C’est mon premier film monté avec Claire Atherton, en 2013. Joël Perrotte, un homme dont on avait ôté le larynx, s’était terré dans le sous-sol de sa maison avec son mutisme. Il en est remonté. Il raconte ce retrait et cette remontée avec une voix qu’il a dû fabriquer, avaler l’air, le faire remonter, le sculpter en syllabes.

Je voudrais dire pourquoi ce film a une place à part.

Je l’ai fait dans un moment où ma vie se défaisait. Un divorce, un changement complet d’existence, une précarité matérielle que je n’avais pas connue. Ce n’était pas une mauvaise passe. C’était une traversée du désert, et je crois pouvoir dire, sans emphase, que c’était une nuit.

Je n’ai pas filmé cela. Je n’aurais pas su, et ce n’était pas le sujet. Mais un film garde la trace de l’état dans lequel il a été fait. Ce que j’ai pu écouter chez cet homme, cette année-là, je ne l’aurais peut-être pas entendu une autre année. Le dénuement rend attentif à ce qui tient. On regarde ce qui s’accroche.

Puis Claire Atherton l’a monté, et le film m’est revenu autrement. J’ai raconté cela ailleurs, dans un texte que le même Substack a publié il y a peu.

Voici le film.

emmanuel burdeau

« Au monde »

Copyright - Triptyque Films - 2013…

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5 days ago · 2 likes · Christophe Bisson

emmanuel burdeau

Claire Atherton, trois films, une écoute

En juillet 2011, Road Movie était en compétition française au FID. Le film n’a rien eu. Le palmarès a été lu, on a applaudi, la salle s’est vidée. Une femme est venue vers moi. Elle était membre du jury. Elle m’a dit qu’elle avait défendu le film et qu’il n’était pas passé, puis elle m’a dit ce qu’elle avait vu. Je ne m’y attendais pas. Le film l’avait …

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15 days ago · 16 likes · 4 comments · Christophe Bisson

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Un avertissement d’abord : cette méditation est plus longue que les précédentes. Près du double. Je l’ai laissée ainsi en connaissance de cause, et je voudrais dire pourquoi, car ce n’est pas une négligence.

Le texte du jour est celui que tout le monde croit connaître. C’est le passage qu’on cite dans les enterrements et dans les tribunes, celui qu’on donne aux enfants comme un résumé commode, celui dont on fait volontiers la version courte du christianisme : aimez-vous, le reste suivra. Or c’est précisément parce qu’il est devenu si lisse qu’il demande qu’on s’y arrête longuement. Les textes qui résistent nous obligent d’eux-mêmes à ralentir. Ceux qui ne résistent plus — parce qu’on les a trop entendus — exigent qu’on ralentisse contre eux.

Et sous le lissé, il y a quelque chose d’extrêmement dur.

La question qu’on ne pose plus

Un docteur de la Loi s’avance. On dit souvent qu’il vient tendre un piège, et c’est ce que dit le texte ; mais sa question, en elle-même, est la plus honnête qu’un homme puisse adresser à une loi. Six cent treize commandements, et pas de hiérarchie évidente entre eux. Quand deux obligations se contredisent — et elles se contredisent tout le temps —, laquelle l’emporte ?

Il ne demande pas ce qu’il faut faire. Il demande un critère. Il demande, au fond, de quoi ne plus avoir à se demander.

Ce que je trouve saisissant, c’est que la réponse ne contient rien de neuf. Absolument rien. Les deux commandements sont des citations : le Deutéronome, le Lévitique. Le premier est le Shema, que tout juif pieux récitait deux fois par jour depuis des siècles. Hillel, une génération plus tôt, avait donné une formule voisine. Dans la version de Marc, le scribe approuve la réponse — et Jésus lui dit qu’il n’est pas loin du Royaume.

Il faut donc renoncer tout de suite à une facilité dont notre tradition a beaucoup vécu : la Loi juive sèche et comptable à qui succéderait enfin la douceur chrétienne du cœur. C’est faux, c’est paresseux, et cela nous fait manquer l’essentiel. Le déplacement opéré par Jésus n’est pas dans le contenu de sa réponse.

Il est dans un seul mot. Le dernier.

Un verbe, et tout bascule

De ces deux commandements dépend toute la Loi.

Le grec dit κρέμαται, krématai. Ce qui ne signifie pas seulement « dépend », mais : est suspendu. Accroché. Pend.

Prenez le mot au sérieux et l’image travaille toute seule. Un socle porte par en dessous ; un crochet retient par en haut. Ce n’est pas la même chose. Toute la Loi — les prescriptions, le sabbat, la justice envers l’étranger, les dix paroles — ne repose plus sur rien. Elle pend.

L’image, du reste, n’est pas inventée par Jésus. Les rabbins disaient de certaines règles du sabbat qu’elles étaient comme des montagnes suspendues à un cheveu. Jésus ne change pas la figure : il change le cheveu.

Et voici la conséquence, qu’on ne dit presque jamais, et qui commande toute la suite : suspendre n’allège rien. Un objet suspendu n’échappe pas à la pesanteur ; il la transmet intégralement au point d’attache. Le poids ne disparaît pas — il se reporte. La Loi ne perd donc pas un gramme. Elle n’est ni abolie, ni assouplie, ni spiritualisée en douceur. Elle pèse exactement ce qu’elle pesait, mais tout ce poids tire désormais sur deux clous.

Le docteur de la Loi venait chercher de quoi alléger sa charge. Il repart avec le point de charge maximale.

Ce que la méditation traverse

À partir de là, la lecture ne pouvait plus être brève. Il fallait suivre les conséquences, et elles sont nombreuses.

Nous croisons le seul passage de tout l’Évangile où l’on voit Jésus écrire — et le fait qu’il écrit dans la poussière, avec le doigt même dont l’Exode dit qu’il grava les tables. La même main, deux fois : dans la pierre pour que cela demeure, dans le sable pour que le premier pas l’efface. Une écriture qu’aucun scribe ne pourra relire, ni produire à charge contre quelqu’un.

Nous regardons ce que veut dire accomplir et non abolir, et pourquoi le contraire de démolir n’est pas « remplacer par mieux », mais porter. Ce qui interdit de croire que la loi du cœur viendrait en remplacement de la loi écrite : le cœur n’est pas un allègement, le cœur est le crochet.

Et nous arrivons à la conséquence la plus exigeante de toutes. Si la Loi pend, elle oscille. On ne peut donc plus la déduire ; il faut, chaque fois, aller voir où elle se trouve. Ce qui n’est pas plus commode qu’appliquer une règle — c’est infiniment plus difficile. Appliquer est une opération économique : on classe, c’est fini, on passe à autre chose. Regarder ne finit jamais, ne capitalise rien, et ne peut être délégué à personne. Trois hommes passent un jour sur la même route et voient le même corps ; un seul en est remué aux entrailles. Rien ne les distingue que cela.

En chemin, mes compagnons habituels : Simone Weil, dont la définition de l’attention emploie exactement notre verbe — suspendre sa pensée, la laisser vide et pénétrable ; Maître Eckhart et son fond de l’âme qui est un sans-fond ; et Maurice Zundel, avec une phrase que je crois n’avoir jamais entendue avec ses vraies dents avant ce matin : Dieu ne se possède pas.

Pourquoi la longueur

Je pourrais résumer tout cela en cinq minutes. Le résumé serait exact et ne servirait à rien.

Ce qui se joue ici n’est pas une information à transmettre mais un déplacement à opérer, et un déplacement demande du temps de parcours. On ne passe pas d’une loi fondée à une loi suspendue par un raccourci ; il faut sentir le sol se retirer progressivement, et c’est le trajet lui-même qui fait le travail. C’est le sens même de la lecture lente : non pas dire plus de choses, mais donner à un petit nombre de choses le temps d’arriver.

L’Évangile se termine par cette phrase, que j’entends autrement depuis ce matin : et personne n’osa plus l’interroger. Non parce qu’il avait clos le débat. Parce qu’il avait retiré le sol sous les questions.

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Des gens ramassés sur les routes. Les mauvais comme les bons, précise Matthieu. Aucun tri, aucune condition. La salle se remplit. Et le roi entre, voit un homme qui ne porte pas le vêtement de noce, et le fait jeter dehors.

Il faut commencer par l’absurdité, sans chercher à l’apaiser. On l’a empoigné sur un chemin. Comment aurait-il eu un vêtement de noce ? Personne n’a eu le temps de rentrer se changer. Les autres non plus. Ou bien la parabole se contredit à une phrase d’intervalle, ou bien ce vêtement n’est pas ce que nous croyons. Il ne peut pas être une possession antérieure, puisque personne n’en avait. Ni un mérite, puisqu’on a pris les mauvais comme les bons. Ce doit donc être la seule chose qui se reçoive à l’entrée même. Et remarquons ce que le texte ne fait pas : il ne dit jamais ce que c’est. Seize siècles de commentaires ont essayé de combler ce trou. Peut-être que le trou est le sens.

« Le royaume des Cieux est comparable à un roi qui célébra les noces de son fils. Il envoya ses serviteurs appeler à la noce les invités, mais ceux-ci ne voulaient pas venir.

Il envoya encore d’autres serviteurs dire aux invités : “Voilà : j’ai préparé mon banquet, mes bœufs et mes bêtes grasses sont égorgés ; tout est prêt : venez à la noce.”

Mais ils n’en tinrent aucun compte et s’en allèrent, l’un à son champ, l’autre à son commerce ; les autres empoignèrent les serviteurs, les maltraitèrent et les tuèrent.

Le roi se mit en colère ; il envoya ses troupes, fit périr les meurtriers et incendia leur ville.

Alors il dit à ses serviteurs : “Le repas de noce est prêt, mais les invités n’en étaient pas dignes. Allez donc aux croisées des chemins : tous ceux que vous trouverez, invitez-les à la noce.”

Les serviteurs allèrent sur les chemins, rassemblèrent tous ceux qu’ils trouvèrent, les mauvais comme les bons, et la salle de noce fut remplie de convives.

Le roi entra pour examiner les convives, et là il vit un homme qui ne portait pas le vêtement de noce. Il lui dit : “Mon ami, comment es-tu entré ici, sans avoir le vêtement de noce ?” L’autre garda le silence.

Alors le roi dit aux serviteurs : “Jetez-le, pieds et poings liés, dans les ténèbres du dehors ; là, il y aura des pleurs et des grincements de dents.”

Car beaucoup sont appelés, mais peu sont élus. »

Matthieu 22, 1-14

Hier, tous recevaient la même pièce, et ceux qui protestaient étaient congédiés. Aujourd’hui la gratuité va plus loin encore — hier il fallait au moins se tenir sur la place, attendre ; aujourd’hui on ramasse n’importe qui. Et c’est au point le plus extrême de cette gratuité qu’un homme est jeté dehors. Dans les deux paraboles, ce qui exclut n’est jamais un défaut de mérite. C’est une manière d’être présent qui rend le don inopérant. L’ouvrier du matin recevait son denier comme un dû, et un dû n’est pas un don. Celui-ci est entré au festin sans que le festin lui fasse rien. Le premier reçoit la gratuité comme une dette, le second comme un fait divers. Les deux l’annulent.

Car un don n’est pas achevé quand il est offert, mais quand il est reçu. Le roi peut ouvrir sa salle, égorger ses bêtes, envoyer chercher les passants sur les routes. Il ne peut pas accueillir à leur place. C’est la seule chose que sa générosité ne puisse pas produire.

Reste le silence. Le roi l’appelle mon ami — le même mot qu’hier, avant de congédier — et lui pose une question. L’homme ne répond rien. Le grec dit qu’il fut muselé, le mot qu’on emploie pour faire taire la tempête. Hier au moins les ouvriers murmuraient, ils avaient un grief, ils étaient encore en relation. Ici, rien.

Zundel disait que le péché n’est pas la transgression d’une loi mais le refus de devenir. Cet homme n’a commis aucune faute. Simplement rien en lui n’a bougé. Et Weil : Dieu ne peut entrer en nous que dans la mesure où nous consentons à ne plus être. Il n’est donc pas besoin de dire non. Il suffit d’être déjà tout entier là où il faudrait un vide.

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Bricquebec, 6 août

Je suis à l’abbaye depuis hier. Hier soir nous avons célébré la Transfiguration. Il y a quelque chose d’utile à recevoir une fête là où elle tombe, sans l’avoir choisie. On ne médite pas sur un sujet, on est mis devant. L’office impose son texte comme une paroi. Reste à savoir ce qu’on en fait.

J’ai commencé par une question naïve. Cette lumière, d’où vient-elle ? Le texte ne le dit pas. C’est la première chose à constater, et il faut s’y arrêter longtemps. Aucune cause n’est nommée. Aucun parce que. Comparez avec l’Exode: la peau du visage de Moïse rayonnait parce qu’il avait parlé avec Dieu. Là, une explication, une exposition, un effet. Moïse est irradié du dehors. Il revient chargé, comme on revient d’un feu. Sa lumière est un reste, une trace, le sillage d’un passage. Elle décroît, d’ailleurs. Paul le notera cruellement: Moïse voilait sa face pour qu’on ne voie pas la fin de ce qui s’abolissait.

Au Thabor, rien de tel. Son visage resplendit comme le soleil. Pas comme la lune. Rien ne tombe sur lui. Marc précise par la négative: des vêtements plus blancs qu’aucun foulon sur terre ne saurait blanchir. Autrement dit, aucune opération ne produit cela. Ce n’est pas un blanc obtenu. Ce n’est pas un traitement, un ajout, une intervention. Le verbe est au passif, metemorphôthê, mais sans complément d’agent. Rien ne le transfigure. C’est une lacune grammaticale, et elle est le lieu même de la question. Le récit refuse de désigner une source. Il n’y a pas de projecteur hors champ.

Le miracle est quotidien, l’anomalie c’est le voile

Alors une hypothèse se lève, et elle renverse tout.Ce n’est pas un état extraordinaire. C’est l’état normal. La tradition grecque l’a formulé sans détour, et Maxime le Confesseur en tire la conséquence maximale: le miracle n’est pas la Transfiguration, le miracle est l’état habituel. L’anomalie, c’est le voilement. Ce qui demande une explication, ce n’est pas cet instant de lumière, c’est que trente années aient pu passer sans que personne ne remarque rien. Ce n’est pas la gloire qui fait exception, c’est la retenue. Un être qui se contient. Une lumière en régime de discrétion permanente.

Cela change complètement la question. On ne demande plus: d’où vient ce surcroît. On demande: comment tient le voilement.

Grégoire Palamas durcira cela contre Barlaam, au quatorzième siècle, dans une querelle qui n’est pas seulement byzantine. Barlaam soutenait que la lumière du Thabor était un phénomène créé, un signe sensible produit pour l’occasion, une pédagogie lumineuse. Palamas répond que rien ne s’ajoute. La lumière est incréée, elle est Dieu même en tant qu’il se donne, et ce qui change au Thabor n’est pas le Christ mais les yeux des disciples. Ce ne sont pas les vêtements qui blanchissent, c’est le regard qui s’ouvre.

Ce déplacement est décisif pour la suite. Si rien ne change du côté de l’objet, alors tout le récit porte sur des témoins et sur leur capacité, ou leur incapacité, à recevoir. Le texte répond immédiatement à la question du voilement. Il envoie la nuée. C’est le moment le plus étrange du récit et le plus négligé. Après l’excès de lumière, une ombre. Le verbe grec est celui de l’Annonciation, episkiazô: couvrir de son ombre. La même ombre qui rend l’incarnation possible revient rendre la gloire supportable.

Elle ne corrige pas la lumière. Elle ne la diminue pas par pudeur, comme un gradateur. Elle la rend habitable.

Le voile n’est pas le contraire de la révélation. Il en est la condition.

Il faut voir ce qui s’est passé juste avant. Les disciples sont tombés la face contre terre. Cette chute n’est pas de la dévotion, c’est un effet physique. Ils ne tombent pas parce qu’ils ont compris quelque chose de terrible, ils tombent parce qu’ils ne peuvent pas tenir. Ce n’est pas un manque de clarté qui les jette au sol, c’est le trop.

Et notez le déplacement du voile entre les deux montagnes. Au Sinaï, Moïse voile sa face en descendant: le voile est sur l’objet, il couvre le rayonnement pour protéger ceux qui regardent. Au Thabor, rien n’est voilé, la face brille frontalement, et pourtant les témoins s’effondrent. Le voile a changé de place. Il est passé de l’objet au sujet. Paul le dira exactement ainsi: le voile demeure sur les cœurs.

Il faut nommer correctement ce qui se passe là, parce que nous avons l’habitude de penser l’échec de la connaissance comme un déficit. Il manquerait des données, un accès, un instrument. Ici c’est l’inverse exact.

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En 1670, Cornelis Norbertus Gijsbrechts peint pour la cour du Danemark un tableau qui ne consent à montrer que son dos. Un châssis, des planches, des clous, une toile repliée, un petit papier numéroté. Rien d’autre. Pas de scène, pas de paysage, pas de visage. Le trompe-l’œil est si exact qu’on est censé, en entrant dans la pièce, chercher à le remettre…

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Il y a une phrase de Lucrèce que tout le monde cite et que personne ne finit. Suave, mari magno turbantibus aequora ventis, e terra magnum alterius spectare laborem, il est doux, quand les vents bouleversent la vaste mer, de regarder depuis la terre la lutte d’un autre. On s’arrête là et on en fait une devise de cynique. Lucrèce avait prévu le contresen…

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Raoul Vaneigem est mort dans la nuit du 28 au 29 juillet, chez lui à Barcelone. Quatre-vingt-douze ans. On va écrire sur le situationniste, sur Debord, sur le Traité de savoir-vivre, sur les slogans repeints en mai 68. C’est très bien. Ce n’est pas ce que j’ai à faire ici. Je n’ai qu’une chose, une phrase qu’il m’a…

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En 2020, un sapeur pompier est venu chez moi pour me vendre un calendrier. C’était pendant leur mobilisation. Sa caserne, du centre de Caen, allait fermer. Les hommes seraient regroupés vingt minutes plus loin. Je lui ai demandé si l’État avait le droit. Il m’a répondu que l’État a une obligation de moyens. Pas une obligation de résultat. Tout est là. S…

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Guerre et folie est une enquête menée de 2020 à 2023 avec les pensionnaires du Foyer Léone Richet, à Caen, sur le bîmarîstân Al-Argoun d’Alep — un hôpital du XIVe siècle où l’architecture, l’eau et la musique soignaient les esprits. Le projet met ce lieu en regard avec la psychiatrie contemporaine en France. Il paraît ici par fragments, sans chercher à …

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D’abord, rien qu’une surface qui brille par endroits, mate ailleurs. Et rien qui n’ordonne ce partage. Le regard cherche un bord, une limite entre ce qui serait figure et ce qui serait fond, et n’en trouve aucune. La brillance elle-même se déplace, glisse d’un point à l’autre comme si la lumière hésitait sur l’endroit où se poser. Des sillons apparaissent, striures que le vernis creuse ou que l’empâtement soulève, on ne sait plus lequel des deux. L’œil de la caméra ne fixe rien. Cherche un point, s’en approche, le manque, recule d’un rien vers un autre grain qui se dérobe à son tour. De cette hésitation naissent des éclats, ponctuations blanches sur fond sombre, disposées sans ordre, qui font penser, sans le vouloir, à un ciel constellé d’étoiles. Puis quelque chose se resserre. Un creux plus sombre qu’un autre. Deux fentes plus étroites encore, presque symétriques, presque un regard. Une forme s’assemble à partir de rien de nommable, une joue peut-être, un front, une bouche qui n’est qu’un trou parmi d’autres trous. Le fond recule, cède une profondeur qu’il n’avait pas l’instant d’avant. Un visage est là. Il tient. Une seconde, deux secondes, le temps qu’il faut pour cesser de voir de la matière et se mettre à voir une face. Puis cela se défait. Le visage ne s’efface pas d’un coup, il se dissout par les bords, le grain regagne du terrain sur les traits, la profondeur se referme, et ce qui reste n’est qu’une étendue à nouveau indifférente, aveugle, qui ne doit plus rien à ce qu’elle vient de laisser voir.

C’est ce que j’ai vu hier à la Fondation Pinault, devant La Quinta del Sordo de Philippe Parreno. Trente-neuf minutes sur les Peintures noires de Goya. Il faut rappeler ce que sont ces peintures. En 1819, Goya, sourd, malade, s’installe dans une maison au sud de Madrid qu’on appelle la Quinta del Sordo, la maison du sourd. Quatre ans durant, il peint à même les murs, quatorze scènes qu’il ne titre pas, ne montre pas, ne destine à personne. Puis il part pour Bordeaux. En 1873, un banquier achète la maison et fait arracher les peintures des murs pour les porter sur toile. En 1909, la maison est démolie. Ce que le Prado expose depuis, ce sont des survivantes.

Le dispositif de Parreno part de là. Il a modélisé la maison en trois dimensions, retrouvé l’emplacement de chaque peinture entre les portes et les fenêtres, simulé la propagation du son dans les pièces. Une acoustique pour un sourd. Un objet spéculatif, une science-fiction, le mot est de lui. Et un parti pris qui sauve tout : cette maison reconstruite, il ne la montre jamais. L’espace ne vient que par ricochet. Des ombres projetées, des lueurs qui glissent sur la peinture, une empreinte sonore. Un fantôme qui ne se manifeste que par ce qu’il touche.

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Guerre et folie est une enquête menée de 2020 à 2023 avec les pensionnaires du Foyer Léone Richet, à Caen, sur le bîmarîstân Al-Argoun d'Alep — un hôpital du XIVe siècle où l'architecture, l'eau et la musique soignaient les esprits. Le projet met ce lieu en regard avec la psychiatrie contemporaine en France. Il paraît ici par fragments, sans chercher à …

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Une flèche. Du bois de genêt, taillé en pointe. Des braises dessous, prêtes à l’embraser. C’est la première image du psaume 120. Trois psaumes vont se répondre à partir d’elle, 120, 84, 90, et tous trois parlent de demeure. Mais jamais du même mot. C’est cette dérive lexicale que je veux suivre ici, non pas un commentaire savant de plus sur trois textes connus, mais une traversée à partir d’un seul terme hébreu qui change de sens à mesure qu’il change de psaume, et qui dessine, ce faisant, trois anthropologies de l’habiter.

Psaume 120 — Chant des montées

Vers le Seigneur, dans ma détresse,
j’ai crié —
et il m’a répondu.

Seigneur, délivre mon âme
de la lèvre mensongère,
de la langue qui trompe.

Que te donnera-t-on,
que t’ajoutera-t-on encore,
langue de tromperie ?

Des flèches aiguës de guerrier,
avec les braises ardentes du genêt.

Malheur à moi :
je séjourne en Méshek,
je demeure parmi les tentes de Qédar.

Trop longtemps mon âme a demeuré
avec ceux qui haïssent la paix.

Moi, je suis paix ;
mais quand je parle,
eux sont pour la guerre.

I. Flèches de genêt

Des flèches aiguës du vaillant, avec des charbons ardents de genêt. Avant toute théologie, une arme concrète dans la bouche de l’ennemi. Le mensonge n’est pas une abstraction. Il a un poids, une portée, une trajectoire. Le genêt du désert a une particularité que les commentateurs anciens ont notée. Ses braises, une fois allumées, semblent s’éteindre. Elles refroidissent en surface, deviennent grises, inoffensives à l’œil. Mais à l’intérieur, elles continuent de brûler, parfois pendant des semaines, sans flamme visible. On croit le feu mort. Il couve. C’est exactement la langue que le psaume dénonce. Pas une explosion. Une froideur de surface qui masque une combustion continue. Le mensonge de Méshek n’agresse pas frontalement. Il couve sous une apparence éteinte, et c’est précisément cette apparence qui le rend inextinguible. On ne pense jamais à éteindre ce qu’on croit déjà froid.

Le psaume 120 est court, onze versets, et c’est le premier des quinze psaumes dits des montées, ceux que les pèlerins chantaient en marchant vers Jérusalem. Mais celui-ci ne marche pas encore vers le temple. Il part de loin, de très loin, d’un homme qui crie sa détresse depuis l’étranger, entouré de langues menteuses, avant même d’entamer la route. C’est un cri d’ouverture, presque un aveu préalable : voici d’où je pars, voici ce qui me pousse à monter.

Le psalmiste habite Méshek. Il séjourne sous les tentes de Qédar. Deux noms de nomades, deux noms d’ailleurs. Méshek du côté du Caucase, Qédar du côté des tribus arabes du désert. Deux régions si éloignées l’une de l’autre qu’aucun géographe ne pourrait vraiment y séjourner en même temps. Le psalmiste ne décrit pas un lieu précis. Il décrit une condition : être partout où l’on n’est pas chez soi. Il y a un mot pour cette condition, que la phénoménologie forgera bien plus tard. Heidegger parlera d’Unheimlichkeit, l’inquiétante étrangeté, littéralement le non-chez-soi. Une angoisse qui ne vient pas d’un danger localisable, mais du sol lui-même qui se dérobe. Le psaume 120 la décrit avant la lettre : ce n’est pas telle menace précise qui accable le psalmiste, c’est l’impossibilité même de faire monde avec l’autre, puisque l’autre parle une langue qui trahit. Le mensonge ne blesse pas seulement celui qui l’entend. Il détruit la possibilité d’un chez-soi partagé.

Qédar ne connaît pas de sédentaire. On y campe, on y démonte, on repart. Le psaume ne dit pas j’ai quitté ma maison pour cet endroit. Il dit malheur à moi, je séjourne encore. Le encore est tout le poème. Il n’y a pas de premier lieu à regretter. Il n’y a que la suite des tentes, l’une après l’autre, sans origine qu’on pourrait nommer.

J’ai vécu ça. Dix premières années en caravane. Quelques mois quelque part, puis le départ, presque du jour au lendemain. On ne regardait pas ce qu’on laissait. On ne savait pas toujours où on allait. De lieu en lieu, sans que ce lieu en lieu devienne jamais un chemin qu’on pourrait retracer. Juste une succession, chaque halte effaçant la précédente avant même d’avoir eu le temps de devenir souvenir. Ce que ça produit n’est pas de l’aventure. C’est un glissement, une surface sans prise, sur laquelle on avance sans jamais pouvoir planter quoi que ce soit qui tienne. On devient l’étranger par défaut, celui qui arrive et qui repartira, et cette certitude précède toute rencontre. On n’investit pas les liens. Pas par froideur, par calcul silencieux, presque animal : à quoi bon s’attacher à ce qui sera bientôt derrière soi. On apprend très tôt à aimer léger, pour que le départ ne coûte pas trop cher. Alors une seule cellule reste. La famille, resserrée sur elle-même, devient le seul point fixe dans un monde qui glisse. Le dehors, les autres, les lieux, prennent la couleur d’une menace diffuse, jamais nommée mais toujours pressentie. On sait seulement que dehors on est de passage, et qu’être de passage, c’est déjà un peu être en danger. On devient un paria sans avoir rien fait pour le mériter. Pas rejeté. Simplement jamais assez longtemps là pour être compté parmi les siens. Nulle part où reposer sa tête. La formule n’est pas d’abord une image biblique pour moi. Elle a été un fait, avant d’être une phrase que j’ai retrouvée plus tard dans un évangile, portée par un autre homme sans pierre où poser son crâne. Ce n’est peut-être pas un hasard si cette phrase-là m’a traversé comme une reconnaissance plutôt que comme une découverte.

Habiter nulle part n’est pas ne pas habiter. C’est une manière d’habiter, la seule que certains connaissent enfant, avant de savoir qu’il en existe une autre. Le mouvement comme seul sol stable. Et c’est peut-être là que le psaume rejoint quelque chose de plus large que ma seule biographie. La Bible elle-même s’écrit en grande partie depuis l’exil. Ce n’est pas un hasard si le peuple qui produit ce texte est un peuple sans terre à ce moment précis, ou en train de la perdre. Le temple détruit, Jérusalem prise, et c’est justement là, dans cette absence, que quelque chose se découvre. Que la présence n’était pas enfermée dans les pierres du temple. Elle ne l’avait d’ailleurs jamais été, pas entièrement. Avant le temple, il y avait le Michkan. Le mot désigne, dans le livre de l’Exode, le sanctuaire portatif que le peuple construit dans le désert sur l’ordre divin : une structure de bois et de tentures, démontable, qu’on charge sur des chariots à chaque départ et qu’on replante à chaque halte, pendant les quarante années de marche avant l’entrée en terre promise. Le mot lui-même vient de la racine shakhan, habiter, demeurer, la même racine que Shekhinah, la présence.

La tradition rabbinique va plus loin que le seul motif de la tente portative. Elle enseigne que la Shekhinah ne se contente pas de voyager avec son peuple, elle est elle-même en exil, en galout, aussi longtemps que son peuple l’est. Ce qui change alors le sens du cri du psaume. Malheur à moi, je séjourne encore, ce n’est plus seulement la plainte d’un homme. C’est, théologiquement, le cri de la Présence elle-même, opaque à elle-même sous les braises de genêt, étrangère avec l’étranger. L’exilé de Méshek n’est pas seul dans sa tente. Ce qu’il porte sans le savoir, c’est aussi la détresse de ce qui l’habite. La vraie demeure, alors, ce n’est pas le lieu. C’est le texte. C’est l’acte d’écrire qui devient l’habitacle portable, celui qu’on remonte à chaque halte, identique à lui-même où qu’on le pose. Le michkan du verset plutôt que celui de la toile. Le psaume 120 lui-même en est la preuve vivante : il ne raconte pas une demeure, il en est une. Onze versets qu’on peut planter n’importe où, à Méshek comme à Qédar, et qui tiennent.

Je suis pour la paix. Mais dès que je parle, eux sont pour la guerre.

Pas de résolution. Le psaume s’arrête sur cette phrase, sans retour, sans demeure promise. Mais la phrase elle-même, en s’arrêtant là, a construit ce que le nomade n’aura jamais : un lieu où revenir. Pas un lieu sur la carte. Un verset.

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Quelle place fait-on à la folie, dans notre pays…

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Ce feuilleton revient sur un film que je n’ai jamais trouvé, Guerre et folie. Je l’ai tourné au Foyer Léone Richet, à Caen — l’institution psychiatrique où je dirige l’atelier d’art plastique depuis vingt cinq ans.

Le projet n’est pas venu de moi. À l’origine, il y a Lancelot Hamelin, écrivain, rencontré à la Villa Médicis en 2016. C’est lui qui en a eu …

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Un jour Xavier a disparu.

Il est parti seul pour Los Angeles un matin d’octobre, dans les années 80. Il avait un projet. Il voulait apprendre à piloter, voir la ville d’en haut, depuis un point fixe au-dessus du flux. Il avait trouvé une école, noté une adresse, réservé un vol.

Il n’est jamais allé à cette école. Il n’est même jamais sorti de sa voiture d…

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Une algue n’a pas de feuilles, pas de racines, pas de fleurs. Elle n’a pas non plus de système vasculaire. Elle n’a pas de système tout court. Ce qu’elle a, c’est une membrane, de la chlorophylle, et la capacité de se diviser. Elle se divise. C’est tout. Une cellule devient deux cellules. Deux cellules deviennent quatre. Dans des conditions favorables —…

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Devant toi le jour je crie oh c’est la nuit

Ma prière arrive face à toi
écoute bien ma plainte

Mon être rempli de malheurs
ma vie touche au shéol

Compté avec ceux qui descendent dans la tombe
je suis comme un homme sans force

Libre chez les morts

Comme les tués couchés dans un tombeau
ceux dont tu ne te souviens plus

C’est ta main qui les a arrachés

Tu m’as déposé dans la tombe
très profonde

Tout au fond dans le noir

Ta colère pèse sur moi
tes vagues me malmènent

PSAUME 88

“Tout au fond dans le noir.” Cinq mots. Pas de métaphore. Pas de périphrase savante. Le psaume 88 dans la traduction d’Olivier Cadiot arrive comme un coup de poing dans la poitrine, et il ne remonte pas. C’est le seul psaume du psautier qui finit sans retournement, sans louange arrachée à la détresse. Il finit sur l’obscurité. Point. Cadiot comprend l’inouï : le psalmiste ne fait pas de littérature. Il est à bout. “Je n’en peux plus.” Trois mots. La TOB dit quelque chose comme “je suis épuisé et accablé”. Cadiot coupe tout ça. Il garde la chair, il jette l’explication. Même chose dans le psaume 104, à l’autre bout du spectre — psaume de louange, de création débordante. “Il touche les montagnes / fumée.” Sujet, verbe, résultat. Pas de description, pas de souffle romantique ajouté. Et au milieu de cette création qui prolifère, cette phrase laissée nue : “Il y a un monstre dedans / celui que tu as inventé pour jouer.” Cadiot ne l’édulcore pas. Il laisse la bizarrerie théologique là, dans toute son étrangeté.

La première fois que j’ai ressenti quelque chose d’approchant, c’était à l’abbaye de Bricquebec. Quatre heures et quart du matin, l’hiver. Le jour loin, le froid partout, le corps pas encore réveillé. Les moines ont commencé à psalmodier et les psaumes m’ont pris en pleine face. Pas parce que c’était beau. Précisément parce que je n’étais pas préparé : plus de défenses, plus de distance critique ; juste un corps dans le noir qui reçoit. Quand j’ai ouvert la traduction de Cadiot, j’ai ressenti exactement la même chose.

J’ai écrit à Olivier Cadiot. L’impulsion de dire à quelqu’un qu’il a changé quelque chose en vous. Je lui ai dit que sa traduction avait modifié intimement mon rapport au texte. Que j’étais convaincu qu’il n’avait pas fait semblant, qu’il avait assumé complètement la brûlure. Il m’a répondu avec une générosité rare : quelques mots sur ce que ça coûte de rester au plus près d’un texte sans le trahir par l’élégance. Ce qu’il m’a confirmé, je l’avais déjà senti à la lecture : Cadiot n’a pas traduit les psaumes depuis une position de surplomb. Il s’est mis au niveau du sol. Au niveau de la bouche qui crie. C’est là que tout se joue. La plupart des traductions, même les plus sérieuses, même les plus érudites, maintiennent une distance. Liturgique, théologique, esthétique. Le traducteur reste du côté de celui qui commente, qui médiatise, qui met en forme pour un usage. Cadiot fait le contraire. Il disparaît. Et c’est précisément cette disparition qui fait que le texte arrive. Parce que le psalmiste lui-même est dans un dénuement essentiel. Il n’a plus rien entre lui et Dieu. Pas de temple, pas de médiation, pas de prêtre. Juste la voix, ou même plus la voix. Juste l’adresse.

Dans le psaume 88, il y a des moments où le je disparaît. Plus de sujet qui tient la parole, qui organise la plainte. Il n’y a que le mouvement vers. “Moi c’est vers toi que je crie Yhwh.” La syntaxe disloquée, le je rejeté en position marginale, et au centre : le cri, l’adresse, le vers toi. Ce n’est pas de la poésie. C’est antérieur à la poésie. C’est christologique. Pas au sens d’une projection rétrospective. Mais au sens où la croix est précisément ce moment où le je se vide de lui-même pour n’être plus que l’adresse — “Mon Dieu mon Dieu pourquoi m’as-tu abandonné” — cri sans réponse, sans retournement, sans consolation. Le psaume 88 est le psaume de la croix non pas parce qu’on peut le lire comme une prophétie, mais parce qu’il est structurellement la même chose : un être à nu, qui n’a plus que la direction du cri. C’est le Samedi Saint de la langue. Le moment où le verbe lui-même est descendu dans le silence, où il n’y a plus de miracle visible, plus de résurrection annoncée. Cadiot restitue ce silence-là. Pas comme effet littéraire. Comme condition.

Moi pauvre

Déjà mourant dès l’enfance
je supporte ta terreur

Je n’en peux plus

Tes fureurs me traversent
tes terreurs me détruisent

Comme des eaux tout autour de moi
sans cesse elles m’entourent

Toutes ensemble
sur moi

Tu fais fuir mes amis et mes proches

Seule connaissance
l’obscurité

PSAUME 88

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Sur les films d’aviation de Howard Hawks

“Who’s dead ? Joe. Who’s Joe ?” C’est Geoff Carter qui parle — chef d’une petite compagnie aérienne dans la Cordillère des Andes. Le film c’est Only angels have wings (1939). Un pilote vient de s’écraser dans le brouillard, il y a une minute. Au bar, personne n’en parle. Geoff Carter mange le steak que Joe, le pilote mort, avait commandé juste avant de décoller. Bonnie, une femme en simple escale, n’en croit pas ses yeux. — “Joe is dead.” —”Who’s dead ? Joe. Who’s Joe ?”, répond sèchement Geoff Carter. La mort est recouverte avant de s’ouvrir. On passe à autre chose — il faut continuer — et le film aussi.

***

Il y a quelques semaines, à Dijon, j’accompagnais mon ami Emmanuel Burdeau. Il présentait une séance, Gentlemen Prefer Blondes (1953). J’en suis ressorti ébloui, réjoui, et j’ai replongé dans Hawks. Emmanuel m’a poussé vers les films d’aviation. J’ai commencé par The Dawn Patrol, puis Only Angels Have Wings. J’attendais des films de guerre. J’ai trouvé autre chose. J’ai été très frappé par le moteur obscur de ces hommes. Quelque chose qui les fait agir, qui ne se dit jamais, et qui pourtant les tient tout entiers. Quelque chose qui ne trouve ni justification ni explication dans les simples coordonnées mondaines.

Le film n’offre aucune exploration psychologique, aucun mélodrame pour adoucir. Dialogues minimalistes, d’une sécheresse cinglante. La mort partout, et personne pour la commenter. Sous cette sécheresse, j’ai senti quelque chose de très ancien, d’archaïque même, qui excède la logique du monde. Un feu couvert. Ces hommes qui ne calculent pas, qui ne se plaignent pas, ils brûlent. Une perte énorme et tranquille, pour rien, qui ne ressemble à aucune des raisons que nous nous donnons d’ordinaire. Je n’ai pas encore de mot. Seulement le pressentiment de toucher un fond que ces films ne montrent pas.

Restons donc dans cette scène. Un avion s’est écrasé, Joe est mort, et la caméra ne va pas voir l’épave. Elle reste dans la salle, avec les vivants. Premier refus, le plus lourd. Pas de retour vers la carcasse. Pas de gros plan qui irait cueillir une larme sur une joue. Pas de musique pour nous dire quoi sentir, rien que les bruits de la salle. Les voix elles-mêmes ne s’arrêtent pas. Elles se chevauchent, se montent dessus, le bavardage du métier passe par-dessus le mort sans pause. Ne restent que des gestes, et des corps qui continuent. C’est déjà toute la mise en scène de Hawks, une soustraction. Il enlève, enlève encore, jusqu’à l’os. Et ce qui reste, justement, c’est un steak. Joe en avait commandé un avant de décoller. Il est là, le mort n’est plus là pour le manger. Alors un autre le mange. On peut passer cent fois sur cette scène sans en mesurer la violence, parce qu’elle est nue, sans appui, sans le moindre soulignement. Un homme vient de mourir, et sa viande passe à un vivant. Le repas du mort dans la bouche du survivant. C’est l’image la plus banale qui soit, et c’est, dessous, quelque chose de très ancien. La vie qui se referme sur la mort et s’en nourrit. Aucune cérémonie ne vient draper cela. Le steak n’est pas un symbole, c’est un steak, et c’est pour cela qu’il touche si bas.

En retirant tout l’appareil du deuil, Hawks ne montre pas moins, il montre plus. Il lève un voile. Nos représentations habillent la mort, elles lui donnent un visage, une dignité, une durée, un individu qu’on pleure. Hawks ôte l’habit, et dessous affleure ce que d’ordinaire on ne voit pas, ce qu’on ne veut pas voir. La mort comme pure soustraction. Le groupe qui se referme sur le manque ; une machine à ne pas pleurer, qui absorbe le mort et le rejette — “he just wasn’t good enough” — pour pouvoir voler encore demain. L’appétit qui ne s’arrête pas. Ce n’est pas de la dureté, c’est une révélation. Le film fait remonter à la surface un noyau archaïque que la vie sociale tient scrupuleusement enfoui. L’ascèse de sa mise en scène n’est pas un appauvrissement, c’est l’instrument même de cette remontée. Moins il soustrait, plus la chose nue affleure. Et c’est le groupe entier qui rend cela tenable. Seul, un homme ne pourrait pas fixer longtemps l’image de sa propre combustion prochaine. Le groupe est le rempart. C’est lui qui ritualise, qui change l’horreur en routine. Le repas en est le rite. On mange ensemble, on prend le steak du mort, on plaisante, et c’est une liturgie sèche dont la fonction est précise. Manger pour oublier qu’on est sur le point de brûler. Faire comme si demain existait encore. Le groupe fabrique cette fiction d’un lendemain que l’homme ne peut pas tenir seul. Recouvrement tissé entre les hommes qui leur permet de côtoyer ce qui les consume sans avoir à le regarder.

Si ces hommes ne font pas de la mort une affaire morale, c’est qu’elle n’en est pas une. Pour eux, elle est une donnée physique, comme le brouillard où Joe s’est perdu. Il y a un plafond, une limite que l’appareil tient ou ne tient pas. Le courage n’est pas une vertu, c’est une technique de navigation. On ne combat pas la mort, on tient une ligne de vol dans un monde qui n’offre aucune assise. Celui qui tient la ligne rentre. Celui qui la lâche s’écrase. La morale n’a rien à voir là-dedans. Il n’y a que le vol, et la limite.

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