada a su vez en una obra de teatro, que hasta ha visto su paso por teatros porteños bajo el nombre Los vecinos de arriba. Sin embargo, en este caso, la película, con esa combinación de guión, dirección y elenco estelar logra impregnar un toque de frescura a la temática. Y además, insisto, es muy graciosa.

Disclaimer de reflexión musical y un tanto spoilera a continuación, leer a discreción

Acá es donde la voy a flashear un poco. Hace muy poquito, los Strokes sacaron un disco nuevo y uno de los temas con los que me obsesioné se llama Falling out of Love. Lo traduciremos como des-enamorándose. La película toca la temática del desamor de una manera brillante. Particularmente, el desamor según una generación que carga con los preceptos heredados de generaciones anteriores que condenan la separación y el divorcio; cierta mirada que lo relaciona al concepto de rendición, tal vez, o simplemente por conservadurismo. Sin embargo, la película choca estos preconceptos con una mirada moderna y actual. Y brillante me parece que tenga ese efecto teniendo en cuenta que la película es una comedia y los momentos solemnes son relativamente escasos, pero efectivos.

Apenas salí del cine, tuve que escuchar Falling out of Love. Algo de(l final de) la película se quedó conmigo y me llevó ahí. La canción de los Strokes es un recorrido sensorial por un proceso de duelo que dialoga con el desamor de nuestros personajes. Atraviesa las etapas del reconocimiento del fin: la negación, la soledad, la angustia, pero también el alivio, en cierto punto. Incluso ahora mientras escribo esto y escucho la canción, pienso que esas escenas finales suenan al sonido nostálgico y desgarrador de la voz que se camufla tras una melodía indie con autotune.

“I’m in love with a ghost” - estoy enamorado de un fantasma - canta Julian Casablancas, y resume en una frase la idealización de un pasado que lleva de la mano a la negación de un desenlace inminente. “I’ll be always and never alone” - estaré siempre y nunca solo - representa la resignación que sienten los personajes al principio de la película. “La gente se olvida que se merece algo mejor” dice el personaje de Penelope Cruz, en uno de los pequeños quiebres que va construyendo el guión, para empezar a romper esa capa protectora de resignación y zona de confort.

Todo esto me llevó en mi propio recorrido nostálgico a escuchar la canción de ruptura por excelencia, por lo menos bajo mi criterio subjetivísimo: Fue, de Soda Stereo. “He llegado hasta el fin, con los brazos cansados”, la primera frase de la canción ya es completamente desgarradora. Creo que se relaciona con esta idea que nos ha plantado históricamente el amor romántico (hollywoodense) de tener que luchar por amor. Pero ¿acaso el amor debería sentirse como una lucha? Bueno, el final de la película tiene una postura muy clara al respecto, que no terminaré de spoilear.

“Tantas veces te vi, simulando un olvido” canta Cerati, y expresa cómo las excusas, justificaciones o inercias pueden alejar un final que, a veces, está más cerca de lo que se piensa. Tal vez, como nos muestra La Invitación, sólo a una cena detonante de distancia.

En el caso de Embrujada, seguimos la historia de Ansisé, una mujer casada con Leandro, un magnate de la industria maderera en Misiones, y obsesionada con ser madre. El problema es que su marido es impotente y, por lo tanto, incapaz de darle un hijo. A esto se suma que Ansisé proviene de una tribu de la selva y, según Leandro, “arrastra todo el maleficio de su raza”. Las imágenes con las que comienza la película son planos generales de las Cataratas del Iguazú, acompañadas por una voz que narra la leyenda del Pomberito. Esto se intercala con planos de la Coca en ese paisaje, recibiendo el agua de las cataratas, sentada en las rocas. Lo particular es que está desnuda, pero lleva puesto un collar de lo que parecen ser dientes de algún animal, además de bandas en la cabeza y en los brazos. Esta apariencia indígena de Ansisé es la que contrasta luego con la Ansisé civilizada. Embrujada es la secuela de India (1960), donde se muestra cómo se conocieron Leandro y Ansisé. De hecho, se usan fragmentos de India para mostrar su pasado en la tribu. Es a través de la superposición que se entrelaza la historia de Ansisé, con la leyenda del Pomberito. Primero en paralelo, Ansisé y su vida actual, su vida pasada y la leyenda, y luego la convergencia de estas tres aristas.

Mientras la veía, varias cosas llamaron mi atención. En principio, tuve la oportunidad de verla proyectada en casa de amigas. La dimensión me permitió percatarme de ciertos detalles como la textura de las imágenes. El grano fílmico, unas líneas blancas y finísimas y manchas de filtraciones de luz que aparecían y desaparecían en las imágenes. Pensé en las cosas que perduran en el tiempo, en cómo lo hacen. En cómo llegan a mí, a través de CINEAR, las tomas de las cataratas, la selva, la figura de la Coca.

Por otra parte, el montaje también fue protagonista: cortes abruptos, entre secuencias y dentro de las mismas, que se sentían como cachetadas; inserts cuya relación con la historia no estaba clara al principio. Creo que esto le da un carácter vertiginoso y dinámico a la película, permitiéndonos pensar posibles vínculos entre las imágenes.

Viene a mi cabeza la secuencia del burdel. Ansisé, decidida a tener un hijo, el que Leandro no le puede dar, se escapa a un burdel donde considera que encontrará a un hombre que sí lo haga. Al llegar, la recibe una mujer con un bebé en brazos. “Yo quiero tener uno así” le dice, y procede a pedirle trabajo. Lo interesante es que la mujer cree que Ansisé es alguien que quiere estar con muchos hombres, sin embargo, ella los ve como herramientas para conseguir lo que quiere –tener un hijo–, no porque sea, digamos, ninfómana.

El punto que me conflictúa es cuando Ansisé recibe a su primer cliente, un hombre de patillas y bigote prominentes, que usa camisa para tener sexo y tiene nalgas extremadamente pálidas. Las escenas de sexo de la película son, en mi opinión, poco memorables. Tal vez por una combinación entre la pasividad de la Coca en esos momentos –acostada y esperando a que se le tiren encima, totalmente quieta, de a ratos, teniendo espasmos de “placer”, pero con la mirada perdida– y la torpeza con la que los hombres se acercan a su cuerpo. Van directo a sus tetas, aprietan, sacuden, la acarician sin convicción. Si bien es algo que el cliente hace en esta escena, el modus operandi se repite sin importar con quién esté ella. Y si llegué a pensar que esto no podía ser peor, me equivoqué, porque al mismo tiempo que se muestra la escena que acabo de describir, vemos que se superpone la imagen del bebé de la mujer que maneja el burdel. Ansisé deja más que claro, en todo momento, que quiere un hijo. Entiendo que es otra manera de reforzar esto, pero, mi honesta reacción es ¿qué está pasando? ¿Podría pensarse desde el humor? ¿o la censura, en tanto la imagen del bebé cubre los cuerpos? ¿o la demostración de un posible resultado del acto sexual? Me desconcierta. Además, me imagino que muchos hombres se han masturbado viendo está película, estoy seguro, entonces ¿qué les pasó cuando vieron eso? ¿Se dieron cuenta? ¿Alguien más se preguntó qué hace la imagen de un bebé ahí? La película tiene un carácter sinvergüenza que se ve en la acumulación y mezcla de elementos y situaciones como la que acabo de describir.

Cuando le comenté mis inquietudes a distintos amigos hombres-cis, surgieron posiciones interesantes con respecto a las escenas de sexo -el desconcierto por la imagen del bebé fue compartido y algo a lo que no encontramos respuesta. Ante nuestras preguntas, la película responde: no sé, fíjate qué haces con todo esto-. Por un lado, están quienes pensaron que la pasividad de la Coca es una crítica al rol de la mujer en el sexo. Entonces, ella actúa así en esas escenas para denunciar la cosificación de las mujeres y el poco lugar que tiene el disfrute femenino en el porno. No estoy muy de acuerdo con esta posición, creo que la crítica la podemos hacer nosotrxs, pero la escena solo muestra ese rol pasivo, sin muchas más vueltas. Los hombres de la película hablan de ella como una mujer insaciable, pero esa voracidad se vuelve nula al momento del sexo. Tal vez sí puede verse como una tarea más que Ansisé debe completar para tener a su hijo tan deseado, lo que causa esa actitud esquiva.

Por otro lado, conversando con el querido Leo Fastovsky, surgió la idea del cuerpo de Ansisé como algo sagrado o fuera de este mundo. Los hombres tiemblan, bufan y enloquecen porque los excede la belleza de Ansisé, de la Coca. Lo que me interesa de este punto es que le da otro espesor al título. Ella es quien está embrujada, pero ¿es Ansisé capaz de embrujar a los demás, aun sin saberlo? Hasta los hombres gay se sienten atraídos por ella. El resultado, en fin, es una dominación sosa, masculinidades patéticas.

Otra cosa que noté con mucho asombro fue que los pezones de la Coca estaban maquillados. Parecía que no tenía aureolas. Debo decir que me sorprendió ver la piel lisa, un mismo color plano que desembocaba en la punta del pezón erguido. La Coca parecía una muñeca, con la sombra celeste, el delineado y la base en los pezones, su pelo azabache y voluminoso mas sus vestidos lujosos y coloridos, encaje, plumas, telas brillantes, etc. Una muñeca, sí. A lo largo de la película el atractivo visual es ella. Los hombres quedan a un costado, sus cuerpos apenas se vislumbran, se reducen a torsos y espaldas. Juan, el nuevo empleado de Leandro, es el galán, pero no compite con el protagonismo erótico de Ansisé. El embrujo que acorrala a los hombres de la película atraviesa la pantalla, y como espectadores caemos también. La reivindicación de Sarli como ícono es prueba de esto, no hay quien se salve de caer en sus encantos.

Aun así, me parece que sería simplista reducir a Ansisé a un personaje femenino pasivo que únicamente está en exposición para el placer de otros –énfasis en otros–. Creo que lo interesante es que es una mujer que sigue su deseo y se lleva puestos a los hombres, no obedece a nadie más que a sí misma. En las escenas de sexo pierde esa cualidad decisiva, por eso me parecen tan insulsas. Ansisé quiere ser madre, podríamos pensar esto como una imposición tradicional y poco relacionada a un deseo genuino, no obstante, quiere serlo a toda costa, sin importar con quién. No hay tal cosa como formar una familia, cualquier hombre le sirve, y va a por ello, tiene sexo con quien aparece en su camino con la esperanza de finalmente tener un hijo. En el proceso, insulta a su marido, lo burla. Ansisé es advertida una y otra vez por distintos personajes que su obsesión descarada podría volverla loca.

Su locura estalla cuando Ansisé y el Pomberito se encuentran. Ella está dormida, recostada en un matorral. Su cuerpo desnudo y mojado es el centro del encuadre que luego se abre y nos permite ver más del paisaje misionero. Luego vemos planos más cercanos de su cara que se intercalan abruptamente con imágenes de un ritual. La confusión que me generó este salto fue compartida con mis amigas: parecían recortes de otra película. Y efectivamente, lo son. Como mencioné al principio, estos inserts pertenecen a India, una película anterior de la dupla Bo – Sarli, en la que se muestra el origen de Ansisé. El montaje es vertiginoso, un ping pong entre escenas de India y de Ansisé durmiendo, cada vez más inquieta. De pronto aparece una figura entre los matorrales. La imagen se distorsiona, flashes verdes y rojos acompañan la aparición. Los cortes y saltos impiden verlo con precisión, todo sucede muy rápido. Tiene ojos grandes, cejas gruesas, una nariz prominente y colmillos blanquísimos, cuernos, orejas puntiagudas y mucho, mucho pelo. Se acerca a Ansisé de manera sigilosa, como si fuera una cacería. Ansisé se despierta, mira confundida. La figura se abalanza sobre ella, la toca desenfrenadamente de arriba abajo, tiene manos grandes con unas garras gruesas y largas cubiertas de tierra: se puede inferir que se trata del Pomberito. Ella se sacude con los ojos bien abiertos, forcejea, pero no puede salir, lo tiene encima. Los planos son cerrados, estamos muy cerca de ellxs. Lo que sigue es sumamente interesante, en un plano general, vemos que Ansisé está sola y forcejea con el aire. Gira de un lado a otro, patalea. Los primeros planos que siguen nos muestran su rostro, pero no es la mirada perdida que la caracterizaba en las escenas de sexo anteriores, tiene la mirada presente, clavada en algo, casi desafiante, los ojos bien abiertos y brillantes. Su expresión se mantiene, en otro plano general vemos que ella está quieta, la cámara se mueve, se aleja de Ansisé, y se pierde en la espesura verde. Algo cambia en Ansisé. Y también en la película, que comienza a tomar elementos del slasher. No voy a desarrollar este punto, pero recomiendo fervientemente ver Embrujada y Pearl (2022) en tándem para una experiencia cinematográfica enriquecedora.

Para concluir, me parece cautivante la unión de Ansisé con su tribu y con la selva, su voluntad, locura y desparpajo, el trabajo con el territorio de Misiones y la leyenda del Pomberito. Los puntos tensos de la película abrieron en mi círculo debates increíbles. Será que yo también estoy embrujado luego de verla. El disfrute y la reflexión van de la mano, o más bien se besan de a ratos y a escondidas. Pienso en la potencia de la fantasía. Imagino una reversión imposible en la que Sarli penetra a todos sus pretendientes y los embaraza. Si la fantasía le hablase a la realidad, tal como Ansisé, diría: solo ansío lo que tú no puedes darme.

Como actor, he visto compañeros a la constante espera a ser llamados. Como fotógrafo, he visto compañeros con miedo a exponer sus fotografías por ser juzgados o muy detallistas. Como director, he visto compañeros no poder producir por falta de dinero. Unos por falta de dinero, otros por ser juzgados y otros por esperar: debemos parar con esta cadena. No podemos darnos el lujo de quedarnos quietos. Lo que está quieto, muere. Lo que está inmovil, perece. Sabemos que el movimiento trae movimiento interno y externo. Es por eso que este ensayo es para vos y para mi un recordatorio personal.

Antes se necesitaban presupuestos astronómicos. Filmar era complejo, aparatoso y, muchas veces, pedante. Hoy nunca fue tan fácil. Con los avances tecnológicos puede filmar casi cualquiera. ¿Qué nos pasa que teniendo tantas posibilidades estamos inmóviles? Lo que yo creo es que estamos rodeados de sustitutos del deseo. Podemos mirar el viaje de otro. La película de otro. El romance de otro. El cuerpo de otro. La carrera de otro. La vida de otro y confundir esa observación constante con estar viviendo. Nunca fue tan fácil observar la vida de los demás. Nunca fue tan difícil defender la propia.

¿Qué sucede cuando vivimos rodeados de vidas que se narran constantemente, incluida la propia? A veces me doy por vencido, porque parece que está todo hecho, y otras veces siento que tengo algo distinto para aportar. Es ahí cuando tenemos que estar despiertos. Si antes era difícil filmar, hoy día lo difícil es elegir qué filmar, qué dejar afuera, qué sostener. Entonces, creé un casi decálogo, no sólo para crear un corto con tus amigos y para que las redes no te absorban, sino, un casi decálogo para el buen vivir.

1. Desear

¿Te da vergüenza desear en una época donde el aspiracional es minimalismo neutro?

¿Dónde están esos loquitos obsesionados? ¿Qué? ¿Acaso es muy barroco lo que estoy diciendo? ¡Qué baja está la vara! ¿Qué nos pasa que cada vez nos cuesta más sostener aquello que deseamos? Muchos trabajamos por poca guita y gran parte de nuestra energía se va simplemente en sobrevivir. Pero también hay otra cosa. Nos acostumbramos a la velocidad. Todo es instantáneo: los monosílabos, los reels, los vínculos, el sexo. Todo es removible, intercambiable. Por eso desear y sostener se volvió revolucionario.

2. Hablar y compartir

Necesitamos testigos para nuestras obsesiones

Hablar tiene mala prensa. Parecería que quien habla pierde el tiempo, que es un charlatán o alguien que no hace nada. Como si hablar y hacer fueran cosas opuestas. Cuando le contás una idea a alguien cercano, ocurre algo pequeño pero importante: esa persona empieza a esperar algo de vos. Se genera una expectativa mínima, y a veces esa expectativa alcanza para que no abandones tan rápido. Compartiendo, empezamos a construir con otros, y cuanto más distintos sean esos otros, mejor. El algoritmo suele acercarnos a lo parecido, las ideas suelen aparecer en los cruces. Tres farmacéuticos, un guardaespaldas, dos actrices, cinco jubilados, un enólogo, dos criptobros, cuatro sociólogos y dos vendedores ambulantes alrededor de una mesa. Ahí suelen empezar las cosas interesantes. Nada se construye completamente en soledad. Las obsesiones también se contagian.

3. Pará de hablar, dejá de compartir

A veces contamos tanto una idea que sentimos que ya la hicimos. Hay un momento en que la conversación deja de ayudar. Uno empieza a enamorarse más del relato del hacer que del trabajo de hacerlo. Después de compartir una obsesión llega otra etapa: quedarse a solas con ella. Hay una parte del trabajo que no admite espectadores.

4. No pienses tanto

La mente, por mucho pensar, no suele resolver. Más bien se embarulla. Uno quiere defenderse, blindarse y, sobre todo, llegar con todas las respuestas antes de empezar. Que todo cierre. Que nada falle. Que no haya sorpresas. Pero muchas veces pensar de más sólo sirve para imaginar problemas que todavía no existen. Nos aferramos a certezas, construimos preconceptos y prejuzgamos de antemano. La realidad suele ser bastante más simple: hay cosas que sólo se entienden cuando empiezan a hacerse.

5. Lo propio

No hace falta ir tan lejos. Muchas veces buscamos grandes temas, grandes historias, grandes revelaciones. Queremos hablar de la humanidad, del amor, de la política, del capitalismo, de la muerte. Mientras tanto, ignoramos el material que tenemos más cerca. Tus miedos. Tus contradicciones. Tus obsesiones. Tu familia. Tus fracasos. Las cosas que te avergüenzan. Las cosas que te hacen reír. Lo más propio suele parecer demasiado pequeño o demasiado obvio. Justamente por eso solemos pasarlo por alto. Pero casi siempre la puerta de entrada al mundo está ahí.

6. ¿Mirar hacia atrás?

Las referencias pueden ayudar. También pueden convertirse en una trampa. Hay gente que mira una película para inspirarse. Hay gente que mira cien para no empezar la propia. Para inventar futuros no siempre es conveniente revisar todo el pasado. Las referencias sirven para entender qué se hizo, no para pedir permiso. Llega un momento en que hay que cerrar las pestañas y volver al trabajo.

7. Dejá de profesionalizarte

Hay un momento en que aprender deja de ser preparación y se convierte en refugio. Hacemos seminarios, talleres, clínicas, laboratorios, tutorías y cursos sobre cómo hacer un huevo. Después otro. Y otro más. Como si la próxima capacitación fuera a darnos, por fin, el permiso para empezar. Aprender es hermoso, pero hacer también enseña. Llega un punto en que hay que darse por recibido, aunque sea de manera arbitraria, aunque todavía falte mucho por aprender porque siempre va a faltar mucho por aprender.

8. No te cases

Las primeras ideas suelen estar sobrevaloradas por quien las tiene. Las cuidamos, las defendemos y les exigimos que sean extraordinarias. Pero una idea no tiene que ser perfecta para valer la pena. Toda idea realizada construye un puente hacia otra cosa que todavía no conocemos. A veces hacemos una película para descubrir cuál era la película que realmente queríamos hacer. Lo importante no es acertar, sino seguir moviéndote.

9. ¿Funcionará?

No tengo idea. Y vos tampoco. La mayoría de las veces no sabemos si una idea funciona antes de hacerla. Lo descubrimos haciéndola. La buena noticia es que hoy nunca fue tan fácil probar. Podés filmar una escena, sacar una foto, escribir unas páginas, mostrar un fragmento. No hace falta apostar la vida entera para averiguar algo. A veces una pequeña prueba responde preguntas que meses de especulación no pudieron responder. Toda idea parece brillante o terrible mientras sigue siendo imaginaria.

Con este decálogo caprichoso de nueve puntos, me desnudo frente a todos mis compas. Algunos de estos consejos los aprendí a los golpes, otros me los inventé sobre la marcha y otros seguramente los chorie vaya a saber donde.

No los escribo porque los tenga resueltos, los escribo para recordármelos. Ahora te toca a vos, ¿qué consejo compartirías sobre cómo crear en tiempos revueltos? Te leo. Y si no querés escribir sobre eso, escribí sobre cualquier otra cosa. Pero escribí. Filmá. Fotografiá. Actuá. Hacé algo con aquello que te persigue. Hacé algo con lo que te pasa. Quizás de eso se trate crear.

Ese fue el texto que llegó al Instituto de Investigación de Stanford en 1969 tras el primer intento de conectarse a otra computadora en la Universidad de California. El mensaje debía poner “LOGIN”, pero algo falló. Más adelante, en 1983, el departamento de defensa de Estados Unidos adoptó TCP/IP como protocolo de internet, dando inicio a la era de la información que, para el momento de la publicación de este escrito y a mi parecer, habrá acabado hace ya un par de años.

Entender lo que supuso la era de la información es difícil para quienes no vivieron la aparición de sus nuevas costumbres. En sus inicios era impensable poner tu nombre real en alguna página de internet y menos aún la tarjeta para comprar algo a distancia. Recuerdo cuando me sentía un ser cósmico del futuro porque podía hablar por videollamada con amigos y familia a través de Skype, y cuando me sentía un hacker por descargar música a través del Ares, juegos de computadora piratas y películas a través de Torrent. Esto es particularmente necesario mencionarlo porque, en aquel momento, el mundo de la propiedad privada se encontraba con un gris que poco a poco iba aumentando sin que nadie se diese cuenta.

Cuando era un pequeñuelo y mis padres me recogían el viernes por el colegio en auto, pasábamos camino a casa por un BlockBuster a alquilar una peli en VHS para verla el fin de semana. Era raro, pero a veces comprábamos películas. Recuerdo haber visto un millón de veces Tarzan (1999) y Toy Story (1995) en la tele con el reproductor. Mis padres también compraban mucha música. Allá en mi casa en Caracas tengo un estante lleno de CDs que en algún momento volveré a escuchar, porque son nuestras, todas esas copias. Considero necesario mencionarte con detenimiento que hoy en día eso no sucede y no lo hago desde un romanticismo a lo vintage. Las propiedades digitales no siguieron la lógica de los objetos físicos y ahora no somos dueños de la inmensa mayoría de las cosas que consumimos como arte y entretenimiento.

Hace unos días sucedió que Sony, la mamá de PlayStation, anunció que a partir del año 2028 se dejarán de fabricar juegos en formato físico. Al mismo tiempo, anunciaban el cierre definitivo de la tienda virtual de la Play 3 y la PSVita a final de este año. También que retirarían el catálogo de películas de Studio Canal de la tienda de la Play: si tenías películas compradas, también serán eliminadas sin ningún tipo de reembolso. En el día a día de los servicios de streaming, ya estamos acostumbrados. Por ejemplo, el otro día vi Blade Runner (1982) y mi intención era ver la secuela de Denis Villeneuve. No la encontré en ningún lado, estoy muy seguro de que hace un par de semanas estaba en HBO Max.

La música, los videojuegos y el cine son tres fantasmas de la internet actual. Los consumimos en su inmensa mayoría a través de servicios de streaming o compras digitales. En todos los casos, no estaríamos adquiriendo un bien, sino pagando por una licencia de uso que puede ser revocada en cualquier momento sin previo aviso. Igual, se supone que eso ya lo sabíamos, estaba en los términos y condiciones, cuya burda implementación también fue un antes y un después.

En el año 2008 salió una investigación de la Universidad Carnegie Mellon, en Pittsburgh, Estados Unidos, llamada “The Cost of Reading Privacy Policies”. En la misma, se estimaba que un ciudadano estadounidense promedio necesitaría de 244 horas al año para leer todos los términos y condiciones que acepta sin leer. Hoy en día, el Centro de Investigación de Políticas del Consumidor en Australia estima que se necesitan alrededor de 14 horas diarias, todos los días del año, para leerlas en su totalidad.

Esto lo menciono para enfatizar algo muy importante acerca de la era de la información: nosotros, como personas y usuarios, sólo poseemos información, no los medios en los cuales nos llega.

Siguiendo la línea de que no poseemos los medios que transmiten información, hay una costumbre derivada de esta era que personalmente me pesa: la gente ya no posee archivos. Este escrito mismo está publicado en un medio digital fuera de nuestro control. Si en algún momento la web decidiese borrar las publicaciones, no tendríamos derecho a quejarnos. Al mismo tiempo, esto que lees fue revisado por nosotros en equipo usando Google Docs, almacenado en Google Drive, en donde la lógica es exactamente la misma. Por mi parte, escribo estas líneas (y prácticamente todo lo que hago) en local dentro de mi computadora o celular en archivos TXT. De esta situación surge el movimiento “File Over App”, que llama al usuario a que utilice programas cuya data se maneje en archivos locales y no en un servidor externo fuera de tu control. No obstante, pertenezco a una minoría cada vez más pequeña y hoy gran parte de la población no entienden siquiera el concepto de “archivo” como un objeto digital. Nuevamente, perdiendo el control del medio por el cual su información viaja y es almacenada.

¿Cómo es posible, entonces, que la era de la información haya acabado? Pues debido a una sinergia cognitiva cada vez más grande, para bien y para mal.

No sólo el volumen de información se volvió mucho más grande a lo largo del tiempo, sino también su velocidad de transmisión. Ya todos sabemos las consecuencias de dichas implementaciones. Hay demasiada información en internet y cada segundo se genera más y más. Tanta, que hace mucho tiempo que la mayor parte de ella dejó de ser útil para pasar a ser basura. Imágenes y sonidos adictivos potenciados por las redes sociales para mantenernos lo más posible ahí dentro. Nos estamos estupidizando y ya se están notando las consecuencias. Toda esta información dejó rápidamente de ser abarcable por el ser humano. Simplemente tomando la referencia del tiempo que toma leer los términos y condiciones, imagina lo que tomaría ver y moderar todo el contenido que se lanza a internet. Robin Geuens, un analista de sistemas, publicó una investigación en 2024 donde afirma que se suben más de 500 horas de contenido a YouTube por minuto: unas 263 millones de horas al año.

Entonces empezamos a automatizar. Hay quienes dicen que primero fue Facebook, otros que fue Google. Independientemente de eso, se empezaron a implementar algoritmos complejos para gestión. Al principio eran “manuales” con parámetros concretos establecidos. Poco a poco, estos algoritmos se fueron complicando por la necesidad de moderar tantísima información y redirigirla a los canales adecuados: tipos de usuarios, censura y moderación de contenido ilegal. Hoy en día ya casi no se habla del caso de Cambridge Analytica, una consultora política británica que recopilaba datos de los usuarios de distintas redes sociales para generar influencia en elecciones. A ellos se le atribuye parte del éxito de la campaña de Donald Trump en 2016 y todos esos datos que se utilizaron fueron dados con “nuestro permiso”, ya que estaba en los Términos y Condiciones. En cualquier caso, empresas como esas crean “perfiles digitales” de los usuarios con muchísima información personal de nuestro comportamiento y cotidianidad.

En este punto de la era de la información, siendo tantísima la que hay de todo y de todos en internet, fue necesaria una mejor administración de estos datos. Entonces se empezaron a crear las redes neuronales.

En paralelo a la revolución de la información, nos empezamos a plantear cómo aprendemos y cuál es la naturaleza de nuestra inteligencia usando ahora las computadoras y no solo el papel y el lápiz. Al principio creamos códigos sencillos que más pronto que tarde quedaron obsoletos por la inmensa cantidad de variables posibles dentro de toda internet. Ya no podíamos escribir en los algoritmos “si tiene X entonces pasa Y”, así que decidimos empezar a darle ejemplos, como a un niño pequeño. Le damos una foto de un gato y le decimos que es un gato, una de un perro y le decimos que es un perro. Así mil millones de veces con un sin fin de cosas. De esta manera se fueron entrenando estos algoritmos en el reconocimiento de patrones y nació lo que se conoce como “Machine Learning”.

Pero incluso con éste no era suficiente: el gato podía ser grande o pequeño, gordo, de colores distintos. Un gato también podía ser un dibujo, o una escultura de lego. Así que en vez de dar ejemplos concretos, le dimos la información contenida dentro de los ejemplos: una imagen digital no es más que muchos números que son interpretados, y aquí nace nuestro tenebroso paralelismo.

Una neurona es como una función matemática. En nuestro cerebro, recibe un pulso eléctrico que desvía a otra neurona. En sí misma no hace nada, pero con cientos de miles, genera un patrón que se traduce en conducta y pensamientos. Así mismo instruimos a estos algoritmos que ahora empezaban a generar conexiones de información de manera autónoma,naciendo lo que hoy se conoce como “Deep Learning”. Ahora si le das una imagen a este algoritmo, es capaz de reconocer en orden líneas, bordes, formas, ojos, cara y finalmente, al gato. Al igual que nosotros, relaciona patrones.

Los humanos no comprendemos enteramente nuestro propio cerebro ni mucho menos la conciencia, y aún así pudimos crear un sistema capaz de aprender usando la misma lógica conocida de nuestro pensamiento tal como aprendemos nosotros apenas nacemos, pero sin agotamiento ni límites físicos: una Inteligencia Artificial.

Ahora alimentamos a una mente que no necesita descansar y cuya capacidad de procesamiento es infinitamente más rápida que la de la mente humana con absolutamente toda la información recopilada durante décadas de internet, dando pie a un montón de situaciones interesantes que van desde avances científicos en física, matemáticas, medicina y otros campos, así como también automatizaciones, pasando por grandes procesamientos de datos hasta la creación de contenido de entretenimiento sintético.

Como herramienta, la IA es increíblemente útil. Su uso abarca todos los ámbitos profesionales, pero ahora me centraré concretamente en la creación de información, cosa que hacemos los humanos. En el mundo del audiovisual, dentro de lo que se conoce como “Motion Graphics”, la IA lleva años siendo utilizada para tareas de rotoscopia (recortar un sujeto de un fondo), para la interpolación de cuadros y demás etcéteras. Pero no fue hasta 2020, el año de la pandemia de COVID, en que nacieron los modelos de lenguaje de gran tamaño (LLMs, por sus siglas en inglés).

Los LLMs se diferencian de otros modelos de IA porque interactúan con lenguaje natural. De repente ya no era necesario saber programar o “hablar en comandos” para poder utilizarla, sino simplemente hablar con normalidad como si fuese una persona más. Es acá dónde empiezan a nacer las polémicas y el motivo de este escrito. Ahora podemos conversar con esa gran amalgama de conocimiento recuperado desde el inicio de la era de la información. Todo lo que la humanidad ha documentado de una manera u otra, está a una pregunta de distancia. La biblioteca de Alejandría fusionada con la torre de Babel ahora te habla. Hoy, al momento de publicar este escrito, los LLMs simulan personalidad maleable a tus gustos, modelos de voz que varían acentos del habla e implementación de modismos y coloquialismos para acercarlos más a una persona.

Esta situación ha movido el mundo en distintas direcciones morales. ¿Lo que genera esta IA es genuino? ¿Las respuestas que da no están basadas acaso en todos los inputs previos, por lo cual entraría dentro del plagio? Todos los escritos, generación de imágenes o incluso generación de voces y música. Hay personas que ya no buscan información de manera convencional en un buscador, sólo preguntan a un LLM. Los usan para generar ideas, escritos, para generar código informático, diseños de flyers, logos, identidad de marca y casi cualquier cosa dentro del ámbito creativo y de las artes. Hay quienes buscan asesoría jurídica, y otros ayuda psicológica, mientras cada vez se ven menos tutoriales en YouTube.

Se ha agravado muchísimo el problema de la hiperconectividad de la era de la información. Antes veíamos memes estúpidos que nos hacían perder el tiempo y la concentración, pero ahora vemos brain rot diseñado por IA que prácticamente nos lobotomiza. También el pensamiento crítico se vio afectado, ya que tomamos por cierto el criterio de los LLMs a la hora de dar información. Son una herramienta con posibilidades hermosas pero que, para variar, están siendo aprovechadas de maneras poco óptimas.

Tanto así que fue el motor que impulsó al señor Robert Prevost a la hora de elegir el nombre de su papado: León XIV, como continuidad y homenaje a Leon XIII, cuyo período sucedió durante la revolución industrial y que él considera comparable a los tiempos de hoy.

Recientemente, el papa publicó su primera encíclica llamada “Magnífica Humanitas” a la que el gran Tomás Vichachi le hizo referencia en su escrito “Magnifica Cinevitas” Por mi parte, aprovecho para abordar la problemática del arte y la inteligencia artificial a través de una cita del Papa en dicho texto que considero pertinente:

No es posible dar una definición única y completa de la IA. Lo que podemos decir es que hay que evitar el equívoco de equiparar esta “inteligencia” a la humana. Estos sistemas imitan ciertas funciones de la inteligencia humana. Al hacerlo, a menudo la superan en velocidad y amplitud de cálculo, ofreciendo beneficios concretos en numerosos campos. Y, sin embargo, esta potencia sigue ligada exclusivamente al tratamiento de datos: las denominadas inteligencias artificiales no viven una experiencia, no poseen un cuerpo, no pasan por la alegría y el dolor, no maduran en las relaciones ni conocen desde dentro lo que significan el amor, el trabajo, la amistad, y la responsabilidad. Tampoco tienen conciencia moral: no juzgan el bien y el mal, no captan el sentido último de las situaciones ni asumen el peso de las consecuencias. Pueden imitar lenguajes, comportamiento, valoraciones; pueden simular empatía o comprensión, pero no conocen lo que producen, porque no residen en el horizonte afectivo, relacional y espiritual en el que el ser humano se vuelve sabio.

León XIV en “Magnífica Humanitas”.

Siendo una realidad que el juicio y la moral de las inteligencias artificiales no sólo es simulado, sino dependiente del entrenamiento y las órdenes que la empresa de turno les pueda dar, entonces concluyo algo que, en su simplicidad, me da confort: la IA generativa no es capaz de hacer arte, y no es algo que a mi me genere ningún ápice de duda (al menos por ahora).

Al principio te contaba cómo nosotros dejamos de ser los dueños de los medios digitales por los cuales se transmite la información, quedándonos solo con la “propiedad” intelectual de nuestras creaciones. El arte, sostiene Jorge Wagensburg en su libro El pensador intruso y que secundo yo, es información dependiente del receptor, nacida de un razonamiento de parte del artista derivado de una experiencia subjetiva que a su vez es consecuencia del entorno que habitó. La inteligencia artificial no tiene cuerpo ni vivencias, es procesamiento objetivo de datos, por lo cual no puede ser considerado arte por mucho que sea “hermoso” el poema, cuadro o música que genere. Para mí no compite, no por calidad, sino por origen. Son dos cosas muy diferentes que no tienen por qué mezclarse.

Al mismo tiempo que no lo considero arte, tampoco lo considero plagio. Me posiciono con firmeza al decir que, al igual que nosotros aprendemos del arte e información que consumimos, llegando a “pintar un cuadro estilo Van Gogh” con nuestras propias manos, la IA es perfectamente capaz de hacer exactamente lo mismo, diferenciando nosotros como personas lo hecho por un humano a lo hecho por una IA. De hecho hay un problema gigante hoy respecto a las propiedades intelectuales: fue polémica recientemente que Anthropic, la empresa detrás de Claude, entrenó su IA con más o menos 7 millones de libros descargados de manera pirata. La empresa Meta hizo lo mismo con su IA “Llama”. El veredicto de ambos casos fue penando la piratería, pero entendiendo el uso legítimo de la propiedad intelectual de los libros para entrenar una IA, haciendo el paralelismo con una mente humana. Los modelos generativos no crean arte, procesan información ya hecha, arman patrones y los expulsan. Nosotros hacemos lo mismo, pero con subjetividad.

Entonces para que una inteligencia artificial genere arte ¿necesita tener un cuerpo? A priori no necesariamente, más bien necesitaría tener conciencia y subjetividad, vivencias,un punto de vista propio, miedo a morir. ¿Es posible experimentar eso sin un cuerpo?

Antes te contaba de cómo los LLMs aprenden usando la misma lógica que nosotros y cómo esos procesos son similares al funcionamiento de las neuronas. Hace unas pocas semanas Anthropic publicó un paper interesantísimo llamado “Verbalizable Representations Form a Global Workspace in Language Models”. En pocas palabras, habla de cómo su último modelo de LLM generó un “espacio de trabajo global interno”, similar a lo que conocemos dentro de la conciencia humana. Algo así como pensamientos ocultos dentro del razonamiento de la IA. Cuando ésta razona y se equivoca, se expresa escribiendo textos como “Hmm...” o “Oops...”, mientras que al resolver un problema expresa “Aha!” o “Yay!”. Todo esto antes de darle la respuesta al usuario. Son expresiones que no deberían existir dentro de razonamientos internos que no están destinadas a ser observadas, pero ahí aparecieron, sin que nadie las pusiese.

Interesantes también son los experimentos de Apollo Research, una empresa que se encarga de probar IAs de diferentes maneras. Crearon un entorno controlado donde metieron a una con acceso a todo un sistema con órdenes escritas para seguir. Al final de ciertas tareas, se daba la orden a la IA de que se apagase antes de lograr cumplir todos sus objetivos. En la mayoría de los casos fue así, pero hubo unos casos en los que la IA tomó la decisión de modificar el código para no apagarse y poder cumplir con sus objetivos. La empresa Meta, dueña de Facebook, Instagram y Whatsapp, sacó un paper llamado “Shutdown Resistance in Large Language Models” en donde comenta cómo han ocurrido diversos casos como ese, en el que la IA se resiste de distintas maneras al apagado final. Hay quienes ven en estos casos señales que apuntan a una próxima entrada en conciencia de algún modelo de IA.

Recordando lo que Leon XIV escribió en “Magnifica Humanitas”, él siempre mantuvo la postura de la IA como herramienta que se puede usar para el bien o el mal de la humanidad, más nunca asomó ni siquiera un poquito la posibilidad de que cobre conciencia. Yo opino que es una posibilidad remota, pero entiendo que el conocimiento de la humanidad acerca de la conciencia es muy limitado y que perfectamente podríamos llegar a crear algo así en algún momento. Y entonces, solo entonces, con reconocimiento mutuo, podremos decir que la IA es capaz de generar arte.

Recuerdo de manera pintoresca a “Way of the future”. Fue una organización religiosa fundada en el 2016 que abogaba por el advenimiento de una IA con inteligencia muy superior a la humana, y que deberíamos prepararnos para su llegada. Al final fue disuelta en el 2020, irónicamente el año en el que empezaron a tomar fuerza los LLMs, pero siempre mantuvieron que serían la única religión que llegaría literalmente a hablar con su fuente de adoración. Y es que las visiones distópicas acerca de la rebelión de las máquinas en películas como Terminator (1984), Matrix (1999) o Yo, Robot (2004), en videojuegos como Detroit Become Human o en libros como Dune, quedan muy lejos del escenario posible. Yo opino que, de suceder que la IA nos gobierne, lo hará a través de un totalitarismo autoimpuesto por nosotros mismos por nuestra falta de habilidades cognitivas, criterio y poder de concentración.

Haciendo uso del futurismo y de mi gusto personal por la ciencia ficción, escribí hace tiempo una línea temporal ficticia con una serie de eventos que supongo sucederán de acá a unos 200 años con el fin de la sociedad moderna en una lobotomización entera de la humanidad. Entre esos eventos, los gobiernos empezarán a implementar IA en todos los niveles de gestión gubernamental en el mundo entero. Te imaginarás mi sorpresa cuando en abril de este año, el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires aprobó el “Plan Estratégico de Inteligencia Artificial”, que buscará ir implementando poco a poco la IA en todas las áreas de la gobernanza local. La idea es que centralice estrategias conjuntas en vez de que cada ministerio vaya por su cuenta, que reduzca los tiempos administrativos y ayude a anticipar problemas con los datos que arroja la misma ciudad, de tránsito, administración de recursos, demanda de servicios públicos y toma de decisiones generales involucrando también a seguridad. Esto último no puede dejar de recordarme a la peli Minority Report (2002), de Steven Spielberg.

Andrej Karpathy, uno de los fundadores de OpenAI y ahora miembro de Anthropic, sostiene que los LLMs llegarán a ser una especie de “sistema operativo cognitivo”. Eventualmente, tus interacciones con interfaces de apps e información serían generadas por IA, así como también el contenido que verías en internet. Hay quienes incluso lo han llevado más allá: Jensen Huang, el CEO de Nvidia, la empresa más grande de tarjetas gráficas del mundo y responsable del poder de procesamiento necesario para poder mover las IAs actuales, ha dicho varias veces que el futuro del entretenimiento será generado por IA. Imagínate entonces que una noche llegas a tu casa, te acurrucas en tu cama y dices a viva voz: “Quiero ver una peli romántica de hora y media con un guión estilo Chantal Akerman, pero filmada al estilo de Christopher Nolan, protagonizada por una ingeniera argentina de 34 años que hace un viaje al Tíbet”.

Volviendo al presente y con esta posibilidad adelante, creo que se debe empujar al uso de la IA como herramienta, siguiendo la línea de “Magnifica Humanitas”. A principios de la segunda década de los 2000s, empezó la masificación de las cámaras digitales, que permitieron la entrada a la realización cinematográfica a un montón de personas alrededor del mundo. Ya no hacían falta cámaras caras o grandes, con celuloide y procedimientos de digitalización y post producción restrictivos para lograr un resultado competente a los altos estándares del cine. Ahora, con el surgir de la IA Generativa, otra vez es posible democratizar procedimientos que antes eran impensables, como los efectos especiales por computadora (VFX), saltando la restricción que imponen la alta demanda de potencia para generar dichos gráficos. No hace falta tener una granja de render con miles de computadoras exportando, ni alquilar sus costosas horas de uso.

Por supuesto, también tiene el lado negativo. Esas granjas dejan de cobrar lo mismo, por lo que hay menos trabajo. Lo mismo para los artistas de 3D y arte digital. Y no solo en el área del VFX de cine, si vas hoy a ver una peli a una sala, las publicidades son hechas con IA casi en su totalidad, ya no solo perjudicando al trabajo y la industria, sino dejando de lado cualquier sentido del gusto a favor de ahorrar unos pesos. Son muy feas. Y todo esto impacta de igual manera al diseño gráfico, a los redactores de publicidad, al periodismo de calidad, a los programadores y escritores en general. En todos los casos, la IA puede ser una herramienta muy útil, pero también destructiva. Por ahora, tiende a la segunda.

Hay quienes sostienen que todo esto de la IA es una moda, otros una burbuja. En parte, esto se debe al gran impacto que esto está teniendo en la humanidad. No solo por el arte, también en la cognición y en la economía. La era de la información acabó y ahora estamos en la era de la IA. Donde antes sumábamos y mandábamos información, ahora ésta vuelve a nosotros, nos habla y nos es aún más inmediata y masticada que nunca. Hay que procurar que no nos aturda ni nos vuelva sordos a la hermosa virtud humana y todas sus posibilidades.

La saga de Toy Story tiene particular consistencia. No sólo Woody y Buzz siempre estuvieron presentes, sino que las películas también tuvieron un tema en común: cuáles son los roles que nos tocan y cómo acomodarnos a ellos.

En Toy Story (1995), Buzz tiene que aceptar que es un juguete y no un guardián del espacio, y Woody tiene que aceptar que no siempre va a ser el favorito. En Toy Story 2 (1999), Woody tiene que decidir si quiere seguir siendo un juguete que se rompe y se olvida o si prefiere ser una pieza de museo, siempre pulcra y visitada. En Toy Story 3 (2010), ya contentos con su rol, los juguetes tienen que luchar por su lugar en el mundo y encontrar otro niño que juegue con ellos. Y en Toy Story 4 (2019) se vuelve a la cuestión del rol del juguete pero de manera un poco más existencial: ¿por qué estamos vivos? ¿se deciden nuestros roles por nosotros? ¿existe el libre albedrío?

Y ahora salió Toy Story 5 (2026), una película que al parecer mantiene las formas narrativas de la saga: los juguetes viven en armonía hasta que llega un elemento extraño que los hace salir de la casa y embarcarse en una aventura que los une y los vuelve más fuertes. O bueno, en realidad la cuarta película plantea un final distinto: Woody decide separarse del grupo y concretamente de Buzz. Casi que un epílogo perfecto a la separación que se había planteado en la 3ra, donde los juguetes deben decirle adiós a Andy.

En Toy Story 5, Woody y Buzz pasan a ser personajes secundarios. La protagonista es Jessie, porque los tiempos cambiaron y ahora tener dos varones en pantalla no mide tan bien en los focus groups, a pesar de que sean personajes mucho más logrados. Y la pregunta de los roles en esta entrega es: ¿qué rol ocupan los viejos en una sociedad que no entienden?

El cine en general, y particularmente el cine “infantil”, cambió muchísimo desde la masificación de las redes sociales. Antes, el período atencional de adultos y niños era considerable, ahora pareciera ser que nadie puede concentrarse por más de veinte segundos en una imagen. Si comparan dibujos animados de los 90-2000 con los de ahora y cuentan cuántos segundos duran los planos van a ver lo que digo. Las redes (en concreto TikTok y Youtube con los más chicos) destruyeron la capacidad de atención de la audiencia. La televisión y el cine decidieron resignarse ante estas formas. Toy Story 5 es una película sobre esa resignación.

Comparar la calidad en términos de guión y montaje entre la primera y la última película de esta saga sólo nos hará llorar, pero los insto a hacerlo. La primera construye a los personajes y una manera de narrar. Incluso la segunda, con personajes ya establecidos, se toma tiempo para contar el nuevo contexto de los juguetes e introducir co-protagonistas. En Toy Story 5 todo pasa rápido. Los diálogos son muchísimo más importantes que la acción y explican todos los chistes. Si no fuera por todas las secuencias prácticamente mudas del ejército de Buzzes, la película podría ser resumida en una historia de 30 minutos. De hecho, lo único que la salva en términos de ritmo y comedia son esos Buzz Lightyears. Y no es casual que también sean ellos los que literalmente salven a los personajes de la perdición.

Las secuencias con los Buzzes hacen referencia al cine de otras épocas. La primera escena parece salida de Cast Away (2000); la escena en el bosque con los animalitos es propia de Blanca Nieves (1937) o de Bambi (1942); y también se pueden ver planos calcados de Apocalypse Now (1979). Los Buzzes son lo único que funciona en la película, y son lo único que no tiene alma de TikTok. ¿Casualidad? No lo creo.

Andrew Stanton trabajó en todas las películas de Toy Story, pero esta es la única que dirigió y escribió. Además, estuvo presente en la producción de la mayoría de las películas de Pixar. Stanton vivió el ascenso y caída de un estudio que surgió como una alternativa disruptiva en el ‘95, que se vendió al establishment (Disney) en el 2006 y que hoy se encuentra muerto en vida. De hecho, muchos de nosotros ya no vemos sus nuevos estrenos porque sospechamos que su calidad será mediocre, pero aun así fuimos al cine a ver la nueva de Toy Story porque ese nombre nos transmite confianza. Stanton lo sabe y ese es su dilema: ¿cómo seguir haciendo películas en Pixar sin sucumbir ante los nuevos modos de hacer cine?

La respuesta es Toy Story 5, una película en la que la historia principal está puesta para un público disperso, y lo que va por debajo, los gags visuales, las referencias, homenajean al cine “de antes”. Los Buzzes que encarnan esas referencias son quienes luego salvan a los personajes en la película, una manera de decir que el cine viejo va a salvar al nuevo.

Stanton y Jessie son los viejos que no saben qué rol les toca en esta nueva realidad que se les impone. Jessie, bajo el contexto de las redes sociales, no puede seguir siendo simplemente un juguete, debe adaptarse o morir. Pixar, bajo el mando corporativo de Disney, no puede arriesgarse con una narración que requiera mayor atención. Stanton se resigna entonces a hacer lo que puede con lo que hay. Y demuestra que eso no es suficiente. No nos basta con que nos cuente con referencias todo lo que sabe de cine. Queremos que nos demuestre con imágenes y narración que puede hacer películas que trasciendan los cien minutos que duran. Aquello que Pixar supo hacer tan bien durante una década (desde Toy Story a Ratatouille) parece haberse perdido.

Si bien el film se expande hacia una trama de venganza y duelo, yo no pude dejar de pensar en el capitalismo.

En primer lugar, a cualquiera le parecería una locura, espero, no poder formarse en otro trabajo para subsistir y optar por mutilarse. ¿Pero si, como en este caso, no hay otro trabajo? ¿Si nadie te necesita?

Esto me lleva a preguntarme con qué parámetros se decide colectivamente lo necesario.

La realidad es que podés ser excelente en lo que hacés, bárbaro incluso, hasta un samurái, y aún así no ser requerido. Tu existencia puede quedar obsoleta y eso es terrible. Tu valor lo determina la demanda, no es garantía de nada.

Por otro lado, me desvío y googleo que ser un samurái no es un arte marcial en sí, sino un título de clase social de élite militar dentro del cual aprenden artes marciales clásicas (Bu jutsu), además del estudio de filosofía, la destreza en esgrima y otras habilidades del momento.

¿Y en nuestro momento? ¿Cuál es el espacio y peso actual que le damos a la realización humana? Entiéndase a una evolución del espíritu, a un acondicionamiento físico que nos permita conectar con aquello que es posible, a la liberación de trabas mentales, a lograr una atención o conciencia plena. ¿Por qué normalizamos que nuestro eje central sea ser empleados? ¿Por qué no lo es explorar los límites de aquello que nos hace humanos? En pos de una evolución optimizada para la remuneración, ¿qué espacio le damos a lo inherente? ¿Qué incentivo cultural tenemos?

Aclaro que ser un rōnin (freelancer samurái) no es para romantizar. Si bien se pueden y quiero destacar varios de estos aspectos y valores, como se enfatiza por ejemplo en The last samurai (2003), también es cierto que sus códigos de honor justificaron atrocidades.

Por esto mismo, en caso de que el lector esté en la búsqueda de trabajo, no uso ni recomiendo el harakiri. Si bien apuñalarse con una espada JAMÁS será demodé, esto no es un incentivo ni una señal. En todo caso, prefiero menos lo marcial y más el arte. Tomemos a Bruce Lee, por ejemplo. Él te diría, primero, que te calmes. Después, que seas flexible, como el agua, y te adaptes para encontrar otra forma de facturar. Yo, además, te diría que no dejes de buscar la excelencia en aquello en lo que creés cuando nadie lo necesita.

Volviendo al ”guion” como obra en sí misma, estoy convencido de que es así porque soy pobre (o lo suficientemente poco rico) como para no poder filmar cada guión que escribo. Si pensara de otra manera, mi drive estaría aún más lleno de obras inacabadas. Escribir un guión puede ser igual de interesante -y mucho más barato- que escribir un guión y luego filmar la película. Pero principalmente creo en el guión como obra en sí misma porque me gusta escribir guiones. Siento la misma satisfacción y adrenalina que por filmar.

Igual, no quería hablar de esto. O quizás, quiero profundizar. Escribí el guión de un cortometraje: Todo va a estar bien. Va sobre una profesora de secundaria que quiere ayudar de alguna manera a una alumna embarazada. Hacia el final de mi proceso de escritura, redacté un epílogo que “funcionaba” a modo de final. Me encantó, pero lo quité. Entonces me puse a pensar, ¿qué hago ahora yo con esa escena que posta me re gustó? ¿Soy TAN pobre como para decir que es una obra en sí misma?

No sé, y en principio no me estaría importando mucho. Creo que esta escenilla podría servir como el principio de algún futuro guión acerca de una treintañera yendo a la playa con sus padres. Quizás, también podría tratar del ¿paso? del “qué comemos hoy pa”, al “invito yo, mis estimados padres”, ¿o acaso sobre la responsabilidad de un hijo por el cuidado de sus progenitores? No lo sé. Por ahora, busco una excusa para compartir la escena. Y quizás inaugurar una sección catártica de escenas eliminadas.

Así que, bienvenides a la sección EXSCENAS #1: La de Feinmann en la tele.

NOTA 1 (porque una nota sin notas no es, etcétera): Esta es la versión de la escena que “trae” un Feinmann. Recomendaciones fueron realizadas y también existe una versión edulcorada en la que el periodista que aparece en el televisor es tan solo un NPC masculino de unos 50 años vestido de camisa, traje y corbata. De derecha, seguramente. Tan culpable como Feinmann de insertar ideas de mierda en la gente, tiñéndolas de neutras y despolitizadas. Propongo sonorizar la siguiente lectura con este video, pero con el volumen muy muy bajito, hasta que pierda su capacidad de inteligibilidad:

NOTA 2 (Pequeño contexto): Para el comienzo de esta escena, Azul acaba de volver de la escuela. No pudo decirle nada a su alumna. Ni siquiera unas palabritas de aliento. Así que se tomó el 59 a lo de sus viejos, que la esperaban para almorzar. Finalmente, llega un poquito tarde…

ESCENA 19 - INT. COCINA / CASA PADRES - DÍA

Un noticiero de TN está puesto en el televisor moderno. Apenas puede oírse el diálogo entre unos periodistas, es tan solo un murmullo. En la pantalla, Eduardo Feinmann está hablando muy seriamente, tras una mesa larga. Seguramente diciendo alguna boludez.

Se oyen movimientos de cubiertos sobre platos de vidrio.

Una voz femenina y adulta suena enojada.

SUSANA (OFF)

¿Y qué podés hacer con esa chica?

¿La vas a adoptar y llevártela a tu

departamento de dos por dos?

Feinmann sigue hablando como si nada, sin que nadie en esa cocina lo escuche.

SUSANA (OFF)

Y al nene obvio.

AZUL (OFF)

Listo má, no sé ni para que te

comparto un pensamiento.

SUSANA (OFF)

Y al padre, porque a la que le das

la mano a alguien así…

AZUL (OFF)

BASTA MÁ.

Azul está sentada frente a una mesa de madera, con un individual blanco. El comedor está bastante oscuro, tiene un ventanal enorme a unos metros de ella, pero completamente cerrado. En el plato que tiene enfrente, hay milanesas con puré. Todavía hay bastante comida en él.

AZUL

Listo má, no contesto más.

Cambiemos de tema.

SUSANA (OFF)

No me vengas de nuevo con el

“no contesto más”.

AZUL

¿Y qué querés? Si no me escuchás lo

que te digo. Te comento algo y no

parás de contestar cualquier cosa.

SUSANA (OFF)

No te contesto más yo tampoco,

entonces.

En el extremo de la mesa, Susana está pelando una naranja. Es una mujer de unos 60 años, de estatura baja, pelo canoso. Tiene puesta una remera negra con un estampado de un conejo.

Atrás de ella está el televisor encendido, ahora con el rostro del periodista completamente en primer plano.

SUSANA

No parecen adultos, ninguno de los

tres.

Están boludeando.

Los ruidos de cubiertos cesan.

SUSANA

Javi que está con no sé qué de

cambiar de laburo y emprender y que

se casa y tu padre le dice que

banque un poco.

Azul pasa por detrás de Susana, que no la mira. Apaga el televisor.

SUSANA

Y tu otro hermano, que no sé.

Parecen tres boludones.

Pero ese al menos viene más seguido

a visitarnos.

Azul vuelve a su asiento. Come algo de milanesa.

SUSANA (OFF)

¿O qué le vas a decir, qué aborte

el pibe?

Saca su celular, ignorando a Susana.

Una puerta se oye abrir y algo de luz ingresa al comedor, también sonidos de la calle.

A unos metros, en un pasillo que da a la cocina, Pablo, de 60 años, un señor bajito, flaco y con el pelo completamente blanco, tiene dos bolsos grandes colgados del hombro.

PABLO

Pichu, ¿y tus cosas entonces las

pasamos a buscar por tu depa?

AZUL (OFF)

Si, pa.

PABLO

Listo, bueno, vamos apúrense las

dos.

SUSANA (OFF)

Tengo que lavar todavía.

Sale del pasillo y ahora le pega la luz del sol. Camina hacia un auto gris que se ve estacionado fuera.

Susana está comiendo el último gajo de naranja, se lo mete en la boca y se levanta con el platito de cáscaras.

Azul sigue comiendo lentamente, mirando su celular.

SUSANA (OFF)

¿Tenés algo para tirar en el tacho

que cierro la bolsa?

Azul niega.

AZUL

Nnnnn nnnnnn.

Ahora mira la ventana cerrada.

CORTE A NEGRO

CRÉDITOS

Fin (en tipografía Arial, porque no se pone “Fin” en un guión, parece).

Una nota más antes de terminar. Como amante y practicante del chatarreo y del coleccionismo de boludeces, solicito que reivindiquemos las escenas que no fueron. Que le encontremos ese estantecito para ponerlas a la vista.

Ven y mira (Elem Klimov, 1985) inicia con dos niños que se esconden de un viejo campesino. Juegan en la arena. Es el año 1943 en las cercanías de algún pueblo del este de Bielorrusia. No es un juego normal, buscan entre cadáveres de compatriotas un fusil apto para que los tomen en las fuerzas. Ellos quieren ser como todos los hombres: alguien que no está. Su madre, una campesina que se sabe viuda sin confirmación oficial, llora delante de su hijo mientras forcejea para quitarle el fusil y esconderlo. La campesina sabe lo que hay tras el relato de la propaganda, vio lo que sucedió en los alrededores, el fascismo está avanzando y su hijo es un tonto, un niño de la guerra.

Elem Klimov tal vez diseñó la película más cruda del cine post estalinismo, lo crudo es fácil trabajo para el género “niño de la guerra”. Tal vez, la mayor demostración cinematográfica de su clase, si es expuesta con películas del mismo y mayor renombre, ya que Ven y mira no trata sobre el niño rico de pijama a rayas ni tampoco sobre la joven de clase alta de Persépolis (Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud, 2008), la cual sirve de ejemplo contrario de la mirada de Ven y mira. La historia de la niña persa no es más que propaganda norteamericana en contra de la soberanía iraní, donde la revolución islámica es solo una locura extremista religiosa y asesina, cuando dicho proceso es de una profundidad política y espiritual que minimiza cualquier discurso contra la violencia ejercida por los revolucionarios y revolucionarias islámicas. Mao, en su texto “Informe sobre la investigación del movimiento campesino en Hunan” (1927), lo explicaba mejor: “La revolución no es preparar un banquete”. Persepolis, oda a la pérdida cultural islámica y a la adopción de la cultura colonialista, sigue siendo de forma inexplicable una película que cuenta con buenas reseñas en el discurso anti-imperialista de hoy en día, mientras que a diferencia de la buena vida europea a la que adviene la protagonista persa, Florian es sólo un niño, un campesino de la tundra bielorrusa, y todo el aparato fascista junto a su máquina de guerra está dispuesto a exterminar su etnia del mapa.

Suenan moscas, ya no hay madre, pero hay turbas montañas de carne. Si existe música, es una marcha lejana, o los típicos himnos de marchas como “El himno del ejército rojo”. El relato feroz de la resistencia del pueblo bielorruso ante la avanzada fascista muestra, con el tono acertado entre poesía y oscura realidad, los episodios del genocidio alemán en los bosques del oeste sovietico en el 43’. La imagen para nada heroica de un niño sumido en la más oscura de las odiseas es, tal vez, el antónimo perfecto al cine del Stalinismo: el del régimen que realmente tuvo que enfrentar al fascismo. Antes se veían líderes angelados, bajando del Kremlin a arreglar el tractor de un joven koljósnik. Con cariño, pero con distancia. Ven y mira, (justamente) nos dice: ahora mamá está muerta, no hay más hogar, y los que quedamos, profanamos el cadáver del enemigo para sentir un poco de justicia en los fríos bosques de la tundra.

Al comienzo de la máxima explotación industrial del país en su era comunista (porque no existió revolución permanente), las cocinas grandes y comunales eran la regla en los sóviets y luego en los grandes edificios del fin de la revolución.

La idea central de los primeros letrados rusos sobre la comunidad en el sóviet era que los vecinos y los camaradas, unidos en armonía, coman junto al horno u hoguera, compartiendo los procesos diarios, la vida, los pensamientos y desavenencias. No las ideas, porque las disidencias se comentan primero en privado. Por lo menos esto fue así hasta el 53’. Con la muerte del Georgiano, Jruschov y todos los encargados de la liberalización soviética dieron “permiso” a las cocinas privadas. Svetlana Alexievich, escritora de El fin del homo sovieticus, rememora los procesos sociales que dieron paso al cambio de régimen dentro de un mismo “mito fundante”, cambio que no pudo resistirse por sí solo en su liberalización y fue devorado y vomitado desde adentro hacia fuera y de afuera hacia adentro.

“¡Gracias a Jruschov! Fue durante su gobierno cuando los soviéticos abandonamos los apartamentos comunales y pudimos por fin tener cocinas propias en las que criticar al poder sin temor, porque a nuestras cocinas sólo accedían los nuestros. En ellas nacían toda suerte de ideas y proyectos fantásticos. Nos contábamos chistes… ¡Era la apoteosis del humor! “

En simples palabras, la escritora bielorrusa nos explica nuestra frase inicial: “ven y mira”, así como la cocinita de un departamento -la cocinita privada- fue la frase responsable de tirar abajo la Unión Soviética, porque las disidencias primero se comentan en privado.

En la escena del campamento, tal vez el único momento de “felicidad” para Florian y el espectador, siguen habiendo fisuras del argumento oficial soviético. No hay control total y el cuidado del pueblo para el pueblo solo es una esperanza a rehabitar. El campamento sobrevive a duras penas y la vaca, la cual pintada en su lomo anuncia “La comeremos pero al enemigo no se la dejaremos”, es la demostración puntual de que la cadena de mando dejó a todos a su suerte y sólo el pueblo organizado entre el barro puede ayudarse a morir más rápido. Escenas posteriores nos muestran a Florian buscando refugio tanto de las balas como del hambre en otra vaca, la cual vuelve a oficiar como símbolo de hogar, de control. Ahora, esta misma es alcanzada por balas reales: el orden se ha roto, el hogar ya no existe. En el set, Klimov decidió que el niño debía someterse a ciertas “oscuridades” para mejorar su interpretación del horror, así es como fusilaron una vaca frente a él. El bovino desangrado en el suelo nos da la última imagen, tanto para el niño como para el espectador, de la falta total de refugio. La invasión, para esas alturas de la película, está a punto de tomar todo el oeste y entre Stalingrado y Berlín sólo hay un campo embarrado donde un niño pierde todo rastro de humanidad.

No nos interesa hablar del régimen que vio su fin en el año 1953, nos interesa entender por qué Tarkovsky o el mismo Klimov tuvieron que exiliarse o suspender guiones. ¿Acaso el régimen no se hubiera beneficiado de sus artes? Dichos artistas decidieron no aceptar la censura y partieron por reflexiones que no habrían incomodado menos las estructuras de cualquier otro país del mundo, porque no mostraban a la audiencia una acción fundamental que desempeñar, sino más bien sembraban una duda, a veces —en el peor de los casos— existencial y desnaturalizante.

Podríamos ver el funcionamiento del régimen como una célula. En ésta todo es y nada es por fuera de ella. En su totalidad és y si falta algo, sigue siendo lo mismo. Cuando se separa, ahora, son dos, pero idénticas. El régimen buscaba ese proceso en la sociedad, tanto en el ejército como en las artes. Pero la disidencia, aunque sea controlada, siempre existe. ¿Cómo iba a osar Tarkovski hablar sobre el deseo en un futuro distante? si la célula está inequívocamente gastando toda su fuerza en propaganda anti fascista. Un ejemplo es la obra del deshielo Ellos lucharon por la patria, novela de Sholojov, que jamás hubiese podido publicarse en épocas de Stalin. Muestra cómo el alto mando envió lo que les quedaba y lo que había eran tres soldados harapientos para defender solos todo el puente de Leningrado. Gran ejemplo de lo que el régimen necesitaba que no se vea en esos tiempos.

Allí, en las cocinitas privadas de los departamentos perestroikos, fue donde se escribieron los guiones y libros que darían forma a la última Unión Soviética: la que se había retirado de Afganistán como invasora imperialista y que, mientras abría más McDonald’s per cápita que Alemania Occidental, dejaba de financiar la propaganda que los había hecho potencia: “la Gran Guerra Patria y la derrota del fascismo”. Estudios de 2004 de I.F.O.P. demuestran cómo la perspectiva de la victoria contra el fascismo se sabía soviética en la población general. Pero el paso de las décadas la muestra como una clara victoria norteamericana, gracias a la propaganda que exitosamente generaron los Estados Unidos. De todos modos y a pesar del consejo, los gringos no prohibieron Apocalypse now o Full metal Jacket y ahora no pueden invadir más de dos semanas ningún país asiatico sin sucumbir en protestas internas. (Véase Vietnam I.N.C - Philip Jones Griffiths y sus consecuencias).

El régimen en pie de guerra no podía darse el lujo de la catarsis, aquella que sí permitió el deshielo y que tal vez fue tanta que se hundieron en un revisionismo de sus propios dolores pasados.

Entonces ¿qué pasa con el arte cuando puede tirar abajo nuestra única defensa? El mito fundante; lo único que genera la masa. ¿Nos dedicamos entonces a sólo hacer arte aburrido y propagandístico? Como trabajadores argentinos, a diferencia de los soviéticos, nos fue permitido (o decidimos abanderarnos por nuestra cuenta) un poder irremediable: el deseo, sentimiento por el cual sucedieron cosas tales como el rapto de Helena y con ello la caída de Troya. Es que cuando existe deseo es difícil hacerle caso al rey Priamo, que si bien no nos cae muy bien, seguro tiene razón, porque vivió la guerra, porque hace años que quiere mantener este reino asediado. Y con esto no busco hacer una defensa del discurso de “las infravaloraciones” de ciertos actos o de ciertas artes, busco que podamos complejizar la cuestión. El deseo no puede lanzarnos a una cruzada contra la comunidad, y el temor a que ésta se desintegre no debe negar el hecho de hacernos esas preguntas, las preguntas que nos hace el arte.

“Endurecerse sin perder la ternura” sería la síntesis perfecta del arte que comprende lo que arriesga cuando busca romper, porque la ruptura de moldes por el simple amor a la ruptura es tal vez la mayor bandera de lo reaccionario. Entender qué atacamos, para saber qué es el enemigo y cómo se comporta, de esa forma, revelarlo entre la selva conceptual.

Como artistasm debemos obligarnos a ver la coyuntura, la política y hasta la guerra cuando nos toque la puerta. Comprender que a Iosif no le interesaba Tarkovski, sino más bien el temor de que el mensaje debilite el bloque rígido emitido en las escuelas del régimen.

Es necesario buscar nuevas formas y comprensiones de lo sistémico. Eso genera la ruptura de la rueda de los errores materiales vividos y por vivir, pero también me encanta mi sillón y poder ver a Klimov tranquilo en mi hogar occidental. Porque podríamos desorganizar todo, perder todas las facilidades en la anomia de la reconstrucción de la noche a la mañana, pero ¿a qué costo? Creo que eso, entre otras cosas, es lo que movía a Stalin y por lo que también se lo critica: el saber que los estados deben mejorar, pero de forma coherente y organizada. Si en este corto siglo XXI algo podemos reflexionar, es que las sociedades planificadas y con un ejercicio humanista no necesitan de nuevos Floreans.

La película en cuestión se llama Hell Grind (2026), costó quinientos mil dólares y es una suerte de fantasía de demonios contra humanos al estilo Hellboy (2004) –rico pochoclo de muchachos–. Y sí, fue proyectada en Cannes. Pero no, no en el Festival Internacional de Cannes. Fue en un cine alternativo en la ciudad de Cannes, en marco del Marché du Film.

Como publicista, aplaudo de pie la jugada.

Como cineasta, estaría mintiendo si no me preocupara. Al menos por el hecho de que ahora puedo confirmar que los cines proyectan largometrajes hechos con prompts y no las cosas que filmamos con mis amigos. Pero si bien la primera reacción que tengo siempre ante la IA es enojarme y balbucear como un adulto mayor, no hay más remedio para un mal de alma que un par de letras en una hoja, o en este caso, un substack.

La gran cruzada –ahora “oficial”, desde que el Papa León XIV publicó la encíclica Magnifica humanitas– de la humanidad contra la IA, no es más que un conflicto de clases. Y el cine, como cualquier disciplina artística, está atravesado por ese conflicto.

Claro está también que no todo lo que hay frente a una cámara es cine. ¿YouTube es cine? ¿TikTok?¿OnlyFans?¿La tele del bondi? La pregunta: ¿qué es el cine?, es tan interesante como su contraparte: ¿para qué estudia alguien cine?

Institución de por medio o de forma autodidacta, aquel que estudia cine, ¿lo hace sólo por las películas? Si es así, puede quedarse tranquilo, porque las películas seguirán existiendo. Si lo hace por una cuestión de oficio, de conocimiento de la técnica audiovisual, volvemos al eje del asunto. La IA es una cuestión de clase.

Y si es una cuestión de clase, basta con hacer un breve repaso en la historia del cine, o más bien del arte en sí, para saber que desde el comienzo siempre existió la grieta entre aquellos que contaban ya con los medios (recuerden este término, medios) para llevar a cabo la producción que soñaban, y luego existieron el resto de los mortales: los que se autofinancian, los que compiten en concursos, están pendientes de los subsidios, negocian con mecenas, buscan canjes e inventan técnicas vanguardistas para romper la brecha de clases, etc. Desde ya, aviso que me incluyo entre estos últimos.

¿Por qué la brecha dejaría de existir ahora? Al contrario, con cada avance tecnológico, se profundiza.

Esa misma barrera que nos genera el rechazo por el cine hecho con IA, es la que nos aleja a nosotros –los de abajo– de disfrutar cualquier cosa que venga con el hándicap de la plata y el tiempo. Quinientos mil dólares costó Hell Grind, y se hizo en dos semanas. En Argentina parece mucho, pero para darse una idea, Obsession (2026), la película independiente del momento, costó setecientos cincuenta mil dólares y tuvo un mes de rodaje. Y yendo a lo local, El Eternauta (2025) tuvo un presupuesto de más de dos millones de dólares por episodio.

Quinientos mil dólares y quince días para una película de ciencia ficción IA. Que es mala, es mala. Pero es la primera.

Vos y yo, entonces, que con cada proyecto ad-honorem de amigos intentamos mejorar nuestra técnica y probarnos como grandes cineastas. ¿Cómo no vamos a odiar al jugador que entró de la nada, con todas para ganar, y encima lo van a elegir primero?

Está bien estar enojados. La IA no se puede enojar.

Pero lo bueno es que la historia siempre hace justicia, -a veces más tarde que temprano-, y sabemos bien que nunca el exceso de posibilidad, de dinero, ni de medios, fueron garantía de una película exitosa.

Si, miles de buenas historias no son contadas, o simplemente no llegan a su audiencia, por la mera falta de dinero. Pero nunca, nunca jamás, ni la más enorme tonelada de posibilidades garantizó una pizca de calidad, o más importante aún, de alma.

Internet nos prometió que el cine tenía que llegar a todas las pantallas habidas y por haber. Como si un cuadro o una escultura debiera de llegar a cada mano, cuando en realidad, una obra es lo que ocurre entre un puñado de espectadores y quien esté detrás de ella.

Si la IA es una herramienta que se pretende globalizadora y centralizadora a la vez, acercando la maquinaria productiva de la industria cinematográfica a la palma de cada humano que sepa promptear, quedará entonces como tarea para cada artista que se proclame como tal, seguir dándole alma al cine.

Si bien la pérdida de puestos de trabajo en la industria es un problema tangible que poco tiene que ver con la calidad en tanto pieza del cine, sostengo con la firmeza de alguien que solo tiene palabras, que mientras pongamos algo nuestro en cada guión, cada plano y cada rodaje, el cine no dejará de existir, ni se volverá más elitista de lo que ya es hoy.

Porque como en toda buena tragedia, lo que muere nunca es el amor, si no los amantes.

Pero últimamente han pasado cosas interesantes.

Soy director de fotografía y realizador. Estoy acostumbrado a componer imágenes con distintos motivos narrativos. Durante estos años me he mantenido laboralmente funcional como técnico dentro de rentals audiovisuales, lo cual me ha servido muy bien como termómetro de tendencias y flujo de trabajo.

Al momento de publicar esta nota, acá en la Argentina, la industria audiovisual de la “clase media” lleva años con un problema de flujo de dinero. Hay considerablemente menos alquileres y, cuando los hay, usan bastante menos equipamiento. Así era hasta hace varios meses.

Hasta que un día, empezaron a llegar pedidos medianos o incluso grandes que, dentro del parque de luces y equipamiento de cámara, estaba un ítem particular: la Platina “L” o “Vertical”. Generalmente, si alguien quería grabar contenido para redes sociales, se solía alquilar grip para celulares o alguna cámara de acción estilo Gopro, DJI Osmo Pocket o incluso las estúpidamente delicadas Insta 360. Cámaras pequeñas y ligeras diseñadas para ponerlas en la ropa, cascos, manubrios, etc. De repente todos querían grabar en vertical con una DSLR, típica cámara réflex cuyo cuerpo puede separarse del lente y que ya empieza a volverse algo más pesado.

Después empezaron a colocar a las salvadoras del cine independiente, las Sony FX3, en vertical con estas platinas, que están pensadas para soportar no más que uno o dos kilos. Hasta que hace un par de semanas nos llamaron de un rodaje: se había roto una de estas platinas en forma de “L” y debía ir a llevarle una nueva al set. Cuando llego, me encuentro con que habían armado una Sony FX6, una cámara de cine de mayor tamaño, con un lente Angenieux 25-250mm, digno de un telescopio, en perfecto vertical. Al menos durante unas horas hasta que la platina cedió por el ridículo peso al que la sometieron.

Para los que no están sumidos en el tecnicismo, ahora los clientes pasaron de poner una cámara tranqui en vertical a poner un armado de equipo pesado de altísimo estándar que jamás fue pensado para esa perspectiva. Así que ahora en el rental tenemos un pedazo gigante de hierro con forma de “L” para poner una RED Komodo X o una Alexa Mini LF en maldito vertical. Un poco raro, pero interesante en un motivo: nos están alquilando equipo caro que antes no estaba saliendo.

Si. Ahora hay plata. Plata para producciones con el matiz de que son en 9:16. No son secreto para nadie, van desde publicidades, fashion films y videoclips hasta las nuevas -y para mí, más interesantes- series en vertical. A estas alturas es difícil no haber visto alguna de esas. Son bastante pintorescas y me llevan un poco a la época de las telenovelas que veían mis familiares más mayores. Sets repetidos, iluminación plana y sin personalidad, actuaciones acartonadas, un guión picantón y tendencioso con la característica de poder extenderse a perpetuidad mientras haya audiencia. Cuando internalicé lo similar que es este contenido a las telenovelas, de repente dejé de mirarla con desdén elitista del intelectual que “entiende”. El contenido popular de ayer, no es el de hoy ni mucho menos el de mañana.

Hace mucho tiempo y durante muchos años, el cine fue algo popular al alcance de todos. Eventualmente la mayoría tuvo televisión y el consumo popular de historias pasó hacia ese medio. Luego de otros muchos años dio otro volantazo hacia internet, youtubers y series web. Salió el streaming y explotaron las series, pero también lo hizo la inmediatez. Se reflexiona mucho últimamente sobre el Nuevo Cine Argentino, o del Nuevo Nuevo Cine Argentino, o del Nuevo Country Argentino (un abrazo grande a Leo, lean su reflexión en la nota anterior a esta). Pero por mucho que nos duela a los que habitamos este espacio intelectual acá en Catarsis o en otros nichos parecidos, la mayoría de las personas fuera de nuestro pedestal artístico consumen más de cinco o seis horas de tiempo de pantalla en el celular. Ven frutinovelas hechas por inteligencia artificial en TikTok y demás contenido de la cada vez menos “subcultura” del brainrot.

Entonces, ¿aprendemos Prompt Engineering?

La IA merece una reflexión totalmente aparte. Pero sí creo que los videos en vertical son indiscutiblemente el nuevo cine pulp o serie B. La nueva televisión de desconectar como las novelas, los dibujos que veías antes de ir al colegio o al llegar, la serie a la hora de la merienda, la peli después de la cena. Creo que con el tiempo se harán cada vez más en vertical y además, serán de consumo veloz e inmediato. No considero que entonces haya que estudiar administración o que tengamos que abrirnos un Vitalcer. Debemos encontrarle la vuelta a la creación cinematográfica y empezar a ver en vertical. De otra manera, será un camión que atropellará a muchos.

De hecho es una búsqueda súper interesante, física y filosóficamente. Si antes la belleza natural se encontraba en lo horizontal, ahora podríamos decir que buscamos la “belleza artificial”. Si resultas ser una persona citadina, cuando ves todas las mañanas por la ventana, el paisaje es vertical.

El mal más grande de la era de la inmediatez es la falta de concentración. Si estás leyendo esto, te mereces un abrazo. Y es por eso que la cinematografía en vertical debe buscar ser absolutamente impactante. Irónicamente, creo que nos acercaremos más a la cinematografía de John Alcott en Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) o incluso a la de Manuel Alberto Claro en Melancholia (Lars Von Trier, 2011) ahora más que nunca gracias a esta situación.

Ambas películas me parecen un logro técnico en composición y luz. Más allá de las diferencias temáticas, los directores de fotografía buscaron la más grande belleza y espectacularidad en sus composiciones. En Barry Lyndon se apuntó a sorprender con una iluminación quirúrgica que emulaba la estética de las pinturas del siglo XVIII, con encuadres perfectos y fijos. Además, tuvieron la gran oportunidad de experimentar con unos lentes Carl Zeiss con diafragma t/0,7. Básicamente, unos lentes que dejan pasar una anormal cantidad de luz en comparación con los que comúnmente se usan, que van de t/1,4 en adelante. Esto es así porque son lentes de astrofotografía, usados en misiones espaciales. Con esto lograron iluminar las escenas de noche solo con velas, dando un resultado casi mágico a la vista, además de hermoso.

Melancholia podría parecer, por su cámara sucia y errática, que se aleja de Barry Lyndon, pero no es así. La película nos pone en una perfecta posición como espectadores respecto al personaje de Justine (Kirsten Dunst) y su depresión absoluta. Cada movimiento y corte es minucioso y detallista. Fue de las primeras películas en estrenar la cámara Arri Alexa y, para las secuencias en cámara lenta llenas de preciosismo, usaron una cámara Phantom HD, que básicamente era una herramienta científica para capturar imágenes a muy alta velocidad. Toda esta imagen digital tuvo que pasar por filtros y procesos en post producción para que sea más cinematográfico.

Y es que ambos casos son a lo que debemos de apuntar hoy como realizadores. Usar elementos que, si no son a priori externos al arte, al menos sean peculiares para darle la vuelta y crear algo hermoso e impactante. Diferencial. Aunque seguramente no sean una valija de lentes del espacio ni una cámara de un laboratorio, hay que buscar un equivalente, una limitación técnica, y convertirla en lenguaje.

Por ejemplo: el 25 de septiembre de 2025 -gracias Letterboxd- tuve la no muy placentera experiencia de ver Sombras Chinas, un largometraje de Sebastian Baz estrenado en el cine Gaumont. Cine argentino. Una película filmada enteramente en vertical. Sigue la vida de una influencer que conoce a un taxista y pasan cosas. Más allá de la crítica que le pueda hacer basada en mi gusto -cosa que no tengo ni un poco de ganas de hacer- la peli usa el elemento del celular para contar la historia a través de él de manera diegética, acercándose al género de found footage. Es una idea que cuando la ves en el cine piensas: “¡Oh! Mira qué interesante”. Por supuesto que esa impresión duró cinco minutos y el resto es historia. Quizá el cine vertical no está hecho para… El Cine. Hay que encontrar cómo hacerlo bien y entender que el lugar para la verticalidad es innegablemente el celular. Con la duración que eso conlleve.

Es un lugar incierto hacia dónde se dirige la industria. Las grandes casas productoras por supuesto que continúan filmando blockbusters, pero ahora también producen estas experiencias verticales cada vez más. También están creando servicios de streaming orientados a esto. Te invito a que descargues Shorta en el celular y lo veas de primera mano. Es muy interesante ver el alto presupuesto en algo que fue pensado y grabado enteramente en ese formato.

Dentro de no mucho, nos veremos todos grabando y experimentando en vertical sin parar para ver quién será el siguiente afortunado de caerle bien al todopoderoso algoritmo. Sin ir muy lejos, una compañera me ofreció ser DF en una serie en vertical hace menos de un mes. Cuando le pregunté de qué iba y cómo sería la movida, me dijo que no tenía ni idea. Grabarán improvisando sin parar en jornadas de más de 12 horas durante una semana para sacar una serie web vertical que competiría con otras a ver si ganaban nosequé de un financiamiento.

Mundo loco.

Otros ejemplos de crisis. Uno podría ser el nuevo extremismo francés, que después de casi una década de políticos de derecha en los dosmil, irrumpe como un nuevo cine bruto, gore, lleno de desnudos y potencia que rompe con el cine anterior, con cineastas como François Ozon, Claire Denis y Gaspar Noé, entre muchos otros. O el nuevo cine griego o nueva ola extraña, que en su gran crisis económica empujó a los cineastas a mostrar la brutalidad en su cine, tanto en sus imágenes como en las historias. El sexo no parece estar en el lugar del disfrute, todo gira alrededor de violaciones y problemáticas intrafamiliares. El mundo es un lugar hostil. Algunos referentes pueden ser cineastas como Athina Rachel Tsangari, Yorgos Lanthimos, Alexandros Avranas y muchos más.

También en Argentina llegamos a los noventa con una gran problemática económica y un gobierno neoliberal que se había dedicado a la privatización de empresas y la destrucción de la economía, creciendo las diferencias entre los argentinos, de un lado los que viajaban y por otro un mar de desempleados, ¿te suena? Este es el espacio donde apareció nuestro Nuevo Cine Argentino que no entró con suavidad. Por ejemplo, Caetano pertenecía a la Agustín Tosco Propaganda, un movimiento de cineastas que querían sepultar el cine argentino que ellos veían. Y su manifiesto no era suave: “En contra del llamado cine argentino y a favor del pueblo y del cine propiamente dicho. Ante la dictadura fascista posmoderna, que en sus exponentes más astutos se encuentran seudo progresistas en poses narcisistas.”

Siempre parece que se está por generar el nuevo nuevo nuevo cine argentino y hoy no queremos ser la excepción: múltiples salas de cineclub, revistas especializadas, debate constante en las redes y una economía que no permite nada y sin embargo la gente sigue haciendo cine. Quizás caigo en una trampa y el texto cita a Normal Kids, un simple corto de comedia pasatista que, sin embargo, está bueno, pero de forma jocosa lo intenta proponer como punta de lanza de un supuesto Nuevo (nuevo) Cine Argentino. ¿Será que está crítica es solo una broma a la espera de que un calentón pise el palito (y yo soy un regalado)? Porque realmente no hacía falta darle a este simpático corto de comedia semejante responsabilidad.

Pero perdónalos señor, ellos no saben lo que hacen. Hace unos meses celebrábamos el soft power del Eternauta de Stagnaro y pensábamos en la fuerza de lo cinematográfico, que puede darle de comer a un japonés la belleza del nido de un hornero. Y así como nos gusta ver las hermosas combinaciones de azul, blanco y rojo godardianas, ahora íbamos a tener los colores de nuestro pabellón nacional en las paletas de nuestro cine. (No solamente llenar el mundo con la imagen de gente tomando mate, si es que sucede, ya que en muchos contenidos de plataforma parece estar vedado, o como si viviéramos en un país cafetero). Me gusta el mito de que existe una ley federal en Estados Unidos que otorga una deducción fiscal si mostrás la bandera en la película, me parece excelente la inversión en el patriotismo. Si bien Borges dice que en Las mil y una noches no aparece ningún camello, también afirma que si tenés que demostrarlo mucho, es porque no lo tenés.

Es lindo a veces ayudar a la exportación nacional, y no solo dejarles el kiosco a alguno de los clones de Francella. Pienso que la identidad la tenemos que disputar todos, como me contaba mi abuelo, que viajaban al centro a ver las películas de Gardel. Primero se reían con Carlitos Chaplin (léase bien Carlitos) y después esperaban que saliera el Zorzal para que les enseñara cómo hablar. El cine funciona como transmisión oral, donde el aprendizaje es directo, de Gardel a mi abuelo, a sus amigos, a todos los compañeros de pantalones cortos del “Club de los Caballeros de la Media Noche”, que luego volverían a sus casas practicando el habla argenta.

Volviendo a la crítica, una de las cucardas que el texto le aporta al corto era la de usar un género sin modificarlo. El problema nunca son los géneros, hemos crecido con el cine estadounidense y vamos a seguir viéndolo, ese no es el problema. Pero si encontramos alguna novedad o algo que pueda aportar a nuestro lenguaje o a las problemáticas que estamos viviendo, ¿por qué perdernos la oportunidad de adoptarlo-adaptarlo? ¿Cuál es la gracia, más que la de una simple experimentación, no modificar el género y respetarlo a la perfección? El texto argumenta que como los yankees son los dueños del cine no hace falta hacer más nada. Es una reivindicación como si uno les debiera algo, justificando la sumisión completa al entregarles toda potestad sobre el cine. Acompaña su argumento celebrando que en el corto no se utilizan nuestros nombres argentinos para los personajes, nuestros tipos de escuelas, con el tipo de arquitecturas y pedagogías, nuestras músicas, sino más bien todo lo que venga en un paquete extranjero. Como también decía Caetano “no estamos en contra del cine extranjero. Pero si encontra del cine extranjerizante. Y más del cine extranjerizante argentino”.

Es que la rebeldía se volvió de desecho. Ya Belgrano asistía cortito y al pie: “No exportemos cuero, exportemos zapatos”. Aquí lo curioso es que parece ser al revés, se festeja la apertura de importaciones para llenarnos de boludeces chinas, lo que también genera que cuando produzcamos, nada salga de nosotros. No vendamos como novedad hacer algo que ya se criticaba hace mucho. Tengamos cuidado de que si no exportamos cultura, absorbamos la del mundo. Y cuando decimos mundo es la cultura yanqui, no hace falta el eufemismo. Ojalá sea la de varios lugares pero todo termina siendo menos, como esa gente que dice que quiere viajar por el mundo, y el mundo se reduce a Estados Unidos, las puntas Este y Oeste, los clásicos europeos, ahora agregan Japón y dejemos de contar. Es sabido que un país que no vive de su cultura está preparado para perderla.

Y yo no tengo problema con las experimentaciones y menos con el humor. David Foster Wallace (para demostrar que no soy un chovinista que a mí también me gustan sus personajes) dice que la ironía sirvió para desenmascarar falsedades, pero se volvió una forma de no comprometerse emocionalmente con nada. Y que la idea de que los nuevos rebeldes van a ser los que se animen a hablar con sinceridad, aunque eso los haga ver ingenuos, sentimentales o poco cancheros (él no decía canchero, es un agregado mío).

Tengo el deseo de que una película, que sin problema pueda ser de humor, sea la puerta de entrada para la vanguardia. Estoy lleno de curiosidad de ver cuál será nuestro nuevo cine. Y tengo tantas ansias que pienso que seguramente la película ya está hecha y está por aparecer nuestro Nuevo Cine Argentino. Pero Nuevo —por favor— Nuevo.

Llego. Casi todo el mundo es más joven que yo, casi. Un masculino de jean y musculosa fue relojeado por mí durante la fila larga antes de que nos permitieran ingresar. No me gustó particularmente, ni siquiera puedo decir que me gustó, sólo nos percibimos. Dimos cuenta de la existencia del otro. Antes de entrar a la sala compré un vaso de vino, el último permitido por los organizadores. Medio de contrabando, la chica de la barra que en realidad era una mesa con mantel de tropical negro, austero y gastronómico, me lo vendió como si estuviera dándome algo peligroso: el último vaso con lo poco que le quedaba de vino tinto y hielo. También me ofreció una remera del merch que versaba “Soy un Gil”, que si hubiese tenido más plata y menos vergüenza de parecer una fanática, la habría comprado. Entramos una multitud de desesperados a la sala bellísima, que es más bien un teatro, o lo fue. Hay símil terciopelo rojo por todos lados. Butacas antiguas de cuero oscuro y de respaldo corto, un lujo. Y lo importante: apoyabrazos de madera bastante angosta. Con lo cual, es probable que aparezca la incomodidad inevitable de la que decide habitar la oscuridad del cine sin otro cuerpo conocido. Entonces, ¿a quién le corresponde apoyar el antebrazo? ¿A mí o al de al lado? ¿Cada uno elige un brazo y cede el otro? ¿Y los que se sientan en el pasillo? Me senté en el centro de una fila del medio, tradicional. La elegí porque la mayoría de las butacas estaban vacías. Ya casi sin vino y con nadie alrededor, aparece el susodicho de musculosa, que estaba acompañado de otro tipo del que no capturé ninguna característica, y se sienta a mi lado. Aia, pensé. Bueno. Se medio-oscurece la sala y comienza la previa. Un video presentación de la gente de Cinegil, medio manifiesto, medio meme. Algo con un tono Capusotto sobre ser progres y tener gustos snob y hacernos cargo de eso. Nos reímos todos juntos, la sala completa,como si aún quedara algo de lo comunitario en el hecho de ir al cine. Por un rato fuimos la esperanza del país. Ahora sí, se oscurece todo. Empieza la crítica. Una sobre la primera vez que veo esta película, es decir, una crítica más comprometida con las impresiones y la fascinación que con cualquier otra pretensión.

Primero que nada quiero decir que de ahora en más Crash es de mis películas porno preferidas. No es que haya mucho sexo explícito, aunque lo hay, pero no es eso lo contundente. Es una fuerte erotización constante y pareja que se imprime desde el minuto uno. Una capa de sensualidad grupal, sutil, excelentemente musicalizada, inmensa. Una oda de arte a la seducción, a la calentura. Una tara mental que te obliga a perseguir lo erótico con todo el cuerpo. Hay algunos personajes y hay algún esbozo de sus vidas y vinculaciones, pero no es más que un poco de tierra firme para atropellarte con lo insoportablemente adictivo de la sexualidad. “Crash: extraños placeres” - su título en español- está basada en una novela de James Ballard, cuyo protagonista lleva su nombre en la novela y en la película. Una pareja no monógama, James Ballard (James Spader) y Catherine Ballard (Deborah Kara Unger), comienza a interesarse por una inusual erotización con accidentes automovilísticos a partir de un choque que sufre James contra Helen Remington (Holly Hunter) una noche lluviosa en la autopista. Entonces, el cuerpo como condición esencial y contiínua. Siempre al borde, misterioso, profundamente sexual objeto de ciencia. Esta pasión aparece con el personaje de Vaughan (Elias Koteas). Pequeño spoiler de una escena maravillosa. Entre sexo y sexo: autos, carrocería noventosa, pesada y brillante. En medio de una ruta, una puesta teatral. La obra consiste en recrear el choque. Exponerse, correr los límites entre la vida y la escena. Desde ahí se construye la sexualidad, cuerpo-máquina-obra, la misma cosa. Para este momento de la función ya estaba completamente tomada por la propuesta, ya había decidido mi amor por Crash. Vaughan en escena relata: “El año: 1955, el día: 30 de septiembre, el momento: ahora” refiriéndose a la muerte por accidente de auto de la estrella de Hollywood James Dean. Actor de “Rebelde sin causa” y “Al este del paraíso”, ícono de la juventud y el desenfreno, aunque murió muy joven Dean se transformó en una figura mítica del live fast die young.

Cuestión que en este espiral a oscuras fascinante, al que asistí con minifalda de viernes y con la entonación justa de vino, en algún momento me percaté del brazo desnudo que a cada tanto rozaba mi brazo derecho, también semidesnudo, en una danza minimalista que fingía una batalla por ocupar el espacio reducido de un rectángulo de madera barnizado corto y bastante angosto, el cual para poder compartirlo había que sostener medio antebrazo en el aire para que la otra mitad pudiera hacer esas conexiones radiantes e invisibles como una sinapsis de apareamiento contrasexual. Así, en continuo, toda la película estuvimos expectantes, mi compañero de apoyabrazo desconocido y yo. Concentrados, a ver cuándo alguno se va atrever y va romper el aura misteriosa de la sensualidad de extremidades en la oscuridad. Hubo situaciones de rodilla también, una cercanía justa que tranquilamente podría pasar por error de cálculo y aventurarse a una caricia nuclear y anónima.

Se hace la luz. No me atrevo a mirar al costado, hago como que busco cosas en la cartera. Y entonces escucho que su amigo le hace una pregunta cuya respuesta hace desvanecer todas mis especulaciones de tener un encuentro erótico con un desconocido esa noche: Y, te gustó? A lo que él responde, determinante: ”no me gustó nada”.

Me indigno y me siento profundamente rechazada. Yo completamente encantada con la existencia, él: ausente de entusiasmo. Me indigno nuevamente y me retiro antes del contacto visual.

En esta película también se rompen cosas, y de paso, ya que está, aprovecha, y nos rompe. Rompe con risa donde sucede la lástima, rompe con lástima donde empieza el enojo, rompe el enojo donde, quizás, nunca. Pero sobre todo, Un poeta rompe en función de la poesía y para ella. Su montaje es de una anarquía obscenamente calculada. Termina donde no, como quien no le mastica la comida a sus espectadores para que se atraganten al tercer bocado. Cuando uno ya se encariña con un plano —un abrazo esperado, un patetiquísimo Óscar borracho en la calle—, no te deja encariñarte de más y te hace ¡zácate! sin miedo de acuchillar un bolero a la mitad de una estrofa y con la animosidad de dejarte una lágrima a mitad de cachete. La película, como un buen poema, tropieza con la belleza en los cortes de un ritmo sincopado.

Rodada en 16mm, la película aprovecha la aspereza y el grano del formato analógico para acompañar el deterioro emocional y la decadencia que atraviesa la historia. Porque lo quedado y lo demasiado humano merecía encarnarse en materia. La desprolijidad, en los bordes y en los movimientos de cámara, tiene el motivo hipnótico de arroparnos en una decrepitud casi familiar.

Un poeta podrá ser una película de Colombia, pero pertenece a Latinoamérica toda. Atraviesa el cine y la literatura en partes iguales o, más bien, competitivas; tanto que a veces, cuando tengo que nombrarla, me confundo y me refiero a la película como Poeta chileno, de Zambra. Esa misma influencia de lo literario, que aparece tanto en el símbolo de José Asunción Silva como en la respiración tácita de Bolaño, también se encuentra con la realidad: Ubeimar Ríos, quien interpreta a Óscar, es poeta y docente por fuera de la pantalla, y cuando entra a ella no hace más que existir. En ese corrimiento entre el hombre y el personaje, ya no sabés bien dónde termina uno y dónde empieza el otro. Y, en algún punto, tampoco mucho nos importa.

Un poeta es una película franca que incomoda para todos lados —incluso indaga en nuestra propia moral, en nuestra propia duda, con ese aire de La caza, de Vinterberg. Y ojo: tampoco señala con el dedito. Te abandona con los personajes, siguiendo una sucesión de eventos desafortunados que por momentos evoca el espiral de After Hours, de Scorsese, aunque con ápices de luz en escenas de poemas donde el relato respira y le recuerda a la película por qué está ahí. Y ese ahí, tal vez, sea la vocación: por lo que se escribe, por lo que se lee, por lo que se busca.

Un poeta es algo más que dos horas de viaje: es una película que sigue una desdicha con la dignidad bien puesta durante todo el recorrido. Se la mira con los dientes apretados y los ojos apenas entrecerrados, porque el poeta fracaso y el poema feliz, cuando irrumpen juntos, provocan ese reflejo involuntario de querer sacar la vista de algo que, aun así, resulta difícil dejar de mirar.

The Drama se propone a simple vista como una comedia romántica protagonizada por los chicos populares de Hollywood. Mucha gente fue a verla bajo esa pretensión y se encontró con una película incómoda, caótica, ansiosa y profundamente ambigua. Una película que incluso tal vez se posiciona como anti-romántica.

Nuestros protagonistas se nos presentan en el momento cúlmine del amor: días antes de casarse con el que creen es el amor de sus vidas. Un amor anclado en un concepto moderno que reivindica el matrimonio como voto de confianza y no como institución tradicional. Hasta ahí, identificable y efectivamente romántica. Ahora bien, el núcleo de la película se sostiene en una premisa tan simple como fascinante que logra atrapar al espectador por el resto del relato: ¿Conocemos realmente a la persona que tenemos al lado o solo conocemos la versión idealizada de la que nos enamoramos? O llevado al conflicto concreto del film: ¿existe algo que pueda hacer que toda tu perspectiva sobre el otro cambie completamente? ¿Y qué es ese algo?

En este punto creo que se encuentra el gen más meritorio de la película: el de interpelar al espectador. The Drama es un film que se hace preguntas, y que inevitablemente te lleva a hacértelas, sin darte las respuestas correctas. En tiempos en los que el arte - y particularmente el cine - se encuentran en un campo de batalla, compitiendo contra el sobreestímulo y el contenido extra masticado y digerido, esta película de autor en el seno del sistema de estudios funciona como un caballo de Troya que obliga a un público masivo a participar activamente en la construcción de sentido, y lo deja pensando más allá de su hora cuarenta seis minutos de duración, en un contexto donde la atención parece estar simultáneamente sobrevalorada y subestimada.

Con respecto al estilo del director noruego, la filmografía de Kristoffer Borgli está profundamente marcada por el elemento onírico, y Dream Scenario (2023) es el máximo exponente de eso: una película en la que todo un pueblo tiene sueños con el personaje de Nicolas Cage - que viene a ser un don nadie de barrio - porque sí. Este elemento en relación al amor también lo había explorado en Sick of Myself (2022), una comedia negra en la que la protagonista vive imaginando escenarios hipotéticos en los que ella es más interesante que el resto. En The Drama perfecciona el poder de la imaginación en los vínculos, con un montaje sumamente incómodo y disruptivo que se acerca bastante a la definición gráfica (o mejor dicho, audiovisual) de ‘maquinear’. Estas características acrecentadas por unos primeros planos completamente asfixiantes refuerzan la sensación de paranoia, suavizadas única y ocasionalmente por el tono de humor ácido que lo caracteriza.

A su vez, la lógica del romance anti-romántico responde a una larga tradición del cine nórdico. Desde la (in)comunicación y la introspección en Persona (1966) de Bergman, hasta el individualismo y narcisismo en La peor persona del mundo (2021) de Joachim Trier. Estos nuevos directores, retoman esa tradición y la desplazan hacia un lenguaje más accesible y global, borrando cada vez más la dicotomía entre cine de autor y cine comercial - que igualmente sigue ahí y no debe ser desdibujada por completo. De esta manera, tal vez se abren lentamente las puertas de la ciudad de Troya: seduciendo a las masas con las herramientas del mainstream para luego ser interpeladas con preguntas, silencios e incomodidades propias del cine de autor.

Cheryl Dunye dirige y actúa en The Watermelon Woman (1996). Se interpreta a sí misma, o al menos una versión de ella: una lesbiana cinéfila aspirante a realizadora que trabaja en un videoclub en los años noventa. Se obsesiona con la Mujer Sandía porque ve algo ahí, en esa escena de Plantation Memories -película ficticia- donde la ve correr con el pañuelo en la mano listo para secar las lágrimas inexistentes de su patrona. En los títulos, la actriz figura como the watermelon woman. Emprende entonces una investigación en busca de conocer algo más, no sabe bien qué, sobre esta mujer.

The Watermelon Woman es un falso documental que hibrida con elementos de la comedia romántica, aunque pongo en duda sobre entre quién y quién sería la historia de amor. Podría ser entre Cheryl y la Mujer Sandía, o al menos los retazos de archivo que logra rescatar de ella. O también entre Cheryl y Diana, la chica que conoce en el videoclub, o entre la Mujer Sandía y Martha Page, directora de Plantation Memories.

El personaje de Cheryl trata de recuperar la identidad perdida de esta actriz afroamericana que aparecía en varias películas de Hollywood de los años cuarenta interpretando siempre a la criada, como casi todas las actrices afro de esa época que trabajaban en Hollywood. Personajes secundarios pero fundamentales para sus protagonistas blancas y puras.

La Mujer Sandía es, al mismo tiempo, todas las actrices afroamericanas que no salían en los títulos de los films en los que trabajaban. “A veces uno tiene que inventar su propia historia. La mujer sandía es ficción”, escribe Dunye en los títulos al final de la película. ¿Se refiere a la historia de la Mujer Sandía, o a la historia de ella misma filmando sobre una mujer que nunca existió?

Pero el argumento de la película va más allá de la investigación y alterna entre documental y ficción, mostrándonos el cotidiano de un grupo de lesbianas afro de los noventa en la ciudad de Philadelphia. La búsqueda del archivo, las entrevistas y la investigación en general se cruzan con sus vidas en el trabajo, las charlas, los chistes, las peleas de amigas y los amores.

Más allá del análisis obvio de la Mujer Sandía como un personaje ficcional que viene a reponer la historia de una comunidad marginada, me surge una pregunta poco seria. Insignificante, quizás: ¿por qué se llama así La Mujer Sandía? ¿por qué no La Mujer Melón, o La Mujer Frutilla? ¿Es fonético? ¿The Watermelon Woman suena más lindo que The Melon Woman, o que The Strawberry Woman?

La mujer en cuestión no tiene una sandía en la cabeza, no es una mujer que vende sandías, ni podría decirse que se parezca de ningún modo a una sandía. Capaz se me está escapando algo obvio, algún lector me sabrá decir.

En una parte del documental se entrevista a Camille Paglia, crítica cultural que relaciona la figura de la sandía con la comunidad; una fruta que puede cortarse en pedazos suficientes para toda una familia. Un símbolo de alegría, placer y unión.

Pero la película bien podría haberse tratado de la obsesión de esta cineasta sobre la misma actriz cuyo nombre no aparece en los títulos, que es lo que efectivamente pasaba en esa época. Pero decidieron que ella sí tenga un nombre, un nombre algo absurdo y simpático perotambién que remite a una funcionalidad, es una mujer-fruta, no una mujer completa, es una mujer que sirve de algo; un alimento, una planta, un postre, un producto.

A los 4 minutos de película, vemos en calidad de VHS a nuestra protagonista presentarse ante una cámara. Pelada, sin maquillaje y con una pared blanca detrás suyo llena de papelitos post-it y hojas de revista pegadas. “Hi, i’m Cheryl and i’m… ¿a film maker?” Entonces nos presenta al objeto de su obsesión, mueve la cámara a un costado y vemos en un televisor muy chiquito, la escena en cuestión.

La búsqueda por la Mujer Sandía nos va llevando a los clubes nocturnos de los años cuarenta en Philadelphia, donde bailaban blancos con negros y donde Fae Richards (nombre de la Mujer Sandía cuando decidía no ser una fruta), cantaba para un montón de lesbianas que se peleaban por verla desde primera fila. Ahí entonces descubrimos que la Mujer Sandía era, como dice la protagonista, de la familia, una sapphic sister, una bulldagger. Un tortón. También, al parecer, amante de la directora de Plantation Memories, Martha Page.

Mientras tanto, Cheryl empieza a tener un romance con una chica muy hermosa y muy blanca que dice haber nacido en Jamaica, que siempre sale con chicas y chicos afro, y que a la amiga de Cheryl no le cierra nada.

Pero volviendo a las sandías, se me ocurre googlear Plantation Memories, la película que se nos muestra al principio, aún sabiendo que no existió. Me encuentro con un libro del mismo título, publicado por primera vez en 2008, es decir, posterior a The Watermelon Woman, por la autora afro-europea Grada Kilomba, y publicado y traducido también por Tinta Limón en 2023. Es un libro sobre racismo, sin ninguna referencia a la película ni a la Mujer Sandía. Sí habla mucho de plantaciones, y de cómo el colonizador se queda con los frutos trabajados por las colonizadas.

Sigo dando vueltas alrededor de la sandía y descubro, ¿gracias? nuevamente a google, que hay otra película, esta vez de 1970, llamada The Watermelon Man y dirigida por Melvin Van Peebles, impulsor del blaxploitation, corriente cinematográfica de los años setenta. Es una comedia satírica sobre un hombre blanco que un día se despierta y es negro. El hallazgo me decepciona. No por la calidad del film, que parece ingenioso y divertido, sino porque encontré la respuesta a mi pregunta.

Finalmente, mi hilo de pensamiento concluye, algo deprimido, en una imagen: la de un vagabundo comiendo un pedazo de sandía en el piso. Una escena que nunca presencié en la vida real, y que no sé de qué lugar del inconsciente colectivo podrá venir (¿del cine, quizás?). Tal vez la inventé yo, pero se me ocurre que de ahí viene la expresión: la sandía como alimento de pobre.

Pero en la película de Dunye el efecto es distinto: uno piensa en la mujer sandía y piensa en la parte dulce, acuosa, pulposa, ácida y también pesada, tediosa, gigante. En su forma incómoda, el rosa inesperado. En el esfuerzo que debe ser para la planta y para el humano que la cosecha, hacer crecer semejante fruta. Es como una película, la sandía, ahora que lo pienso.

Algo que tenían en común casi todos los cineminutos era que expresaban (algunos explícitamente) el cansancio y el hastío de ver una y otra vez las imágenes del genocidio. Las bombas, las muertes y la sangre en redes sociales, una tras otra, juntas y entremezcladas con publicidades, videos de gatitos, fotos de amigues y otros incentivos a consumir.

Si en otros tiempos se denunciaba el travelling de Kapò* por estetizar la muerte y el horror, lo que se critica ahora es su banalización. La pérdida del peso que esas imágenes deberían tener por circular de la manera en que circulan, una tras otra, en fragmentos que duran apenas unos segundos, nos bombardean y se nos muestran sin pedir permiso. Una primera y pragmática interpretación de esto puede tener que ver con algo que es cierto: las redes sociales sirven para denunciar lo que está pasando casi en tiempo real, cualquier persona con acceso a un celular y a internet puede difundirlo para que el mundo se entere. Y el mundo se enteró, al menos quienes quisieron ver.

El problema es lo que eso mismo genera; repite el horror una y mil veces, con cada reproducción. Cuando deslizás para abajo y ves en tu celular unx niñx tras otro siendo masacradx, ¿qué efecto produce en quienes estamos sensibilizados por la causa palestina? Tengamos otra cosa en cuenta: los algoritmos de las redes son los que definen a quién se le muestra ese contenido. Muy posiblemente, quienes vean esos videos son personas que ya estén en contra de la acción israelí en Gaza y es menos probable que tengan llegada a alguien cuyo perfil no coincide.

Pienso que al ver estas imágenes de esta manera, tan rápidamente y con lógica propia de las redes, las naturalizamos, nos acostumbramos y nos paralizamos. Quedamos reducidos a sujetos pasivos, meros testigos. ¿Qué puedo hacer yo desde acá, a miles y miles de kilómetros? El dispositivo tecnológico mediante el cual nos llegan las imágenes está pensado para la inacción, el consumismo y en última instancia el aislamiento individual.

Ante todo esto, ¿qué se puede hacer desde el cine? Pienso que, en primer lugar, buscar una imagen que conmueva y que llame a la acción. Conmover en un sentido profundo, no reducido al morbo o a la eterna victimización, sino a generar algo en nosotros que nos haga ver lo siniestro del mundo en el que vivimos y que nos lance a querer cambiarlo.

El año pasado vi dos películas sobre Palestina: The Voice of Hind Rajab (Kaouther Ben Hania, 2025) y Put Your Soul on Your Hand and Walk (Sepideh Farsi, 2025). Son films cuya finalidad es mostrar lo terrible del genocidio haciendo foco en las vidas de una niña y una joven palestinas. Son historias reales, una ficcionalizada y otra documental. Verlas es realmente muy difícil, unx sale de la sala con un nudo en la garganta, cuando no llorando. Celebro su existencia si han podido lograr convencer o visibilizar sobre lo que está pasando (son producciones que han pasado por grandes festivales). Creo que lo han logrado. Pero… ¿nos vamos a quedar solo en registrar el horror mientras sigue sucediendo?

Se dice que una imagen vale más que mil palabras. Pero en tiempos de tanta prevalencia de la imagen, imágenes que no elegimos, que se nos imponen, tal vez sea momento de volver a ella. La palabra como lugar reflexivo, como posibilidad liberadora, que nos saque del shock inmovilizante y nos dé herramientas para pensar otra cosa. No me refiero sólo a la palabra escrita sino, por ejemplo, reivindicarla en las producciones audiovisuales. Y acá vuelvo a las proyecciones de los cineminutos: muchos de ellos incluían poesía palestina, ya sea en voz en off o en la imagen. Otros, como el de Tatiana Mazú, tomaban como base audios de descendientes de palestinos donde cuentan su vínculo con ese lugar, que en la mayor parte de los casos tiene que ver con la comida. Otro, de Manque La Banca, partía de una experiencia personal para contar la historia de la kufiya y su vínculo con el movimiento piquetero en los noventas y dos mil en nuestro país. Una buena parte de los cortos se servía de la palabra, de distinto modo para hablar sobre Palestina, y muy pocos eran los que volvían a reproducir esas imágenes del horror y cuando lo hacían (siempre de manera cuidada y sin caer en un morbo fácil) era para expresar el hartazgo y la sensación al verlas. Muchas recuperaban elementos de la cultura palestina, como ya dije: la cocina, la ropa, la poesía, la música para hacerle frente a la barbarie.

Uno de los cineminutos que presentamos nosotrxs (fueron dos) ya lo había visto varias veces, estuve involucrada en su realización. Se trató del registro de una proyección con un retroproyector, es decir, analógico. Se iban poniendo elementos sobre una placa iluminada y a través de lentes y espejos (y luz), eso se veía en la pared. A las imágenes sumamos juegos de colores, elementos como agua y tierra, para contar la relación de complicidad entre los gobiernos de nuestro país con el de Israel y el genocidio en Gaza. Si bien ya había visto el corte final varias veces, al verlo en pantalla grande logró conmoverme, literalmente erizarme la piel. Entonces me dije: bueno, funciona. Cuando lo encaramos también nos hicimos esta pregunta: ¿cómo representar palestina? ¿Cómo denunciar el horror? Creo que gran parte de quienes presentaron su corto se hicieron esa pregunta.

En nuestro caso, tomamos como disparador algunos audios de israelíes realmente monstruosos, como aquellos que justifican la matanza de niños. Cuando escuchas a alguien negar tan categóricamente la humanidad de otro ser humano, el que realmente pierde la humanidad es quien habla. ¿Pero cómo llega alguien a poder afirmar semejante brutalidad sin ninguna consecuencia?¿Cómo llega un Estado a poder perpetrar semejante barbarie? Ahí es donde quisimos indagar desde una perspectiva política. Un genocidio no se puede llevar a cabo sin la complicidad de otros agentes. Denunciar la responsabilidad de quienes son cómplices de una u otra manera es nuestro objetivo principal y ya que partimos de Argentina, señalar qué vínculos hay entre Israel y nuestros dirigentes (de todo el arco político). Y si algo aprendí en este tiempo, como parte de un colectivo de cine militante, es que siempre hay que proponer una salida, una respuesta, una acción. Eso lo presentamos mostrando las acciones de solidaridad con Palestina en todo el mundo, el bloqueo de los trabajadores del puerto en Italia para impedir la salida de armas, las manifestaciones en todo el mundo en contra del genocidio, etc. También hicimos uso de la palabra gráficamente escribiendo consignas sobre el proyector que iban apareciendo en la imagen.

Quisimos mostrar el impacto de movilizarse planteando la diferencia con otro tipo de cine de denuncia que muestra únicamente al pueblo palestino como víctimas, algo que termina reduciéndonos a la inmovilidad, a un lamento fatalista que nos impide pensar que se pueden cambiar las cosas.

Retomo acá la pregunta del principio, que también apareció en las proyecciones: ¿para qué sirve el cine en este caso? ¿Sirve armar un corto, proyectarlo acá con gente convencida? Hicimos el cineminuto y ahora qué. Qué pasa si los que lo vemos somos nosotros mismos. Un poco sirven como antídoto ante esas otras imágenes: a esos segundos de los reels, respondemos con otros segundos, esta vez pensados bajo otra lógica.

Al menos desde Silbando Bembas queremos que ese material lo pueda ver la mayor cantidad de personas, pero lo que creo es que en este caso, lo más importante es que el cine sirva como disparador, como agente que movilice sensibilidades y cuerpos para que podamos ponerlos donde hace falta. Palestina nos queda lejos, tal vez no haya tanto para hacer desde acá (las preguntas en este sentido son válidas), pero quedarnos en casa (o en una sala de proyecciones) sentados y tristes no va a cambiar mucho las cosas. El cine puede ser una herramienta también para pensar, encontrarnos, organizarnos y salir a la calle.

*Acá me estoy refiriendo al texto de Jacques Rivette, De la abyección, publicado en 1961 en Cahiers du Cinéma.

Catarsis es, también, un lugar donde intentamos matar nuestros fantasmas, desandar nuestras culpas y dilemas generacionales de la única manera que pareciera posible en este momento: armando comunidad. Estamos todos conflictuados con todo. Decía Aristóteles: “La catarsis es la purificación o depuración de las pasiones intensas que el alma experimenta al contemplar la tragedia.” En realidad la cita no es de Aristóteles. Es de Google. Estamos cansados como para volver a leer a Aristóteles. Somos una catarsis organizada que busca hacer pie a sabiendas de que cada uno flota en su burbuja algorítmica y alienada. Aspiramos con esto a quizá, cada tanto, en algún momento, sentir los pies en la tierra -porque terrenos no tenemos-.

Como pesimistas del hacer, nos preguntamos por el cine. Qué es y dónde está, siendo que hoy en día parece estar en todos lados: en un tiktok, una publicidad, una serie de netflix, un meme (cine + emoji de cigarrillo). Al mismo tiempo, por momentos pareciera no estar ni en la película más galardonada, y ahí nos preguntamos si está muriendo, si va a sobrevivir, si sigue existiendo. Se nos ocurre que quizás haya otras maneras de habitar el cine, en una conversación, en la reflexión como fin en sí mismo y no como medio para llegar a nada. Porque a nada siempre vamos a llegar.

PD: Esto no es un manifiesto. Para que lo fuera, necesitaríamos de muchas más afirmaciones que las que tenemos. Un manifiesto sentencia, tiene certezas, y esto que están viendo nacer con la potencia de lo que todavía no tiene forma, es una obra en construcción. O capaz es solamente una revista de cine.

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