Io e la mia compagna stiamo giocando a Big Walk — il nuovo gioco di House House, gli stessi di Untitled Goose Game, uscito da un paio di giorni — da due stanze diverse della stessa casa. Non è un vezzo, è quasi un obbligo tecnico: il gioco costruisce buona parte della sua identità sulla chat vocale di prossimità (tanto che qualcuno lo ha già ribattezzato “walker-talker”), per cui più siete vicini dentro il gioco più vi sentite bene, e più vi allontanate più le voci si affievoliscono fino a sparire. Se restassimo fisicamente nella stessa stanza, sentendoci dal vivo oltre che in cuffia, quel meccanismo perderebbe gran parte del suo senso. Quindi ci siamo chiusi ognuno nella propria stanza, cuffie in testa, lasciando che sia il gioco a decidere quanto siamo vicini o lontani, invece di deciderlo noi semplicemente restando seduti sullo stesso divano. È buffo da spiegare a chi non ci gioca, ma dopo tre ore è già chiaro che è l’unico modo sensato di affrontarlo.

Che sono, appunto, le ore che abbiamo alle spalle: tre ore di gioco, la seconda chiave sbloccata. Quindi quello che scrivo qui non è un giudizio compiuto ma una specie di diario aggiornato a oggi, con tutti i limiti che questo comporta — il gioco potrebbe cambiare pelle nelle prossime dieci ore, il ritmo lento che ora sembra un pregio potrebbe iniziare a pesare, certi enigmi potrebbero rivelarsi meno ispirati di come sembrano adesso. Però la sensazione delle prime ore è quasi sempre la più sincera, prima che uno inizi a razionalizzare o a confrontare, e mi sembrava valesse la pena fissarla subito, finché è ancora fresca.

La cosa che mi ha colpito di più, finora, è quanto il mondo sembri fatto a mano. Non è solo un’impressione: la progettazione ambientale è firmata da Kalonica Quigley, e si vede nel modo in cui ogni sentiero, ogni tornante, ogni scorciatoia nascosta sembra esistere per un motivo preciso invece che per una regola generativa applicata su larga scala. Cammini, e non hai mai la sensazione di attraversare pezzi ripetuti incollati insieme, ma quella di leggere un posto che qualcuno ha pensato apposta perché tu ci passassi. Il senso di scoperta che ne viene fuori mi ha ricordato più di ogni altra cosa un Breath of the Wild pacificato: la stessa voglia di andare a vedere cosa c’è dietro la collina, ma senza l’urgenza costante di combattere o sopravvivere. Esteticamente il gioco pesca da Myst e da Riven, e in certi scorci — soprattutto quando ti fermi a guardare come sono costruiti certi enigmi ambientali — c’è dentro anche qualcosa di The Witness.

Poi c’è il giorno e la notte, che nel gioco funzionano come un meccanismo emotivo prima ancora che visivo. Di notte è buio per davvero: perdere l’orientamento è facile, perdere di vista chi sta giocando con te è facile, e per un momento ti ritrovi solo, con la luce che illumina poco e il resto dell’isola che diventa una massa indistinta. Ma ritrovarsi è altrettanto facile, ed è proprio questa facilità — pensata, non lasciata al caso — a rendere la ricompensa emotiva così forte: senti la voce dell’altro tornare più chiara mano a mano che vi avvicinate, e c’è una soddisfazione quasi fisica nel momento in cui vi rivedete. Alcuni enigmi, poi, chiedono esplicitamente di separarsi per un po’, di prendere ognuno la propria strada e risolvere una parte del problema da soli prima di potersi ritrovare. È lì che il gioco mostra di aver capito bene cosa stava costruendo: non si limita a mettere due (o più) persone nello stesso mondo sperando che l’atmosfera faccia il resto, usa la separazione e la riunione come una meccanica vera e propria. E a quel punto giocarci da due stanze diverse smette di essere solo una necessità tecnica: diventa un modo in più per sentire quella stessa alternanza tra stare soli e stare insieme che il gioco continua a proporre.

C’è stato un momento, in queste prime tre ore, che mi ha commosso più di quanto mi aspettassi da un gioco di cui sapevo pochissimo prima di iniziare a giocarci. Subito dopo aver preso la prima chiave e sbloccato la prima parte dell’isola, abbiamo sentito in lontananza una musichina calma, quasi timida, e ci siamo lasciati guidare da quella: veniva da un paio di altoparlanti, ben visibili, piazzati accanto a una specie di parco con delle panchine, giusto in tempo per l’alba. Non c’era nessun obiettivo lì, nessuna ragione meccanica per restare — avremmo potuto individuare la fonte del suono, prendere atto che si trattava solo di un dettaglio ambientale, e proseguire subito — e invece ci siamo seduti, ci siamo presi il nostro tempo, abbiamo lasciato che l’alba finisse di sorgere prima di rimetterci in cammino. È chiaro che agli sviluppatori interessava esattamente questo: usare il suono come richiamo, piazzare una panchina in un punto pensato apposta perché i giocatori si fermino lì a riposare e a parlare un po’ prima di ripartire, senza doverlo dire mai esplicitamente con un testo o un obiettivo. Negli ultimi anni molti giochi cooperativi hanno costruito la propria identità sul caos e sull’imprevisto — noi stessi ci siamo divertiti moltissimo con Peak e YapYap, che di quella frenesia condivisa fanno il proprio motore — ma Big Walk sceglie una strada quasi opposta, e il fatto che permetta, senza sottolinearlo con musica epica o con un achievement, di restare fermi su una panchina a guardare il sole che sorge è probabilmente la scelta di design più delicata che ho visto finora in un titolo del genere.

Quello che il gioco mi sta facendo provare, più di ogni singolo enigma o di ogni singolo scorcio, è una nostalgia molto precisa: quella di quando, prima dei social, si usciva con gli amici per intere giornate senza uno scopo dichiarato, si andava in montagna o in collina, ci si perdeva in un parco o in un bosco e poi ci si ritrovava, senza che nessuno avesse mai bisogno di mandare la posizione via telefono perché il telefono, semplicemente, non c’era o non serviva a quello. Oggi essere irraggiungibili per un paio d’ore, non sapere dove sia esattamente l’altro, fidarsi del fatto che prima o poi ci si ritroverà senza dover controllare una chat o una posizione condivisa in tempo reale, è quasi un lusso: la disponibilità costante ha tolto di mezzo proprio quel margine di incertezza che un tempo era la normalità, e che Big Walk, dentro i confini sicuri di un videogioco, restituisce quasi intatto. La scena della panchina, in questo senso, non è un episodio isolato: è la versione più chiara di un’idea che il gioco ripete in continuazione, quella per cui stare insieme può voler dire restare fermi nello stesso posto, senza dover riempire il tempo con qualcosa da fare. Non so se sia una sensazione che vale per chiunque ci giochi, o se sia un gioco che parla soprattutto a chi, come noi, ha vissuto almeno un pezzo della propria adolescenza prima degli smartphone e se lo ricorda ancora abbastanza bene da riconoscerlo quando gli viene restituito così, filtrato da un videogioco, anche sapendo che è una versione simulata e protetta di quella libertà, non la cosa in sé. Mi ha richiamato anche l’atmosfera di certi film per ragazzini degli anni ottanta — I Goonies, Stand by Me, quel tipo di cinema lì — quella sensazione di un gruppo di amici lasciato libero di girare per il mondo senza adulti tra i piedi, con l’avventura vera che nasce proprio dal fatto di essere senza rete.

Per ora, dopo tre ore e due chiavi, Big Walk mi sembra un gioco magico, ma scrivo “per ora” sapendo che è la parte più importante della frase: non so ancora come si comporterà quando l’isola si aprirà del tutto, se questo equilibrio tra solitudine e compagnia reggerà anche quando gli enigmi si faranno più complessi, se il ritmo lento che adesso sembra un pregio inizierà a stancare. Ma se le prime tre ore sono un indizio di quello che viene dopo, vale la pena tenerlo d’occhio — e vale la pena, se avete qualcuno con cui condividerlo, provare a giocarci da due stanze diverse della stessa casa, anche se sulle prime sembra una follia.

1. perché è quello che mi è sempre piaciuto fare di più, in tema nerd e gaming;

2. perché il mondo videoludico, mi sembra, stia andando allo sfacelo.

Nasco come videogiocatore un lontano Natale di metà anni ‘90, quando Babbo Natale mi fece trovare sotto l’albero uno SNES con Plok!. Come giocatore di TCG nasco invece con l’uscita di Magic 5ª Edizione nel ‘97 (credo): andavo ancora alle elementari, ed era più un giocare a collezionare, con delle regole tutte nostre.

Arrivo a Warhammer in prima media comprando due miniature: il campione su naggaronte degli Elfi Oscuri e Morathi, la regina strega, madre di Malekith. Nello stesso anno scopro anche i giochi di ruolo: un nostro amico porta in classe Martelli da Guerra (che ovviamente, con la nostra conoscenza dell’inglese di allora, non capiamo essere il gdr di Warhammer) e giochiamo a quello. O meglio: giochiamo a un gioco tutto nostro. Prendiamo una carta creatura1 di Magic che abbia un massimo di 4 sommando attacco e difesa, tiriamo tanti D6 in attacco quanto indicato nella statistica di attacco e tanti D6 in difesa quanto indicato in quella di difesa. Io uso la carta del Cavaliere Nero di 4ª Edizione, e quindi ho 2d6 per attaccare e 2d6 per difendermi. Il manuale di Martelli da Guerra serve solo per le figure e per darci delle vibes: il resto ce lo inventiamo. A pensarci ora, era un rudimentale point crawl: disegnavamo una mappa con punti di interesse e andavamo avanti a improvvisazione e sola fiction. Stavamo anticipando Cairn2 (il gdr).

A D&D con le regole vere cominciamo in prima superiore, quando regaliamo i tre manuali base più Forgotten Realms a quello che sarebbe diventato il nostro DM per tutto il periodo delle superiori. Il mio primo PG fu un druido3 aasimar (il DM ci aveva obbligati a fare tutti extraplanari), e da quel giorno sono stato il druido del gruppo: il mio primo personaggio, in qualsiasi gdr che lo consenta, è sempre un druido4.

Sono anni in cui nerdiamo duramente5: World of Warcraft, D&D 3.5, Magic The Gathering, Warhammer Fantasy e 40k. Giochiamo a tutto. Con l’università cambiamo DM e cambiamo sistema, spostandoci su Pathfinder; arriva LoL (giocavamo addirittura una sorta di beta su server USA); si aggiungono i giochi da tavolo. Ma piano piano abbandoniamo i titoli che richiedevano un approccio totalizzante e competitivo, come Magic e Warhammer, e nel giro di qualche anno la stessa sorte tocca anche a LoL. Di gdr proviamo un po’ di tutto, oltre all’ovvio D&D (4ª e 5ª edizione): L’Unico Anello, Il Richiamo di Cthulhu, Symbaroum, Numenera, Shadow of the Demon Lord, Sine Requie, Alba di Cthulhu, Fate, Genesys, Nameless Land, Mörk Borg, Urban Heroes e chi si ricorda più. E intanto, silenziosamente, i videogiochi restano sullo sfondo — ma sempre giocati.

Col Covid, ovviamente, la parte sociale viene meno. Proviamo a giocare online a Odyssey of the Dragonlords (un modulo per la 5ª edizione), e penso di non essermi mai annoiato tanto in vita mia. Credo tutti, a dirla tutta: giocare online è pallosissimo, si perde la roba figa davvero del gdr, ovvero la socialità in presenza. Dopo quella prova smettiamo del tutto, anche perché il nostro DM storico si trasferisce e io — che ero il suo sostituto naturale, cioè masteravo tutto quello che non era D&D — non ho voglia di mettermi dietro lo schermo (soprattutto per D&D). Quindi ci perdiamo: si videogioca e basta (i videogiochi, comunque, sempre lì sono stati) e anche i giochi da tavolo spariscono quasi del tutto. Resiste solo qualche partita in due con la mia compagna; soprattutto in vacanza ci portiamo sempre un giochino piccolo, tipo Forest Shuffle.

Poi, in quest’ultimo periodo, la mia compagna — che mai aveva giocato di ruolo — si mette in testa di masterare D&D ai suoi colleghi di lavoro, nessuno dei quali ha mai toccato un gdr. Parlandone con lei e aiutandola a imparare il mestiere di DM in D&D (ovvero la cosa più difficile del mondo, per cui bisognerebbe essere pagati, perché lì il DM fa tutto tranne che giocare), mi è tornata la voglia. Quindi tiro fuori Dragonbane, che era lì a prendere la muffa (perché ostinatamente, in questi anni, ho continuato a comprare e a leggere), e decido di masterare la campagna Il Segreto dell’Imperatore Drago. I miei vecchi amici hanno risposto subito; ho introdotto la mia compagna e due suoi amici vergini di giochi di ruolo, e ora stiamo giocando a Dragonbane (che è sorprendentemente divertente anche per il DM). Mi sono reso conto che mi mancavano il tavolo e la fisicità del medium.

Quindi siamo tornati a giocare. I videogiochi li sto mettendo un po’ da parte: le notizie dell’industria tutta mi fanno sempre più schifo e mi stanno facendo pensare di abbandonare l’hobby (nonostante stia studiando game design proprio per fare videogiochi — almeno voglio cercare di metterci una minima pezza, in questa quantità di merda), o semplicemente di non spenderci più mezzo euro e di recuperare il mio enorme backlog, pur continuando a parlarne ferocemente sui miei canali.

Contro Sony, contro Microsoft e contro GTA VI (”buon preordine”, cit.), io mi stampo la seconda edizione di Cairn — che è gratis — e gioco a quello, come facevo da bimbetto.

Conviene dichiarare in apertura che tipo di discorso è questo, perché il metodo non è neutro e determina ciò che si può e non si può concludere. Non è una storia del gioco di ruolo, né un censimento di regolamenti, né una classifica. È un’analisi di design: guarda cosa ogni gioco è costruito per far accadere, e come le sue regole producano — o impediscano — una certa esperienza. La domanda che rivolgo a ciascun gioco è sempre la stessa, e si scompone in tre: cosa vuole far accadere, dove mette il carico di lavoro, cosa fa provare a chi sta al tavolo. Tutto il resto — la cronologia delle edizioni, l’etimologia dei nomi, l’inventario della lore1 — qui non serve, o serve solo quando sorregge l’argomento.

Lo strumento principale è il confronto, e il confronto è anche la forma della prova. Invece di affermare in astratto che i sistemi non sono neutri, prendo una stessa situazione e la faccio passare attraverso giochi diversi: se la mossa giusta — quella che il gioco premia — cambia da un sistema all’altro fino a contraddirsi, allora «giocare bene» non è una virtù della persona ma una proprietà della relazione fra persona e gioco. La dimostrazione non sta in ciò che affermo, ma in ciò che si vede accadere quando lo stesso gesto è competenza in un gioco e incompetenza in un altro.

Tengo separati, per quanto possibile, i piani della certezza. Una cosa è ciò che un regolamento fa in modo verificabile — i punti esperienza arrivano dal tesoro o dai mostri, il master tira o non tira i dadi, una procedura del viaggio esiste o non esiste. Altra cosa è l’interpretazione di quegli effetti, che argomento e non spaccio per fatto. Altra cosa ancora è ciò di cui non sono sicuro, e che segnalo: dove uso un gioco recente — Daggerheart su tutti — i dettagli meccanici fini sono tenuti al livello di cui posso rispondere, e indicati come da verificare sul manuale. Allo stesso modo, dove prendo posizione lo faccio apertamente, ma misurandomi con l’obiezione più forte invece di distribuire ragioni in modo simmetrico per sembrare equilibrato; e quando l’oggetto dell’analisi è un fenomeno collettivo — il consenso attorno a un gioco, il mito del bravo master, la forza di un quasi-monopolio — lo tratto come qualcosa da spiegare, non come una prova di valore.

Resta la domanda più concreta: perché questi giochi. La scelta non è casuale, e ha una logica doppia. La prima è un principio di comparabilità. Quasi tutti i giochi che uso stanno in una stessa famiglia, il fantasy classico di discendenza tolkeniana e d&diana — Old-School Essentials, Dolmenwood, Dragonbane, Symbaroum, Trudvang, Pathfinder 2e, L’Unico Anello, Dungeon World, e naturalmente D&D stesso. Questo è voluto. Se confrontassi D&D con un gioco di vampiri ottocenteschi o di orrore spaziale, ogni differenza si potrebbe sempre attribuire alla diversità della finzione — «be’, è un altro genere». Tenendo invece la finzione grossolanamente costante — spade, soprannaturale, un mondo da attraversare — le differenze che restano si possono imputare al design, cioè a cosa ciascun sistema fa con la stessa materia prima. La finzione condivisa è la variabile di controllo che isola la causa.

La seconda è un principio di estensione. Dentro quella finzione controllata, i giochi sono scelti perché coprono gli assi che contano: il peso delle regole, dall’inezia di Old-School Essentials o Ryuutama alla densità di Pathfinder 2e; la collocazione del lavoro, dal master-fa-tutto della quinta edizione alla fatica distribuita e proceduralizzata dei giochi narrativi; il tono, dall’eroico al cupo al pastorale; e il tipo di gioco premiato, dall’esplorazione alla tattica al pedaggio del viaggio. Un campione utile a un confronto dev’essere vario lungo le dimensioni rilevanti e controllato su quelle irrilevanti: questo lo è.

Due giochi rompono di proposito la cornice del fantasy classico, e la rompono perché servono a saggiare i limiti della tesi, non per distrazione. Spire — dark, politico, rivoluzionario — è il caso che mostra fin dove si estende lo spazio di design quando si allenta la finzione, ed è insieme l’esempio in cui le meccaniche fanno provare un tema con più evidenza. Ryuutama — pastorale e gentile, più Miyazaki che Tolkien — è il caso che, allontanandosi del tutto dall’immaginario di D&D, chiude l’ultima scappatoia possibile: dimostra che certi difetti non sono nemmeno colpa del fantasy eroico, perché un fantasy di altro registro li risolve. La loro distanza da D&D non è un difetto del campione, è precisamente ciò che li rende necessari.

Resta da dire cosa il campione non copre, perché tacerlo sarebbe disonesto. È quasi tutto fantasy, e lascia fuori intere province dell’hobby: l’orrore, la fantascienza, l’investigazione, i giochi senza master, il simulazionismo pesante. La tesi è argomentata sul fantasy perché è lì che il quasi-monopolio di D&D morde più forte e dove il confronto riesce più pulito; la sua estensione al resto del medium è un’inferenza ragionevole, non qualcosa che questo campione da solo dimostri. E c’è un ultimo criterio, il più onesto di tutti: sono i giochi che conosco davvero. Non è un limite da nascondere ma una disciplina da rivendicare — meglio argomentare da una dozzina di giochi studiati che da cento attraversati per sentito dire, perché in critica la competenza nasce dalla frequentazione dell’oggetto, non dalla sua fama.

Su queste premesse comincia l’argomento.

La domanda è mal posta

«Come si fa a essere un buon master e un buon giocatore?» è una domanda che sembra innocente e non lo è. Nasconde una premessa che dà tutto per scontato proprio nel punto in cui bisognerebbe fermarsi: che buono e cattivo, al tavolo, siano proprietà delle persone. Qualità intrinseche, stabili, trasportabili — come l’altezza o il timbro di voce. Il bravo master sarebbe bravo dovunque lo metti; il giocatore scarso resterebbe scarso cambiando gioco.

La tesi di questo articolo è che questa premessa è quasi sempre falsa, e che è falsa in un modo preciso e dimostrabile. Buono e cattivo, al tavolo, non sono in genere proprietà delle persone: sono proprietà di una relazione. La relazione fra ciò che un tavolo desidera da una serata di gioco, ciò che effettivamente fa, e ciò che il sistema con cui gioca è costruito per premiare e per imporre. Quando queste tre cose sono allineate, le persone sembrano competenti. Quando sono disallineate, le stesse persone — con le stesse capacità, la stessa intelligenza, la stessa buona fede — sembrano incapaci. Non sono diventate incapaci. Stanno chiedendo a un gioco di fare il gioco di un altro.

«Cattivo», nella stragrande maggioranza dei casi, è la parola sbagliata per dire «disallineato».

Resta — lo dico subito, perché non intendo difendere una versione gonfiata della tesi — un residuo che il disallineamento non spiega: una soglia di responsabilità sociale e di mestiere appreso che nessun sistema aggiusta. A quel residuo arriverò alla fine, perché è ciò che impedisce alla tesi di trasformarsi in un alibi. Ma è un residuo, non il cuore del fenomeno. Il cuore del fenomeno è l’incastro.

Per dimostrarlo occorre prima togliere di mezzo l’illusione che rende invisibile tutto il resto: l’idea che il sistema con cui si gioca sia uno sfondo neutro.

I sistemi non sono neutri

Dichiaro la premessa per quello che è — una posizione, non una verità di natura. Sostengo che ogni gioco di ruolo codifica un tipo di gioco preferito: lo premia, lo rende facile, lo rende soddisfacente, e contemporaneamente rende difficili, faticosi o controproducenti i comportamenti che gli sono estranei. È la tesi che nel discorso anglosassone si chiama system matters2, e ha una controparte rispettabile, che affronterò tra poco. Ma prima va difesa, perché tutto ciò che segue vi poggia sopra.

La prova più pulita non richiede teoria. Richiede di guardare da dove arrivano i punti esperienza.

Nel D&D delle origini, e in tutta la sua discendenza old school — Old-School Essentials, e quindi anche Dolmenwood che ne usa il telaio — i punti esperienza vengono in massima parte dal tesoro recuperato, non dai mostri uccisi. Un drago morto non fa salire di livello; le sue monete portate fuori dal sotterraneo sì. Questa singola regola riscrive in silenzio il significato della parola «vincere». Il giocatore che vuole far crescere il proprio personaggio — un desiderio universale, identico a ogni tavolo — viene spinto a evitare gli scontri, a corrompere, aggirare, derubare, fuggire. Il combattimento diventa un fallimento parziale: rischi la pelle e non guadagni quasi nulla. Non perché un manuale dica «fai il pacifista», ma perché l’aritmetica dei premi educa a esserlo.

Nel D&D contemporaneo — la quinta edizione e la sua revisione del 2024 — e in Pathfinder 2e, i punti esperienza arrivano dal superamento degli ostacoli, e l’ostacolo paradigmatico, quello attorno a cui ruota la maggior parte delle regole, è il mostro da abbattere. Lo stesso giocatore, con lo stesso identico desiderio di crescere, viene spinto verso il comportamento opposto: il combattimento è la via maestra al potere. Cercare lo scontro non è imprudenza, è ottimizzazione.

Ecco il punto, ed è inattaccabile: lo stesso giocatore, con lo stesso obiettivo, viene condotto da due sistemi diversi verso due comportamenti incompatibili. Mettete il giocatore «old school» a un tavolo di quinta edizione, e lo vedrete schivare combattimenti che il gioco vorrebbe far accadere: sembrerà passivo, timoroso, «scarso». Mettete il giocatore di quinta edizione a un tavolo di Old-School Essentials, e lo vedrete buttarsi in mischie che il gioco punisce: sembrerà incosciente, «un cane». Nessuno dei due è cambiato. È cambiato cosa il gioco chiama vittoria.

I punti esperienza sono solo l’esempio più nitido, non l’unico. La stessa cosa fanno le procedure. Il tiro di reazione — due dadi a sei facce che, nelle vecchie edizioni, stabiliscono come un png incontrato è disposto verso il gruppo — insegna ai giocatori che non ogni creatura è un nemico, e quindi che parlare conviene. Il morale — un altro tiro, che stabilisce quando i nemici demoralizzati fuggono o si arrendono — insegna che si può spezzare la volontà di un avversario senza ammazzarlo, e quindi che la mischia ha vie d’uscita diverse dallo sterminio. Sono procedure che non fanno girare semplicemente le rotelle: educano un modo di stare al tavolo. Là dove invece, di default, i mostri combattono fino alla morte e ogni disposizione è decisa a sentimento, il gioco insegna un’altra cosa: che il mondo è un poligono di tiro e che il dialogo è un orpello.

Da tutto questo segue la prima conclusione, e regge tutto il resto: poiché ogni sistema premia un gioco e ne punisce un altro, «giocare bene» non ha un significato indipendente dal sistema. È un predicato relativo. Lo stesso atto è eccellente in un gioco e incompetente in un altro, e non perché la persona sia diversa, ma perché è diverso il gioco.

C’è una controparte a questa tesi, e va presa sul serio. Il purista del gioco tradizionale dirà: tutto questo è sopravvalutato, perché un bel tavolo fa funzionare qualunque sistema; ho visto serate memorabili con regolamenti pessimi e serate mortali con regolamenti perfetti; dunque conta la gente, non il gioco. L’osservazione è vera, ma prova meno di quanto sembri. Un bel tavolo fa funzionare molti sistemi proprio perché aggiusta da solo il proprio comportamento per adattarsi a ciascuno: senza accorgersene, i giocatori bravi smettono di cercare scontri quando il gioco non li premia, cominciano a parlare quando il gioco premia il parlare, rallentano o accelerano a seconda di ciò che le procedure chiedono. Quella che sembra la dimostrazione che «conta solo la gente» è in realtà la dimostrazione che la gente brava legge il sistema e gli si conforma. È il system matters travestito da chimica del tavolo. Resta un nucleo che il sistema non spiega — persone che si ascoltano, che si vogliono bene, che si presentano preparate — e quel nucleo è reale; ma è precisamente il residuo di cui parlavo all’inizio, e a cui tornerò alla fine. Non è il fenomeno principale. Il fenomeno principale è che il sistema insegna, e la gente impara.

Una porta, quattro giochi

Se «giocare bene» è relativo al sistema, lo si deve poter vedere su un singolo episodio concreto, lo stesso episodio fatto passare attraverso giochi diversi. Prendo il più banale dei casi: una porta sigillata, una cripta e un gruppo che vuole entrare. Si guardi, in ciascun gioco, qual è la mossa giusta — quella che il sistema premia — e si osservi che le mosse giuste sono fra loro incompatibili.

In Old-School Essentials, o in Dolmenwood che ne eredita la grammatica, la porta è il loop centrale del gioco. Il sistema vuole che il giocatore descriva l’interazione fisica con il mondo: cerca la trappola tastando lo stipite, fa leva con il piede di porco, versa l’olio nei cardini, sonda il pavimento con l’asta da tre metri prima di fare un passo. La competenza è l’ingegno del giocatore in quanto persona, non la scheda del personaggio; il dado è l’ultima risorsa, non la prima. «Tiro un dado su Indagare» non è una soluzione: è una rinuncia a giocare. Il bravo giocatore, qui, è quello che pensa come un ladro vero davanti a una porta vera.

In Pathfinder 2e la stessa porta è quasi certamente un’azione codificata — Forzare un’apertura, Scassinare una serratura — governata da una classe di difficoltà e dalla competenza messa in scheda. La mossa giusta è aver costruito in anticipo un personaggio capace di farlo, e spendere bene le tre azioni del proprio turno. Qui l’ingegno fisico improvvisato conta poco: contano la preparazione meccanica e l’economia delle azioni. Il bravo giocatore è quello che ha previsto la situazione nella costruzione e la risolve con efficienza tattica.

In Spire la porta non è il punto, e fissarsi sulla porta è già un errore di lettura del gioco. Il punto è perché devi entrare e cosa ti costa. Sei una cellula di rivoluzionari elfi oscuri che sfonda il caveau dell’occupante, e l’azione si risolve tirando una resistenza, accumulando stress, incassando fallout — conseguenze che ti consumano. La porta è un’occasione di danno e di sacrificio, non un rompicapo. Il bravo giocatore è quello che sa cosa è disposto a perdere per passare, non quello che trova il meccanismo nascosto.

Ne L’Unico Anello (la vecchia edizione) la cripta, se è un tumulo in fondo a un cammino, è già costata prima ancora di arrivarci: il viaggio ha prodotto Fatica, forse Ombra, e la soglia stessa di un luogo di morte può imporre una prova contro la disperazione. Al gioco non interessa lo scasso. Interessano il pedaggio, la Speranza che si consuma, la corruzione che avanza. Il bravo giocatore è quello che amministra la propria capacità di sopportare, non quello che apre serrature.

Stesso oggetto di finzione. Quattro comportamenti «corretti» che si escludono a vicenda. Il giocatore che davanti a quella porta tira un dado su Indagare non è un cattivo giocatore: sta parlando la lingua della quinta edizione in una stanza che parla un’altra lingua. La sua incompetenza è interamente relativa. Lo si sposti nella stanza giusta e diventerà competente senza aver imparato nulla di nuovo.

Vale la pena di un secondo episodio, perché tocca il cuore di cosa la gente crede sia un gioco di ruolo: un png pericoloso che si potrebbe affrontare. In D&D e in Pathfinder 2e quel png è, di default, un incontro da combattere — il combattimento come sport, bilanciato, vincibile, premiato. Nell’old school quel png è spesso qualcosa da evitare: combattere è frequentemente uno stato di fallimento, e il gioco preferisce che si parli, ci si nasconda, si fugga o si trucchino i dadi a proprio favore prima di scoprire la spada. In Spire affrontarlo significa accettare un fallout che spezzerà un pezzo alla volta: la violenza è autodistruttiva per definizione. Ne L’Unico Anello uno scontro con una creatura dell’Ombra è anche una minaccia spirituale, non solo fisica. La stessa frase — «c’è un nemico pericoloso» — descrive quattro problemi diversi, e quattro idee opposte di cosa sia la mossa saggia.

Lo stesso vale per il master

Tutto ciò che vale per il giocatore vale, identico, per chi conduce. «Condurre bene» non ha un significato indipendente dal sistema. Il binario — guidare i giocatori lungo una sequenza decisa in anticipo — è un peccato in un sandbox e una scelta sensata in un’avventura strutturata che presuppone un filo conduttore: lo stesso atto, virtù o vizio a seconda del gioco. Il fail forward, far sempre avanzare la fiction anche quando un tiro fallisce, è la condotta giusta nei giochi di stampo Powered by the Apocalypse e Forged in the Dark, ed è distruttivo nell’old school, dove se non si lascia mai fallire davvero e non si lascia mai finire le risorse si svuota il gioco di sopravvivenza della sua tensione. Chiamare molti tiri di dado è normale nel gioco tradizionale ed è un anti-pattern nell’old school, dove la domanda corretta del master è «cosa fai?», non «cosa tiri?». Il master che trasloca le proprie abitudini da un gioco all’altro sembra incapace: in realtà sta applicando il mestiere giusto al gioco sbagliato.

Ma qui la relatività non chiude la questione: la apre. Perché se condurre bene significa servire le procedure e le promesse di un gioco, allora bisogna chiedersi una cosa che di solito non ci si chiede: cosa deve un gioco al proprio master? La risposta è semplice e ha conseguenze gravi. Un gioco che vuole un certo tipo di esperienza deve fornire le procedure che la producono e distribuire il lavoro di produrla. Deve dire al master come arbitrare, non solo concedergli l’autorità di farlo. L’autorità senza procedura non è libertà: è abbandono.

E qui arriva il caso che la cultura di gioco si rifiuta di guardare, perché è il caso del gioco che la cultura di gioco è — o crede di essere.

Il caso D&D: un trono senza procedure

Sostengo una cosa precisa, e la sostengo nella forma più dura di cui sono capace, perché la credo vera e perché la versione annacquata non spiega niente: Dungeons & Dragons, e in modo particolarmente acuto la sua quinta edizione, non chiede al master di far girare un gioco. Gli chiede di progettarne uno, in diretta, ogni sera, partendo da un kit di attrezzi che fuori dal combattimento è quasi tutto «decidi tu».

Si guardi dove le procedure ci sono e dove non ci sono. Il combattimento, in quinta edizione, è proceduralizzato in modo decente: c’è un’economia delle azioni, ci sono condizioni codificate, c’è una struttura del turno. È tutto il resto a essere lasciato scoperto. La disposizione di un png — amichevole, diffidente, ostile — non ha un tiro di reazione: la decide il master a sentimento, ogni volta, da zero. Il morale dei nemici è una regoletta opzionale sepolta nella guida del master: di default i mostri combattono fino alla morte, il che significa che è il master, manualmente, a dover decidere la volontà di sopravvivere di ogni singola creatura sul campo. L’esplorazione — uno dei tre «pilastri» che il gioco stesso proclama — è meccanicamente vuota rispetto al combattimento: non c’è una vera procedura del viaggio, dell’attrito, del tempo, della luce. Il pilastro sociale è improvvisazione più, ogni tanto, un tiro di Persuasione con una difficoltà che — di nuovo — stabilisce il master. E persino l’unica cosa che la quinta edizione prova davvero a proceduralizzare fuori dalla mischia, il bilanciamento degli incontri tramite il budget di esperienza, è notoriamente inaffidabile, specie ai livelli alti e quando l’economia delle azioni si sbilancia: cosicché anche lì il giudizio rimbalza addosso al master.

Il risultato è che ogni arbitraggio fuori dalla griglia di combattimento è una decisione di game design che il master prende sul momento. Cosa significa, qui e ora, una prova di abilità. Quanto è sopravvivibile questo scontro. Quando questo nemico smette di combattere. Come funziona un viaggio di tre giorni. Che ritmo ha questa scena. Quale png mente. Tutto «tua scelta». Ebbene: quella non è giocare. È fare i compiti non finiti del progettista, in tempo reale, gratis, mentre si intrattengono quattro o cinque persone.

C’è un dettaglio storico che rende l’accusa più pesante, non più leggera. Le procedure elencate come mancanti — il tiro di reazione, il morale, la struttura a turni con l’attrito e il controllo degli incontri vaganti — esistevano nelle vecchie edizioni di D&D, ed esistono ancora oggi nei suoi cloni old school. La quinta edizione non è arrivata in un mondo in cui quelle procedure non erano state inventate: le ha rimosse, o ridotte a opzioni nascoste, vendendo la loro assenza come libertà. È una regressione nel supporto al master, mascherata da modernità ed eleganza. Le vecchie edizioni dicevano come arbitrare: tira la reazione, controlla il morale, conta i turni. La quinta dice «decidi tu» — e poi fa sentire in colpa chi sbaglia.

Da qui il secondo punto, che è culturale. Esiste un mito, e il mito è la pezza che copre il buco. È il mito del bravo master: la figura onnisciente, infinitamente preparata, infinitamente giusta, regista e romanziere dietro lo schermo, che con la sola forza del talento e della dedizione fa funzionare ciò che il manuale non fa funzionare. Quel mito non è una celebrazione del mestiere. È un meccanismo di occultamento. Si è preso un problema di manuale incompleto e lo si è trasformato in un problema di virtù personale. Se il gioco non gira, la diagnosi non è mai «il regolamento ti ha lasciato solo a fare un lavoro che non era il tuo»: è «non sei abbastanza bravo». Per questo condurre in D&D si vive come un fardello eroico, e per questo tanti master si bruciano — e poi portano il proprio esaurimento come una medaglia, perché la cultura ha insegnato loro che la fatica è la prova della bravura. È un sistema che produce sensi di colpa al posto di procedure.

E qui il terzo punto, il più grave, che giustifica il dire — con la cautela che preciserò subito dopo — che D&D ha rotto la cultura di gioco. Il punto non è commerciale, o non è solo commerciale. Il punto è che D&D non è semplicemente il gioco più venduto: è il gioco la cui marca è diventata il nome generico dell’intera attività. «Giochiamo a D&D» significa, nella bocca della maggior parte delle persone, «giochiamo di ruolo». E quando un singolo oggetto diventa il nome di un’intera categoria, le sue scelte idiosincratiche smettono di essere percepite come scelte e diventano natura. La Regola Zero, il master come narratore-demiurgo, il mondo che gli appartiene, il master che ha sempre ragione, l’asimmetria per cui il master prepara enormemente e i giocatori si limitano a presentarsi: nessuna di queste è cosa è un master. Sono la struttura d’autorità di un gioco. Ma il quasi-monopolio le ha naturalizzate, le ha rese invisibili in quanto scelte, le ha installate nella testa delle persone come la fisica del medium.

La conseguenza è che intere generazioni hanno imparato che «condurre» significa, per definizione, reggere da soli tutto il carico creativo e procedurale e arbitrare per decreto. Hanno imparato la versione più faticosa e meno assistita del ruolo del master come se fosse l’unica possibile. E poi — qui si chiude il cerchio — portano questi riflessi, e questo trauma, ai giochi che sono stati progettati apposta per non funzionare così. Si siedono a Spire, a L’Unico Anello, a Dungeon World con il software culturale di D&D installato, e quando il gioco nuovo non risponde ai loro comandi concludono una di due cose: che loro sono scarsi, o che il gioco nuovo è «rotto». Quasi mai concludono la cosa vera, cioè che stanno girando il software sbagliato. Il monopolio non ha solo dominato il mercato. Ha riscritto cosa la gente crede che un gioco di ruolo sia, e vi ha messo dentro, come impostazione predefinita dell’immaginazione collettiva, il modello di master più gravoso che esista. Ha reso invisibili, a chi parte da lì e spesso lì si ferma, l’esistenza stessa del gioco a procedure, dell’autorità distribuita, del gioco senza master o con un master leggero. Ha colonizzato l’immaginario.

Ora la cautela, e non è un cedimento: è ciò che rende l’accusa difendibile invece che sfogata. Tre precisazioni oneste.

La prima: la «libertà» della quinta edizione potrebbe essere anche un pregio, per un master esperto. La stessa assenza di procedura che travolge un principiante è precisamente ciò che un veterano sfrutta per plasmare il gioco sul proprio tavolo. Il problema, dunque, non è che la libertà esista. È che viene servita come esperienza di default per chi inizia, senza impalcatura e senza un avvertimento — il che si lega direttamente al fatto che D&D è «buono per cominciare» soltanto in un senso, quello sociale, e pessimo in un altro, quello del design. È buono per cominciare perché lo conoscono tutti: si trova un gruppo, si trova materiale, esiste una rampa d’accesso. È pessimo per cominciare perché chiede a un esordiente il lavoro che richiede più esperienza di tutti — progettare le procedure che il manuale non gli dà.

La seconda: bisogna essere precisi, o la polemica è a buon mercato. L’accusa di vuoto procedurale è verissima fuori dalla griglia di combattimento e falsa dentro. Sparata indistintamente, si smonta da sola; sparata dove colpisce — esplorazione, sociale, ritmo, disposizione, morale, tutto ciò che non è la mischia — è inattaccabile.

La terza: il monopolio ha fatto anche del bene, e dirlo non indebolisce la tesi, la corregge. È la rampa d’accesso per milioni di persone; finanzia la visibilità dell’intero ecosistema; e — paradosso decisivo — l’intero Rinascimento old school e dei giochi narrativi esiste in reazione a D&D, cioè è un frutto della sua stessa egemonia. Senza il peso schiacciante del modello dominante non ci sarebbe stata la spinta a progettare le alternative. Per questo la formula corretta non è «D&D ha distrutto la cultura», che è troppo, ma una più precisa e altrettanto severa: D&D ha ingrandito la cultura nei numeri e l’ha ristretta e distorta nell’immaginario. L’ha fatta più grande, e le ha fatto credere di essere una cosa sola.

La prova che si poteva fare diversamente

A questo punto un’obiezione interna minaccia tutta la costruzione, e va affrontata, perché se non regge crolla il terzo punto di cui sopra. L’obiezione è: forse il fardello del master non è colpa di D&D, ma del genere. Forse il fantasy alla Tolkien-e-discendenza, con i suoi mondi enormi e la sua densità di lore, richiede per sua natura un master che faccia da enciclopedia e da romanziere. Se così fosse, l’accusa di design si scioglierebbe: D&D non avrebbe scelto male, avrebbe solo obbedito alle necessità del fantasy.

La confutazione è empirica, e consiste nel mostrare giochi che mantengono l’estetica di D&D e ne cambiano integralmente il motore e il mestiere del master. Se il fardello fosse del genere, non si potrebbe togliere senza buttare via anche il genere. Si può. Dunque era una scelta.

Il primo è Dungeon World. Prende la superficie di D&D senza pudore — il Guerriero, il Mago, il Chierico, il Ladro, i punti ferita, i sotterranei, i draghi — e sotto quella superficie sostituisce tutto. Il giocatore agisce descrivendo ciò che il personaggio fa nella fiction, e da quella descrizione scatta una mossa; il tiro non determina soltanto «riesci o no», ma apre tre esiti: pieno successo, successo con complicazione, fallimento che spinge avanti la storia. E soprattutto, sul versante che qui conta, il master ha procedure esplicite. Ha un’Agenda dichiarata, ha dei Principi dichiarati, e ha una lista di Mosse a cui attingere quando un giocatore fallisce un tiro o quando l’azione si ferma. Il master non tira mai i dadi. Quando deve intervenire, fa «una mossa che segue dalla fiction» — e c’è scritto, nero su bianco, quali mosse può fare. La preparazione non è scrivere un romanzo da imporre: sono i Fronti, le minacce organizzate come orologi e pericoli che avanzano, cioè una procedura per prepararsi invece di una trama autoriale da difendere. Dungeon World gioca «a D&D» — nani, sotterranei, draghi — con un master guidato, non abbandonato. È la dimostrazione che il carico opprimente non apparteneva al genere. Apparteneva a quel motore.

Per onestà — e perché un’analisi seria lo impone — anche Dungeon World ha le sue critiche, e tra chi conosce la materia non passano inosservate. La tempistica delle sue mosse «morbide» e «dure» è scivolosa, e il gioco vive in un disagio strutturale a metà strada fra l’old school da cui prende l’estetica e il Powered by the Apocalypse da cui prende il motore. La tesi non è che Dungeon World sia perfetto. È che persino con i suoi difetti dimostra che le procedure del master si possono scrivere, e che scriverle non uccide il fantasy.

Il secondo è Daggerheart, ed è il più interessante dei due per una ragione che va oltre le sue regole — e su quelle regole, lo dico apertamente, occorre prudenza, perché è un gioco recente e la sua meccanica fine va verificata sul manuale prima di affermarla con certezza. Quello di cui sono ragionevolmente sicuro è la struttura generale e il suo gesto progettuale: Daggerheart è un fantasy dichiaratamente «narrativo», imparentato con D&D nelle classi e nell’immaginario, costruito attorno a una coppia di dadi di dualità — Speranza e Paura — e a un’economia in cui la Paura è una risorsa che il master spende. In altre parole, prende in prestito dal mondo Powered by the Apocalypse e Forged in the Dark l’idea che le conseguenze debbano avere un motore meccanico invece di nascere dal solo decreto del master. È, di nuovo, un modo per dare al master delle procedure e per distribuire l’autorità che la quinta edizione lascia tutta sulle sue spalle.

Ma la cosa che rende Daggerheart decisivo non è meccanica: è da dove viene. Daggerheart nasce dentro il cuore commerciale stesso del fenomeno D&D — è il gioco della casa editrice legata a Critical Role, cioè all’actual play che più di ogni altra cosa ha alimentato il boom della quinta edizione. La confutazione del modello D&D, oggi, non arriva più soltanto dai margini old school o dall’underground narrativo: arriva dal centro stesso del mainstream che D&D ha creato. È il segno più eloquente di tutti. Significa che il fardello del master non è una percezione di pochi nostalgici: è una pressione che la cultura sente, al punto che la sua stessa industria di punta sta cercando di progettare una via d’uscita. Daggerheart è la cultura di gioco che, dall’interno della casa che D&D ha costruito, prova a darsi le procedure che D&D le ha tolto.

Resta un’ultima via di fuga, e va chiusa. Si potrebbe concedere che Dungeon World e Daggerheart riescano a redistribuire il carico soltanto perché restano dentro lo stesso fantasy eroico e combattivo di D&D, e che dunque la dimostrazione valga per quella nicchia e non oltre. Ryuutama chiude anche questa porta, e lo fa abbandonando del tutto quell’immaginario. È un fantasy pastorale e gentile — gente comune che viaggia, mercanti e contadini e menestrelli, non eroi — in un mondo che assomiglia più a Miyazaki che a Tolkien. E fa di proposito le due cose esatte che D&D non fa. La prima riguarda il pilastro che alla quinta edizione manca: il viaggio, che lì è il pilastro vuoto per eccellenza, in Ryuutama è l’intero gioco, ed è interamente proceduralizzato — il terreno ha una difficoltà, il meteo conta, ogni giorno si tira la propria Condizione che stabilisce cosa il personaggio è in grado di fare, l’accampamento e il cibo hanno regole. Dove D&D dice «decidi tu» sull’esplorazione, Ryuutama dà al tavolo una procedura, e dimostra così che il pilastro vuoto della quinta non era un destino del medium ma una scelta. La seconda riguarda il ruolo che D&D abbandona: in Ryuutama il master non è il demiurgo solitario dietro lo schermo, è il Ryuujin, un drago che è un personaggio dentro la fiction, con un ruolo definito e una propria posta in gioco meccanica, e che accompagna e protegge la compagnia invece di limitarsi a opporle ostacoli. È l’antitesi esatta del master lasciato solo: qui è il gioco a tenerlo per mano. E non è un caso che ne risulti uno dei migliori giochi con cui cominciare in quanto design — strutturato, gentile, capace di sostenere chi conduce — cioè precisamente ciò che D&D non è per un esordiente.

Tre giochi, una stessa lezione, in scala crescente. Dungeon World e Daggerheart tengono intatta l’estetica di D&D e ne cambiano da cima a fondo il mestiere del master; Ryuutama va oltre, e mostra che non è nemmeno il fantasy in quanto tale a imporre quel mestiere, perché basta cambiare registro per risolvere insieme il fardello del master e il vuoto dell’esplorazione. Dunque il fardello era contingente. Dunque era una scelta. Dunque il terzo punto regge.

Che cosa significa, allora, «buono»

Tolto di mezzo il caso centrale, si può ricomporre la tesi nella sua forma affermativa, che è poi la risposta vera alla domanda mal posta da cui si è partiti. Buon master e buon giocatore non sono virtù universali: sono fedeltà alle procedure e alle promesse di questo gioco.

Cosa significhi questa fedeltà cambia da gioco a gioco, e vale la pena vederlo come una mappa. Nell’old school — Old-School Essentials, Dolmenwood, e sul versante svelto e mortale anche Dragonbane — il buon master è l’arbitro leale: rulings più procedure, custode di un mondo che esiste indipendentemente dai giocatori, non sceneggiatore di una trama. Nel tradizionale di tono — Symbaroum, dove la Corruzione lega la magia a un prezzo e quindi la meccanica è il tema; Trudvang, spesso giudicato macchinoso nel sistema ma il cui vero richiamo sono il mondo e l’atmosfera, ed è anzi l’esempio perfetto di chi rimbalza sulle regole ma amerebbe il mondo, cioè un caso di disallineamento e non di scarsità — il buon master è il regista dell’atmosfera. In Ryuutama, che ne è il rovescio luminoso, il buon giocatore è chi assapora il viaggio e amministra la condizione del giorno, e il buon master è il Ryuujin che accompagna e custodisce la compagnia anziché ostacolarla. Nei giochi Powered by the Apocalypse come Dungeon World è il «fan dei personaggi» che fa mosse e non tira. Nel tattico — Pathfinder 2e — è l’arbitro equo e preciso, e il suo carico è la preparazione e la padronanza del sistema, non l’improvvisazione a vuoto. Ne L’Unico Anello è il custode della Speranza e del pedaggio. In Spire è chi tiene la barra sulla causa e sul prezzo. In Daggerheart è chi cavalca la dualità di Speranza e Paura facendo fluire le conseguenze dal motore invece che dal proprio arbitrio.

La formula unificante è questa: la competenza, al tavolo, è fedeltà all’intenzione di design del gioco che si sta giocando; e la sua assenza è quasi sempre infedeltà nata da disallineamento o da inesperienza — l’una si corregge cambiando gioco o aggiustando le aspettative, l’altra si corregge giocando. Nessuna delle due è un difetto della persona. Entrambe sono curabili.

Dove la tesi non regge

Fermandosi qui, si sarebbe costruita una tesi seducente e pericolosa, perché capace di spiegare troppo. Se ogni attrito al tavolo fosse disallineamento, allora nessuno sarebbe mai responsabile di nulla, e «hai scelto il gioco sbagliato» diventerebbe l’assoluzione universale. Non è così, e l’onestà impone di delimitare la tesi. Tre crepe, da nominare senza ammorbidirle.

La prima è il residuo annunciato all’inizio: esistono fallimenti interpersonali veri, che nessun sistema aggiusta perché non sono questioni di gioco. Chi non ascolta. Chi monopolizza la scena per malizia, non per entusiasmo. Chi usa le regole come un’arma per rovinare il gioco agli altri. Chi si presenta senza essersi preparato e senza che gliene importi. Queste non sono questioni di incastro: sono questioni di cittadinanza del tavolo, di rispetto e di attenzione. Cambiare gioco non guarisce la maleducazione. La tesi del disallineamento non deve sciogliere la responsabilità sociale dentro la scelta del regolamento, perché lì la persona è il problema, e dirlo è giusto.

La seconda è che esiste un mestiere reale e apprendibile — ritmo, framing, leggere la stanza, distribuire i riflettori, preparare ciò che serve e non ciò che gratifica. Riconoscerlo non contraddice la tesi: la precisa. Vuol dire che la parola «cattivo» è quasi sempre meglio tradurla come «inesperto», e che «non esistono master cattivi», nella sua forma onesta, suona così: la cattiveria del master è quasi sempre disallineamento più inesperienza, e tutte e due si curano. Ma curabile non vuol dire inesistente. C’è una differenza fra chi non ha ancora imparato e chi rifiuta di farlo, e la tesi vale per il primo, non per il secondo.

La terza è il rischio dell’alibi, che è il rovescio esatto della forza della tesi. Se «gioco sbagliato» diventa la spiegazione di prima istanza per ogni difficoltà, allora nessuno sviluppa mai la competenza di sistema, nessuno impara mai ad andare incontro a un gioco alle sue condizioni, e il disallineamento da diagnosi diventa scusa. La forma matura della tesi tiene insieme due cose invece di sceglierne una: il sistema conta — questo è l’intero argomento delle pagine precedenti — e la persona può educarsi a un gioco. Le due cose non si escludono. Anzi, la prima è ciò che rende sensata la seconda: vale la pena imparare la lingua di un gioco proprio perché i giochi sono lingue diverse, e non dialetti dello stesso idioma.

Posizione

La tesi, nella sua forma definitiva, è quella che ha attraversato le obiezioni e ne è uscita più precisa, non più prudente.

La dicotomia fra buoni e cattivi giocatori, fra buoni e cattivi master, è in larghissima parte un errore di categoria. Tratta come proprietà delle persone ciò che è quasi sempre proprietà di una relazione. La stragrande maggioranza della disfunzione al tavolo nasce dal disallineamento fra tre cose che nessuno esplicita mai — ciò che il tavolo vuole, ciò che fa, e ciò che il sistema premia e impone — e i sistemi non sono sfondi neutri: ciascuno codifica, premia e insegna un gioco, al punto che lo stesso atto è competenza in uno e incompetenza in un altro. Resta un residuo irriducibile di responsabilità sociale e di mestiere appreso che nessun gioco aggiusta, e quel residuo impedisce alla tesi di diventare un’assoluzione.

Il caso più grave e più istruttivo di tutto questo è D&D, che per un preciso vuoto di procedure nel ruolo del master — concessa autorità senza istruzioni, costretto a fare game design in diretta fuori dal combattimento — e per la forza del suo quasi-monopolio ha installato come «natura del gioco di ruolo» la versione più faticosa e meno assistita di quel ruolo, ingrandendo la cultura nei numeri e restringendone l’immaginario. Che fosse una scelta e non un destino lo dimostra il fatto che si possa tenere intatta l’estetica di D&D e cambiare integralmente il mestiere del master — come fanno, da fuori e da dentro il mainstream, Dungeon World, Daggerheart e, spingendosi oltre il genere stesso, Ryuutama.

Ne segue la risposta alla domanda iniziale. La competenza più importante, al tavolo, non è una virtù da esibire dietro lo schermo: è la capacità di far combaciare ciò che un gruppo desidera con un gioco costruito per dargliela. Scegliere il gioco giusto è già la competenza. E spostare la colpa dalla persona all’incastro è, allo stesso tempo, più gentile e più vero — a una condizione sola: che non diventi la scusa per non crescere mai.

La forma più breve di tutto questo sta in una frase: non sei un cattivo giocatore, e quasi sempre non lo è nemmeno il tuo master. State soltanto giocando al gioco sbagliato — o pretendendo da quello giusto qualcosa che non sa darvi.

2

L’incarnazione più pura di questa idea in un gioco è Trollbabe di Ron Edwards (2002, riveduto nel 2009): un singolo numero per personaggio governa ogni conflitto — lotta, interazione, magia — e da quella base minima nasce un gioco interamente narrativo, prova che complessità meccanica e profondità sono cose distinte. Non la porto come prova nell’argomento, e di proposito: Edwards è anche colui che più di ogni altro ha teorizzato il system matters, e usare il suo gioco a sostegno di quella tesi sarebbe circolare. La cito soltanto per segnare dove finisce lo spettro, all’estremo opposto rispetto a D&D e ben oltre Spire e Ryuutama.

Credo che la cosa più onesta sia partire da Frieren.

Non perché L’Ultima Strada voglia essere una sua trasposizione, cosa che sarebbe abbastanza inutile e anche piuttosto disonesta, ma perché l’intuizione iniziale arriva chiaramente da lì, da quella domanda semplicissima e potentissima che l’anime mette sul tavolo all’inizio e che a me è rimasta addosso molto più di tutto il resto: che cosa succede dopo che gli eroi hanno salvato il mondo?

Quella era la scintilla. Il gruppo ha sconfitto il grande male, la grande avventura è finita, il tempo comincia a passare e improvvisamente ciò che sembrava il centro della storia diventa quasi un antefatto, una cosa già avvenuta, una leggenda che ha prodotto conseguenze e che continua a vivere nei ricordi di chi c’era e nelle versioni più o meno addomesticate di chi è arrivato dopo. È una premessa che trovo bellissima, forse perché sposta il fantasy fuori dal suo momento più comodo, quello dell’impresa, della progressione, della battaglia decisiva, e lo costringe a guardare la parte che di solito resta appena accennata, cioè il ritorno, il tempo che passa, la difficoltà di capire che cosa fare della propria vita quando la cosa più importante è già accaduta.

Poi, certo, Frieren per me prende anche una strada che mi interessa meno, perché dopo quella partenza così forte torna abbastanza presto verso un tipo di racconto più organizzato attorno a prove, combattimenti, gerarchie di potere e struttura da battle shonen, e quella parte, per gusto personale, mi ha preso molto meno. Io volevo restare più a lungo dentro la promessa iniziale. Volevo prendere sul serio il dopo, non usarlo come anticamera elegante di un’altra progressione eroica. Volevo immaginare un gruppo di ex eroi non mentre dimostra di essere ancora fortissimo, ma mentre prova a capire che cosa significhi essere stato fortissimo, essere stato necessario, essere stato ricordato, e dover comunque continuare a vivere.

Da lì è nato L’Ultima Strada.

Un gioco di ruolo da tavolo su un gruppo di eroi che ha già salvato il mondo molti anni prima e che ora si rimette in cammino per affrontare qualcosa che la grande vittoria non ha sistemato del tutto. Non una nuova apocalisse, non il ritorno automatico del male, non il solito giro di giostra in cui il fantasy deve per forza rimettere in scena una minaccia sempre più grande, ma qualcosa di più piccolo e forse più difficile da guardare: una promessa lasciata in sospeso, una campana che non ha mai suonato, un nome cancellato, un villaggio che ricorda in modo diverso, una versione della leggenda che ha fatto comodo a tutti tranne a chi ne ha pagato il prezzo.

Il mondo è salvo, ma non tutto è risolto.

Questa frase, credo, è diventata il nucleo del gioco.

Mi piaceva l’idea di un fantasy in cui gli eroi sono ancora potenti e proprio per questo il gioco non deve chiedere continuamente se siano capaci di fare le cose. Certo che lo sono. Hanno salvato il mondo. La domanda interessante è un’altra, ed è che cosa succede quando quella forza entra di nuovo in un mondo che intanto è andato avanti, un mondo che magari non chiede più di essere salvato ma ascoltato, attraversato, compreso, e a volte anche lasciato in pace. La grande vittoria ha chiuso una guerra, ma non ha chiuso le vite di chi l’ha combattuta, e forse non ha chiuso nemmeno tutte le ferite dei luoghi che quella guerra l’hanno subita.

A quel punto mi è sembrato naturale farne un gioco di ruolo, perché il tema della memoria condivisa, dei ricordi discordanti, del passato che non viene scritto tutto prima, funziona benissimo attorno a un tavolo. Un videogioco può contenere una memoria stabilita dall’autore, può nasconderla, frammentarla, farla emergere per tracce, ma un GDR può fare una cosa diversa: può lasciare che quella memoria venga costruita, contraddetta e rielaborata direttamente dai giocatori. E siccome L’Ultima Strada parla proprio di persone che ricordano insieme senza ricordare mai davvero la stessa cosa, il tavolo mi sembrava il posto giusto.

Il gioco è ambientato nelle Valli di Vespera, una regione fantasy pastorale fatta di villaggi, colline, locande, abbazie, porti, rovine, campi, fiumi, foreste bruciate, fratture nel terreno e prati di erba rossa. Vespera mi piaceva come nome perché porta dentro il tramonto senza diventare subito funerea. È una luce di fine giornata, una luce che non è più quella piena dell’impresa ma non è ancora buio, e in quella luce le cose si vedono in modo diverso, forse meno eroico e forse più vero.

Non volevo però costruire un’ambientazione enciclopedica, con pagine e pagine di storia del mondo, dinastie, guerre numerate, spiegazioni cosmologiche e nomi propri da imparare prima ancora di iniziare a giocare. Mi interessava una mappa che facesse venire voglia di partire, non un manuale di geografia inventata. Per questo le Valli di Vespera mostrano segni, non risposte. La Selva Bruciata esiste, i Prati di Rossaerba esistono, la Frattura di Neracava esiste, ma il loro significato non è fissato prima della partita. Il gruppo ci arriva, la Guida descrive ciò che si vede, un giocatore riconosce qualcosa, un altro aggiunge quale conseguenza umana quella storia abbia lasciato, e piano piano il luogo diventa vero.

Questa cosa mi piace molto perché tiene insieme due esigenze che spesso fanno fatica a convivere. Da una parte volevo un mondo con un’identità, con nomi, immagini, luoghi e una certa atmosfera; dall’altra non volevo togliere ai giocatori il piacere di scoprire e inventare. La soluzione, almeno per ora, è questa: la mappa dà una forma al viaggio, ma la storia delle zone viene costruita camminandoci dentro. Il mondo non è una pagina da consultare, è un paesaggio da attraversare.

Lo stesso vale per la vecchia avventura degli eroi.

All’inizio si decidono pochi punti fermi, giusto il minimo necessario per dare consistenza al passato comune: da cosa avete salvato il mondo, quanti anni sono passati, chi non è tornato, quale promessa è rimasta sospesa, quale parte dell’impresa viene ricordata male. Poi il resto deve emergere in gioco, perché se scrivessimo tutto prima perderemmo proprio la cosa più interessante, cioè il modo in cui il passato ritorna quando un luogo, una persona, un oggetto o una frase lo chiamano in causa.

Da qui nascono i Ricordi.

Quando il presente richiama la vecchia avventura, un giocatore può dire “mi ricordo quando” e la partita torna per qualche minuto nel passato. Però non volevo che fosse un flashback decorativo, una piccola parentesi malinconica messa lì per fare atmosfera. Il Ricordo deve agire sul presente. Può migliorare un tiro, introdurre una relazione, spiegare un oggetto, proteggere qualcuno da una conseguenza, rendere possibile qualcosa che prima sembrava fuori portata. Il passato, in questo gioco, non è un fondale emotivo. È una materia viva.

E proprio perché è viva può anche essere contestata.

Un altro giocatore può dire “non me la ricordo così”, e questa forse è una delle regole più piccole ma più importanti del manuale, perché trasforma la memoria in uno spazio di relazione e non in un archivio. Due personaggi possono avere attraversato lo stesso evento e portarselo dietro in modo diverso. Magari nessuno dei due sta mentendo, magari entrambi stanno proteggendo qualcosa, magari una versione è più comoda e l’altra più dolorosa, magari la verità sta proprio nel fatto che il gruppo, per anni, ha preferito non guardare troppo bene quella differenza.

La nostalgia quindi non è trattata come una cosa soltanto bella.

Può dare forza, può scaldare, può permettere ai personaggi di ritrovare qualcosa che sembrava perduto, ma può anche diventare una prigione, una stanza piena di immagini migliori di noi in cui restiamo volentieri perché il presente chiede più fatica. E questa tensione, tra la memoria che sostiene e la memoria che trattiene, è uno dei centri del gioco.

Per questo ogni personaggio ha un Nodo.

Il Nodo è qualcosa che lo lega ancora alla vecchia avventura: una colpa, una promessa, un rancore, una paura, una verità taciuta, un amore mai detto, il sospetto di essere rimasto incastrato nel momento in cui tutti hanno cominciato a chiamarlo eroe. Durante il viaggio, quando una scelta modifica davvero il suo rapporto con quel Nodo, il personaggio segna una Foglia. Alla terza Foglia non sale di livello e non diventa più forte, perché questa non è una storia di progressione eroica classica. Alla terza Foglia scrive una Promessa.

Questa è una delle cose del gioco a cui tengo di più.

La Promessa non dice che il personaggio è guarito, non chiude il suo arco in modo pulito, non trasforma un nodo esistenziale in una casella risolta. Dice soltanto che qualcosa si è mosso e che il personaggio prova a darsi una direzione. “Chiederò aiuto prima che sia troppo tardi.” “Tornerò da mia figlia e le racconterò la verità.” “Non userò più la mia fama per costringere gli altri ad ascoltarmi.” Sono frasi piccole, ma per un eroe che ha passato la vita dietro una leggenda possono pesare più di una spada nuova.

Accanto a questo c’è il Focolare, che è una risorsa condivisa dal gruppo e rappresenta la capacità degli eroi di restare insieme, di sostenersi, di creare per un momento un luogo sicuro anche mentre sono in viaggio. Si guadagna quando qualcuno si mostra vulnerabile, quando il gruppo protegge una persona o un luogo, quando due personaggi affrontano una distanza rimasta aperta, quando una scena di cura o convivialità diventa davvero significativa. Si spende per aiutare, proteggere, chiedere una scena tranquilla, dichiarare un piccolo conforto.

Mi serviva una regola del genere perché volevo che la cura avesse un peso meccanico e non fosse soltanto una cosa bella da interpretare tra una scena importante e l’altra. In L’Ultima Strada il momento vicino al fuoco, il pasto condiviso, la conversazione avuta quando finalmente nessuno sta fingendo di stare bene, non sono intermezzi. Sono parte del cuore del gioco.

Le Condizioni fanno il lavoro opposto ma complementare. Sono Stanco, Ferito, Scosso e Distante, e servono a indicare il modo in cui il viaggio pesa sui personaggi senza trasformare tutto in punti ferita, stress, contabilità o simulazione precisa del dolore. Mi bastava che un eroe potesse essere ancora potente e insieme avere freddo, vergogna, paura, dolore, o semplicemente non riuscire più a chiedere aiuto. La fragilità qui non cancella l’eroismo, lo rende più umano.

Il sistema base è molto leggero. Si tirano due dadi a sei facce e si aggiunge uno dei tre Tratti: Mano, Sguardo o Cuore. Con un risultato alto le cose vanno bene, con un risultato medio riescono ma costano qualcosa, con un risultato basso la Guida introduce una conseguenza forte. La cosa importante è che non si tira per verificare se un eroe sappia fare il proprio mestiere. Si tira quando il risultato può cambiare una relazione, un luogo, un ricordo, una promessa, il modo in cui il personaggio guarda sé stesso.

Le regole sono poche e proprio per questo vanno seguite.

Questa è una cosa che nel manuale ho voluto dire con una certa chiarezza, perché nei giochi leggeri c’è sempre il rischio di trattare le regole come atmosfera, come consigli, come frasi belle da usare quando fanno comodo. Qui invece ogni regola prova a proteggere una parte precisa dell’esperienza. I Ricordi proteggono l’idea che il passato emerga al tavolo. Il Focolare protegge la cura. La Posta protegge la chiarezza di ciò che è davvero in gioco prima di tirare. Le comunità in crisi proteggono il mondo dal diventare una serie di problemi messi lì per far brillare gli eroi.

La Guida, cioè il ruolo che in altri giochi chiameremmo Master, nasce da questo stesso ragionamento. Non prepara una trama da far seguire al gruppo, ma prepara persone, bisogni, paure, cose nascoste, conseguenze e dilemmi. Un villaggio non esiste per essere “risolto”, ma perché qualcuno ci vive, qualcuno desidera qualcosa, qualcuno teme di perdere qualcosa, qualcuno ricorda la vecchia avventura in un modo che agli eroi potrebbe dare fastidio. La Guida non deve decidere chi abbia ragione. Deve mettere il tavolo davanti a qualcosa che meriti una scelta.

Per rendere più esplicito questo modo di pensare ho inserito nel manuale anche dei box di ragionamento di design. Non so se resteranno così in una versione futura, forse andranno alleggeriti, forse no, ma nel prototipo mi piaceva l’idea di mostrare le cuciture. Non volevo limitarmi a dire come funziona una regola, volevo anche spiegare perché l’ho messa lì e quale tipo di esperienza dovrebbe sostenere. In questa fase mi interessa che il gioco venga provato, certo, ma mi interessa anche che vengano provati i suoi presupposti, le sue intenzioni, il suo modo di intendere il tavolo.

Naturalmente questa struttura non nasce nel vuoto.

Una delle cose belle del gioco di ruolo, almeno per come lo sto conoscendo e studiando in questi anni, è che le regole sono spesso conversazioni con altre regole. Nessun sistema davvero interessante appare dal nulla, già puro, già isolato, già proprietario di sé stesso. Anche L’Ultima Strada nasce mettendo le mani dentro cose che esistevano prima, cercando di capire che cosa mi servisse davvero e che cosa invece sarebbe stato soltanto imitazione.

La base più evidente è quella dei giochi Powered by the Apocalypse, soprattutto per il tiro a esiti graduali, per l’idea che un 7–9 sia spesso il punto più interessante della scena e per il fatto che il dado non debba stabilire se un personaggio sia competente, ma che cosa comporti davvero agire in quel momento. Dai giochi Forged in the Dark arriva invece, molto trasformata, l’idea che il passato possa entrare nel presente come strumento di gioco e non solo come biografia scritta prima della partita. I miei Ricordi non sono flashback nel senso stretto di Blades in the Dark, ma il debito è abbastanza chiaro: volevo che ciò che era accaduto anni prima potesse modificare ciò che sta accadendo adesso.

Poi ci sono due riferimenti che per me sono stati importanti quando ho iniziato a ragionare su comunità, conflitti e peso delle scelte.

Da Trollbabe ho preso soprattutto l’idea della Posta, del viaggio tra luoghi attraversati da tensioni concrete e del fatto che i personaggi, proprio perché forti, non siano interessanti soltanto quando rischiano di perdere, ma quando la loro presenza cambia l’equilibrio di ciò che incontrano. Da Cani nella Vigna arriva invece il modo di pensare le comunità non come quest da risolvere, ma come luoghi in cui desideri comprensibili, paure, omissioni e colpe producono dilemmi che non hanno una risposta pulita già preparata dalla Guida.

Infine ci sono giochi come Wanderhome e Ryuutama, che mi hanno aiutato a pensare il viaggio non come spazio morto tra due contenuti importanti, ma come forma centrale dell’esperienza. La strada, i luoghi quotidiani, il riposo, il cibo, il clima, le persone incontrate, la cura, la piccola meraviglia, tutte cose che in un fantasy più tradizionale rischiano di diventare decorazione, qui dovevano stare nel cuore del gioco.

Questi riferimenti non sono nascosti e non voglio far finta che L’Ultima Strada sia nato per generazione spontanea, perché il punto non era inventare una meccanica mai vista prima, cosa che spesso mi sembra anche una piccola ossessione abbastanza sterile, ma prendere strumenti esistenti e piegarli verso un tono diverso: un fantasy pastorale sul dopo, sulla memoria, su ex eroi ancora potenti ma non necessariamente pacificati, su comunità che non aspettano soltanto di essere salvate e su un passato che non viene consegnato al tavolo come una verità già scritta.

Poi c’è la parte visiva.

Per le immagini e per una parte dell’impaginazione ho usato strumenti di intelligenza artificiale. Lo dico senza girarci intorno perché mi sembra il modo più corretto di presentare il prototipo. Non è un manuale illustrato professionalmente, non è un prodotto editoriale finito, non sto fingendo che dietro ci sia il lavoro commissionato a un artista. Ho usato quegli strumenti per dare al progetto un corpo provvisorio, una direzione visiva, un’atmosfera, qualcosa che lo rendesse più piacevole da aprire e più facile da immaginare rispetto a un documento grigio pieno di regole.

La direzione che cercavo era abbastanza chiara: fantasy pastorale, un po’ JRPG, vecchi eroi, tramonti, locande, campi, rovine, mappe, strade, momenti di convivialità e momenti più ruvidi, più feriti, più malinconici. Non volevo l’epica lucida, non volevo il fantasy muscolare, volevo qualcosa che sembrasse già ricordato. Se il gioco crescerà, questa parte andrà affrontata in modo più solido, magari con un lavoro grafico vero e con illustrazioni commissionate, ma per ora l’obiettivo era avere un prototipo leggibile, coerente e invitante.

E il prototipo ora c’è.

È giocabile, anche se non è finito e non pretende di esserlo. Ci saranno regole troppo generose, passaggi da chiarire, equilibri da rivedere, parti che sulla pagina sembrano pulite e al tavolo magari faranno inciampare tutti. Va bene. Anzi, è il motivo per cui adesso mi interessa farlo uscire dalla mia bolla.

Mi servono persone che lo provino.

Anche una sola sessione mi interessa. Voglio capire se i personaggi prendono forma, se la Guida si sente sostenuta, se i Ricordi cambiano davvero il presente, se il Focolare funziona o diventa troppo comodo, se le comunità producono scelte interessanti, se la mappa fa venire voglia di partire, se alla fine della prima tappa qualcuno ha voglia di vedere la seconda.

Mi interessano anche, forse soprattutto, i punti in cui il gioco si rompe. La regola che non si capisce, la scena che resta moscia, il momento in cui il tono diventa troppo dolce o troppo vago, il passaggio in cui il tavolo non sa più chi debba dire cosa, la cosa che pensavo fosse chiarissima e invece chiarissima non era per niente. Tutto questo mi serve molto più di un generico “bello” o “interessante”, perché un prototipo non deve essere protetto, deve essere messo alla prova.

Chi vuole provarlo può scrivermi una mail e gli mando il PDF.

Non chiedo una recensione e non chiedo entusiasmo obbligatorio. Mi basta che, se lo giocate, mi torni indietro qualcosa di sincero: due righe, una lista di dubbi, una scena venuta bene, una regola che vi ha dato fastidio, un personaggio che vi è piaciuto, una parte che avete saltato perché non vi sembrava utile. Qualunque cosa, purché venga dal tavolo.

Per anni ho scritto di giochi fatti da altri, cercando di capire perché certi mondi restano e altri spariscono subito, perché alcune mappe sembrano luoghi e altre solo contenitori, perché certe regole producono memoria e altre organizzano soltanto attività.

Questa volta, con tutti i limiti del caso, ho provato a costruirne uno io.

Si chiama L’Ultima Strada.

Il mondo è salvo.

Loro sono ancora qui.

E adesso possono cominciare a camminare.

Chi vuole ricevere il PDF del prototipo di L’Ultima Strada può scrivermi a: sidequest.podcast.twitch@gmail.com.

Il prototipo è gratuito, pensato per playtest privati e non per redistribuzione. Alcune immagini e parte dell’impaginazione sono state realizzate con l’aiuto di strumenti di intelligenza artificiale generativa e poi selezionate, curate e integrate nel progetto.

La forma della fiducia

In The Last Guardian il centro dell’esperienza coincide con la lenta costruzione di un rapporto. Il gioco di Fumito Ueda prende una struttura quasi elementare, un ragazzo, una creatura, una rovina da attraversare, e la usa per interrogare qualcosa di difficile da tradurre nei termini abituali della progettazione ludica: il modo in cui un essere vivente diventa comprensibile senza diventare completamente possedibile.

È un’opera che lavora sulla distanza. Distanza tra comando e risposta, tra desiderio del giocatore e volontà dell’animale, tra il corpo piccolo del ragazzo e le architetture smisurate che lo circondano, tra ciò che la storia lascia intuire e ciò che sceglie di lasciare in ombra. Questa distanza è il luogo stesso in cui il gioco produce senso. The Last Guardian chiede di essere giocato, certo, ma chiede soprattutto di essere interpretato, e in questo senso si avvicina più a una fiaba archeologica, a un racconto mitico lasciato incompleto, che a un’avventura costruita attorno alla chiarezza funzionale.

Il punto di partenza, quindi, non può essere la misurazione astratta della sua comodità. Sarebbe un modo troppo povero di avvicinare un’opera che mette al centro proprio l’attrito, l’attesa, la comunicazione imperfetta. La domanda più interessante è capire perché quel rapporto con Trico abbia bisogno di passare attraverso una certa resistenza, e perché la creatura risulti così viva proprio quando smette di comportarsi come uno strumento docile nelle mani del giocatore.

La mia lettura nasce da un’affezione forte ma non cieca. The Last Guardian è uno dei miei giochi preferiti di sempre, e questa posizione non va nascosta dietro una finta neutralità. Ogni critica, se vuole avere un minimo di rigore, dovrebbe dichiarare il punto da cui guarda. Esiste sempre un incontro tra un’opera e chi la attraversa. Nel caso di The Last Guardian, questo incontro è particolarmente importante, perché il gioco stesso sembra fondarsi su una richiesta di cooperazione interpretativa: bisogna imparare a leggere Trico, leggere lo spazio, leggere le rovine, leggere perfino i silenzi del mondo.

Per usare una parola cara a Umberto Eco, l’opera qui è davvero aperta. Non nel senso banale per cui tutto può voler dire qualsiasi cosa, ma nel senso più preciso di una struttura che organizza i propri segni senza chiuderli in una spiegazione definitiva. Ueda costruisce un campo di indizi, gesti, proporzioni e mancanze. Il giocatore non riceve il senso già ordinato, lo ricompone mentre si muove dentro l’opera, e lo fa attraverso una relazione che passa raramente dalla parola e quasi sempre dal corpo.

Trico come problema interpretativo

Trico è una delle creature più importanti mai apparse in un videogioco perché costringe il giocatore a cambiare postura. Di fronte a lui, la consueta idea di controllo entra in crisi. Siamo abituati a pensare il personaggio alleato come un’estensione più o meno mascherata della nostra volontà: un compagno che ci segue, un aiutante che interviene al momento giusto, una funzione narrativa resa credibile da una buona animazione. Trico appartiene a un’altra logica. È utile, ma la sua utilità non lo esaurisce. È necessario, ma non è riducibile alla necessità che soddisfa. È programmato, ovviamente, ma l’esperienza che produce è quella di una presenza dotata di una propria opacità.

L’intelligenza artificiale di Trico va letta in questo senso. Il suo valore non sta soltanto nella sofisticazione tecnica, ma nel modo in cui quella tecnica viene fatta percepire. Trico guarda, esita, si distrae, rifiuta, si spaventa, capisce in ritardo, anticipa a volte il nostro desiderio e altre volte sembra ignorarlo. In un altro gioco, una simile distanza tra input e risposta potrebbe apparire come un semplice difetto di esecuzione. Qui diventa una parte essenziale della forma. Il gioco non vuole simulare l’obbedienza perfetta di un sistema, vuole costruire la familiarità progressiva con un animale.

Per questo Trico non si “usa” nello stesso modo in cui si usa un oggetto o una meccanica. Trico si osserva. Il giocatore impara a interpretare la direzione dello sguardo, il movimento delle orecchie, la posizione del corpo, il modo in cui la creatura reagisce a un ambiente, a un odore, a un pericolo, a un richiamo. Spesso il problema non consiste nel sapere che cosa fare, ma nel capire come farlo capire a lui. La soluzione di un enigma non è mai soltanto mentale, perché deve passare attraverso una mediazione affettiva e gestuale. Il ragazzo comprende lo spazio, il giocatore comprende l’enigma, Trico deve comprendere entrambi.

Questa triangolazione è il cuore del gioco. Il rapporto tra giocatore e mondo non è più diretto, perché viene continuamente filtrato dalla presenza della creatura. L’interazione diventa relazione. Il comando diventa proposta. La progressione diventa negoziazione. In questa trasformazione, The Last Guardian trova una delle sue intuizioni più limpide: una creatura credibile non coincide con una creatura efficiente. Al contrario, Trico sembra vivo proprio perché conserva una parte di sé che non si lascia tradurre interamente nella nostra volontà.

Qui si vede bene la distanza tra un’idea industriale di intelligenza artificiale e un’idea poetica di intelligenza artificiale. La prima tende spesso a rendere l’IA invisibile, fluida, servizievole, pronta a cancellare ogni attrito affinché il giocatore possa procedere senza inciampi. Ueda lavora in direzione diversa. Trico è memorabile perché introduce una forma di alterità dentro il sistema. Ti aiuta, ma devi capirlo. Ti salva, ma devi aspettarlo. Ti segue, ma a volte devi convincerlo. Diventa compagno proprio perché non nasce già come compagno perfettamente leggibile.

L’animale e il tempo del conoscersi

C’è un punto, però, che va oltre il discorso sulla tecnica. Trico funziona perché l’opera intercetta qualcosa di molto concreto nel rapporto con gli animali. Chi vive con un cane, o con un gatto, o con un qualunque animale con cui si costruisca un legame quotidiano, conosce bene quella fase iniziale in cui la relazione è fatta soprattutto di fraintendimenti. Ci si guarda molto. Ci si studia. Si impara il ritmo dell’altro. Si sbagliano toni, gesti, distanze. A volte si pensa di essere stati chiarissimi e invece l’animale ha capito altro, oppure ha capito benissimo ma non ha nessuna intenzione di rispondere nel modo che ci aspettavamo.

Io ho due cani: Arya, una border collie di tredici anni, e Zelda, un pastore belga di cinque mesi. Con Arya c’è ormai una forma di familiarità lunga, stratificata, intima. Dopo tanti anni, certi gesti hanno smesso di essere comandi e sono diventati abitudini condivise, piccole convenzioni domestiche, un lessico minimo costruito nel tempo. Con Zelda, invece, c’è ancora l’inizio, e l’inizio è bellissimo anche perché è imperfetto. C’è l’energia eccessiva, la difficoltà di capirsi subito, la necessità di ripetere, correggere, aspettare, tradurre un’intenzione in un gesto comprensibile, e poi accettare che dall’altra parte non ci sia una macchina programmata per compiacerci, ma un essere vivo che sta a sua volta imparando noi.

Questa esperienza quotidiana mi sembra molto vicina a ciò che accade tra il bambino e Trico. Il gioco racconta l’apprendimento reciproco più che l’addestramento. Il bambino non impone semplicemente una serie di istruzioni a un animale gigantesco; impara, poco alla volta, che ogni risposta di Trico passa attraverso paura, fiducia, memoria, dolore, curiosità. Trico, dal canto suo, impara a riconoscere nel bambino qualcosa che inizialmente non può essere dato per scontato: una presenza non minacciosa, poi utile, poi familiare, infine necessaria.

Il punto decisivo è che questa familiarità non viene dichiarata. Si deposita. All’inizio Trico è una massa ferita, enorme, potenzialmente pericolosa. Il ragazzo è un corpo minuscolo in uno spazio che non gli appartiene. Il primo vero gesto del gioco è un gesto di cura: estrarre le lance dal corpo della creatura, nutrirla, liberarla da una condizione di dolore. Prima ancora di ricevere protezione, il bambino deve esporsi a un atto di fiducia. Deve avvicinarsi a un animale che potrebbe distruggerlo senza quasi accorgersene.

Questo rovescia una dinamica molto frequente nel videogioco. Il mondo ludico tende spesso a trasformare ogni cosa in funzione: l’oggetto serve, l’abilità serve, il compagno serve, l’ambiente serve. The Last Guardian introduce una relazione nella quale il servizio reciproco è sempre attraversato da una dimensione affettiva. Trico serve al ragazzo per sopravvivere, ma non esiste per servire il ragazzo. Il ragazzo serve a Trico per liberarsi, orientarsi, resistere, ma non è semplicemente il suo padrone. Il legame nasce proprio in questa zona intermedia, dove l’aiuto non diventa possesso.

In questo senso Trico è animale in un modo raro. Non è un animale umanizzato fino a diventare un personaggio parlante senza parole. Non è neppure una bestia realistica, perché la sua natura ibrida lo colloca già dentro il mito. È cane, gatto, uccello, cucciolo, gigante, mostro, guardiano, vittima e salvatore. La sua forza simbolica nasce dal fatto che tutte queste immagini convivono senza cancellarsi. Trico è tenero e spaventoso, goffo e regale, fragile e devastante. Il gioco non lo semplifica per renderlo comodo. Gli lascia addosso una contraddizione, e quella contraddizione è ciò che lo rende credibile.

Chi ha un cane può riconoscere anche un’altra cosa: il rapporto con un animale passa spesso per una forma di asimmetria. Noi possiamo parlare, progettare, ricordare in modo narrativo, interpretare ciò che accade dentro una struttura più ampia. L’animale vive molto più nel gesto, nel tono, nella ripetizione, nell’odore, nella postura, nel presente. Il miracolo della relazione sta nel costruire un ponte tra questi due modi di abitare il mondo. The Last Guardian traduce questa asimmetria in forma ludica. Il bambino sa indicare, chiamare, arrampicarsi, aprire passaggi; Trico sa saltare, combattere, proteggere, distruggere, percepire lo spazio con un corpo che il ragazzo non avrà mai. La relazione esiste perché nessuno dei due basta a se stesso.

La fiducia come meccanica lenta

La fiducia, in The Last Guardian, non è un tema appoggiato sopra il gioco. È la materia stessa dell’interazione. Molti giochi raccontano rapporti di amicizia, protezione o dipendenza attraverso dialoghi, scene narrative, scelte morali, finali commoventi. Ueda sceglie una strada più fisica e più rischiosa: fa sì che il giocatore debba praticare quella fiducia, anche quando la pratica produce frustrazione.

L’attesa diventa così una forma di scrittura. Quando chiami Trico e lui non arriva subito, il gioco dilata il tempo tra intenzione e compimento. In quello spazio sospeso si produce qualcosa che assomiglia molto alla relazione reale con un altro essere vivente. Il giocatore è costretto a chiedersi se Trico abbia capito, se possa raggiungerlo, se sia bloccato, se abbia paura, se stia guardando nella direzione giusta. Questa incertezza modifica il senso dell’azione. Non stai semplicemente premendo un tasto affinché accada qualcosa. Stai provando a entrare nella sfera percettiva di un altro.

Naturalmente esiste un margine di imperfezione tecnica. Sarebbe ingenuo negarlo. Ci sono momenti in cui la telecamera fatica, in cui il corpo del ragazzo risponde con una goffaggine poco elegante, in cui Trico sembra trattenere l’azione più del necessario. Però ridurre tutto questo a un problema di pulizia formale significa perdere la cosa più interessante. In The Last Guardian una parte dell’attrito coincide con il contenuto dell’opera. Il gioco vuole parlare di una relazione che non nasce già fluida, e allora costruisce un sistema che conserva una certa resistenza.

Questo non vuol dire che ogni errore sia automaticamente giustificato. La critica deve evitare sia il cinismo del parametro rigido sia l’indulgenza totale dell’innamoramento. Però il caso di The Last Guardian è particolare perché il suo eventuale disagio non è esterno alla poetica dell’opera. La scomodità del rapporto con Trico è spesso la forma attraverso cui il gioco ci ricorda che una creatura viva non coincide con un comando. L’animale non è un menù, non è un cursore, non è una piattaforma mobile con una coda. È un altro polo dell’esperienza.

La progressione del gioco, infatti, non consiste soltanto nell’attraversamento di uno spazio. Consiste nella trasformazione del rapporto. All’inizio il ragazzo e Trico sono due corpi separati, sospettosi, costretti a collaborare da una situazione di pericolo. Poi il loro stare insieme diventa più fluido. Il giocatore impara a fidarsi dei salti di Trico, dei suoi recuperi improvvisi, della sua capacità di arrivare quando lo spazio sembra chiudersi. Trico impara a riconoscere nel ragazzo una presenza da seguire e proteggere. La forma dell’avventura coincide con questa educazione reciproca.

Le architetture come lingua muta

Il secondo grande protagonista di The Last Guardian è lo spazio. Le architetture del gioco non sono scenari nel senso decorativo del termine. Sono dispositivi di senso. Ogni torre, ogni cortile, ogni ponte sospeso, ogni passerella spezzata e ogni cunicolo sembrano esistere per mettere in rapporto i corpi del ragazzo e di Trico. Il mondo non è semplicemente grande: è grande in relazione a loro.

La differenza di scala è decisiva. Il ragazzo è piccolo, leggero, vulnerabile. Può infilarsi nei passaggi stretti, arrampicarsi su sporgenze, attraversare spazi che escludono Trico. La creatura, invece, possiede forza, massa, salto, protezione, ma proprio la sua grandezza la rende spesso inadatta agli spazi costruiti per un corpo umano o per un corpo comunque diverso dal suo. Il gioco nasce da questa disparità. Dove il ragazzo passa, Trico resta fuori. Dove il ragazzo non può arrivare, Trico diventa ponte, scala, riparo, elevazione. Lo spazio separa e ricongiunge, spezza e ricompone, impedisce e permette.

È un modo molto elegante di usare il level design. L’architettura non si limita a indicare un percorso. Produce una domanda relazionale: come posso far arrivare Trico qui? Come posso raggiungerlo? Come posso farmi vedere? Come posso trasformare la sua massa in possibilità invece che in ostacolo? Il giocatore non pensa lo spazio soltanto in termini di traiettorie personali, ma deve continuamente immaginarlo attraverso due corpi diversi. Questo dà al mondo una qualità quasi teatrale. Ogni ambiente è una scena in cui il rapporto tra il bambino e la creatura viene messo alla prova sotto una nuova forma.

La verticalità è l’elemento più evidente di questa grammatica. The Last Guardian è un gioco di altezze, precipizi, torri, piattaforme sospese, vuoti che si aprono sotto i piedi. L’ascesa non ha il tono trionfale della conquista. È incerta, fragile, spesso dolorosa. Il ragazzo si aggrappa con fatica, perde l’equilibrio, scivola, dipende da appigli minimi. Trico, quando salta, porta con sé una fisicità quasi eccessiva: il suo corpo occupa lo spazio, lo scuote, lo minaccia, lo salva. La grandezza della creatura diventa percepibile soprattutto quando incontra un limite: un soffitto troppo basso, una colonna, una parete, una piattaforma che sembra reggere a malapena il suo peso.

Qui Ueda dimostra una comprensione molto profonda del rapporto tra dimensione e percezione. Un gigante in uno spazio vuoto è grande in modo astratto. Un gigante in uno spazio stretto diventa grande in modo sensibile. Lo capisci perché fatica a passare, perché deve piegarsi, perché le zampe occupano tutto il pavimento, perché una sua esitazione cambia il ritmo dell’intero ambiente. Trico non è enorme perché il gioco ce lo dice. È enorme perché il mondo deve continuamente fare i conti con la sua presenza.

Le architetture, allora, diventano una lingua muta. Parlano attraverso proporzioni, materiali, distanze, rovine. Sembrano appartenere a una civiltà che ha lasciato dietro di sé più domande che risposte. Il gioco non riempie questi luoghi di spiegazioni, e proprio per questo li rende più abitabili sul piano immaginativo. Le rovine di The Last Guardian non sono semplicemente “antiche”, categoria abbastanza generica se presa da sola. Sono luoghi che sembrano aver avuto una funzione e averla perduta, o forse conservarla in una forma ormai spaventosa. Sono spazi di prigionia, culto, controllo, abbandono. Sono il residuo materiale di un ordine che il bambino e Trico attraversano senza poterlo comprendere del tutto.

Questa incomprensione è importante. Il mondo di Ueda non funziona come un’enciclopedia. Non invita il giocatore a raccogliere documenti per chiudere ogni buco del senso. Invita piuttosto a percepire la coerenza di ciò che resta. Una civiltà può essere credibile anche quando non viene spiegata in ogni passaggio; anzi, spesso lo è di più quando conserva un margine di silenzio. Le rovine vere funzionano così. Le attraversiamo sapendo che qualcosa ci sfugge. Vediamo scale, mura, bassorilievi, aperture, simmetrie, e intuiamo una vita scomparsa senza poterla ricostruire interamente. The Last Guardian trasferisce questa esperienza dentro il videogioco.

Ueda e la lore come risonanza

Quando si parla della lore di Ueda, conviene usare cautela. Il termine “lore” oggi porta spesso con sé l’idea di un archivio ordinato: cronologie, genealogie, spiegazioni, connessioni, tassonomie, mappe del mondo e catene causali. La poetica di Ueda procede in modo diverso. I suoi giochi sembrano appartenere a uno stesso paesaggio mentale prima ancora che a uno stesso universo narrativo. Ico, Shadow of the Colossus e The Last Guardian condividono figure, motivi, vuoti, ossessioni: il bambino o il giovane isolato, il corpo segnato da una differenza, la lingua parzialmente inaccessibile, l’architettura smisurata, il sacrificio, la prigionia, la creatura ambigua, il legame che passa attraverso il gesto più che attraverso la parola.

Questa parentela è più poetica che enciclopedica. Cercare a tutti i costi una cronologia rigida può essere interessante come gioco interpretativo, ma rischia di impoverire la forza vera di queste opere. La loro continuità sta nella ripetizione variata di alcune forme. In Ico, il rapporto passa attraverso la mano. Il gesto del tenere Yorda con sé è semplice, quasi primordiale, e proprio per questo potentissimo. In Shadow of the Colossus, il rapporto con il gigantesco passa attraverso la violenza, perché il corpo immenso del colosso diventa territorio da scalare e ferire. In The Last Guardian, Ueda riprende entrambe le linee e le trasforma. Il legame fisico di Ico diventa convivenza con un animale. La sproporzione di Shadow of the Colossus perde la centralità dell’uccisione e diventa cura, dipendenza, protezione.

È una variazione fondamentale. In Shadow of the Colossus, il gigante è meraviglia e colpa. In The Last Guardian, il gigante è meraviglia e responsabilità. Trico non va sconfitto, va compreso. Il suo corpo non è una superficie da conquistare, anche se lo si scala di continuo. È un corpo vivo, ferito, spaventato, capace di affetto e di violenza. Arrampicarsi su Trico non produce lo stesso senso dell’arrampicarsi su un colosso. Nel primo caso c’è intimità. Nel secondo c’è violazione. Ueda sembra costruire una specie di risposta interna alla propria opera precedente, come se dopo aver interrogato il gesto dell’uccidere il gigante volesse interrogare quello, molto più fragile, del fidarsi del gigante.

Anche il mistero funziona in modo coerente con questa poetica. The Last Guardian spiega abbastanza per orientare il giocatore, ma lascia ampio spazio all’inferenza. Sappiamo che esiste una valle separata dal mondo esterno, sappiamo che le creature come Trico hanno un ruolo dentro un sistema di rapimento e controllo, sappiamo che la torre centrale esercita una forma di potere, sappiamo che il bambino viene sottratto al proprio villaggio e marchiato da un evento traumatico. Però il gioco non trasforma queste informazioni in un manuale. Ci lascia dentro un campo simbolico.

Questo è uno dei punti in cui Eco diventa utile. L’opera aperta non è un’opera vuota, ma un’opera che predispone percorsi di senso senza imporre una chiusura unica. The Last Guardian fa esattamente questo. I segni sono precisi, ma non saturi. La torre, i tatuaggi sul corpo del bambino, gli scudi-vetrata che terrorizzano Trico, le armature animate, i barili, il nido, il volo, la caduta, l’addio: ogni elemento sembra possedere una funzione narrativa e insieme un valore simbolico più ampio. Il giocatore è chiamato a muoversi tra questi livelli senza pretendere che tutto si riduca a una spiegazione.

La lore di Ueda è, in fondo, una lore del resto. Ciò che importa non è la totalità del mondo, ma ciò che il mondo lascia emergere attorno a un gesto centrale. In Ico quel gesto è prendere per mano. In Shadow of the Colossus è colpire. In The Last Guardian è chiamare, nutrire, accarezzare, attendere. Ogni gioco costruisce un universo attorno a un piccolo nucleo gestuale. Questo è forse il vero design per sottrazione: togliere tutto ciò che impedisce a un gesto di diventare mondo.

Il bambino, il giocatore e il lettore modello

C’è poi un’altra questione, meno appariscente ma decisiva: chi è il giocatore presupposto da The Last Guardian? Potremmo dire, con un termine ancora una volta vicino a Eco, che ogni opera costruisce il proprio lettore modello. Non il pubblico reale, che sarà sempre più vario, più impaziente, più disponibile o più ostile, ma una figura implicita a cui l’opera sembra rivolgersi. The Last Guardian immagina un giocatore disposto a rallentare, a osservare, a tollerare l’ambiguità, a interpretare l’attrito come parte dell’esperienza. Non pretende un giocatore passivo. Al contrario, chiede una partecipazione molto intensa, ma la sposta dal riflesso all’attenzione.

Questo è uno degli aspetti più belli del gioco. Il giocatore non viene gratificato soprattutto perché domina lo spazio, ma perché impara a condividere uno spazio. La bravura non coincide con la pura destrezza. Coincide con la capacità di capire quando chiamare Trico, quando lasciarlo muovere, quando cercare un’altra posizione, quando accettare che la soluzione non passi dalla pressione insistente di un comando. È un gioco che educa a una forma di pazienza non remissiva. Una pazienza attiva, fatta di osservazione.

Il bambino, da questo punto di vista, è un protagonista perfetto. È fragile senza essere inerte. È piccolo senza essere insignificante. Non ha la forza di Trico, ma possiede una capacità di accesso allo spazio che Trico non ha. Può entrare nelle fessure, sgusciare tra le sbarre, raggiungere leve, aprire percorsi, sciogliere blocchi. La sua debolezza è una forma di specificità. Il gioco non lo rende importante facendone un eroe tradizionale; lo rende importante collocandolo dentro una relazione in cui la sua piccolezza ha senso.

Il risultato è una forma rara di co-dipendenza ludica. Trico e il bambino si completano senza fondersi. Rimangono distinti. Ed è proprio questa distinzione a dare forza al rapporto. Molti giochi, quando costruiscono una coppia, tendono a renderla funzionale a una progressione chiara: uno combatte, l’altro apre porte; uno parla, l’altro esegue; uno protegge, l’altro viene protetto. The Last Guardian rende queste funzioni instabili. A volte Trico è salvezza, a volte ostacolo, a volte enigma, a volte casa. A volte il bambino è guida, a volte peso, a volte cura, a volte memoria. La loro relazione cambia significato a seconda dello spazio e della situazione.

L’architettura del sacro e del controllo

Le rovine di The Last Guardian hanno anche una qualità sacrale. Non nel senso confessionale del termine, ma nel senso di uno spazio separato, rituale, organizzato attorno a forze che eccedono il quotidiano. La valle sembra un luogo fuori dal tempo, tagliato dal mondo degli uomini, governato da un principio centrale che utilizza corpi vivi come strumenti di un ciclo. Trico stesso, all’inizio, appare dentro questa ambiguità: creatura venerabile e creatura sfruttata, mostro della leggenda e vittima di un sistema.

Il gioco lavora molto bene sulla differenza tra il villaggio e la valle. Il villaggio appartiene alla comunità umana, alla memoria, al racconto tramandato. La valle appartiene al mito, alla paura, alla rimozione. Il bambino viene sottratto a un ordine familiare e introdotto in uno spazio che sembra funzionare secondo regole più antiche e più crudeli. Come spesso accade in Ueda, il viaggio non è soltanto attraversamento fisico, ma ingresso in un regime simbolico diverso. Il protagonista viene portato in un luogo dove il suo corpo assume un significato che lui non comprende ancora.

Le architetture partecipano a questo senso di potere impersonale. Sono troppo grandi per il bambino, troppo complesse per essere semplici rovine, troppo silenziose per essere davvero morte. Sembrano fatte per dirigere, separare, contenere, osservare. Molti spazi del gioco danno l’impressione di essere stati costruiti attorno alla gestione delle creature come Trico, o comunque attorno a un rapporto tra potere centrale e corpi animali. In questo senso la valle è insieme prigione, tempio e macchina.

La bellezza del gioco sta nel far percepire questa struttura senza trasformarla in spiegazione. Non abbiamo bisogno di conoscere ogni fase storica di quella civiltà per sentirne il peso. Anzi, il fatto di non saperla nominare con precisione la rende più inquietante. La rovina agisce come segno. Ci dice che qualcosa è stato, che qualcosa ha funzionato, che qualcosa si è ripetuto molte volte prima dell’arrivo del bambino. Il giocatore entra in un meccanismo già antico, e il rapporto con Trico diventa progressivamente la possibilità di spezzarlo.

Il finale e la forma dell’addio

Il finale di The Last Guardian è così potente perché porta alle estreme conseguenze ciò che il gioco ha costruito fin dall’inizio. Se il rapporto con Trico è fondato sulla fiducia e non sul possesso, la conclusione non può trasformare la creatura in una ricompensa. Un finale in cui Trico restasse semplicemente accanto al bambino come compagno addomesticato tradirebbe il senso profondo dell’opera. Sarebbe rassicurante, ma meno vero.

L’addio è quindi necessario. Doloroso, ma necessario. Il gioco comprende che alcune relazioni hanno senso proprio perché non possono essere trattenute nella forma in cui vorremmo. Trico appartiene a un ordine del mondo che non coincide con quello del ragazzo. Il bambino può amarlo, può esserne salvato, può salvarlo a sua volta, può portare per sempre il segno di quell’incontro, ma non può possederlo. Questa distinzione è fondamentale. The Last Guardian racconta un legame che diventa adulto nel momento in cui rinuncia alla cattura.

È una conclusione profondamente coerente con la poetica di Ueda. I suoi giochi finiscono spesso con una separazione, una perdita, una trasformazione irreversibile. Il mondo attraversato non resta disponibile come parco giochi indefinito. Qualcosa crolla, qualcosa si chiude, qualcosa viene lasciato indietro. Il finale non serve soltanto a concludere una trama, ma a restituire peso all’esperienza. Se tutto potesse continuare indefinitamente, il viaggio perderebbe parte della sua forma. Ueda sembra sapere che un’opera vive anche nel momento in cui accetta di finire.

In The Last Guardian, l’addio non cancella la relazione. La rende leggenda. Il bambino torna al mondo umano portando nel corpo e nella memoria il segno di Trico. La creatura torna altrove, forse alla propria specie, forse a una solitudine diversa, forse a una libertà imperfetta ma reale. L’opera lascia aperto uno spiraglio, come sempre in Ueda, ma non lo usa per annullare il dolore della separazione. Lo usa per far respirare il mistero.

Perché resta

Per me The Last Guardian resta uno dei grandi videogiochi del suo tempo perché riesce a fare una cosa rarissima: costruisce un’esperienza emotiva attraverso la forma stessa dell’interazione. Non racconta semplicemente la fiducia, la fa praticare. Non rappresenta soltanto un animale, costringe il giocatore a fare i conti con un’alterità animale. Non usa le rovine come fondale, ma come grammatica dello spazio e della sproporzione. Non organizza la lore come archivio, ma come rete di risonanze.

È anche un gioco fragile. Anzi, parte della sua bellezza viene da lì. La sua fragilità non coincide sempre con una scelta perfettamente controllata, e sarebbe troppo facile trasformare ogni limite in virtù. Però c’è una coerenza complessiva che mi sembra più importante della singola asperità. Tutto tende verso lo stesso centro: due esseri diversi, chiusi in un luogo che li supera, imparano a capirsi abbastanza da salvarsi.

Questa idea, detta così, è semplice. Ma le grandi opere spesso lavorano proprio su idee semplici rese inesauribili dalla forma. Un bambino e una creatura. Un corpo piccolo e un corpo enorme. Una rovina. Una fuga. Una lingua incompleta. Una fiducia che nasce male, inciampa, cresce, si consolida, e alla fine deve accettare la separazione. The Last Guardian prende questi elementi e li dispone con una purezza quasi arcaica, come se il videogioco potesse tornare a una specie di racconto primario senza rinunciare alla propria specificità interattiva.

Il motivo per cui mi commuove tanto, credo, sta proprio qui. Chiunque abbia costruito un rapporto vero con un animale sa che l’amore, in quel caso, passa raramente dalla comprensione totale. Si vive insieme dentro un margine permanente di mistero. Si imparano segnali, abitudini, paure, desideri, ma qualcosa resta sempre fuori dalla nostra presa. Ed è giusto così. Arya, dopo tredici anni, mi è familiare in un modo profondissimo, ma non è mai diventata una mia estensione. Zelda, con i suoi cinque mesi, mi ricorda ogni giorno che conoscersi è un lavoro pieno di errori, entusiasmi, attriti e piccole illuminazioni. Trico appartiene a quella stessa verità, trasfigurata nel mito.

Per questo The Last Guardian è così raro. Perché capisce che amare un animale non significa trasformarlo in qualcosa di completamente nostro. Significa costruire una lingua comune sapendo che resterà sempre parziale. Significa accettare che la fiducia richieda tempo. Significa riconoscere che l’altro, proprio perché altro, non deve essere ridotto alla nostra misura.

Alla fine, il gioco di Ueda parla di questo. Di un legame che nasce dalla cura, cresce nell’attrito, attraversa lo spazio, resiste alla paura e trova la propria verità nell’addio. È un’opera dolcissima e severa, tenera e vasta senza bisogno di dichiararlo, capace di usare l’imprecisione, il vuoto, la sproporzione e il silenzio come strumenti espressivi. E proprio perché non vuole rendere Trico una funzione perfetta, riesce a farne una delle presenze più vive, più amate e più misteriose del videogioco.

The Last Guardian non è grande perché ci fa comandare una creatura gigantesca. È grande perché ci insegna a non comandarla del tutto. Ci mette accanto a un essere che dobbiamo imparare a leggere, rispettare, attendere. Ci chiede di abitare una relazione invece di consumare un sistema. E in un medium spesso ossessionato dal controllo, questa resta una delle sue intuizioni più belle.

C’è qualcosa di interessante in CARIMARA: Beneath the Forlorn Limbs, ma non sta semplicemente nella sua superficie da fiaba cupa, con la casa isolata, la vecchia, il fantasma, gli animali ambigui e quella piccola creatura muta che sembra uscita da un folklore dimenticato. Questi elementi funzionano, però sarebbero poca cosa se restassero solo atmosfera. Il punto più riuscito del gioco è il modo in cui l’indagine viene ridotta a un rapporto fragile con il linguaggio: il Carimara osserva ciò che trova, ne ricava parole (sotto forma di carte), e usa quelle parole per interrogare il mondo.

È una scelta semplice, quasi dimessa, ma non banale. Le carte non sono soltanto un’interfaccia graziosa per sostituire i dialoghi tradizionali, perché danno forma al modo in cui il protagonista esiste dentro quello spazio. Il Carimara non arriva nella casa come una figura capace di mettere ordine; sembra piuttosto una presenza marginale, costretta a costruirsi un lessico con i frammenti che riesce a raccogliere. Una parola trovata in un oggetto diventa una possibilità di domanda, e questa trasformazione è probabilmente l’intuizione più forte del gioco.

La conseguenza è che l’indagine assume un tono diverso da quello del mistero da risolvere. CARIMARA non chiede davvero di ricostruire una verità nascosta attraverso deduzioni complesse. Chiede di stare dentro un piccolo ambiente opaco, di tastarne le superfici, di capire quali parole possano smuovere una risposta. Il procedimento è lineare, e il gioco non tenta mai di farne un sistema particolarmente profondo, ma proprio questa linearità conserva una sua coerenza. La casa non viene trattata come una mappa da dominare, bensì come un luogo che trattiene qualcosa e che si lascia avvicinare solo attraverso piccoli atti di ascolto.

Questa è anche la ragione per cui l’atmosfera funziona. L’inquietudine non nasce da una costruzione horror aggressiva, ma da una specie di disagio domestico, quasi infantile. Ogni cosa sembra familiare e leggermente fuori posto. Gli animali hanno una presenza troppo consapevole, gli oggetti sembrano più carichi di quanto dovrebbero, la vecchia appartiene a quel tipo di figura fiabesca che non ha bisogno di essere spiegata troppo per risultare ambigua. Il gioco non forza mai il perturbante, e questo gli permette di mantenere una temperatura abbastanza precisa, sospesa tra il buffo, il triste e il sinistro.

L’immagine contribuisce molto a questa tenuta. CARIMARA ha un aspetto ruvido, materiale, poco levigato, e proprio per questo credibile dentro la sua dimensione di fiaba povera. Non cerca la bellezza pulita dell’illustrazione indie da copertina, ma una consistenza più sporca, fatta di ambienti che sembrano costruiti con cose vecchie, umide, trattenute. La casa, il giardino e la cantina non sono scenari spettacolari, però hanno una presenza. Si percepisce che il gioco vuole farci abitare uno spazio piccolo, non attraversare una sequenza di quadri suggestivi.

Il limite principale sta nello sviluppo della sua meccanica centrale. L’idea delle carte-parola è forte, ma il gioco la usa con cautela. Spesso l’associazione corretta è abbastanza evidente, e quando non lo è si procede per tentativi senza che l’errore produca davvero senso. Sarebbe stato interessante vedere questo sistema spinto verso una maggiore ambiguità, magari lasciando che una stessa parola cambiasse peso a seconda dell’interlocutore, o che una domanda formulata troppo presto aprisse risposte parziali, fuorvianti, contraddittorie. Invece CARIMARA resta in una zona più controllata, dove il linguaggio è un’idea espressiva prima ancora che un vero spazio di gioco.

Questa prudenza non compromette l’esperienza, ma ne definisce chiaramente la misura. CARIMARA è breve, e in parte deve esserlo, perché la sua struttura probabilmente faticherebbe a sostenere una durata molto più ampia senza complicarsi. Allo stesso tempo, quando finisce, rimane la sensazione che il suo nucleo potesse reggere qualcosa in più. Non necessariamente un gioco lungo, ma un’indagine più stratificata, capace di mettere davvero alla prova il rapporto tra parole, oggetti e personaggi. La brevità, quindi, non è un problema in sé. Il punto è che l’opera lascia intravedere una grammatica più fertile di quanto riesca poi a esplorare.

Anche la scrittura si muove dentro questa tensione. Da un lato fa bene a non chiarire troppo, perché il gioco perderebbe molto se spiegasse il proprio folklore o se trasformasse ogni figura in un personaggio psicologicamente definito. Dall’altro, la scelta di restare nella suggestione impedisce al mistero di sedimentare con forza. Ciò che rimane è più un’impressione che una vera ferita narrativa. Non è poco, perché l’impressione è coerente e abbastanza riconoscibile, però il gioco sembra fermarsi un passo prima di trovare una densità ulteriore.

Il Carimara, comunque, resta una figura riuscita. Non tanto perché abbia una grande caratterizzazione, ma perché il gioco riesce a far coincidere la sua fragilità con l’azione del giocatore. Muoversi in quella casa significa dipendere dalle parole altrui, dagli oggetti, dai segni lasciati in giro. La creatura non possiede il linguaggio, lo raccoglie. E questa idea, nella sua semplicità, dà all’opera una forma più precisa di quanto potrebbe sembrare a prima vista.

Per questo CARIMARA: Beneath the Forlorn Limbs è un gioco riuscito, pur dentro limiti evidenti. Non ha grande profondità investigativa, non sviluppa fino in fondo la sua intuizione più interessante e lascia alcune possibilità appena abbozzate. Però ha un tono, una postura e un gesto centrale che si tengono insieme. Molti giochi narrativi brevi si affidano quasi solo all’atmosfera, come se bastasse mettere in scena un mondo strano per renderlo significativo. CARIMARA fa qualcosa di leggermente più raro: trova una piccola meccanica capace di esprimere il rapporto del protagonista con quel mondo.

Non è un’opera da ingigantire. È una fiaba breve, storta, a tratti esile, ma dotata di una voce riconoscibile. La sua qualità sta nel modo in cui trasforma l’indagine in una forma di richiesta, quasi di mendicanza linguistica. Si entra in una casa che non ci appartiene, si raccolgono parole dalle cose, si prova a restituirle a chi forse sa qualcosa. Non tutto arriva a compimento, ma quel gesto resta. E basta a rendere CARIMARA più interessante di molti piccoli horror narrativi costruiti solo per evocare un’atmosfera.

Per anni ho pensato a un videogioco come si pensa a quelle cose che non si osano nominare, non perché siano indicibili, ma perché nel momento stesso in cui le si pronuncia si teme che perdano consistenza, che si sgonfino come certi globi di carta troppo a lungo custoditi in una soffitta. Un videogioco, dunque. Non un passatempo mentale, non una fantasia da sera stanca, ma una forma ostinata del pensiero, una figura che tornava, come tornano certi odori d’infanzia, certi paesaggi mai posseduti davvero e tuttavia nostri, certi animali, certi sentieri, certe stanze tiepide che immaginiamo di ritrovare dopo aver avuto freddo.

Non ne ho parlato con nessuno. Per anni. Né agli amici, né ai conoscenti, né a quelli che avrebbero potuto sorridere con benevolenza, né a quelli che avrebbero potuto farmi la domanda più pericolosa, quella da cui ho sempre rifuggito: e allora, che cosa ne hai fatto?

Perché il segreto ha una sua codardia, ma anche una sua funzione conservativa. Finché un’idea tace, non fallisce. Resta in quello stato di perfezione irresponsabile che appartiene alle cose non messe alla prova. È un piccolo museo privato, una camera delle meraviglie dove ogni oggetto è ancora al riparo dalla verifica. Appena invece la si porta fuori, appena la si costringe a diventare gesto, codice, spazio, collisione, errore, allora l’idea si abbassa alla condizione delle cose reali, e le cose reali inciampano, si corrompono, si spezzano.

Io questo l’ho imparato durante il Covid, quando provai per la prima volta a fare quel gioco. Allora non era ancora la cosa che è oggi. Era più simile a un metroidvania 2D, e già questa definizione mi appare come il fossile di una fase mentale remota: non perché fosse falsa, ma perché era ancora una traduzione incompleta, una riduzione istintiva di qualcosa che non avevo capito fino in fondo. Aprii Unity, raccolsi tutorial, accumulai tentativi, compilai errori, immaginai di poter tenere insieme ciò che avevo in testa con ciò che le mie mani sapevano fare. Non ci riuscii. Fallii. Senza eroismo, senza estetica del fallimento, senza quelle consolazioni che si danno a posteriori quando si vuole nobilitare uno schianto. Fu un fallimento semplice, quasi burocratico: il progetto non stava in piedi, io non ero pronto, la distanza tra desiderio e forma era ancora troppo grande.

E forse è anche per questo che oggi guardo con sospetto, o con fastidio, la grande maggioranza dei metroidvania. Non per colpa loro, sarebbe sciocco dirlo, ma perché in quella forma per me è rimasto incastrato un ricordo di insufficienza, una specie di attrito personale, quasi un residuo. A volte i gusti non nascono da un giudizio limpido, ma da un fallimento sedimentato.

E tuttavia il gioco non morì.

Morì quel tentativo, come muoiono gli abbozzi, le prove, le cattive partenze, le versioni premature di una cosa. Ma il gioco restò. Restò come restano certi nuclei duri dell’esperienza, quelli che non sapresti neppure giustificare del tutto. Non se ne andò. Continuò ad accompagnarmi in silenzio, a chiedere forma mentre io facevo altro, a riapparire quando vedevo un paesaggio, quando attraversavo un certo tipo di atmosfera, quando giocavo un titolo capace di farmi sentire non tanto il piacere della progressione, quanto il peso di una presenza.

Negli anni ho studiato. Prima senza istituzioni, senza programmi ufficiali, senza investitura, ma con quella testardaggine disordinata di chi cerca di decifrare un linguaggio perché ne è stato ferito abbastanza da non potersene liberare. Ho studiato i videogiochi come si studiano le mappe di un territorio che un giorno si vorrebbe attraversare da soli. Ho cercato di capire perché certi mondi si lasciano semplicemente consumare, mentre altri restano. Perché alcuni spazi si visitano e altri si ricordano. Perché talvolta la memoria di un gioco non consiste nei suoi eventi maggiori, ma in un ritorno, in una soglia, in una luce di fine pomeriggio, in un animale che cammina poco davanti a noi e ci insegna, senza dirlo, in quale direzione guardare.

A ottobre inizierò un corso triennale di game design. Ma in un certo senso gli studi sono già iniziati da anni, e in questi mesi ho cominciato a fare pratica con un’urgenza diversa, quasi con impazienza, perché sento che il tempo della contemplazione pura è finito. C’è un momento in cui bisogna smettere di frequentare il proprio progetto come si frequentano i fantasmi, e bisogna cominciare a chiedergli conto della sua esistenza. Quel momento, per me, è adesso.

Nel frattempo anche il gioco è cambiato. Quel primo metroidvania 2D ha lasciato emergere ciò che già conteneva senza che io sapessi ancora nominarlo. È diventato 3D, non per obbedienza a una gerarchia tecnica, né per sudditanza all’idea ingenua che il tridimensionale sia più grande o più vero, ma perché mi sono accorto che quello che cercavo non era soltanto una struttura di azioni. Cercavo un rapporto con lo spazio. Cercavo la densità di un luogo in cui tornare. Cercavo il fuori e il dentro, il rifugio e l’esposizione, il sentiero e la casa, la pressione del mondo e il conforto di una stanza. Cercavo non un livello da superare, ma una geografia da abitare. E alcune geografie, per essere tali, chiedono profondità, distanza, sguardo, volume, l’aria stessa che passa tra le cose.

Naturalmente, come sempre accade quando si ama troppo una forma ancora inesistente, il progetto si gonfiò. Si fece enorme. Ogni idea ne chiamava un’altra, ogni creatura domandava una cosmologia, ogni area implicava nuove aree, ogni intuizione chiedeva di diventare sistema. Nella mente, lo sappiamo, i costi sono nulli. L’immaginazione è il regno dell’espansione irresponsabile. Ma io non volevo più restare nel regno dell’irresponsabilità. Io questo gioco, se mai avesse dovuto avere una dignità, dovevo pensarlo da solo, con i mezzi di una persona sola, con la povertà gloriosa e insieme spietata del solo-dev.

E infatti da qualche parte, nel mio computer, esiste già l’ombra cartacea di questo mondo. Decine di pagine su word. Lore, storie, frammenti di cosmologia, relazioni tra luoghi, ipotesi di eventi, appunti su creature, su simboli, su ciò che è accaduto prima e su ciò che forse non accadrà mai in forma visibile. Un archivio privato, proliferante, quasi una biblioteca minuta e disordinata, dove il gioco esiste già come possibilità narrativa molto più di quanto possa esistere, oggi, come oggetto realizzabile.

Ma proprio qui si impone la misura. Perché so benissimo che non potrò dare forma a tutto. Sarebbe impossibile per chiunque lavori da solo, e forse non sarebbe neppure desiderabile. Alcune cose devono restare sul fondo. Devono rimanere allusive, ambigue, solo accennate. Devono esistere come esiste una storia che si intuisce dietro una rovina, o come esiste un passato di cui ci arrivano soltanto i frammenti, i nomi, le ombre, le conseguenze. Non tutto deve diventare spiegazione. Non tutto deve salire in superficie. Una parte del mondo, forse la più vera, deve restare sommersa e agire per pressione, per riverbero, per eco.

Fu allora che capii che ridurre non significava tradire. Significava, al contrario, compiere il primo atto di fedeltà.

Bisognava togliere. Togliere non per amputazione, ma per verità. Liberare il progetto dalla proliferazione delle sue appendici. Domandarsi, infine, che cosa ne costituisse il nucleo non negoziabile. E lì, sotto gli accumuli, sotto le mitologie private, sotto le ambizioni spropositate, restavano poche cose, ma dure. Restava l’idea di un luogo caldo a cui tornare. Restava un fuori che non si lascia dominare, ma solo ascoltare, attraversare, temere con misura. Restava la sensazione che il mondo non vada conquistato come si conquista una fortezza, ma reso di nuovo abitabile, per gradi, quasi per riconciliazione. Restava il valore del ritorno. Restava una compagnia.

Restava Arya.

Arya oggi sta bene, ed è giusto dirlo subito, per non trasformare la verità in un melodramma preventivo. Ma proprio perché sta bene, proprio perché appartiene ancora al presente, posso forse dire meglio che cosa rappresenti per me dentro questo progetto. Non un simbolo, non una mascotte, non un espediente sentimentale. Piuttosto una forma di presenza. Il modo in cui certi esseri entrano nel nostro sistema di coordinate e lo cambiano. Un cane, si dirà. Sì, un cane. Ma anche una cadenza dei giorni, una pedagogia muta dell’attenzione, una compagnia che non parla e tuttavia organizza il senso del vicino e del lontano, del pericolo e del ritorno, del partire e del rientrare.

E qui la parola memoria smette di essere un ornamento e torna a essere una faccenda seria. Non mi interessa la memoria come reliquiario. Non mi interessa il piccolo mausoleo affettivo in cui si mette in salvo ciò che si teme di perdere. Mi interessa una memoria più viva, più impura, più vera: quella fatta di tracce che si rispondono, di oggetti che valgono meno per il loro isolamento che per la rete di rimandi in cui sono presi, di nomi, odori, immagini, abitudini, posture, ritorni. Una memoria che non imbalsama, ma continua a produrre presenza. Se questo gioco esiste da anni nella mia testa, è anche perché una parte di me desidera che qualcosa di Arya, non un’icona ma una maniera di stare al mondo, trovi una forma durevole. Non una dedica, che sarebbe troppo poco e troppo retorica. Una forma. Un ritmo. Una compagnia traducibile in spazio, in gesto, in ritorno.

Forse, a ben vedere, è per questo che non ho mai lasciato andare l’idea. Perché non riguarda solo il mio amore per i videogiochi, anche se da lì proviene. Non riguarda solo il mio amore per il racconto, anche se anche questo è vero. Riguarda il tentativo di strappare qualcosa al puro scorrere del tempo, non per fermarlo, ma per dargli una figura. I racconti servono anche a questo. I giochi, quando sono più che intrattenimento, servono anche a questo: costruiscono dispositivi di memoria, forme in cui si deposita un’esperienza e da cui, un giorno, essa può tornare.

Per questo mi sono iscritto a quel corso triennale. Non per ornamento biografico, non per acquistare un lessico professionale, non per aggiungere una voce a un curriculum. Mi sono iscritto perché ho deciso. E la decisione è una forma morale, prima ancora che progettuale. Ho deciso che voglio fare questo gioco. Voglio che il mio progetto finale sia questo. Non il gioco totale che ho inseguito per anni, non la cattedrale impossibile della mia immaginazione, ma la sua forma giusta, la sua prima incarnazione seria, il blocco di realtà che può reggere il peso di tutto ciò che l’ha preceduto.

Da qui nasce anche la scelta di parlarne adesso. Di dirlo. Di lasciare che esca dal segreto.

Per anni ho creduto che il silenzio proteggesse il progetto. In realtà proteggeva me dal giudizio che viene dai fatti. Teneva il gioco in uno stato di incorrotta irrealtà. Ma a un certo punto anche il segreto diventa vile. Bisogna accettare che le cose amate escano dalla camera chiusa in cui le si custodisce, e si consegnino al rischio di essere insufficienti.

E allora scrivo questo testo per lo stesso motivo per cui si affida un nome a una pagina, o un oggetto a una scatola di famiglia, o un ricordo a una frase che un giorno potrà essere riletta. Lo scrivo perché, se fallirò, questo sarà il ricordo del mio fallimento: non il suo monumento, ma la sua testimonianza, la prova che almeno a un certo punto ho deciso di non nascondermi più. E se invece le cose andranno bene, allora sarà il documento di quel tempo fragile in cui tutto era ancora informe, esposto, incompleto, e tuttavia già abbastanza reale da meritare di essere detto.

In entrambi i casi, mi sembra giusto.

Perché non voglio più che questo gioco resti soltanto mio. Voglio vedere se regge alla forma. Voglio vedere se io reggo alla forma. Voglio farlo per Arya, per me, per l’amore che porto ai videogiochi e al racconto, per quell’ostinazione che ci accompagna quando capiamo che certe idee non ci appartengono solo come proprietà, ma come compito.

Per anni questo gioco è rimasto segreto.

Adesso no.

Adesso entra nella memoria.

E da questo momento non è più soltanto il gioco che ho pensato per anni. Ha un nome.
Si chiama Sentieri Neri1.
Ed esiste, almeno da qui in avanti, nel solo modo in cui le cose cominciano davvero a esistere: quando smettono di restare segrete e accettano, finalmente, di essere chiamate per nome.

Resident Evil Requiem è un gioco che comprende con chiarezza una cosa elementare ma spesso trascurata: lo spazio non è mai un semplice supporto dell’azione. È una forma del pensiero ludico. Decide ciò che può essere visto, anticipato, controllato. Decide il margine dell’errore. Decide, in ultima analisi, il tipo di rapporto che il giocatore intrattiene con il pericolo.

Da questo punto di vista, la scelta più importante del gioco non è narrativa né spettacolare. È la maniera in cui lega i due protagonisti a due regimi percettivi differenti. Il consiglio iniziale è molto chiaro: Grace in prima persona, Leon in terza. Non si tratta di una preferenza accessoria, né di una banale indicazione di comfort. È il modo in cui Resident Evil Requiem dichiara la propria struttura. La prima persona restringe il sapere, ispessisce le soglie, rende ogni avanzamento più incerto. La terza persona, al contrario, riordina il campo, chiarisce le distanze, restituisce una leggibilità più ampia dei corpi e delle traiettorie. Cambiando la visuale, il gioco non cambia soltanto l’immagine. Cambia il significato pratico dello spazio.

Le sezioni di Grace sono costruite con grande precisione proprio perché fanno leva su questa contrazione del visibile. Il loro valore non dipende genericamente dal fatto di essere più oppressive, ma dal modo in cui trasformano l’ambiente in un problema di esposizione. Ogni stanza pesa per ciò che nasconde e per ciò che costringe a rischiare. Ogni passaggio richiede una forma di cautela che non coincide con la lentezza, ma con una diversa qualità dell’attenzione. Il giocatore non attraversa soltanto un livello: ne saggia continuamente i margini, ne misura le aperture, ne subisce i punti ciechi. La prima persona è decisiva perché toglie anticipo. Fa sì che lo spazio non sia mai dato una volta per tutte, ma si offra sempre come qualcosa da verificare.

Le sezioni di Leon operano secondo una logica diversa, ma non meno rigorosa. Qui il gioco non smette di lavorare sul rischio: ne cambia la sintassi. Lo spazio non grava più soprattutto come resistenza, bensì come superficie tattica. Il combattimento, l’inventario, il parry, la gestione dei gruppi nemici, il rapporto tra iniziativa e contenimento chiedono una lettura più ampia e più articolata dell’ambiente. La terza persona, in questo contesto, non ammorbidisce l’esperienza. La rende più intellegibile. Permette di amministrare meglio la distanza, di comprendere il posizionamento, di trasformare il caos apparente in una serie di decisioni. L’azione, qui, non è una parentesi liberatoria dentro l’orrore. È un altro modo di organizzarlo.

È proprio in questo passaggio che Resident Evil Requiem mostra la sua qualità migliore. Grace e Leon non sono due variazioni di tono giustapposte per moltiplicare le sensazioni. Sono due modi di articolare la stessa idea. Grace mette a fuoco la fragilità del movimento, il costo dell’esplorazione, la densità delle soglie. Leon mette a fuoco la leggibilità della risposta, la costruzione del vantaggio, la necessità di dominare solo parzialmente ciò che accade. Il gioco non oppone questi due poli. Li mette in relazione. L’uno chiarisce l’altro. L’uno mostra ciò che l’altro redistribuisce. In entrambi i casi, però, il centro resta lo stesso: il rapporto tra percezione e possibilità d’azione.

Per questo il level design è l’aspetto davvero decisivo di Requiem. Non colpisce perché cerca la vastità o l’effetto. Colpisce perché ogni elemento dello spazio assume una funzione leggibile. Una porta chiusa non serve soltanto a rallentare. Ridefinisce il modo in cui una zona verrà pensata e riattraversata. Un corridoio non è un semplice collegamento. È una misura della vulnerabilità. Una stanza non coincide mai con il luogo in cui avviene qualcosa. È già, di per sé, una configurazione del rischio. Il gioco sa che il significato di uno spazio non dipende dalla sua bellezza o dalla sua densità decorativa, ma dalla qualità delle decisioni che sa imporre.

Questo è anche il motivo per cui la differenza tra prima e terza persona risulta così convincente. Non viene trattata come una trovata o come un gesto di eclettismo. È una distinzione propriamente ludica. In prima persona il mondo si addensa e resiste. L’informazione arriva tardi, il corpo è più esposto, l’errore pesa di più. In terza persona il mondo si apre e si ordina. La minaccia non scompare, ma diventa più leggibile; proprio per questo impone un’altra responsabilità. Dove la prima persona chiede soprattutto di sopportare l’incertezza, la terza chiede di amministrare ciò che si è finalmente riusciti a vedere.

Molti giochi contemporanei tendono a usare horror e azione come etichette di superficie. Li alternano, li mescolano, li bilanciano, ma senza interrogarsi davvero sul loro fondamento formale. Resident Evil Requiem fa qualcosa di più serio. Mostra che entrambe le dimensioni dipendono dalla stessa questione: il rapporto tra sapere e controllo. La paura nasce da ciò che non si riesce a dominare. L’azione nasce da una leggibilità che resta comunque incompleta. In questo senso il gioco non propone due registri separati, ma due diversi modi di distribuire la stessa tensione.

È qui che Resident Evil Requiem si impone come un’opera notevole. Non perché accumuli situazioni efficaci o perché sfrutti bene il prestigio della serie, ma perché pensa ancora attraverso le forme del videogioco. Comprende che la visuale non è una cornice, ma una sintassi. Comprende che il level design non è un contenitore, ma una struttura di senso. Comprende, soprattutto, che il vero centro dell’esperienza non sta negli eventi che il giocatore attraversa, ma nel modo in cui lo spazio gli concede o gli nega il potere di comprenderli in tempo.

Per questo Resident Evil Requiem mi ha lasciato un’impressione così salda. Non appare soltanto ben costruito. Appare consapevole della propria costruzione. E in un medium che troppo spesso confonde la ricchezza con l’accumulo, questa consapevolezza resta una qualità rara.

La gestione dello spazio interno segue un principio formale preciso. Gli ambienti chiusi sono spesso angusti, con soffitti bassi e corridoi stretti che comprimono il giocatore e amplificano la sensazione di vulnerabilità. Al tempo stesso, la telecamera è progettata per massimizzare claustrofobia e tensione. In Reanimal la vista alterna inquadrature ampie con campi ristetti e soffocanti, giocando sugli scorci limitati per non rivelare mai troppo. Così ogni stanza o corridoio sembra costruito per restringere lo sguardo: la luce è puntuale e lascia vaste zone in ombra, in modo che lo spazio non appaia mai completamente compreso dall’occhio del giocatore.

La dialettica tra interno ed esterno è calibrata per mantenere una pressione costante. Reanimal offre ambienti aperti (piazze, moli, cortili) che sembrano liberatori, ma in realtà restano ostili e precari. Un cortile vuoto, ad esempio, rimane circondato da muri fatiscenti, mentre l’acqua visibile seduce con l’idea di fuga ma più spesso cela insidie. La struttura stessa del gioco sottolinea questa continuità: si esplora un arcipelago di isole via terra e via barca. Sebbene il percorso principale sia lineare, la possibilità di navigare incentiva deviazioni esplorative. Reanimal predilige dunque una sintassi a hub: ogni nuova area rinnova la stessa logica di base, modificandola abbastanza da mantenere l’atmosfera attiva.

L’acqua diventa un operatore formale fondamentale. In pratica l’acqua connette le aree e allo stesso tempo introduce disordine: invade spazi, costringe il giocatore a navigare su mari e laghi, ma li corrode. Ogni superficie a contatto con l’acqua diventa inaffidabile, cementando l’idea di un terreno cedevole e instabile. In questo modo l’acqua non è solo scenario, ma il collante stesso del paesaggio: ovunque presente, dissolve i confini fisici e conferisce ai luoghi una costante sensazione di deterioramento.

La luce opera nella stessa logica frammentaria. Non accende quadri suggestivi, ma spezza le scene. L’illuminazione è studiata per guidare lo sguardo e al tempo stesso nascondere le minacce. Nella pratica, il gioco pone punti luce localizzati lasciando in ombra le aree residue. Così profili di stanze, angoli e corridoi emergono nitidi a macchia di leopardo, spesso presentando solo sagome o scorci parziali. Reanimal rifiuta una visibilità piena degli spazi: il mondo non si dà in un colpo d’occhio, ma soltanto a frammenti. Questo sguardo interrotto fa sì che l’ambiente mantenga sempre un alone di mistero minaccioso.

Su questa base strutturale si innesta la narrazione ambientale. Reanimal evita spiegazioni esplicite: non ci sono dialoghi prolissi, e la storia resta quasi tutta implicita. Piuttosto, ogni stanza diventa un frammento di racconto: corridoi trasformati in reliquie di traumi passati, edifici abbandonati e natura contaminata costruiscono un puzzle visivo che il giocatore deve interpretare. In pratica, il gioco racconta per accumulo, accumulando dettagli e simboli che il giocatore ricostruisce mentalmente. In questo senso Reanimal dà valore al potere evocativo dello spazio, lasciando all’ambientazione il compito di trasmettere la tensione emotiva.

Non mancano però i limiti di questa impostazione. Reanimal funziona al meglio quando la tensione nasce dallo spazio stesso. In questi momenti lo stile asciutto e rigoroso produce angoscia costante. Al contrario, quando il gioco mostra apertamente creature dettagliate o scene splatter, rischia di scrollarsi di dosso quella penombra accumulata: l’attenzione passa dall’atmosfera al colpo di scena. In pratica, le scene più scioccanti finiscono per assomigliare a cliché horror, meno distintive delle sottili tensioni costruite prima. Da questo punto di vista, Reanimal rende al massimo quando usa lo spazio come strumento principale: basta lasciare che siano gli ambienti a parlare.

In definitiva, il merito maggiore di Reanimal è la sua densità spaziale. Gli ambienti del gioco — bagnati, fatiscenti, angusti — restano impressi non come quadri da ammirare, ma come luoghi vivi di un incubo. Reanimal convince quando i luoghi perdono la loro funzione di mero sfondo scenico e diventano invece protagonisti emotivi. La coerenza di questa architettura dell’orrore — resa possibile da materiali e luci capaci di deformare la percezione — è la vera firma di questo gioco, che trasforma lo spazio in un dispositivo attivo di tensione e paura.

Dio creò Arrakis per temprare il fedele. (dalla «Saggezza di Muad’Dib», della Principessa Irulan: Ed. Nord, p. 288)

- Da Dune di Frank Herbert.

Arrakis non accoglie, tollera

Arrakis non è un luogo che si possa abitare senza condizioni. Nei romanzi di Herbert non esiste un rapporto simmetrico tra l’uomo e il pianeta: l’uomo è sempre in debito. Dune: Awakening parte da questa asimmetria e la assume come fondamento della propria struttura.
Il deserto non viene progettato come spazio da attraversare, ma come ordine da rispettare. Le distanze sono ampie non per suggerire libertà, ma per ricordare la sproporzione. Il vuoto non è una pausa, è un ammonimento. Muoversi significa esporsi, e l’esposizione non è mai neutra.
Il pianeta non reagisce al giocatore. Non lo riconosce. Continua a funzionare secondo leggi che lo precedono.

Il deserto come legge

In Awakening il territorio non è stabile. Le tempeste cancellano tracce, la sabbia si muove, l’orientamento è sempre temporaneo. Non c’è memoria affidabile del suolo. Questo rende ogni conoscenza parziale, ogni mappa provvisoria.
Herbert descrive Arrakis come un sistema chiuso, in cui ogni elemento è subordinato all’equilibrio ecologico. Il gioco non prova a spiegare questa idea, la fa esperire: ciò che sembra sicuro oggi non lo sarà domani. Non perché il gioco voglia sorprendere, ma perché il pianeta non ha motivo di essere coerente con i bisogni umani.
Chi attraversa il deserto lo fa sapendo che non esiste garanzia.

Il passo misurato

Camminare su Arrakis non è un atto innocente. Nei romanzi, il passo irregolare dei Fremen non è folklore, ma conoscenza applicata. Dune: Awakening traduce questa consapevolezza in un sistema che punisce la disattenzione, non l’errore.
Il giocatore impara presto che non tutto ciò che è possibile è anche sostenibile. Muoversi troppo, troppo in fretta, nel modo sbagliato, produce conseguenze che non sempre sono immediate. La tensione nasce proprio da questo: dall’assenza di un feedback chiaro e consolatorio.
Il deserto non avverte. Il deserto registra.

Il verme non arriva: c’è già

Il verme delle sabbie non è un evento, né un avversario. È una presenza ontologica. Nei romanzi, il verme è Arrakis che si manifesta. In Awakening il suo ruolo è simile: non entra in scena, condiziona la scena.
Il giocatore agisce come se il verme potesse intervenire in ogni momento. Non perché lo veda, ma perché sa che il pianeta ascolta. Questo produce una forma di disciplina interna. Le scelte non vengono limitate dall’interfaccia, ma dalla paura razionale di ciò che è inevitabile.
Il verme non punisce. Ristabilisce l’ordine.

L’acqua come principio, non come risorsa

L’acqua, in Dune, non è mai solo acqua. È memoria, potere, continuità. Dune: Awakening assume questa centralità e la rende operativa. Non esiste un momento in cui il problema dell’acqua viene risolto. Esiste solo una gestione più o meno consapevole della sua assenza.
Questo modifica il modo in cui il giocatore pensa il proprio tempo. Ogni azione è valutata non in base al beneficio immediato, ma al costo differito. L’acqua diventa un criterio di giudizio, non un obiettivo.
Come nei testi di Herbert, la scarsità non è un ostacolo da superare, ma una condizione permanente che struttura la cultura.

Il potere non appartiene, circola

In Dune: Awakening il potere non si accumula in modo definitivo. Anche quando il giocatore ottiene controllo, questo resta esposto a forze esterne. Le fazioni, le alleanze, i conflitti emergenti producono una situazione instabile, in cui nessuna posizione è garantita.
Questo rispecchia la visione politica di Herbert, in cui il potere non è una conquista, ma una fase transitoria. Governare significa mantenere un equilibrio che tende costantemente a rompersi.
Il gioco non promette dominio. Concede solo influenza temporanea.

Il tempo lungo

Il ritmo di Dune: Awakening è deliberatamente dilatato. Ci sono momenti in cui non accade nulla di visibile, ma in cui tutto è in gioco. Preparazione, attesa, osservazione non sono tempi morti, ma parti integranti dell’esperienza.
Herbert scrive un mondo in cui l’azione è sempre preceduta dalla previsione. Il gioco accetta questa logica e chiede al giocatore di fare lo stesso: agire solo dopo aver considerato le conseguenze.
L’errore non è l’azione sbagliata. È l’azione non pensata.

Ciò che resta

Dune: Awakening non cerca di rappresentare Arrakis come luogo riconoscibile, ma come condizione esistenziale. Non chiede al giocatore di sentirsi protagonista, ma di accettare la propria marginalità all’interno di un sistema più grande.

Il pianeta non cambia per chi lo attraversa. È chi lo attraversa a doversi piegare, adattare, ridurre. In questo senso, il gioco non mette in scena Dune. Ne assume la postura: quella di un mondo che non promette salvezza, ma solo equilibrio temporaneo.

Su Arrakis non si vive.
Si sopravvive.

Uno degli elementi cardine di questa operazione è il trattamento della mitologia arturiana come sistema narrativo concluso. Avalon non è il luogo dell’epica in atto, ma il suo sedimento. Artù, Merlino e la Tavola Rotonda non funzionano come riferimenti eroici, bensì come tracce di un passato che continua a esercitare un’influenza problematica sul presente. Questa impostazione trova un parallelo diretto in The Elder Scrolls IV: Oblivion, dove la grande narrazione mitica è già avvenuta e ciò che resta è un mondo che ne subisce le conseguenze. In entrambi i casi, la mitologia non è un motore narrativo, ma un orizzonte interpretativo: non spinge l’azione in avanti, ma ne condiziona il senso.
Da questa scelta discende una precisa concezione della scrittura delle quest. In Tainted Grail, come in Oblivion, le missioni raramente si configurano come atti di fondazione o di redenzione. Il giocatore interviene in contesti già compromessi, dove le possibilità di azione sono limitate e gli esiti raramente definitivi. Le quest line operano per accumulo di situazioni locali, spesso moralmente ambigue, che contribuiscono a rafforzare l’identità del mondo più che a costruire una progressione narrativa lineare. La distinzione tra missioni principali e secondarie perde rilevanza, poiché entrambe partecipano alla stessa logica di stratificazione: ogni storia serve a chiarire come Avalon funzioni, non a condurre verso una risoluzione totale.

Il map design sostiene questa impostazione con coerenza. Avalon non punta sull’estensione, ma sulla densità e sulla riconoscibilità spaziale. Le aree sono progettate per essere attraversate con attenzione, spesso rilette nel tempo, e la disposizione dei luoghi contribuisce attivamente al worldbuilding. L’open world non è una superficie da esplorare in modo esaustivo, ma uno spazio strutturato, in cui la collocazione degli elementi ha un valore semantico. Il sense of scale emerge non dalla grandezza fisica della mappa, ma dalla percezione di un territorio che mantiene una propria logica interna, indipendente dalla presenza del giocatore.

Anche i sistemi di progressione seguono una filosofia analoga. Le build personalizzabili offrono una libertà controllata, sufficiente a definire approcci distinti senza ricorrere a una complessità eccessiva. La crescita del personaggio è graduale e leggibile, e dialoga in modo diretto con il sistema di loot, che evita l’accumulo indiscriminato. Gli oggetti non sono pensati come meri incrementi statistici, ma come strumenti che influenzano concretamente l’esperienza di gioco, contribuendo a definire il rapporto tra esplorazione, combattimento e identità del personaggio. Anche in questo caso, il riferimento implicito è a una concezione più misurata del design Elder Scrolls, precedente alla deriva quantitativa di molte produzioni successive.
Il sistema di combattimento tenta di correggere alcune rigidità storiche del modello bethesdiano, introducendo una maggiore attenzione al timing e alla gestione delle risorse. Il risultato è funzionale, ma non pienamente rifinito. Le animazioni non sono sempre precise, alcuni scontri risultano confusi e il bilanciamento non mantiene una coerenza costante. Il combat system appare come un elemento subordinato rispetto alla costruzione del mondo e della scrittura, e in questo senso riflette una precisa gerarchia di priorità all’interno del progetto.

Queste asimmetrie diventano più evidenti nella parte finale del gioco. La prima metà di Tainted Grail costruisce una forte coerenza tra atmosfera, worldbuilding e progressione, mentre la conclusione presenta un ritmo più irregolare e soluzioni meno incisive rispetto alle premesse. Lo squilibrio tra apertura e chiusura suggerisce una rifinitura disomogenea, che non compromette la struttura complessiva, ma ne attenua l’impatto finale.

Nel suo insieme, Tainted Grail: The Fall of Avalon si configura come un intervento critico implicito sul modello open world post-Skyrim. Senza introdurre innovazioni radicali, il gioco mette in evidenza le condizioni necessarie al funzionamento di un open world di matrice Elder Scrolls: centralità dell’esplorazione come atto interpretativo, scrittura delle quest come estensione del worldbuilding, progressione leggibile e senso del luogo. Il confronto con molte produzioni AAA successive non riguarda la scala o la spettacolarità, ma la comprensione del modello stesso. In questo senso, Tainted Grail non propone un’alternativa, ma una riconsiderazione: mostra che il problema dell’open world fantasy contemporaneo non è l’esaurimento della formula, ma la perdita della sua logica interna.

Il punto non è stabilire se questo sia un bene o un male, ma capire che tipo di esperienza produce. Qui la paura non nasce dall’attesa o dal silenzio, ma dal movimento continuo. Non c’è quasi mai un vero vuoto, uno spazio in cui fermarsi a respirare. Anche quando il gioco rallenta, lo fa per preparare il passo successivo. Il pericolo è sempre presente, dichiarato, spesso rumoroso. Non arriva di sorpresa: ti viene incontro.

Negli ultimi anni, molti giochi horror hanno scelto la strada opposta. Hanno lavorato sulla sottrazione, sull’indeterminatezza, su ambienti che nascondono più di quanto mostrino. Hanno fatto della fragilità del giocatore il loro punto di forza, costruendo esperienze in cui l’impotenza diventa il vero motore emotivo. RE4 non segue questa linea. Non cerca di rendere il giocatore piccolo o spaesato. Al contrario, lo mette costantemente al centro dell’azione, chiedendogli di assumersi il peso di ogni decisione.
L’atmosfera lavora in modo coerente con questa idea. I luoghi non sono pensati per disorientare, ma per mettere pressione. Il villaggio iniziale, il castello, le aree più industriali: sono spazi che si offrono allo sguardo, che si lasciano leggere rapidamente, ma che diventano ostili non appena vengono abitati dai nemici. Non c’è mai la sensazione di trovarsi in un posto “sicuro”, ma nemmeno quella di essere completamente persi. È una tensione che nasce dal sapere dove sei, non dal non saperlo.
Questo rende il mondo di gioco molto fisico. Ogni ambiente sembra costruito per essere attraversato in movimento, non contemplato. Le distanze contano, le altezze contano, gli ostacoli contano. Le pareti non sono solo confini, ma strumenti; le finestre non sono decorazioni, ma possibilità. Dove altri giochi cercano l’angoscia nell’indefinito, qui tutto è concreto, misurabile, immediatamente utilizzabile o pericoloso.

Il level design è il vero centro dell’esperienza. Gli scontri non sono mai isolati dal luogo in cui avvengono. Ogni area impone un ritmo, una postura mentale. A volte chiede di resistere, altre di avanzare, altre ancora di fuggire temporaneamente per riorganizzarsi. Non c’è l’idea di un orrore che osservi da lontano: sei sempre coinvolto, chiamato a intervenire. Il gioco non costruisce tensione togliendoti opzioni, ma moltiplicandole e chiedendoti di scegliere in fretta.
Questo porta inevitabilmente a un cambiamento nel tipo di paura che si prova. RE4 riduce molto la sensazione di vulnerabilità totale. Leon non è un corpo fragile che sopravvive per caso, ma una presenza addestrata, efficace, pronta a reagire. In un panorama in cui l’horror spesso coincide con la perdita di controllo, qui la tensione nasce dall’opposto: dal dover mantenere il controllo quando tutto spinge a perderlo.
È qui che il tono action diventa centrale, e anche divisivo. A tratti il gioco sembra quasi rifiutare l’idea di una pausa vera, insistendo su sequenze che tengono costantemente alta la pressione. Questo può risultare eccessivo, soprattutto per chi associa l’horror a un ritmo più dilatato, più contemplativo. Ma non è una mancanza di sensibilità: è una presa di posizione.
L’azione, in RE4, non è un semplice mezzo per tenere alta l’attenzione. È il modo in cui il gioco comunica. Tutto passa dal gesto: mirare, spostarsi, scegliere un bersaglio, decidere quando arretrare. La paura non viene evocata, viene praticata. Non è qualcosa che si accumula lentamente, ma qualcosa che si rinnova a ogni scelta sbagliata.
In questo senso, il remake non cerca di allinearsi alle tendenze più recenti dell’horror videoludico, né di rincorrere un’idea di “ritorno alle origini”. Rimane fedele a una visione più diretta, quasi ostinata, in cui il giocatore non è spettatore della paura, ma il suo principale agente.

Alla fine, ciò che rende RE4 così riconoscibile è proprio questa insistenza. Non chiede mai al giocatore di fermarsi a guardare l’orrore: lo costringe a muoversi al suo interno. Può stancare, può sembrare troppo, ma è difficile non riconoscerne la coerenza. Non un horror dell’attesa, ma dell’azione. Non della sottrazione, ma della pressione continua. Ed è in questa scelta, netta e senza compromessi, che il gioco trova la sua forma più autentica.

1. The Secret of Monkey Island (Lucasfilm Games, 1990) – 9/10

2. Kingdom Come: Deliverance (Warhorse Studios, 2018) – 8/10

3. Metaphor: ReFantazio (Atlus, 2025) – 2/10 (non finito)

4. Il professor Layton e il paese dei misteri (Level 5, 2007) - 8/10

5. Shin Megami Tensei V: Vengeance (Atlus, 2024) – 4/10 (non finito)

6. Avowed (Obsidian Entertainment, 2025) – 3/10 (non finito)

7. Fear the Spotlight (Cozy Game Pals, 2023) – 6.5/10

8. Crow Country (SFB Games, 2024) – 3/10 (i tank control facevano schifo già 20 anni fa, figuriamoci oggi nel 2025 per effetto nostalgia).

9. Monster Hunter Wilds (Capcom, 2025) – 6.5/10

10. Wanderstop (Ivy Road, 2025) – 8/10

11. Dungeons of Hinterberg (Microbird Games, 2024) – 6.5/10

12. Still Wakes the Deep (The Chinese Room, 2024) – 8/10

13. TES IV: Oblivion Remastered (Bethesda/Virtuos, 2025) – 10/10 (sisgherzato)

14. The Witcher 3: Wild Hunt (CD Projekt Red, 2015) – 7/10 (rigiocato)

15. Clair Obscur: Expedition 33 (Sandfall Interactive, 2025) – 8.5/10

16. Haste: Broken Worlds (Landfall, 2025) – 3/10 (non finito)

17. DOOM: The Dark Ages (id Software, 2025) – 4/10 (non finito)

18. Death Stranding 2 (Kojima Productions, 2025) – 8/10

19. Mario Kart World (Nintendo EPD, 2025) – 5/10

20. Donkey Kong Bananza (Nintendo EPD, 2025) – 8.5/10

21. Square Enix Dragon Quest III HD-2D Remake (Team Asano, Square Enix, Amata K.K., 2024) – 6/10 (non finito)

22. Burggeist (GHRIAN STUDIO, 2024) - 6.5/10

23. Tokyo Xtreme Racer (Genki Co., Ltd., 2025) - 7/10 (early access)

24. The Sirena Expedition (Giraffe Cat, 2023) - 5/10 (non finito)

25. Cavern of Dreams (Bynine Studio, 2023) - 6.5/10

26. Klonoa Phantasy Reverie Series (MONKEYCRAFT Co. Ltd., 2022) - 7/10 (1° 7/10, 2° 6/10, droppato)

27. PEAK (Team PEAK, 2025) - 7/10

28. Hollow Knight: Silksong (Team Cherry 2025) - 8/10

29. Skate Story (Sam Eng, 2025) - 9/10

30. Cronos the New Dawn (Bloober Team, 2025) - 8/10

Skate Story è un videogioco che costruisce il proprio senso non attorno a un genere, ma a una sensazione persistente. Lo skateboard non è una disciplina da simulare né un sistema di regole da padroneggiare, ma un modo di attraversare lo spazio, di restare in equilibrio tra controllo e abbandono. Fin dall’inizio, il gioco chiarisce che ciò che conta non è la performance, ma la continuità del movimento: scivolare, cadere, rialzarsi, procedere comunque. È un’esperienza che trova il proprio centro nel gesto, prima ancora che nell’obiettivo.

Il lavoro autoriale di Sam Eng è percepibile in ogni aspetto del progetto. Skate Story non dà mai l’impressione di essere il risultato di un compromesso produttivo: è un gioco che conserva una forte identità personale, quasi intima. L’influenza degli spazi urbani, e in particolare di Manhattan, non è ricostruita in modo realistico, ma filtrata attraverso la memoria e l’astrazione. Le architetture verticali, le superfici lucide, le geometrie innaturali evocano una città vissuta più che osservata, una metropoli mentale in cui lo spazio diventa una condizione emotiva prima che un ambiente funzionale. Anche l’inquadratura contribuisce a questo effetto: le telecamere seguono il protagonista con angoli stretti e movimenti dinamici, richiamando esplicitamente lo stile dei video di skate di fine anni ’90, in cui la macchina da presa si muoveva insieme al corpo, creando un senso di immedesimazione e partecipazione diretta.

In questo contesto, lo skateboarding assume un valore che va oltre il movimento. È una pratica legata a una nostalgia precisa, quella di fine anni Novanta e primi Duemila, quando lo skate rappresentava una forma di esplorazione urbana spontanea, marginale, non ancora pienamente assorbita dall’industria dell’intrattenimento. Skate Story non cita esplicitamente quell’epoca, ma ne recupera l’atmosfera: il senso di libertà imperfetta, l’idea di uno spazio pubblico da reinterpretare, l’importanza del fluire piuttosto che del risultato. Il gioco non idealizza quel passato, ma lo utilizza come riferimento culturale silenzioso.

Il sistema di controllo, ridotto all’essenziale, contribuisce a questa impressione di immediatezza e fragilità. Ogni input ha un peso percettibile, e il controllo non è mai completamente trasparente. Questo non genera distanza, ma attenzione: il giocatore è chiamato ad ascoltare il ritmo del movimento, a trovare una sintonia più che una padronanza. L’errore non viene punito in modo severo, ma assorbito nel flusso dell’esperienza, diventando parte del linguaggio del gioco.

Il level design lavora per spazi evocativi più che per sfide strutturate. Le aree non sono progettate per l’ottimizzazione dei trick, ma per suggerire traiettorie, slanci, sospensioni. Ogni ambiente introduce variazioni sottili che modificano il modo di leggere lo spazio, invitando a rallentare o ad accelerare, a rischiare o a mantenere l’equilibrio. Non esiste una progressione basata sull’accumulo di complessità, ma una crescita percettiva, in cui il giocatore impara a “sentire” il mondo di gioco.

Dal punto di vista estetico, Skate Story compie una scelta coerente e riconoscibile. Texture grezze, colori acidi, superfici riflettenti e figure deformate costruiscono un mondo instabile, ma mai casuale. La fragilità visiva del protagonista — un essere letteralmente esposto alla frattura — trova una corrispondenza diretta nell’ambiente che lo circonda. L’estetica non accompagna il gioco: lo struttura. Anche la componente sonora lavora in sottrazione, più come atmosfera che come commento, sostenendo il ritmo del movimento senza mai imporsi.

La narrazione, frammentaria e minimale, rafforza questo approccio. Non c’è un racconto tradizionale da seguire, ma una tensione costante che attraversa l’esperienza. Gli incontri e i dialoghi funzionano come segnali, come momenti di condensazione simbolica, lasciando ampio spazio all’interpretazione. Il significato emerge dall’insieme, non dalla spiegazione.

Skate Story è un gioco che trova la propria forza nella coerenza tra forma, gesto e spazio. È un’opera che parla di movimento non come competizione, ma come ricerca; di skate non come spettacolo, ma come relazione con l’ambiente; di spazio urbano non come scenario, ma come memoria. La sua natura dichiaratamente indie non risiede solo nelle scelte produttive, ma in un approccio che privilegia l’espressione personale, l’atmosfera e il ritmo rispetto alla completezza o alla rifinitura formale. È un gioco che chiede attenzione, disponibilità e un certo grado di abbandono.

Innanzitutto devo partire con due premesse:

1. Il gioco l’ho finito solo una volta, ho iniziato il New Game+ senza mai finirlo e mi sono visto il finale del New Game+ (che è quello vero) su YouTube, non perché il gioco non mi stesse piacendo, ma perché tendo ad annoiarmi molto velocemente, anzi il fatto che abbia passato qualche oretta anche nel New Game+ testimonia la buona qualità del titolo in questione.

2. Questo testo conterrà spoiler, parecchi spoiler, ma inizia con una recensione generica per chi è in cerca di un consiglio veloce sul gioco.

“Recensione”

Cronos: The New Dawn sembra un gioco che ha finalmente capito cosa vuole fare Bloober Team. Non cerca di stupire a ogni costo e non punta sull’horror da jumpscare. Lavora invece su atmosfera, spazio e tempi lunghi, ed è una scelta che gli giova.
L’ambientazione è centrale. Il mondo di gioco non è un futuro spettacolare, ma un futuro bloccato. Le architetture brutaliste e le rovine non servono a fare scena: raccontano un’idea precisa di stagnazione, di civiltà che ha smesso di produrre senso e si limita a sopravvivere. È un contesto che funziona perché è coerente e leggibile, non perché è “bello” nel senso tradizionale.
Il tema del tempo non è usato come gimmick. Spostarsi tra epoche diverse non dà l’impressione di poter correggere il passato, ma di osservarne gli effetti a distanza. Le conseguenze contano più delle cause, e questo si riflette anche nel tono generale del gioco: non c’è eroismo, non c’è catarsi. C’è semmai una costante sensazione di limite.
Dal punto di vista del gameplay, Cronos sembra voler recuperare un’idea di survival horror più controllata. Il ritmo è lento, gli spazi sono pensati per essere letti e attraversati con attenzione. I combattimenti non sembrano il fulcro dell’esperienza, e questo rafforza la sensazione di vulnerabilità invece di indebolirla. È un gioco che chiede pazienza e attenzione, non riflessi.
Anche il design delle creature va in questa direzione. Non sono mostri pensati per colpire subito, ma presenze disturbanti che hanno senso all’interno del mondo. Più che nemici, sono il risultato di qualcosa che è andato storto e non è più stato sistemato.
Quello che emerge, nel complesso, è un titolo che punta alla coerenza prima che all’effetto. Cronos: The New Dawn non sembra voler piacere a tutti, né spiegare tutto. Preferisce costruire un’esperienza compatta, con un’identità chiara, e lasciare al giocatore il compito di metterla a fuoco.
Il nuovo gioco di Bloober Team non è rivoluzionario, ma consapevole, misurato, e finalmente centrato su ciò che sa fare meglio.

Analisi Critica

Fonti: https://www.techradar.com/gaming/cronos-the-new-dawn-world-and-music-interview

https://sourcegaming.info/2025/09/03/sfts-cronos-the-new-dawn/

https://gamefaqs.gamespot.com/boards/492142-cronos-the-new-dawn/81044596

https://www.gamedeveloper.com/design/digging-into-the-combat-design-of-cronos-the-new-dawn-game-developer-podcast-ep-54

https://store.epicgames.com/en-US/news/cronos-the-new-dawn-s-fallen-soviet-utopia-defies-physics-and-history

Introduzione: L’Orrore come Storiografia Speculativa

Il videogioco, nella sua evoluzione come medium narrativo complesso, ha spesso sfiorato la storiografia, ma raramente ha osato immergersi nelle ferite aperte della memoria politica con la ferocia dimostrata da Cronos: The New Dawn. Sviluppato dal Bloober Team, studio polacco ormai assurto a custode del canone horror contemporaneo dopo il remake di Silent Hill 2 , Cronos non è semplicemente un esercizio di stile nel genere survival horror. È un trattato interattivo, una dissertazione filosofica mascherata da intrattenimento ludico, che esplora le rovine ideologiche del XX secolo attraverso una lente deformante che fonde brutalismo architettonico, teorie temporali non lineari e una critica feroce al totalitarismo collettivista.
L’analisi che segue si propone di dissezionare l’opera non come mero prodotto commerciale, ma come testo culturale denso, stratificato e profondamente radicato nel trauma storico della Polonia comunista degli anni ‘80. Attraverso l’esame della sua ambientazione – una trasfigurazione distopica del quartiere di Nowa Huta – e delle sue meccaniche di gioco, emergerà come Cronos utilizzi l’orrore corporeo e temporale per interrogare il concetto di “Collettivo” e il costo dell’individualità in un sistema che divora i suoi figli.

Parte I: L’Architettura del Potere – Il Cemento come Antagonista

1.1 Il Simulacro di Nowa Huta: Utopia e Distopia

Per comprendere l’orrore di Cronos, è imprescindibile comprendere il suo genius loci. Il gioco non è ambientato in una città generica, ma in una ricostruzione onirica e terrificante di Nowa Huta, il distretto orientale di Cracovia costruito nel 1949 come modello di città socialista ideale.
Storicamente, Nowa Huta (”Nuova Acciaieria”) fu concepita come contrappeso ideologico alla Cracovia “reazionaria”, intellettuale e cattolica. Doveva essere una città senza Dio, abitata dal “nuovo uomo sovietico”, forgiata attorno alla colossale acciaieria Vladimir Lenin. Cronos recupera questa genesi storica e la distorce. Nel gioco, il distretto di “New Dawn” (Nowa Świt) è presentato come un’utopia realista socialista caduta, un luogo dove la promessa di emancipazione proletaria si è mutata in un incubo di carne e metallo.
L’architettura del gioco è dominata da un Brutalismo ipertrofico. Blocchi abitativi monolitici di cemento grigio si stagliano contro cieli plumbei, creando un senso di oppressione verticale che è deliberatamente progettato per far sentire il giocatore “piccolo” e insignificante. Questa non è una scelta puramente estetica, ma politica. L’architettura brutalista e stalinista, con la sua scala monumentale, serve a reificare il potere dello Stato e a negare l’individualità del singolo cittadino. In Cronos, gli edifici non sono rifugi; sono strumenti di controllo. Il cemento non protegge; sorveglia.
I direttori del gioco, Wojciech Piejko e Jacek Zięba, hanno esplicitamente citato l’intenzione di utilizzare l’architettura per evocare il peso della storia. Le strade di New Dawn sono labirinti di uniformità, dove ogni angolo è indistinguibile dall’altro, riflettendo l’omologazione forzata del regime comunista. Tuttavia, il gioco introduce un elemento di rottura: il municipio sospeso a mezz’aria, con la sezione centrale mancante, un’immagine che sfida la fisica e la storia reale (dove i piani per il municipio furono archiviati), suggerendo che in questo universo la follia ideologica ha piegato non solo la società, ma la realtà stessa.

1.2 L’Acciaieria come Ventre dell’Apocalisse

Al centro di Nowa Huta, e al centro della narrazione di Cronos, si erge l’acciaieria. Nella realtà storica, essa era il cuore pulsante dell’economia pianificata; nel gioco, diventa il “Ground Zero” dell’apocalisse nota come “Il Cambiamento” (The Change).
Questa inversione semantica è cruciale. La fabbrica, luogo di produzione per eccellenza nel marxismo-leninismo, diviene luogo di distruzione e mutazione. Le note di lore suggeriscono che i lavoratori dell’acciaieria non producevano solo metallo, ma venivano “iniettati” e “fusi” nei sotterranei. L’acciaieria cessa di essere un luogo di lavoro per diventare un luogo di trasformazione ontologica. Qui, il corpo del lavoratore non è più lo strumento della produzione, ma la materia prima stessa.
L’estetica dell’acciaieria in Cronos fonde il macchinario pesante industriale con l’orrore organico. Tubi, pistoni e fornaci sono incrostati di biomassa pulsante, suggerendo che la macchina statale ha letteralmente “digerito” la popolazione. Questo immaginario richiama il concetto di “industrializzazione della morte”, ma lo sposta verso una “industrializzazione della vita” mostruosa: il sistema continua a produrre, ma il suo output sono aberrazioni note come “Orfani”.

1.3 Il Contrasto Materico: Cemento e Viscere

Un elemento distintivo dell’analisi estetica di Cronos è la dialettica visiva tra l’inorganico (il cemento, l’acciaio) e l’organico (la carne, il sangue, la melma). Le pareti del distretto New Dawn sono descritte come “incrostate di masse fangose di cadaveri congelati insieme”, come se il 99% della popolazione fosse stato trasformato in “gelatina”.
Questo contrasto serve a visualizzare il fallimento dell’utopia razionalista. Il Brutalismo, con le sue linee pulite, geometriche e razionali, rappresenta l’ordine imposto dal Partito, la griglia logica del piano quinquennale. La “melma” organica rappresenta il ritorno del rimosso, l’ingovernabilità della natura umana che, compressa e schiacciata dall’ideologia, esplode in una forma caotica e abietta.
L’abiezione, nel senso kristeviano1 del termine, permea ogni ambiente. Il giocatore, nei panni del Viaggiatore (Traveler), si muove attraverso spazi che sono contemporaneamente asettici (laboratori, corridoi di cemento) e contaminati. La fusione dei corpi nelle pareti non è solo decorativa; è narrativa. Racconta di una società dove i confini tra l’io e l’altro, tra il soggetto e l’oggetto, tra l’uomo e l’edificio, sono stati cancellati. In un regime totalitario perfetto, non c’è distinzione tra il cittadino e lo Stato; in Cronos, questa metafora diventa letterale: il cittadino diventa parte della struttura fisica dello Stato, fuso nel muro come un mattone di carne.

Parte II: La Metafisica della Spirale – Oltre il Loop Temporale

2.1 La Geometria del Tempo: Cerchio vs Spirale

Uno degli aspetti più filosoficamente intriganti di Cronos: The New Dawn è la sua trattazione del tempo. Sebbene superficialmente possa apparire come una classica storia di viaggi nel tempo basata sui loop (anelli temporali chiusi), un’analisi più attenta dei documenti e delle teorie della community rivela una struttura a “Spirale”.
La distinzione è fondamentale. Il cerchio (loop) implica l’Eterno Ritorno nietzschiano nella sua forma più statica: tutto si ripete identico, il destino è ineluttabile. La spirale, invece, implica iterazione con variazione. Ogni giro della spirale passa per gli stessi punti cronologici (ad esempio, la data cruciale del 21 Ottobre 1981 ), ma su un livello diverso.
Secondo le teorie interpretative più accreditate, ogni volta che un personaggio come Weronika attraversa una frattura temporale (rift), non torna semplicemente indietro, ma crea una nuova linea temporale. Questo genera un accumulo di detriti temporali. La realtà non si resetta; si sovrascrive e si degrada. Le “anomalie” che il giocatore incontra – oggetti in loop, gravità invertita, glitch architettonici – sono le cicatrici di queste riscritture multiple.
La spirale è quindi un simbolo di entropia. Contrariamente alle narrazioni di viaggio nel tempo ottimistiche dove si “aggiusta” il passato per salvare il futuro, in Cronos ogni intervento sembra accelerare il degrado. La spirale si allarga verso il caos, allontanandosi sempre più dal centro di stabilità originale. L’icona della spirale presente nell’HUD del gioco, legata all’uso del raggio di energia temporale, funge da memento costante di questa struttura cosmologica.

2.2 Il Paradosso Ontologico: L’Effetto Senza Causa

La narrazione di Cronos sfida la logica causale lineare. Un tema ricorrente è l’idea che “l’Effetto non ha bisogno di una Causa”. Questo si manifesta nella genesi del “Collettivo” e del “Cambiamento”.
Le analisi suggeriscono che il Collettivo (l’entità che governa il futuro distopico) esista solo perché ha inventato il viaggio nel tempo per prelevare risorse dal passato, ma è proprio l’interferenza nel passato a creare le condizioni per la nascita del Collettivo. È un serpente che si morde la coda, un Uroboro tecnologico. Ancora più inquietante è la teoria secondo cui la protagonista Weronika sia la “paziente zero” del virus, e che l’infezione sia causata dall’atto stesso del viaggiare nel tempo. L’esposizione alle radiazioni temporali dei rift muterebbe le cellule umane, scatenando il cancro biomassico che divorerà il mondo.
Se questa interpretazione è corretta, Cronos propone una visione tragica della tecnologia: lo strumento di salvezza (il viaggio nel tempo) è l’agente patogeno. Il tentativo di curare la storia è ciò che la ammala. Questo riflette una critica filosofica al prometeismo tecnologico: l’arroganza di voler dominare il tempo (Kronos) porta inevitabilmente a essere divorati da esso (come nel mito greco di Crono che divora i suoi figli).

2.3 La Dualità dell’Identità: Weronika e il Viaggiatore

Al centro della spirale c’è la frattura dell’identità personale. Il giocatore controlla il “Viaggiatore” (unità ND3576), un costrutto bio-meccanico in una tuta scafandro, che si rivela ospitare l’”essenza” di Weronika, una donna del passato.
Questa scissione crea una dinamica lacaniana tra l’Io e l’Immagine.

• Weronika è l’umano storico, l’oggetto del desiderio e della salvezza.

• Il Viaggiatore è il simulacro, la copia funzionale creata dal Collettivo.

Il dramma si consuma nel rapporto con il Custode (Warden), una figura tragica (una versione futura e corrotta del Pathfinder, innamorato di Weronika) che cerca disperatamente di salvare l’individualità di Weronika estraendola e impiantandola in nuovi corpi. Tuttavia, nel farlo, la riduce a dati, a una risorsa replicabile. Il Custode odia il Collettivo per la sua soppressione dell’individuo, ma per combatterlo utilizza gli stessi metodi di reificazione: trasforma l’amata in un oggetto, in un “tool”.
Il viaggio del protagonista è quindi un viaggio verso la consapevolezza della propria natura artificiale. La domanda “Chi sono io?” diventa “Cosa sono io?”. In un mondo dominato dal Collettivo, l’identità non è un dato ontologico, ma una funzione assegnata. La ribellione finale, in cui il Viaggiatore afferma la propria libertà (“I am free”), è un disperato tentativo di rompere la spirale reclamando una soggettività che il sistema gli nega.

Parte III: Il Collettivo – Anatomia di un Totalitarismo Post-Umano

3.1 Il “Cambiamento” come Virus Ideologico

Sebbene si manifesti come un orrore biologico, il “Cambiamento” (The Change) è in Cronos una metafora politica trasparente. Il gioco è ambientato in una Polonia alternativa degli anni ‘80, un periodo segnato dalla legge marziale, dalla crisi economica e dalla repressione del dissenso da parte del regime comunista.
Il virus agisce come un’ideologia totalitaria radicalizzata:

1. Assimilazione Totale: Il virus non uccide semplicemente; fonde. Prende individui distinti e li aggrega in una massa indifferenziata. Questo è l’incubo finale del collettivismo forzato: la perdita completa dei confini dell’Io.

2. Cancellazione della Memoria: Gli infetti diventano esseri privi di passato, storia e legami familiari, definiti solo dalla loro appartenenza alla nuova biomassa.

3. Origine Industriale: Il fatto che l’epidemia inizi nell’Acciaieria Lenin lega indissolubilmente il virus al progetto industriale sovietico. L’idea che “tutti devono contribuire” viene pervertita: tutti contribuiscono con la propria carne alla creazione del mostro.

Sarebbe riduttivo leggere Cronos come una semplice propaganda anticomunista. Il gioco critica la struttura del potere collettivista e totalitarista, la sua tendenza a divorare l’individuo per nutrire l’astrazione dello Stato (o del Collettivo).

3.2 La Teologia Politica del Collettivo

L’entità antagonista nota come “Il Collettivo” rappresenta l’evoluzione finale dell’umanità nel futuro. È descritta come una “coscienza alveare” (hive mind) nata dalla fusione della biomassa. Il Collettivo non è malvagio nel senso banale; opera secondo una logica utilitaristica assoluta. Cerca di “salvare il meglio delle persone” assimilandole, creando una forma di immortalità digitale e condivisa.
Questa è una forma di Gnosticismo Tecnologico: il rifiuto della carne mortale e imperfetta a favore di una fusione spirituale/digitale perfetta. Tuttavia, il gioco presenta questo processo come mostruoso. Il Custode, nel suo discorso sull’umanità, difende la finitezza, il dolore e la separazione come costitutivi dell’essere umano. Essere umani significa essere soli, essere separati. Il Collettivo offre la fine della solitudine, ma al prezzo della fine dell’umanità.
In questo senso, Cronos dialoga con le teorie di Hannah Arendt sul totalitarismo. Il regime totalitario cerca di eliminare la spontaneità e la pluralità umana per creare un unico corpo politico che si muove all’unisono. In Cronos, questo corpo politico è letteralmente un mostro gigante fatto di cadaveri fusi.

3.3 Propaganda e Controllo Sociale: L’Occhio del Vicino

L’atmosfera del gioco è impregnata della paranoia tipica degli stati di polizia. I frammenti di ricerca menzionano come negli anni ‘80 la gente denunciava i vicini alla polizia se facevano qualcosa di strano. Questa sorveglianza orizzontale è integrata nel mondo di gioco.

I poster di propaganda che tappezzano i muri di New Dawn svolgono una funzione narrativa cruciale. Alcuni sono riproduzioni di veri poster polacchi (come “Robotnik Roku 1973” - Operaio dell’Anno 1973 ), ancorando l’orrore alla realtà storica. Altri sono avvisi distopici del governo di gioco che esortano all’unità e al sacrificio (“Combattete insieme o morite soli!”). L’uso della traduzione automatica tramite lo scanner del giocatore crea un distacco brechtiano: il giocatore legge la propaganda attraverso un filtro tecnologico, sottolineando la distanza tra la retorica del regime e la realtà brutale che lo circonda.
La data ricorrente del 21 Ottobre 1981 è significativa. Si colloca poche settimane prima dell’imposizione reale della Legge Marziale in Polonia (13 Dicembre 1981). Il mondo di gioco è sospeso in un limbo pre-apocalittico, un eterno autunno politico dove l’inverno della repressione militare sta per arrivare, parallelamente all’inverno nucleare/biologico del Cambiamento.

Parte IV: L’Individuo come Forma Finale – L’Ontologia del “No”

4.1 La Dialettica dell’Uno e dei Molti

In Cronos, la tensione tra Individuo e Collettivo non è meramente politica, ma metafisica. Il Collettivo rappresenta il ritorno a uno stato indifferenziato, pre-edipico, un oceano di coscienza dove la sofferenza della solitudine è annullata dalla fusione. È il totalitarismo perfetto: non richiede più la coercizione esterna perché ha eliminato l’interno del soggetto. Se non esiste un “Io”, non può esistere dissenso.
L’Individuo, di contro, emerge come forma finale dell’umanità proprio attraverso la sua imperfezione e la sua resistenza. L’essere umano “finito” è definito dai suoi confini, dalla sua pelle che lo separa dall’altro. Nel gioco, mantenere questa separazione — evitare la fusione con gli Orfani, bruciare i cadaveri per impedire l’unione — è l’atto etico supremo. La “Forma Finale” non è l’evoluzione transumanista promessa dal Collettivo (la mente alveare immortale), ma è l’essere umano che accetta la propria mortalità e la propria solitudine radicale. È il paradosso della libertà: si è liberi solo quando si accetta di essere tragicamente separati dal tutto. Il “Mostro”, in quest’ottica, è colui che rifiuta la solitudine a ogni costo, colui che cerca la salvezza nella dissoluzione dell’identità.

4.2 La Scissione del Soggetto: Weronika e il Viaggiatore

La trama si snoda attorno al tentativo di salvare Weronika. Tuttavia, il conflitto vero è tra due visioni dell’essere umano:

• Il Collettivo (Tesi): L’uomo è un “tool”, una risorsa da aggregare per la sopravvivenza della specie. L’individuo è sacrificabile per il Tutto.

• Il Custode/Pathfinder (Antitesi): L’uomo è l’oggetto di un amore ossessivo. Il Custode rappresenta un individualismo solipsistico e reazionario. Vuole salvare Weronika a costo di distruggere la realtà, riducendola però a un feticcio, a un oggetto da possedere e reiterare nei loop temporali. Egli odia il Collettivo, ma usa i suoi stessi metodi (la tecnologia, la manipolazione) per i propri fini egoistici.

4.3 La Sintesi: L’Autodeterminazione

Il Viaggiatore (unità ND3576) inizia come un costrutto, un guscio vuoto. Attraverso l’esperienza del dolore e della scelta, sviluppa una volontà propria. Nel finale in cui il giocatore sceglie di uccidere il Custode (il “padre” abusivo che lo ha creato), si sblocca l’obiettivo/trofeo “I am free” (”Io sono libero”). Questa è la chiave di volta filosofica dell’opera. La libertà non è data; è presa. L’Individuo emerge solo quando rifiuta sia l’assimilazione nel sistema (Collettivo) sia la sottomissione all’autorità paternalistica (Custode). L’atto di uccidere il proprio creatore/salvatore è l’atto fondativo del soggetto libero.

4.4 Fenomenologia della Resistenza

Il gameplay stesso rinforza questa tesi.

• Assenza di Schivata: L’impossibilità di schivare agilmente costringe il giocatore a “piantare i piedi”, a occupare il proprio spazio. È una fenomenologia della presenza. Contro un mondo che vuole dissolverti, l’atto più radicale è restare solidi, pesanti, presenti.

• La Fusione Nemica: I nemici si potenziano fondendosi con i cadaveri. Questa meccanica dimostra che nel totalitarismo, la morte dell’individuo nutre il sistema. Bruciare i cadaveri (cancellare le risorse del sistema) diventa un atto di sabotaggio politico.

Parte V: Estetica della Rovina – Retrofuturismo e Hauntologia

5.1 Cassette Futurism: Il Futuro che non è mai Arrivato

Mentre l’architettura guarda al passato stalinista, la tecnologia utilizzata dal Viaggiatore appartiene a quello che viene definito “Cassette Futurism”. È l’estetica della fantascienza degli anni ‘80 (alla Alien o La Cosa ): schermi CRT bombati, fosfori verdi, nastri magnetici, pulsanti fisici pesanti e rumorosi.
Questa scelta estetica è fondamentale per veicolare il concetto di Hauntologia (spettrologia) di Mark Fisher2. Il mondo di Cronos è perseguitato dai “fantasmi dei futuri perduti”. La tecnologia appare avanzata ma obsoleta, come se il progresso si fosse arrestato e avesse iniziato a marcire.

1. Tattilità del Degrado: A differenza delle interfacce olografiche eteree della sci-fi moderna, la tecnologia in Cronos ha un peso. Il giocatore deve interagire fisicamente con le macchine, inserire cavi, premere interruttori. Questo trasmette la fatica dell’azione in un mondo in rovina.

2. Dislocazione Temporale: L’uso di tecnologia anni ‘80 nel “futuro” del 2025 (o oltre) confonde le linee temporali. Se il futuro assomiglia al passato, allora il tempo non sta avanzando; sta girando in tondo (o a spirale).

La tuta del protagonista, descritta come uno scafandro sovietico, rinforza l’idea che l’esplorazione non sia verso le stelle, ma verso gli abissi. Il Viaggiatore è un sommozzatore che scende nelle profondità della storia sommersa. La tuta è un guscio, una corazza che protegge l’individualità (il corpo) dalla pressione schiacciante del Collettivo (l’ambiente esterno).

5.2 L’Abiezione del Paesaggio Sonoro e Visivo

L’analisi estetica non può ignorare il design sonoro e visivo dell’abiezione. Il mondo è perennemente grigio, piovoso, “miserabile”. Ma è nei dettagli gore che Cronos eccelle. Le creature non sono semplici zombie; sono sculture di carne dolorante, con arti distesi, spine dorsali esposte e tentacoli che ricordano gli studi anatomici di H.R. Giger ma filtrati attraverso una sensibilità est-europea più cruda e meno erotica.
Il “suono” del gioco – i lamenti metallici dell’acciaieria, lo sciabordio della biomassa, il ronzio elettrico dei neon malfunzionanti – crea una sinfonia industriale che è la voce stessa del sistema morente. È il canto del cigno di un’utopia industriale che soffoca nei propri scarti.

Parte VI: Fenomenologia della Sopravvivenza – Il Gameplay come Filosofia

6.1 La Meccanica della Fusione: Solidarietà Armata

In Cronos, il concetto di collettivismo non è solo narrativo, ma ludico. La meccanica centrale del combattimento riguarda la capacità dei nemici di “fondersi” (merge). Se il giocatore uccide un nemico (”Orfano”) ma non ne distrugge il cadavere, un altro nemico può assorbirlo per diventare più potente. Ad esempio, un nemico corazzato può assorbire un cadavere per guadagnare un attacco a distanza.
Questa meccanica è una brillante traduzione ludica dell’ideologia del gioco:

• Perversione della Solidarietà: Il motto “L’unione fa la forza” diventa terrificante. I mostri si aiutano letteralmente cannibalizzandosi a vicenda.

• Gestione della Memoria: Il giocatore è costretto a “cancellare” il passato (bruciare i cadaveri) per sopravvivere al presente. Lasciare tracce (corpi) significa fornire risorse al nemico.

• Economia della Minaccia: Il nemico non è mai solo un individuo; è sempre un potenziale collettivo. Questo costringe il giocatore a un approccio tattico preventivo, instillando una paranoia costante simile a quella della sorveglianza politica: ogni corpo inerte è una potenziale spia/nemico.

6.2 L’Assenza della Schivata: Il Peso della Storia

Una scelta di design controversa ma filosoficamente coerente è l’assenza di un pulsante di schivata (dodge). Il giocatore non può scartare lateralmente o rotolare via dal pericolo. Può solo posizionarsi o usare strumenti (come il lanciafiamme) per respingere i nemici.
Questa restrizione impone una fenomenologia della Pesantezza.

1. Inevitabilità: Come i cittadini sotto un regime totalitario non possono facilmente “schivare” la volontà dello Stato, il Viaggiatore non può schivare gli attacchi del Collettivo. Deve affrontarli o essere schiacciato.

2. Radicamento: Il sistema di controllo radica il giocatore nel terreno. Costringe a piantare i piedi. In un mondo che spinge verso la dissoluzione e la fuga, la meccanica di gioco costringe alla presenza. È un rifiuto della fluidità tipica degli action moderni a favore di una rigidità che rispecchia la rigidità del brutalismo circostante.

6.3 Scarsità e Valore

La gestione delle risorse è descritta come “frustrante ma mai impossibile”. In un’economia di gioco dove i proiettili e le cure sono rari, essi acquisiscono un valore ontologico. Nel mondo di Cronos, c’è un’abbondanza oscena di carne (biomassa nemica infinita) e una carenza critica di tecnologia difensiva. Questo riflette la svalutazione della vita umana rispetto al materiale strategico. Il giocatore impara presto che un proiettile vale più di un corpo. Questa è la logica disumanizzante della guerra e del totalitarismo, interiorizzata dal giocatore attraverso le meccaniche di survival horror.

Parte VII: Analisi Comparativa e Conclusioni

7.1 L’Evoluzione del Bloober Team

Con Cronos, il Bloober Team compie un salto evolutivo significativo. Cronos affronta il Trauma Collettivo. Passa dalla psicologia (a differenza di quanto fatto con The Medium e il Remake di Silent Hill 23) alla sociologia, dall’introversione alla politica. Non si tratta più dei demoni nella testa di un uomo, ma dei demoni nella storia di una nazione.

7.2 Confronto con Dead Space

Il paragone con Dead Space è inevitabile (smembramento, tute, diegesi dell’interfaccia), ma le divergenze sono illuminanti.

• Dead Space: L’orrore è cosmico e religioso (Unitology). I Necromorfi sono alieni. La critica è al fanatismo religioso.

• Cronos: L’orrore è antropogenico e politico. Gli Orfani sono il risultato di esperimenti industriali e sociali. La critica è al fanatismo politico e all’utopia razionalista. In Dead Space, si teme l’ignoto dello spazio profondo. In Cronos, si teme il conosciuto della propria storia nazionale.

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Conclusioni: La Falla nella Spirale

Cronos: The New Dawn si configura come una critica feroce al sogno dell’unità totale. Se il XX secolo è stato dominato dalle ideologie che promettevano di curare la solitudine umana attraverso l’appartenenza (al Partito, alla Nazione, alla Razza), Cronos ci mostra il costo di questa cura: la perdita dell’umanità stessa.

Il “Collettivo” è la risposta sbagliata alla paura della morte. Il “Custode” è la risposta sbagliata alla paura della perdita. La risposta “giusta”, suggerita dal silenzioso trionfo del Viaggiatore che afferma “I am free”, è l’accettazione della propria individualità finita e separata. L’Individuo non è un atomo egoista, ma l’unica entità capace di scelta morale. In un mondo che spinge verso la fusione, rimanere uno è l’atto di ribellione supremo. Il gioco ci lascia con un monito: la “forma finale” dell’essere umano non è un dio cibernetico o una mente alveare, ma un uomo solo, in una tuta scafandro, che sceglie il proprio destino tra le macerie della storia.

• Negazione: Sam continua a portare con sé il BB vuoto, vedendo illusioni di Lou per non confrontarsi col dolore. In questa fase egli cerca di isolarsi dal mondo, come fanno molte persone in lutto.

• Ricerca di senso: Scosso dalla perdita, Sam abbandona la quiete del rifugio per cercare risposte. Il gioco mette in scena la sua solitudine lungo i sentieri desolati, rispecchiando quella del padre che si aggira in un mondo che sembra aver perso ogni speranza. La profonda solitudine del lavoro da corriere di Sam è motivo di empatia per il giocatore spettatore del suo disagio.

• Accettazione e rinascita: Infine Sam scopre la verità sulla morte di Lou e sulla sua stessa storia familiare. Nel momento catartico finale, Lou/Tomorrow si materializza come adulto rinato, confermando a Sam che “sarebbero sempre stati connessi” e che lei è la sua Louise. In quell’abbraccio conclusivo Sam trasforma il lutto in un nuovo inizio: l’eredità di Louise vive nell’amore fra padre e figlia.

Kojima, Metal Gear e lutto personale

Anche il percorso creativo di Hideo Kojima è segnato da perdite profonde che riflettono i temi del gioco. Da ragazzino Kojima ha perso il padre a 13 anni1, una ferita infantile che ancora percorre le sue opere. Nei Metal Gear ogni titolo era una storia di genitori e figli; Kojima stesso spiega che «la perdita di mio padre è stata un tema centrale della serie Metal Gear»2, dove solitamente il protagonista cerca di superare il padre. In Death Stranding, invece, Kojima «assume la prospettiva del genitore, guardando verso il figlio»3. Quella di Sam è proprio la prospettiva del padre disperato: il gioco ci fa vivere il mondo attraverso gli occhi di chi ha perso ciò che amava di più.

Un altro “lutto” personale di Kojima è stato il distacco forzato da Metal Gear e da Konami. Nel 2015, a seguito di una rottura rumorosa, Kojima ha visto il proprio nome rimosso dalla copertina di Metal Gear Solid V: The Phantom Pain. Quel trauma professionale lo ha lasciato in uno stato di angoscia: «Pensavo di aver perso tutto quando sono rimasto da solo nove anni fa»4, racconta Kojima riferendosi proprio al periodo in cui fu separato dalla sua creatura più famosa. Da questa esperienza è nato il concetto di Death Stranding: dopo il distacco forzato, il designer si sentiva isolato, come Sam privo della sua famiglia. Così ha trasformato quel lutto in creatività: è grazie a Sony che ha potuto fondare Kojima Productions e iniziare a creare un mondo nuovo. L’intero gioco è permeato dalla riflessione su isolamento e connessione, anticipando la pandemia che ha colpito il mondo. In sostanza, Death Stranding diventa per Kojima uno spazio in cui il lutto personale – per il padre, per la fine della sua serie di successo – si tramuta in qualcosa di nuovo e creativo, un messaggio di speranza e legame attraverso la sofferenza.

Gameplay e trauma emozionale

Il gameplay stesso veicola il peso del trauma che Sam porta dentro. Gli ostacoli fisici (grosse salite, piogge corrosive, creature spettrali) sono metafore del dolore che deve attraversare. Ogni carico pesante che il giocatore sposta simboleggia il fardello emotivo che Sam cerca di scaricare. Quando Sam muore in battaglia, non è una fine definitiva ma una possibilità di repatriazione – un ritorno alla vita come in un mito catartico – che sottolinea come la morte e la rinascita siano parti di un ciclo (un tema caro a Kojima). Così il giocatore sente sulla propria pelle la fatica di chi non può liberarsi del lutto: cade, si rialza, riprende a camminare fino a quando la meccanica stessa del gioco diventa parte della meditazione sul dolore.

Il gioco usa elementi concreti per riflettere lo stato psicologico di Sam. Ad esempio, la ricerca disperata di connessione tramite strutture costruite dagli altri giocatori (ponti, auto, oggetti lasciati in rete) è una forma di catarsi indiretta: Kojima spiega di aver voluto che il giocatore vedesse “impronte” di altre persone nel gioco, per provare sollievo nell’idea di non essere soli. In DS2 però questa solidarietà virtuale si raddoppia di significato: sono Sam e Lou che sono stati fisicamente separati dal resto dell’umanità, e ora dipendono da coloro che rimangono. Non a caso, quando i legami sociali sembrano travolgere il mondo con troppi segni di “like” e strutture, emerge la domanda centrale del gioco: “Should we have connected?”. Il trauma trasmesso dal gameplay è dunque duplice: da un lato fa sentire il peso del lutto personale di Sam, dall’altro mette in discussione il prezzo della connessione umana dopo una catastrofe.

Da identificazione a empatia osservativa

Nel primo Death Stranding il giocatore era guidato a identificarsi completamente con Sam: vivevamo in prima persona il suo cammino e la sua solitudine. Nel sequel la prospettiva cambia radicalmente. Benché Sam resti protagonista, noi sappiamo di più di lui e veniamo messi in una posizione quasi di spettatori empatici. Kojima lo descrive così: «In Death Stranding 1, Sam viaggiava con Lou senza interrogarsi molto su chi fosse. Nel sequel è come se un genitore adottivo non sappia tutto di suo figlio, e abbia domande. Questo è l’emozione che volevo suscitare»5. In altre parole, il giocatore viene a conoscenza di indizi e retroscena che Sam ignora nel suo dolore iniziale (per esempio sa fin dall’inizio che qualcosa è accaduto a Lou, o ricorda dettagli del passato).

Lo sviluppo narrativo enfatizza questa distanza emotiva. Il gioco apre con Lou ricomparsa come feto nel pod. Il giocatore sente il peso di questa tragedia prima ancora che Sam ne sia pienamente consapevole. Ciò crea un’empatia diversa: non è più un’immersione totale nella mente di Sam, ma un’osservazione partecipata. Il dolore evocato non è frutto di melodrammi sfrenati, ma del costo della connessione. Noi vediamo Sam soffrire, ma con la consapevolezza che dietro le sue azioni c’è una verità più ampia. Questo distacco intenzionale ci rende non meri avatar di Sam, ma figure empatiche capaci di riflettere sul lutto. Alla fine, riconoscere la verità insieme a lui – tra urla silenziose e pause contemplative – è un’esperienza catartica che arricchisce la narrazione, rendendo DS2 un’opera matura su perdita, amore e ciò che rimane.

Lou/Tomorrow: eredità come rinascita

Il percorso si chiude con Lou/Tomorrow, figura chiave di DS2. Lou, la bambina del primo gioco, risorge in forma adulta come Tomorrow: è la loro figlia Louise creduta perduta. In questo atto di metamorfosi c’è tutto il messaggio di Kojima sul lutto come creazione. Lou/Tomorrow non è solo la ripetizione di ciò che Sam ha perso: è un nuovo essere con la sua volontà, la sua storia, che riconnette Sam al mondo e viceversa. Nel finale Lou abbraccia il padre e dichiara che “sarebbero sempre stati connessi” e che lei è la sua Louise. La «Tomorrow» diventa così una metafora affettiva dell’eredità: non una mera copia del passato, ma una rinascita.

L’intera saga è costruita sulle rovine delle sue perdite personali (dal padre al franchise perduto), trasformate in connessione e speranza. Lou/Tomorrow incarna quella trasformazione: dall’ombra della morte sboccia un legame nuovo. Il gioco ci lascia con la consapevolezza che un dolore così profondo non è stato inutile, ma ha generato qualcosa di vivo. In questo circolo, la fine di una storia è insieme l’inizio di un’altra – una rinascita che, come dice Kojima, dimostra che anche nell’addio più doloroso può nascere un futuro inaspettato.

C’è qualcosa in Mundaun che ti costringe a rallentare. Non per via delle meccaniche, né per una scelta narrativa esplicita. È il mondo stesso, il modo in cui si presenta: storto, opaco, inciso a mano, come se fosse stato ricopiato da un sogno confuso. Non è un gioco che si lascia consumare. Va esplorato con cautela, come si cammina in una soffitta dopo anni. Non sai cosa troverai, ma ogni oggetto, ogni suono, ogni vuoto ti racconta che qui è successo qualcosa, anche se nessuno vuole dirti cosa. Non è horror nel senso comune. Non c’è il brivido improvviso, ma una tensione che si accumula piano, senza clamore. Una paura che non viene da fuori, ma da sotto: dal fondo della memoria, dalle storie che si tramandano senza voce, dai dettagli fuori posto che iniziano a sembrarti familiari. Mundaun è un gioco che parla di un luogo. Ma anche di ciò che un luogo può trattenere: morte, ricordi, paure, parole mai dette.

Gotico rurale e fiaba nera – Il silenzio dei monti

Mundaun appartiene a un filone narrativo poco frequentato, ma subito riconoscibile: quello del gotico rurale. Non ci sono castelli in rovina o città decadenti, ma baite isolate, fienili anneriti dal tempo, strade di montagna dove il silenzio pesa più delle parole. L’orrore non arriva da lontano: è già qui, sedimentato nel paesaggio. Vive nei racconti sussurrati, nei rituali contadini, nei gesti che si ripetono perché “si è sempre fatto così”.

Il gioco mette in scena un mondo dove il soprannaturale non è eccezione, ma parte della normalità. Un luogo dove la superstizione non è debolezza, ma necessità: una forma di sapere tramandato, nato dall’osservazione di un ambiente ostile e indecifrabile. Le montagne di Mundaun non sono solo sfondo, ma personaggi a loro volta. Sono alte, imponenti, spesso inaccessibili. Osservano. E trattengono. Ogni sentiero porta verso l’interno, non verso l’uscita.
In questo contesto, Mundaun prende molto anche dalla fiaba nera. Non dalla fiaba dolce e pedagogica, ma da quella che mette in guardia, che racconta il bosco come luogo di prova, che fa della paura uno strumento per conoscere i limiti. I personaggi che si incontrano sembrano usciti da racconti antichi: il vecchio apicoltore, la bambina silenziosa, il pastore solitario. Figure sospese tra il reale e l’immaginario, senza mai chiarire da che parte stanno.
Tutto in Mundaun suggerisce un mondo dove il confine tra realtà e mito è sottile. L’ambiguità è costante: quello che vediamo è un’allucinazione, un ricordo, o una verità che il protagonista ha sempre ignorato? Il gioco non lo spiega mai del tutto, e questa indecisione è la sua forza. È come ascoltare una storia accanto al fuoco: una di quelle che fanno paura non per ciò che mostrano, ma per ciò che evocano. Una storia a cui non sai bene se credere o no, ma che intanto si è già infilata sotto pelle.

Spazio

In Mundaun si cammina molto, ma non è un gioco sul movimento. È un gioco sullo spazio, o meglio, sulla sua ambiguità. Le case sembrano più grandi dentro che fuori, le stanze si aprono su corridoi che non dovrebbero esserci, e certe salite non finiscono mai nello stesso posto da cui sei partito. Il mondo è piccolo ma si dilata, si piega, si ripete. Non c’è coerenza topografica, ma c’è una logica interiore: quella del sogno, o del ricordo mal conservato.

Il gameplay asseconda tutto questo. Non serve orientarsi in modo efficiente, ma lasciarsi portare. Ogni azione è semplice — raccogliere, osservare, accendere — ma il modo in cui il mondo risponde è sempre leggermente sbagliato. Apri una porta e sei da un’altra parte. Torni sui tuoi passi e qualcosa è cambiato. Il gioco non te lo dice, non lo sottolinea. Lo fa e basta. Come fanno certi sogni: non urlano la loro stranezza, la mostrano con calma.
L’estetica non è un filtro, è la sostanza. Tutto è disegnato a mano, a matita, ma senza cercare la bellezza: i volti sono grezzi, le texture sbavate, le ombre sbilanciate. Non è un mondo realistico, ma uno che porta i segni di chi l’ha creato. Come una valle disegnata da chi la conosce a memoria, ma ha dimenticato i dettagli. Il tratto incerto diventa linguaggio, e il bianco e nero non è una scelta “stilosa”, ma un modo per dire che qui il tempo non passa, solo si incide.
Anche le geometrie seguono questa logica: nulla è perfettamente diritto, nulla è pulito. Le montagne sembrano disegnate controvoglia, ma stanno lì come masse immobili e minacciose. Le case sono storte, le scale ti confondono, le stanze hanno angoli che non ricordavi. È tutto deformato, ma non in modo surreale: è deformato come lo è un luogo nella memoria, o nel racconto di qualcun altro.

Tempo

Il tempo, in Mundaun, non scorre. Sta fermo. O forse gira in tondo. È un tempo che non si misura, ma si sente. Le giornate non cambiano mai davvero. Non si sa che ora è, non si sa da quanto si è lì. Il cielo resta grigio, l’aria resta densa. Anche il fuoco, che dovrebbe marcare un prima e un dopo, continua a bruciare sempre nello stesso modo. Come se il mondo fosse rimasto bloccato nel momento in cui qualcosa è andato storto.

Ma non è il tempo del trauma. È un tempo diverso: quello della persistenza. Tutto in Mundaun esiste da molto prima che tu arrivi, e continuerà a esistere molto dopo. Tu sei solo un passaggio. Un visitatore che apre porte che erano già state aperte, legge lettere già lette, rivive sogni che non sono suoi. Anche i morti sembrano stanchi: non appaiono per spaventarti, ma per ricordarti che c’erano. Questa sospensione attraversa tutto. I movimenti sono lenti, gli enigmi non ti mettono fretta, il mondo non ti guida. Non c’è urgenza, e questo disorienta. Siamo abituati a giochi che ci spingono avanti, che premiano la progressione. Mundaun fa l’opposto: ti fa rimanere. Ti chiede di stare in luoghi dove non succede nulla per minuti interi. Non perché ti sei perso, ma perché lì c’è qualcosa che devi sentire. Anche se non sai bene cosa.
L’estetica stessa è fuori dal tempo. Il disegno a matita non ha epoca. Non è moderno, non è retrò. È come un foglio trovato in un vecchio quaderno, senza data. I volti sembrano quelli di fotografie di famiglia dimenticate, i paesaggi hanno l’ambiguità delle cartoline scolorite. Non c’è nostalgia, però. Solo un’assenza di tempo. Un modo di dire che questo luogo è stato sempre così, e così resterà.
Il tempo in Mundaun non serve a capire, ma a sentire. E quello che senti non è mai lineare. È stratificato, confuso, come accade nei ricordi veri. O nei sogni. O in certe storie raccontate da vecchi che ripetono sempre gli stessi dettagli, sempre nello stesso ordine, perché qualcosa — anche se non sanno cosa — deve rimanere vivo.

Morte e ricordo – Luoghi che ricordano

Se il tempo in Mundaun non scorre ma resta, e se lo spazio non si orienta ma si deforma, allora il ricordo è ciò che tiene tutto insieme. Non come flashback, ma come materia. Il ricordo in Mundaun non è qualcosa che avviene nella mente: è incorporato nei luoghi. È nei muri, nei fienili, nei letti vuoti e nei sentieri mai del tutto percorribili. È tempo passato che ha preso forma, che si è addensato in geometrie sbagliate, in proporzioni disturbanti. È architettura emotiva.

La morte, in questo contesto, non chiude nulla. Non libera. Non risolve. È un accumulo. Le cose non muoiono: restano. Cambiano forma, si confondono, ritornano. Ma non se ne vanno mai davvero. Mundaun non mette in scena la classica tensione tra vita e non-vita. Parla piuttosto di una zona grigia dove i morti non fanno paura, ma esistono ancora. Dove la loro presenza è un dato, come la nebbia o la pendenza del terreno. È qui che la memoria collettiva diventa reale. Non nel senso di una storia condivisa, ma di una densità. Di un passato che non ha mai avuto il tempo o il modo di essere elaborato. Non ci sono lapidi, non ci sono spiegazioni: solo oggetti lasciati, parole non dette, lettere incomplete. Il protagonista raccoglie, osserva, ma non decifra. Non è lì per chiarire, ma per attraversare. Come se l’unico modo per dare pace ai morti fosse percorrere gli stessi luoghi, fare gli stessi gesti, dormire negli stessi letti. Vivere abbastanza a lungo da ascoltare il silenzio.
In questo senso, il ricordo non è solo tempo: è spazio. Spazio abitato dalla morte, dalla colpa, dal non detto. Mundaun non ti chiede di ricordare, ma di abitare il ricordo. Di muoverti dentro di esso, con rispetto, senza fretta. Come si cammina in un campo dove si sa che qualcuno è sepolto, anche se nessuno lo dice.

Quando si finisce Mundaun, non si ha la sensazione di aver chiuso qualcosa. Piuttosto, sembra di aver riaperto una porta che era stata sigillata male. Il gioco non offre risposte, non distribuisce verità. Rimane in sospeso, come sospeso è il tempo che racconta. E forse è giusto così. Perché certe storie non si spiegano: si ascoltano, si attraversano, si ricordano male.

Mundaun resta addosso come una leggenda locale ascoltata da bambini: ti dimentichi i dettagli, ma certe immagini non se ne vanno più. Una capra che ti guarda, una casa che non finisce mai, un nonno che brucia e continua a parlare. È un gioco che non vuole insegnare niente. Vuole solo restare. Come fanno certi silenzi in montagna, quando il vento si ferma per un attimo e sembra che il mondo ti stia ascoltando.

La prima volta che ho giocato The Witcher 3 non mi è piaciuto. Anzi, l’ho trovato debole. Debole nel gameplay, nel ritmo, nel modo in cui ti faceva muovere e combattere. Ci ho provato a lasciarmi trasportare dal mondo, dalla storia, dalle ambientazioni che tutti definivano leggendarie – ma niente. Sentivo che mancava qualcosa, e non poco.

Di recente ho deciso di dargli un’altra possibilità, e l’ho rigiocato da capo a Marcia della morte, la difficoltà più alta. Volevo vedere se almeno forzandomi a usare le meccaniche in profondità, come l’alchimia o la preparazione prima dello scontro, il gioco mi avrebbe dato di più. La risposta è sì: qualcosa in più c’è. Alcune cose le ho rivalutate. L’esperienza è stata più coesa.

Ma no, non è bastato a farmelo considerare il capolavoro assoluto di cui si parla in giro. The Witcher 3 ha tanti meriti – e grossi – ma anche limiti strutturali evidenti. Questa è la mia analisi, divisa per punti: cosa funziona, cosa no.

✅ Cosa funziona

Scrittura e missioni secondarie

Il vero punto di forza del gioco. I dialoghi sono solidi, i personaggi credibili, le quest ben scritte. E per “ben scritte” non intendo solo nei contenuti, ma proprio nella struttura: ci sono colpi di scena, deviazioni, sorprese morali, svolte che non ti aspetti.
Le missioni secondarie non sono riempitivi, ma storie vere, spesso più interessanti della trama principale. Ti portano in posti fuori mano, ti fanno incontrare personaggi che restano impressi. In un genere dove spesso le side quest servono solo a farmare, qui sono la colonna vertebrale dell’esperienza.

Atmosfera e folklore

L’universo di The Witcher 3 ha una sua identità forte: è un fantasy sporco, superstizioso, pieno di fame, sangue e disperazione.
Ci sono echi del folklore slavo e del gotico contadino in ogni dettaglio: nei mostri, nei villaggi, nei riti. L’orrore non è mai “epico”, è più spesso familiare e marcio, come se ogni creatura uscisse da una leggenda raccontata davanti al camino, ma distorta dal tempo e dalla miseria.
È un mondo che riesce a essere suggestivo e inquietante senza mai esagerare con l’estetica. Rimane radicato nella terra, ed è questo che lo rende credibile.

Coerenza artistica

Tutto nel gioco – dalle architetture alle armature, dai menu ai font – rema nella stessa direzione stilistica.
Non c’è nulla che sembri fuori posto. Anche i personaggi più sopra le righe (tipo i nobili di Toussaint) sono perfettamente in linea con l’estetica della loro regione.
È un lavoro di direzione artistica serio, misurato, che non cerca mai l’effetto wow facile, ma costruisce un mondo che ha coerenza, spessore e riconoscibilità.

Panorami e direzione visiva

Tecnicamente il gioco è ancora in forma, ma dove brilla davvero è nella regia visiva.
La luce, la composizione degli scorci, il modo in cui certi panorami si aprono davanti al giocatore: è tutto studiato.
Novigrad è credibile perché affollata ma compressa, le Isole Skellige funzionano perché aperte e battute dal vento, le paludi di Velen inquietano per la nebbia e i tronchi neri che emergono dal fango. Ogni zona ha un’identità chiara, e riesce a comunicare anche solo a colpo d’occhio.

❌ Cosa non funziona

Un open world che non serve davvero all’avventura

Il mondo è grande, ma non è aperto davvero. Le regioni sono segmentate, separate da caricamenti. Alcune zone sono accessibili solo seguendo la storia, e i confini sono spesso mascherati male (colline invalicabili, messaggi che ti dicono “torna indietro”).
C’è una continua sensazione che non puoi andare dove vuoi, ma solo dove il gioco ha deciso che puoi. E quando puoi, è perché ti ci ha mandato con un marcatore.
Il risultato è che il senso d’avventura – quello autentico, dove ti perdi per scelta e scopri per caso – qui non prende mai davvero il volo.

Sovraccarico e prevedibilità

La mappa è piena, densissima. Ma non nel modo giusto. Ogni cinque passi c’è un punto interrogativo, ogni volta che entri in un’area nuova ti trovi una lista di cose da fare.
Il gioco ti guida troppo, ti segnala ogni contenuto. Anche quando non lo fa subito, lo fa appena ci passi vicino.
E soprattutto, impari a riconoscere tutto: il cerchio di pietre indica un luogo di potere, la casetta nel bosco un tesoro nascosto, lo stormo di corvi un nido. Tutto si ripete, tutto diventa prevedibile.
L’esplorazione, dopo un po’, diventa routine. Non ti perdi: spunti le icone.

Combattimento legnoso e frustrante

Il combattimento non è solo poco ispirato: è frustrante. I colpi non hanno peso, i movimenti hanno latenza, il lock-on è incerto. I nemici, soprattutto nei gruppi, sono difficili da gestire non perché siano intelligenti, ma perché il sistema ti rema contro.
E qui arriva Quen, il segno dello scudo: un’intera magia pensata per risolvere un problema che il gioco ha creato. Non vedi da dove arrivano i colpi? Non puoi gestire i nemici fuori camera? Ecco lo scudo che assorbe il primo danno e zittisce il sistema.
La cosa è quasi comica: l’unica soluzione è usare Quen come preghiera automatica prima di ogni scontro. E funziona. Ma è una pezza, non un design.

Difficoltà squilibrata

A difficoltà normale, il gioco è banalmente facile. Non ti costringe mai a usare le meccaniche che lo distinguono: l’alchimia, i preparativi, le vulnerabilità.
Puoi ignorare tutto, combattere alla cieca, e comunque vincere.
A Marcia della morte, invece, tutto cambia: i nemici fanno più male, hanno più vita, e improvvisamente devi prepararti, usare oli, decotti, bombe.
Peccato che sia un cambiamento solo numerico, non concettuale. Non ci sono nuove dinamiche: solo più danni. È una difficoltà artificiosa, che ti obbliga a giocare bene solo perché il gioco è diventato scorretto.
A oggi non ho mai sentito, ancora, la necessità di usare le magie, se non Quen, che è fondamentale.

Inventario disastroso

Gestire oggetti in The Witcher 3 è una fatica. L’inventario è dispersivo, pieno di schede, filtri, tab. Non c’è una logica semplice.
Ti ritrovi con decine di materiali che non sai se tenere, con mille spade simili, con pozioni che usi una volta e poi dimentichi.
Vendere il superfluo è un’agonia. Capire cosa serve per craftare anche. È una barriera all’esperienza, non un supporto. E in un gioco che ti bombarda di loot, fa davvero fatica a giustificarsi.

Roach, il cavallo (più comico che utile)

Il cavallo, Roach, è un meme. E non a caso. Si incastra ovunque, si rifiuta di saltare ostacoli minuscoli, compare in posti assurdi.
È il tuo mezzo di trasporto, ma ti ostacola più di quanto ti aiuti. E quando un cavallo è più fastidio che sollievo in un open world, qualcosa è andato storto.
Non è una tragedia, ma è un’altra piccola frizione che si aggiunge alle altre. E a lungo andare, pesa.

Conclusione

The Witcher 3 è un gioco impressionante sul piano narrativo e artistico. Ha un’identità forte, un mondo coerente, delle missioni scritte con un rispetto raro per il giocatore.
Ma quando lo si vive come gioco da giocare, non solo da guardare, i limiti emergono. L’open world è troppo controllato. Il combattimento è poco reattivo. Le meccaniche di gioco si accendono solo sotto stress.
È un’opera che ha fatto scuola – e lo capisco. Ma per me, oggi come ieri, non è il capolavoro che si dice. È un racconto bellissimo intrappolato in un gameplay goffo. E anche se ci sono momenti in cui tutto funziona, ce ne sono molti altri in cui vorresti solo che ti lasciasse giocare meglio.

Root di Cole Wehrle, illustrato da Kyle Ferrin, e pubblicato da Leder Games nel 2018, è un gioco da tavolo di strategia asimmetrica ambientato in un bosco popolato da animali antropomorfi in guerra. Root ha conquistato critica e pubblico con la sua combinazione unica di game design asimmetrico profondo e estetica visiva incantevole. In questa recensione esamineremo in dettaglio perché Root è considerato un capolavoro del game design, analizzando le sue fazioni asimmetriche, la ricca direzione artistica e come questi elementi si intrecciano per creare un gioco memorabile. Infine, analizzeremo le principali espansioni (escludendo quelle dedicate solo ai BOT automatici) – Riverfolk, Underworld e Marauder – per capire come arricchiscono ulteriormente il gioco base in termini di gameplay, varietà e profondità tematica.

Un Game Design Asimmetrico di Brillante Fattura

Una delle caratteristiche più celebrate di Root è il suo design asimmetrico: ogni giocatore controlla una fazione completamente diversa per obiettivi, meccaniche e stile di gioco. A differenza di molti giochi da tavolo in cui tutti i giocatori hanno le stesse regole, in Root ciascuna fazione è quasi un gioco nel gioco, con proprie regole speciali pur condividendo le basi (movimento, combattimento e uso delle carte). Questa vera asimmetria è notoriamente difficile da bilanciare, ma Root in qualche modo ci riesce. Le quattro fazioni del gioco base offrono esperienze di gioco uniche: così diverse che insegnare il gioco può risultare complesso, ma una volta apprese le differenze, ogni fazione risulta appagante da giocare. Questa asimmetria profonda conferisce al gioco una profondità strategica sorprendente, che Charlie Theel di Ars Technica definì “stupefacente” proprio grazie alla varietà delle fazioni e alle molteplici possibilità di esplorazione strategica offerte.

Le Fazioni del Bosco e le Loro Differenze

Nel gioco base di Root ci sono quattro fazioni principali, ciascuna con una personalità ludica e tematica distinta:

• Marquise de Cat (gatti) – Un regime felino che ha conquistato la foresta. La Marchesa inizia controllando la maggior parte dei territori e punta a costruire un impero industriale nel bosco. Come despota felino, il suo obiettivo è costruire edifici (segherie, caserme, officine) e mantenere il controllo militare. È la fazione apparentemente più tradizionale: molte truppe, produzione di risorse (legno) e vittoria per infrastrutture. Sembra semplice, ma richiede di gestire un impero diffuso e difendere i propri possedimenti dall’insurrezione nemica.

  

• Eyrie Dynasties (aquile) – L’antica aristocrazia di uccelli rapaci, spodestata dal potere, cerca di riconquistare il bosco. Gli Eyrie giocano in modo molto diverso: il loro leader deve programmare una sequenza di azioni obbligatorie – il “Decreto” – aggiungendo carte ogni turno. Questo meccanismo di programmazione li fa crescere rapidamente in potere se eseguito con cura, ma contiene il rischio costante del collasso: se le aquile non riescono a seguire il decreto (ad es. non possono compiere un’azione obbligata), vanno incontro a una crisi interna (colpo di stato) perdendo punti e riorganizzandosi. In pratica, gli Eyrie sono potenti ma fragili: un’errata pianificazione o un colpo di sfortuna può far crollare il loro regime in un istante, costringendoli a ricostruire da capo. Questa dinamica li rende una fazione ad alto rischio e alto rendimento, definita “affascinante e una delle più gratificanti da giocare” nonostante le sfide.

  

• Woodland Alliance (animali della foresta ribelli) – Un movimento di resistenza composto da creature comuni (topi, conigli, volpi) oppresse dal regime. In netto contrasto con le altre fazioni, l’Alleanza parte nascosta e quasi inesistente sulla mappa: all’inizio non ha guerrieri sul tabellone. Il suo gameplay è quello di una guerriglia clandestina: diffonde segretamente segnalini simpatia tra i villaggi del bosco, raccoglie sostenitori e poi scatena rivolte improvvise che spazzano via gli occupanti nemici. Se riesce a stabilire basi ribelli, può addestrare nuove truppe e diffondere l’insurrezione a macchia d’olio. L’Alleanza guadagna punti fomentando ribellioni e completando obiettivi di simpatia popolare. È definita “una vera forza guerrigliera” – parte in sordina ma può diventare esplosiva e gratificante quando elimina in un colpo le forze avversarie. Tuttavia, è fragile: richiede pazienza, pianificazione occulta e soffre se viene repressa precocemente dagli altri giocatori.

  

• The Vagabond (eroe solitario) – Un personaggio unico: invece di comandare un esercito, il Vagabondo è un avventuriero solitario che si muove da solo per il bosco. Può infilarsi ovunque (anche nelle foreste tra i sentieri), commerciare con le altre fazioni o combatterle, aiutare chi gli conviene e tradire a piacimento. Il Vagabondo guadagna punti in modo del tutto diverso: completando missioni narrative, esplorando rovine alla ricerca di oggetti, o sviluppando relazioni (positive o negative) con le altre fazioni. Può decidere di allearsi con un giocatore (aiutandolo in cambio di punti) o attaccarlo per rubare punti e oggetti. Questa fazione è “un affascinante pezzo di design” perché gioca tutti contro tutti senza schierarsi apertamente. In termini tematici, il Vagabondo ricorda l’eroe delle favole o il mercenario opportunista che influenza gli esiti della guerra a proprio vantaggio. Nel gameplay, aggiunge elementi di gioco di ruolo e diplomazia: il Vagabondo può diventare un kingmaker aiutando un lato o bilanciare la partita punendo chi è in testa. Alcuni giocatori notano che il Vagabondo può sembrare più forte degli altri se non viene controllato – può accumulare punti velocemente mentre gli altri si combattono – ma richiede anche grande astuzia per massimizzare le opportunità senza farsi eliminare.

  

Il tabellone di Root appare come una serena foresta autunnale, ma sotto la superficie bucolica infuria una guerra strategica totale. Ogni fazione (gatti arancioni, uccelli blu, topolini ribelli verdi, ecc.) ha pedine e strutture uniche, riflettendo visivamente il proprio ruolo nel conflitto.

Interazione, Conflitto e Bilanciamento Dinamico

La magia di Root sta non solo nelle diverse meccaniche di ciascuna fazione, ma nell’interazione continua fra queste forze asimmetriche. Il bosco è un ecosistema competitivo: i gatti controllano territori e costruiscono, mentre le aquile cercano di strapparglieli espandendo il loro dominio a ritmo forzato. Entrambi, però, devono stare attenti alla crescente sovversione dell’Alleanza dei Boschi, che piazza simpatizzanti dietro le linee nemiche pronti a scatenare rivolte devastanti. E nel frattempo, il Vagabondo si aggira tra loro, stringendo patti o causando guai a seconda di cosa gli frutta più punti. Questa tensione multipolare genera un equilibrio dinamico: se una fazione dilaga, le altre sono costrette a cooperare temporaneamente per fermarla. Ad esempio, se la Marchesa costruisce troppi edifici e si avvicina alla vittoria, gli uccelli potrebbero attaccarla frontalmente mentre l’Alleanza fomenta rivolte nelle sue terre, e il Vagabondo le nega aiuto. Similmente, se il Vagabondo accumula troppi punti indisturbato, tutti potrebbero decidere di dichiararlo nemico e cacciarlo. Root è in parte un gioco di diplomazia tattica: i giocatori discutono e valutano chi sia il leader da arginare in ogni momento.

Va detto che il bilanciamento di Root è affidato in buona misura ai giocatori stessi. Il design asimmetrico, per quanto calibrato con attenzione, non cerca un equilibrio matematico statico tra fazioni – anzi, alcune fazioni sono volutamente più deboli inizialmente o più minacciose in late game, per rispecchiare la narrativa (pensiamo all’Alleanza che parte debole ma esplode, o alle aquile che vanno in crisi se crescono troppo). Sta al tavolo mantenere l’equilibrio intervenendo contro chi sta prendendo il sopravvento. Ciò significa che con un gruppo affiatato e di pari esperienza, le partite di Root sono incredibilmente tese e bilanciate, perché tutti sanno quando e come contenersi a vicenda. Invece, con giocatori inesperti o passivi, c’è il rischio che una fazione lasciata libera di agire prenda il largo. Questa caratteristica rende Root meno adatto a giocatori competitivi alla ricerca di perfetto equilibrio “da torneo”, ma paradossalmente aumenta il coinvolgimento tematico: sembra davvero di scrivere la storia di un conflitto, dove alleanze e tradimenti determinano la vittoria. Bisogna segnalare però che la curva di apprendimento è ripida: i nuovi giocatori possono trovarlo intimidatorio. Le prime partite spesso vedono errori di regolamento o strategie subottimali, ma una volta superata la barriera iniziale, Root rivela una profondità straordinaria che ricompensa l’impegno con infinite ore di gioco strategico.

Un’Estetica Visiva Incantevole e Immersiva

Oltre al design, Root colpisce immediatamente per la sua estetica fiabesca: i materiali di gioco e le illustrazioni creano un mondo visivo coerente, grazioso e invitante. Le illustrazioni di Kyle Ferrin hanno uno stile inconfondibile, adorabile e cartoonesco, con animaletti dagli occhioni tondi e un tratto che ricorda i libri per bambini – ma con un tocco di ironia dark. Le carte del gioco sono ricche di disegni deliziosi e dettagliati, raffiguranti scene di vita nel bosco in tempo di guerra (messaggeri coniglio affannati, lucertole predicatrici, topi sabotatori ecc.), ognuna con titoli evocativi che aggiungono carattere alle azioni di gioco.

Anche i componenti fisici contribuiscono enormemente al fascino. La plancia di gioco è un bellissimo tabellone che rappresenta la foresta dei Woodland in stile pittorico: il lato “autunno” con colori caldi (arancioni, verdi e marroni) e dettagli di foresta rigogliosa, e il lato inverso “inverno” con toni più freddi e spogli, offrendo varietà estetica senza cambiare le regole. I segnalini e i meeple di legno sono piccole opere d’arte: ogni fazione ha i propri meeple sagomati e colorati – gattini arancioni, uccelli azzurri stilizzati, topolini verdi per i ribelli, un procione grigio per il Vagabondo, ecc. – tutti serigrafati con espressioni facciali, il che li rende immediatamente riconoscibili e adorabili sul tavolo. Quando guardi il bosco apparecchiato, sembra di osservare un diorama animato: le tane dei corvi, le fortezze delle talpe, i giardini delle lucertole color pastello, tutto alimenta la sensazione di un mondo vivo.

L’iconografia sulle plance e sulle carte è chiara e integrata nei disegni, rendendo l’esperienza di gioco più fluida una volta che si è familiari i simboli. La qualità della produzione è eccellente: plance robuste, carte di buona fattura e token spessi. Questo conta molto perché Root è un gioco che richiede attenzione e immersione – l’aspetto visivo rende le regole complesse più accessibili. Va sottolineato il contrasto fra gli animali da cartoon e i temi maturi di guerra e rivoluzione: questa dicotomia estetica aiuta i giocatori ad avvicinarsi a un gioco altrimenti “grim” (cupo) con leggerezza. In altre parole, Root ti attira col sorriso degli animaletti e poi ti sorprende con la profondità strategica: un cavallo di Troia visivo davvero ben congegnato.

Kyle Ferrin ha dato a ciascuna fazione una forte identità visiva, che coincide perfettamente con la loro identità di gioco. La Marquise de Cat ha ritratti di gatti soldato e ufficiali dall’aria saccente, simboli di ingranaggi e costruzioni – tutto comunica la sua natura industriosa e oppressiva. Le Eyrie Dynasties sono disegnate come nobili uccelli con armature e cimieri regali, enfatizzando il loro orgoglio militaresco. L’Alleanza dei Boschi mostra creature piccole ma determinate, con bandane e fionde, manifesti di propaganda e strette di mano segrete – incarnando il tema della ribellione popolare. Il Vagabondo è rappresentato come un procione col cappuccio, armato di utensili e oggetti vari nello zaino, con un’aria furba e indipendente da perfetto lone wanderer. Questa cura artistica fa sì che senza neanche leggere il regolamento, i giocatori intuiscano chi fa cosa guardando il materiale: un risultato notevole di design integrato con l’art style.

In definitiva, l’estetica visiva di Root non è mera decorazione, ma una componente centrale dell’esperienza. Aiuta i giocatori a immergersi nella narrativa (ci si sente davvero al comando di un esercito di gatti o di un culto di lucertole!), rende il gioco al tavolo splendido da vedere e facilita anche la comprensione di ciò che accade. Root è spesso citato come esempio in cui art style e design ludico si incontrano alla perfezione, creando un prodotto che è al contempo bello da esporre e profondo da giocare.

Tema e Meccaniche in Perfetta Armonia

Uno degli aspetti più affascinanti di Root è come gameplay e ambientazione si fondono in modo praticamente inscindibile. Ogni meccanica asimmetrica, per quanto complessa, ha senso dal punto di vista narrativo: le regole raccontano una storia. Questa coerenza tematica fa sì che Root non sia solo un esercizio di strategia, ma anche una piccola fiaba crudele che prende vita sul tavolo.

Ecco alcuni esempi di ludonarrativa riuscita in Root:

• L’ordine di battaglia obbligato delle Aquile (il “Decreto”) rispecchia la loro natura rigida e la burocrazia interna: gli uccelli aristocratici sono talmente fissati con la tradizione e l’onore che devono eseguire gli ordini alla lettera. Se non lo fanno (una mossa sbagliata) subiscono un colpo di stato – esattamente come un governo militare che implode per un errore fatale. Il giocatore Eyrie sente davvero la pressione di far marciare la macchina bellica aquilina senza intoppi, vivendo il dramma di un eventuale collasso del suo regime.

• Le rivolte dell’Alleanza dei Boschi simulano in modo elegante una guerriglia. Il fatto che l’Alleanza debba raccogliere carte sostenitori per insorgere rappresenta il consenso delle creature del bosco che deve crescere lentamente. Quando scoppia una rivolta e spazza via le truppe nemiche, sembra di vedere i contadini che rovesciano il fortino del tiranno. Le basi ribelli poi diffondono ulteriormente la ribellione se non eliminate subito: proprio come un’idea rivoluzionaria che attecchisce tra gli oppressi. Giocare l’Alleanza è quasi come narrare Le Cronache di Robin Hood o della Resistenza: pochi ma determinati, nascosti nelle ombre finché la scintilla infiamma la foresta.

• Il Vagabondo è tematicamente l’eroe (o antieroe) alla Zorro o alla Robin Hood, ma in una versione moralmente ambigua: può aiutare i poveri (alleandosi con l’Alleanza magari) o vendersi al miglior offerente (aiutando gatti o uccelli a turno), oppure semplicemente perseguire le proprie missioni da esploratore. Le meccaniche di amicizia/inimicizia con le fazioni (se aiuta diventa Alleato, se attacca diventa Nemico) creano una storia personale per il Vagabondo in ogni partita. Spesso il Vagabondo vive al margine: i giocatori si fidano o diffidano di lui a seconda delle sue azioni. C’è persino la possibilità di vincere alleandosi definitivamente a una fazione (con una carta Dominanza): un tradimento epico in cui il Vagabondo abdica alla sua indipendenza per far vincere un altro – o, più raramente, li tradisce tutti e vince da solo dopo averli usati. Questa libertà narrativa rende ogni partita unica per il Vagabondo, quasi un mini gioco di ruolo intrecciato alla strategia degli altri.

• La Marchesa de Cat incarna il classico “cattivo” industriale: deforestazione, segherie ovunque, fabbriche che sputano legna e reclutano truppe. Il fatto che abbia così tanti pezzi e controlli tanti spazi all’inizio dà proprio l’idea di un esercito di occupazione onnipresente. Quando i suoi avversari iniziano a demolire i suoi edifici e ridurre la sua presenza, il giocatore gatto sente la pressione di un impero che deve affrontare troppi fronti – una sensazione molto tematica di overstretch. Vincere con la Marchesa, costruendo quell’ultimo prezioso edificio sotto assedio, è gratificante perché sembra di aver realizzato il piano di civilizzare (o sfruttare) il bosco.

• Ogni carta del mazzo di Root, oltre alle funzioni di gioco (oggetti craftabili, effetti speciali, imboscate, etc.), ha un titolo e un’illustrazione che arricchiscono la storia. Questo livello di dettaglio fa sì che i giocatori spesso raccontino quello che succede in partita a parole, non solo in termini meccanici: “le mie truppe hanno incendiato i giardini del culto”, “il Vagabondo ha trovato una spada nel rudere e l’ha usata per tradire le aquile”, e così via. Pochi giochi da tavolo riescono a stimolare questa narrazione emergente come Root.

  

In sintesi, design ed estetica in Root danzano insieme in armonia perfetta. Le regole innovative non sono lì solo per sfida intellettuale, ma servono a veicolare il tema di un bosco in conflitto totale. Viceversa, l’ambientazione non è appiccicata superficialmente: è sostenuta e resa credibile da meccaniche su misura. Questa sinergia rende Root un gioco memorabile: chi ci gioca non ricorda solo chi ha vinto o perso, ma la storia che si è svolta. Root potrebbe persino essere re-ambientato in uno scenario storico (guerre reali) senza toccare le meccaniche e funzionerebbe lo stesso – segno che il sistema è robusto – ma il fatto che sia ambientato in questo bosco fiabesco è ciò che lo rende così affascinante e peculiare. In un’epoca di giochi spesso astratti o incollati a temi forzati, Root spicca perché è intrinsecamente tematico: giocandolo si vive un’avventura strategica nel bosco, sorretta da design e arte in egual misura.

Espansioni Principali: Nuove Fazioni, Mappe e Possibilità

Dal suo lancio, Root ha ricevuto diverse espansioni che ne hanno ampliato il mondo di gioco aggiungendo fazioni, mappe e varianti. In questa recensione ci concentriamo sulle espansioni maggiori che introducono nuove fazioni giocabili (escludendo quindi quelle dedicate unicamente ai BOT automatici per il gioco in solitario/cooperativo, come le espansioni Clockwork). Ognuna di queste espansioni – Riverfolk, Underworld e Marauder – ha arricchito Root sia sul piano del gameplay (nuove meccaniche e strategie) sia su quello tematico (nuove “culture” del bosco e storie da raccontare). Analizziamole nel dettaglio per vedere perché sono quasi imprescindibili per gli appassionati di Root che vogliono portare la guerra dei Woodland a nuovi livelli.

L’Espansione Riverfolk (2018): Mercanti e Profeti del Fiume

La prima espansione di Root, Riverfolk, aggiunge due nuove fazioni e incrementa il numero massimo di giocatori fino a 6. Le fazioni introdotte sono La Compagnia del Fiume (Riverfolk Company) e Il Culto delle Lucertole (Lizard Cult), e rappresentano due gruppi finora ai margini del conflitto boschivo: i mercanti opportunisti e una setta religiosa fanatica. Inoltre, l’espansione Riverfolk fornisce componenti per un secondo Vagabondo, permettendo partite con due Vagabondi contemporaneamente (con relative nuove carte personaggio) e include anche una variante per usare la Marchesa de Cat come fazione automatica (bot) per partite cooperative o in solitario.

La Compagnia del Fiume (le lontre mercanti)

Questa fazione è composta da lontre commercianti, che controllano le vie fluviali del bosco. A livello di gioco, la Compagnia introduce una meccanica del tutto nuova in Root: il mercato. Le lontre possono offrire agli altri giocatori servizi a pagamento: vendita di carte, passaggi lungo il fiume e perfino l’assunzione temporanea di truppe mercenarie. La valuta con cui gli altri pagano è costituita dai propri segnalini guerriero, che diventano “fondi” per le lontre una volta consegnati. La genialità di questa fazione sta nel creare un elemento di economia interattiva in un gioco altrimenti tutto basato sul conflitto diretto. Con la Compagnia al tavolo, improvvisamente i giocatori hanno un motivo per cooperare e negoziare: ad esempio, un’alleanza in difficoltà può comprare mercenari lontra per rinforzare una rivolta, o le aquile possono pagare pedaggi per muoversi più velocemente sul fiume. In termini tematici, le lontre incarnano il classico mercante di guerra che trae profitto dal conflitto vendendo a tutti. Giocarle richiede spiccate doti diplomatiche e di valutazione del rischio: bisogna convincere gli altri a comprare senza dare troppo vantaggio ai rivali. Se tutti sfruttano i servizi, la Compagnia del Fiume può accumulare ricchezze (fondi) e convertirle in punti con potenti azioni – è noto che se lasciate fare, le lontre possono segnare valanghe di punti in pochi turni approfittando dell’avidità altrui. D’altra parte, la debolezza intrinseca è chiara: “giocano se gli altri vogliono farle giocare, altrimenti non giocano”. Se i giocatori avversari decidono di boicottare il mercato (per non arricchire le lontre), la Compagnia fatica a realizzare le proprie azioni principali. Diversi commenti dalla community italiana e anglosassone hanno evidenziato questa natura “feudale”: c’è chi definisce le lontre “una fazione concettualmente sbagliata” se nessuno compra, perché il loro gameplay si blocca. Tuttavia, vale la pena notare che in una partita normale è raro che tutti ignorino completamente la Compagnia – spesso almeno un giocatore cede alla tentazione di quei servigi, innescando dinamiche interessanti. Un articolo su Goonhammer osserva che se anche solo uno inizia a comprare, ottiene un grande vantaggio sugli altri, il che spingerà a seguire l’esempio. Quindi il design incoraggia almeno qualche scambio. Quando la Compagnia funziona, crea partite vivaci e ricche di colpi di scena, aggiungendo un livello di interazione diverso dal semplice combattimento. In definitiva, la Compagnia del Fiume aggiunge a Root un elemento di negoziazione e strategia economica unico, aumentando la varietà di approcci con cui si può giocare. E la soddisfazione di vincere come mercante, arricchendosi alle spalle degli altri e magari strappando la vittoria all’ultimo turno vendendo l’essenziale al prezzo giusto, è davvero speciale.

Il Culto delle Lucertole (i rettili fanatici)

La seconda fazione dell’espansione Riverfolk è praticamente l’opposto filosofico delle lontre: dove quelle cercano scambio e accordi, le lucertole diffondono fede e caos. Il Culto delle Lucertole rappresenta un culto religioso insorgente tra gli animali del bosco, guidato da profeti rettiliani che venerano un’antica divinità. In termini di gioco, i lucertoloni sono forse la fazione più strana e meno immediata di Root. Il Culto non recluta normalmente come gli altri: ottiene nuovi accoliti quando le truppe nemiche muoiono sulle caselle dove il Culto ha influenza (simbolicamente, convertono i perduti e i disillusi). Con questi accoliti possono compiere rituali durante il turno, ad esempio piazzare giardini sacri nelle radure o lanciare azioni speciali come conversioni di guerrieri avversari e crociate (attacchi motivati dal fervore). Una particolarità è che le carte hanno per loro un valore spirituale: in ogni turno, un seme (colore) di carta diventa il “Santo Sfrattato” (Outcast) e determina quale azione speciale le lucertole possono fare più efficacemente. In pratica, il Culto delle Lucertole è una fazione molto indiretta e opportunistica: semina i suoi giardini (che fungono anche da basi per reclutare guerrieri fedeli), e cerca di approfittare del caos generato dagli altri per aumentare il proprio gregge di seguaci. Se ignorate, le lucertole possono improvvisamente compiere conversioni di massa o marcare molti punti costruendo giardini in zone chiave, quasi dal nulla. Questa imprevedibilità è sia la forza che la debolezza del Culto. Da un lato, possono creare caos e mettere i bastoni tra le ruote a tutti – per esempio convertendo guerrieri nemici, o sfruttando carte scartate dagli altri per i loro scopi. Dall’altro, hanno un problema di “portata” (reach) limitata: fanno fatica a proiettare potere sul tabellone, specialmente all’inizio. Hanno pochi guerrieri e i loro giardini sono fragili (possono essere distrutti facilmente se non difesi). In più, non sono per niente intuitivi: molti giocatori trovano il Culto difficile da giocare efficacemente senza molta esperienza. Ci vuole attenzione nel seguire il seme dell’Outcast, nel capire dove piazzare i giardini per non attirare troppa attenzione, e quando scatenare le crociate. “Non sono molto user-friendly” e funzionano meglio con giocatori che conoscono a fondo Root e sanno sfruttare le finestre di opportunità. La community concorda che le Lucertole sono intrinsecamente deboli se giocate casualmente, ma in mani esperte possono sorprendere. Ad esempio, c’è chi tenta la vittoria alternativa usando le carte Dominio (una strada peculiare in cui il Culto a volte eccelle se ignorato dagli altri). Dal punto di vista tematico, il Culto delle Lucertole aggiunge a Root la dimensione ideologica: non solo guerra di potere, ma anche guerra di fede. Vedere i piccoli camaleonti predicatori diffondersi è narrativamente intrigante: rappresentano i culti apocalittici che spesso emergono in tempi di conflitto.

In sintesi, l’espansione Riverfolk arricchisce il gioco base con due estremi: commercio e religione, profitto e fervore. Ciò aumenta la varietà strategica (i tavoli a 5-6 giocatori diventano molto più variegati e caotici) e la profondità del mondo di Root. Seppur alcuni abbiano criticato il bilanciamento delle fazioni di Riverfolk (lucertole e lontre sono difficili da giocare bene e soffrono se il tavolo non “collabora”), queste aggiunte hanno il merito di espandere l’orizzonte di Root: dopo averle provate, tornare al solo set base sembra limitante. Molti giocatori prendono l’espansione Riverfolk anche solo per poter giocare in 5-6 o per avere opzioni extra (es. due Vagabondi).

L’Espansione Underworld (2020): Intrighi Sotterranei e Nuove Mappe

Nel 2020 Root ha visto la sua seconda grande espansione, Underworld, che introduce altri due schieramenti e, novità importante, due nuove mappe su cui giocare. Le fazioni aggiunte qui sono Il Ducato Sotterraneo (Underground Duchy) e La Congiura dei Corvidi (Corvid Conspiracy), mentre le nuove mappe rappresentano due ambientazioni del bosco: una regione montuosa e una attraversata da un grande lago. Underworld è spesso considerata dai fan un’eccellente espansione, talvolta suggerita come prima da acquistare, perché le fazioni incluse sono ben bilanciate e le mappe extra danno freschezza al gioco senza complicarlo troppo. Vediamo i dettagli:

Il Ducato Sotterraneo (talpe aristocratiche)

Il Ducato è una fazione di talpe che emerge dal sottosuolo per rivendicare la superficie. Tematicamente, sono presentati come un regno o ducato esiliato che viveva nelle profondità della terra e ora, approfittando del caos in superficie, tenta di riconquistare il proprio posto nella foresta. In termini di gameplay, il Ducato Sotterraneo è spesso paragonato alle fazioni “imperiali” come la Marchesa o le Aquile: è infatti una fazione fortemente militare e territoriale, orientata al controllo delle radure e alla costruzione di edifici, ma con alcune differenze chiave. Le talpe iniziano la partita sotto terra (fuori mappa) e possono scavare tunnel per sbucare in vari punti del tabellone. Questo dà loro una mobilità speciale: possono apparire quasi ovunque, bypassando frontiere controllate da altri, purché costruiscano un tunnel. Inoltre, il Ducato possiede un elemento di engine-building interno tramite il suo consiglio di ministri: man mano che gioca, il giocatore talpa può nominare ministri (spendendo carte e requisiti) che gli conferiscono azioni extra ogni turno. All’inizio le talpe sono debolucce (possono compiere poche azioni), ma crescono in fretta se lasciate sviluppare il loro governo, arrivando ad avere turni con molte attivazioni. Infatti, se non ostacolate, le talpe possono passare da 2 azioni per turno a 3, 4, fino a 6 azioni grazie ai loro ministri. Questo fa sì che il Ducato abbia una tipica curva “a valanga”: parte in sordina, ma col tempo diventa una potenza travolgente, piazzando edifici (citadel, mercato) e reclutando truppe robuste. Goonhammer sottolinea come “possono, e lo faranno, prendere il controllo di una partita di Root molto rapidamente se ignorati”, arrivando a dominare i combattimenti. Il Ducato, con i suoi tunnel, aggiunge anche un tocco tattico: nessun luogo è veramente sicuro perché una talpa potrebbe sbucare lì con un esercito. Ciò costringe gli avversari a considerare costantemente la minaccia sotterranea. Dal lato bilanciamento, il Ducato è valutato come una fazione ad alta “portata” (reach), cioè con grande impatto sul controllo territoriale – tant’è che è l’unica fazione non-base che ha reach paragonabile a gatti e uccelli per partite a meno di 4 giocatori. Questo è importante perché rende fattibile combinazioni a pochi giocatori prima impensabili: ad esempio partite 2 giocatori, storicamente deboli con solo base, diventano interessanti con le talpe in campo assieme a un’altra fazione forte (le nuove espansioni in generale migliorano il gioco a basso numero, come vedremo). Tematicamente, il Ducato Sotterraneo arricchisce il mondo di Root introducendo una fazione civilizzata alternativa: se gatti e uccelli erano gli imperi rivali “di superficie”, ora c’è anche un impero del sottosuolo con cui fare i conti. Le illustrazioni di Ferrin le dipingono come talpe occhialute e paffute, in abiti da nobili o burocrati, che brandiscono mestoli e libri: un tocco di umorismo che si riflette nel fatto che sono bellicosi ma anche “colti” (infatti hanno ministri con titoli pomposi). In sintesi, il Ducato Sotterraneo offre ai giocatori che amano il controllo e la forza bruta un nuovo modo di giocare, con un twist di mobilità strategica dato dai tunnel e una gestione interessante dei ministri.

La Congiura dei Corvidi (corvi cospiratori).

La seconda nuova fazione di Underworld porta la guerra sul piano dell’inganno e della trappola. I Corvidi sono un’alleanza segreta di corvi e cornacchie che agiscono nell’ombra per destabilizzare gli altri con sotterfugi. In gioco, la Congiura introduce meccaniche di bluff e deduzione, mai viste prima in Root. I corvi non guadagnano punti controllando territori o costruendo, bensì posizionando dei gettoni Complotto coperti sulle radure. Questi segnalini, piazzati a faccia in giù, rappresentano varie losche attività (spionaggio, sabotaggio, trappole esplosive, reclutamento nascosto). Solo il giocatore corvo sa quale tipo di complotto ha piazzato dove – gli altri vedono solo un segnalino coperto e una pedina corvo a guardia. Se un altro giocatore sospetta un complotto, può spendere azioni per indagarlo: se indovina il tipo di complotto, lo sventa (il segnalino viene rimosso senza effetto); se sbaglia, perde tempo prezioso e il segnalino resta. Quando il corvo decide di rivelare un complotto, o se un avversario lo rivela per sbaglio non riuscendo a disinnescarlo, l’effetto si attiva. Ad esempio, un complotto potrebbe essere una Bomba che elimina tutte le truppe in quella radura (colpendo gli avversari duramente), oppure una Trappola che rapisce un meeple nemico, o ancora un Raid che fa fuggire i corvi per ricollocarsi altrove. Ogni complotto rivelato fa guadagnare punti ai Corvidi, e alcuni persistono creando fastidi continui. L’idea è che i corvi seminano paura e incertezza: gli altri sanno che ci sono problemi nascosti, ma non quali e dove esploderanno. È facile immaginare il valore tematico: la Congiura dei Corvidi incarna spie, sabotatori e cospiratori anarchici. Giocare i corvi significa essere subdoli, cercando di ingannare gli avversari sulla natura dei tuoi segnalini – magari bluffando una bomba per spaventare e spingere a perdere azioni indagando, mentre in realtà era solo un diversivo. Dal lato degli avversari, dover decidere se spendere risorse per investigare o rischiare il colpo aggiunge tensione e mind-game. Per quanto riguarda la potenza, i Corvidi sono considerati una fazione a basso impatto diretto (low reach): non hanno forza bruta né grandi numeri, ma compensano con la manipolazione. Alcuni giocatori trovano che “sulla carta sembra divertente, ma a volte... non cambia molto”. In effetti, se tutti ignorano i complotti, i corvi ottengono punti facili e vantaggi; ma in genere almeno qualcuno dedica sforzi a smantellarli. Può capitare che i complotti vengano neutralizzati prima di fruttare qualcosa, frustrando un po’ il giocatore corvo. D’altro canto, sono divertenti da giocare proprio per l’elemento bluff: molti segnalano che, a differenza delle lucertole, i corvi sono godibili anche da chi li usa la prima volta, perché il minigioco “piazza il segnalino e spera” è intuitivo e spassoso. In più, la Congiura costringe comunque gli avversari a reagire, creando un tipo di interazione diversa (nessuna altra fazione fa perdere azioni agli altri solo per precauzione!). Un punto di forza dei Corvidi è che portano in Root un livello di interazione “indiretta” e paranoia simile a quello di alcuni giochi di deduzione. In combinazione con altre fazioni, possono davvero aumentare il caos: immaginate gatti contro talpe mentre i corvi piazzano bombe tra entrambi – il tavolo diventa uno scenario imprevedibile. Tematicamente, aggiungono la fazione subdola per eccellenza: se prima avevamo imperi e ribelli, ora c’è anche chi trama nell’ombra per profitto personale. La lore del bosco si arricchisce di mistero.

Nuove Mappe: Montagne e Lago – Oltre alle fazioni, Underworld fornisce due mappe alternative che i giocatori possono utilizzare al posto del tabellone originale. Queste mappe introducono leggere variazioni nelle regole e nel terreno, offrendo nuove sfide tattiche senza aggiungere fazioni extra.

• La Mappa delle Montagne presenta una regione montuosa al centro del bosco. Alcuni sentieri fra le radure iniziano bloccati da macigni: i giocatori possono spendere azioni per sgombrare questi percorsi, aprendo nuove vie (e guadagnando un punto per chi lo fa per primo). Inoltre c’è una particolare radura montana che funge da Passo montano: controllare quel passo e mantenerlo sgombro garantisce un vantaggio di movimento e un punto vittoria bonus, rappresentando l’importanza strategica di dominare le alture. Questa mappa costringe i giocatori a considerare barriere geografiche e opportunità di aprirle o sfruttarle: ad esempio, la Marchesa potrebbe bloccare volontariamente un passaggio per proteggere il retroterra, oppure l’Alleanza potrebbe sbloccare un sentiero per far propagare meglio la propria simpatia. Tematicamente, la Montagna aggiunge il concetto di terreno difficile e ostacoli naturali, arricchendo la narrativa (si immaginano le truppe che faticano a superare i valichi).

• La Mappa del Lago invece introduce un grande lago al centro con poche sponde perimetrali. Il dettaglio speciale qui è la presenza di un Traghetto (ferry): una pedina barca neutrale che i giocatori possono utilizzare per traghettare le proprie unità da una sponda all’altra rapidamente. Il traghetto si muove in base al controllo: chi controlla la radura porto può spostarlo verso un’altra sponda. Questo crea un punto focale sul possesso del molo, poiché garantisce mobilità extra attraverso il lago. Il Lago rende alcune radure inizialmente isolate a meno di usare il traghetto, quindi spinge le fazioni a lottare per quell’accesso. Tematicamente, la mappa del lago evoca il controllo delle vie d’acqua (diverso dal fiume presente su tutte le mappe, qui è un lago interno) e la necessità di adattare le strategie a un territorio diviso dall’acqua.

Entrambe le mappe sono accompagnate da illustrazioni splendide che mantengono lo stile di Ferrin: la mappa montana ha toni brulli e rocciosi, quella del lago mostra acque bluastre e rive nebbiose – ampliando l’estetica del mondo di Root oltre la classica foresta. Dal punto di vista del gioco, questi tabelloni aggiuntivi sono benvenuti perché dopo molte partite sul tabellone base, poter cambiare geografia rinfresca le dinamiche senza introdurre complessità aggiuntive di nuove regole (le modifiche sono minimali e immediate da spiegare).

Impatto dell’espansione Underworld: Le due fazioni di Underworld sono state accolte molto positivamente dalla community. In particolare, il Ducato Sotterraneo è diventato popolare per la sua potenza e la soddisfazione di far esplodere la propria “engine” di ministri. In molti contesti competitivi di Root, le talpe sono considerate forti ma gestibili, e spesso consigliate come aggiunta che arricchisce il meta senza stravolgerlo. La Congiura dei Corvidi aggiunge un sapore diverso: c’è chi li adora per il divertimento che portano, chi li usa magari per variare quando è stanco delle solite fazioni. Complessivamente, Underworld espande Root in orizzontale (nuovi contenuti) ma non troppo in complessità verticale, ed è uno dei motivi per cui è raccomandata. Inoltre, questa espansione risolve in parte il problema delle configurazioni a giocatori dispari o pochi: prima, per 2-3 giocatori, Root base faticava perché alcune fazioni non potevano essere usate insieme per questioni di reach. Le nuove fazioni di Underworld (e poi Marauder) con reach elevato permettono di fare partite avvincenti anche in 2 o 3 combinando, ad esempio, Talpe vs Gatti, o Talpe vs Signore delle Centinaia (dell’espansione successiva). Dal punto di vista tematico, Underworld arricchisce la “lore” del bosco con l’idea che sotto i piedi dei noti contendenti c’era un altro impero pronto a salire, e che nell’ombra covavano corvi cospiratori: aggiunte narrative che rendono Root ancora più simile a un universo vivo, con tante fazioni e forze che interagiscono.

L’Espansione Marauder (2022): Nuovi Dominatori e Mercenari del Bosco

L’espansione più recente di grande portata è The Marauder Expansion del 2022, che prosegue sulla scia di Underworld aggiungendo altre due fazioni giocabili e introducendo un nuovo sistema modulare chiamato Hirelings (Segugi / Mercenari). Le fazioni di Marauder sono Il Signore delle Centinaia (Lord of the Hundreds) e I Custodi in Ferro (Keepers in Iron). Questa espansione ha un impatto notevole sul gameplay: oltre a portare a 8 il totale delle fazioni disponibili nel mondo di Root, fornisce strumenti per bilanciare partite a numeri di giocatori variabili e aggiunge ulteriore varietà strategica.

Il Signore delle Centinaia (i ratti guerrieri)

Finalmente fanno la loro comparsa nel bosco i ratti, sotto forma di un’orda barbarica guidata da un potente condottiero. Il Signore delle Centinaia è essenzialmente un esercito di occupazione caotico: se la Marchesa rappresentava un impero ordinato e civilizzato, i ratti rappresentano il potere bruto e selvaggio. In termini di gioco, questa fazione è super aggressiva e offensiva. Il giocatore dei ratti controlla un singolo pezzo speciale chiamato Il Signore della Guerra (Warlord) che conduce le sue orde di guerrieri (i ratti comuni). Il Warlord ha abilità personali e soprattutto consente di utilizzare due nuove azioni speciali: Comando e Prowess (in italiano potremmo dire Comando e Valore). In pratica, il Signore delle Centinaia funziona un po’ come una versione “senza freni” delle aquile: invece di aggiungere carte a un decreto, il Warlord accumula spunti di rabbia (o opportunità) per fare sempre più azioni di attacco e movimento. Se lasciati fare, i ratti possono compiere attacchi multipli ogni turno e spazzare via basi e truppe altrui. Non a caso un giocatore, provando questa fazione, ha commentato entusiasta: “me ne sono innamorato subito; pura aggressività, morte e distruzione – tutte le abilità mirano ad attaccare gli altri... territorio e controllo area sono la chiave. Adorabile!”. A differenza di altri, i ratti non valorizzano molto le carte o la craft (artigianato di oggetti): coerentemente con la loro identità barbarica, ignorano la sottigliezza e puntano tutto sul dominio militare. Guadagnano punti incendiando token nemici e conquistando zone, e possono anche saccheggiare reliquie (se giocano contro i Custodi, vedi sotto) o utilizzare un’azione speciale di incendio per devastare una radura. La loro debolezza risiede nel fatto che dipendono dal Warlord: se per qualche ragione il Signore della Guerra viene ucciso, i ratti subiscono una battuta d’arresto e devono eleggerne uno nuovo tra i propri guerrieri (perdendo qualche risorsa nel processo). Inoltre, l’orda tende a disperdersi se non trova opposizione: hanno meccaniche che li obbligano a muoversi costantemente verso il nemico più vicino o a saccheggiare, simboleggiando che è difficile controllare dei barbari annoiati. Dal punto di vista del bilanciamento, i ratti hanno alta reach e sono stati pensati per rendere migliore il gioco a 2-3 giocatori, proprio come le talpe: infatti, due fazioni ad alta reach come Talpe vs Ratti possono garantire una partita completa a 2 giocatori senza bisogno di BOT, perché entrambi riempiono bene il vuoto di potere sulla mappa. La community ha accolto il Signore delle Centinaia con entusiasmo: finalmente una fazione “semplice” nell’obiettivo (schiacciare gli avversari) ma con stile diverso dai gatti e uccelli. La soddisfazione di giocare i ratti sta nel poter essere l’aggressore per eccellenza, costringendo gli altri sulla difensiva. Naturalmente, gli avversari imparano presto che i ratti vanno contenuti subito, magari eliminando il Warlord quando possibile o bruciando i loro emblemi di fervore. Ma se sottovalutati, i ratti possono dominare la foresta col pugno di ferro, replicando l’esperienza di un’orda invasora che devasta tutto. Tematicamente, arricchiscono Root introducendo il concetto di “warlord barbarico” – dove finora avevamo forze strutturate o ribelli, ora c’è anche un caos organizzato da un capo carismatico. Questo aggiunge alla narrativa del bosco la minaccia di una conquista violenta e anarchica.

I Custodi in Ferro (tassi cavalieri)

L’ultima fazione (finora) di Root forse è la più tematica di tutte: un ordine di tassi paladini in armatura pesante, venuti nel bosco con un obiettivo quasi mistico. I Custodi in Ferro sono infatti alla ricerca delle antiche reliquie sparse nella foresta. Queste reliquie (rappresentate da segnalini) sono inizialmente piazzate nelle radure rovina del tabellone. I Custodi devono muoversi, ritrovarle e recuperarle, portandole al sicuro nei loro santuari. In termini di gioco, questa fazione è molto particolare: non sono legati al controllo territoriale tradizionale, e anzi possono abbandonare e smontare le proprie basi per trasferirsi altrove (simile a un ordine itinerante). Per posizionare i loro edifici (i santuari e altri) non hanno bisogno di “dominare” la radura come gli altri – possono farlo anche se non controllano, il che indica che agiscono quasi indipendentemente dai conflitti di superficie concentrati sulla loro missione. La meccanica centrale è il recupero delle reliquie: ce ne sono di diversi valori (punti) e i tassi devono scavare, trasportare e poi scorare queste reliquie per fare punti e avanzare la loro causa. Durante il trasporto, i tassi Custodi ottengono alcuni benefici (ad esempio, ignorano un colpo in battaglia se stanno portando una reliquia, segno della loro determinazione protettiva). Però trasportare reliquie li rallenta (devono proteggerle). Si crea quindi un interessante trade-off: prendere reliquie di valore alto dà molti punti, ma implicano più fatica e rischio nel muoverle. I Custodi hanno anche restrizioni: ad esempio, possono trasportare solo un certo numero di reliquie per volta in base a quanti membri del loro ordine sono presenti, e devono “prepararsi” spiritualmente prima di poterne recuperare di nuove. In termini di difficoltà, molti giocatori ritengono i tassi ostici da padroneggiare: la loro condizione di vittoria è diversa (sembra quasi un minigioco PvE dentro il PvP di Root) e inizialmente “non è ovvia”. Serve tempo per capire come ottimizzare il ciclo di scavo-ritiro-punteggio senza subire troppi danni dagli altri. Per di più, essendo molto corazzati e poco interessati ai territori, tendono a interagire in modo peculiare col resto: spesso i Custodi e i ratti si pestano a vicenda (perché i ratti vogliono combattere e i tassi sono avversari duri), mentre magari gatti e uccelli li ignorano finché non vedono i loro punti salire. La community consiglia di dedicare pratica ai tassi, ma una volta compresi, offrono “un sacco di divertimento” e un modo di giocare Root quasi eurogame (gestione obiettivi) all’interno dell’ameritrash di guerra. Dal lato tematico, i Custodi in Ferro sono affascinanti: rappresentano i cavalieri templari del bosco, con un obiettivo che trascende il dominio quotidiano – loro vogliono preservare/conquistare reliquie per “gloria antica”. Questo aggiunge una prospettiva quasi da crociata o cerca arturiana nel mix del bosco. Immaginariamente, mentre gatti, uccelli, ratti e talpe si contendono territori, questi tassi vanno in giro come cavalieri erranti a dissotterrare tesori dei tempi andati. Un ulteriore tassello nella ricca arazzo narrativo di Root.

Gli Hirelings (Mercenari e Mini-Fazioni)

Oltre alle fazioni, l’espansione Marauder introduce gli Hirelings, un sistema modulare che consiste in piccole unità o mini-fazioni neutrali che i giocatori possono controllare temporaneamente. In pratica, gli Hirelings sono “mezze fazioni”: ad esempio, c’è un Hireling ispirato ai gatti (i Cat’s Spies), uno ispirato all’Alleanza (i Rabbit Scouts), ecc., fino a includere nuovi come le Marmotte Hedgehogs Guardiane e altri personaggi del bosco. Ogni hireling ha due versioni: demoted (quando controllato dal giocatore in svantaggio) e promoted (più potente, quando controllato da un giocatore in vantaggio, credo). L’idea è di fornire meccanismi di catch-up e varietà: in partite a meno di 4 giocatori, gli hirelings possono aggiungere pezzi extra controllati dai giocatori per simulare più fazioni in campo; oppure possono essere usati come compensazione per chi è indietro in punteggio (il giocatore più indietro ottiene l’aiuto di un hireling per un turno, poi magari passa a un altro). Gli hirelings sono modulabili e richiederebbero una spiegazione approfondita, ma in sintesi aggiungono ulteriore varietà strategica. Per esempio, se si gioca in 2, si possono mettere in gioco 2-3 hirelings controllati dai giocatori per rendere il bosco più affollato e interattivo. Oppure in 4, inserire uno o due hirelings può arricchire la partita con effetti particolari (magari un gruppo di mercenari tartaruga che chiunque può provare ad arruolare temporaneamente). Secondo le impressioni, “in generale, un ottimo meccanismo di bilanciamento che in più aggiunge pepe al gioco”, anche se non tutti gli hirelings sono ugualmente utili – alcuni possono risultare situazionali. Gli hirelings dimostrano la continua spinta di Leder Games a supportare Root: permettono davvero di personalizzare l’esperienza, quasi creando scenari con comparse controllate dai giocatori. Per chi ama la lore, ogni hireling è un personaggio/minifazione con nome e storia, ulteriore fan service per arricchire il mondo (ad esempio c’è il Sunward Expedition con le lucertole esploratrici, ecc.).

Considerazioni sull’espansione Marauder: Questa espansione è stata accolta con entusiasmo, perché ha dimostrato che Root aveva ancora spazio per idee fresche. Le due fazioni sono molto riuscite: i giocatori adorano i ratti per la loro immediatezza e carica distruttiva, e trovano intriganti i tassi per la sfida che offrono. Un aspetto spesso menzionato è che con Marauder, Root diventa davvero completo anche a 2 giocatori, un numero prima sconsigliato, grazie all’alta reach di ratti e tassi e all’uso eventuale degli hirelings per animare la mappa. Chi ha provato le nuove fazioni racconta che il livello di caos e divertimento è aumentato: “le nuove espansioni portano Root a nuove vette”. Naturalmente, non mancano piccole criticità: alcuni ritengono i Custodi in Ferro un po’ lenti senza un compagno aggressivo in partita, al punto da suggerire di giocarli sempre con fazioni movimentate (c’era un commento su reddit: “non giocherei mai i Keepers senza anche [qualcosa]”, forse intendendo senza altre fazioni a riempire la mappa, perché da soli possono accumulare punti indisturbati e risultare strani). Ma nel complesso Marauder ha mantenuto alto lo standard qualitativo di Root, confermandone la longevità. Tematicamente, ora la foresta è affollata e multiforme: ai vecchi poteri si sono aggiunti nuovi attori – mercenari, cospiratori, talpe dal sottosuolo, ratti invasori, tassi monastici – creando un universo da tavolo ricchissimo. Per i fan del tema, ciò significa ancora più combinazioni di “storie” possibili (gatti vs ratti vs talpe vs uccelli è la guerra di 4 imperi! Oppure alleanza vs lucertole vs corvi vs vagabondo è uno scenario di guerriglia, culto e intrigo con un eroe solitario in mezzo, e così via).

Oltre le espansioni: community e supporto continuo

Vale la pena menzionare che, oltre a queste espansioni principali, Leder Games ha pubblicato anche contenuti aggiuntivi minori per Root, molto apprezzati dalla community. Il Mazzo Esiliati & Partigiani (Exiles & Partisans Deck) è un mazzo di carte alternativo che si può usare al posto di quello base per aggiungere nuovi effetti e varianti, rendendo le partite ancora più variabili. C’è poi il Vagabondo Pack, con nuovi meeple e nuove carte Vagabondo, per ampliare le possibilità di personaggi e quest del Vagabondo. E come citato, due espansioni Clockwork forniscono versioni BOT di tutte le fazioni (principali), utili per chi ama il solitario o vuole riempire posti vacanti con intelligenze artificiali (ognuna con difficoltà e stili differenti). Inoltre, tramite campagne Kickstarter, sono stati introdotti i Landmark Pack (elementi scenici da piazzare su certe mappe con effetti speciali, come la Torre sulla mappa inverno, ecc.) e ulteriori hirelings packs collegati alle varie espansioni. Tutto ciò testimonia come Root sia diventato un sistema di gioco modulare in continua crescita. La community di Root è molto attiva: si organizzano tornei, si discute di strategie ottimali per ogni fazione, sono nati strumenti fan-made (come il “Better Bot Project” per migliorare gli automi, o mod su Tabletop Simulator per giocare online con espansioni in anticipo). Addirittura, Root ha ispirato un gioco di ruolo cartaceo dedicato e una versione digitale (su PC e tablet) molto ben fatta, che la critica ha lodato per aver mantenuto estetica e profondità del board game.

Tornando alle espansioni fisiche, ciascuna ha contribuito ad arricchire Root in modo diverso: Riverfolk ha portato interazione economica e mistiche sette, Underworld ha aggiunto potere sotterraneo e intrigo, Marauder ha fornito guerra totale e ricerca di reliquie, più opzioni di set-up. Un recensore di BoardGameGeek commentava come Root, con tutte le espansioni, diventa quasi un sandbox strategico: puoi scegliere quali fazioni combinare per creare l’esperienza di gioco che preferisci (più guerra diretta? metti gatti, aquile, talpe, ratti. Più bluff e politica? metti corvi, lontre, alleanza, vagabondo, ecc.). Questa flessibilità ha fatto sì che, a distanza di anni, Root rimanga freschissimo: ogni nuova espansione ha dato ai veterani nuovi enigmi da risolvere e ai neofiti un motivo in più per immergersi nel Bosco.

Conclusione: Un Capolavoro di Design e Arte Ludica

In conclusione, Root: A Game of Woodland Might and Right merita ampiamente la sua fama di gioco da tavolo moderno indimenticabile. Cole Wehrle (design) e Kyle Ferrin (arte) hanno creato insieme qualcosa di raro: un gioco che riesce a essere innovativo nelle meccaniche e affascinante nell’estetica, senza che l’una sovrasti l’altra. Il design asimmetrico di Root offre sfide strategiche profonde, obbligando i giocatori a imparare e padroneggiare diversi sistemi che interagiscono tra loro in modo brillante. Ogni partita è un delicato esercizio di equilibrio e astuzia collettiva, in cui le storie emergenti sono tanto interessanti quanto il risultato finale. L’estetica visiva trasforma questo wargame spietato in una favola crudele: i personaggi cartoon e i colori del bosco rendono tutto più accessibile e danno vita a un’ambientazione che i giocatori amano esplorare.

Le espansioni principali hanno poi elevato ulteriormente l’opera, aggiungendo nuove fazioni iconiche (dai mercanti anfibi ai perfidi corvi, dalle nobili talpe ai feroci ratti, fino ai sacri tassi) e nuove meccaniche, il tutto integrato in quel tessuto tematico coerente che è il mondo di Root. Oggi il gioco è un vero cult tra gli appassionati di boardgame: ha vinto premi prestigiosi (Golden Geek, Origins, etc. come Gioco dell’Anno e altri) e consolidato il suo status di classico moderno. Insomma, Root è un capolavoro ludico in cui design ed estetica si esaltano a vicenda. È brillante, impegnativo e bellissimo da vedere – un gioco che sa raccontare storie memorabili partita dopo partita. Se cercate un’esperienza strategica diversa dal solito, immersiva e appassionante, Root vi aspetta nel folto del bosco con le sue fazioni bizzarre e meravigliose. Preparate il tavolo: la battaglia per la foresta sta per cominciare!

Ambientazione

Kage no Shima è un’isola dimenticata dagli dèi, sospesa in un’eterna eclissi, dove il confine tra il mondo dei vivi e quello degli spiriti è sottile e poroso. L’atmosfera è ispirata al Giappone feudale, ma filtrata attraverso una lente mitica e decadente. Non è una ricostruzione storica: è una terra di rovine, di templi abbandonati, di guerre finite male. I personaggi sono rōnin, shinobi, monaci, stregoni, tutti alla deriva, scollegati da qualsiasi potere centrale, in lotta contro spiriti vendicativi, maledizioni e antichi peccati che infestano il mondo.
C’è un forte senso di isolamento. Ogni villaggio è una bolla di resistenza, ogni sentiero è potenzialmente letale. La natura è viva, corrotta, ambigua. La spiritualità ha un peso concreto, ma non rassicurante. Le leggende camminano davvero, e spesso vogliono il tuo sangue. Il tono non è quello del racconto eroico, ma di un crepuscolo lungo e senza redenzione.

Filosofia DIY

Come Mörk Borg, anche Rōnin nasce con l’idea che il manuale sia un punto di partenza, non un recinto1. Le regole sono snelle, modulari, facilmente sovrascrivibili. L’intero sistema è costruito con l’idea che chi gioca possa prendersi libertà, inventare classi, riscrivere tabelle, modificare toni. Il gioco ha una licenza di terze parti chiara, libera, che incoraggia chiunque a pubblicare avventure, regole alternative, hack, moduli.
Il materiale ufficiale dà già questa impronta: molte delle tabelle casuali e degli spunti narrativi sono pensati per essere rimescolati. Non esistono "campagne pronte", quanto piuttosto scatole piene di scintille, da accendere a piacimento. L’approccio è quello della fanzine punk applicata al Giappone mitologico: niente è sacro, tutto si può piegare.

Gameplay

Il sistema è derivato da Mörk Borg, quindi ritrovi la stessa struttura: tiri su d20 contro soglie fisse, gestione semplice delle statistiche, letalità alta, focus sull’improvvisazione. Anche qui sono i giocatori a tirare per tutto: attacco, difesa, prove di abilità. La scheda personaggio si riassume in pochi numeri, una manciata di tratti, e qualche oggetto bizzarro.
La creazione dei personaggi è rapida e spinge subito verso il tono giusto: si può nascere con una maledizione addosso, un’arma sacra, o una visione profetica che non si riesce a decifrare. Non si scala di livello in modo tradizionale. Più che diventare forti, si cambia, si sopravvive, si accumulano cicatrici e segreti. Il sistema non ti protegge: se prendi una decisione sbagliata, o se sei sfortunato, puoi morire in fretta. Ma ogni morte può lasciare il segno, e spesso è proprio quel fallimento a generare una buona storia.

Le tabelle casuali (per incontri, oggetti, luoghi, presagi) sono parte integrante del flusso di gioco. Nessuna preparazione rigida: si può improvvisare tutto con pochi lanci di dado. Il ritmo è veloce, il rischio è costante. Più che costruire trame complesse, Rōnin spinge a generare racconti episodici, pieni di tensione e stranezze.

Conclusione

Rōnin è un gioco secco, diretto, atmosferico. Non pretende di simulare il Giappone storico, ma usa quell’immaginario come base per un mondo oscuro e frammentato, dove i personaggi sono sempre in bilico tra il riscatto e l’oblio. Il sistema regge bene sessioni brevi, campagne episodiche, e si presta a essere ritoccato in base allo stile del gruppo. Non è pensato per chi cerca sicurezza, crescita lineare o coerenza sistemica. Ma se ti piace giocare storie ambigue, brutali, spirituali e maledette — senza dover leggere 300 pagine di regole — Rōnin fa il suo lavoro, e lo fa bene.