È nelle sale in questi giorni Il cileno, film diretto da Sergio Castro San Martín, regista cileno, appunto, che però ha ambientato e girato quasi tutto il film in Italia. È un film a suo modo emblematico di un modo di pensare la politica e di diffondere questo pensiero attraverso arte e spettacolo, ovvero, per non dover prendere posizioni si fa finta che la politica non esista.

Il film racconta di Aldo, fuggito dal Cile poco dopo il golpe che avrebbe portato alla sparizione di migliaia di rivoluzionari come lui per approdare in Italia dove finisce a fabbricare bombe per i terroristi. Quali terroristi? Il film non lo dice, si evince che siano un gruppo di estrema sinistra, ma il film non li nomina mai, così non chiama mai le cose con il loro nome. Una scelta di astrazione, si dirà, è ciò che rivendica anche la sceneggiatrice Simona Nobile, per rendere il racconto universale: ora, posto che una storia del genere così radicata nel suo tempo storico non puoi renderla universale, semmai puoi fare in modo che parli anche ai contemporanei, il vero problema è che quella di Aldo è una storia vera.

Aldo Marín fuggì dal Cile della dittatura militare, che aveva da poco ammazzato il presidente Allende e finì, volente o nolente, nel giro di Azione Rivoluzionaria, gruppo anarchico responsabile di vari attentati durante gli anni di piombo. Quello che racconta è un fronte preciso, ha un nome e degli obiettivi, perché lasciarlo nell’anonimato? E perché fare finta che Aldo, i suoi amici e compagni, non avessero una precisa connotazione politica? Forse per paura di creare dei simpatizzanti?

Credo che la risposta sia diversa: gli autori di Il cileno non hanno paura di una parte politica, non vogliono omettere l’esistenza di gruppi armati di sinistra per paura di possibili emulazioni o recrudescenze, nemmeno per timore di apparentare la rivoluzione socialista cilena e il comunismo extra-parlamentare italiano, ma semplicemente hanno “paura” della politica, perché mettere in piedi, in questo momento culturale tanto in Cile quanto in Italia, un film che racconta questo tipo di movimenti contro le dittature o la strategia della tensione, è un dato scomodo, è scomodo chiamare ‘destra’ e ‘sinistra’ con il loro nome, rischia di diventare fastidioso, perché la politica è vista, anche da chi la pratica, come qualcosa di sporco, che ti contagia, la cui macchia non va più via.

Meglio allora, secondo Castro San Martín e Nobile, puntare sul noir, replicandone un immaginario di maniera che però resta sospeso, mai approfondito, al limite della caricatura (la figura del commissario), per provare a dargli una patina di genere; o forse, è più accettabile restare sul personale, sul dramma intimo, amori e sentimenti, famiglie sparite da ritrovare, tenerezze che nascono sul filo delle bombe, fino a inventarsi un gran finale melodrammatico per ripulire catarticamente tutto; e perché invece non virare sull’umanitario, lasciando l’ultima parte del film a un personaggio che nella realtà non c’è mai stato e che vendica tutto in nome del buon cuore?

Capirete, anche per quanto detto dell’Odissea, che non sono le invenzioni e le infedeltà a infastidire, pure se effettuate in una storia vera, quanto le motivazioni, le manipolazioni che portano a ripudiare il senso dietro una realtà. Vorrebbe essere universale il film, ma Il cileno sembra più evasivo che altro, ambiguo più che complesso, anzi portato proprio a semplificare in nome della comunicazione pubblica, a ripulire i fatti per dargli motivazioni basiche. Perché parole come ‘amore’, ‘famiglia’ e via romanticizzando suonano più innocue di eversione; persino il ritratto di Marín, militante convinto, che aveva persino partecipato da esule a Cuba alla preparazione di un controgolpe, viene edulcorato in nome di un’impossibile “equidistanza” dalla politica attiva.

Non è questo, direte, che gli autori volevano raccontare: allora, cosa volevano raccontare? Chi volevano raccontare? Senza le loro radici nessun personaggio e nessuna storia ha senso e finisce per diventare un’opera(zione) che non ha niente da dire e nessuno a cui dirlo. Il regista ha detto che la sua scelta è anche un modo per rispettare le origini minerarie di Aldo, così come le proprie, solo che dal film non si capisce in che modo. Facendo di uno che per quelle radici ha lottato, ha sbagliato ed è stato fatto oggetto di persecuzioni, una figura sballottata dagli eventi e che, quando prende una decisione spontanea, fa un casino? Occultare parole come comunismo e anarchia è un omaggio o una scorciatoia?

Questo numero di CinEmanuele nasce da due spunti paralleli, vediamo se riesco a farli convergere.

In questi giorni nei quali Odissea e Spider-Man: Brand New Day stanno macinando incassi da record in tutto il mondo, superando rispettivamente il miliardo e i due miliardi di dollari, in tanti stanno analizzando questo successo, specie in Italia, dove un trionfo simile, in questi mesi, non si era mai visto. Vi sarà perciò capitato di imbattervi in commenti che, come cani di Pavlov, ripetevano in modo acritico una delle più viete banalità che noi cinefili amiamo dire: “ma la qualità di un film non si misura dagli incassi”. Grazie al membro, e però, forse, gli incassi ci dicono ANCHE qualcosa del lavoro del film, di chi lo ha prodotto e realizzato.

D’altra parte, un collega stimato come Michele Anselmi scrive spesso che per i blockbuster, i kolossal, i film ad altissimo costo e altissimo tasso di marketing la critica non serve, è inutile. Non sono per nulla d’accordo, come gli ho scritto e come cerco qui di elaborare meglio.

Andiamo per ordine, premettendo alcune banalità del tipo che il cinema è un’arte industriale, che richiede molti, moltissimi soldi per essere realizzata: per intenderci, un film indipendente, a basso costo, pensato solo per amore dell’arte e senza alcun fine commerciale, può costare da poche decine di migliaia di euro fino a uno o due milioni, quindi non una cosa fai da te (dando per scontata la professionalità del risultato finale, altrimenti, amatorialmente i film possono costare anche 0 euro). Un film richiede quindi una struttura produttiva che richiede, impone mi viene da dire, qualcuno che finanzi l’opera e che quindi, a un certo punto, dell’investimento vuole rientrare, a meno che non si tratti di mecenati, ma quelli nel cinema non si sono quasi mai visti.

Anche perché, per come si è evoluta la storia del cinema, la settima arte è divenuta l’arte popolare per definizione, quella che coinvolge il maggior numero di spettatori globalmente, quella pensata per parlare a un pubblico indifferenziato (con tutte le differenze caso per caso) e quindi, il modo in cui un film comunica con i suoi spettatori, il modo in cui li raggiunge o non li raggiunge fa parte del meccanismo alla base dei film, quindi anche del loro giudizio; che non vuol dire “molti soldi guadagnati = bello” o viceversa, ma che un film capace di incassare tanto è riuscito a costruire un patto di fiducia con le persone che sono volute andare a vederlo.

È tutto marketing, si potrebbe ribattere, quello che porta la gente a vedere i film: ok, certo, è la sua funzione, una buona campagna promozionale può costare anche quanto il budget stesso di promozione, ma poi, dopo aver convinto un po’ di gente a vederlo all’uscita - a questo serve il marketing - poi il film deve mantenere quel livello, lavorare sul passaparola che è l’unico mezzo per garantirti il vero successo, ovvero non il mero guadagno, ma un posto nei ricordi dello spettatore e magari, quando va bene, nel discorso culturale. Negli Stati Uniti hanno un mezzo per quantificare anche il passaparola, per capire se un film che ha avuto un buon esordio avrà anche un buon seguito: si chiama CinemaScore e, di fatto, è un sondaggio a campione tra gli spettatori dei film, ai quali chiedono un giudizio sul film e se lo consiglierebbero ai loro amici; il giudizio, come quello delle scuole anglosassoni, va da A+ (il nostro 10 e lode) a F (il nostro 2). Prendendo i due film che stanno dominando i botteghini oggi e che cito all’inizio, entrambi hanno un gradimento medio del pubblico di A, con una percentuale di consiglio che oscilla dall’81 all’88% degli spettatori: il film piace e le persone continuano ad andare a vederlo perché accettano il passaparola positivo.

Va bene, ma mica significa che è bello, potreste dire. Ora, a parte che l’aggettivazione bello o brutto, in campo critico, ormai dovrebbe contare come il due di picche, certo che non vuol dire questo, ma in una riflessione su film che hanno il pubblico di massa come loro interlocutore privilegiato questo elemento non può non essere preso in considerazione, altrimenti il critico si rifugia in se stesso e scambia la propria giusta e ponderata opinione con la verità condivisa (e lo facciamo spesso, ecco perché poi il pubblico non vuole più sentirci).

E qui arriviamo al secondo punto di partenza: il bisogno o meno che i film di grande successo commerciale hanno di un punto di vista critico. Ora, a intenderla come la intende Anselmi, ovvero che una recensione non manda la gente a vedere Spider-Man così come non la dissuade dal vedere Odissea, quindi facendo del critico un consigliere, ha perfettamente ragione: quei film sono macchine comunicative talmente profonde e potenti che non serve una recensione per spostare un biglietto, ma siccome io intendo la critica in un altro modo, credo che abbia torto.

Per me, e per fortuna non sono il solo, la critica serve a qualcos’altro: a separare il grano dal loglio in tempi di iper-produzione mediale, certo, a dare gli strumenti con cui riconoscerli entrambi, ma anche a costruire ponti intellettuali tra le opere, il pubblico e il mondo che le circonda, non dico a interpretarle (già odo gli strali di Sontag e accoliti, giustamente), pratica desueta, ma a guardarle attraverso la riflessione prima che il giudizio, a cercare di capire cosa dicono del mondo oggi e del cinema di adesso, portando chi legge o ascolta ad ampliare il proprio pensiero su quel film. E siccome nessuna opera come un’opera popolare è intrisa del mondo e del cinema contemporanei, fa i conti con i contesti che la circondano, ecco che il critico cinematografico acquista un senso che sembrava perdere: far riemergere la possibilità e il senso del pensiero in un mercato che quel pensiero pare volerlo rimuovere. Sembrano i miei due movimenti logici in contrapposizione, spero invece di averli fatti convergere.

Non mi piacciono i coccodrilli. Non mi piace leggerli, e ancora meno farli se non costretto per lavoro. Non mi piace postare ricordi di gente famosa morta sui social perché si finisce la maggior parte delle volte di parlare di sé stessi e delle proprie esperienze, il che può anche essere interessante, ma non se riguarda ognuno per ogni singolo artista deceduto. Figuriamoci poi se mi piacciono le foto col morto, essendomi fatto un solo selfie con una star in vita mia e solo perché in un contesto dove, facendoselo tutti, è stata la stessa star a convincermi.

Però stavolta è diverso: perché Francesco Guccini non è il mio cantautore preferito (quello probabilmente è Franco Battiato), ma è semplicemente un pezzo della mia vita, della mia famiglia, della mia formazione emotiva e culturale e forse, anche politica, e quindi vi beccate un pugno di ricordi personali, anche. Perché la leggenda narra che io sarei stato concepito mentre in casa suonava L’avvelenata, che girava sul 33 giri di Via Paolo Fabbri, 43 che mio padre aveva in casa: alle leggende faccio fatica a credere, ok, ma se esistono e si tramandano c’è sempre un motivo, forse perché danno un senso alla casualità.

Perché tramite Guccini ho capito la relatività dell’ideologia. Eravamo con mamma e papà di ritorno da casa di amici a Palestrina, io conoscevo Guccini per via di quelle canzoni che mio padre ogni tanto ascoltava ma che io origliavo distratto e le figlie dei nostri amici, soprattutto Francesca la maggiore, in quelle giornate estive da sedicenne mi fecero conoscere Friends e, appunto, il Maestrone. Mi prestarono la cassetta di Fra la via Emilia e il West e la ascoltammo in auto. Durante La locomotiva, che chiude quel doppio live, vidi mio padre al volante che cantava a squarciagola La bomba proletaria/e illuminava l’aria/la fiaccola dell’anarchia oppure Fratello non temere/che torno al mio dovere/trionfi la giustizia proletaria. Lo faceva con l’enfasi del militante. Solo che mio padre era sempre stato di destra, o meglio, della destra post-fascista, era un missino che si era adeguato al cambiamento imposto da Fini e vedeva in Berlusconi l’uomo giusto per la nuova destra di governo, da giovane era stato vicino agli ambienti della destra extra-parlamentare, tanto da raccontare che rifiutò per paura quando certi suoi camerati lo chiamarono per partecipare al fallito golpe Borghese.
Alla fine della canzone gli chiesi: “Ma perché canti ‘ste canzoni con tanta passione se sei fascio?” Mi rispose: “E mica ce stanno cantanti fasci così bravi”.

Perché la cosa che mi ha insegnato ascoltare Guccini, e farlo non come se fosse un artista, ma come uno zio o un nonno che mi racconta le cose della vita, prima di un modo diverso di stare ai concerti (seduto, concentrato, per poi ballare alla fine, io che venendo dal rock e dal Metal ero abituato a saltare, pogare, headbangare lungo tutta la durata dell’esibizione), più che la politica, (il mio modo di essere di sinistra, socialista per semplificare, è molto diverso da quello dell’ortodossia, più solitario e anarchico che collettivista, simile per certi versi al Guccio che non a caso è stato il cantautore che più si è auto-analizzato), è stato darmi due o tre indizi sull’amore, su cos’è e cosa diventa, sul suo aspetto concreto e poi poetico. Tutti lo ricordano per altro, ma credo che della sua generazione sia stato il più grande cantore dell’amore, dell’innamoramento più precisamente, di come cresce e cosa ci fa, di cosa accade quando svanisce.

Raramente nelle sue canzoni usa la lirica romantica, lo fa in Vorrei per esempio, ma riesce a ricondurla all’esperienza sensoriale, geografica ed empirica, più spesso trasforma in poesia le sensazioni comuni: Incontro ed Eskimo sono due canzoni parallele, che raccontano un amore inespresso, forse vagheggiato a livello erotico/sessuale l’una, e un amore finito l’altra, entrambe attraverso la visione dell’altro a molti anni di distanza da quella fine, con la nostalgia dei rimpianti che non nega mai la consapevolezza del presente e dei limiti di quei rapporti e che andando avanti e indietro nel tempo, racconta anche la nascita e la costruzione di quei sentimenti. Le parole che usa e le immagini che esse riescono a creare (perché Guccini è anche il più cinematografico dei cantautori, altro motivo per cui lo sento come una mia costola) si innestano nello stomaco e nei dotti lacrimali, stringendo il primo - che riconosce precise quelle sensazioni, quelle emozioni - e aprendo i secondi, liberi di soffrire per la paura o il rammarico del tempo andato che non torna più.

In questi giorni, attaccato alla voce profonda e limpida dell’uomo di Pavana, più volte ho provato, tra brividi e lacrime, la sensazione di aver capito qualcosa: per esempio che, se il più bel testo della canzone italiana è, forse, Com’è profondo il mare di Lucio Dalla, i più bei versi singoli forse li ha scritti Guccini, che mescolava la poesia letteraria con una vena goliardica e ironica ineludibile (le sue canzoni buffe sono irresistibili, provate a non ridere durante l’incisione live di I fichi, un tempo I crauti), nei suoi affreschi urbani o nei diari delle notti insonni al fianco del vino, nella tenerezza o nella vena epica di Cirano e Don Chisciotte (perfetta canzone che un gruppo Metal classico potrebbe rifare con gusto e profitto).

Ho capito, con inevitabile dose di approssimazione, quale dolore proverei qualora l’amore dovesse finire grazie a Farewell, forse apice del trittico con le due che citavo prima, di ascesa e caduta e ricordo di un amore (E davvero non siamo più quegli eroi pronti assieme ad affrontare ogni impresa/siamo come due foglie aggrappate su un ramo in attesa). E riascoltando e rileggendo per l’ennesima volta Vedi cara ho visto un’istantanea che dura da quasi venti anni.

Ecco signor Guccini, o Francesco se preferisce, io devo ringraziarla come giusto e dirle che non mi mancherà affatto, così come non mi mancano i miei genitori o i miei nonni, perché alla fine li penso, li sento, li sogno e li ricordo alla stregua di una presenza costante e visibile. Mi farà solo un po’ male il ricordo dei tempi in cui era vivo, e io ero più giovane. Ma passerà.

Va bene dai, mi avete convinto, parlo anche qui dell’Odissea. Non proprio del film di Nolan, come detto i miei pensieri si trovano in giro (vuoi conoscerli? Chiedimi dove), ma del concetto di adattamento, rifacimento e rilettura di un testo già esistente.

Parto da un assunto per me ineludibile, ovvero che di un testo che si prende in prestito, un cineasta – intendendo in questo termine tanto i registi quanto gli sceneggiatori e i produttori – può fare tutto ciò che vuole, e quando dico tutto voglio dire tutto, prendendosi la responsabilità dell’eventuale cattiva riuscita di quelle scelte, che non vanno giudicate come tali, ma solo in base al cinema che riescono a creare. Ogni polemica in tal senso è pregiudiziale, pretestuosa e soprattutto antistorica, perché quello di prendere opere teatrali e letterarie e farne ciò che se ne voleva è un modus operandi che caratterizza il cinema dalla sua nascita.

Certo, potreste dire voi, il problema è che Hollywood prendeva i classici e li instupidiva per farne polpettoni commerciali. In parte è vero, come negarlo, ma è altrettanto vero – e non si può negare manco questo – che da quel trattamento disinvolto delle materie letterarie sono nati capolavori o quanto meno film fondamentali come Via col vento. Soprattutto, però, bisogna prendere atto che, dagli anni ‘60 in poi, si è palesata una sensibilità critica nei confronti dei materiali letterari o teatrali di partenza che porta determinate scelte a essere concepite per motivi artistici e culturali e non meramente di arruffianamento verso il pubblico.

Non è semplicemente il bisogno di rendere visive e comunicative tramite immagini le pagine scritte, o dover rendere efficace per un pubblico seduto su una poltrona al buio qualcosa che normalmente è fruito in uno spettacolo dal vivo o letto in solitudine; è un fattore di legittima libertà artistica che nega, evviva, la sacralità del testo per dare spazio alla vitalità di una visione, la quale può rivelarsi tanto stupida e sbagliata quanto la fedeltà.

C’è un altro elemento che rende poi, per me, controversa la questione, un dato su cui stavo riflettendo in questi giorni, ovvero che il cinema è percepito dagli spettatori di mezza età – quelli più numerosi – come “industria di prototipi”, ovvero con la pretesa che tutti i film debbano essere originali e artistici, senza alcuna forma di serializzazione o industrializzazione. Mentre a teatro, per esempio, il repertorio ha una funzione centrale, i revival, le riproposizioni diventano terreno di sperimentazione estetica, le stagioni dell’opera o delle orchestre vivono di nuovi modi di dare vita ai classici; al cinema non è così, o meglio lo è nei fatti, ma la si vive come un’operazione colpevole anche da parte di chi la fa, un gesto da dover giustificare in qualche modo per renderlo accettabile culturalmente, elevarlo dal rango di operazione economica (ovvero, il motivo per cui il cinema è diventato ciò che è).

L’adattamento è una forma di remake, solo che se una produzione vuole rifare un libro o un’opera teatrale, anche importante, sembra che faccia parte del gioco, forse perché ci siamo abituati o forse perché sotto sotto si ritiene il cinema ancora inferiore a teatro e letteratura, come lo si credeva al momento della nascita, come se le arti “maggiori” potessero giustificare le pratiche di appropriazione di testi altrui e renderle accettabili (non senza qualche storcimento di naso da chi vorrebbe che i classici siano sempre lasciati in pace).

Se però il remake viene fatto da film a film, così come ogni tot anni c’è una nuova Aida o un nuovo Pigmalione a teatro, allora è una pratica volgare e “inutile” (credo sia l’aggettivo più idiota che si possa utilizzare per giudicare un’opera d’arte) che fa sollevare gli strali contro la crisi di idee della settima arte. Ora, ammesso e non concesso, in mancanza di dati certi, che la situazione sia molto aumentata negli ultimi tempi, in virtù della produzione in serie di franchise multimediali che richiedono un riavvio costante (il cosiddetto reboot), rifare in veste nuova film vecchi è una costante dell’intera storia dell’industria dello spettacolo.

Agli albori del cinema, sul finire del diciannovesimo secolo, i brevi filmati realizzati dai Lumière vennero riprodotti e replicati istantaneamente: per esempio, il primo film mai realizzato da Georges Méliès si chiama Une partie de cartes ed è il rifacimento di un’omonima veduta proprio dei Lumière, realizzata qualche mese prima nello stesso anno, il 1896, inaugurando una serie di remake a opera dello stesso inventore del cinema fantastico. Il primo remake propriamente detto, ovvero basato su un copione riscritto, rigirato e reinterpretato per l’occasione, risalirebbe (con la storia del cinema preistorico, così fragile quanto a dati e conservazione, la certezza è merce rara) al 1904, quando Siegmund Lubin diresse La grande rapina al treno, rifacimento dell’omonimo film dell’anno prima, celebre per essere il primo western della storia e per l’inquadratura del bandito che spara guardando in camera.

In un prezioso saggio pubblicato sul sito SpecchioScuro, si fa uno studio quantitativo dei remake hollywoodiani di cui ci lamentiamo: fatta salva la diversa funzione che avevano i rifacimenti allora, quando spesso si realizzavano nuove versioni di film minori o andati male, e oggi, quando invece si deve ravvivare un marchio, passando per l’età di mezzo, nella quale i remake erano modi per far conoscere cose belle a un pubblico che non le conosceva perché culturalmente distante, è evidente che la pratica del raccontare di nuovo la stessa storia è congenita al mezzo cinematografico. Il picco è toccato tra il 1939 e il 1943, all’apice dell’età dell’oro hollywoodiana troncata dalla guerra, e va a coronare un’ascesa che parte con l’avvento del sonoro. Il punto basso è tra il 1971 e il 1975, ovvero il momento più forte della Nuova Hollywood, per poi tornare a salire quando gli studios riprendono la loro forza, arrivando oggi a quote che sono la metà di quelle passate.

Il remake non è solo un punto centrale nello sviluppo dell’industria del cinema, ma funge anche da approdo per la memoria storica, per tenere in vita il passato, almeno se non si fosse diffuso il vincolo contrattuale per cui si pagano i diritti per non dover citare il materiale originale (accade per i film europei che si rifanno tra loro, come le commedie francesi o spagnole rifatte in Italia; è accaduto per Ricchi da morire, dal quale è sparito il riferimento a Sangue blu, il film degli anni ‘40 da cui parte, oltre al romanzo). Soprattutto, il remake è anche un terreno per verificare come il tempo passa sul cinema, attraverso il cinema: basterebbe citare alcuni maestri che hanno voluto reinterpretare alcuni loro film per sperimentare l’evoluzione del colore, del suono, del loro proprio stile, mostrando anche come il costume si è evoluto.

Hitchcock che rimette mano a L’uomo che sapeva troppo 22 anni dopo (1934/1956) passando da “dilettante di talento” a “professionista”; William Wyler che nel 1961 rifà La calunnia (1934) con il titolo Quelle due per poter finalmente mettere in scena l’omosessualità femminile; Michael Haneke che a dieci anni di distanza da Funny Games (1997) ne fa una copia anastatica prodotta in USA con attori anglofoni per mostrare come la sua idea di violenza resti identica in luoghi diversi; Yasujiro Ozu che addirittura realizza tre remake di se stesso tra il 1959 e il ‘60, in cui usa il colore per la prima volta ed esplora il modo in cui la società è cambiata rispetto ai suoi temi prediletti.

Certamente, non si può negare che quella in cui viviamo è un’epoca che, molto postmodernamente, vive di riciclo, in cui la nostalgia lavora a distanze sempre più brevi di comune accordo con il bisogno di soldi “sicuri”, ma prendere le storie che ci piacciono e raccontarle o ascoltarle, guardarle o leggerle ancora e ancora è un gesto umano, confortante, che ci fa sentire al sicuro. Magari è proprio questo il problema, la voglia di sicurezza che rende difficile rischiare e scoprire, ma è un problema dell’essere umano, non di un’industria artistica che con gli esseri umani deve scendere a patti.

Tutti parlano dell’Odissea, ne parlo anche io ovvio, ma non qui: non che le cose da dire al di là del film in sé manchino ma ho provato a dirle su BadTaste, Il Sussidiario e YouTube. Quindi nella newsletter parlo di qualcos’altro.

Ovvero del fatto che una grossa fetta di persone sta inneggiando per liberare un tipo che ha ucciso due persone inseguendole, colpendole alle spalle e finendole mentre una di esse chiedeva pietà a seguito di una rapina, anni dopo aver patteggiato per aver minacciato con una pistola i genitori del fidanzato della figlia (ma l’errore commesso con Barabba non ci ha insegnato nulla?). Però, vorrei parlare anche del fatto che una città si è ribellata al sopruso della polizia che ha ucciso soffocandolo uno straniero che aveva commesso il reato di essere poco presente a se stesso, mentre c’è un’altra parte di quella città e del paese che difende i poliziotti che nell’esercizio delle loro funzioni uccidono. Come posso parlare di queste cose legandole al cinema? Semplice, ci pensa Uwe Boll.

Quello che è passato alla storia come peggior regista vivente, patente conquistata con opere fragranti come Alone in the Dark, In the Name of the King e Auschwitz (ma il menù è amplissimo e variegato), da qualche settimana è tornato a far parlare di sé perché regista di Citizen Vigilante, film con Armie Hammer che propugna sfacciatamente i propri valori di giustizia privata contro gli stranieri e i migranti, responsabili di tutti i crimini compiuti nella città che il giustiziere protagonista sconfigge a suon di cruenti ammazzamenti. Poi tra un morto e l’altro, predica morale alle persone e agli spettatori.

Non ho visto il film, mi bastano il trailer per capire quanto sia brutto e la sinossi per capire quanto sia sbagliato, per non farmi venire nessun prurito di curiosità e masochismo, ma mi interessa il fenomeno che ha creato: non avendo ricevuto il visto censura per la proiezione cinematografica - a causa dei suoi contenuti e della forma - è stato al centro di un caso mediatico che lo ha reso il film simbolo dei fascisti (espliciti o nascosti) che blaterano di libertà di parola. Gente come Elon Musk per intenderci, che ha diffuso gratuitamente il film sul suo account X, o i politici di estrema destra in giro per il mondo, Italia inclusa, e che hanno organizzato proiezioni pubbliche per mostrare il film che “vogliono nascondere”.

Ovviamente, nessuno ha nascosto nulla, tanto che il film non è stato affatto bandito, è acquistabile online e fisicamente da chiunque, tanto che lo stesso Boll ha dichiarato di aver incassato, al 30 giugno, 600 mila dollari di noleggi online, finendo nella top 10 dei video delle piattaforme streaming e permettendogli di pensare a un seguito; però, l’idea che un film razzista e reazionario possa essere messo in discussione ha attivato i razzisti e reazionari. I quali, da quando il sovranismo è diventato un orizzonte politico e non una nicchia, da quando i Trump, i Johnson vari hanno preso il potere sdoganando l’idiocrazia, non devono più nascondere la loro idrofobia socio-culturale, anzi hanno piattaforme istituzionali da cui diffonderla, mezzi sempre più pervasivi per fare propaganda, atteggiamenti - come il vittimismo - efficacissimi con cui acquisire consenso.

D’altronde, se l’agone politico italiano è occupato recentemente da un osceno video creato con AI da un supporter di Vannacci, e da questi condiviso, in cui l’ex generale appare come un imperatore romano che manda a morire i leader della sinistra italiana, tra il consenso del governo e il giubilo del pubblico, direi che le gabbie sono aperte e non c’è più nessun limite percepito a ciò che si può dire e fare. Quindi, nemmeno a ciò che si può propagandare con un film: Boll, uomo furbo e subdolo come pochi, sa che per risollevarsi da qualche film anonimo di troppo, passato inosservato anche tra gli amanti della monnezza, deve cavalcare le onde pubbliche. Lo ha fatto con i grandi temi umanitari (Olocausto, Darfur), con i temi politici (l’odio verso Wall Street ai tempi della grande crisi del 2008) e via sciacallando: oggi che il mondo sembra essersi spostato a destra, Boll corteggia le fasce estreme di quel pubblico mostrandosi come giustiziere della settima arte, mostrando al mondo come muoiono gli stranieri brutti, sporchi e cattivi che secondo il regista infestano le strade del mondo e che un americano va a ripulire, che è un po’ il modo in cui proprio Musk vuole raccontarsi.

Citizen Vigilante non è solo, immagino, un brutto film perché il suo autore non sa come si faccia un’opera filmica, ma è un gesto politico preciso, volto a raggranellare consenso esattamente come fanno i politici a cui si rivolge; soprattutto però è per me l’ennesima prova che in un film, in un qualunque prodotto dell’ingegno umano, ciò che vuoi comunicare conta esattamente quanto il modo in cui lo fai. Certo, un brutto film resta brutto anche se dici cose giustissime, ma allo stesso modo un film non diventa bello se dici cose orribili in modi forbiti: vale anche per Leni Riefenstahl, nome spesso tirato in ballo in queste discussioni, che ha messo al servizio del regime nazista e dell’ideologia hitleriana il suo talento. Se la magnificenza del suo stile e del suo modo di intendere il cinema serve a convincere lo spettatore che ciò che pensa e impone il Führer sia cosa grande e giusta, allora i suoi film sono dannosi e pericolosi. Non voglio arrivare al paradosso per cui Vannacci che fa il pollice verso o Il trionfo della volontà siano la stessa cosa, ma chi mostra qualcosa al pubblico ha la responsabilità artistica, morale, civile e politica di ciò che dice.

In questa temperie culturale, nella quale chi si nascondeva negli anfratti della nostra società oggi è fiero della propria abiezione, l’espone come un vessillo, bisogna avere il coraggio di lottare contro le brutte immagini, perché nascondono spesso dei cattivi pensieri, dei gesti sconsiderati, e contro i cattivi pensieri (e chi li pensa) veicolati da immagini “seduttive” belle o brutte che siano. Inneggiare a chi uccide, seppure con le attenuanti riconosciute dalla legge, difendere chi abusa del proprio potere, appoggiare chi minaccia di morte gli oppositori è un segno di barbarie molto peggiore di un brutto film: Boll e il suo Citizen Vigilante sono solo l’opportunistica spia del nemico che ci si para davanti.

C’è una ragazzina di 13 anni che è in una stanza con degli adulti con cui sta girando un film, il suo primo film. Con lei non c’è la madre, non c’è un parente, non ci sono tutori: l’unico di cui si può fidare è il regista. In una scena lei è nuda, ha solo degli slip addosso; a un tratto, senza che fosse previsto dal copione o che la giovanissima fosse stata avvisata, il protagonista si spoglia, le sale sopra, amoreggia con lei, poi la schiaffeggia e la accarezza di nuovo. Non è una scena particolarmente violenta o conturbante, ma Nastassja Kinski, la ragazzina protagonista di quella scena di Falso movimento, è a disagio ogni volta che la rivede; per questo, da circa trent’anni, chiede al regista Wim Wenders di rimuoverla dal film.

Per trent’anni il regista tedesco, di cui avevo parlato in un’altra newsletter, si era rifiutato di farlo, finché nel 2026 ha acconsentito — o meglio, ha bloccato il film, ha chiesto scusa all’attrice e ha detto che vuole trovare un accordo per porre fine alla questione. Al di là della risoluzione della vicenda, ci sono due punti di vista, entrambi comprensibili e sensati.

C’è il punto di vista di Kinski, che nel corso degli anni ha spesso fatto il possibile per tutelare la propria immagine e la propria psiche da quelli che lei percepisce come abusi alla sé stessa minorenne, tanto da aver fatto rimuovere un film tv della serie Tatort — il cui scandalo la rese celebre in Germania nel ‘77 — in cui appariva ripetutamente nuda e recitava il ruolo di una Lolita assassina che seduceva il suo professore. La difficoltà di rivedersi è legata alla sua età e alla difficile situazione familiare in cui i genitori praticamente non si comportavano come tali, per non dire peggio, lasciandola in balia di sé stessa e di chi le era intorno. La sorella Pola accuserà il padre di averla regolarmente violentata dai 5 ai 19 anni; Nastassja negherà di aver ricevuto lo stesso trattamento, senza tuttavia smentire le ipotesi di molestie in età prescolare, subite prima della separazione dei genitori. A questo si aggiunge che la madre, Brigitte Ruth Tocki, non era del tutto capace di proteggerla: era quindi facile per un’industria a dominanza maschile servirsi della bellezza di Kinski, senza un reale consenso.

Poi c’è il punto di vista di Wenders, altrettanto comprensibile. Durante il premio alla carriera ricevuto ai German Film Awards, il regista aveva commentato — prima di cambiare idea qualche giorno dopo — la nuova richiesta di Kinski, riproposta proprio a ridosso del premio: aveva detto di capire il proprio errore, di non girare oggi quella scena, o almeno non in quel modo, ma di non poterla tagliare perché significherebbe riscrivere il passato alla luce del presente, adattare ciò che è stato a uno spirito del tempo diverso, negando quello che era lo spirito del tempo allora. Ha citato Spielberg, che modificò alcune inquadrature di E.T. per non mostrare bambini con armi in mano, aggiungendo di non avere il coraggio di fare altrettanto e che forse non sarebbe nemmeno giusto. E concettualmente il suo ragionamento regge.

A parità di ragioni, però, dobbiamo fermarci a riflettere non tanto sulla teoria, ma sulla pratica, facendo nostro il motto di Luigi Comencini: «Prima la vita, poi il cinema». Se le ragioni dell’arte sono convincenti quanto quelle delle persone, io personalmente scelgo di stare con le ragioni delle persone. Il che non significa generalizzare, ma prendere il singolo caso, analizzarne le responsabilità individuali; non vuol dire cancellare, rimuovere o negare sostanza al passato, ma riflettere su come i massimi sistemi siano una cosa e la vita delle persone un’altra. Tra l’integrità morale, psichica, fisica ed emotiva di una persona e quella di un’opera d’arte tenderei a scegliere la prima, quasi sempre.

Perché non si tratta di rileggere il passato alla luce del presente, come sostengono Wenders e molti suoi difensori, né di interrogarsi sulle sensibilità di un’epoca lontana: già allora una tredicenne che amoreggiava con un adulto destava scandalo, e lo stesso valeva per spogliarla sul set senza consenso. Si tratta piuttosto di assumersi la responsabilità di qualcosa di discutibile — o addirittura sbagliato — già all’epoca, che era però possibile lasciare passare sotto silenzio. Perché quella era l’epoca, e in realtà lo è stata fino a pochissimi anni fa, in cui in nome dell’arte si poteva fare quasi tutto ciò che non valicasse i limiti della legge; in cui il regista — o l’artista in senso generale — era il demiurgo al cui volere tutto era piegato, purché l’opera valesse i disagi, le sofferenze e i tormenti (da Kubrick a Von Trier, da Kechiche a Friedkin).

Qualcuno, per criticare la scelta, ha tirato in ballo la Jodie Foster di Taxi Driver: nel film di Scorsese aveva 15 anni e interpretava una prostituta, ma lì l’attrice non era sola, aveva la madre al suo fianco e non erano state girate scene prive del pieno consenso di Jodie e della genitrice. Il caso di Falso movimento è diverso, e se anche non volessimo chiamarlo abuso, resta una situazione al limite. E allora, se non è la legge a poter fare chiarezza ma solo la nostra morale, non possiamo restare ancorati alla narrazione per cui agli dei dell’arte dobbiamo sacrificare tutto: il benessere delle persone viene prima di qualsiasi presunto capolavoro. Una ragazzina di 13 anni, un bambino, o qualunque essere umano che non viene rispettato ha più diritto a quel rispetto di quanto ne abbia un film a restare integro. Non si tratta di revisionare l’intera storia dell’arte, ma di ascoltare chi di quella storia fa parte, anche nel ruolo marginale di una pedina nelle mani di un artista.

PREMESSA: Lavoro per la Mostra del Cinema di Venezia, oltre che per un paio di piccoli festival, quindi questo pezzo può essere visto come interessato, ma anche come punto di vista di un insider.

Qualche giorno fa, sulla newsletter del Sindacato Nazionale Critici, Paolo Mereghetti ha fatto una modesta proposta (che allego sopra), citando il libro satirico di Jonathan Swift: dopo il verdetto della giuria di Cannes, tra l’altro uno dei più equilibrati degli ultimi anni, il più famoso e autorevole critico italiano ha suggerito di abolire i premi ai festival per permettere a giornalisti, critici e pubblico di concentrarsi sui film senza il peso della competizione e delle pagelle.

Una bellissima utopia che ognuno di noi coltiva per non macchiare l’arte cinematografica con le spore della competizione, così volgare e borghese: un’utopia che venne già applicata da Cannes e Venezia tra il ‘68 e gli anni ‘70, gli anni della contestazione, con il risultato che i festival ebbero un calo di popolarità e attenzione da parte di tutti, costringendo le organizzazioni a correre ai ripari. Le utopie però giustamente se ne fregano della realtà e rimangono tali, per fortuna, a guidare i pensieri delle persone.

Lascia però molto perplessi, almeno me, che questa idea venga, o meglio si ripresenti e in una forma direi “ufficiale”, proprio dal critico più prestigioso del paese, che frequenta i festival grandi e piccoli da decenni, vi ha preso parte come organizzatore, conosce industria e sistema. Mi lascia perplesso perché la competizione è cercata e richiesta, sia nelle sezioni principali sia in quelle secondarie, proprio da distributori, produttori e cineasti per diversi motivi: il festival ha un prestigio maggiore se competitivo stando alle regole dell’associazione internazionale dei festival (come scrive lo stesso critico), perché un premio stimola le vendite internazionali dei film, perché un concorso genera un’attenzione industriale e mediatica che si ripercuote sul mercato dei singoli film, titillando anche l’autostima dei registi (non che ne abbiano bisogno, in ogni caso) che sono molto più disposti a presenziare a un festival e a concedere l’autorizzazione per proiettare un loro film se questo è in concorso piuttosto che non esserlo, azzerando nei casi dei festival minori i noleggi delle opere se possono vincere un premio. Quindi il concorso è un meccanismo produttivo e industriale, oltre che un gancio mediatico, a cui non solo è difficile rinunciare, ma a cui rinunciare rischia di essere controproducente: “Sono sicuro che invece di ridursi il numero dei registi interessati a un festival «non competitivo» aumenterebbe e molti festival potrebbero evitare di costruire dei concorsi stiracchiati e striminziti per lavorare di più su un altro tipo di offerta”. Sono false entrambe le supposizioni ed è impossibile che Mereghetti non lo sappia.

Rimango ancora più perplesso però quando leggo le motivazioni alla base di questa proposta: tutto nasce dalla (stavolta solo sua, o quasi) arrabbiatura per il verdetto di Cannes, per cui se non c’è un concorso, non c’è una giuria e se non c’è una giuria essa non può sbagliare. La prima idea che sovviene è che forse, semmai, il problema potrebbe essere la composizione delle giurie: si potrebbero includere più critici, storici, organizzatori culturali e maestranze, per non limitarsi solo a registi, interpreti e produttori; ma Mereghetti dice anche che senza concorso “i direttori non perderebbero tempo a costruire giurie raccogliticce che nove volte su dieci non sanno fare il loro mestiere”. Ecco, cosa significa “non saper fare” il mestiere del giurato? Non avere le stesse tue idee? Non pensarla esattamente come te? Il problema è di chi sceglie o del disaccordo rispetto a quella scelta? Proprio perché i premi sono un meccanismo, centrale ma transitorio, perché dar loro tutta questa importanza dal punto di vista mediatico?

Perché Mereghetti è il primo a pensare che i premi siano la cosa fondamentale di un festival, pare non pensare ad altro, tanto che praticamente ogni volta che scrive un pezzo a commento dell’edizione di un festival maggiore lo giudica non dalla qualità dei film, ma dal fatto che un film sia o non sia in concorso (ma non dovrebbe contare solo la sua qualità, forza, i suoi discorsi, il lavoro che fa col cinema e lo spettatore?), dal suo essere d’accordo con i premi, come ha fatto un paio di settimane fa qui e come fa ogni volta — si possono cercare gli articoli negli archivi del Corriere per verificare. Sono questioni che al lettore, che nella maggior parte dei casi ai festival non è presente, non interessano. Nella newsletter dice: “se riuscissimo noi critici a fare un po’ di pressione, se — come si diceva una volta — aprissimo il dibattito, forse le cose potrebbero cambiare”. Posto che, appunto, si è già fatto e i risultati non erano granché, il punto allora non sono i festival, ma il modo in cui i giornali e chi vi scrive li racconta, ne parla — Mereghetti in primis —, il modo in cui i critici sembrano sottomessi ai diktat dei giornali: perché non aprire un dibattito con i direttori delle testate, i capiredattori e i capiservizio per dare spazio a diversi tipi di film? Perché non cominciare, per esempio, a non lamentarsi dei premi ogni singola volta, lasciandoli all’interesse dei produttori e distributori anziché costruirci articoli interi?

Il critico fa l’esempio di due giornali francesi che nei giorni di Cannes hanno dedicato uguale spazio a film non in concorso, sottolineando come Le Monde abbia aperto la pagina degli spettacoli parlando di La Gradiva, un film della Semaine de la Critique che però batteva bandiera francese (e conosciamo il nazionalismo d’Oltralpe) e che poi ha vinto quella sezione: non capisco, che c’entra in questo caso il festival con una scelta editoriale dei giornali? Se un giornale decide di rendere più varia la propria linea editoriale è merito di chi lo dirige, non del festival.

Allora puntiamo il dito e lo sguardo verso la luna: facciamo in modo — critici, lettori, giornalisti e direttori di testate — di cambiare il modo in cui parliamo di cinema, anziché chiedere agli altri di cambiare per noi, facendoci risparmiare la fatica di migliorare; cominciamo a dare attenzione a ciò che davvero lo merita e superiamo le logiche stantie con cui crediamo di conoscere i lettori. Quanti film Mereghetti ha recensito dalle sezioni complementari di Cannes? Quanti film i quotidiani recensiscono fuori dai concorsi e dai red carpet? La domanda è retorica, la risposta la immaginate. Allora riprendo il motto con cui il critico del Corriere chiude il suo pezzo: Soyons réalistes, demandons l’impossible — chiediamo l’impossibile. Se i premi sono un errore, non gli si dia troppo peso e si accetti la difformità di vedute; se c’è qualcosa di sbagliato nei nostri giornali, si faccia qualcosa per cambiare, da posizioni tra l’altro privilegiate. Per una volta, impegniamoci a smettere di lamentarci degli altri — a torto, perlopiù — e cerchiamo di cambiare noi stessi, in prima persona.

Sono tanti i film bellici che si dicono pacifisti o anti-militaristi, ma sono molti meno quelli che lo sono per davvero. Perché per realizzare un film davvero contro la guerra non basta mostrare la morte, la violenza, la sofferenza di chi la guerra la fa o la subisce: è fondamentale rinnegarla prima di tutto con lo spirito, con le immagini; deve essere lo sguardo del film a renderla riprovevole. Coward, il film di Lukas Dhont presentato a Cannes 2026 e vincitore del premio per i migliori attori, riesce nell’impresa: in che modo?

Sono due gli elementi su cui cadono tutti i film bellici con messaggio anti-bellico. Il primo è lo spettacolo. In molte di queste opere, fatta salva la buona fede di chi le scrive e dirige, i combattimenti e le battaglie sono il centro emotivo — anche economico, visti i budget che di solito vengono spesi — e per questo devono essere appassionanti, belli da vedere, far convergere denari e talenti al servizio del film per lasciare soddisfatto lo spettatore dopo aver visto le bombe, gli scoppi, le azioni militari. Così facendo, però, si crea un’estetizzazione del gesto bellico che tradisce un sopito fascino per la guerra, «bella anche se fa male» come disse De Gregori: una giustificazione filmica di fatto che prende il posto del rigetto morale nelle intenzioni.

Dhont invece non è mai interessato allo spettacolo della guerra, dei «fuochi d’artificio», dell’azione; le sequenze di battaglia sono riprese stando dentro la trincea o appena fuori, sono un inferno di cui vediamo quasi sempre solo le conseguenze: i corpi di chi è morto o è rimasto ferito. Ciò che accade fuori dalla trincea, con il plotone schierato, è proprio ciò da cui i personaggi vogliono fuggire. La benedizione di essere reietti (omosessuali e affini) è che non vengono mandati al fronte; d’altra parte, i reietti sono relativamente accettati solo finché possono essere usati e sfruttati dall’esercito — come intrattenimento e per la pulizia delle trincee, per scaricare i rifornimenti e per i lavori più sporchi. È il liberalismo, bellezza.

Il secondo elemento è lo spirito di corpo: il racconto, duro a morire, dei soldati come corpo unico che si sostiene e si protegge a vicenda, unico conforto dell’anima per i soldati alle armi. Una posizione narrativa e forse politica che riscatta, con un ben celato militarismo, anche le idee pacifiste e anche i racconti in cui la guerra è sbagliata, dando allo spettatore qualcosa per cui poter giustificare l’esistenza di eserciti belligeranti.

Coward invece fa di questo dato il proprio punto di forza: il corpo individuale e il corpo collettivo, quello emotivo-sessuale e quello sociale, sono il centro del discorso del film, costantemente punteggiato da cori — ora militareschi, ora artistico-musicali — in cui la pluralità diventa una cosa sola. Il film mette però in crisi il senso politico di questa adesione: i corpi, gli sguardi e le voci hanno bisogno di uscire dal branco, dalla rabbia che si auto-fomenta, dallo sfogo delle voci che si traduce in quello dei corpi (l’invasione delle celle dei prigionieri tedeschi). I corpi stessi, attraverso la voce, la danza, il costume che li rende diversi, il canto sentimentale, hanno bisogno di uscire dalla gabbia dello spirito militaresco che li conduce alla morte, persino contenti di sacrificare tutto a concetti falsi — oltre che astratti — come la patria. Questo è, sottilmente, un inno alla diserzione, alla fuga dalla morte, alla ricerca della vita come luogo in cui poter parlare sottovoce, accarezzarsi senza fretta: un film girato con una cura per il senso delle persone, delle emozioni, della ricerca della bellezza come unico antidoto alle tenebre, che lascia storditi e senza fiato.

In breve, i film che hanno vinto il festival di Cannes 2026

• Palma d’oro: Fjord

• Gran premio: Minotaur

• Premio speciale della giuria: The Dreamed Adventure

• Regia: La bola negra ex-aequo Fatherland

• Sceneggiatura: Notre salut

• Attori: Emmanuel Macchia e Valentin Campagne per Coward

• Attrici: Virginie Efira e Tao Okamoto per Soudain

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Ho visto consecutivamente due film a Cannes che mi hanno fatto riflettere su pratiche del cinema opposte e che definiscono, in questo periodo della mia vita da critico, qual è l’idea di cinema che mi soddisfa di più. I due film sono Les roches rouges, diretto da Bruno Dumont, e Minotaur, regia di Andrej Zvjagincev: uno respira e fa respirare, l’altro va in apnea.

Dumont è un regista amatissimo dalla critica e dai festival, anche se Cannes — che pure lo ha premiato in varie occasioni — quest’anno non è riuscita a trovargli posto nella selezione ufficiale, cosa di cui ha approfittato la Quinzaine des Cinéastes, anche perché il suo film è davvero un oggetto di difficile manipolazione: come i suoi primi film, Twentynine Palms in particolare, ma anche l’esordio L’età inquieta, è un film dominato dal paesaggio, le rocce rosse della Costa Azzurra e una piccola spiaggia, in cui scorrazzano alcuni bambini tra i 5 e gli 8 anni che però si comportano quasi come adolescenti, replicando, attraverso la loro spontaneità lasciata istintiva, dinamiche di relazione, sentimento e conflitto che fanno parte di un’altra età inquieta, appunto.

È un film straniante perché il suo andamento è quasi estatico, contemplativo, sia nell’osservare atteggiamenti e gesti dei bambini, che siano naturali o che facciano parte di un “canovaccio”, sia nel mostrare spesso dall’alto il luogo, con inquadrature talmente lunghe che non sono semplici totali per capire dove siamo o esaltare esteticamente la natura, ma attimi di stasi in cui il suono del vento o del treno servono a dare il passo, il senso, il fiato del film; però, in questa estasi, i bambini fanno da gancio empatico immediato, da porta d’accesso per un film altrimenti ostico, specie il piccolo Géo, 5 anni, albino e con una mobilità corporea e facciale tutta sua. Non so se le due posizioni autoriali si possano sposare fino in fondo, ma già averci tentato è una vittoria.

Andrej Zvjagincev, se possibile, è ancora più amato dalle giurie festivaliere, che non lo lasciano mai a mani vuote (ha esordito nel 2001 con il Leone d’oro per Il ritorno) e giustamente, essendo un grande regista di grandi film. Il suo nuovo, Minotaur, arriva 9 anni dopo Loveless e racconta di un imprenditore russo che deve consegnare all’esercito una lista di un centinaio di impiegati della sua azienda da arruolare per le varie “operazioni speciali” che Putin ha iniziato, non solo in Ucraina, ma anche in Georgia, Kazakhstan e via elencando; nel frattempo, però, scopre che la moglie lo tradisce con un fotografo.

In questa parte della trama, il film è il rifacimento di Stéphane, una moglie infedele di Claude Chabrol, a cui si aggiunge la parte politica: Zvjagincev, però, non lascia le due trame scollate, anzi, il suo lavoro di regia e scrittura è così legato a un’idea di arte e cinema come creazione di mondi coerenti che le due questioni finiranno per collimare. C’è una sequenza in particolare che dà la chiave di lettura: a tavola col figlio adolescente, il padre gli spiega come reagire a un bullo che lo infastidisce, esattamente come lui vorrebbe fare con lo Stato e come farà con la moglie. È una storia di bullismo e di come il potere e i suoi rapporti siano un modo per scaricare le frustrazioni sui più deboli, tanto nel lavoro quanto nel privato, quanto più ancora nel pubblico e nel politico.

Indubitabilmente, Minotaur è bello, è scritto con perizia, curato nella messinscena con lo stile di un artista navigato che sa gestire le atmosfere, la tensione e i concetti e lo fa benissimo, in modo che niente di ciò che appaia nell’immagine sia privo di senso e sottotesto: per esempio, nell’evocare la lotta di classe che il capitalismo illiberale ha sepolto, il regista immerge la casa del protagonista in suoni naturali idilliaci — uccellini, rugiada e affini — mentre il posto dove abita l’amante della moglie stride di corvi e cornacchie, ambulanze e rumori urbani. E in nome della perfezione demiurgica, personaggio (e sceneggiatore) troveranno il modo di unire le due piste del racconto, il thriller e il dramma politico, facendo in modo che il messaggio si rafforzi, anche per via delle immagini.

Ora, davanti a un film così, lo spettatore non ha scampo: non c’è niente di male, è un film che cerca la sua perfezione con talmente tanta dedizione da non lasciare spazio allo spettatore, a cui chiede di restare lì ad ammirare il lavoro di costruzione e messa in immagini, potendo connettere i puntini, ma senza mai fare davvero un lavoro di pensiero e riflessione. Per carità, il cinema è da sempre anche questo, basti pensare ai grandi capolavori hollywoodiani, alla loro definizione di “sceneggiatura di ferro”, in cui lo spettatore è passivo per definizione; però, almeno per il modo che ho adesso di pensare criticamente al cinema, un conto è fare questa operazione con le emozioni, i sentimenti, con “l’intrattenimento”, un altro è farlo con i pensieri, le riflessioni politiche, i concetti apparentemente più alti.

Minotaur è un film che si chiude nella perfetta elaborazione di un’opera in cui tutto torna e punta alla grandezza, in cui l’obiettivo primario è ribadire una concezione di Autore che gestisce ogni minimo dettaglio per mostrare riflessioni, metafore, passaggi, per costruire un messaggio: e i messaggi si leggono, non è che si possa fare molto altro.

E allora viva un autore come Dumont, o un film come L’inconnue o, in modo diverso, Amarga navidad, che permettono al cervello dello spettatore di pensare, riflettere, utilizzare la propria intelligenza non solo per decodificare i segnali imposti dal regista, ma per costruire un senso insieme ai registi e agli sceneggiatori che, assieme a lui, lo cercano. Viva il cinema che respira, mentre i film perfetti rischiano l’apnea.

Parto con una confessione: non sopporto i film sull’alcolismo e gli alcolisti, tranne pochissimi casi (Wilder, Edwards: perfino Huston mi irrita). Non sopporto la rappresentazione degli alcolisti, il miserabilismo che li circonda, il maledettismo ora tragico — e quindi idealizzato — ora pietoso; non capisco perché dovrei provare empatia per persone che decidono di uccidersi, soprattutto — ed è la grande differenza con i film sulle tossico-dipendenze — farlo in un modo così eccessivo, rumoroso, fastidioso, noioso, cioè nel modo in cui vengono descritti al cinema.

So che sono così anche nella realtà, ma posso tenermene lontano e a casa mia nessuno ha mai avuto questi problemi (io sfioro l’astemia). Il cinema, invece, mi costringe a subire l’ebbra molestia degli alcolizzati. Questo preambolo per dire che non aver avuto voglia di uscire, dormire o morire durante la visione di Garance (in concorso a Cannes 2026) è un segnale empirico di apprezzamento del film.

Jeanne Henry, la regista, ha avuto due ottime idee: far interpretare la protagonista ad Adèle Exarchopoulos, donna meravigliosa e magnifica attrice alla quale non riesco a negare la mia devozione, e cambiare le carte in tavola nel modo in cui racconta la dipendenza da alcol. Il personaggio principale, la Garance del titolo — come la protagonista di Amanti perduti di Carné (visto insieme alla compagna) — è un’attrice teatrale che vive la precarietà che accomuna tutti i lavoratori dello spettacolo ed è, appunto, un’alcolista, come lei stessa dice candidamente nella prima scena. Già qui c’è un primo scarto dal paradigma: l’alcolismo non è raccontato come una condanna, una malattia da debellare come la leucemia della sorella, una tragedia del fato, ma come una condizione di cui la donna è consapevole e che gestisce cercando di fare in modo che tale condizione non affligga la propria vita professionale e personale, almeno non troppo.

Ha dei problemi a ricordarsi ciò che ha detto o fatto, arriva in ritardo senza cappotto in pieno inverno, torna a casa con le calze lacerate senza sapere come, dice qualche bugia in più — più a se stessa che agli altri — ma niente dei teatrini insostenibili che vediamo fare agli ubriachi dei film. Tanto che quando la compagnia teatrale in cui lavora la allontana gradualmente — con ogni diritto — o la direttrice del doppiaggio la licenzia per una sola sessione fuori fuoco, la sua difesa riguardo alla propria affidabilità sul lavoro (di fatto ha commesso solo un paio di errori, come qualsiasi altro essere umano) è convincente e apre uno sguardo sullo stigma sociale verso gli alcolisti.

Perché — terza buona idea del film — Garance è una commedia: segue le vicende della protagonista con vivacità e leggerezza, persino con humour, descrive ciò che fa e le reazioni di chi le sta intorno senza il peso dell’educazione civica, ma con il giusto tono che rende i rapporti tra i personaggi non scontati, la loro descrizione fresca, intelligente, non prevedibile. La struttura usa dialoghi fuori campo come ellissi dal futuro, eliminando ogni traccia di moralismo e di idealismo. L’ultima parte, quella del recupero e della riabilitazione, è raccontata con una schiettezza inusuale, mostrando lati che di solito si tralasciano, senza negare la natura del personaggio: Garance sceglie di curarsi, dopo mille rifiuti, rinvii ed escamotage, non tanto perché è la cosa giusta da fare per rientrare nelle regole del gioco sociale, ma perché rischierebbe di morire prima dei quarant’anni, abbandonando la donna che ama e non potendo prendersi cura dei nipotini. In pochi tratti, la differenza tra la moralità di fare ciò che è giusto per sé e il moralismo di imporre agli altri ciò che si ritiene corretto: una differenza che la gran parte dei film simili ignora.

C’è una differenza netta tra tensione e suspense, anche se nel linguaggio quotidiano tendiamo a renderli sinonimi. Se la suspense è l’attesa di qualcosa che sappiamo, o immaginiamo, stia per avvenire, la tensione è la sensazione di non sapere cosa potrebbe accadere, che ci porta a “tendere” verso il futuro. È il meccanismo che regge tutti i film di Rodrigo Sorogoyen; non fa eccezione il nuovo, in concorso a Cannes, ovvero El ser querido.

Lo spunto ricorda Sentimental Value e anche il film di Almodóvar che ancora non è stato presentato: un regista importante (Javier Bardem, probabilmente nella più grande interpretazione della sua carriera) torna a girare un film in Spagna dopo anni di trasferta negli USA e sceglie per il ruolo della protagonista la figlia, che ha abbandonato da piccola e non vede da molti anni. È un modo per ricucire un rapporto, per certificare il talento della donna o per usare ciò che è accaduto tra di loro come cemento per costruire una grande interpretazione? E dall’altro lato, come vivrà la figlia (Victoria Luengo, bravissima pure lei) questa situazione, come affronterà sul set il peso emotivo?

Già in questa traccia narrativa si delinea il nodo che ci porterà a essere interessati alla vicenda, che si svolge quasi per intero durante le riprese di quel film, ma ogni singola scena è irradiata dalla tensione: partiamo dall’incipit, un lunghissimo dialogo al ristorante tra i due protagonisti, in cui poco a poco si svela il contesto e la loro relazione, realizzato usando esclusivamente primissimi piani che inchiodano lo sguardo e permettono di cogliere le minime variazioni di intensità e pensiero sui volti degli attori.

Il tema del film è il passato che corrompe il presente, che ci dà la caccia e al quale non si sfugge: tema tipico del noir, di cui Sorogoyen è un grande interprete contemporaneo. Questo è il suo Effetto notte, per l’impianto certamente, per i rimandi tra arte e vita, ma soprattutto perché racconta che la dannazione di certe persone — il padre, in questo caso — è vivere la propria arte come la gabbia dorata che ingloba e oscura tutto il resto, nella quale la vita e le persone che la attraversano non hanno valore autonomo, ma sono il carburante per far sì che l’arte prosegua, subordinando ogni regola, legge e norma ad essa, anche a costo di rovinare gli altri.

Truffaut lo faceva romanticizzando, quasi idealizzando quel modo di vivere arte e cinema; Sorogoyen invece prende di petto le contraddizioni, le violenze, le fragilità dell’artista totalizzato e totalizzante, ne smonta la mitologia e gli contrappone una ragazza che ha in mente un’altra versione del “Genio”, che ne conosce i lati spaventosi, che vuole per sé un altro mondo: tutto concentrato e focalizzato non nelle parole ma nelle immagini, nella straordinaria sequenza in cui le riprese di una scena di pranzo diventano poco a poco, ciak dopo ciak, una sorta di inferno, in cui tutto ciò che era sopito prende forma.

Sono anche però il vortice di tutti i punti di vista che ruotano attorno ai due personaggi principali, gli occhi di tutta la troupe che li fissa per capire se e come esploderanno, condividendo con lo spettatore la tensione, l’incertezza e il sottile disagio di un film che è tutto fatto di sguardi di sbieco, per scovare l’altro e capirne cosa prova, cosa vuole o pensa. In un ristorante, Bardem ascolta la musica composta per il film mentre osserva la figlia che si muove per mangiare, con gli zoom a stringere su di lei e sugli occhi di lui. La scena passa in un attimo dall’oggettività alla soggettività, diventando cinema: El ser querido, grazie a quella magistrale costruzione della tensione, racconta la condanna di un re Mida che rende finzione e arte ogni cosa su cui posa lo sguardo.

Il dato più interessante di Gentle Monster, in concorso a Cannes, è la sua genesi, o meglio come essa s’intreccia a fatti reali.

La regista Marie Kreutzer sta finendo di girare il suo precedente film, Il corsetto dell’imperatrice, quando comincia a girare la voce che un attore sia in possesso di materiale pedopornografico; lei gli parla, ma lui nega, finché qualche tempo dopo il sospetto diventa un’accusa formale e un processo. Questo evento porta la regista a sviluppare un’idea già avuta in precedenza: raccontare l’abisso in cui cade una persona quando chi le sta accanto si rivela un «mostro gentile».

Questa persona, nel film, è una moglie, ossia Léa Seydoux, che nel bel mezzo della sua vita si vede piombare la polizia in casa per sequestrare gli effetti personali del marito, accusato appunto di quel crimine osceno. L’abisso psicologico che Kreutzer racconta è soprattutto retroattivo, perché da quel momento la donna interroga i propri ricordi e quelli del figlio per capire se quell’accusa sia possibile, se siano accadute cose ancora più gravi del semplice possesso di video e foto, se possa darsi la colpa di qualcosa.

Tutto il film ruota intorno al concetto di manipolazione dei ricordi e delle percezioni: dato un filtro — ovvero l’accusa — ogni cosa che vediamo o ci torna in mente assume una sfumatura diversa, sinistra proprio a partire da quel filtro; un gioco innocente si trasforma in minaccia, una frase acquista un altro tono, delle parole dette da un bambino assumono le sembianze di una denuncia taciuta. È un’idea che mette lo spettatore in una posizione scomoda ma stimolante, inducendo il film a dover usare i mezzi del cinema per ovviare all’impossibilità di dire o mostrare.

Kreutzer però non pare, in questo caso, all’altezza del compito, che richiederebbe una forza e una precisione teorica ben diverse: innanzitutto, per comunicare emozioni e sensazioni usa tutta una serie di meccanismi consueti, cliché consolidati e luoghi comuni visivi che semplificano e un po’ banalizzano il lavoro (il vomito per sottolineare il disagio, la musica via via sempre più frenetica che s’interrompe, il lancio del cellulare). Inoltre, il film fa di tutto per non emettere condanne definitive, per lasciare che spettatore e protagonista possano decidere per conto loro, per sottolineare la complessità del reale e delle sue rappresentazioni — quel finale così sospeso, in cui i sentimenti e la morale sembrano fare a pugni — ma poi sente il dovere di aprirsi a flashback che appaiono come indizi di colpevolezza, come se il film e la sua autrice sentissero il bisogno di lavarsi la coscienza.

Per questo dispiace ancora di più che il racconto di questa caduta improvvisa, ma lenta al tempo stesso, non abbia incluso anche l’abisso dell’autore del reato, il cui essere padre di famiglia e marito affettuoso non è una facciata, ma la sfaccettatura di una stessa identità, che non ha compiuto atti violenti (si lascia intendere), ma che cova l’indicibile dentro di sé. E per questo è ancora più grave che la figura della giovane poliziotta che indaga non sia sviluppata fino in fondo, resti una figurina didascalica che meritava altra considerazione, o che il tema della distorsione dei ricordi infantili non sia nemmeno sfiorato. Certo, sono sfumature delicatissime e pure un po’ spaventose da trattare, ma fanno parte del gioco quando si raccontano determinate storie.

E allora, se magari voleste trovarvi in posizioni ancora più scomode, e cinematograficamente più complesse, rispetto a Gentle Monster, vi invito a cercare e guardare Manticora, film del 2022 del portoghese Carlos Vermut, che partendo dal tema dell’attrazione per i minori ragiona sulle radici di quell’immaginario e le loro mutazioni, sondando l’abisso proprio dal versante del «mostro». Il suo regista, Carlos Vermut, è stato in seguito accusato da sei donne di aggressioni e violenze, di rapporti non consensuali: il caso non è mai diventato giudiziario; l’unico atto ufficiale è la procedura per calunnia e diffamazione avviata dal regista.

Le battaglie militari, storiche e politiche che abbiamo fatto nel corso dei decenni, forse dei secoli, per fare sì che i popoli europei fossero uniti hanno fallito. Ce ne accorgiamo oggi quando notiamo la debolezza dell’Unione Europa, le politiche aggressive di più di un governo o aspirante tale, ma abbiamo fallito fin dalla seconda guerra mondiale, quella combattuta e vinta proprio per unire i popoli sotto un’idea di pace unitaria.

Quella sconfitta la racconta Pawel Pawlikowski in Fatherland e comincia subito il suo film da una surreale domanda che segna una divisione culturale: stai dalla parte di Topolino o di Stalin? Lo chiedono a Klaus, lo racconta lui a inizio film al telefono con la sorella. Klaus è il figlio di Thomas Mann, la sorella è Erika, protagonista del film, mentre Klaus resta un fantasma, ancora prima di morire suicida. Erika è in viaggio con il padre per ritirare un premio e fare delle conferenze, siamo alla fine degli anni ’40, Mann è tornato dal suo esilio e attraversa la Germania da Ovest e Est, viaggiando attraverso le sue macerie e i suoi spettri.

In questo viaggio tutto è spezzato, diviso, posto in opposizione spesso dualistica con qualcos’altro, a partire da quello scontro tra Stalin e Topolino che gli USA avevano creato per diffidare di Klaus, di cui era cittadino e aveva combattuto nell’esercito: Pawlikowski guarda a quella sconfitta morale e culturale come il terreno su cui abbiamo edificato un castello bellissimo e fragile, ma ci dice anche che quei fantasmi, quelle divisioni nascono prima di tutto dalla nostra natura di esseri umani, dal modo in cui curiamo e (non) amiamo i nostri cari.

Immagini in 4:3 e bianco e nero funebre di Łukasz Żal, racconti che mostrano le radici strappate del nostro presente, Fatherland sembra chiudere una trilogia ideale con Ida e Cold War (del quale appaiono, come fantasmi appunti, i due protagonisti: uno è proprio Klaus), la chiude perché rappresenta la pietra tombale di un’idea di Europa e di Mondo che nasceva dagli ideali ed è finita a fare i conti con l’irriducibile individualismo degli esseri umani, un istinto alla sopravvivenza che supera ogni accenno di ideale.

Tra celebrazioni, vestigia, residui di mondi spariti che pure non fanno altro che riapparire, come i nipoti di Wagner che vorrebbero far risorgere il festival dedicato al nonno dopo essersi affossati da soli con l’adesione al nazismo, Fatherland riflette sull’impossibilità di una vera comunità umana, segnata dal fallimento fin dal nucleo familiare: lo fa cercando una letterarietà prossima ai segni di Mann, anzi dei Mann, essendo tutti e tre i personaggi scrittori, ma anche qui si scontra con una divisione interna che non riesce a risolvere, quella tra il peso delle parole - a volte illuminanti, altre una gabbia - e il lusso delle sue immagini.

A rompere quella gabbia c’è un bellissimo finale, in una chiesa semidistrutta, dove resta in vita un organo a cui si suona Bach, la cantata Gesù rimarrà la mia gioia, che spazza le canzoni anodine, escapiste e istituzionali che punteggiano il racconto. Il dubbio però, in questo film ammirevole che però fatica a farsi amare, è che quel coagulo emotivo e artistico arrivi troppo tardi, almeno per lo spettatore.

Quando si guardano molti film al giorno, specie in un contesto come quello di un festival che comprime il tempo e annulla i contesti, sembra di sentire echi, risonanze e rime tra un film e l’altro, ovviamente involontari, eppure indicativi di quello che può essere un sentore o una scia dello “spirito del tempo”, qualunque cosa significhi.

Per esempio, al centro di Nagi Notes (regia di Koji Fukada), c’è la pittura e l’arte, esattamente come nel film che ha aperto il festival, ovvero La Venus eléctrique, solo che nel film giapponese non è un elemento narrativo, ma una costante tematica ed estetica che dovrebbe dare forma all’intero film, che fa da cassa armonica dei sentimenti dei personaggi, oltre che essere il principale modo in cui si esprimono: disegnando, dipingendo, scolpendo o, come nel caso della protagonista, facendo da modella.

Ci sono al centro del film storie di amicizia e amore interrotte, spezzate o in fase di complicata sutura come in We Are Aliens; c’è il bisogno di sapere dove stare, che posto occupare nel mondo e nella storia come in La vie d’une femme o in Dua; e ci sono i sogni e i fantasmi, come in ogni storia d’amore: sono titoli che non vi diranno nulla se non siete a Cannes, per cui appuntateveli per vederli qualora usciranno.

I rimandi tra immagini e temi rimbombano come le esplosioni che provengono dalla base militare ai bordi del luogo in cui il film è ambientato, ma come quelle restano sullo sfondo, perché lo stile del film li utilizza come sfondi e li separa da ciò che i personaggi dicono o fanno e da come il regista li mette in scena, con frontale nettezza nipponica, camera fissa, qualche carrello avanti a ridefinire i limiti del quadro, controcampi moderati. Ciò che le immagini e gli spazi dovrebbero richiamare — la questione su come l’espressione artistica non sia solo un fatto esistenziale, ma anche un modo per abitare la vita — resta impigliato tra dialoghi che parlano di tutt’altro ed esauriscono la comunicazione con lo spettatore.

E il finale, che guarda caso richiama proprio l’altro film giapponese qui citato (We Are Aliens, decisamente più bello), pur bello ed emozionante, riconduce Nagi Notes alla sua dimensione più immediata, alle sue note più convenzionali, ricomponendo e conciliando una realtà piccolo-borghese in cui i conflitti — come in La vie d’une femme — vengono evitati, respinti, come fossero sbagliati, sommersi da scuse e perdoni: una fotografia di una società ipocrita, ma non è detto si parli di quella giapponese o di un consesso ben più ampio.

Cosa distingue le leggi del lavoro, degli uffici e dei rapporti con colleghi e dirigenti dalla legge della giungla? Non è solo una metafora: Send Help risponde che tra le due leggi non c’è un’effettiva distinzione. Sam Raimi nel nuovo secolo ha fatto parecchia fatica a lavorare fuori dagli Studios, e anche con Disney e Marvel non è che ha abbondato di progetti, per cui quando gli capita gli dà giù duro con la propria visione del mondo, che è anche, ovviamente, la propria visione del cinema.

Dopo Drag Me to Hell, e senza contare i giocattoloni plurimilionari, il regista ha messo in scena un’altro teatro di sangue per dissacrare il nuovo capitalismo: dopo le banche e il soprannaturale, qui arriva il film di sopravvivenza che racconta un dirigente giovane e stronzo (in USA è così, in Italia invece sono vecchi) che dopo aver bullizzato e disprezzato professionalmente la sua impiegata migliore si ritrova a doverne dipendere quando finiscono soli su un’isola deserta.

Tutto ciò che da Raimi, quando non deve fingersi impiegato, ci aspettiamo c’è e in dosi abbondanti, ossia ritmo, divertimento, follia umoristica, derive da cartoon che rendono funzionali anche gli effetti speciali; quello che fa sobbalzare invece è la ferocia con cui le regole della sopravvivenza sul posto di lavoro o nel buco più profondo del mondo si specchiano le une nelle altre, il modo in cui dominare e restare vivi si sovrappongono, sia tra le scrivanie che nella foresta. Raimi sobilla istinti marxisti dentro il liberismo del 21° secolo, ma poi, col pessimismo della ragione ci prenda a schiaffi in modo feroce e sottile: non è più tempo per la rivoluzione, al limite per una partita di golf.

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È una domanda tormentata e controversa su cui non si è davvero arrivati a una conclusione, o meglio sì, nel senso che le differenti risposte alla domanda indicano una scelta ideologica ben precisa: l’arte - e quindi il cinema - ha il diritto di occuparsi di politica? Gli artisti possono (devono) entrare nelle questioni politiche, con o senza la loro arte, o no? Ha senso che usino il loro pulpito per dire la loro opinione su temi sensibili oppure no?

Da una parte c’è chi è convinto, giustamente devo dire, che la libertà di espressione significhi poter anche dire la propria su cosa accade nel mondo, a maggior ragione farlo con l’arte che del mondo è espressione, perché l’artista è un cittadino e la sua opera non nasce in una bolla; dall’altra, invece, c’è chi pensa che guardare il mondo e agire da cittadini sia diverso dal voler educare i fruitori di un’opera al proprio pensiero, dal giudicare azioni e idee altrui o anche, come afferma Ricky Gervais, che quello di artista è un pulpito privilegiato che mal si addice all’agone politico. A questi risponde il sempreverde Godard: non film politici, ma film fatti politicamente.

Tutto giusto, però quando accade ciò che è accaduto alla Berlinale è difficile sintetizzare una presa di posizione con una frase a effetto. Provo a ricapitolare le ultime vicende (perché il rapporto tra Berlinale, politica, cinema e governo è ben più lungo di un’edizione): il festival si trova stretto tra una vocazione politica precisa e il governo tedesco - che lo finanzia in buona parte e in qualche modo ambisce a controllarlo - che di fatto vorrebbe impedire le prese di posizione contro il governo israeliano e i suoi atti genocidari contro la Palestina, arrivando a regolare certe “intemperanze” avvenute l’anno prima; alla conferenza di apertura si chiede al presidente di giuria Wim Wenders che cosa ne pensa della questione e lui risponde che i film non devono dare risposte e opinioni, non devono essere vettori politici, che gli artisti devono essere una sorta di rifugio dalla politica (la butta in caciara per non dover rispondere qualcosa che metterebbe la direzione in difficoltà); da lì una reazione a catena che vede coinvolti la direttrice Tricia Tuttle, i premiati, le dichiarazioni degli ospiti e il governo stesso. Il quale, a festival finito, chiede la rimozione di Tuttle per poter meglio gestire il pensiero del festival nei confronti della situazione in Medio Oriente.

Do per scontato che un essere umano dotato di amore per la libertà e senso civico stia con Tuttle contro le imposizioni governative (e infatti il supporto degli artisti non si è fatto attendere), qui il punto sta nella risposta di Wenders: non risponde alla domanda fatta, contraddice ciò che Wenders ha sempre detto e fatto, ma prendiamola per buona. Qui il vero problema è nel fatto che la politica sia considerata una cosa da cui nascondersi e temere, che l’arte ne sia un riparo, che i film non debbano parlare di politica: questo è un classico pensiero da conservatore che finge di essere apolitico, perché quando si ha paura della politica, quando la si cerca di limitare solo alle sedi istituzionali, in realtà si cerca di escludere le persone dal discorso pubblico; sono i reazionari ad aver paura della politica come pratica quotidiana di vita e libertà. Certo, Wenders dice una cosa giusta, ovvero che i film non devono essere comizi o fornitori di risposte, ma non perché, come afferma, l’arte debba scappare dalla politica, bensì perché così facendo viene a mancare l’elaborazione artistica, il compito stesso dell’espressione, ovvero la forma che modella e amplia il contenuto.

Si potrebbe rispondere al maestro tedesco che tutto è politica, anche l’astensione è un gesto politico, ogni scelta, e sottolineo il termine scelta, che facciamo dice qualcosa del nostro punto di vista sul mondo e che la politica non sono le beghe di partito o la propaganda per portare gente a votare; la politica è il modo in cui viviamo e in cui vorremmo vivessero gli altri. E il cinema, come ogni altra arte, ha il diritto, ma forse persino il dovere, di occuparsi della vita, di raccontarla, di metterne in luce ogni sfumatura, anche quelle che non vogliamo sentire.

E qui torniamo a Godard: fare film in modo politico, invece di moralizzare lo spettatore. Per esempio, come può un regista iraniano raccontare la propria difficoltà a realizzare un film, anche solo a farlo vedere, a sfidare i limiti della censura, senza cadere nell’invettiva che, oltre le buone intenzioni, resta un gesto sterile? Prova a rispondere Ali Asgari in Divine Comedy, realizzando un film umoristico, ma soprattutto lavorando su inquadrature fisse e lunghe come piani sequenza, in campo medio-lungo, dentro le quali si agita il mondo che quelle stesse inquadrature, come le gabbie della burocrazia di regime, vorrebbero immobilizzare. Oppure, come si fa a raccontare il mondo del lavoro, la bestialità del capitalismo contemporaneo e dell’american way of life oggi senza sembrare Ken Loach? Guardate Send Help di Sam Raimi e capirete (io ne parlerò meglio nello spin-off domenicale).

E alla domanda che dà il titolo a questo pezzo rispondo che no, perché la politica non è un attributo, un aggettivo che qualifica qualcuno o qualcosa, non ha opposti, perché anche l’anti-politica o l’a-politica sono scelte di campo su come far muovere il proprio mondo e, di conseguenza, quello altrui. Perché chi teme la politica la fa in prima persona senza accorgersene, sulle spalle degli altri. Per questo, un film, un libro, un disco o quello che volete voi hanno un potere: non quello di cambiare il mondo, ma di cambiare una vita, di renderla migliore. Portando quella vita, forse, a voler migliorare quelle degli altri.

Sorry, Baby

Non so se è un problema, ma di sicuro è una questione: i film - o altri tipi di progetti narrativi e audiovisivi - pensati e progettati da comedian o simili soffrono di (forse inevitabili) forme di egocentrismo, magari in buona fede, però si tratta sempre di materiale per cui chiedere al protagonista di togliersi davanti alla macchina da presa per farci vedere il film, come disse, se non sbaglio, Monicelli a Moretti (lui sì, sbagliando).

Accade anche a Eva Victor in Sorry, Baby, suo esordio da regista dopo una gavetta da inteprete in Billions e da comedian, appunto, per riviste di satira e per Comedy Central, per cui nel 2019 aveva creato e realizzato Eva vs. the Anxiety; in questo suo primo film, il personaggio incarnato da Victor elabora un trauma fisico vissuto, ma non verbalizzato o espresso in maniera compiuta, attraverso i rapporti con amici e colleghi, vicini e conoscenti, esseri viventi e spazi, attraverso quell’ironia del disagio (e sul disagio) tipica dei millennial. C’è un bel po’ di intelligenza cinematografica, come nella camminata solitaria e silenziosa che precede e segue il trauma, e un uso forte dei simboli (il micino partorito all’improvviso), ma tutto ruota attorno a lei, ai suoi modi da performer solitaria, alle sue inclinazioni mimiche, che non sono “errate”, ma lasciano la voglia di vedere altro, gli altri personaggi. Il film che si trova intorno alla protagonista.

I film in sala

• Che Dio perdona a tutti di Pif. La recensione qui.

• È l’ultima battuta? di Bradley Cooper. La recensione qui

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Letture, visioni, ascolti

• Video sui 50 anni di Il maratoneta

• Un altro endorsement a Hundreds of Beavers. Qui.

• La recensione di Keeper, il film di Oz Perksins. Qui.

• Nuova puntata di Starlight per raccontarvi le novità del cinema

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A proposito di Bari, le mie corrispondenze dal BIF&ST le trovate QUI.

I film in sala

• I pugni in tasca. Il video sul film di Bellocchio, che torna in sala restaurato, è QUI

• Hundreds of Beavers. Il video sul geniale film di Mike Cheslik è QUI

• Il dio dell’amore. La recensione del film di Francesco Lagi è QUI

• Ti uccideranno. La recensione del’action-horror con Zazie Beetz è QUI

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Letture, visioni, ascolti

• Video su Project Hail Mary, il nuovo film con Ryan Gosling. Lo trovate QUI

• Nuova puntata di Starlight, il podcast di Screenworld sulle nuove uscite. Lo trovate qui

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Se fossi una persona peggiore di quello che già sono, titolerei questo commento “Un disperato bisogno di Sorkin”. Perché il ritorno al cinema dopo 15 anni di un regista fondamentale per la commedia USA anni ‘80, tanto cinematografica (Voglia di tenerezza, Qualcosa è cambiato) quanto televisiva (Mary Tyler Moore Show, Taxi e soprattutto I Simpson), sembrerebbe aver bisogno proprio della penna dello sceneggiatore specializzato nella finzionalizzazione della politica.

Ella McCay vede Emma Mackey nei panni di una giovane governatrice per caso, che deve gestire uno Stato da quasi inesperta mentre le sta per scoppiare intorno uno scandalo sessuale. Materia non facile, che Brooks appesantisce con le vicende familiari della protagonista, il fratello asociale, il padre fedifrago e la mamma morta, con i flashback, le parentesi e le digressioni. Perché? Cerca di confrontarsi con il suo passato, con il suo senso puntuto del ritmo di un tempo mettendolo in scia ai nostri giorni: ma è un’opera sfilacciata, un ritorno che suona più come un passo falso.

I film in sala

• Restauro di Barry Lyndon di Stanley Kubrick. Video qui

• Gli occhi degli altri di Andrea de Sica. Bello, ma ora non trovo nulla con cui provarvelo

• La torta del presidente di Hasan Hadi. Molto bello, ma come sopra.

• L’ultima missione - Project Hail Mary di Phil Lord, Christopher Miller. Video breve qui.

Letture, visioni, ascolti

• Sanremo 2026: i cinque videoclip più belli di questa edizione da leggere qui

• Il dio dell’amore, la recensione del film che ha aperto il Bif&st da leggere qui

• Recensione di Scream 7 qui

• I 40 anni di grandi film “neri” per Lynch, Cronenberg e Mann, video da vedere qui

• Nuovo episodio di Starlight da ascoltare qui

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Forse in qualche sala si trova ancora un film che fa qualcosa che mediamente il cinema non fa, e che sicuramente oggi fa meno di un tempo: chiede allo spettatore di riflettere. Non nel senso di chiudersi a riccio a pensare alla morale della favola, alla tesi condivisa, al tema di pregnanza attuale snocciolato e definito (bullismo, femminismo, razzismo eccetera). Il suono di una caduta chiede a chi guarda di interrogarsi sul significato di ciò che sta vedendo, sul perché di certe immagini, di certe scelte, di cogliere significato e senso di qualcosa che non vuole dirsi in modo diretto: perché sa che così non c’è gusto, perché la bellezza del cinema, e dell’arte, è nel rapporto con il suo fruitore, un rapporto che deve essere il più attivo o “interattivo” possibile.

Il film, il cui titolo originale tedesco significa “guardando il sole”, racconta di quattro generazioni di donne nel corso di circa un secolo, connesse tra loro da una fattoria in cui hanno vissuto o in cui sono andate in vacanza: Alma nel primo dopoguerra; Erika, una sua parente, qualche anno dopo; Angelika, adolescente negli anni ’80; Lenka, in vacanza con la famiglia nei giorni nostri. Il film si costruisce tutto sulle differenze sociali, culturali o sottilmente politiche che caratterizzano le quattro epoche, così come sulle affinità intime, quasi magiche, che legano le quattro donne.

È materia da romanzo, ma ciò che la regista Mascha Schilinski (al secondo lungometraggio) riesce a fare è tradurre quella materia in pura fascinazione cinematografica, usando suoni, colori, forme e possibilità dell’immagine audiovisiva per plasmare gli snodi della scrittura. Attraverso queste scelte il film diventa anche il filtro attraverso cui plasmare il racconto del “secolo breve”, ovvero il Novecento, dal suo inizio — la Prima guerra mondiale — alla sua fine — la caduta del regime sovietico secondo la teorizzazione di Hobsbawm: un filtro femminile che dà alla politica un altro volto, alla Storia altri connotati, e che, non potendo avere a che fare con il potere, scava a fondo nell’essere umano.

Il suono di una caduta mette al centro del racconto le sensazioni delle sue protagoniste e le lega attraverso quelle: con gli sguardi, le osservazioni furtive, gli sguardi spiati. Il desiderio sensuale ed erotico per un uomo dalla gamba amputata, la coscienza di incarnare il desiderio sessuale altrui, la carnalità di un’estate e di un’amicizia. L’eros però, come da tradizione, si lega strettamente con la morte, il Thanatos: è un percorso che ha radici mitologiche e che Schilinski rilegge in chiave quasi politica, un po’ perché corrompe la pulsione erotica ed emotiva attraverso lo sguardo maschile, quello del potere e dell’autorità, ma anche perché va a fondo di quel confine sottile che separa le due cose, fino a unirle.

Diventa così un racconto sull’oppressione femminile, su come sia cambiata nel corso degli anni, sui modi ora vitali ora funerei che le donne hanno inventato per superarla, per trovarsi uno spazio di libertà. Schilinski però non è interessata al Tema, a posizionarsi nel dibattito culturale, a fare in modo che i suoi spettatori annuiscano indignati sentendosi dalla stessa parte del film; le interessa soprattutto coinvolgere il pubblico in un paradosso.

Ovvero quello di un film intellettuale (che, ricordiamolo, non è una parolaccia) che fa funzionare il cervello di chi guarda, fatto però di percezioni sensoriali, ovvero l’opposto dell’intellettualismo: suoni come il vento, i rumori minimi degli oggetti o dei luoghi in cui sono immerse le donne, che di quella natura, degli spazi che abitano, fanno un luogo di costruzione della propria identità, insieme agli altri o contro di loro. Il film mostra quattro percorsi di crescita e relativi ostacoli, giocando sul disagio che il crescere provoca ai soggetti della crescita, così come a chi quell’evoluzione la guarda da lontano cercando di controllarla.

Attraverso quei suoni e rumori, spesso isolati dalla colonna sonora (magnifico sound design di Bille Mind), si coagulano i portali ideali che connettono le epoche e gli spazi: le immagini vengono filtrate e sfocate, il tempo si sospende, le sensazioni si esaltano e il film spezza il suo iperrealismo per divenire un territorio quasi onirico in cui l’amore, la morte, la violenza, il desiderio e la solitudine diventano una cosa sola che solo il cinema — le inquadrature (curate da Fabian Gamper), il continuo movimento di una macchina da presa che sembra viva — può mostrare e far comprendere.

A questa sinfonia dell’esperienza fisica dei sensi come attivazione cerebrale, Schilinski affida il compito di raccontare le donne come pioniere, come ricercatrici ed esploratrici del possibile, anche al cinema, mentre gli uomini devono obbedire alle imposizioni di quel mondo che ha dato loro potere. Il film non cerca lo scontro, ma lo raffigura e non può farne a meno: non può evitare di assumere il conflitto di sessi come un dato politico che si vorrebbe far passare per biologico, sublimandolo, appunto, con il mistero, con le presenze fantasmatiche e con le assenze dei corpi fisici.

Il suono di una caduta è uno dei film più ricchi e densi stilisticamente degli ultimi anni: è uno di quei film che lascia di stucco chi guarda, dall’apparenza punitiva (formato 4:3, grana della pellicola, viraggio seppia, ossia l’armamentario del cinema da festival lontano dal pubblico), ma che è invece un’esperienza appagante di Cinema nel suo senso più ampio e compiuto. A patto di ricordarsi di essere spettatori, non solo pubblico.