Si pienso en el proceso creativo y en sus dificultades, siempre he creído que la parte más difícil de escribir es el inicio: encontrar esas primeras líneas capaces de sostener todo lo que viene después. Buscamos enganchar, impresionar o encontrar un ritmo que mantenga al lector tan interesado que quiera llegar hasta el final de la lectura.

Curiosamente, en el amor y en las relaciones ocurre lo contrario con ese ritmo. El comienzo suele darse con naturalidad, impulsado por la motivación, el interés y la emoción de descubrir al otro. Pero ¿qué sucede cuando la relación avanza, cuando aumenta el compromiso y pasa el tiempo? ¿Qué la sostiene cuando la intensidad del principio comienza a desaparecer?

Ding dong, eso fue lo que sentí al ver The Invite.

Jamón, Prosciutto y una invitación de último minuto

Primero, vamos a darle un poco de contexto a esta narrativa. The Invite, recién estrenada en cines, es la adaptación estadounidense de la película española Sentimental. Dirigida por Olivia Wilde y protagonizada por Seth Rogen, Penélope Cruz, Edward Norton y la propia Wilde, reúne a un elenco que, por su veteranía, no necesita carta de presentación. Más bien, encuentra en esta historia una nueva oportunidad para demostrar el amplio rango actoral que los ha convertido en referentes de la industria.

La película transforma una simple invitación a cenar entre dos parejas en el escenario perfecto para explorar el matrimonio, el deseo y las complejidades de la vida en pareja. Desde una comedia inteligente, construye el escenario para poner a dialogar sobre temas que, por comodidad, miedo o simple costumbre, solemos mantener fuera de la mesa… hasta que alguien decide nombrarlos.

La verdadera invitación

Si me han leído antes, deben saber que escribo partiendo de la premisa de que ya han visto la película. Así que mea culpa si aún no la has visto y te “choteo” algo.

Si la dirección de Wilde fue uno de los grandes aciertos del filme, hablemos del uso del espacio. Le dio una intensidad particular a cada emoción que los protagonistas estaban a punto de revelar. No es fácil sostener una película con apenas cuatro personajes en un apartamento, donde la acción transcurre principalmente entre la biblioteca, la sala y la cocina.

La cercanía física elimina cualquier posibilidad de escape. No hay cambios constantes de escenario ni grandes distracciones visuales. La cámara permanece donde debe estar: observando cómo una conversación aparentemente inofensiva va estrechando el espacio emocional entre los personajes. A medida que la tensión aumenta, el apartamento deja de sentirse un lugar seguro y se convierte en una olla de presión, una bomba de tiempo a punto de estallar.

Y es precisamente dentro de esa presión donde el elenco encuentra su mejor escenario. Penélope Cruz (Piña) aporta una intensidad capaz de romper el equilibrio de cualquier conversación; Edward Norton (Hawk) convierte cada silencio en una forma de confrontación; Seth Rogen (Joe) utiliza la incomodidad y el humor para ocultar heridas más profundas, mientras que Olivia Wilde (Ángela) funciona como el punto de equilibrio que mantiene la dinámica en constante movimiento. Cada personaje llega a la mesa con una perspectiva distinta sobre el amor, el deseo y el compromiso, y esa diversidad de miradas convierte una cena cualquiera en un choque de ideas, emociones y verdades difíciles de ignorar.

Dos historias intentando avanzar al mismo tiempo

Mientras veía la película, no podía dejar de pensar en una idea: solemos hablar de las relaciones como si fueran una sola historia, cuando en realidad siempre son dos historias que intentan avanzar al mismo tiempo… y no siempre en la misma dirección.

Dos personas que comparten un proyecto de vida, pero que siguen cargando con sus propias frustraciones, aspiraciones, miedos y deseos. Quizá ahí radica uno de los mayores aciertos de The Invite: recordarnos que la vida en pareja no borra al individuo; lo pone constantemente a prueba.

¿Es el amor suficiente para sostener una relación a largo plazo?

Quizá por eso salí del cine pensando menos en quién tenía la razón y más en las preguntas que la película deja flotando. ¿Qué sostiene realmente una relación cuando desaparece la emoción del principio? No creo que exista un manual, un libro o una fórmula capaz de responderlo. Tampoco creo que The Invite pretenda hacerlo.

Lo que sí hace es recordarnos que el deseo, la sexualidad y la intimidad no desaparecen con el tiempo; simplemente cambian de forma y de ritmo. Algunas parejas reprimen estos temas hasta convertirlos en un asunto innombrable. Otros los exploran sin miedo, incluso hasta llevarlos al extremo.

Entre ambos extremos, la película nos recuerda que amar también consiste en seguir descubriendo a una persona que, con el paso de los años, inevitablemente cambiará. El verdadero reto quizá no sea evitar ese cambio, sino decidir si queremos seguir caminando junto a esa persona mientras ambos continuamos transformándonos.

Estoy convencida de que van a reír hasta que les duelan las costillas y de que dará mucho de qué hablar cuando llegue la temporada de premiaciones.

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Chicharrón Media®

Un sábado en la noche, buscando qué ver, me topé con esta película que, desde mi punto de vista, fue como mirarme en un espejo. La precisión con la que esta historia aborda un tema del que no se habla lo suficiente, ya sea por sesgos o por una cultura autoimpuesta que nos limita emocionalmente.

Yo, como padre de un hijo neurodivergente (autismo), pude verme en algunas escenas y sentir en primera persona lo que la película quiere mostrar, con una cinematografía que hace que la ciudad asuma un rol propio, y ni hablar de los actores, que logran convencerte de estar viendo un documental en tiempo real.

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La película en corto:

Lucky (William Catlett), padre viudo, intenta llevar a su hijo Mason (Jeremiah Alexander Daniels), de 11 años y con síndrome de Down, a su primer juego de los Atlanta Braves tras la muerte de su madre, Tammy (Brandee Evans). Lo que debía ser una salida simple se convierte en una odisea por el área metropolitana de Atlanta, marcada por imprevistos y contratiempos que ponen a prueba el vínculo entre padre e hijo. Todo filmado en blanco y negro.

Lo que carga un padre solo.

A Lucky se le ve procesando el duelo por la pérdida de su esposa, Tammy, mientras reprime sus emociones para sobrellevar la carga de su nueva realidad. La película no es explícita al revelar el background del personaje, pero sí nos obliga a leer entre líneas, basándonos en el entorno y las relaciones que lo rodean.

Otro gesto que atraviesa la película es ver a Lucky asumiendo las rutinas que antes eran territorio de Tammy: peinarlo, vestirlo, hacerle el desayuno, bendecir la mesa antes de comer. Entre esas rutinas está enseñarle a Mason a leer y a pronunciar palabras nuevas, un ejercicio que exige una paciencia que a Lucky no siempre le sobra. Se le ve repitiendo sílaba por sílaba, corrigiendo una y otra vez, mientras Mason se esfuerza por seguirle el paso; y en esos momentos, cuando la frustración amenaza con ganarle, la película no lo absuelve ni lo condena. Lo muestra tratando, lo cual es distinto de lograrlo siempre. Y ahí es donde un padre con un hijo neurodivergente puede verse reflejado en ese espejo.

Uno de los momentos más reveladores ocurre en el tren, cuando Lucky se encuentra con su amigo Meech (Njema Williams), otro padre que también cría a una hija con síndrome de Down. Meech no acepta la respuesta automática de "estoy bien"; insiste, con calma y sin dramatismo, en preguntarle a Lucky cómo está de verdad. Es una escena corta, casi un paréntesis, pero concentra algo que la película trabaja de principio a fin: la dificultad de un hombre afroamericano para articular su propio dolor y lo que cuesta romper esa costumbre aunque sea por un minuto.

El niño del color book.

Mason procesa la pérdida de su madre de manera distinta a la de su padre. Mientras Lucky reprime, Mason expresa: en su amor por el béisbol, en las rutinas que insiste en mantener durante el trayecto, en el libro de colorear que le da título a la película y que lleva adonde sea que vaya como si fuera una extensión de sí mismo. Ese apego a lo pequeño y lo repetido no es un capricho de niño; es su manera de sostenerse en medio del cambio.

El libro de colorear de Mason no es solo un objeto de consuelo; funciona como una especie de diario visual del día. En una de las escenas más reveladoras, Meech le pide que lo dibuje justo después de conocerlo en el tren, y ahí queda claro que esas páginas no están llenas al azar: cada rostro, cada parada, cada rincón de Atlanta que atraviesan durante el viaje termina, tarde o temprano, convertido en trazo. Existe la idea, casi automática, de que un niño con síndrome de Down no procesa del todo lo que ocurre a su alrededor, que vive un poco al margen de los detalles. La película desmonta esa suposición sin necesidad de un discurso: basta con mostrar el cuaderno de Mason, lleno de la gente que ha conocido durante el viaje. Mason no solo está presente; está registrando, archivando, dándole forma a un día que su padre apenas logra sostener en la memoria. Lo que no puede decir con palabras, lo dice con la crayola.

Detrás de Mason está Jeremiah Alexander Daniels, actor con síndrome de Down en la vida real, en su debut absoluto ante la cámara. Su actuación fue reconocida con una nominación al Premio NAACP Image a Mejor Actuación Juvenil, además del respaldo de la Global Down Syndrome Foundation y de menciones de la crítica especializada, incluida la de Variety. No es una actuación construida desde la lástima ni desde el estereotipo; es un niño completo, con capricho, humor y tristeza propios.

La mente detrás de la cámara.

En esta parte, hay que mencionar el trabajo técnico de quienes están detrás de cámara. La forma en que las imágenes captan el movimiento de una ciudad que no se detiene a esperar a que estés bien. El director nos muestra símbolos que funcionan como presagios y cuentan la historia sin necesidad de diálogo. La decisión de grabar la película en blanco y negro nos obliga a enfocarnos en la relación entre padre e hijo y a que cualquier persona pueda identificarse sin la distracción del color.

David Fortune es de Atlanta; se formó en Morehouse College y completó su maestría en la Loyola Marymount University School of Film and Television en 2018. Antes de Color Book trabajó como consejero de campamento para adolescentes con síndrome de Down, una experiencia que después reconoció como semilla directa de la película.

El proyecto se hizo posible gracias al Premio Untold Stories de AT&T (1 millón de dólares) y al Amplifier Fellowship de Film Independent, financiado por Netflix, lo cual también explica que el estreno en streaming, dos años después de Tribeca, haya sido en esa misma plataforma.

En lo personal.

Hay una escena en Color Book que sentí más que ninguna: Lucky intentando enseñarle palabras nuevas a Mason, perdiendo la paciencia a mitad del intento y luego obligándose a encontrarla otra vez, como quien se repara en tiempo real. Mi hijo también se llama Mason. Es autista y también tiene sus rutinas, que se repiten como rituales.

Para mí, ese es el valor de la representación en el cine: ofrece al mundo la oportunidad de apreciar los matices de la vida y ampliar su perspectiva sobre la realidad. También nos permite reconocernos en las imágenes y afirmar que el arte imita a la vida.

Y a ti, ¿qué película te ha devuelto tu propia imagen sin que la buscaras?

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Chicharrón Media®

Existe esta creencia de que para hacer buen cine, se necesita el acceso a grandes presupuestos o estar bendecido por la máquina capitalista (aunque no es del todo una mentira) también lo opuesto es un hecho; y hoy aquí hablaremos de cómo se logra, con mucha visión y toda la creatividad que emerge de la escasez— Hacer Mucho Con Poco

Para poder explicar con certeza este arte, debemos ir a la escuela de los que vieron oportunidad cuando otros solo notaron limitaciones. Desde rodaje con el equipo mínimo necesario, hasta estrategias de edición— también como cuando no cuentas con el lente más sofisticado y te toca convertir la luz baja en estilo estético, o cuando no cuentas con actores famosos y te toca ir directo a la fuente (al barrio) y encontrar la verdad allí.

Lo que sigue es una cartografía global de películas donde las limitaciones fueron la gasolina que impulsó el genio de estos cineastas. Hay clásicos indiscutibles, como también hay joyas que el Cinéfilo promedio conoce de memoria pero rara vez entra a la conversación anglosajona.

Sin más tiempo que perder (ya que el tiempo es dinero en este contexto) aquí les muestro algunas de las Películas que lograron Hacer Mucho Con Poco.

El Mariachi (1992) — Robert Rodriguez

• País: México / Estados Unidos

• Presupuesto: $7,225 USD (parte del cual Rodriguez consiguió trabajando en un laboratorio medico sirviendo de conejillo de indias para hacer estudios)

• Producción: 14 días en Ciudad Acuña, 16mm, sin equipo técnico (los actores que no estaban en escena ayudaban), sin claqueta, una sola cámara.

El Mariachi sigue a un músico ambulante que llega a un pueblo fronterizo buscando trabajo, pero termina siendo confundido con un criminal que carga armas dentro de un estuche de guitarra. A partir de ese malentendido, Robert Rodríguez construye una película de acción seca, rápida y callejera, hecha con más ingenio que recursos.

El manual operativo del micro-budget.

Rodríguez la pensó originalmente para el mercado mexicano de home video, pero terminó estrenando en Sundance, ganando el Premio del Público y entrando al National Film Registry. Su libro Rebel Without a Crew sigue siendo una referencia esencial para cualquiera que dude que, con creatividad, precisión y muy poca gente, también se puede hacer cine.

Shadows (1959) — John Cassavetes

• País: Estados Unidos

• Presupuesto: ~$40,000 USD (parte recogida en donaciones por radio)

• Producción: Rodada en 16mm en Manhattan, 42 días, cast de no-profesionales del taller de actuación del propio Cassavetes, sin permisos de filmación, mucha improvisación.

Reconocida como la piedra angular del cine indie moderno estadounidense. Cassavetes salió a la calle con amigos, una cámara y la idea de filmar tres hermanos negros en el New York beat. Lo que parecía un ejercicio de taller terminó ganando el premio de la crítica en Venecia y abriendo (según Scorsese) la puerta a “todos los que vinieron después”.

Mientras el director emergente promocionaba un trabajo actoral en el programa nocturno de radio Night People conducido por Jean Shepherd, mencionó que tenía una idea para rodar una película con su taller de actores, pero carecía de presupuesto— lo que lo motivo a hacer un llamado a pedir donaciones y recaudando mediante este esfuerzo comunitario radial unos $2,000 a $2,500 dólares de la época (que escalaron a cerca de $20,000 en llamados posteriores y donaciones de amigos de la industria). Anticipándose a la idea de lo que hoy conocemos como “Crowdfunding”.

Memorias del subdesarrollo (1968) — Tomás Gutiérrez Alea

• País: Cuba

• Presupuesto: Desconocido

• Producción: realizada por el ICAIC, con rodaje en escenarios reales de La Habana, participación de actrices no profesionales e integración de material documental sobre eventos como Bahía de Cochinos y la crisis de los misiles.

Memorias del subdesarrollo sigue a Sergio, un burgués cubano que decide quedarse en La Habana después de la Revolución mientras su familia parte al exilio. Desde su mirada distante, la película observa una Cuba en transformación y a un hombre incapaz de entender del todo el país —y a sí mismo— dentro de ese cambio.

El “subdesarrollo” del título no es solo político o económico: también atraviesa la mente del protagonista. Tomás Gutiérrez Alea —Titón— mezcla ficción, fotografías, noticieros y monólogo interior para construir una película fragmentada, crítica y profundamente moderna. Hecha desde las limitaciones materiales de la Cuba revolucionaria, Memorias del subdesarrollo terminó convirtiéndose en una de las obras fundamentales del cine latinoamericano.

Clerks (1994) — Kevin Smith

• País: Estados Unidos

• Presupuesto: $27,575 USD (Smith vendió su colección de cómics y reventó tarjetas de crédito)

• Producción: Filmada de noche en la tienda donde Smith trabajaba de día. Blanco y negro porque la película a color era más cara. amigos en los papeles porque no había para pagar actores.

Clerks observa un día aparentemente ordinario en la vida de Dante y Randal, dos empleados de tienda atrapados entre clientes absurdos, conversaciones eternas y la sensación de estar perdiendo el tiempo. Desde esa rutina, Kevin Smith construyó una comedia sobre juventud, estancamiento y cultura pop.

El chiste de la reja que no abre al principio de la película es, en realidad, un truco de guion para justificar que Smith filmara todo el día encerrado, porque la tienda solo estaba disponible de noche. Eso es escribir desde la restricción. Sundance la levantó, Cannes la premió, y Miramax la compró.

En el cuarto de Vanda (No Quarto da Vanda, 2000) — Pedro Costa

• País: Portugal

• Presupuesto: Desconocido

• Producción: Casi un one-man show. Costa se instaló en el barrio chabolista de Fontainhas, en las afueras de Lisboa, con una pequeña cámara DV, sin equipo (a veces solo un amigo grabando sonido), filmando a Vanda Duarte —adicta a la heroína— en su propio cuarto durante más de un año.

Tres horas de planos fijos sobre la vida cotidiana en un barrio que el Estado portugués estaba literalmente demoliendo mientras Costa filmaba.

Dos años antes Costa había rodado Ossos en el mismo Fontainhas con un equipo de cincuenta personas, y la experiencia lo dejó incómodo: los camiones no entraban por los callejones, las luces alteraban el sueño de los vecinos, la gente se ponía tiesa ante tanto aparato. Para esta nueva película hizo exactamente lo contrario— Se mudó al barrio, Compró una cámara DV pequeña, Y se quedó.

Filmaba solo, o con un solo amigo grabando sonido. Sin guion, Sin horario de producción. Llegaba al cuarto de Vanda, esperaba, escuchaba, encendía la cámara cuando algo pasaba —una conversación, un silencio largo, una sesión de heroína, la visita de la hermana. A veces no pasaba nada en todo el día y se iba. Al siguiente, volvía. Año y medio así, mientras las excavadoras del gobierno tiraban paredes alrededor que aparecen en plano de fondo.

La Ciénaga (2001) — Lucrecia Martel

• País: Argentina

• Presupuesto: Desconocido

• Producción: apoyada por el premio Sundance/NHK para el guion, con financiamiento de pequeñas productoras europeas. Para encontrar a los niños del reparto, Martel realizó alrededor de 2,400 audiciones, muchas de ellas grabadas por ella misma en un garaje de Salta. El rodaje se realizó en su región natal.

La Ciénaga sigue a dos familias durante un verano pesado en Salta. Entre alcohol, accidentes y tensiones acumuladas, la película muestra un mundo que parece deteriorarse poco a poco.

Martel no tuvo que inventarse un mundo— solo tenía que filmar el suyo. Y lo hizo con un diseño sonoro que es de los más sofisticados del cine contemporáneo y un guion que rechazó volverse “tradicional” cuando el jurado de Sundance le sugirió hacerlo más legible. La película encabeza hoy, la lista de las mejores del cine argentino de todos los tiempos. Premio Alfred Bauer en Berlín.

Primer (2004) — Shane Carruth

• País: Estados Unidos

• Presupuesto: $7,000 USD

• Producción: Equipo de 5 personas, Super 16mm con ratio de filmación de 2:1 (es decir, casi todo lo que se filmó se usó porque no había para más stock), set construido en el garaje de los padres de Carruth, reparto de amigos y familiares. Carruth fue guionista, director, productor, fotógrafo, editor, compositor y protagonista.

Una película sobre viajes en el tiempo que se niega a explicarse al espectador porque su director —ingeniero matemático— consideró que la confusión era el tema.

Gran Premio del Jurado en Sundance. Rian Johnson la llamó “la mejor película de viajes en el tiempo jamás hecha”.

Dios los cría (1979) — Jacobo Morales

• País: Puerto Rico

• Presupuesto: $200.000

• Producción: 16mm con blow-up a 35mm, sin respaldo de estudio ni del Estado. Morales fundó su propia productora —Producciones Dios los Cría, Inc.— junto a Blanca Silvia Eró y Pedro Muñiz

Dios los cría es una película-antología compuesta por cinco viñetas unidas por una misma mirada: la burguesía puertorriqueña observada desde la sátira, la incomodidad y el absurdo. Cada historia termina revelando, con ironía, las contradicciones y la hipocresía de ese mundo social.

Puerto Rico llevaba décadas sin producir cine de ficción propio de forma sostenida. La isla muchas veces servía como escenario barato para producciones extranjeras, pero rara vez se miraba a sí misma desde el cine.

Por eso Dios los cría fue tan importante: fue la primera ficción boricua hecha completamente desde la isla, con talento local y una voz propia que logró cruzar el Atlántico. Su recorrido por Cannes, Biarritz, Londres y La Habana confirmó que el cine puertorriqueño también podía mirar al país desde adentro y circular fuera de él.

Touki Bouki (1973) — Djibril Diop Mambéty

• País: Senegal

• Presupuesto: alrededor de $30.000

• Producción: Cine senegalés post-independencia, presupuesto mínimo, no profesionales, montaje fragmentario e influencia directa del jump cut godardiano trasplantado a Dakar.

El filme sigue a Mory, un pastor de vacas, y Anta, una estudiante universitaria, dos jóvenes senegaleses que sueñan con escapar de Dakar y llegar a París. Pero ese sueño europeo no aparece como salvación: aparece como una trampa colonial reciclada.

Touki Bouki significa en wolof “el viaje de la hiena”. Mambéty —autodidacta, sin escuela de cine— construyó una película libre, extraña y profundamente moderna, donde la motocicleta con el cráneo de cebú se volvió una de las imágenes más poderosas del cine del siglo XX: tradición y modernidad chocando en una sola imagen.

La película ganó el Premio de la Crítica Internacional en Cannes y fue reconocida en el Festival de Moscú en 1973. Con poco presupuesto, Mambéty no hizo una película pequeña: hizo una obra que demostró que el cine africano no necesitaba permiso de nadie para inventarse su propia narrativa.

Lo que subyace:

Hacer mucho con poco es el arte de convertir la limitación en oportunidad. No es conformarse con menos— es entender que la falta de recursos te obliga a tomar decisiones que el exceso nunca te exigiría. Es ver tu entorno con un lente de optimismo y darle forma en base a tu propia intuición creativa.

Si hay algo de valor que podemos extraer de estas historias; es la elección de no restringirse.

Es filmar en blanco y negro y que eso se convierta en tu estética. Es no tener equipo técnico y que eso te fuerce a moverte más rápido, más ligero, más cerca de la verdad. Es mirar lo que tienes— una cámara, un barrio, tus ideas— y decidir que con eso basta para empezar.

Porque las ideas mas caras son las que nunca se materializan.

Si llegaste hasta aquí, dejanos saber cual de las películas mencionadas haz visto, o si conoces de otras que han logrado Hacer Mucho Con Poco— sugiérela en los comentarios.

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Chicharrón Media®

Como latinos —y me incluyo— a veces tendemos a subir demasiado la vara cuando se trata de películas hechas por latinoamericanos. No sé si eso tiene que ver con nuestra historia marcada por el colonialismo, con la necesidad de demostrar que nuestro cine también puede estar “a la altura”, o simplemente con esa costumbre de mirar lo nuestro con una severidad que no siempre le aplicamos al cine de afuera.

Pero bueno, ese es otro tema.

Aquí venimos a hablar de cine. Y esta vez le tocó a El Poeta, una película colombiana que se mueve entre la sátira, la tragedia, la comedia incómoda y ese golpe de realidad que a veces uno no sabe si reírse o quedarse en silencio.

El lío

El filme, dirigido por Simón Mesa Soto, cuenta la historia de Óscar, un poeta que vive atrapado en el pasado. Un hombre alcoholizado, desgastado, medio perdido, viviendo en un vacío profundo y en una versión bastante triste de lo que alguna vez pensó que sería su vida.

Óscar no es exactamente un héroe. Tampoco es el típico personaje que uno quiere defender desde el minuto uno. Es torpe, intenso, incómodo, dramático y muchas veces insoportable.

Todo cambia cuando empieza a trabajar como maestro temporal enseñando poesía en una escuela donde el arte no parece ser la prioridad de nadie. Allí los estudiantes están más cerca de la vida real que de cualquier fantasía literaria: jóvenes de barrio, de familias trabajadoras, con problemas concretos y con un futuro que no necesariamente les da tiempo para ponerse a soñar.

En ese salón conoce a Yurlady, una estudiante en la que descubre un talento extraordinario para la poesía. Y claro, como buen hombre roto que todavía carga con sus propias frustraciones, Óscar empieza a verse reflejado en ella. Es aquí donde comienza una especie de misión personal.

Pero el problema es que ese sueño no necesariamente le pertenece a ella. Y ahí está el verdadero contraste: Óscar quiere para Yurlady lo que, en el fondo, siempre quiso para él. Quiere que la reconozcan, que la validen, que el mundo vea en ella ese talento que él siente que nunca vieron en él.

Pero Yurlady no parece estar parada en el mismo lugar. Ella no mira la poesía como una misión de vida ni como una entrada obligatoria a ese mundo de artistas, académicos y gente sensible que Óscar tiene tan idealizado.

Sus aspiraciones parecen ir por otro lado: por una vida más práctica, más inmediata, más posible. Eso no la hace menos talentosa; solo la coloca en otro lugar: uno donde la poesía existe, pero no necesariamente como destino.

Y mientras intenta construir esa fantasía de redención, también trata de reparar la relación con su hija, una relación que ya viene bastante fragmentada. Como si quisiera arreglar en varias esquinas lo que lleva años rompiéndose por dentro.

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Del arte no se vive… ¿o sí?

Una de las cosas que más me divirtió de El Poeta es cómo retrata esa tensión tan conocida entre el arte como vocación y el arte como algo que, para mucha gente, no resuelve nada.

La película retrata esa creencia de que del arte no se puede vivir. Y no lo dice de forma solemne; lo vemos desde la familia de Oscar, desde esa burla seca.

—Yo soy un poeta.

—Usted es un desempleado.

Esa línea resume ese lugar incómodo donde vive Óscar: él se mira como artista, pero el mundo lo mira como alguien que apenas puede sostenerse.

Y ahí la película se pone buena, porque no se burla del arte, pero sí de ciertas poses del mundo artístico. Lo vemos con Efraín, ese poeta egocéntrico que parece más enamorado de ocupar el foco que de la poesía misma; alguien que se mueve como si fuera el único con autoridad moral, sensibilidad y verdadero valor en la sala. Pero lo mejor es que la película no se queda en la caricatura: cuando la situación se pone difícil, esa conciencia tan correcta se le cae bastante rápido. Intenta resolverlo todo desde el poder, el dinero y el silencio. Ahí la moral del artista iluminado se vuelve frágil, porque una cosa es hablar de sensibilidad y otra muy distinta es enfrentarse a una familia real, a un problema real y a consecuencias reales.

También está esa filantropía de privilegio, representada en la danesa, que vive un poco enajenada del mundo, pero cree que con dinero, donaciones y buenas intenciones puede comprarse una conciencia social y moral. La película se ríe de eso con mucha precisión: esa gente que quiere ayudar, pero sin ensuciarse demasiado; que quiere sentirse del lado correcto, pero siempre desde una distancia cómoda.

Y mis favoritos, los jóvenes hipersensibles de la escuela, que convierten cada emoción en una declaración profunda —amor o guerra—; está ese ambiente donde todo tiene que ser simbólico, intenso, importante. Y entonces llega Yurlady, con una realidad mucho más concreta, y les baja el volumen a todos.

Y en medio de todo eso, El Poeta logra algo bien difícil: retrata el arte con cariño, pero sin ponerse ingenua. Reconoce su belleza, pero también sus ridículos. Entiende que para algunos la poesía puede ser una forma de salvarse, mientras que para otros la vida exige algo más inmediato: trabajar, resolver, sostenerse, llegar a fin de mes.

El Barrio es El Barrio

Como siempre, yo termino buscando dónde en las películas podemos amarrar algo social o político. Y El Poeta, sin mucho esfuerzo, me abrió esa puerta. Simón Mesa Soto retrata el barrio sin exagerarlo. No convierte la pobreza en espectáculo, pero tampoco la usa como tragedia constante. La muestra desde algo más real: la supervivencia diaria.

Aquí la vida no se vive desde lo ideal. Se vive desde lo que se puede resolver.

Por eso la reacción de la familia de Yurlady me parece tan incómoda y real. La película no los convierte en villanos, pero tampoco los absuelve. Los muestra desde una lógica de necesidad, donde la moral empieza a moverse cuando aparece una oportunidad de resolver algo, aunque sea por un momento. No se trata simplemente de que “se viren” contra Óscar, sino de cómo, desde un espacio de vulnerabilidad, las decisiones muchas veces se toman desde la urgencia y la posibilidad de sacar algún alivio inmediato, aunque mañana siga todo igual.

Ahí también es donde el director y el diseño de producción se la comen, porque la estética del barrio está demasiado puntual. Los espacios pequeños, las familias grandes, la casa llena, la forma de hablar, los colores, la textura de las paredes, la manera en que todo parece usado, vivido y compartido: nada se siente puesto para decorar. Todo ayuda a construir un mundo donde la vida se mueve en modo reacción.

La tripleta de esta peli: guion, cámara y los actores

Ahora, hablemos de la parte técnica de esta película: el guion, la puesta de cámara y ese rango actoral que lo sostiene todo.

El guion es una de sus mayores fortalezas porque sabe moverse entre la comedia y el golpe emocional sin sentirse forzado. Te ríes, pero no porque la película esté buscando el chiste fácil. Te ríes porque la vida, cuando está mal acomodada, a veces también se ve absurda.

La cámara también hace lo suyo. Está bien puesta, sin exagerar ni tratar de embellecerlo todo. Captura muy bien las miradas, los silencios y las reacciones de los personajes. La película sabe cuándo acercarse y cuándo dejar que la escena se sostenga sola.

También la edición nos regala un detalle poco usual en el cine, el cual muestra la historia dentro de un frame de textura grunge que intencionalmente trata de sumergirte en la miseria del protagonista.

Y entonces están los actores: la mamá, Yurlady, la hija, Óscar, Efraín. Todos traen una textura distinta. Nadie se siente puesto ahí para llenar espacio. Cada personaje trae una energía que ayuda a que la película se sienta viva, incómoda y muy humana.

Créanme: cada uno cumple una tarea con el espectador. La vas a sentir. Te vas a reír, te vas a molestar, vas a llorar y hasta vas a cuestionarte.

Buzón de quejas a mi comunidad de cinéfilos

Ahora, aquí va mi buzón de quejas a la comunidad de cinéfilos.

En Puerto Rico, cada vez que veía el póster de El Poeta en Fine Arts, me intrigaba muchísimo verla. Amo el rojo y blanco en el cine, así que visualmente ya me tenía comprada con el póster.

La quería ver en sala, pero la sacaron tan rápido de cartelera que no me dio tiempo. Terminé viéndola en casa, por un desvelo, y honestamente fue lo mejor que me pudo pasar: ha sido la mejor película que he visto en lo que va de 2026.

Y ahí viene mi queja: ¿cómo es que una película así pasa tan rápido por cartelera? ¿Por qué esta película no está haciendo el ruido que se merece?

Sí, yo sé que el gusto es subjetivo. Sé que no todo el mundo conecta con las mismas películas. Pero el buen cine es buen cine, y eso nadie se lo puede quitar.

Hay películas que uno siente que deberían estar en más conversaciones. Que deberían moverse más. Que deberían tener más ruido, más gente recomendándolas, más espacio en salas, más discusión. Y El Poeta es una de esas.

No te voy a decir nada más: ve la película.

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En este filme dirigido por Kristoffer Borgli nos topamos con una conversación incomoda pero entretenida en donde revelar mas de lo necesario, en una sociedad que el prejuicio y la superioridad moral es la norma; es un suicidio social.

Pero antes de desmenuzar lo que subyace el tema pricipal de la pelicula, hablemos de como A24 lo vuelve hacer con el marketing que los caracteriza.

La boda de Emma & Charlie

A24 es conocido por su forma peculiar de sumergirte en el mundo que están presentando.

Uno de los primeros anuncios de The Drama fue esta publicación en el periódico The Boston Globe de los novios Charlie Thompson, interpretado por Robert Pattinson y Emma Hardwood interpretada por Zendaya; anunciando oficialmente su compromiso de bodas.

La estrategia cobra todo el sentido ya que la pelicula esta completamente situada en Boston, Massachusetts

Creando una ilusión perceptual de la ficción a la realidad que envuelve a la audiencia y hace que la experiancia sea imersiva.

Aludiendo a uno de los temas que explora la pelicula; las apariencias.

Que es lo peor que haz hecho?

🚨Spoiler Alert🚨

A varios dias de la boda, los novios se encuentran con dos amigos (Mike & Rachel) y tienen una cena que gira la trama por completo y causa una gran incertidumbre entre los personajes.

En esta escena, uno de los amigos decide tener un juego en el que confiesan “Que es lo peor que haz hecho?”

Donde cada uno cuenta su historia hasta que es el turno de Emma; donde ella revela que a los 15 años pensó y planifico un tiroteo escolar el cual no llego a ejecutar.

Esto cambia por completo la perspectiva del espectador que esperaba un Ron-Com tradicional y la vuelve mas una satira-social que provoca conversación y debate.

Exponiendo a la audiencia a esa misma atmofera tensa que podemos percibir en la escena.

La Superioridad-Moral

Aqui entra Rachel, que es la dama de honor y un personaje curiosamente cuestionable por el hecho de la historia que cuenta en la mesa y su reacción a lo que revela Emma en la cena.

Para entender a Rachel hay que entender primero lo que no hace: nunca se examina a sí misma.

Ella confiesa haber encerrado a un niño con discapacidad intelectual en el armario de una RV abandonada durante toda una noche — y nadie lo encontró hasta el día siguiente.

Cuando Mike pregunta qué pasó, ella responde con ligereza: “Eventualmente lo encontraron.”

Pero cuando Emma revela su secreto, Rachel se transforma.

Invoca a su prima Sam, sobreviviente de un tiroteo escolar que quedó paralizada; usándola como escudo moral para así condenar a Emma.

Refugiandose en una posición de víctima que no le pertenece — y desde ahí, juzga.

El arte de auto-sabotearse

Charlie es el personaje que más se desintegra ante nuestros ojos, y su performance es casi un estudio clínico de cómo el conflicto interno no procesado se convierte en autosabotaje.

Al principio de la película Borgli nos presenta a este personaje como el arquetipo del hombre inofensivo, torpe—El tipo de británico que se disculpa por existir mientras intenta ligar con el rabo del ojo.

Emma lo describe en su discurso de boda como “cariñoso, comprensivo, de mente abierta.”

Pero la definición que mejor describiría a este personaje es la de Obsesivo-Compulsivo

El no puede dejar de pensar en Emma a los quince años. La película lo muestra editando su discurso de boda compulsivamente — tachando frases, reescribiendo, incapaz de articular lo que siente porque ni él lo sabe.

Charlie es lo que sucede cuando construyes una personalidad entera alrededor de ser "buena persona" sin nunca hacer el trabajo de definir qué significa eso para ti.

Esa obsesion de querer controlar la percepción que todos tienen de el, ironicamente lo deja al descubierto.

El espejo de Borgli.

Kristoffer Borgli no hace películas para que te sientas bien.

Nos coloca frente a un espejo y nos pide que nos cuestionemos a nosotros mismos.

Hace que cada escena cause una reacción a la audiencia y luego, sutilmente nos incluye a la conversación.

Borgli no quiere que salgas del cine sintiéndote mejor persona; Quiere que salgas preguntándote si alguna vez lo fuiste.

Y tú, que es lo peor que has hecho?

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Chicharrón Films®

Left-Handed Girl.

dirigida por Shih-Ching Tsou.

filmada completamente con iPhone.

Este filme apuesta por una cámara cercana, casi ininterrumpida, que se mete en los mercados nocturnos de Taipei, en sus luces intensas, en sus calles menos pulcras y en espacios que no se sienten intervenidos.

todo se ve vivido, no construido.

y esa decisión estética no es casual— está completamente alineada con lo que la película quiere contar; que es presentar una historia que no intenta embellecer la precariedad si no mostrarla con toda su incomodidad.

LO INTERESANTE DEL FILME

Más allá de su propuesta visual, lo verdaderamente interesante fue todo lo que la película logra decir sobre la precariedad y sus consecuencias.

Left-Handed Girl entiende que los entornos pobres no solo condicionan la economía de quienes los habitan, sino también su estructura emocional, sus vínculos y hasta la forma en que se reparte la culpa dentro de una familia.

aquí sobrevivir no siempre viene desde lugares correctos o moralmente limpios.

muchas veces, los mecanismos de supervivencia están atados a caminos turbios, ilícitos o simplemente desesperados.

y la película no lo plantea desde el juicio, sino desde la complejidad.

en ese contexto, el peso del mundo adulto muchas veces termina cayendo sobre quienes menos deberían cargarlo.

los hijos observan, absorben, entienden más de lo que deberían y, en muchos casos, terminan sosteniendo emocionalmente dinámicas que no les corresponden.

la película retrata muy bien cómo la precariedad no solo vacía bolsillos; también desordena roles, desgasta vínculos y obliga a crecer demasiado rápido.

EL PESO CULTURAL

Otro de sus aciertos está en cómo trabaja el peso cultural dentro de ese panorama.

la directora se encarga de colocar a los personajes femeninos en el eje central de las historias; y deja ver sin necesidad de subrayarlo, cómo muchas veces son las mujeres quienes terminan cargando con la vergüenza, el estigma y las consecuencias de actos o decisiones por las que los hombres, aun siendo responsables, suelen ser eximidos.

hay algo muy duro que el filme nos enseña y es esa idea de que, dentro de ciertos esquemas culturales, la vergüenza también se hereda.

y casi siempre cae donde ya hay más carga.

LA CHERRY DEL SUNDAE

Moviéndonos finalmente a lo técnico, la cherry del sundae fue el ritmo del filme.

no tiene prisa.

no busca empujar emociones ni fabricar grandes momentos.

se mueve desde lo cotidiano, desde lo aparentemente mínimo, y justamente ahí encuentra su fuerza.

hay películas que necesitan exagerar su discurso para que el espectador entienda lo que quieren decir; Left-Handed Girl hace lo contrario.

observa.

deja espacio.

confía en sus silencios y en la acumulación de pequeños gestos.

esa paciencia narrativa en mi gusto emocional y fílmico fueron top.

VEINTE AÑOS EN HACERSE

Y sabiendo que este fue un proyecto que tardó cerca de veinte años en concretarse, la película cobra todavía más sentido.

en ese proceso, Tsou se convirtió en madre, y ese dato se siente importante cuando uno piensa que el corazón del filme está puesto sobre tres generaciones de mujeres tratando de sobrevivir dentro de un contexto que les exige demasiado.

está peli sencilla en apariencia, pero dura en todo lo que sugiere.

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