Todo esse nariz de cera, como diziam os jornalistas de antigamente, só pra contar que adorei ver Edmilson de Almeida Pereira na mesa “saber de cor o silêncio” (os títulos das mesas são primeiros versos de poemas de Orides Fontela, uma das finuras da curadoria). Ele divide a mesa com José Tolentino Mendonça, de quem só conheço, por enquanto, o currículo transcendente: cardeal, teólogo e poeta.

Os poemas de Edmilson de Almeida Pereira me encantam há muitos anos. Resolvi tirar da gaveta algumas anotações de leituras de seu livro Cada bicho um seu canto, que teve uma primeira edição em 1988, pelas Edições d’Lira, de Juiz de Fora. A obra foi relançada pela FTD Educação em 2022, em edição muito bonita, com projeto gráfico de Daniel Justi e ilustrações de Edson Ikê. Você pode “folhear” as primeiras páginas do livro nesta amostra virtual da editora.

Na época, fiz materiais didáticos que acompanhavam o livro: um Suplemento de Leitura, dirigido a estudantes, e um Projeto de Leitura, com atividades a serem desenvolvidas por professores em salas de aula. Este texto é bastante diverso daqueles materiais. É uma espécie de crônica de leituras arriscadas, porque pouco riscadas e revistas, como são as publicações neste blog. Não por acaso o patrono e muso do Bricabraque é Valentim Magalhães, autor da mais famosa errata brasileira.

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Começo pela capa de Cada bicho um seu canto. O título provoca aquele estranhamento bom, que faz a gente reler as palavras, prestando atenção na linguagem singular, repensando construções batidas como “cada bicho tem seu canto”.

“Pelo canto conhece-se a ave”, diz o provérbio. O efeito poético desconcertante do título anuncia que vem aí poesia de bela plumagem e canto sofisticado.

Repare como as palavras do título se distribuem pelos quatro cantos da capa do livro. Um projeto gráfico dessa qualidade dá gosto de ver, porque expande as camadas de sentidos da obra: cantos sonoros e únicos, pontos e linhas de convergência, encantos, recantos. A distribuição inusitada das palavras convida o leitor a girar a capa, ou a cabeça, para ler o título. O ato da leitura, que é sempre um jogo, fica mais divertido: uma palavra puxa a outra, num percurso circular, como um gira-gira. A brincadeira continua quando abrimos o livro:

O giro do livro mostra animais em posições inusitadas, até voltar ao começo do título para recomeçar a brincadeira. A organização gráfica me fez lembrar da palavra “verso”, derivada do latim versus, que significa justamente “voltar” ou “retornar”.

O livro vira um brinquedo, um jogo que provoca prazeres estéticos antes mesmo do primeiro poema.

A vida quente dos animais

Edmilson de Almeida Pereira conquistou um lugar ensolarado na tradição brasileira de poemas para crianças sobre animais, que tem nomões como Olavo Bilac, Cecília Meireles, Vinicius de Moraes, Duda Machado, entre muitos outros. Já analisei aqui no blog o golfinho salta, belo poema de Zoo Zureta, do Fabrício Corsaletti.

Cada bicho um seu canto tem 25 poemas curtos, sempre situados nos cantos das páginas. Em vez de organizar tudo em torno de um eixo central, o projeto gráfico distribuiu os textos e ilustrações pelas bordas, o que provoca um efeito interessante: os animais escritos e desenhados parecem habitar as margens.

Gostei muito da paleta de cores das ilustrações e do projeto gráfico: amarelo intenso, vermelho queimado, preto, branco, bege. A paleta transmite sensações de vida, de calor, efeitos muito acertados em um livro de poemas sobre bichos.

O único “porém” da concepção material da obra é o tamanho das ilustrações. Como acontece em muitos livros de poesia para crianças, as imagens são bem maiores do que os textos. O poema fica parecendo uma legenda da ilustração. Já tratei desse tipo de problema em outro post.

Vejo um conflito de escalas nesta página dupla, em que o poema sai perdendo. As ilustrações são divertidas, instigantes, e dialogam bem com os poemas. Haveria muito o que discorrer sobre elas, mas direi apenas que têm o mérito de não tentar explicar os poemas. Se fossem menores, se houvesse mais espaço (mais silêncio) em torno dos poemas, o livro seria perfeito. Na minha esperiência de leitura, claro; a sua pode e deve ser diferente.

Sou cricri com ilustrações e projetos gráficos porque penso que, num livro de poesia, os poemas devem ser os protagonistas. Especialmente quando são poemas lindos, preciosos, encantadores, como “Jogo”. Não faz sentido diminuí-los graficamente.

Jogando o Jogo

Jogo

A raposa tem um segredo

e só o troca por outro

Quem se anima

a negociar com a raposa?

O vencedor ganha 

uma manta de espelhos.

O perdedor, 

outra manta, de consolos.

Quando li o poema pela primeira vez, as imagens que fizeram meu cocuruto despregar da cabeça foram as mantas de espelhos e de consolos. Passados alguns anos daquela leitura, ainda me pego imaginando a manta de espelhos das mais diversas formas. Quando presencio certas trocas, negócios, apostas, imediatamente penso nas mantas metafóricas de “Jogo”. O poema continua se abrindo em mim e se misturando comigo.

Opa, estou me adiantando. Volto ao título, “Jogo”, e aos versos iniciais.

A raposa tem um segredo

e só o troca por outro.

A raposa não está no título do poema — nenhum bicho do livro está, o que aumenta a diversão. O poema propõe o jogo de imaginar a raposa por meio de um seu elemento, nascido mais de percepções humanas do que de características naturais.

Na longa tradição ocidental das fábulas e dos contos populares, a raposa representa inteligência, astúcia, dissimulação. O poema parte desse repertório, mas o desloca. A raposa negocia um segredo. Em troca, ela não quer bens materiais ou favores. O conhecimento secreto só pode ser trocada por outro conhecimento secreto. O segredo se torna moeda simbólica: quem deseja conhecer algo da raposa deve expor algo de si mesmo — nem que seja a confidência de outro alguém.

A troca é negócio arriscado:

Quem se anima
a negociar com a raposa?

A escolha do verbo animar é muito feliz. Animar lembra animal. Tanto o verbo como o substantivo ânimo derivam do latim anima (alma, fôlego, sopro de vida). Animais inspiram e respiram. Se o verbo escolhido fosse quer ou deseja ou arrisca, o efeito seria outro, menos poético. Sentidos variados são postos em jogo por anima: animal, ânimo, alma do negócio, sopro do segredo.

A pergunta brinca com a fama literária da raposa, que desperta desconfiança. Ela conhece melhor o “Jogo”. O resultado da troca de segredos é imprevisível. Os versos da sequência não podem ser previsíveis, e não são.

O vencedor ganha
uma manta de espelhos.

O perdedor,
outra manta, de consolos.

O final do poema surpreende. Faz a gente retornar ao começo, reler o poema, encantar-se mais uma vez. A expectativa de uma oposição simples entre ganhar e perder é rompida por um paralelismo inquietante. Vencedor e perdedor ganham mantas, de materiais simbólicos distintos. Mantas cobrem e descobrem, ocultam e desvelam. O jogo da raposa, como o da poesia, rola no campo da ambiguidade. Ganhador e perdedor estão, de qualquer modo, envolvidos.

Em “uma manta” há o som de uma anta, animal associado à falta de inteligência (talvez injustamente). Ganhador ou perdedor são antas com cobertura? “Uma manta” esconde, ainda, o cacófato mama, que é delicioso nesse verso. Se o poeta usasse a palavra manto, nem de longe os versos seriam tão bons.

Na linguagem do dia-a-dia, a gente encontra os comuníssimos manto do segredo, manto do cinismo… e até citações dispersas daquele célebre “manto diáfano da fantasia” que cobre “a nudez forte da verdade”, na epígrafe de A relíquia, de Eça de Queirós. As mantas de espelhos e consolos são metáforas originais, que tiram o pó de clichês antigos.

Outra grande sacada é a elipse nos versos “O perdedor,/ outra manta, de consolos.”. A elipse evita a repetição de ganha e bagunça a oposição entre vitória e derrota. O verbo, recuperado pelo memória de quem lê, estende seu campo semântico ao perdedor. Ganha está e não está no verso; está e não está na derrota. Há uma diferença entre as mantas, entre espelhos e consolos.

Manta de espelhos é algo difícil de imaginar, assim como vencer uma raposa. O vencedor, envolvido na manta de espelhos, passa a refletir uma multidão de raposas. É um copiador, um multiplicador de astúcias, que se vê e é visto como raposa. Só uma raposa ao quadrado ou ao cubo pode vencer o jogo de oura raposa. Essas são possibilidades de leitura com que gosto de brincar. Há outras, nos espelhos da sua imaginação.

Uma das delícias de decifrar poemas é investigar a etimologia, ou origem, das palavras. Espelho vem do latim speculum, que por sua vez vem do verbo specere: “olhar”, “fitar” ou “contemplar”. Dessa mesma raiz latina surgiram especular e espetáculo. Gosto de pensar no vencedor da raposa como especulador espetacular.

Quem perde da raposa (ganha?) “uma manta de consolos”. A metáfora cria novos sentidos para a batida expressão “prêmio de consolação”. O sentido principal de consolar, segundo o dicionário Houaiss, é “aliviar, ou tentar aliviar, a dor, o sofrimento, a aflição (de outrem ou a própria), com palavras, recompensas, promessas etc”. Os consolos são dados pela raposa astuciosa ou por outros animais?

Dentro de consolo, há o som de solo, sozinho. O perdedor não multiplica imagens de raposas astuciosas; solitário, cobre-se de palavras, promessas, recompensas tão invisíveis como aquele verbo ganha elipsado.

A manta sonora

O poema é um jogo de imagens, sentidos, sons e ritmos. Vou tratar dos sons.

Repare na recorrência do fonema /s/: raposa, segredo, só, se, espelhos, consolos, negociar, vencedor. É um som que lembra sussuro e segredo. A sibilante perpassa o poema, reforçando os sentidos associados à troca de segredos.

Outro fonema dominante é /r/, que ouvimos em raposa, segredo, troca, outro, negociar, perdedor. Esse som vibrante quebra a fluidez suave das sibilantes. A aliteração — a repetição deliberada dos fonemas /s/ e /r/ — gera um efeito acústico bonito. O contraste sonoro acompanha a tensão intrínseca ao poema: guardar um segredo ou arriscar-se a trocá-lo.

A assonância, ou repetição de sons vocálicos, também desempenha um papel importante. No poema, destacam-se as vogais “a” e “o”, presentes em “raposa”. O verso “e só o troca por outro” acumula várias ocorrências da vogal “o”, tanto abertas como fechadas. Essa repetição produz um efeito quase circular, que combina com a ideia de troca: o som de o (que também está dentro da raposa) muda de lugar, como o segredo, e se transforma.

A palavra raposa aparece apenas duas vezes, mas os sons que a compõe se espalham pelo poema, reaparecendo em termos importantes como negociar, espelhos, consolos.

Espelhos e consolos não rimam, e nem poderiam rimar. As palavras, como os prêmios, são distintas, mas se aproximam de formas sutis. Ambas têm três sílabas, predominância das líquidas (l) e das sibilantes (s) e terminam em -os. Consolos, composta por três vogais “o”, fechadas como em raposa, a segunda delas alongada, soa grave, melancólica… e acolhedora.

A predominância de fricativas /s/ sugere a troca cochichada de segredos por todo o poema. A repetição de nasais (/m/, /n/, /ɲ/) nas palavras tem, um, quem, com, consolo ecoa os sons de manta, insinuando ampla cobertura do segredo. Os /r/ vibrantes marcam os momentos de tensão — a troca da raposa, os riscos do vencedor e do perdedor.

O poema pode enganar os apressados que só procuram rimas. Nos seus versos livres há um jogo sofisticado de sonoridades que imitam trocas de segredos e suas consequências. Quem se anima a negociar com o poema? Espero que muita gente. Nem tratei da métrica e do ritmo, que convidam você a participar do jogo.

“Jogo” é um ótimo poema para guardar no peito, neste ano que já teve Copa do Mundo, bets, e ainda terá eleições, bets, e continua tendo IA em todo canto, e bets, bets, bets. Há raposas demais, em infinitos espelhos.

P.S. 1 - Leia Cada bicho em seu canto, e mais livros de Edmilson de Almeida Pereira. Nesta página da revista Quatro Cinco Um, você conhece alguns poemas da coletânea Poesia & Agora, publicada pela editora Mazza. São dois volumes que reúnem 28 livros do poeta, publicados entre 1985 e 2017.

P.S. 2 - Olho vivo, olho mágico é outro livro de poesia para crianças de Edmilson que saiu pela FTD. Este é um livro-objeto, de formato instigante: uma grande folha de papel dobrada em sanfona, com poemas e ilustrações impressos dos dois lados, guardada em um envelope que configura sua capa.

P.S. 3 - V de Verso, do poeta Antonio Cícero, é um verbete poético e primoroso publicado na revista Serrote. Leia, para aprender mais sobre versos, suas métricas regulares e irregulares, seus ritmos e mais belezas.

P.S. 4 - Adoraria ver a primeira edição, super rara, de Cada bicho um seu canto. Se você for a feliz dona, o sortudo dono de um exemplar, lembre-se de mim. Adoraria uma doação, uma troca, umas fotos, quem sabe uma venda, um negócio que não seja da raposa.

Somos todos imigrantes, de fato. Nossa espécie perambula pelo planeta há dezenas de milhares de anos, quando alguns de nossos ancestrais deixaram a África. As mais antigas pegadas humanas, encontradas na costa do Marrocos, têm cerca de 100 mil anos. Foram impressas no solo por pessoas que caminharam até o mar, talvez em busca de comida.

Nossa espécie corre mundo e conta histórias desde que aprendeu a andar sobre duas pernas e usar linguagem.

Antes de fazer uma pausa no trabalho e assistir ao noticiário, eu estava lendo Esopo: fábulas completas, uma edição preciosa que voltou a ser publicada pela editora Cosac. O livro reúne 383 fábulas atribuídas a Esopo, traduzidas diretamente do grego pela professora Maria Celeste C. Dezzotti (Unesp) e ilustradas por Eduardo Berliner.

Esopo talvez tenha sido um imigrante escravizado que foi parar na ilha de Samos, no Mediterrâneo, há dois milênios e meio.

Na apresentação do livro, a professora Adriane Duarte, da Usp, explica um pouco do que se sabe sobre o mais famoso contador de histórias do Ocidente:

Associada a Esopo, a fábula é muito mais antiga do que ele, encontrando paralelos em diversas histórias de características semelhantes, anônimas e de origem popular, espalhadas mundo afora. Ainda assim, Esopo é tido em larga medida como pai da fábula e a Grécia como sua pátria. Personagem lendário, as primeiras menções ao fabulista surgem no final do século v a.C., nas comédias de Aristófanes e nas Histórias, de Heródoto. Segundo o historiador, Esopo teria sido um escravo que viveu na ilha de Samos, no século VI a.C., e foi morto em Delfos, em circunstâncias não explicadas, mas que exigiram posterior reparação aos descendentes de seu proprietário.

Se Esopo existiu, deixou poucos vestígios registrados em textos. Essas pegadas mínimas inspiraram a invenção de origens as mais plurais para o fabulista. Dependendo da fonte, ele teria nascido na Frígia, atual Turquia, ou na Etiópia, entre outros lugares. Era um imigrante forçado, um sábio escravizado, um homem comum de mente brilhante em corpo “repugnante” (como lemos no relato anônimo Vida de Esopo, do séc. I)1. Nos séculos seguintes, o fabulista encarnou em incontáveis corpos.

Esopo, de mil faces e origens, “pai” de histórias muito mais antigas do que ele, virou o herói deste meu texto, que mistura preparações de aula com reflexões sobre imigrantes e suas histórias, e foi escrito depois de alguns jogos da Copa do Mundo, que reuniram tantos imigrantes em times, torcidas e tramas alfandegárias.

A árvore e o junco, uma história imigrante

Aulas são, ou deveriam ser, conversas coletivas, de preferência animadas, com pessoas presentes em sala e vozes de outros tempos e espaços. Para nos introduzir na milenar conversa sobre fábulas, convido a filósofa e escritora Irene Vallejo, que situa o gênero entre os clássicos antigos no seu formidável livro O infinito em um junco:

Só há um gênero literário na Grécia e em Roma que, sem ter origem aristocrática nem pretensões de alta cultura, conseguiu criar seus próprios clássicos: as fábulas de animais. A figura imprecisa de Esopo teve — como não podia deixar de ser — seu gêmeo romano: o ex-escravo Fedro. As fábulas antigas olhavam a realidade de baixo para cima, como um enfrentamento entre os animais menores e humildes — as ovelhas, as galinhas, as rãs, as andorinhas — e as criaturas mais poderosas — os leões, as águias, os lobos. A analogia é evidente, assim como o diagnóstico: os seres indefesos costumam sair tosquiados. Em algumas poucas ocasiões, e só por meio da astúcia, o fraco consegue vencer; de modo geral, ele é atropelado com total desenvoltura pelos fortes.2

Em aula, já tínhamos lido os aristocráticos Sófocles e Aristóteles, e ainda leríamos Homero. As fábulas são clássicos de outra categoria, como explica Irene. Os protagonistas humildes podem ser, além de animais, também plantas, objetos, pessoas. Quase sempre, não podem contar com leis e direitos, como tantos imigrantes.

De que maneira narrativas com lições tão brutais sobre a vida acabaram conhecidas como gênero para crianças? É uma longa história.

Esopo é “uma das maiores referências para a literatura infantil em todos os tempos”, lembra a professora Adriane Duarte.

No entanto, longe de pertencer ao universo infantil, na antiguidade o gênero fabular dizia respeito a toda sociedade, constituindo um meio importante de transmissão dos valores do grupo. Fortemente enraizado na cultura popular, faz companhia aos provérbios e máximas, formas por excelência didáticas e que se prestam como exemplo quando inseridas em obras de escopo mais amplo. Vale lembrar aqui que, na definição de Théon de Alexandria (i d.C.), a fábula é uma história ficcional que representa uma verdade. 3

As fábulas circulavam oralmente na Grécia Antiga, em círculos sociais distintos. As primeiras compilações escritas começaram a aparecer no século IV a.C. Muitas das fábulas atribuídas a Esopo provavelmente vieram de outros lugares, como a Mesopotâmia, na bagagem de imigrantes.

Em homenagem ao centro de acolhimento Las Raíces, vamos ler uma fábula atribuída a Esopo que é protagonizada por duas plantas. A tradução do grego é da professora Maria Celeste C. Dezotti, da Unesp.

O carvalho e o cálamo

Um carvalho e um cálamo disputavam para ver quem tinha mais força. Quando soprou um vento violento, o cálamo se dobrou, curvando-se às rajadas, e escapou ileso. Já o carvalho, que tentou resistir aos ventos, foi arrancado pela raiz.

A fábula mostra que não se deve competir com os mais fortes nem enfrentá-los.4

A fábula é concisa e tem uma lição de moral explicitada no final, o epitímio. Podemos imaginar que diferentes narradores produziam diferentes versões da mesma fábula, quem sabe criando diálogos afiados para o Carvalho e o Cálamo. Além disso, a interpretação de uma fábula podia mudar completamente, segundo Adriane Duarte, conforme as circunstâncias em que se dava a comunicação. Por isso, afirma a professora, “o epimítio é a parte que mais varia nas versões de uma mesma fábula, pois a tentação de reescrevê-lo para ilustrar novas ideias é sempre grande”.

O poeta romano Bábrio escreveu uma versão dessa fábula, O carvalho e o bambu, em algum momento do final do século II e início do século III d.C. Ele modificou a narrativa, que começa com o carvalho já arrancado pelo vento e arrastado por um rio, até passar por um bambuzal que aguentou firme. Segue-se um diálogo doloroso entre os dois, em versos traduzidos elegantemente por Maria Celeste Dezotti.

Mais falantes ainda são as árvores do poema sumério Debate entre a Árvore e o Junco, um ancestral da fábula esópica, escrito em tabuinhas de argila em meados do 3º milênio a.C. O debate em versos era do gênero adamin, que significa “contenda entre dois”. Chegaram até nós vários poemas desse gênero, que consistem em diálogos entre personagens humanos e não-humanos — Verão e inverno, Peixe e Pássaro, Prata e Cobre, Enxada e Arado, Ovelha e Grão — os quais louvam os próprios méritos e rebaixam os do oponente. No final, um homem ou um deus decidem quem é o mais valioso para a comunidade.

Os longos poemas sumérios parecem batalhas de rap, daquelas “de sangue”. Você pode ler a tradução em inglês de quase todos os adamin no site do projeto de preservação de literatura suméria da Universidade de Oxford, o ETCSL (The Electronic Text Corpus of Sumerian Literature). O Debate entre a enxada e o arado é um ancestral muito bem-humorado do conto Um apólogo, de Machado de Assis, que trata da disputa entre uma agulha e uma linha.

Ainda não é possível ler o texto completo do Debate entre a Árvore e o Junco, porque foram encontrados (por enquanto) apenas fragmentos do texto. O assiriólogo Miguel Civil reconstruiu a maior parte do poema a partir de 24 tabletes e fragmentos, que continuam sendo analisados por especialistas.5

Resumindo o que restou do poema, a Árvore se declara superior ao Junco, por ser alta, bela, forte, longeva e nobre. Sua madeira era usada na construção de edifícios, móveis, embarcações e objetos valiosos. O Junco dribla os argumentos da adversária, louva a própria flexibilidade e defende que a verdadeira importância de uma criatura não deve ser medida por sua aparência grandiosa, mas pelos serviços que presta à comunidade. Ele estava presente na vida cotidiana, nos cestos, embarcações leves, coberturas para casas e instrumentos de escrita. Os escribas deviam ser do time Junco.

A disputa é resolvida pelo rei Sulgi, de Ur. A Árvore vence, porque é robusta, majestosa e está no cetro imperial, com quem ninguém pode competir. Você pode ler a tradução do final do debate num ótimo artigo (em inglês) de Catherine Mittermayer, sobre o aprendizado de retórica nas escolas de Nippur, atual Iraque, por meio dos poemas de disputa. No livro Back to school in Babylonia (De volta à escola na Babilônia), há vários artigos sobre como eram as escolas em Nippur, talvez o principal centro de formação de escribas da Mesopotâmia, onde muitos imigrantes se encontraram, registraram histórias de outros lugares e as repassaram adiante.

No período de ascensão da Babilônia, surgiram outros poemas de disputa, alguns deles entre árvores. A Disputa entre o Tamarindo e a Palmeira teria sido escrita por volta de 1800 a.C. a 1700 a.C., durante o reinado de Hamurábi. Talvez, essas histórias tenham migrado para os lados da Grécia, onde foram recontadas com modificações de forma e de interpretação de valores. Descobrir como e onde determinadas histórias circularam ao longo do tempo e foram recontadas é um trabalho difícil e fascinante, geralmente feito por filólogos e estudiosos de literatura.6

No poema sumério, a grandeza e a posição hierárquica da Árvore parecem prevaler, enquanto na fábula grega, a flexibilidade do junco torna-se a virtude vencedora.

O carvalho e o junco, contada por La Fontaine

Salto sobre séculos e apresento a você a fábula “O Carvalho e o Junco” recontada por Jean de La Fontaine. O texto apareceu em 1668, no primeiro volume das Fables choisies, mises en vers (Fábulas escolhidas, vertidas em verso). A obra, posteriormente aumentada, reunia 124 fábulas distribuídas em seis livros e foi dedicada ao “Grande Delfim”, filho de Luís XIV, então com apenas seis anos de idade.

Era o tempo do Rei-Sol, que logo começaria a construção do Palácio de Versailles. O erudito La Fontaine evitava a corte, mas a conhecia bem, e criticava alegoricamente nas fábulas o rei absolutista, a tirania dos nobres, a injustiça social e outros problemas de seu tempo. O estilo e o humor com que ele recontou fábulas de Esopo, Fedro, Bábrio e outros antigos mudou o gênero de várias maneiras, uma delas a orientação pedagógica, mais voltada a crianças e jovens. É muito provável que você tenha lido na infância uma ou mais versões de fábulas de La Fontaine.

A narrativa do francês inicia com o Carvalho demonstrando compaixão pela fragilidade do Junco e oferecendo-lhe proteção, como um aristocrata arrogante. O Junco responde-lhe, humilde e educado, que tem sua própria estratégia de sobrevivência: “Eu me curvo e não quebro”. O vento forte vem e arranca pela raiz o Carvalho, “cuja cabeça estava próxima ao céu/ e cujos pés tocavam o reino dos mortos”. Essa linda imagem remete a Virgílio, como declarou o próprio La Fontaine.

Textos migram de muitas formas dentro de outros textos, e estão sempre dialogando.

Do ponto de vista do cortesão La Fontaine, a flexibilidade era uma virtude. “Às vezes ter bom jogo de cintura/ é mais vantagem que musculatura”, como ensina a tradução (ou transcriação) da fábula feita por Ferreira Gullar. Que o digam os nobres que os ventos da Revolução Francesa arrancaram pela raiz… ou cabeça.

A disputa entre uma árvore rígida e um caniço flexível aparece em textos e obras de arte de muitas outras culturas, como você pode ler neste verbete da wikipedia, plantado em bibliografia confiável. A história foi recontada pelos primeiros adaptadores de fábulas brasileiros, Justiniano José da Rocha e Francisco de Paula Brito, em meados do século XIX, e continua circulando por aqui.

Eu pretendia tratar de mais fábulas peregrinas, de mais árvores humanamente polarizadas, mas a IA do Google atrapalhou tanto minhas pesquisas, impondo informações erradas a cada busca, que acabei mudando a aula. Verifiquei como se saía o ChatGPT na pesquisa; a IA me apresentou tradução completa inexistente (ou seja, inventada) de texto sumério, além de trocar o enredo do Debate entre árvore e junco pelo da fábula de La Fontaine. Mudei a aula toda, como tem acontecido toda semana.

Em sala, partimos da definição problemática de fábula gerada pelo ChatGPT. Os estudantes leram as fábulas traduzidas por Maria Celeste Dezotti e textos de especialistas como Adriane Duarte para descobrirem os problemas de informações geradas por IA e fazerem seu próprio material sobre o gênero, a partir de fontes fidedignas. A conversa em sala foi boa: o pessoal não sabia que muitas fábulas são protagonizadas por plantas, objetos, deuses, pessoas, conceitos. As interpretações das narrativas e das lições de moral variaram muito, e nos lembraram de que textos literários são construídos também por leitores.

“O carvalho e o junco” continua tendo muito o que dizer, para lembrar uma célebre definição de clássico de Ítalo Calvino. Quem se sente muito enraizado em sua terra, pedindo muros para impedir a entrada de imigrantes, amanhã pode estar rolando rio abaixo, como o carvalho de Bábrio, em busca de abrigo estrangeiro.

Os ventos fortes provocados por mudanças climáticas vão arrancar do chão os datacenters de poderosos? Devemos nos curvar às imposições da IA para não quebrar? Os imigrantes devem ser flexíveis e humildes como os juncos? Os plutocratas com cabeça no céu e raízes no inferno estão mesmo protegidos de tempestades, como bradam aos cálamos do mundo?

Lemos fábulas escritas em tempos que chegaram ao fim, registradas por civilizações um dia poderosas, outro dia varridas pelos ventos furiosos da história. Parece que vivemos, também, o fim de um tempo. Eu, pelo menos, tenho visto muito do mundo que conhecia se desmanchar. Que fábulas estamos contando? Será que máquinas as criarão por nós? Como nossas histórias, caniços flutuantes em cristal líquido, chegarão até as pessoas de tempos futuros? Que lições cruas e cruéis deixaremos?

Depois da aula, eu caminhei pela noite escura do campus, contemplando essas e outras questões desabrochadas pela leitura de “O carvalho e o junco”, história vinda de tão longe. Mais adiante, um grupo de estudantes se movia em direção à saída, iluminando o caminho com celulares. Uma coruja piou, o vento sussurrou nas árvores. No alto, um drone acompanhava nossos passos, vigilante.

P.S. 1 - Os pesquisadores do grupo FABULA, liderado pela Professora Doutora Katia Teonia (UFRJ), investigam a recepção da Antiguidade Clássica na Literatura Infantil e Juvenil. Vale a pena acompanhar as produções do grupo, do qual orgulhosamente faço parte. Você pode assistir a algumas palestras no canal do grupo no youtube.

P.S. 2 - No artigo Fábulas infantis brasileiras: a produção literária adaptada por intelectuais negros, faço uma breve apresentação das fábulas de Esopo recontadas por Justiniano José da Rocha e Francisco de Paula Brito, por volta de 1850.

P.S. 3 - Imagine poemas de disputa contemporâneos: a mulher e o robô, o tablete de argila e o tablet digital, a coruja de Minerva e o drone da XMobots, o Jequitibá-rosa e a cana… Como seriam? Em que meios, em que suportes registrá-los?

P.S. 4 - Sim, eu aprecio muitas das maravilhas da IA, como a leitura de pergaminhos antigos e danificados. Mas me sinto um cálamo ao vento, com raízes fincadas no chão de outro tempo, que vai chegando ao fim.

No dia 20 de maio de 1906, uma festa organizada pela Gazeta de Notícias reuniu mais de duas mil crianças e seus familiares no Passeio Público do Rio de Janeiro. A grande estrela do evento era Fafazinho, o redator da Gazeta das Crianças, seção do jornal criada havia poucos meses. Fafazinho, o “amigo das crianças”, era pseudônimo do escritor e jornalista Viriato Correia, então com 22 anos.

Antes dos influencers digitais, das animadoras de shows infantis de televisão, antes mesmo dos locutores de programas infantis de rádio, existiram celebridades que fascinaram crianças com histórias, brincadeiras, gincanas e prêmios.

Fafazinho foi o primeiro ídolo infantil surgido de um espaço midiático criado especialmente para esse público — pelo menos até prova em contrário.

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Venha comigo pelos caminhos que levam das portas da Gazeta de Notícias aos portões do Passeio Público, onde “bandos garrulantes” de meninos e meninas aguardavam o querido Fafazinho naquele domingo ensolarado de maio, há exatos 120 anos. Vou contar como o redator Viriato Correia se transformou em celebridade para crianças.

A Gazeta de Notícias era um dos principais jornais brasileiros daquele tempo. Desde o final do século XIX, uma constelação de notáveis publicava textos de opinião e de literatura em suas páginas: Artur Azevedo, José do Patrocínio, Ramalho Ortigão, Machado de Assis, Olavo Bilac, Coelho Neto, Figueiredo Pimentel… até mesmo Valentim Magalhães, muso e patrono deste blog, publicou lá suas crônicas.

Viriato Correia era um dos mais novos colaboradores do jornal. Ele deixara o Maranhão, sua terra natal, em 1900, para cursar Direito no Recife. Em 1903, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde pretendia terminar (e terminou) o curso. Trazia na bagagem o livro Minaretes, de título enigmático e capa extravagante, que reunia “contos sertanejos” carregados de tintas naturalistas, como era moda.

Dizem os biógrafos que Viriato conseguiu um emprego na Gazeta de Notícias por intermédio de seu grande e consagrado amigo Medeiros e Albuquerque. O jovem maranhense não era nenhum estreante, porém; já contribuía para vários periódicos, como A Pacotilha, o Diário de Pernambuco, a própria Gazetas de Notícias. Não é difícil investigar a vida de Viriato na Hemeroteca Digital Brasileira, porque há muitas notícias sobre seus contos, viagens, notas de faculdade e mais afazeres em diversos jornais. Pelo visto, ele era muito simpático, além de talentoso. E bonito. E negro.

Se você quer saber como era a vida nas redações da então capital brasileira, sobretudo para intelectuais negros, leia Recordações do escrivão Isaías Caminha (1907), de Lima Barreto. A redação do jornal fictício do livro é a do Correio da Manhã, onde o autor trabalhou em 1905. Vários personagens são representações de jornalistas de carne e osso; é o caso de Abelardo Caxias, que corresponde a Viriato Correia. Na época, ele trabalhava para diversos periódicos, participava de salões e conquistava a simpatia do secretário da Gazeta, Irineu Marinho, que fundaria O Globo alguns anos depois.

A Gazeta das Crianças começou a ser publicada em agosto de 1905. Era uma coluna do jornal, sob coordenação de Rafael Pinheiro, que usava o pseudônimo “Fafá”. Nos primeiros meses, seu espaço era pequeno, ocupado por alguns quadrinhos anônimos e uma historieta que narrava os quadrinhos aos leitores.

A imprensa nacional vinha sendo transformada por modernizações gráficas, comerciais e artísticas. Nas chocadeiras eletrizadas dos empresários e letrados, surgiam ovos voltados para públicos diversificados: mulheres, operários, atletas, crianças. Dois meses depois de sair da casca, a Gazeta das Crianças ganhava um concorrente formidável: O Tico-Tico, publicado pelo grupo de O Malho.

O Tico-Tico cresceria vistoso e se tornaria o galo colorido a despertar tantas infâncias, como já contei por aqui. A Gazeta das Crianças não tinha a autonomia e a plumagem exuberante do rival; vivia sob as asas da mãe, espremida entre notícias sobre inundações, atropelamentos, assaltos, preço do café, impostos absurdos e quejandas.

Na edição de 14 maio de 1906, a Gazeta das Crianças publicou um bilhete de despedida do Fafá aos “amiguinhos”. Rafael Pinheiro deixava a seção infantil para cobrir viagem do presidente Afonso Pena ao norte do país. Seu substituto seria Viriato Correia, que se apresentava aos leitores como Fafazinho e pedia-lhes que fossem seus “bons amiguinhos, como eram de Fafá”.

A substituição não poderia ter sido mais acertada. Contos infantis de Viriato vinham sendo publicados no jornal desde janeiro daquele ano. Não eram histórias originais, mas recontos de narrativas tradicionais ou de fama literária, como Os três tecelões, versão bem-humorada de “A roupa nova do Imperador”, de Andersen.

Nas mãos de Fafazinho, a Gazeta das Crianças cresceu e encorpou. Em poucos dias, a seção abarcava histórias breves, quadrinhas, anúncios de aniversariantes e de batizados (inclusive de bonecos) e respostas para cartas de leitores. Nada se comparava, porém, às mudanças na parte de concursos, que já eram populares.

No seu segundo dia à frente da Gazeta das Crianças, Fafazinho provou dominar a arte sutil de agradar às crianças, aos adultos compradores de gazetas e aos comerciantes patrocinadores de concursos, ao descrever os prêmios do próximo sorteio:

Todo nosso cuidado foi dar aos nossos queridos concorrentes os mais lindos e os mais caros dos brinquedos. Andamos a correr vitrines, escolhendo, examinando. Finalmente, no Grão Turco fizemos uma escolha e um exame em regra.

Os nossos amados concorrentes vão saltar de alegria. Vejam estes prêmios.

Para meninos

1° PRÊMIO - UMA ENGENHARIA DE GUERRA. Este aparelho é uma das invenções mais modernas, de que há pouco os jornais deram notícia. É uma ponte que atravessa um rio. Até aí nada de importante: há muitas pontes que atravessam rios. Mas essa ponte é completamente diferente das que estamos acostumados a ver. É feita para os casos de guerra e atravessa por cima de dois barcos. É um brinquedo curiosíssimo.

2° PRÊMIO - UMA CARROÇA PUXADA POR UM CAVALO. As crianças irão gostar imensamente desse brinquedo, não só pela carroça, que é uma perfeição, mas pelo cavalo, que é um excelente cavalo.

3° PRÊMIO - UM VIOLÃO. Um magnífico violão. Por estas noites de luar tão branco, quem é que não gosta de estancar as suas mágoas nas cordas de um violão. É verdade que as crianças não têm mágoas. Melhor ainda. Têm alegrias. Cantarão as suas alegrias. Uma nota: O violão não é o que se chama violão de bobagem. É feito para crianças, mas pode até ser tocado por gente grande.

4.° PRÊMIO. UM BODOQUE. A satisfação da meninada vai ser grande. O bodoque, vejam só que bodoque!, alcança 50 metros. Serve até para tiro ao alvo.

Os prêmios das meninas

Tivemos um cuidado extraordinário na escolha dos prêmios das meninas. Foi-nos dificílimo isso. Que pode agradar a uma menina com sua alma tão delicada e tão doce, com o seu gosto tão cheio de mimos? Afinal, escolhemos:

1° PRÊMIO - UMA MÁQUINA DE COSTURAS. Parece que isso deve agradar às meninas. Uma máquina de costuras, qual a do nosso prêmio, além de ser um brinquedo, é também um objeto utilíssimo. Faz com que a menina vá criando gosto e aprendendo seus misteres de futura dona de casa.

Não achais, vós, senhores pais de família, que o Fafazinho deve também cuidar do futuro de seus amados concorrentes? A máquina de costura que escolhemos serve belamente para a criança costurar todas as roupinhas de suas bonecas. É uma máquina que cose deveras. Não é unicamente um brinquedo.

2°PRÊMIO. UM APARELHO DE CHÁ. Este aparelho é o mais fino possível, os bules são de uma delicadeza admirável. A menina, quando à sua casa for outra menina em visita, pode, fazendo uma linda figura, oferecer chá neste aparelho que oferecemos. Será até uma nota muito chic.

3°PRÊMIO. UM CARNEIRO. O carneiro é deste tamanho. É quase do tamanho de um carneiro de carne e osso. Só vendo. Todo branco e com duas rodinhas nas patas para correr. Só falta berrar e dar marradas. Se berrasse e desse marradas, talvez não fosse do agrado de nossas mimosas amiguinhas. O berro dói nos ouvidos e as marradas não são absolutamente delicadas.

4° PRÊMIO. UMA LAVADEIRA E ENGOMADEIRA. É um prêmio de encher os olhos. Imaginem que há de tudo, toalhas, camisas, guardanapos, vestidos, tudo, tudo, até ferro de engomar. Feliz da menina a quem a sorte der a lavanderia.

Oh, os brinquedos d’outrora! Gostaria de ver até a engomadeira. Você talvez esteja refletindo sobre a divisão dos prêmios por gênero e os brinquedos considerados adequados a cada gênero… pois é, a gente aprende o que certos grupos consideravam mercadorias ideais para infâncias ideais ao ler textos como esse. Viriato Correia era intelectual de seu tempo, sintonizado com as concepções de infância dos adultos que compravam produtos como brinquedos e jornais. Gente que pensava, ou queria pensar, que crianças não têm mágoas.

O longo texto merece atenção pela graça com que o escritor apresenta cada brinquedo, em linguagem clara, divertida e saborosamente ambígua. A arte de descrever brinquedos, que Viriato maneja com estilo, é um dos principais testes que separam os verdadeiros escritores para crianças dos impostores de ocasião.

Para concorrer aos prêmios, era preciso solucionar dois ou três problemas, recortar um cupom impresso na Gazeta das Crianças com o número do concurso, colar na folha de respostas e mandar por carta a “Fafazinho, o amigo das crianças”.

A principal manchete da Gazeta de Notícias de 18 de maio dava destaque ao concurso.

As crianças que foram à redação para acompanhar o sorteio dos brinquedos posaram para essa foto. Seus olhares, fixados pela máquina, atravessaram o fotógrafo, as paredes, a morte, os anos, até encontrar nossos olhares inquisidores. Sob a foto, um texto de Fafazinho comenta o sucesso do concurso, “simplesmente espantoso”. Era sinal dos “triunfos da instrução”, propõe ele, “já que até as crianças leem jornais”. Bem verdade que os prêmios eram “um grande estímulo”... mas, “de que serviriam esses prêmios, com todo o seu encanto, toda a sua sedução, se a criança não soubesse ler?”

O texto prossegue defendendo o trabalho de Fafazinho como mediador cultural, que apresentava “coisas curiosas” em linguagem compreensível aos leitores a fim de diverti-los, mas também de educá-los:

Pela manhã, a criança acorda já preocupada com as Histórias, cheias de coisas infantis, de uma moralidade ao alcance do seu espírito em formação. Lê-as e compreende, discute-as e guarda-as na memória. Aprende sem dar por isso…

Há as Quadras - o verso simples, o verso do povo, que canta em todas as almas, que comove todo coração. Temos escolhido os versos mais sonoros, as quadras mais doces, mais ao alcance da criança. As Quadras, fizemo-las para a meninada decorar. É de uma grande utilidade, embora a princípio pareça uma coisa à toa.

A criança, decorando uma quadra por dia, decora-a, facilmente, sem cansar o espírito. Além disso, desenvolve-lhe a memória, incute-lhe um certo gosto pela poesia e ensina-lhe uma infinidade de palavras (…).

Os argumentos em favor da leitura de narrativas e poemas curtos, que divertiriam ensinando, são semelhantes aos encontrados em livros infantis da época. Já os concursos proporcionariam outro tipo de aprendizado, muito valioso:

A criança aprende a ser amiga uma da outra. É verdade que hoje, com a nossa educação largamente fraternal, os pais ensinam a fraternidade aos filhos. Mas isso não basta. Em casa, entre as pessoas da família, essa fraternidade não pode ser perfeitamente praticada, por não haver pessoas estranhas.

Já não se dá o mesmo na nossa redação. Aqui, aos domingos, aparecem crianças pobres e ricas, brancas e de cor. E todas se estimam, se amam. Há a maior intimidade possível, o mais doce afeto de um petiz para outro.

Podemos ver crianças brancas e negras nas fotos publicadas na Gazeta de Notícias. Talvez, com tratamentos digitais, seja possível enxergar melhor cada uma delas, em suas roupas, sapatos e chapéus, e estudar melhor os encontros entre infâncias tão diversas. Por enquanto, podemos imaginar o jovem Viriato e as crianças em cores, as mais variadas, conversando sobre histórias e brinquedos, suspensos no tempo e no espaço do jornal, onde riem, fraternos.

Naquela mesma edição da Gazeta, Fafazinho informava que mais de mil crianças tinham mandado cartas para concorrer aos brinquedos. Um dos meninos se chamava Mário de Andrade… O número de participantes acabou ultrapassando os dois milheiros. Como o prédio do jornal não poderia receber tantos leitores, Fafazinho organizou a festa ao ar livre.

O relato sobre a festa, publicado pela Gazeta no dia seguinte, é detalhado, delicioso, e tem cara de texto escrito pelo próprio Viriato Correia.

Às 11 ½ horas da manhã, quando Fafazinho chegou ao Passeio Público, à porta veio recebê-lo um bando de crianças. Ele entrou aos abraços, a criançada agarrava-o pelas pernas, puxava-lhe o casaco, fazia-lhe perguntas. (…)

Em pouco, as alamedas do jardim começaram a se encher. De vez em quando, no portão, um chapeuzinho enflorado apontava, outro e mais outro, aos grupos, e, em bandos garrulantes, a meninada chegava-se a rir, com os lindos rostinhos alegres, as mãozinhas estendidas em saudações.

— Seu Fafazinho, bom dia!

— Seu Fafazinho, fale comigo!

A garden-party, como a chamou Fafazinho, aconteceu no “bar do seu Arnaldo”, onde havia “uma infinidade de cadeiras para a petizada sentar” sob as árvores. A petizada preferiu correr e brincar até a hora do sorteio, realizado em um teatrinho. Depois…

Ia-se realizar o espetáculo do João Minhoca. Os rostos que estavam zangados com a sorte relampejaram satisfeitos e sorriam alegremente.

— O espetáculo!

Cinco minutos depois, o pano do teatrinho subiu. O espetáculo! Uma seção de João Minhoca, uma comédia interessantíssima, cheia de ditos infantis, de coisas de encantar a criançada. Dirigiu o João Minhoca o muito conhecido Esteves, o célebre Esteves que ainda hoje tem graça e faz a gente rir a bandeiras despregadas. A seção do teatrinho correu admiravelmente. A petizada gargalhou a bom gargalhar, divertiu-se de uma maneira que nos causou uma imensa satisfação.

Terminado o espetáculo, houve distribuição de doces, refrescos e sorvetes a “enxames de crianças”, momento em que “Fafazinho esteve para morrer, sufocado numa grande vaga de abraços que o apertavam ansiadamente, cheios de estima, pedindo: — Fafazinho, manda o criado aqui!”. Criados do bar serviram as crianças todas.

Foram tiradas fotografias. Os meninos exigiram que Fafazinho posasse com eles, e “o remédio foi acompanhar os meninos”, que lhe davam “vivas carinhosos”. A foto com o grupo abre este post. Houve ainda crianças que tocaram piano e cantaram, até a festa acabar. Fafazinho já imaginava outras, ainda maiores, que aconteceram nos meses seguintes, no Leme, no Clube São Cristóvão, em mais lugares sempre abarrotados.

No começo de julho, a Gazeta das Crianças informava que um banquete havia sido oferecido por crianças a Viriato Correia e Figueiredo Pimentel, “autor de dezenas de obras infantis”. Pimentel, então com 37 anos, era autor dos Contos da carochicha (1894) e outros best-sellers. O encontro dos dois bons (re)contadores de histórias, um experiente e outro estreante, é emblemática da consolidação de um sistema de literatura infantil no país, pois os jovens autores já tinham modelos brasileiros a inspirá-los.

Algumas das narrativas mais longas que Viriato Correia publicou na Gazeta de Notícias naquele ano de 1906 foram reunidas e publicadas no livro Era uma vez… (1909), em coautoria com seu amigo João do Rio. Conto a história do livro com detalhes na palestra As primeiras representações do saci e seu diálogo com a Antiguidade Clássica, que aconteceu na Academia Brasileira de Letras em 2024. Um dos contos de João do Rio, “Medo de saci”, era uma fábula de Esopo disfarçada.

Em outubro de 1907, Viriato Correia lançou seu próprio jornal infantil, que se intitulava, para surpresa de ninguém, O Fafazinho. O jornal pretendia “revolucionar os textos para crianças”, mas foi vendido em maio de 1908, depois de vários contratempos, e acabou sumindo. Viriato, que não deixara de escrever para adultos, fazer conferências e atuar como jornalista, enveredou pela política em 1909, elegendo-se deputado estadual pelo Maranhão. Vida de literato não é mole, mesmo para os craques em fazer networking, cavar patrocínios e conquistar nichos de leitores fiéis.

O jornal O Fafazinho é tão raro que nem sei se sobrou algum exemplar para contar a história. Se você souber do paradeiro de algum, avise, por favor.

Nos anos seguintes, Viriato Correia produziu dezenas de livros para crianças e adultos, e mais peças de teatro, artigos, conferências, o escambau. Um de seus principais editores foi Monteiro Lobato, a quem ele dedicou o livro Meu Torrão (1935).

Quem revolucionou a literatura infantil brasileira, afinal, foi Monteiro Lobato, que apreciava Viriato Correia e era apreciado por ele. No entanto, Lobato nunca soube o que era organizar uma festa para mais de dois mil leitores e ser “sufocado numa grande vaga de abraços que o apertavam ansiadamente, cheios de estima”. O pioneirismo de Viriato era de outra categoria.

Depois de cinco tentativas, Viriato entrou para a Academia Brasileira de Letras em 1938, pouco depois de publicar Cazuza, seu livro mais famoso, um tremendo best-seller. Segundo José Ricardo Fernandes, o escritor acreditava que a resistência a seu nome devia-se ao fato de ele se dedicar ao teatro de costumes e à literatura infantil, gêneros considerados “menores”, e ao “seu fenótipo — era mulato, e seria baixo e feio para os padrões estéticos da Academia”1.

Que diferença entre os padrões preconceituosos da Academia e os padrões fraternos da Gazeta das Crianças! Quem sabe, o que faltou àqueles acadêmicos ranzinzas foi a oportunidade de brincar com amiguinhos desconhecidos e diversos, em jardins enfeitados com teatrinho e confeitos, sob o olhar afetuoso do amigo Fafazinho.

• Este texto é versão preliminar, enxuta e super informal do capítulo de um livro que estou escrevendo, cujo título provisório (e pretensioso) é Formação da Literatura Infantil Brasileira (1822-1922).

• Recomendo muito a leitura do artigo Imprensa e literatura infantil: Viriato Corrêa de “Cazuza” a Fafazinho, de Angela de Castro Gomes. Leia também esta entrevista de Angela, para saber mais sobre intelectuais mediadores.

• Sugiro, ainda, a leitura da tese de José Ricardo Oriá Fernandes, referida na nota abaixo.

1

FERNANDES, José Ricardo Oriá. O Brasil contado às crianças: Viriato Corrêa e a literatura escolar para o ensino de história (1934-1961). Tese (Doutorado em Educação), Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo, 2009. p. 159.

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— Professora, vi no TikTok que é um absurdo o Dia Nacional do Livro Infantil ser a data de aniversário do Monteiro Lobato, aquele racista podre. O que você acha?

—Oi, te achei no Instagram. Você poderia dizer se o Jorge Amado era amigo do Lobato? Tem uma trend cancelando o Jorge Amado por racismo, você viu?

— Olá, aqui é do jornal Tribuna da Arara Azul. A senhora poderia responder brevemente se Lobato está mesmo cancelado?

Essas e outras mil perguntas são sementes que, caso plantadas nos campos da História, da Sociologia, dos Estudos Literários, e regadas com estudo sério, paciência e tempo, poderiam virar reflexões e debates vicejantes sobre ética e estética, que cresceriam na forma de árvores robustas do conhecimento. Só que não.

As respostas têm de ser curtas, portanto rasas, porque as redes sociais rejeitam “textão”, os jornais e revistas vão ficando parecidos com as redes sociais, e até os debates acadêmicos não podem demorar mais do que meia hora, porque a disputa por atenção é cerrada e as pessoas têm mais o que mexer no celular.

Não é novidade que algoritmos programados para o mal têm pautado o que devemos debater, até mesmo nos espaços da universidade. Estou convencida de que os robôs das redes são mesmo os grandes editores de conteúdo desse oceano de informações onde estamos mergulhados, talvez por naufrágio. Para quem estudou, como eu, o poder dos editores de jornais e livros, a situação é assustadora.

Parece que estou desviando do assunto, mas é que o binarismo (gostei/não gostei) das redes sociais está reprogramando nosso modo de pensar e de viver. Quando o debate sobre o racismo de Lobato começou pra valer, há cerca de 15 anos, eu acreditava que as discussões seriam muito saudáveis para nós, brasileiros, aprendermos mais sobre dinâmicas do racismo, produção e circulação de livros, história da literatura, escrita da história e mais mil problemas. Só que não.

Lobato virou uma espécie de símbolo do racismo brasileiro, provavelmente porque é dos poucos escritores que todo mundo conhece, tendo lido ou não sua obra. Como acontece com toda pessoa transformada em símbolo, ele deixou de ser visto como um indivíduo com facetas diversas, singularidades, contradições e complexidades, e virou a representação de uma ideia única.

Sua identidade multifacetada e sua obra multiforme foram aplainadas no processo de adequação de sua figura a certas expectativas e disputas coletivas. O resultado é um clichê simplório, facilmente reconhecível em vídeos de um minuto em redes socias; um fantoche que pode ser manipulado tanto por quem o julga um Monstro sem matizes como por quem o considera um Mestre sem mácula.

Dá pra entender porque isso aconteceu com Lobato, mas também dá tristeza. Em vez de condensar em uma figurinha simbólica e inútil os imensos impactos da desigualdade brasileira na produção e no consumo de literatura, nós poderíamos ampliar o nosso escopo e aprender muito mais sobre nossa história. Só que não.

Tempos atrás, criei este blog para publicar roteiros de aula, textos de crítica e história literária, palestras e outros cacarecos do meu bricabraque pessoal. É um espaço onde posso escrever “textões” inadmissíveis em outras redes. Mesmo assim, não consigo tratar aqui de todas as perguntas sobre Lobato como se deve: com argumentação fundamentada em pesquisas, em teorias sofisticadas, em muitos anos de muito estudo.

Para não dizer que não falei de Lobato publicamente neste abril, tirei do arquivo uma entrevista concedida a um jornal meses atrás. O repórter que me contatou estava fazendo matéria sobre Monstros: o dilema do fã, de Claire Dederer. O tal dilema é aquele conhecido das trends e tretas virtuais: dá para separar a obra de artistas como Roman Polanski, Woody Allen, Pablo Picasso, John Lennon e tantos outros das ações criminosas/perturbadoras/imorais/condenáveis cometidas por eles?

O jornalista pensou em Monteiro Lobato como exemplo de “monstro brasileiro” e me enviou três perguntas, que são as mesmas repetidas todo ano. A matéria não foi publicada, e minhas respostas estavam na gaveta. Correm soltas a seguir, expandidas em textão.

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Cancelar ou não cancelar, eis a (falsa) questão

1. Volta e meia, Monteiro Lobato é acusado de racista e sua obra, ameaçada de cancelamento. O que a senhora pensa disso? É possível dissociar o autor da obra?

De fato, Monteiro Lobato escreveu cartas de teor racista e há várias passagens racistas em suas obras literárias, o que tem levado muitas pessoas a defenderem o cancelamento do autor e de seus livros. Para explicar o que penso disso, vou recorrer a uma passagem do livro Monstros, de Claire Dederer, traduzido por Joca R. Terron:

Consumir uma obra de arte é o encontro de duas biografias: a biografia do artista, que pode atrapalhar a visualização da arte; e a biografia do espectador, que pode moldar a recepção da arte. E isso ocorre em todos os casos.

Faz parte da minha biografia de professora de literatura uma série de conhecimentos que moldam a minha recepção da arte que Monteiro Lobato produziu. Como eu pesquiso a história da literatura infantil brasileira há trinta anos, conheço bem os textos para crianças que circulavam no Brasil desde a Independência até a época em que Lobato publicou sua obra.

Nesses livros, hoje esquecidos, o racismo é brutal: pessoas negras ou são invisibilizadas — como se não existissem no país —, ou são representadas como escravizadas, brutas e brutalizadas, ou, ainda, são associadas a todo tipo de vício e crime. A pele negra, em obras anteriores e contemporâneas a Lobato, é quase sempre associada à maldição e à maldade.

Parte de minhas pesquisas sobre esse tema está publicada no artigo Reescrevendo a narrativa: racismo em livros infantis da época de Monteiro Lobato, (Revista da Abralic, 2021). O texto Lobato e o racismo propõe reflexões a partir da mesma pesquisa, em tom mais informal e com dados diferentes. Está no site Uma menina centenária: 100 anos de Narizinho, da Usp. Se você quer um panorama rápido das minhas investigações, veja a palestra Formação da Literatura Infantil Brasileira (1822-1922), realizada na XX Semana de Letras do Campus Pantanal da UFMS, no mês passado.

Para você ter uma ideia da dimensão do racismo na nossa literatura infantil, os primeiros sacis a aparecerem em livros nacionais para crianças não eram nem indígenas, nem negros, como nas lendas — eram gregos. “Medo de saci”, de João do Rio, publicado no livro Era uma vez (1909), é na verdade uma fábula de Esopo, com um saci branco e peludo no lugar de um sátiro. “O saci-sirerê”, de Carmem Dolores, publicado em Lendas brasileiras (1908), tem exatamente o mesmo enredo de um conto dos irmãos Grimm, que por sua vez modifica a lenda grega de Baucis e Filemon; o saci, de pele branca e pálida, foi posto pela autora no lugar do deus Júpiter. Sério.

Por que autores mestiços como João do Rio e Viriato Correia publicaram livro infantil com saci branco? Sátiros gregos provavelmente eram mais aceitáveis em livros infantis do que sacis negros. Autores de obras para crianças estão sempre ligados em seus públicos, que são formados primordialmente por pais, parentes e professores.

Em “O moleque da carapuça dourada”, do livro Contos da avozinha (1896), de Figueiredo Pimentel, há um personagem muito parecido com o saci: um menino negro, que fuma cachimbo e surpreende viajantes numa estrada. Quem roubar sua carapuça fará dele um cativo. No conto, esse menino é o próprio diabo, que mantém princesas brancas presas no inferno e espanca quem não lhe dá fumo. É um bom exemplo de como a pele negra estava associada a maldições e crimes em livros para crianças.

O livro de Pimentel com esse conto (que é também homofóbico) continua sendo vendido em novas edições; no anúncio de uma delas, lê-se que “cada história é um abraço afetuoso, envolvendo-nos com sua ternura”. A capa tem até uma princesa negra, o que é de um sarcasmo editorial espantoso.

Explico mais sobre a representação de sacis e o racismo na literatura infantil daquela época em duas palestras: “As primeiras representações do Saci e o seu diálogo com a Antiguidade Clássica”, ministrada na Academia Brasileira de Letras em 2024, e “Um satirozinho pitoresco: Monteiro Lobato e as metamorfoses do saci”, proferida na Universidade de Taubaté (UniTau) no ano passado.

Monteiro Lobato, por incrível que possa parecer, foi o primeiro autor de livros infantis a representar com traços positivos personagens negras e elementos culturais afro-brasileiros. Seu livro O saci, de 1921, é o primeiro livro brasileiro para crianças protagonizado por um herói negro. Que esse herói seja um saci, e não uma pessoa… não é muito difícil de entender, quando sabemos que nos livros infantis em circulação não existiam protagonistas negros e até os sacis eram brancos.

Em Narizinho Arrebitado, lançado naquele mesmo ano em edição escolar, lemos passagens em que tia Nastácia cuida da protagonista, ensina-lhe várias lições de vida, em linguagem bastante poética, e a chama de “minha nega”, algo então inédito em livros nacionais para crianças. Esse e outros trechos foram omitidos ou modificados em versão posterior do livro, Reinações de Narizinho (1931-34).

Há indícios de que Lobato procurava atender a pressões de diretorias de ensino para que seus livros fossem adotados em escolas. Examino alguns deles no livro Figuras de autor, figuras de editor: as práticas editoriais de Monteiro Lobato, de 2018. Como os sistemas de ensino eram racistas, conforme especialistas de hoje, talvez o protagonismo de Tia Nastácia tenha sido diminuído, e falas como “minha nega” tenham sido removidas. Problemas assim nos lembram de que não é possível fazer estudo sério sobre racismo em literatura infantil sem levar em consideração sistemas educacionais, modelos pedagógicos e literários consagrados, entre outros fatores.

Apesar dos trechos racistas em alguns de seus livros, Lobato pode ser visto como o autor que começou a mudar a representação extremamente preconceituosa feita até então de pessoas negras em livros infantis. Ameaças de cancelar seus livros, portanto, são injustas. Aliás, qualquer cancelamento é inaceitável.

Conheço algumas bibliotecas nas quais Monteiro Lobato já foi “cancelado” e seus livros, descartados ou escondidos. Em todas elas, encontrei os livros muito mais preconceituosos e muito menos artísticos de Figueiredo Pimentel.

Já ouvi bibliotecários protestando contra Lobato nos seguintes termos: “aqui ele não entra, porque era racista”. Costumo responder com provocação: se é assim, por que estou vendo nas estantes muitos exemplares de Alice no país das maravilhas, de Lewis Carroll, Peter e Wendy, de James Barrie, Pinóquio, de Carlo Collodi, Mary Poppins, de P.L.Travers, Pipi Meialonga, de Astrid Lindgren, contos de Hans Christian Andersen, obras de Jules Verne, Arthur Conan Doyle, Rudyard Kipling? Esses livros têm passagens racistas e são muito debatidos no exterior. A biblioteca da York St John University, na Inglaterra, alerta que as obras de Barrie, Carroll e Verne podem conter exemplos ofensivos de “supremacia branca”. Sim, há polêmica lá, como aqui.

Minha provocação serve para pedir diálogo e reflexão quando os canais estão fechados. Nenhum livro deve ser banido de bibliotecas, essas instituições criadas por povos escravocratas.

Fazer literatura é uma prática social. Todos os livros estão impregnados de ideologias que circulavam (e circulam) nos tempos e lugares onde foram criados. Autores do século XIX e começo do XX quase sempre eram racistas, colonialistas, homofóbicos, machistas… Além disso, as biografias de autores de clássicos costumam ser cheias de “máculas”, como diz Claire Dederer. Para muitos críticos, Lewis Carroll era um pedófilo que tirava fotos de meninas nuas. Felix Salten, autor de Bambi, teria publicado pornografia infantil. Será possível cancelar Alice e Bambi, que escaparam das edições originais e vivem em tantas outras produções artísticas?

Veja só o problemão: a gente não debate para valer as relações entre autores e obras, ética e estética, livros e leitores etc. A gente constrói uma figura plana e simbólica de Monteiro Lobato, faz vídeos curtos e raivosos contra essa figura, e acha que está resolvendo questões complexas das esferas da arte e dos direitos humanos. Só que não.

Para terminar (em termos) a resposta a essa pergunta, ressalto que outros leitores têm biografias diferentes, com outros conhecimentos de vida e de leitura, e seu encontro com os livros de Lobato será muito diverso do meu. Muitas pessoas comparam os livros de Lobato aos que circulam hoje, o que leva a outros tipos de interpretação.

Se os leitores forem crianças, as leituras serão muito distintas das feitas por adultos. Se forem crianças negras, que já acumulam experiências de racismo, como é comum no nosso país, é provável que a leitura dos livros de Lobato cause dor.

Crianças precisam se sentir valorizadas, amadas, protegidas. Não há livro que valha uma criança feliz.

Para que crianças negras e indígenas possam apreciar clássicos como os de Lobato ou de J.M. Barrie, é preciso haver mediação de adultos educadores, por meio de conversas ou de paratextos como notas de rodapé, entre outras opções. Elas também podem se divertir com adaptações — que se somam aos textos originais sem cancelá-los. O mais importante é que elas leiam muitos outros livros contemporâneos, onde sua aparência e ancestralidade sejam festejadas. É preciso que os educadores conheçam muito bem a história da literatura infantil para escolher os livros que lerão com elas e apresentar-lhes personagens que fazem parte do imaginário coletivo brasileiro.

Adultos que conhecem bem a literatura brasileira sabem que os livros de Monteiro Lobato são tão importantes para a literatura infantil como os de Machado de Assis para a literatura dirigida a adultos. Todos os autores contemporâneos de livros infantis devem algo à obra lobatiana, tenham consciência disso ou não. As inovações de Lobato estão no “DNA” da ficção nacional para crianças e jovens. Mesmo que seus livros fossem definitivamente cancelados, muito do que ele criou continuaria existindo nos ossos, na medula do que se escreve hoje.

Quanto às cartas racistas e à separação entre autor e obra… trato delas na terceira pergunta.

Adaptações, inspirações, mediações

2. Caçadas de Pedrinho tem expressões racistas como “macaca de carvão” e “carne preta”. O que fazer? Publicar notas explicativas ou suprimir trechos polêmicos?

Já existem edições com notas explicativas de vários livros infantis de Lobato, como as da Cia. das Letrinhas, que fazem parte de uma coleção coordenada por Marisa Lajolo. As notas e outros paratextos que apontam o racismo e demais questões sensíveis nos livros dessa coleção foram feitos por mim.

Há adaptações que suprimem os trechos polêmicos, como as feitas por Pedro Bandeira e Walcyr Carrasco para a editora Moderna, entre muitas outras. Tanto as adaptações como as edições críticas são excelentes, porque se somam às edições da obra original, que continua circulando, em domínio público. Em sala de aula, professores podem incentivar estudantes a criarem suas próprias notas explicativas, adaptações, reescrituras, novas histórias com as mesmas personagens. Acredito que logo aparecerão livros de autores negros que contem as histórias do Sítio do Picapau Amarelo do ponto de vista de Tia Nastácia, por exemplo.

Filmes como Enola Holmes, protagonizado por uma irmã detetive e feminista de Sherlock Holmes, são bons exemplos do potencial de reinvenção de clássicos permeados por preconceitos.

Não existe, até onde sei, edição com notas explicativas de Caçadas de Pedrinho, o mais polêmico dos livros lobatianos, porque foi o primeiro a ser denunciado como racista, em 2010. Deveria haver, porque é um livro que problematiza questões atuais: a devastação da natureza, a monstruosidade que existe em cada um de nós, o racismo, em uma narrativa envolvente e artisticamente sofisticada, que põe em cena múltiplas vozes, com diferentes visões de mundo.

Em determinada passagem, que você menciona, as personagens precisam subir em mastros para fugir de onças. O narrador conta: “e Tia Nastácia, esquecida dos seus numerosos reumatismos, trepou que nem uma macaca de carvão pelo mastro de São Pedro”. Os outros personagens também são comparados a macacos, mas o atributo “de carvão” é reservado a Tia Nastácia. Em outra passagem, as onças enxergam as personagens amedrontadas nos mastros como nós enxergamos espetinhos de carne. Percebendo que Tia Nastácia começa a escorregar, um “onço” diz: “O nosso banquete vai começar pela sobremesa. O furrundu está dizendo que não aguenta mais e vai descer…”. A onça, que não é humana, desconhece o racismo e vê tia Nastácia como um doce delicioso.

No final da história, os personagens andam num carrinho puxado pelo rinoceronte Quindim, libertado de um alemão que o sequestrara na África. Dona Benta sai do carrinho para tratar de algo e volta ao terreiro. Segue-se o trecho: “Queria continuar o seu passeio no carrinho. Mas não pôde. Tia Nastácia já estava escarrapachada dentro dele. — Tenha paciência — dizia a boa criatura. — Agora chegou minha vez. Negro também é gente, sinhá... “. A voz de tia Nastácia contraria a perspectiva das onças e a do próprio narrador. Ela não é nem comida de onça, nem macaca de carvão: é gente, toma as rédeas do que quer e sabe criticar as hierarquias sociais com mordacidade.

É como se Lobato encenasse o próprio racismo (e o de muitos leitores), ao qual tia Nastácia se opõe — tomando o lugar da sinhá, no carrinho puxado emblematicamente por um animal africano, e tomando o lugar do narrador, na fala final. A encenação não deixa de ter algo de ensino. Os livros de Lobato são repletos de passagens assim, bastante subversivas — pelo menos naqueles anos de 1930 e 1940.

Obviamente, as interpretações dessa passagem podem ser muito variadas, como acontece quando lemos literatura. A melhor interpretação do livro e da polêmica foi produzida por meu colega Wilson Alves-Bezerra, no calor do momento, e saiu no jornal Zero Hora em 2010. Copio abaixo o final do artigo “Lobato, nosso contemporâneo?”, que é primoroso e pode ser lido na coletânea Páginas latino-americanas: resenhas literárias (2009-2015):

Salvo engano, pode-se ler na sentença muito da diferença e do desajuste do negro que passou da condição de escravo à de serviçal livre. A tensão entre o igual (“ser gente”) e o ser diferente (“ser negro”), e com isso ter o direito de reivindicar um lugar no grupo social, revela-se na frase acima. A saída da escravidão não implica apenas o direito do salário, mas também o direito ao supérfluo, como a partilha do ócio com os demais. Apagar em Lobato esse lugar movente e contraditório em que o negro está inserido é buscar o esquecimento da história, com seu peso e suas tensões. É também, no limite, reafirmar de modo pueril uma democracia racial brasileira, que em verdade não há, e que tampouco será construída com histórias da carochinha.

É por causa de reflexões assim refinadas e fecundas que eu gosto muito da polêmica e dos debates sobre Monteiro Lobato.

Eugenia, ironia, distopia

3. Pode-se dizer que, se vivesse hoje, Lobato não teria usado aqueles termos, nem defendido ideias como eugenia e Ku Klux Klan? Ou é impossível dizer? Por quê?

Penso que é possível dizer qualquer coisa; o problema é fundamentar o que dizemos. O passado nunca pode ser restaurado plenamente. Só temos acesso ao passado por meio de vestígios, de documentos que chegaram até nós, e de discursos que interpretam esses documentos, como artigos e livros de história. Quando alguém descobre um “novo” documento do passado, como as cartas de Lobato de teor racista, precisa interpretá-lo, o que é mais difícil de fazer do que parece. Pessoas mentem em cartas (como o próprio Lobato admitia fazer), fingem interesses para agradar os outros, são irônicas, satíricas, sarcásticas etc.

Lobato era um satirista, que usava ironia, sarcasmo e exagero em doses amplas nos seus escritos públicos e privados. Seus contemporâneos costumavam compará-lo ao irlandês Jonathan Swift, autor das Viagens de Gulliver e de Uma Proposta Modesta para Impedir que os Filhos dos Pobres Sejam um Fardo para os Seus Pais ou para o País, e para Torná-los Benéficos ao Público. Nesse ensaio satírico de 1729, um narrador fictício sugere que os pobres deveriam vender seus filhos como carne para os ricos, e detalha os “benefícios” da ideia para resolver os problemas da fome.

Quem estuda Monteiro Lobato precisa ter em mente que muito do que ele escreveu e falou era sátira violenta, que não deve ser lida ao pé da letra. Para distinguir o que é sátira do que é sinceridade, a gente tem de pesquisar muito o texto e seu contexto.

São bem conhecidas as cartas de Lobato ao médico Arthur Neiva, nas quais ele faz afirmações como “País de mestiços onde brancos não têm força para organizar a Ku-Klux-Klan é país perdido”. Lobato realmente tinha ódio mortal aos negros e defendia a organização extremista, ou estava sendo satírico e sarcástico em carta privada, sabendo que a sátira seria decodificada pelo amigo? Para tentar entender documentos assim, é preciso reunir o maior número de outros documentos, a fim de cruzar dados e criar interpretações fundamentadas por uma variedade de fontes. É o que fazem historiadores, e dá um trabalho danado, porque a montanha de documentos de e sobre Lobato é um Everest que não pára de crescer e se modificar.

Ainda que gigantesca, a montanha de documentos é parte ínfima da vida de Lobato. As conversas, as ações, as ilusões, as brigas, os arrependimentos, as tomadas de consciência, os rompimentos, os afetos e tudo o mais que constitui uma vida estão fora do nosso alcance. Talvez, a compreensão de muitos dos atos e falas de Lobato estivesse fora do alcance dele mesmo. Não temos total consciência e compreensão de quem somos e do que fazemos.

Um dos principais documentos para entender a eugenia de Lobato é seu livro O problema vital (1919), baseado em informações da expedição científica de Arthur Neiva e Belisário Penna, que viajaram pelo interior do Brasil e constataram as péssimas condições sanitárias da população. Esse livro é uma espécie de manifesto em favor da saúde pública: o verdadeiro “problema vital” do Brasil não seria a raça ou a cultura, mas a falta de saneamento. A solução para o progresso do país, conforme Lobato, passava pelo combate aos parasitas e pela cura do povo. Uma frase famosa do livro é “O Jeca não é assim, ele está assim”: a apatia não seria resultado de degeneração racial, mas sintoma de doenças negligenciadas e debilitantes. O conteúdo do livro não se alinha à defesa de métodos violentos de extermínio como os da Ku Klux Khan, para suposta “melhoria racial”, mas denuncia um problema que, vergonhosamente, ainda é fundamental no nosso país, pois milhões de brasileiros vulneráveis têm as vidas atingidas e ceifadas por falta de água e esgoto tratados.

A história da eugenia no Brasil é complexa e ainda está sendo pesquisada. O artigo As ideias eugênicas no Brasil: ciência, raça e projeto nacional no entre-guerras, de Vanderlei Sebastião de Souza, é uma boa porta de entrada no campo das interpretações históricas das ideias e ações eugenistas no país. Pelo que consigo entender, as ações eugenistas de Monteiro Lobato se enquadram na vertente que propunha políticas de saneamento, higiene, educação e outras medidas para melhorar as condições do meio. Ao que indicam os papéis que conheço, ele era mais entusiasta das ideias eugenistas de Roquette-Pinto do que das de Renato Khel, embora tenha tido alguma proximidade com os dois.

Será que ele era um racista que fazia comentários infames em cartas, mas agia de modo muito diferente com pessoas negras na vida real, ou será que seus atos (pelo menos os registrados) provam que ele realmente era um membro da Ku-Klux-Khan em solo brasileiro? Os documentos pendem para a primeira hipótese. De qualquer modo, o problema leva a questões filosóficas antigas e permanentes: se o preconceito ou a virtude são expressos apenas na vida privada, e diferem das ações públicas, como julgá-los? Se alguém publica nas redes mensagens antirracistas, para ficar bem na “fita”, mas age de forma racista no dia-a-dia, do que adianta? Até onde vai o direito de dizer coisas estúpidas em ambientes privados? Há mais complexidades entre mensagens e ações do que costumamos admitir.

Muito do que leio sobre o possível engajamento de Lobato em prol de ideias eugenistas de esterilização e extermínio de populações consideradas “inferiores” fundamenta-se num romance que ele publicou em 1926, O presidente negro. Esse tipo de fundamentação é questionável, porque faz uso de uma obra literária polissêmica como se fosse panfleto político com propostas objetivas.

O presidente negro é narrativa de ficção científica, que transcorre em dois tempos: no Brasil dos anos de 1920, um brasileiro, Ayrton Lobo, vê acontecimentos do ano 2228 nos Estados Unidos, por meio do porviroscópio, um aparelho que permite “assistir” aos tempos futuros. Como toda ficção científica, o romance projeta num cenário futuro problemas do presente; no caso, o apartheid racial norte-americano, a força das teorias eugenistas, o linchamento e a esterilização de pessoas negras, o medo da eleição de um presidente negro, que sempre era lembrado em notícias de jornal.

Lobato especula para onde poderiam levar as teorias eugenistas (entre outras) e as disputas raciais dos norte-americanos de seu tempo. No romance, os brancos não se conformam com a eleição de um presidente negro — um estadista repleto de todas as qualidades e virtudes necessárias para governar. Homens e mulheres brancos se unem para esterilizar os negros por meio de um alisante de cabelos. O plano dá certo.

O romance é mal escrito e chato, provavelmente porque Lobato estava falido e desesperado por dinheiro na época, mas essa é outra história. A premissa é instigante e perturbadora, como é comum em distopias: o racismo norte-americano não desapareceria com o tempo e seria maior do que o respeito pelas leis e pelas vidas dos cidadãos negros. Quando vejo o “racismo científico” crescendo nos EUA de Trump, as manifestações nazistas de gente dos altos escalões, as promessas de melhoramento genético das startups de bilionários, as ações ilegais do ICE, voltadas principalmente contra pessoas de pele escura… penso no presidente branco criado por Lobato.

Há outras sugestões provocativas no romance: as pessoas negras compram o alisante de cabelo porque não aceitam sua negritude e querem se parecer com os brancos. O brasileiro que narra a história está mais preocupado em paquerar Miss Jane, a loira americana dona do porviroscópio, do que com o extermínio de gente distante. Como tantos de nós, ele não parece se preocupar muito com possibilidades horríveis do futuro; quer aproveitar a vida no seu presente. O livro termina com um beijo cinematográfico entre Ayrton e Miss Jane. Na minha leitura, o final celebra a mestiçagem brasileira, provedora de vida, em contraponto ao apartheid norte-americano, gerador de morte. Há muito mais na obra, que vem sendo exaustivamente discutida. Para mim, o livro é péssimo, feito para gerar polêmica e vender muito, o que não aconteceu. Não o vejo como panfleto político, até por causa do nonsense, outra marca de Lobato, que mina a “seriedade” das teorias eugenistas ao longo da narrativa.

Poucos anos antes de O presidente negro, Lobato havia publicado O saci-pererê: resultado de um inquérito, que reúne depoimentos, pinturas, esculturas e músicas sobre o saci, além do manifesto por uma arte que não imitasse os franceses, mas valorizasse a cultura nacional e o povo brasileiro. Os símbolos desse manifesto artístico eram o saci e o Jeca Tatu. Naqueles anos, Lobato também publica O saci para crianças e Narizinho arrebitado, com enorme protagonismo de tia Nastácia, como expliquei.

Ele procura Lima Barreto, que considerava o maior escritor do tempo, e edita seu livro Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá (1919), no qual há explícitas críticas a teorias eugenistas. Hoje, Lima Barreto é autor consagrado, mas, naquela época, ele mesmo tinha de publicar seus livros. Lobato investe muito no livro (que não vende), no autor (que recebe boa porcentagem de direitos autorais) e na relação com Lima Barreto, o qual, por sua vez, apreciava Lobato. O editor também investe em outros autores mestiços, como Viriato Correia e Belmonte, e num autor preto hoje esquecido, Gabriel Marques, porque dizia que sua galeria de editados precisava ter foto de um autor preto “sem chapéu”. Parece que o cabelo afro assumido era importante para Lobato.

Quem olha os catálogos das editoras de Lobato vê informações muito interessantes e difíceis de articular: ele publicou Anais da Sociedade Eugênica de São Paulo, e também um romance que satiriza explicitamente esse anais: Madame Pommery (1920) de Hilário Tácito. Os livros de eugenistas como Renato Khel e Arthur Neiva vendiam bastante, e provavelmente financiaram os livros de autores negros (e de feministas, como Ercília Nogueira Cobra, e modernistas como Oswald de Andrade), os quais vendiam pouco. Tudo isso e muito mais precisa ser levado em consideração para tentar reconstituir o passado de Lobato.

Os catálogos das suas editoras apresentam autores com diferentes pontos de vista sobre os mesmos problemas brasileiros. A insistência em criar ambientes de debate é um dos padrões constantes nos documentos de Monteiro Lobato. Se não era possível juntar diferentes pessoas e suas diferentes perspectivas, ele os simulava em artigos e obras de ficção. Outra possível chave de leitura para entender os documentos lobatianos é esse constante exercício de pensar por diferentes pontos de vista, que ele expressou no artigo Introito, de 1920, entre muitos outros:

A verdade não existe, a vida é uma irisação, e tanto está certo Ruy como Seabra. Tudo varia com o ponto de vista. O Rio é um para quem o vê da Avenida; é outro do alto do Pão de Açúcar; quatrocentos metros apenas acima do mar, não é mais nem um, nem outro, e sim um quadro da natureza como não há igual. Afirmar que o verdadeiro Rio é este ou aquele é de ótima política para o partido que formamos, mas nada filosófico.

Se eu seleciono apenas os documentos de teor racista para reconstituir o “verdadeiro” passado de Lobato, farei um tipo de interpretação. Se reúno apenas documentos sem teor racista, farei interpretação completamente diferente. Se não levo em conta que documentos são alguns poucos vestígios do passado, e não todo o passado, farei intepretação péssima. Se incluo todos os documentos conhecidos, lembrando que muitos podem ter sumido e outros podem aparecer, ainda precisarei de vastos e diversos conhecimentos teóricos para realizar uma boa interpretação. O historiador J. C. Sebe Bom Meihy explica bem melhor do que eu os problemas da escrita da história neste artigo que saiu hoje: Lobato racista: o que a história tem a dizer.

Dependendo do meu repertório, das minhas crenças e conhecimentos, entre outros fatores, construirei minha interpretação dos documentos. Existem disputas sobre o que ocorreu no passado porque existem diferentes interpretações do que ocorreu, como e por que ocorreu. Um documento interpretado por pessoas com pontos de vista distintos é como o Rio visto da Avenida ou do Pão de Açúcar ou de um drone. Qualquer que seja a perspectiva, porém, o intérprete precisa se lembrar de que um ser humano é sempre muitos, e pode mudar, voltar atrás na mudança, mudar para algumas pessoas e não para outras, fingir que mudou etc.

Tendo a interpretar Lobato como um homem que mudou muito, revendo e abandonando preconceitos, inclusive em relação a si próprio. Nos jornais de seu tempo, Lobato é comumente chamado de “caboclo”, “amarelo” e termos afins; ele não era visto como branco por parte significativa do meio letrado. Nos anos de 1930, quando a eugenia tomava rumos horripilantes com o nazismo, Lobato publicou em vários jornais o artigo “Eu quero ajudar o Brasil”, no qual louva a superioridade moral de um homem negro. Ele foi um dos poucos intelectuais que combateram a ditadura de Getúlio Vargas, que flertava com o nazismo, fazendo inclusive denúncias contra o governo para a BBC de Londres, em discurso de apoio à luta dos aliados contra Hitler.

Quando preso, em 1941, escreveu carta a Fernando Costa, interventor de São Paulo, denunciando prisões injustas de homens negros inocentes que eram torturados. No fim da vida, publicou uma das primeiras narrativas infantis antirracistas, A violeta orgulhosa, na qual o Visconde explica, por meio de plantas, que não existe superioridade racial. Se lembrarmos que a eugenia começou com cientistas estudando plantas, o recado do conto contra falsos pressupostos da eugenia era poderoso — especialmente se notamos, no plano de fundo, Tia Nastácia fazendo serviços domésticos, porque fora sequestrada em Angola e escravizada no Brasil.

Há muitos documentos mais que indicam mudança no modo como Lobato pensava questões raciais. Existem as cartas de crianças negras a Lobato, de conteúdo bastante significativo, que foram estudadas por Patrícia Raffaini e Emerson Tin. Você pode conhecê-las neste vídeo. Infelizmente, as cartas de Lobato a essas crianças não foram ainda encontradas. Existem documentos como uma carta que Lobato escreveu em 1947, pouco antes de morrer, a Vladimir Guimarães: “E o candomblé da Bahia? Nunca uma festa me impressionou tanto. Ainda voltarei aí com mais tempo para estudar o candomblé. Por aqui, vou ler tudo, tudo o que existe sobre o assunto. O candomblé da Bahia dá vontade da gente ser negro, bem preto”. Sinceridade ou sarcasmo?

Como sou professora, preciso acreditar que as pessoas podem mudar para melhor, podem se educar ao longo da vida. Se eu não acreditar nisso, minha profissão e minhas ações antirracistas fazem pouco sentido. Essas crenças, que sei bem serem frágeis, sustentam em parte minha interpretação de que Lobato teria mudado para melhor e abandonado preconceitos. Outras pessoas, com outras biografias, interpretam de maneira diferente os mesmos documentos. História é interpretação. Por isso, há muitos livros e artigos diferentes, muitos debates sobre os mesmos fatos, até que se chegue a um consenso — ou até que uma determinada interpretação “ganhe”.

É o que aconteceu no caso das histórias do modernismo, que geralmente apresentam Lobato apenas como o autor de crítica avassaladora à obra de Anita Malfatti. Os fatos documentados de que ele publicou todos os escritores (e alguns pintores) modernistas em sua editora e na Revista do Brasil, que era de sua propriedade, são deixados de lado. Ele publicou Os condenados, de Oswald de Andrade, e O homem e a morte, de Menotti del Picchia, com capas de Anita Malfatti, em 1922, ano da Semana de Arte Moderna. Provavelmente, muitos brasileiros só conheceram o trabalho de Anita pelas capas dos livros, distribuídos por todo o país. Esses fatos, embora documentados, interpretados e divulgados, geralmente são omitidos por historiadores do modernismo. Por sinal, na mesma época em que escreve a carta a Arthur Neiva, afirmando “País de mestiços onde brancos não têm força para organizar a Ku-Klux-Klan é país perdido”, Lobato escreve ao mestiço Mário de Andrade, elogiando Macunaíma e propondo traduzir e publicar a obra (então quase desconhecida) nos Estados Unidos.

Quando eu apresento documentos racistas de Monteiro Lobato e os contraponho a documentos antirracistas (na minha interpretação), pode parecer que estou usando aquela calculadora imaginada por Claire Dederer, que avaliaria a hediondez dos crimes versus a grandiosidade da arte e emitiria o veredicto de que podemos ou não consumir a obra de determinado artista. A calculadora imaginária é usada por muita gente que pensa a condição humana com parâmetros mecânicos impossíveis de aplicar na vida real. O lance atual, porém, é mais aparecer como criatura imaculada nas redes sociais do que pensar pra valer as máculas humanas.

Nós separamos autores de obras o tempo todo, porque não conhecemos as biografias da maior parte dos criadores e porque vivemos cercados de coisas maravilhosas criadas por mentes brilhantes e monstruosas. Milhões de brasileiros usam e amam fuscas, sem associá-los a Adolf Hitler, que idealizou o “carro do povo” (volkswagen), e aos engenheiros nazistas que o planejaram e construíram, liderados por Ferdinand Porsche, integrante da SS. Quem curte Porsches conhece as monstruosidades de seu criador? Posso citar milhares de exemplos assim. Há quem boicote obras ligadas a monstros. Lembro a professora Ecléa Bosi, que não tomava aspirina por causa das atrocidades da Bayer nos campos de concentração nazistas.

Entretanto, quando a gente entra num fusca, não se sente entrando na consciência de Hitler e misturando a nossa consciência com a dele. No caso de obras de arte, especialmente de literatura, é mais difícil fazer a dissociação, porque a gente tem a impressão de entrar em contato íntimo com a consciência do autor quando lemos um texto que ele (ou ela) produziu, por mais que saibamos estar lendo textos “fingidos”, como diria Fernando Pessoa (também acusado de racismo e colonialismo, por sinal). Então, quando conhecemos dados biográficos de um autor que nos parecem monstruosos, tendemos ou a transformá-los em chaves de leitura da obra, ou a fazer o exercício de dissociá-los dela, ou, ainda, as duas coisas ao mesmo tempo. Nossos cérebros são capazes de articular duas ou mais ideias contraditórias.

Quando penso nesse tipo de dilema, lembro-me dos versos finais do poema Motivo, de Cecília Meireles, que trata do fazer literário:

Se desmorono ou se edifico,

se permaneço ou me desfaço,

— não sei, não sei. Não sei se fico

ou passo.

Sei que canto. E a canção é tudo.

Tem sangue eterno a asa ritmada.

E um dia sei que estarei mudo:

— mais nada.

Escritores não sabem, ou sabem muito pouco, se vão edificar ou destruir, se vão permanecer ou passar. A obra de arte é tudo. O “sangue” das obras literárias é bombeado por nós, leitores. A obra vive, e pode se eternizar, enquanto nós transferimos nosso sangue — nossa imaginação — para o texto, fazendo com que suas asas vibrem. Literatura vive e pulsa com nosso sopro e nosso sangue.

Monteiro Lobato está mudo desde 1948. Se sua obra continua a viver e voar, é porque leitores a insuflam com seus imaginários, suas biografias, suas emoções — seu amor, sua perplexidade, sua revolta, sua alegria, seu ódio.

P.S. 1. Se você acredita que é um ser humano sem máculas, e que será muito bem visto pelas gentes do futuro, pare de se enganar. O celular ou o computador em que lê esse texto tem bateria com cobalto, que vem sujo de sangue de minas do Congo onde ocorre escravização. Crianças famintas trabalham até doze horas em buracos estreitos e perigosos para que você e eu possamos ficar deslizando o dedo por telinhas luminosas. Leia Cobalt Red: How the Blood of the Congo Powers Our Lives, de Siddharth Kara. É esse tipo de horror que deveríamos estar discutindo.

P.S. 2. A leitura equivocada de cartas alheias é um grande tema da literatura. O melhor romance que conheço sobre gente que interpreta cartas dos outros (com muitas certezas e muitos erros) é Reparação, de Ian McEwan. Ano passado, o autor lançou o romance What we can know, que recomendo muito. É uma ficção científica situada em 2119-2220, num Reino Unido parcialmente submerso, com pouca gente e escassez de comida, em razão de mudanças climáticas e guerras. Um professor de literatura (eles ainda existem) pesquisa milhares de documentos digitais de um poeta da nossa época. Ainda assim, tem dificuldade para entender e interpretar o que realmente aconteceu no passado… e mais não digo, para não estragar as surpresas do livro, que é sensacional.

P.S. 3. Este texto foi revisado em 10 de maio de 2026; algumas “gralhas” tinham me escapado.

Hoje é 31 de março, mês de Marte para os romanos antigos, mês das mulheres para alguns brasileiros contemporâneos. Como os homens podem ser de Marte e de morte, e como hoje é dia de lembrar o mortífero golpe de 1964, resolvi tratar da história épica de uma mulher e sua editora contra a ditatura militar.

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Canta, ó musa blogueira, os feitos de Elvira Vigna (1947-2017), artista de celebrada grandeza, que fundou a editora Bonde nos anos de milagre e chumbo, para que não sejam esquecidos - nem os feitos milagrosos, nem os fatos de chumbo.

No começo da década de 1970, a literatura infantil brasileira florescia viçosa e renovada, apesar da repressão imposta às produções culturais pela Ditadura Militar, sobretudo após a decretação do Ato Institucional nº 5 (AI-5), em 13 de dezembro de 1968, que suspendera direitos e garantias constitucionais individuais.

Ana Maria Machado, que estava lá, fazendo literatura brilhante, explicou a aparente contradição:

Como o AI-5 trouxe um fechamento político e uma repressão muito acentuados, alguns dos intelectuais que queriam dizer alguma coisa (e se sentiam pressionados intimamente para conseguir se manifestar de alguma forma) saíram em busca de brechas por onde tentar passar. Foram quase intuitivamente buscando gêneros alternativos, considerados menores, que não chamasse tanto a atenção das autoridades e que permitissem o uso de uma linguagem altamente simbólica, polissêmica, multívoca. Faziam uma aposta num leitor inteligente que os decifrasse e embarcasse com naturalidade em seu universo metafórico. Esses gêneros acabaram constituindo uma marca da época. Foi o caso da chamada poesia de mimeógrafo, das letras das canções e da literatura infantojuvenil. 1

Dessas circunstâncias de pirraça surgiu a editora Bonde, uma brecha por onde passaram vários livros criativos e provocativos. Dois deles se tornaram clássicos infantis: A fada que tinha ideias, de Fernanda Lopes de Almeida, e Breve história de Asdrúbal, o terrível, de Elvira Vigna.

A Bonde começou a funcionar em 1971, no apartamento onde Elvira, então com 24 anos, vivia com seu companheiro, Eduardo Prado, e a filha Carolina, de nove meses. Lá também operava a editora Poster Graph, que produzia periódicos alternativos. Elvira e Eduardo eram jornalistas e haviam perdido os empregos ao mesmo tempo. Para sobreviver, criaram as editoras.

A Poster Graph publicava A Pomba, um impresso marginal que parodiava a Fairplay, revista de nus femininos onde ambos haviam trabalhado. Eduardo também era escritor: os textos de A pulga ninfomaníaca eram dele e de Joaquim Assis, que usavam os pseudônimos Edu e Quincas. O livro, com cartuns de Alcindo Leipziger, ilustrações de Elvira, capa e prefácio de Ziraldo, saíra pela editora Degrau em 1969.

Ninguém conta melhor como funcionavam as editoras caseiras do que a própria Elvira. Em entrevista de 2015 ao blog português Som à Letra, ela recordou o cotidiano da criação e edição das revistas e livros que voavam abaixo dos radares militares:

2 - O que vos motivou a criar esta publicação [A Pomba]?

Uma atitude política. Nossos empregos eram em uma revista de nu feminino, a ‘fairplay’. Resolvemos fazer uma paródia da ‘fairplay’ usando a nudez de forma política:

– a nudez não seria só a feminina, como de hábito, mas também masculina, o que foi um escândalo;

– a revista não teria uma aparência luxuosa, com papel brilhante e em cores, para ‘ricos’;

– contrataríamos modelos não aceitos pelo establishment, como negros, pessoas com corpos comuns e cenários cotidianos;

– os assuntos atacariam o pensamento dominante, mas de modo a que a censura não pudesse proibir: escrevíamos sobre o nazifascismo, psicanálise, fazíamos ironias com a moral burguesa, púnhamos fotos de mendigos como um contraponto à propaganda oficial do ‘milagre brasileiro’ etc.

3 - Que princípios orientavam a vossa acção no início da década de 70?

Queríamos poder exprimir maneiras de ser e viver, pensamentos e hábitos considerados ilegais. (...)

5 - Como funcionava a vossa rotina? A sua casa era o centro da criatividade...

A casa era aberta. Ninguém fechava a porta. O edifício estava em construção e, na verdade, ainda não tínhamos licença da prefeitura para habitar o apartamento em obras. Então era um movimento constante o dia inteiro e não só de jornalistas, mas também de pedreiros e operários da construção do edifício. Não tinha nada que pudesse ser chamado de ‘rotina’.

6 - Guarda alguma história que a tenha marcado em particular sobre esta publicação?

O desenhista argentino Quino, da personagem em quadrinhos Mafalda, nos visitou um dia. Ele errou o apartamento (justamente pela dificuldade em entrar em um edifício ainda em construção). Minha prancheta ficava de frente para a janela que dava para o outro apartamento do andar. Quando levanto os olhos, tem aquela pessoa acenando freneticamente para mim, do outro apartamento, perguntando como fazer para ir até lá. (...)

8 - Como recorda os tempos desta publicação?

Risadas e mais risadas, inclusive da censura, que liberava as edições para a gráfica sem notar que quando falávamos do nazifascismo alemão estávamos falando deles.

Em agosto de 1972, outra publicação passou a ser editada no apartamento: Pipocas, “jornal quinzenal da garotada”, que tinha Fernanda Lopes de Almeida como editora. O primeiro número, de 16 páginas repletas de ilustrações e fotografias, reproduzia trechos de Asdrúbal, o Terrível, de Elvira, e A fada que tinha ideias, de Fernanda.

No número 2 da Pipocas, um anúncio recomendava os dois livros como “lançamentos da editora Bonde em convênio com o Ministério da Educação e Cultura”. A legenda de A Fada que tinha ideias é ambígua, talvez de propósito: após o nome da autora, lê-se “Prêmio Jaboti [sic] de Literatura de 1971”.

Fernanda Lopes de Almeida realmente conquistara o prêmio, mas com o livro Soprinho, na categoria Literatura Infantil. Soprinho fora publicado pela Melhoramentos, então a maior e mais tradicional editora de livros infantis do país, pelo mesmo convênio com o Ministério da Educação e Cultura que beneficiara a Bonde.

Editoras grandes e pequenas, favoráveis ou contrárias ao regime tiveram incentivos variados para publicar livros infantis, o que impulsionou a profissionalização de autores, editores, ilustradores, tradutores e outros agentes literários. A literatura infantil era uma festa… e uma fresta.

A breve história de Asdrúbal, o terrível e A fada que tinha ideias também foram anunciados na 2001, outra revista da Poster Graph, que era editada por Paulo Coelho e durou apenas dois números. Foi na 2001 que Paulo Coelho e Raul Seixas se conheceram… mas essa é outra história, que você pode ler no ótimo Raul Seixas: não diga que a canção está perdida, de Jotabê Medeiros.

A Pipocas deixou de circular após o terceiro número. No final de 1972, o relacionamento entre Elvira Vigna e Eduardo Prado terminou. A Poster Graph faliu, e o apartamento foi vendido. A editora Bonde faliu um pouco depois, aos cinco anos de idade. Talvez, tenha resistido um pouco mais do que a Postergraph porque seus livros infantis vendiam como água.

A fada que tinha ideias foi o grande sucesso editorial de 1972, segundo o Instituto Nacional do livro, e continua um best-seller, assim como Soprinho. Fernanda Lopes de Almeida, que era psicóloga e neta da célebre Júlia Lopes de Almeida, fez carreira como autora de livros infantis excelentes, hoje publicados pela Ática. Sua vida e sua obra carecem de estudos. Não há um mísero verbete da wikipedia sobre ela, que foi uma das autoras para crianças mais lidas do século passado.

Existe esta entrevista que ela deu para a revista Crescer, em 2013. Vale a pela lê-la.

O primogênito Asdrúbal ganhou três irmãos, ao longo dos anos de 1970 e 1980: Asdrúbal no museu, A verdadeira história de Asdrúbal, o terrível, O triste fim de Asdrúbal, o terrível. Depois de muito tempo esgotados (e disputados a tapa em sebos), os livros do monstrinho foram relançados, em edições caprichadas, pela FTD Educação em 2024.

Elvira Vigna contava o seguinte sobre a gestação de Asdrúbal:

“Escrever para adulto naquela época era muito complicado, porque tinha um problema de censura brabésimo. Então, escrevi o Asdrúbal, que é um monstro fascista, que não presta. Como era para criança, não tinha censura prévia”.

Asdrúbal, o monstrinho fascista, e Clara Luz, a fada que tinha ideias contra autoritarismos, estão fazendo 55 anos, mas continuam divertidos, libertários… e atualíssimos. Se você ainda não os conhece, sugiro que arranje um encontro com eles.

Ficou encantada com Elvira Vigna? Leia os muitos livros infantis dela, e seus romances e contos para adultos, premiados e maravilhosos. Conheça mais sobre suas traduções, ilustrações e outros trabalhos intelectuais finíssimos no site elvira.vigna.com.br, mantido por sua filha Carolina Vigna Prado.

Esta breve história da editora é parte (modificada e expandida) de um artigo meu, Soprinho, de Fernanda Lopes de Almeida: a literatura infantil como “brecha” para os intelectuais brasileiros no período da Ditadura Militar (1964-1975). O artigo saiu na revista Argentina Catalejos, no ano passado, e esmiúça muito do que esbocei neste post.

No mesmo número da Catalejos, você pode ler o belo artigo A liberdade das fadas: livros para crianças em tempos de autoritarismo, de Patrícia Raffaini. Ela analisa o texto de A fada que tinha ideias e as ilustrações da primeira edição, feitas por Elvira Vigna. Patrícia fotografou essa primeira edição, hoje raríssima, e me mandou uma cópia, presente que agradeço demais.

Para terminar, recomendo uma entrevista que Elvira deu ao Jornal do Brasil, em 16 de dezembro de 1971, sobre a editora Bonde, o sucesso de A fada que tinha ideias, seu trabalho de ilustração. Ela está linda na foto, aos 24 anos, cheia de sonhos e planos milagrosos contra os monstros de chumbo.

P.S. Ninguém ainda estudou pra valer a história da editora Bonde e a escreveu como se deve. Quem se candidata ao desafio? Que seja um coração valoroso e amoroso.

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MACHADO, Ana Maria. Pelas frestas e brechas: a importância da literatura infantil brasileira. Ponto de fuga: conversas sobre livros. São Paulo: Cia. das Letras, 2016.

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Ando com saudade do mar. Outro dia, enquanto pulava umas poças d’água de chuva, lembrei da sensação de pular ondas pequenas — e de um poema do Fabrício Corsaletti:

o golfinho salta

onde fica o trampolim?

ele responde: “dentro de mim”

Adoro esse poema, que faz parte do livro para crianças Zoo Zureta (2010). Quando li os versos pela primeira vez, senti choquinhos bons, como ondinhas elétricas. Às vezes, a poesia passa pela gente feito corrente elétrica, como explica Manuel Bandeira em um texto famoso, “Poesia e verso”.

Decorei o poema, de tanto contemplar seus encantos. “De cor” vem do latim cor, cordis = coração. Decoreba tem a mesma raiz, mas o sufixo “-eba” escancara a falta de amor.

Os poemas de Zoo Zureta e de Zoo Zoado (2014) sempre animam as minhas aulas de literatura infantil. Este post é um apanhado de anotações de aulas sobre poesia para crianças, que arranjei em torno do poema “O golfinho salta”. Como é um poema sem título, será invocado pelo primeiro verso.

Antes de mergulhar no poema, duas ou três coisas sobre o Fabrício. Ele é um dos grandes poetas brasileiros contemporâneos. Não sou a única que o põe em tal pódio poetal. Engenheiro Fantasma ganhou o Prêmio Jabuti 2023 de Melhor Livro de Poesia e Livro do Ano. Tudo com maiúsculas, porque é um livro maiúsculo. Nem menciono os contos, crônicas e romances ótimos dele, porque as três coisas já vão virando nove, e você acha fácil mais novecentas mil sobre Fabrício Corsaletti no oceano digital.

Vamos ao poema.

Um golfinho em várias versões

Li “O golfinho salta” pela primeira vez na loja virtual da Companhia das Letras. O poema que você leu neste post foi copiado da página da loja, que, por sua vez, copiou alguns poemas do livro para oferecer como amostra aos leitores. Acontece que o poema transcrito no site comercial da editora é diferente do poema publicado em Zoo Zureta, embora seja o mesmo poema. Por quê?

Na vitrine da loja virtual, “O golfinho salta” aparece depois da capa do livro, de dados sobre a obra (que está esgotada), de um texto de apresentação da editora e de outros três poemas. Reproduzo um pedaço da página para você ter ideia do que estou descrevendo, antes de clicar neste link e ver por si mesma:

Viu “O golfinho salta”, bem no final? Agora, veja-o na página do livro impresso:

Que diferença, né? Na página da loja virtual, o poema aparece em letras minúsculas, com versos alinhados à esquerda, ao fim de uma sequência de outros poemas trasncritos do livro. Na página do livro, o poema aparece em letras maiúsculas, organizadas em linhas que lembram ondas, ao lado de um símbolo difícil de entender — um homenzinho com cabeça de asterisco que parece irradiar ondas eletromagnéticas. Os versos estão em uma pequena faixa, na parte inferior de uma ilustração que toma toda a página de papel.

Minha leitura do poema na página da loja aconteceu num notebook. Primeiro, abri um navegador, procurei o livro Zoo Zureta no Google, escolhi o link do site da Companhia das Letras nos resultados da busca, encontrei a página do livro, e passei os olhos por informações sobre frete grátis e ficha técnica. Depois, rolei a página e li um texto da editora sobre a obra, que termina assim: “Um livro que desperta nos leitores a alegria e o gosto de rir, destinado tanto às crianças em fase de alfabetização como às maiores - o que não impede que os adultos também se deliciem com ele.”.

Pensei um pouco sobre o que seria “despertar o gosto de rir”, matutei a respeito de estratégias de marketing editorial e cheguei, enfim, aos poemas transcritos do livro.

Quando comecei a ler “O golfinho salta”, em letras cinzentas sobre fundo branco (que aumentei na minha tela), todo esse processo (resumido) de leitura, com seus pulos hipertextuais e olhadelas transversais, ainda reverberava na minha cabeça.

A experiência de ler o poema no livro impresso, folheando páginas coloridas e ilustradas, com todos os demais 29 poemas, encadeados em sequência diversa daquela da loja virtual, é bastante diferente. No livro aberto, leio “O golfinho salta” em uma página ímpar, à esquerda de uma página par, onde me chamam a atenção outra ilustração e outro poema: “O polvo/ não é galinha/ para botar olvo”.

Para fazer os versos desse poema caberem em uma única linha, eu os separei por barras oblíquas ( / ). A barra sinaliza a pausa rítmica — o final do verso — que ocorre no formato original do poema. Esse procedimento é usado quando alguém quer transcrever vários versos em uma única linha horizontal, para economizar espaço em, digamos, um post. Eu fiz isso para dar mais um exemplo de como podemos mudar a forma de um poema (e, portanto, o modo como será lido) ao copiá-lo e republicá-lo.

Antes de o livro Zoo Zureta chegar a minhas mãos, li ainda outra transcrição do poema no site da antiga Livraria da Folha. Lá, alguém fez uma resenha curta do livro, que termina com a fusão de “O golfinho salta” com outro poema:

A imagem é um recorte da página completa do site, na qual há outros textos e imagens. Chamo sua atenção para a transformação operada nos dois poemas, que foram fundidos (opa!) em um. Para complicar um pouco mais, o autor da resenha escreve: “Veja abaixo um poema à la Zoo Zureta” — ou seja, o poema não seria do livro, mas feito à moda daqueles do livro. A escolha (acidental?) do termo funciona como lembrete de que o poema transcrito é mudado, diferente do publicado em livro.

Saltos materiais, mutações exponenciais

Na era dos textos impressos, já aconteciam mudanças dramáticas em textos literários que “saltam” de uma publicação para outra. Essas mudanças continuam ocorrendo. Em qualquer exemplar físico de um livro didático de literatura, você vai encontrar poemas modificados (e mutilados) de formas as mais surpreendentes (e deprimentes).

Na nossa era digital, copiar, colar, modificar e publicar textos é facílimo. As mutações em textos literários nas redes digitais se propagam em velocidade e proporções humanamente impossíveis de medir e rastrear. Sem contar os poemas transcritos em camisetas, canecas, muros…

Professores de literatura precisam conhecer poemas como biólogos conhecem animais, para perceber rápido se um texto está fora de seu habitat de origem, se está ferido, se foi enredado em outros textos etc.

Resumindo, vale a pena refletir sobre a importância das materialidades da leitura, assunto constante neste blog. Ler um poema na tela do celular, enquanto as notificações do zap “apitam”, pode ser muito diferente de ler o mesmo poema, pintado na parede de um quiosque à beira-mar, com as ondas quebrando ao fundo. Ler um poema na sequência de um texto crítico que louva a obra e seu autor costuma ser muito diferente de ler um poema que surge solitário em um folheto artesanal.

Correndo o risco de cometer um sincericídio, confesso que prefiro ler “O golfinho salta” na versão da loja virtual da Companhia das Letras. Sou fã dos trabalhos da artista Ionit Zilberman, mas as ilustrações de Zoo Zureta me perturbam. São expressivas e lindas, mas não dialogam bem com os poemas, nas minhas experiências de leitura. As suas experiências, porém, podem ser muito distintas das minhas!

Como as ilustrações são feitas de recortes de papel, pedaços de sucata, restos de tecido e materiais afins, na minha imaginação elas evocam lixo — por mais que eu racionalize o quanto são criativas. Aqueles papéis amassados parecem estar boiando no mar onde o golfinho salta, o que realmente atrapalha a minha leitura. Sei que poemas são construções humanas e artificiais, assim como ilustrações; mas, bichos produzidos com pedacos de metal e plástico são demasiadamente artificiais para mim. Além disso, o poema parece uma legenda da ilustração.

Para piorar, tem aquele homenzinho com cabeça de asterisco. Um texto explicativo no começo do livro informa que Zoo Zureta integra o Projeto Leitura e Companhia, o qual oferece vários “serviços”, entre eles “avaliação on-line do desenvolvimento dos leitores nas habilidades da matriz de referência utilizado pelo Sistema de Avaliação da Educação Básica (Saeb)”. Não sei como é com você, mas ler esse tipo de texto antes de poemas desperta em mim não “o gosto de rir”, mas o desgosto de existir.

Sou professora, meu trabalho é justamente promover o desenvolvimento de leitores, inclusive neste blog. No entando… enfiar um homenzinho cabeça-de-asterisco em um poema, com o objetivo de tirar a criança do livro para levá-la a um site, onde ela fará um “quiz “(avaliação de múltipla escolha) sobre o poema é um troço… de naufragar ideais artísticos e pedagógicos. Deve ser rabugice minha, coisa de ostra velha.

Deixo para outro post minhas reflexões sobre esse tipo de produção editorial voltada para políticas públicas de educação. Fica só um aviso aos navegantes: o site do projeto não funciona mais, e o tal homenzinho eletromagnético está à deriva, boiando (afogado?) ao lado do poema.

Se estivéssemos em aula, você discordaria de mim a respeito das ilustrações, do homenzinho, das fontes tipográficas do poema, de tanta coisa mais. A gente teria uma conversona demorada, provavelmente com café. Neste blog, o máximo que posso oferecer é a perspectiva de um bate-papo pelas caixas de comentários. Você acha que os versos em letras maiúsculas e linhas onduladas são criação do autor, da ilustradora, ou de outro profissional? Por que será que poemas de tantos livros para crianças têm sido impressos em caixa-alta, como dizíamos antigamente?

Quem faz um livro? O autor, ou uma equipe de profissionais variados? Que impacto as decisões editoriais têm sobre a produção artística? Conversas oceânicas nos aguardam.

A pulsação do poema

Um poema convida a gente a fazer várias leituras, de preferência em voz alta. É assim que o poema começa a se movimentar e a nos movimentar: dos olhos para os ouvidos, dos ouvidos para os olhos, do mundo externo para o mundo interno e vice-versa. Ou da ponta dos dedos, se o poema estiver em braile, para o fundo da imaginação, e assim por diante… Vamos percebendo a pulsação do poema, que ganha vida com nossa leitura. Todo poema tem um ritmo próprio, como um pássaro ou um golfinho.

Contar as sílabas poéticas dos versos ajuda a entender como o poema pulsa. O processo de contagem tem um nome um pouco estranho — escansão —, mas é muito gostoso de fazer. A gente não separa as sílabas como a gramática ensina, mas como os ouvidos nos guiam. Consideramos o som apenas até a última sílaba tônica (forte) da palavra final do verso, agrupando vogais próximas e ajustando o ritmo para a recitação.

A escansão revela o belo andamento do poema:

 o / gol / fi / nho / SAL / ta  (5 sílabas)

on / de / fi / ca o / tram / po / LIM  (7 sílabas)

e / le / res / pon / de: / den / tro / de / MIM  (9 sílabas)

Destaquei cada sílaba forte ao final dos versos para você ver onde a contagem termina. Note que descartei a última sílaba do primeiro verso, porque é átona (fraca). No segundo verso, acontece uma elisão: a palavra “fica” termina em vogal átona (“ca”), que se funde em uma única sílaba poética com a vogal “o” do artigo. Lendo o verso em voz alta, a gente percebe como os sons se fundem.

Os três versos têm métricas diferentes, que aumentam progressivamente. Que efeitos essa progressão matemática (5, 7, 9 ) provoca? Imagino que a organização métrica do poema imita o salto do golfinho: o primeiro verso é curto e rápido, como o início do movimento; o segundo expande as sílabas, como o golfinho expandindo seu corpo no ar; e o terceiro, mais longo, sugere o ápice do salto e a profundidade do mergulho.

Se os versos estão alinhados à esquerda, como na transcrição da loja virtual, vejo nitidamente a progressão métrica, que me lembra uma escadinha: o trampolim. Se os versos estão arranjados em forma de ondas, como no livro impresso… o efeito é outro.

Tem mais: o ritmo de um poema é definido pela alternância entre sílabas fracas e fortes. Vou marcar as fortes (tônicas) em maiúsculas, para o ritmo ficar visível:

o/ gol /FI /nho /SAL ta

ON / de / FI /ca o / TRAM / po / LIM?

E / le / res / PON / de: / DEN / tro / de / MIM

No primeiro verso, a alternância de duas sílabas fracas e uma forte, seguida de uma fraca e uma forte, dá a sensação de rapidez, de movimento para saltar. As primeiras sílabas átonas funcionam como degraus baixos, que preparam para a subida rítmica.

As batidas do segundo verso caem na primeira (ON), na terceira (FI), na quinta (TRAM) e na sétima (LIM) sílabas poéticas. Você pode argumentar que “trampolim” é uma palavra oxítona, que sua sílaba forte é “lim”… mas acho que o “tram” funciona como um apoio rítmico necessário para a pronúncia (a minha, pelo menos).

Um dos prazeres de apreciar como um poema funciona é debater esse tipo de coisa. Será que você também ouve a alternância entre uma sílaba forte e uma sílaba fraca nesse verso? Que delícia de ritmo, não? Lembra a batida do coração.

E quanto ao ritmo do último verso? É mais lento, né? Dá a sensação de mergulho feito, de estar dentro da água, mexendo o corpo devagar? Será que o ritmo lento dá mais autoridade, mais gravidade para a resposta do golfinho? Serão possíveis essas duas leituras, e mais outras?

Observe como existe uma pausa interna nesse último verso, por causa dos dois pontos:

Ele responde: dentro de mim.

A pausa no ritmo, que chamados de cesura, provoca efeitos muito instigantes. Ela cria um breve silêncio de suspense: o momento em que o golfinho está no ar, antes de dar a resposta… Os dois pontos estão bem no meio do verso, dividindo-o em quatro sílabas poéticas de cada lado. Ou seja, os dois pontos estão dentro do verso como o trampolim está dentro do golfinho.

Note a semelhança dos sons separados pela pontuação. Eles podem ser lidos como ondas sonoras concêntricas, que começam com “de” e se expandem a partir de um ponto central — o lugar externo onde mergulhou o golfinho, o lugar interno de onde o golfinho responde.

Sons de mar e de mim

O poeta sugere a imagem do mergulho sem escrever a palavra “mergulho” no poema. Ele também evoca as ondas do mar sem escrever “ondas do mar”. A palavra “onde”, no segundo verso, lembra “onda”, pela semelhança gráfica e sonora; no terceiro verso, lemos e ouvimos “onde” no verbo “responde”, em uma rima interna que simula o mover das ondas gerado pelos movimentos do golfinho.

Isso é arte poética, leitor amigo. E ainda não apreciamos tudo.

O primeiro verso termina com o som aberto da vogal “a” (”salta”), que sugere expansão, ar… é um som perfeito para realçar a ideia do salto. É também um som diferente de todos os que se repetem no poema, o que fortalece o contraste entre ar e água. Além disso, quando descartamos a sílaba fraca, resta o SAL… característico elemento marítimo. Se o poeta tivesse usado “pula”, em vez de “salta”, o efeito seria outro (e perderia muito da beleza).

Poetas costumam escolher muito bem as palavras e encaixá-las melhor ainda nos versos, considerando (e sentindo) não apenas o que elas significam, mas como elas soam, em sua unidade e em conjunto com as demais, no fluxo do poema.

O ritmo também é construído pela repetição harmônica de sons vocálicos, que chamamos de assonância, e de sons consonantais, a aliteração.

Perceba como se repetem as vogais fechadas e nasais (I/IM). Na fonética, o “i” é a vogal mais alta e aguda — escolha ótima para um poema sobre salto. A melodia do ritmo sobe a pontos mais altos quando lemos “golfinho”, “trampolim”, “mim”. Outro efeito bonito: o som “in”, semelhante a “im”, está dentro da palavra “golfinho”, reforçando a ideia de que o “trampolim” está dentro de “mim” — o “mim” é o próprio “trampolim”.

A repetição de sons nasais (IN, EN, AM, ON) é essencial para a melodia do poema e para as imagens projetadas por ele. O ar passa pela boca e pelo nariz, quando produzimos sons nasais. Que efeitos esses sons provocam? O que acontece com nossa respiração, quando mergulhamos? Perguntas assim ajudam a pensar sobre a construção do texto poético e a entender como nos sentimos ao lê-lo.

Saltos e mergulhos na poesia

A esta altura, você talvez esteja pensando que leitura de poesia pode ser atividade muito criativa. Realmente pode, e geralmente é. Um poema só ganha vida, sentidos e movimentos na imaginação do leitor, que, por sua vez, é movido pelo poema.

A relação é recíproca: se entro no poema sem pressa, como quem entra aos poucos no mar, com os sentidos aguçados para sentir a água, a areia, os peixes, as conchas, a luz refletida na espuma das ondas, o poema entra em mim também aos poucos, e se expande na minha paisagem interior, conforme os elementos que encontra nela.

A minha paisagem interior — o meu imaginário — é único, porque composto das minhas fantasias, conhecimentos, experiências de vida, de leitura, de tudo. O imaginário de uma criança obviamente é diferente do meu. E do seu.

Eu posso ensinar uma criança a entrar no mar, a usar técnicas para nadar, boiar e mergulhar, e equipamentos como óculos, snorkel, nadadeiras, para ver melhor as belezas marítimas, para distinguir seus elementos e peculiaridades. Também posso ensinar uma criança a entrar em um poema, com técnicas e equipamentos que lhe permitam apreciar melhor a experiência. Técnicas como fazer escansão, reconhecer assonâncias, interpretar metáforas.

A gente pode apreciar a superfície do mar — e de um poema — de longe, na segurança da areia, e/ou apreciar as suas profundezas e mistérios mergulhando nele (sem se afogar). Podemos curtir o mar e o poema pela perspectiva de outra pessoa, por nossa própria vivência, por ambas as possibilidades.

Ninguém exige de uma criança os conhecimentos de um campeão de natação ou de um mergulhador profissional. Ninguém deveria exigir de uma criança, ou de um adolescente, os conhecimentos de um leitor profissional de poemas, de um campeão da análise literária. Por mais absurdo que isso pareça, porém, muitas avaliações escolares exigem respostas parecidas com as produzidas por críticos de carteirinha.

As técnicas e possibilidades de leitura que mostrei até aqui podem e devem ser ensinadas aos poucos, ao longo dos anos, em muitas expedições de leitura, que explorem múltiplos poemas nos muitos equipamentos de leitura existentes, de lousas e livros impressos a celulares e canecas.

Leitores adultos e experientes podem discutir as imagens de “O golfinho salta” em diálogos do tipo:

— Acho que o poema tematiza o contraste entre a lógica humana, que busca suportes externos, como o trampolim, e a natureza instintiva, que encontra a potência internamente…

— Não sei… para mim, o poema representa a força motriz orgânica como metáfora da autonomia.

— Pessoal, não é uma epifania sobre o poder da vontade e da superação?

Com termos assim cabeludos, a discussão vai longe, até, quem sabe, uma pizza. Ou um artigo acadêmico.

Crianças leitoras vão expressar de outras maneiras, provavelmente mais criativas e divertidas, como entendem o poema e o que sentem ao lê-lo. “O golfinho salta” e os poemas de Zoo Zureta realmente provocam risos, como promete o texto da editora.

Curtir as ondas de riso, ou de choquinhos bons, reverberando após a leitura de um poema, já vale como mergulho artístico ou experiência estética. Não precisa haver avaliação escolar imediata ou mesmo futura.

Um “quiz” em hora errada pode matar o “quero mais”.

O querer mais é um trampolim.

Se você gostou do poema “O golfinho salta”, recomendo que leia todos os livros de Fabrício Corsaletti, um grande poeta brasileiro.

Quer aprender mais sobre análise de poemas? Leia De cabeça para baixo e Cambalhota, de Ricardo da Cunha Lima, nos quais você vai encontrar excelentes explicações sobre poesia, na sequência de poemas excelentes para crianças.

Descoberta da poesia: uma introdução à leitura poética, de Fernando Paixão, é uma nova versão de seu clássico O que é poesia, publicado pela Brasiliense em 1983. Comprei uma edição desse livro lá por 1987, que carrego como um talismã. Descubra e redescubra poesia com Paixão.

P. S. Estava revisando este post quando li o alerta apocalíptico publicado no X por Mrinank Sharma, ex-chefe de segurança da Anthropic. Ele diz que o “mundo está em perigo” por causa dos avanços da Inteligência Artificial e outras crises em cascata. Pediu demissão e avisou que vai se dedicar ao estudo de… poesia.

Anthropic é a empresa dona do Claude, a principal IA usada pelo Pentágono.

O engenheiro salta. Onde ficam os freios?

Os brinquedos de papel publicados n’ O Tico-Tico, no começo do século XX, eram um grande sucesso, como contei no último post.

Digo mais: recortando, colando e montando os brinquedos publicados semanalmente nas páginas do jornal infantil, as crianças brasileiras não apenas conheceram, mas construíram mecanismos da “engenharia de papel”. Esse é o nome atual do campo que reúne técnicas da ciência e da arte para criar estruturas tridimensionais e movimento, entre outros efeitos, em livros, cartões, objetos impressos ou manuscritos.

Manuscritos, sim senhor: os primeiros livros móveis surgiram bem antes da era das impressoras. Já vou avisando que preciso contar um pouco da história desse tipo de técnica para argumentar por que penso nos leitores d’O Tico-Tico como engenheiros de papel… se quiser pular minha brevíssima história dos livros móveis que chegaram até nós, role a página e vá direto aos brinquedos animados da criançada.

No século XIII, o monge beneditino inglês Mathew Paris escreveu e ilustrou Chronica Majora (1235-1259), manuscrito em dois volumes que narra acontecimentos “históricos”, da criação do mundo até 1253. Ele aproveitou engenhosamente a materialidade das páginas de pergaminho para criar abas, discos giratórios e recortes que revelam ou escondem cenas, entre outras surpresas. Você pode ver várias das técnicas usadas no livro neste artigo de Gill Partington.

Mais sofisticada ainda era a obra Ars Magna Generalis (c. 1305-08), do filósofo catalão Ramon Llull. Sete discos giratórios - ou volvelles, do latim volvere, “girar” - formam uma espécie de “máquina lógica” para responder a perguntas sobre o bem, o mal, a verdade e outros temas graves, por meio da combinação de conhecimentos da teologia, da filosofia, da matemática, das ciências naturais. Por esse invento, há quem considere Llull um precursor da Ciência da Computação.

Cientistas do final da Idade Média e do início do Renascimento usaram diferentes mecanismos de papel (ou pergaminho), como discos giratórios e abas, em livros de medicina, astronomia, história, geografia… você pode ver alguns deles na exposição virtual Pop-Up Books through the Ages, da biblioteca Newberry, de Chicago.

Foi no século XVIII que essa tecnologia de recursos táteis e interativos, até então reservada a obras científicas, eclesiásticas e afins, chegou aos livros infantis.

Em 1765, o impressor e livreiro inglês Robert Sayer criou os primeiros livros móveis para crianças. Sua série Harlequinade era composta por livrinhos com narrativas curtas, protagonizadas por arlequins e outros personagens de pantomima. As páginas tinham abas - parecidas com as de Mattew Paris - que os leitores podiam virar para cima e para baixo, mudando as cenas das histórias. Você pode ver os efeitos cômicos provocados pelo virar das abas neste filminho da Thomas Fisher Rare Book Library.

Viro uma enorme aba neste texto e mudo a cena para meados do século XIX, a “era de ouro” dos livros móveis. Inovações tecnológicas, crescimento econômico, artistas inventivos e públicos ávidos fizeram pipocar livros móveis sofisticadíssimos na Inglaterra, na Alemanha, na França. Os ingleses Thoman Dean and Son foram os primeiros a publicar livros infantis com engenharia de papel em larga escala. Contos de fadas como A bela e a fera, que você vê abaixo, ganhavam tridimensionalidade e movimento com mecanismos que iam muito além das volvelles e abas.

Nada se compara, porém, às obras do genial Lothar Merggendofer, escritor e ilustrador alemão que produziu seu primeiro livro móvel em 1878, como presente de Natal para o filho. Nos anos seguintes, ele criou duas centenas de obras da mais encantadora e refinada engenharia de papel. Suas obras de arte gráfica saíam em edições na Alemanha e na Inglaterra, que tinham máquinas e profissionais qualificados para produzir tiragens altas de livros com mecanismos intricados. De lá, ganhavam o mundo. No comecinho do século XX, chegaram ao Brasil.

É muito provável que os primeiros livros móveis em português tenham sido traduções de obras de Meggendofer lançadas pela Laemmert & Cia em 1902. Sabemos, por anúncios e notas em jornais, que a editora publicou três livros do artista, traduzidos por Olavo Bilac, que usava o pseudônimo Puck. A Laemmert, fundada no Rio de Janeiro, em 1837, por irmãos nascidos no condado de Baden, investiu na tradução e publicação de várias obras infantis alemãs.

Os mecanismos de papel dos livros de Meggendofer eram chamados de “estampas movimentadas” e “estampas rotativas”. Alguns críticos escreveram entusiasmados sobre os livros - tratarei dessas edições e de sua recepção calorosa em outro post. Só adianto que Ride comigo talvez seja tradução de Da musst du lachen (1890), livro com seis cenas “movimentadas” por abas e linguetas de puxar. Dá para ver algumas das cenas nesta loja da Abebooks, que fotografou uma (provável) tradução francesa da obra.

Até onde sei, essas foram as únicas edições de livros de Meggendorfer no Brasil. Não é de estranhar, porque a publicação de livros de engenharia de papel exige não apenas impressão excelente, mas cortes exímios, que permitam os encaixes e montagens de abas, discos giratórios, puxadores, alavancas, dobras e outros mecanismos que geram movimento e tridimensionalidade das figuras nas páginas. Depois de impressas e cortadas as partes dos livros, é preciso montá-las, encaderná-las…

Penso que não havia, no Brasil daquele período, máquinas e profissionais suficientes para a produção contínua em grande (ou mesmo pequena) escala de livros móveis. Além de tudo, esse tipo de livro era, e continua sendo, bem mais caro do que os tradicionais, que já disputavam um público minguado, pelo menos fora do Rio.

O editor Monteiro Lobato foi o primeiro, no século XX, a importar máquinas modernas de impressão de livros, em 1924. Parece que ele era fã dos livros móveis, porque lançou uma coleção com histórias curtas protagonizadas pela turma do Sítio do Picapau Amarelo em livros-brinquedo - no entanto, isso só aconteceu em 1947, na Argentina, que tinha indústria editorial capaz de produzi-los. Os livros móveis de Lobato, hoje raríssimos, são tema do artigo Colección figuritas: Monteiro Lobato em texto, cores e movimentos na Argentina, de Siomara Regina Cavalcanti de Lucena e Valnikson Viana de Oliveira.

Os brinquedos de papel d’O Tico-Tico eram muito bem impressos nas rotativas Marinoni importadas pelo grupo O Malho, que produzia o jornal infantil. A arte dos brinquedos móveis divulgada em suas páginas pode ter sido copiada ou adaptada de revistas estrangeiras, como era comum naquela época de circulação sem fronteiras de periódicos.

Sabemos que os cartunistas d’O Tico-Tico copiavam, adaptavam, misturavam elementos de diferentes histórias em quadrinhos norte-americanas, francesas, inglesas, alemãs, como você pode ver no ótimo artigo Buster Brown in Brazilian Slumberland, de Antoine Sausverd, no blog Topfferiana. Talvez, fizessem algo parecido nas “páginas de armar”.

As crianças leitoras d’O Tico-Tico recebiam impressões planas de brinquedos de papel, encartadas no jornal, e as transformavam em objetos tridimensionais com movimento, seguindo as instruções dos redatores. Elas usavam materiais e ferramentas que tinham em casa - cartolina, tesoura, cola, alfinetes, linha - e faziam a engenharia de papel que nossa indústria livreira não podia fazer.

Os quadros mágicos, brinquedo publicado na edição de 16 de setembro de 1925, lembram as “estampas movimentadas” dos livros de Lothar Mergendofer. Os leitores deveriam recortar as ilustrações e colá-las em cartolina. Depois, era preciso colar as tiras A e B uma na outra, e inserir a “fita” em cortes realizados nas linhas tracejadas do quadro. “Fazendo correr a fita, os quadros mudarão com grande surpresa do pintor”, ensinam as instruções.

Para saber se o esforço das crianças leitoras renderia, de fato, um brinquedo de papel - e não uma pilha de peças que não se encaixam -, resolvi montar Os quadros mágicos. Imprimi as ilustrações, segui as instruções… e deu tudo certo. As tiram cabem perfeitamente nas fendas recortadas e deslizam facilmente por elas.

O patinho e a bomba, publicado na edição de primeiro de abril de 1925, tem mais partes a serem recortadas, coladas e encaixadas. O mecanismo, acionado quando puxamos uma lingueta, é mais complexo, e lembra os criados por Meggendorfer. Fiz uma animação (tosca) para você ver a “surpresa” (um pouco sinistra) engendrada pelo movimento.

Há vários brinquedos d’O Tico-Tico que usam a técnica das volvelles, ou discos giratórios, de tão antiga história.

Um deles é A lua e o cometa, que saiu na edição de 3 de junho de 1925:

O mecanismo é o mesmo usado por Robert Llul no comecinho do século XIV.

Fiquei matutando se o artista que criou esse brinquedo não seria brasileiro. Na mesma edição, há um cisne para armar assinado por A. Rocha, ou Augusto Rocha, ilustrador brasileiro que foi um dos fundadores d’O Tico-Tico. Ele desenhou algumas HQs protagonizadas por Chiquinho, personagem “inspirada” em (ou deglutida de) Buster Brown, do norte-americano Richard F. Outcault.

No brinquedo de A. Rocha, a figura de Chiquinho ganharia movimento, assim como as asas do cisne, por meio de um mecanismo que exige tesoura, cartolina, cola, linha e paciência para ser montado. Seria Augusto Rocha um nosso pioneiro no campo da engenharia de papel? Outros artistas brasileiros que colaboravam no jornal teriam criado páginas de armar?

Não tenho respostas para essas perguntas, por enquanto, mas estou convencida de que a história da engenharia de papel no Brasil, ainda pouquíssimo estudada, passa pelas páginas d’O Tico-Tico. A tiragem do jornal, em 1906, era de 30 mil exemplares - muito mais do que qualquer editor nacional poderia sonhar para seus livros.

Quase todas as semanas, o jornal infantil publicava “páginas de armar”, que envolviam os mais diferentes mecanismos de montagem. Em muitas edições, há respostas aos leitores que pedem mais brinquedos do gênero, tiram dúvidas, enviam os objetos que produziram. Crianças podem ter aprendido muito com as práticas de armar páginas, a ponto de inventarem novos brinquedos a partir das técnicas conhecidas. O primeiro brinquedo de papel d’O Tico-Tico talvez tenha sido criado por um menino, fã das páginas de armar da revista O Malho, conforme argumentei no último post.

Investigar os brinquedos animados publicados n’O Tico-Tico pode levar a achados importantes sobre engenharia de papel no Brasil, campo de pesquisas ainda rarefeitas, no qual a história dos livros e a história dos brinquedos se encontram.

Avante, jovens pesquisadores! Montanhas de papel bidimensionais, tridimensionais e movimentadas vos aguardam.

A missão exige ferramentas teóricas adequadas. Estudar a história dos impressos é fascinante, mas complicado. Quem se entusiasmar por esse tipo de pesquisa deve se familiarizar com os trabalhos do historiador francês Roger Chartier, um dos grandes especialistas no assunto materialidades da leitura.

Para esquadrinhar as páginas de armar d’O Tico-Tico, é preciso interpretar, entre outras coisas, as representações de crianças, adultos, animais, objetos e cenas permeados de ideologias, idealizações - e preconceitos correntes no Brasil da primeira metade do século XX. Por exemplo: os poucos brinquedos de papel em que há figuras negras, como O africano e o avestruz, publicado em 1925, são caricaturas racistas.

Ainda não há, em nosso país, estudos consistentes sobre bonecas de papel, um brinquedo popular no século passado. Existiram bonecas de papel negras e indígenas? Parece que não. Espero que agora existam. Se não for o caso, fica a dica para artistas e editores. Crianças ainda curtem recortar bonecos e vesti-los com diferentes roupas.

No EUA, onde a indústria cultural produziu muitíssimos livros e revistas com engenharia de papel, há alguns estudos interessantes sobre a representação de meninas e mulheres negras em coleções de bonecas de papel. Você pode ler uma amostra dessas pesquisas no texto de Bruce Patrick Jones sobre a exposição Stereotypes to Civil Rights: Black Paper Dolls in America, de 2016.

Só as bonecas de papel publicadas n’O Tico-Tico já rendem uma bela pesquisa.

Comecei este post com a imagem do brinquedo animado A Ama Ursa, estampado n’O Tico-Tico há cem anos. Termino minhas especulações com uma animação (desprimorosa) do brinquedo montado. Imprimi a ilustração, recortei as partes e articulei-as com linha. Foi terapêutico brincar de engenharia de papel; esqueci um pouco os horrores do noticiário. Pode ser que a ursa leitora, que batizei de Ursilza, vire a mascote deste blog.

Tenho o palpite de que as crianças de 2026 vão gostar de montar brinquedos de papel, especialmente os criados por artistas atuais - ou por elas mesmas. Há dezenas de tutoriais no Youtube que ensinam todo tipo de brinquedos de armar.

P.S.

O livro móvel Pull me apart, da artista Heather Clemments, é deslumbrante. A obra começou como um diário pessoal repleto de partes interativas. Como o monge beneditino Mathew Paris, Heather narra acontecimentos; não os externos, mas os de seu mundo interior, onírico e feminino. Ela ensina a fazer livros manuscritos com movimento em um curso na plataforma Domestika.

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Um dos melhores lugares para aprender qualquer coisa sobre engenharia de papel é o site da associação The Movable Book Society, criada em 1993. Há cerca de 30 anos, quando a internet ainda estava se popularizando e não existiam avalanches de informações digitais, entrei em contato com alguns membros da sociedade por e-mail, pedindo dicas de bibliografia. Eles foram muito solíticos e me mandaram boletins impressos pelo correio… relíquias da pesquisa d’outrora.

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Você também encontra muitos caminhos de pesquisa na página do Robert C. Williams Museum of Papermaking. Há links para vídeos, verbetes, sites de artistas e muito mais.

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Comecei uma lista de textos em português sobre história dos livros móveis, mas ainda não está pronta. Fica para um post futuro. Até breve!

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Depois de coladas “cuidadosamente sobre cartolina de grossura regular”, como mandavam as instruções, as figuras deveriam ser recortadas e posicionadas entre aquelas oferecidas nos números anteriores: São José, os outros reis magos, pastores, mercadoras, animais, plantas e um estábulo, com telhado e alpendre.

As primeiras peças tinham aparecido na edição de 4 de novembro, com uma ilustração de como ficaria o “majestoso presepe, feito especialmente para este jornal”. As figuras que completavam a cena - duas palmeiras, uma árvore e a estrela de Belém - surgiram às vésperas do Natal, em edição de 23 de dezembro.

Nos anos anteriores, outros presépios tinham sido publicados nas páginas d’O Tico-Tico, ao longo de várias edições. Era possível colecionar diferentes representações tridimensionais do nascimento de Jesus.

As “páginas de armar”, de tanto sucesso entre leitores, parecem ter surgido na “mãe” do Tico-Tico, a revista de sátira política O Malho. Na edição de 19 de agosto de 1905, O Malho apresentava uma “página para crianças”, com as peças de um moderníssimo automóvel para recortar e montar. A novidade era possível graças às máquinas rotativas Marinoni, recém-instaladas no andar térreo da revista, que permitiam imprimir mais páginas, com mais velocidade e maior qualidade gráfica.

Menos de dois meses depois, em 11 de outubro, O Malho lançava O Tico-Tico, “jornal das crianças”. Nascia uma lenda do mercado editorial brasileiro, cantada por muitas musas e vates, como Carlos Drummond de Andrade, um seu leitor apaixonado.

A primeira página de armar d’O Tico-Tico parece ter sido desenhada por uma criança, conforme nota da edição de 25 de abril de 1906:

Os nossos pequeninos leitores lembram-se de certo de umas páginas de armar que O Malho publicou há poucos meses. Saíram um moinho, uma cama, uma gangorra de bichos e várias outras coisas. A gente recortava as figuras, dobrava-as, colava de acordo com as explicações e obtinha um objeto muito elegante.

Depois, a falta de espaço obrigou O Malho a suspender essa novidade, tão apreciada pelos leitores que até hoje recebemos cartas, pedindo a continuação das Construções Fáceis.

Agora um dos leitores do Tico-Tico, o menino Waldemar Marques, fez mais do que isso. Imaginando talvez que não temos publicado páginas de armar por falta de tempo para desenhá-las, teve a gentileza de enviar-nos uma já feita. É a que vai publicada a cores no presente número: representa a Casa do Chiquinho, o inconparável Chiquinho, o mais precioso amigo dos leitores d’O Tico-Tico. O Sr. Waldemar, como todos os que leem esse jornal, tem profunda simpatia pelo nosso herói e por isso escolheu-o para assunto de seu trabalho.

A página está muito bem desenhada. Basta recortá-la e colá-la de acordo com as letras indicadoras, e a construção será perfeita.

Para nossa tristeza, esta página de armar não aparece no número digitalizado na coleção da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional… sinal de que a Casa do Chiquinho talvez tenha sido recortada e montada, quem sabe por uma criança.

Quem seria o Sr. Waldemar Marques, de nome tão cacofônico? Sua página de armar saiu entre ilustrações de gigantes - algumas feitas para a revista, como as de J. Carlos, outras “calcadas” de publicações estrangeiras. Chiquinho, afinal, era Buster Brown.

As páginas de armar d’O Tico-Tico não são acompanhadas de créditos dos artistas e cheiram a decalque de periódicos europeus. Ainda não foram estudadas como merecem. Nos próximos posts, vou tratar um pouco delas. Também ofereço aos meus leitores brinquedos (teóricos e práticos) de armar.

Quer ver outros brinquedos de papel publicados pela revista O Malho em 1905?

Nestes números digitalizados na Hemeroteca Digital, você encontra um moinho e uma gangorra de bichos. Sim, eles funcionam direitinho. Ouso dizer que a gangorra é mesmo um objeto elegante.

Para saber mais sobre O Tico-Tico:

Acervo – O TICO-TICO a mais importante revista voltada para o público infanto-juvenil no Brasil. (Texto no site da Biblioteca Nacional).

Memórias d’O Tico-Tico: Juquinha, Giby e Miss Shocking. Quadrinhos brasileiros: 1884 – 1950; pesquisa e texto Athos Eichler Cardoso. Brasília: Senado Federal, Conselho Editorial, 2013. (PDF gratuito para baixar no site da Livraria do Senado).

No próximo post… A Ama Ursa e outros brinquedos animados d’O Tico-Tico! Para recortar e montar em dias chuvosos de férias.

Em busca de sacis, encontrei Perê, de Daniel Moraes, lançado em boa hora pela Nanabooks.

A obra convida a um passeio por lugares escuros, estranhos, mágicos. Perê espera entre folhas e luas minguantes.

Há muitas surpresas no livro, que começam quando o pego para ler. Daniel brinca com a materialidade do formato tradicional do livro impresso, (ainda) tão conhecido.

Ao contemplar a capa retangular, percebo que preciso girá-la para abrir o livro. Maravilha! Gosto que um livro sobre saci me obrigue a desviar de caminhos conhecidos de leitura.

Seguro o livro com as duas mãos, como um mapa antigo, e entro na história, que parece um poema.

Foto de Perê aberto, a pisada prolongando-se pela mesa.

A voz surge clara nas sombras das páginas, riscadas com carvão: “Eu o espreito/ sempre/ às sombras”. Perê é poema, sim.

Uma lua baça e uma árvore magra, recortadas de outros papéis, iluminam a paisagem. A técnica me agrada muito: as figuras cortadas me fazem pensar na perna (cortada?) do saci; o carvão, na sua pele. Um pé, único, rápido, emerge das sombras.

Não vou contar como Perê aparece. Pulo páginas, que você vai virar por sua conta, e viro o livro de posição outras vezes, para acompanhar o “jeito único de andar” de Perê, por paisagens recortadas de sonhos, de saudades, de assombros.

Recortes se repetem nas páginas, sons se repetem nos versos. Ando em círculos pela floresta de significados e significantes, encantada. Uma libélula de três asas me acompanha, desde a capa.

Perê recria as formas tradicionais do livro e as formas tradicionais do saci-pererê. Suas páginas pedem giros corporais e intelectuais: os olhos vermelhos, a perna única, a pele negra não são, afinal, estigmas; não são, nunca deveriam ter sido, marcas de maldição e monstruosidade. São Perê. Lindo e livre.

Leio na contracapa: “Daniel Moraes estreia com uma obra que é ao mesmo tempo memória, mito, manifesto”. Contracapas podem ser folclóricas, no mau sentido, mas essa linha me soou muito verdadeira. Perê é perfeito como é.

Daniel Moraes é Artista, Educador Def e muito mais… um bom ponto de partida para conhecer seus trabalhos é o site pessoal do criador de Perê.

Artistas do passado também criaram e recriaram sacis. As primeiras representações de sacis da literatura infantil brasileira surgiram nos livros Lendas brasileiras (1908), de Carmen Dolores, e Era uma vez… (1909), de João do Rio e Viriato Correia. Os sacis que encontramos nesses livros, porém, não são negros, mas gregos… disfarçados.

Explico essa história na palestra “As primeiras representações do Saci e o seu diálogo com a Antiguidade Clássica”, que aconteceu na Academia Brasileira de Letras, no ano passado. O evento foi organizado pelo Grupo de Pesquisa Fabula, coordenado pela Profa. Dra. Katia Teonia, da UFRJ, e mediado pelo acadêmico Godofredo de Oliveira Neto. Você pode assistir à palestra no canal da ABL no youtube.

O sacy (1921), de Monteiro Lobato, foi a primeira obra infantil brasileira a ter como protagonista um saci (e herói) negro. Voltolino fez as magníficas ilustrações do livro. Em 2022, Magno Silveira lançou, pela editora Graphein, uma linda edição fac-similar do livro, hoje muito raro. Saiba mais sobre a edição (que já vai também se tornando rara) no site da editora.

Vivas e mais vivas aos sacis!

A multidão flui e reflui em torno de uma casa, cintilante como o dia. Faixas longas e trêmulas pendem de suas janelas, com palavras pintadas, que pouca gente consegue decifrar. São poemas, flutuando no ar da noite, silenciosos e reluzentes como grandes pássaros. A casa de pedra é habitada por um poeta, que fez dela um livro aberto, oferecido ao público que passa e torna a passar.

Falam de amor os poemas, ou de minérios?

Não sabemos. As páginas de tecido se desfizeram. Permanece o mistério.

A festa durou dias e aconteceu há muitos anos, em maio de 1786, para celebrar o casamento do Infante de Portugal, D. João, com a Infanta de Espanha, D. Carlota Joaquina, acontecido um ano antes.

Podemos apenas vislumbrar os contornos oscilantes da casa-livro, na noite escura do passado, porque estão cristalizados em uma das Cartas chilenas, atribuídas a um poeta de fama sólida, Tomás Antônio Gonzaga.

As cartas eram poemas manuscritos, que circularam de mão em mão, antes e (quiçá) depois do levante que ficou conhecido como a Conjuração Mineira. Talvez, tenham corrido terras para além da capitania, até Portugal. Chegaram até nosso tempo treze Cartas chilenas, duas delas incompletas. Quantos escribas teriam feito cópias desses frágeis edifícios de papel, os poemas de uma Arcádia às avessas?

A imprensa era proibida na Colônia, mas os letrados conseguiam dar a público seus textos de maneiras variadas: pendurando-os em janelas, afixando-os em portas de igrejas, entregando-os a mãos enluvadas.

As Cartas persas (1721), de Montesquieu, e os poemas satíricos de Voltaire podem ter sido os modelos usados por Gonzaga para denunciar em versos as desordens da capitania e os desmandos de seu arqui-inimigo, o governador Luís da Cunha Pacheco e Meneses, e de seus auxiliares administrativos. Nas Cartas chilenas, Critilo, “cavalheiro instruído nas humanas letras”, narra a Doroteu, amigo espanhol, fatos do desgoverno de Fanfarrão Minésio em Santiago, no Chile.

Critilo era Gonzaga, Santiago era Vila Rica, Doroteu era (provavelmente) o poeta Cláudio Manoel da Costa. Minésio era Menezes, o fanfarrão.

Na quinta e na sexta cartas, são contadas “as desordens feitas nas festas que se celebraram nos desposórios do nosso sereníssimo infante com a sereníssima infanta de Portugal”. Do meio das desordens, a voz lírica faz surgir, organizada, a casa com poemas na fachada:

A negra noite em dia se converte

À força das tigelas e das tochas

Que em grande cópia nas janelas ardem.

Aqui o bom Robério se distingue:

Compõe algumas quadras, que batiza

Com o distinto nome de epigramas

E pedante rendeiro as dependura

Na dilatada frente, que ilumina,

Fazendo-as escrever em lindas tarjas.

Rançoso e mau poeta, não nasceste

Para cantar heróis, nem coisas grandes!

Se te queres moldar aos teus talentos,

Em tosca frase do país somente

Escreve trovas, que os mulatos cantem.

Os catorze versos são exemplares da arquitetura poética das cartas, toda em decassílabos brancos — isto é, sem rimas. É nessa argamassa métrica perfeitamente organizada que a voz lírica delineia a casa do poeta rival, e a desordem literária que ela representa.

Robério, o rival, é “possivelmente Roberto Antonio de Lima, protegido do governador Luís da Cunha Meneses, que o nomeou tesoureiro da Casa de Fundição da Vila Boa de Goiás”, segundo Paulo Dias Pereira1. O eu lírico rebaixa o valor de Lima como homem e como artista: “rançoso e mau poeta”, compõe quadras, que “batiza com o distinto nome de epigramas”. Critilo o aconselha, em verso de alusão bíblica, a moldar seus versos a “seus talentos”: usar a “tosca frase do país” para escrever “trovas que os mulatos cantem”.

O embate literário é permeado por valores outros, morais, raciais, políticos. De um lado, a Poesia para “cantar heróis e coisas grandes” — em versos neoclássicos, destinados a árcades e demais “cavalheiros de humanas letras”. De outro, um modelo de poesia —se é que Critilo usaria esse nome — “menor”: quadras e trovas em língua tosca da Colônia (com palavras indígenas e africanas?), para descendentes de escravizados cantarem, pois não saberiam lê-las.

Antonio Candido, na Formação da Literatura Brasileira, afirma que as Cartas chilenas poderiam ter como subtítulo “Reinado da canalha”, tal a “obsessão” com que o autor “se refere à ascensão de mulatos, tendeiros, gente miúda em geral”2. Por essa inversão da hierarquia social, o governador Menezes, simpático a negros e mestiços, também deveria ser culpado. Roberto-Robério seria um representante não só da canalha política, mas da literária: sua figura e sua produção punham de ponta-cabeça a ordem da hierarquia letrada na Colônia.

Outras passagens das Cartas chilenas dão mais pistas da visão de Critilo sobre a desordem literária na capitania mineira. Na dedicatória, o autor pede a proteção dos “Grandes de Portugal” para “dar ao prelo” o texto - ironia mordaz, na terra onde os prelos eram proibidos. Não havia imprensa, mas os homens de letras conheciam seus trâmites, pois tinham bibliotecas com muitos livros.

Na terceira carta, há a descrição de um leitor que pode ser o próprio Gonzaga:

O nosso bom Dirceu, talvez que esteja

Com os pés escondidos no capacho,

Metido no capote, a ler gostoso

O seu Vergílio, o seu Camões e Tasso.

Esse retrato do letrado que conhece e aprecia os clássicos contrasta com a caricatura feita por Critilo do governador Menezes, que sabe apenas “ler redonda letra” — ou seja, não tem familiaridade com impressos — e resolve os problemas da capitania “sem botar (que ainda é mais) abaixo um livro da sua sempre virgem livraria”. Os comportamentos de Fanfarrão Minésio são inaceitáveis, pois “quem rege os povos/ deve ler de contínuo os doutos livros”. Os livros que o governador lia seriam poucos e nada doutos: “ele tem muito estudo de Florinda,/ da Roda da fortuna e de outros livros, /que dão aos seus leitores grande massa.”

Ler obras populares como a novela Infortúnios trágicos da constante Florinda (1625), do padre Gaspar Pires de Rebelo, e o auto Roda da fortuna ou vida de Alexandre e Jacinta (1692-3) do padre Mateus Ribeiro, desqualificaria Menezes como letrado e como governador. Grande massa intelectual não seria desenvolvida por histórias de donzelas desventuradas em busca de seus amados…

As práticas de leitura e de escrita do governador Menezes e seu auxiliar Roberto Lima, que ocupavam o topo da hierarquia política, configuravam mais uma desordem entre tantas da capitania, na visão de Critilo. O que eles liam e escreviam não era material digno de cavalheiros das humanas letras. Dirceu e Doroteu, em contraste, liam e faziam Poesia, da melhor e maior.

As representações de leitura e escrita nas Cartas chilenas não são, obviamente, “espelhos da realidade” da época, “verdades objetivas” ou coisa que o valha. São transfigurações do real, construídas de uma perspectiva muito particular do eu-lírico, com tijolos retóricos do gênero sátira. Ainda assim, são bastante sugestivas de certas convenções literárias, em voga ontem e hoje.

Quantos Critilos e Critilas não há por aí, denunciando desordens na hierarquia dos autores e das obras literárias? Tal romance não é literatura, qual poema é trova para ser cantada…

Ao mergulhar a casa-livro de Robério em ácido satírico, transfigurando-a em exemplo da desordem dos valores literários em sua terra, Critilo terminou por preservá-la. Da mesma forma, imagens de outras manifestações artísticas em Vila Rica, que ele via como coisas fora da ordem, ficaram preservadas em seu poema, que pode ser lido pelo avesso.

É o caso dos versos “A ligeira mulata, em trajes de homem, / Dança o quente lundum e o vil batuque.”. Tantas histórias de beleza, resistência e arte se condensam nessa figura, quando a iluminamos ao revés do eu-lírico.

Os poemas das Cartas Chilenas sobre os festins em Vila Rica são um caleidoscópio de imagens assim, vívidas, coloridas, multifacetadas, engastadas em perfeitos decassílabos brancos.

Este texto é um apanhado de reflexões que expandem e revisam uma passagem do capítulo “O estabelecimento da imprensa”, de meu livro Figuras de autor, figuras de editor: as práticas editoriais de Monteiro Lobato (editora Unesp, 2018).

Há várias edições das Cartas chilenas. Recomendo a edição organizada por Joaci Pereira Furtado para a Companhia das Letras.

2

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira (Momentos decisivos). 7.ed. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Itatiaia, 1993. p. 177.

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Foto de Luís Fernando Veríssimo no site da Companhia das Letras.

Como se mede a qualidade estética da produção literária de um autor?

Para estimar o valor artístico da obra de Luis Fernando Veríssimo - e sua possível permanência no panteão de clássicos brasileiros - escritores e críticos usam como régua… outras obras literárias, consideradas canônicas.

Cânone é como chamamos o conjunto de textos consagrados como os mais importantes, influentes e exemplares dentro de uma determinada cultura, período de tempo ou tradição literária. Eles servem como um padrão de qualidade para avaliar novos textos (ou nem tão novos assim).

Na Folha de S. Paulo, Luís Augusto Fischer, professor de literatura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), enfileirou nomes consagrados como balizas de sua avaliação do valor e da potencial permanência das obras de Veríssimo:

É impossível prognosticar agora o destino de tanto texto, entre crônicas, diálogos, contos e romances. Neste último, o nobre formato que consagrou Erico Verissimo, Luis Fernando Verissimo talvez seja agora menos considerado, mas não duvide que algum título, como "Borges e os Orangotangos Eternos", venha a figurar como um clássico no gênero policial, categoria culto e irônico.

Quanto aos formatos curtos, porém, é certo que tem lugar de figura central numa tradição fortíssima entre nós, aquela que abriga Rubem Braga e Nelson Rodrigues, Antônio Maria e Millôr Fernandes, Aldir Blanc e Ivan Lessa. E nem se falou de sua poesia ou suas tiras, que nada devem ao melhor nível, na língua portuguesa, e que, como em tudo o mais, teriam feito carreira de sucesso em língua inglesa, que era também sua, de coração.

Notem que Fisher se refere ao romance como “nobre formato”. O cânone literário seria um reino dividido por classes: alguns gêneros fariam parte da “nobreza”, como os romances, que não tinham sangue azul até pouco tempo atrás. Os “formatos curtos”, como a crônica, formariam a massa dos plebeus - ou, quem sabe, dos tipos descritos no célebre “O popular”, de Luis Fernando Veríssimo: “seu habitat natural é a margem dos acontecimentos". A categoria dos gêneros “menores” geralmente fica à margem de prêmios Nobel e outras instâncias canonizantes, mas tem “tradição fortíssima entre nós” e forneceria os parâmetros para medir a produção de Veríssimo para jornais e revistas.

Poesia é gênero de nobreza menos contestada e mais antiga do que o romance, embora seus lordes dificilmente apareçam em listas de best-sellers. Os poemas e as tiras (plebeias?) de Veríssimo, segundo Fisher, “nada devem ao melhor nível”, tanto em português como em inglês. A ideia da nivelação dá a entender um conjunto de artistas excelentes, ainda que não mencionados, os quais podem servir como parâmetros de avaliação.

Na mesma Folha de S. Paulo, o escritor e crítico Sérgio Rodrigues colocou Veríssimo no trono maior da nobreza literária: “morreu o maior escritor brasileiro vivo”. A coroação não seria aplaudida com unanimidade, porém:

Luis Fernando Verissimo foi o tal, o cara, em dois campos —um de gênero, a crônica, e outro de registro, o humor— que a crítica acadêmica tende a menosprezar. Registre-se que essa postura é no mínimo curiosa no país de Machado de Assis, reconhecido como nosso maior escritor e cracaço nos dois fundamentos. Mas essa é outra conversa.

A régua que Rodrigues usa para classificar Luis Fernando Veríssimo como “o maior escritor brasileiro vivo” (até aquele 30 de agosto) é Machado de Assis, o maior escritor brasileiro morto. Na “tradição fortíssima” da crônica e do registro de humor, Machado teria sido um tremendo craque. O problema é que o Bruxo do Cosme Velho entrou para o cânone brasileiro jogando como romancista (e, em alguns casos, poeta). Se ele tivesse produzido apenas textos em prosa de formato curto, como “O nascimento da crônica”, ocuparia o mesmo lugar no time canônico?

Tomara que Sérgio Rodrigues volte a conversar sobre os campos menosprezados pela crítica acadêmica em sua coluna, sempre ótima.

Por enquanto, vamos nos concentrar no fato de que o cânone nacional não é definido por quaisquer leitores, mas por um pequeno número de especialistas. Para entrar no céu dos clássicos, não basta ter milhões de leitores comuns. É preciso passar nos testes de jurados especiais, os críticos prestigiados, que usam trenas e esquadros especialíssimos. Cânone significava, originalmente, um tipo de régua.

A origem da palavra cânone é a mesma de uma certa cana-do-reino (Arundo donax), de caule reto como as nossas canas-de-açúcar. A filósofa e escritora Irene Vallejo conta como a cana virou cânone em seu belo livro O infinito em um junco:

O nome dessa espécie contém uma raiz semítica muito antiga (em língua assírio-babilônia, qanu; em hebraico, qaneh; em aramaico, qanra). Dessa raiz estrangeira vem o grego canon, que significa, literalmente, “reto como uma cana”. O que era um cânone? Uma vara de medir. Os pedreiros e construtores antigos denominavam dessa forma umas tábuas de madeira simples que serviam para traçar linhas retas e determinar com precisão os tamanhos, proporções e escalas.

Logo o cânone passava das medidas concretas para as abstratas: Aristóteles filosofou sobre ações e ideias que formariam um cânone moral. Por volta do século 4, autoridades da Igreja passaram a chamar de cânone um conjunto de textos religiosos considerados de inspiração divina, pelos quais os fiéis deveriam pautar suas ações.

Foi lá pelo final do século 18 que a ideia de um cânone de escritores, no sentido que usamos hoje, começou a circular. O cânone literário, porém, não é permanente como a Bíblia. Textos literários considerados canônicos costumam ser fixados em documentos mutantes e mutáveis, como currículos escolares e universitários, antologias e coleções de clássicos, apostilas e livros didáticos. “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”, cantava o clássico Camões. Mudam-se os entendimentos sobre o que é literatura, mudam-se os juízes que medem o valor artístico dos textos.

Se vocês quiserem contemplar o fenômeno da transformação do cânone literário nacional, comparem a seleção de autores e textos cristalizada em algum livro didático antigo com as seleções apresentadas nos materiais escolares atuais.

Façamos juntos a experiência. Observem os nomes de escritores brasileiros de textos em prosa que aparecem no principal livro didático usado no ensino secundário de cem anos atrás, a Antologia Nacional, ou Coleção de Excertos dos principais escritores da Língua Portuguesa, de Carlos de Laet e Fausto Cunha.

Proseadores brasileiros na Antologia Nacional, edição de 1929

Que diferença entre essa lista e as seleções encontradas nos livros didáticos de hoje, não? Os modernos, na Antologia Nacional da década de 1920, não eram Mário de Andrade ou Manuel Bandeira (que estudou a Antologia na escola), mas Machado de Assis, Raul Pompéia, Euclides da Cunha… e demais nomes marcados com asteriscos, pois tinham entrado no livro a partir da edição de 1913.

Há bons candidatos a predecessores de Luís Fernando Veríssimo na lista centenária. O “popular comediógrafo” Martins Pena (1815-1848), que também escreveu crônicas e folhetins, fora escolhido para figurar na Antologia com a peça Juiz de Paz na roça. Artur Azevedo (1855-1908), autor de “livres e chistosas historietas”, também entrou na seleção canônica com uma comédia, O badejo. Antes da TV e das plataformas de streaming, existiram outras Comédias da vida privada de sucesso.

É verdade que nenhum dos divertidos dramaturgos tem, neste nosso 2025, o quilate de Machado de Assis, descrito na Antologia como “romancista, poeta e crítico”. Os organizadores fazem menções a suas peças e traduções, mas não a suas crônicas e artigos. “Ainda não está reunida a sua vasta colaboração em muitas revistas e jornais”, informa a minibiografia, que também resume as qualidades estéticas de seus textos:

À suavidade do sentimento mesclava Machado de Assis um delicado humorismo, que, como já foi dito, passava longe do sarcasmo e mesmo da sátira pessoal. Originalíssimo na invenção, timbrava outrossim na correção da linguagem.

Esse curto parágrafo que esquadrinha a obra machadiana em termos quase singelos pode provocar estanhamento em quem conhece algo da imensa e derramada celebração crítica dedicada hoje ao escritor. É bom lembrar que Machado também foi menosprezado por críticos em seu tempo, e a consagração monumental de sua obra foi construída ao longo de décadas. Sílvio Romero, seu vizinho na Antologia Nacional, via pouca originalidade e muitos problemas na obra do escritor carioca: “Correto e maneiroso, não é vivaz, nem rútulo, nem grandioso, nem eloquente. É plácido e igual, uniforme e compassado”. Mais excertos da avaliação do severo Romero podem ser lidos neste artigo de Maurício Maia Aguiar.

No cânone da Antologia Nacional, Machado de Assis é destacado como romancista, mas não o de D. Casmurro ou Memórias Póstumas de Brás Cubas. Os estudantes liam o Capítulo XXVIII de Quincas Borba, sem os quatro primeiros parágrafos, expurgados pelos organizadores por “não respirarem a honestidade que cumpre manter no ensino”. Certos pruridos pedagógicos parecem mais resistentes do que qualquer cânone.

Falando em pedagogia, esta aula já se prolongou além da conta. Nas próximas, conversaremos sobre mudanças nas concepções de literatura, que guiam os especialistas criadores de listas canônicas.

Para terminar, lembro que nem sempre o cânone nacional (ou ocidental, ou global) combina com o nosso cânone pessoal, e vice-versa.

Quando eu era adolescente, nos anos de 1980, gostava tanto das crônicas de Luis Fernando Veríssimo que as recortava de jornais e revistas (velhos) e guardava-as cuidadosamente em uma pasta. A coleção de recortes virou meu cânone literário pessoal: um conjunto de textos que formavam um padrão de excelência. Quando eu lia crônicas de outros autores, usava esse padrão para fazer minhas avaliações: “Esta crônica do Paulo Leminski é muito boa, merece ir para a pasta do Veríssimo…”

Se vocês copiam passagens de obras literárias prediletas em um caderno ou agenda, colecionam romances para os quais sempre voltam, postam versos adorados em redes sociais, provavelmente estão criando um cânone pessoal, que servirá para estimar a qualidade de outros textos. Esse cânone provavelmente será muito diferente daqueles apresentandos na escola, na universidade… e certamente mudará bastante ao longo dos anos, conforme crescerem, amadurecerem e caírem suas canas de medir.

Quer saber mais sobre a recepção crítica da obra de Machado de Assis e suas mudanças ao longo do tempo? Recomendo o excelente Machado de Assis, o escritor que nos lê: A figura e a obra machadianas através da recepção e das polêmicas, de Hélio de Seixas Guimarães.

Ficou interessada em métodos de crítica literária, cânones em transformação e assuntos afins? Um ótimo ponto de partida é o livro Os estudos literários em três tempos: Clássico, moderno, pós-moderno, de Roberto Acízelo de Souza. E tudo o mais do autor que você puder encontrar.

Nunca leu nada de Luis Fernando Verísismo, mas está louco para se apaixonar por seus textos, como tantos de nós? Os livros dele são publicados pela Companhia das Letras. Comece pelas antologias de crônicas… ou por um de seus romances, só para contrariar. Sugiro Os espiões, de começo inesquecível: “Formei-me em Letras e na bebida busco esquecer."

As “pessoas das classes mais distintas” que se dirigiram ao Paço para cumprimentar a infanta provavelmente levavam presentes. Será que a menina ganhou algum livro? Havia livros para crianças e jovens à venda no Rio de Janeiro, então capital do Império Português?

A família real havia chegado ao Rio de Janeiro em 7 de março de 1808. Dom João (então príncipe regente, futuro D. João VI), a princesa Carlota Joaquina, seus filhos e a corte haviam partido de Lisboa em 27 de novembro de 1807, fugindo das tropas napoleônicas que invadiam Portugal. A travessia do Atlântico foi longa, com escalas na Bahia (onde desembarcaram em 22 de janeiro de 1808 e assinaram a abertura dos portos às nações amigas) antes de seguirem para o destino final.

Imagine as mudanças tremendas que os cariocas viram acontecer em sua cidade colonial, que tinha por volta de 60 mil habitantes, e de repente se tornou a sede da monarquia portuguesa! D. João logo começou a criar todo tipo de instituições e melhorias necessárias a uma capital imperial. Várias órgãos ligados à ciência e à cultura brotaram praticamente da noite para o dia: a Imprensa Régia, primeira tipografia legal no Brasil; a Biblioteca Real, embrião da atual Biblioteca Nacional; a Academia de Marinha, o Jardim Botânico… e muitas mais.

A Gazeta do Rio de Janeiro, que noticiava com destaque as movimentações do temível Napoleão Bonaparte, também fora estabelecida por D. João. O novo centro do Império passava a ter produção e circulação de livros, jornais e outros impressos até então inéditas no território.

Caso alguém quisesse dar um livro de presente para D. Isabel Maria, tinha várias opções de lojas na cidade para escolhê-lo.

No mesmo número da Gazeta que noticiava o aniversário da infanta, uma nota na seção “Avisos” fazia publicidade de um dos vários estabelecimentos onde se podia comprar livros. Na loja de José Borges de Pinho, na rua do Ouvidor, havia “um sortimento de livros vindos proximamente da cidade da Bahia; parte deles impressos na Impressão daquela cidade, e outros vindos de Lisboa”. Entre os livros à venda, havia um título conhecido ainda hoje - Fábulas de Fedro — e vários outros misteriosos: Flagelo da impiedade, Flores celestes, As amigas rivais. Cá entre nós, este último soa como chik lit, aquele gênero de romances leves para moças que fazem tanto sucesso neste começo de milênio. Será que era mesmo um romance divertido?

Se você leu com atenção os avisos da Gazeta, talvez tenha se assustado (e ficado muito triste) ao ler a “mercadoria” anunciada logo abaixo dos livros: uma “boa ama de leite”, vendida pelo Porteiro da Impressão Régia. Sim, leitora gentil, a história da nossa literatura, a infantil incluída, é brutal, porque começa em uma colônia sustentada por milhões de pessoas escravizadas, de povos nativos e de povos africanos.

A primeira coisa que aprendemos ao estudar a história da nossa literatura infantil é que existiram, e existem, muitas infâncias diferentes. Há infâncias como a da Sereníssima D. Isabel Maria, que leu livros e virou assunto de livros. Há infâncias como a da filha, ou filho (nunca saberemos!) da anônima ama de leite, vendida como objeto por uma das “pessoas distintas” da sede do Império. Talvez, a criança tivesse morrido, e a mãe seria vendida para amamentar futuros leitores de Fábulas de Fedro, Esopo e La Fontaine. Talvez, a criança da ama de leite tenha vivido; nesse caso, seria considerada um objeto e chamada de “cria”, e não de criança.

Note que estou fazendo exercícios de imaginação para interpretar as notícias publicadas neste número específico da Gazeta. Como não podemos voltar ao passado e acessá-lo em sua totalidade, dependemos, para conhecê-lo, dos vestígios que chegaram até nós: jornais, livros, pinturas, cartas, brinquedos, fortalezas… documentos e monumentos que precisamos interpretar.

É um trabalho de detetive, muito fascinante. Primeiro, é preciso descobrir documentos que nos ajudem a entender aspectos específicos do passado, como o que liam (algumas) crianças no Brasil colônia ou recém-independente. Onde encontrar pistas sobre leituras infantis no vasto oceano de documentos que se espalha pelo mundo?

Podemos “pescá-las” em jornais do período, como a Gazeta. Como hoje há várias coleções de periódicos digitalizados, como a Hemeroteca digital da Biblioteca Nacional, esse tipo de busca ficou mais fácil. Também podemos pesquisar livros para crianças que circularam na época, cartas em que livros e leituras sejam mencionados, biografias e memórias que tratem de livros infantis, e mais muitos outros tipos de impressos, manuscritos, objetos. Quando encontramos documentos com registros importantes, passamos para a etapa bastante desafiadora da interpretação.

Pode parecer incrível, mas os documentos não nos contam de imediato, e com clareza, o que acontecia no passado. Por exemplo, no anúncio da loja que vendia livros, lemos abreviações e números misteriosos, como “8.⁰ 640, e em broch. 480”, que vêm depois do título Fábulas de Fedro. O que significam essas letras e algarismos?

Para decifrar o enigma, precisamos recorrer a outros documentos do passado e a livros de história que os interpretam. Trabalheira, né? Mas que trabalheira fascinante! A gente aprende, por exemplo, que Fábulas de Fedro estava à venda em dois formatos, cada um com preço diferente. O volume in-oitavo, ou in-octavo, é um formato em que cada folha, dobrada três vezes, resulta em caderno com oito folhas ou dezesseis páginas. É o conhecido livrinho de bolso… Provavelmente, o volume encadernado com capa dura custava mais caro, 640 réis, do que o volume em brochura, uma capa flexível e provisória, vendido a 480 réis.

Naquela época, os livros geralmente eram entregues aos compradores numa encadernação temporária, que protegia as páginas e servia como um suporte até que o cliente pudesse providenciá-la. Era o próprio comprador que enviava o livro para ser encadernado por um profissional, escolhendo o material e o estilo que preferia para a capa. Um nobre que quisesse agradar a infanta aniversariante poderia mandar fazer uma capa especial para ela.

Um livro vendido a 640 réis era caro ou barato? Quem era o tradutor das fábulas? Onde será que a obra tinha sido produzida? Será que as Fábulas de La Fontaine também eram vendidas no Rio? Que outros livros para crianças circulavam na cidade e na colônia? Como a gente sabe que eram para crianças? Será que a infanta lia fábulas na escola? Será que alguma criança escravizada aprendia a ler? Quando é que autores brasileiros começaram a produzir textos e imagens para crianças?

Se você está com curiosidade para saber mais sobre essas e mil outras questões, aguarde os próximos capítulos deste blog. Enquanto isso, sugiro algumas leituras importantes para quem quer conhecer mais sobre nossa história — e para quem está com vontade de se tornar detetive dos mistérios do passado.

Para descobrir mais sobre as Fábulas de Fedro vendidas em 1814, que tal investigar quais livros em português com esse título (ou parecido) circulavam na época? Na coleção digital da Biblioteca Nacional, há um exemplar de Fabulas de Phedro, escravo ferro de Augusto Cesar: Traduzidas em verso dramatico… e mais um monte de informações, que você mesma pode conferir. Seria esse o livrinho à venda na loja da rua do Ouvidor?

A professora Márcia Abreu, da Unicamp, pesquisou centenas de documentos para descobrir quem lia, o que se lia e como circulavam impressos na colônia. Suas fontes incluem jornais como a Gazeta do Rio de Janeiro, listas de livros que entravam oficialmente no Brasil pela Alfândega do Rio de Janeiro, solicitações de licença a órgãos que controlavam o que podia ou não entrar nas colônias, inventários de bibliotecas particulares, acervos de bibliotecas públicas… e muito mais. Você pode conhecer os resultados de suas pesquisas em várias produções. Comece pelo artigo Leituras no Brasil colonial… e surpreenda-se com os best-sellers da colônia! Conheça, também, Os caminhos dos livros.

Há vários livros que tratam da história da nossa literatura para crianças. Meu preferido é Literatura Infantil Brasileira: história & histórias, de Marisa Lajolo e Regina Zilberman. Elas, que são as maiores especialistas no assunto, investigaram e interpretaram muitos documentos, dos mais diversos tipos, especialmente livros infantis, para responder perguntas como:

Quais seriam os limites entre uma literatura infantil, ou infantojuvenil, e a literatura “adulta”? Constituiria a literatura infantil um afluente no grande curso da literatura mundial ou seria ela parte integrante e inseparável do todo? A partir de quando terá existido uma literatura com foco específico em um público infantil? Buscando desenovelar essa história, este livro ajusta lentes para enxergá-la de perto, dentro de outra história, a história da literatura no Brasil.

Se deu vontade de escrever um romance que trate do encontro entre a infanta Isabel Maria e um infante escravizado, no qual ambos se reconhecem crianças ao lerem juntos Fábulas de Fedro (que foi também um escravizado)… dê asas à imaginação! Pesquise documentos… e leia romances históricos, como o maravilhoso Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves, que acaba de entrar para a Academia Brasileira de Letras. Garanto que esse livro é daqueles que a gente não consegue largar enquanto lê, nem esquecer, depois que lê.

Este blog nasceu num dia frio, quando eu contemplava as cascas e conchas que guardam minhas ideias.

As cascas: cadernos, cadernetas, papéis de todo tipo e tamanho, pelos quais se espalham anotações, desenhos, arabescos meus e alheios, em meio a manchas de chuva, café, tinta, tempo.

As conchas: disquetes empoeirados, zip-drives misteriosos, cd-roms de todas as cores, que um dia foram dispositivos de memória, e que hoje são depósitos… de quê, mesmo?

Enquanto pensava em como (e por quê) abrir um zip-drive de 1998, resolvi abrir algum caderno daquele mesmo ano. Nada como a tecnologia do papel com tinta: em um instante, surgia em minhas mãos uma página pautada com linhas azuis, onde copiei, quase com capricho, o começo do livro Bric-à-Brac, de Valentim Magalhães:

Bric-à-brac. — Reunião das curiosidades de todo gênero, de objetos de arte e mobiliamento, de valor e sem valor, que o adelo oferece de mistura à venda, em sua loja. Nesta inominável desordem, julga o amador muitas vezes descobrir finas pérolas, que ele paga como tais, e que, postas em casa, não lhe produzem mais efeito que o vulgar strass. O Bric-à-brac de outrora é o avô do bibelô de hoje.

Assim define a coisa cujo nome escolhi para título deste livro Jules Adeline no seu Lexicon dos Termos de Arte.

Pois esta obra é isso mesmo; é um amontoado de curiosidades literárias e objectos de arte escrita, de todos os gêneros, inclusive o único que Boileau condenava, e em todos os estilos, sem excetuar o barroco. Junto a um conto comovido e singelo—um trecho de sátira mordaz e irreverente; em seguida a um grito de entusiasmo — uma caricatura a traço largo; depois de um surto amplo de fantasia caprichosa — um quadro exato e minucioso da vida social : — Bric-à-brac. (Laemmert, 1896)

Abaixo da cópia quase caprichada desse trecho, escrevi uns garranchos: “este livro parece um avô dos sites… seria divertido criar um site com esse nome”. Desenhei uns esboços de site… e nunca mais voltei ao caderno e ao assunto. Até ontem.

A ideia antiga do site ficou brincando no trapézio da minha cabeça até virar este blog. Pretendo amontoar aqui “curiosidades literárias e objetos de arte escrita”, como Valentim Magalhães propôs fazer em seu livro - que, no fim das contas, é super arrumadinho, com seu índice e suas páginas numericamente ordenadas.

As estantes do meu Bricabraque virtual vão abrigar textos e imagens, de formas e estilos variados, sobre literatura: planos de aula, materiais didáticos, artigos e seus bastidores, pesquisas em andamento, entrevistas, crítica de livros e criações do tipo.

Capa de Julião Machado para o Bric-à-Brac (1896) de Valentim Guimarães.

Pensando bem, Valentim Magalhães é um excelente muso para este meu Bricabraque. Sua crônica “A grande estreia!”, sobre as angústias de publicar o primeiro livro, continua divertida e perspicaz. As atordoações que sinto, ao lançar este blog ao mundo, são parecidas com as do personagem Eugênio Lopes, “o mimoso poeta dos Arroubos”. Leia a crônica nesta página do site da Academia Brasileira de Letras, leitora curiosa, e me diga se não encontra em si mesma algo de Eugênio (ou “Eu, gênia”).

Sim, meu muso é um imortal (embora esquecido) fundador da ABL. Era amigo de Machado de Assis, a quem parece ter dado bastante trabalho. Escrevia muito, e com muita pressa, reclamando sempre de pressões de todo tipo que o obrigavam a publicar sem trégua textos sem revisão. Suas lamúrias de escritor pobre e mal pago, sacudidas da poeira dos séculos, fazem dele um nosso semelhante, um irmão.

Quando viu as páginas impressas de seu romance Flor de Sangue (1897), Valentim percebeu, tarde demais, que havia matado um personagem duas vezes, de maneiras diferentes. O que fazer? Uma errata, é claro, para resolver a confusão: "À página 285, quarta linha, em vez de 'estourar os miolos', leia-se cortar o pescoço".

Erratas eram páginas ou pedaços de papel juntados a um livro já impresso. Geralmente, elas corrigiam palavras que haviam saído com erros tipográficos, como “onde se lê Cinza, leia-se Cilza”. Valentim Magalhães criou a errata mais famosa da nossa história. Eu a considero um poema.

Flor de Sangue, com sua sua capa esplendorosa e sua errata magnífica, inaugurou a biblioteca da Academia Brasileira de Letras. Bric-à-Brac inspirou este modesto blog, que abre suas portas virtuais louvando as erratas, de inteligência tão humana, e esperando confundir um pouco as inteligências artificiais - que também erram muito, mas ainda não criam desculpas bonitas, demasiado humanas, como as de Valentim.

Quer saber mais sobre Valentim Magalhães, erratas e outras humanidades errantes?

Cópia digitalizada de Bric-à-Brac no Google Livros.

Prefácio de Flor de Sangue, na Wikisource.

“Errata, Reputação Literária e Bibliofilia: O Caso Singular do Romance Flor de Sangue, de Valentim Magalhães”, por Thiago Mio Salla, na Revista BBM n. 3.

“Demências tipográficas”, de Antonio Carlos Secchin, na Folha de S. Paulo.