Pluma invitada: Omar Mata

Richard Linklater presenta en 1995 una película que en su momento podría parecer una historia de amor cualquiera, dos desconocidos que se encuentran en un tren, bajan en Viena y deciden pasar una noche juntos antes de continuar con sus vidas. Pero Before Sunrise encuentra dentro de esa premisa algo mucho más extraño, la verdadera conexión entre dos personas, aquella que no necesita años para existir, ni promesas para sentirse real, simplemente dos personas que por alguna razón terminan encontrándose en el momento exacto.

Jesse y Céline son dos jóvenes que no deberían estar juntos, vienen de lugares diferentes, tienen pensamientos diferentes y después de esa noche probablemente regresarán a vidas completamente distintas. Jesse es estadounidense, viaja por Europa intentando escapar de una relación que terminó y de cierta idea de futuro que todavía no comprende del todo. Céline es francesa, regresa a París después de visitar a su abuela y se encuentra en ese momento particular de la juventud donde todavía existe la posibilidad de imaginar muchas vidas antes de tener que escoger una. No saben quiénes son para el otro, tampoco saben quiénes serán después de esa noche y justamente ahí se encuentra una de las mayores virtudes de la película, en esa temporalidad suspendida donde parece que el pasado deja de importar y el futuro todavía no existe.

Ella lee a Georges Bataille, Madame Edwarda, mientras Jesse menciona All I Need Is Love, de Klaus Kinski. Dos lecturas que de alguna manera funcionan como una extensión de estos personajes: deseo, muerte, amor, excesos, obsesiones y esa necesidad de encontrar algo que pueda justificar la existencia. No son jóvenes que únicamente estén intentando enamorarse, son jóvenes intentando descubrir qué significa estar vivos. Céline pregunta, observa, cuestiona y parece tener una preocupación constante por entender el mundo que la rodea, mientras Jesse intenta encontrar respuestas desde la ironía, el humor y esa aparente indiferencia que muchas veces funciona como una manera de protegerse.

Céline es el corazón de Before Sunrise. Existe en ella una fascinación por la vida, por el amor y por la posibilidad de arriesgarse ante algo que no puede ser explicado. Ella habla de haber conocido diferentes amores, diferentes personas y diferentes lugares, entendiendo que existen momentos en los que simplemente se sabe que algo es especial. No necesariamente porque vaya a durar, sino porque durante ese instante existe una intensidad que no puede repetirse de la misma manera. Céline parece creer en esos momentos y Jesse termina convirtiéndose precisamente en uno de ellos.

La curiosidad que ella tiene hacia Jesse es quizá la verdadera forma en que empieza a enamorarse. No se trata únicamente de encontrarlo atractivo, sino de querer conocerlo, preguntarle qué piensa, qué quiere, qué recuerda, qué teme y qué espera de su vida. Ella quiere entender a la persona que tiene enfrente. Por eso la película puede sentirse tan íntima sin necesidad de recurrir constantemente al contacto físico, porque conocer a alguien también significa permitirle entrar en los lugares donde normalmente no dejamos entrar a nadie.

Y claro que tienen que entrar a una tienda de música, porque Before Sunrise entiende que una conexión también puede encontrarse en aquello que se comparte sin decir una palabra. Céline y Jesse escuchan una canción dentro de una pequeña cabina y durante unos segundos parece que todo lo que ocurre alrededor deja de existir. No se necesitan grandes declaraciones, solamente estar ahí, mirar de reojo y preguntarse si la otra persona está sintiendo exactamente lo mismo. Se trata de sentir, porque una verdadera conexión muchas veces aparece antes de poder explicarla.

Existe también una lucha generacional dentro de sus conversaciones. Sus padres pertenecieron a una generación con otro tipo de problemas, otras guerras, otras responsabilidades y otras necesidades, mientras que ellos parecen enfrentarse a una lucha mucho más relacionada con descubrir quiénes quieren ser. Ya no se trata únicamente de sobrevivir, sino de encontrar una vida que realmente tenga sentido. Son jóvenes y todavía existe esa sensación de prontitud, de poder caminar toda una noche sin preocuparse demasiado por lo que ocurrirá mañana, de hablar de cualquier cosa, de beber, fumar, besar y continuar caminando como si el mundo no tuviera la capacidad de alcanzarlos; pero Céline sabe que algún día lo hará.

Su abuela le confesó que pasó gran parte de su vida soñando con otro hombre, uno al que siempre había amado. Una vida que probablemente parecía correcta, cómoda y estable terminó siendo una vida acompañada por la pregunta de qué habría sucedido si hubiera elegido diferente. Y ahí aparece una de las preocupaciones más importantes de Céline, el miedo a abandonar aquello que realmente quiere por aquello que simplemente parece correcto.

Porque existen vidas que funcionan perfectamente y aun así no son las vidas que queríamos. Céline parece entenderlo. No quiere llegar a cierta edad y descubrir que pasó toda su existencia siguiendo un camino que alguien más había decidido por ella. Quiere viajar, quiere conocer, quiere pensar, quiere preocuparse por el mundo y quiere amar. No porque una mujer necesite que un hombre sea el centro de su existencia, sino porque ella también desea experimentar aquello que parece tan sencillo y al mismo tiempo tan complicado, encontrar a alguien que pueda amar y ser amado por ella. Y quizá ahí está lo curioso de Céline, en que puede ser independiente y al mismo tiempo querer pertenecerle a alguien por un instante.

La película tampoco podría funcionar de la misma manera sin la forma en que está construida visualmente. La mayoría de las películas que vemos son editadas por una mujer y en este caso tampoco es la excepción, ya que Sandra Adair se encarga del montaje. Su trabajo permite que la película mantenga esa sensación de continuidad casi invisible, como si realmente estuviéramos caminando con ellos durante una noche. No existen grandes cortes que nos recuerden constantemente que estamos viendo una película, la conversación es la que marca el ritmo, los silencios, las caminatas y los pequeños momentos que parecen insignificantes terminan convirtiéndose en la verdadera estructura de la historia.

La fotografía de Lee Daniel también entiende perfectamente esta aproximación. Utilizando una cámara ligera de 35 mm, la película consigue acompañar a Jesse y Céline sin imponerse sobre ellos. La cámara camina, observa y espera, como si fuera otra persona que decidió acompañarlos durante esa noche. Viena deja de ser únicamente un escenario turístico y se convierte en el espacio donde dos personas pueden perderse para encontrarse entre ellas. La ciudad importa, pero importa todavía más la forma en que ellos la recorren, porque no están visitando Viena, están descubriendo una parte de ellos mismos mientras caminan por ella.

Al final Jesse dice una frase que parece resumir toda la película, los años correrán como conejos. La frase pertenece al poeta W. H. Auden y aparece en el poema As I Walked Out One Evening. El tiempo va a pasar, inevitablemente. Las personas crecerán, cambiarán, tendrán otras relaciones, otros trabajos, otras preocupaciones y posiblemente terminarán viviendo vidas que en este momento ni siquiera pueden imaginar.

Entonces, ¿qué hacemos con aquello que sucede mientras todavía tenemos tiempo? Las cosas pasan y si no se aprovechan pueden convertirse en arrepentimientos. Quizá por eso la conexión entre Jesse y Céline resulta tan poderosa, porque ninguno de los dos puede saber si esa noche será el inicio de algo o simplemente una historia que recordarán durante el resto de sus vidas. No existe ninguna garantía. No hay promesa de un futuro perfecto. Solamente existe ese momento.

Before Sunrise entiende que el amor no siempre aparece cuando estamos preparados, ni llega cuando nuestra vida está organizada para recibirlo. A veces aparece cuando estamos viajando, cuando estamos intentando escapar de algo, cuando tenemos miedo o cuando creemos que todavía tenemos todo el tiempo del mundo.

Y eso es lo verdaderamente extraño de encontrar a alguien. De todas las personas que existen, de todos los trenes que pudieron tomar, de todas las ciudades donde pudieron encontrarse, terminaron sentados frente a frente.

Céline quiere conocer el mundo, pero también quiere encontrar aquello que haga que la vida tenga sentido. Jesse quiere entender el amor, pero también tiene miedo de que el tiempo lo convierta en alguien incapaz de sentirlo. Durante una noche consiguen detener esa preocupación. Son jóvenes, están enamorándose y todavía pueden creer que una noche puede cambiarlo todo.

Quizá no sea necesario saber hacia dónde van. Quizá lo importante sea reconocer cuándo estamos viviendo algo que no volverá a repetirse.

Porque los años correrán como conejos, las personas se irán, las ciudades cambiarán y las vidas que alguna vez parecieron posibles terminarán convertidas en recuerdos. Y cuando llegue ese momento quizá lo único que importe sea saber que, alguna vez, tuvimos el valor de no dejar pasar aquella verdadera conexión.

Pluma residente: Ángel Jiménez

Han pasado 30 años desde 1996 y Trainspotting sigue resonando en nuestras sociedades. La que probablemente sea la mejor película de Danny Boyle destila una calidad impecable; con tomas, ángulos, planos, así como secuencias que son cátedra de cómo hacer un largometraje, al tiempo que es un retrato exacto de la generación de su momento y la inspiración para lo que vino después en la estética de finales de los 90 y principios de los 2000.

Como toda obra maestra tiene muchas lecturas y puede ser entendida para mal, así como el remake de Scarface (1983) o The Wolf of Wall Street (2013), es decir, ser tomada como ejemplo de veneración de la vida autodestructiva vendida como algo cool o una meta en la vida; sin embargo, lejos de esa vista superficial, Trainspotting es claramente una muestra de lo perjudicial que es el mundo de las drogas, pero tampoco romantiza la alternativa: es una visión crítica de la realidad y la transición hacia el nuevo milenio.

La historia de Trainspotting proviene de la novela homónima de Irvine Welsh de 1993 y, si bien ninguna adaptación supera a su material de origen, el filme está a la altura de lo planteado en el título, que hace referencia a un pasatiempo por observar trenes; una fijación sin propósito como el de una persona por el pozo de las drogas, pero también una llamada de atención en la que nos recuerda que la vida se nos va, así como a estos cinco jóvenes escoceses se les iba su juventud en la tardía década de los noventa y que, al igual que muchos en la realidad, nada les preparó para el caos en el que se sumergió la humanidad en el siglo XXI.

La trama gira entorno a un elenco muy destacable de protagonistas, pero a quien realmente seguimos y quien cuenta la historia es Mark Renton, un joven muy problemático, adicto a la heroína, que aún con todo eso, muestra un punto muy particular del mundo en el que vivimos; en una sociedad que te dice “Choose Life”, como si realmente fuera una elección, en la década de la victoria del sistema y modo de vida capitalista donde todo lo que serás en la vida está dicho.

El recordado final al ritmo de “Born Slippy” de Underworld, lo deja claro: Renton acepta que es una mala persona, recibe el juicio de la audiencia a quien cuenta su historia sin medias tintas, pero es consciente de que la alternativa, el famoso estilo “correcto” de vivir al que la audiencia está acostumbrada es tan vacío, predecible y carece realmente de cualquier tipo de libre albedrío, es más, ¿cómo podrías hacer valer tu propia determinación cuando la alternativa es morir?

Por otro lado, entre el grupo de jóvenes está Sick Boy, un adicto pero que intenta siempre tener una apariencia sofisticada, fanático de las películas de James Bond de Sean Connery como si de su héroe en la vida se tratara, la personificación del hombre modelo británico, pero al igual que sus cintas, un vago recuerdo de la grandeza de antes que no ha sido superada por lo que tenemos en el presente; además es un elemento que hace sentir relacionable y vivo a su mundo, algo común de la época noventera que veríamos replicado hasta el cansancio en el cine.

También tenemos a Begbie, un alcohólico adicto a la violencia que arruina la existencia de todo ser que se le cruce enfrente; Spud, un chico que parece en realidad una víctima de su torpeza al igual que de sus dañinas amistades, al cual la vida le da un segunda oportunidad al final después de tanta mala fortuna; y por último está Tommy, el joven al que seguramente muchos aspiran a ser, pero que con un empujón se sumerge en la oscuridad para nunca volver y nos da dos lecciones: la primera es la evidente, el verdadero precio de las drogas es tu vida entera, porque como todo mal, sólo es capaz de destruir y, la segunda lección, es que la vida ejemplar a la que uno aspira siempre pende de un hilo, es tan frágil que no nos damos cuenta qué terminó con ella.

Para contar todo esto Boyle hace uso de todo lo que tiene a su disposición, con una creatividad al manejar la cámara que a veces suele extrañarse en el cine contemporáneo, sobre todo aquel que es creado como contenido para plataformas de streaming y no como una pieza que sume al séptimo arte.

Por supuesto, el director aprovecha tanto la adicción como la juventud de los protagonistas para lograr escenas que amplifican los sentidos y que representan de forma aceptable lo que supone estar bajo los efectos de las drogas. En ese sentido, una de las escenas más memorables es cuando Renton está en su habitación y empieza a enfrentar las consecuencias de su consumo con una crisis por abstinencia que, en palabras de muchos, es sólo una pizca del infierno que puedes enfrentar en la realidad; una pesadilla de la que no puedes despertar y donde todo es un arma filosa a punto de acabar contigo.

Si nunca tuviste la oportunidad de experimentar ésta obra magna del cine, es tu momento para hacerlo con su reciente reestreno por su 30 aniversario con una versión restaurada que respeta el trabajo original para darle la calidad visual a la que estamos acostumbrados en la actualidad sin perder la belleza que supone el filme desde su origen en cada uno de sus fotogramas. No tiene nombre el vivir ésta historia en la pantalla grande; con el soundtrack de aquella época que nos traslada a un momento rebeldía en el que el tren de la década pasaba de largo y el capitalismo te decía que sigas con vida para servir a la maquinaria, porque la única alternativa es la muerte en el tan supuesto como efímero “fin de la historia”.

Escribe: Luis Arciniega

El tercer largometraje de Albert Serra toma su título del homónimo villancico catalán, El cant dels ocells. La letra narra el júbilo de varias aves al enterarse del nacimiento de Jesús. Para mí, la línea final representa mi experiencia viendo esta película, la cual dice:

El cárabo y el búho real

Dicen: ¡Mirar no puedo!, ¡tales

resplandores me admiran!

Desde la primera toma, se puede percibir que está por presenciarse una obra singular. La espalda de un rey mago en primer plano y al fondo un paisaje gélido islandés, cuyas nubes atraviesan el cielo con tal velocidad que el celuloide registra blancos y negros absolutos, además de una amplia gama de grises. Incluso, me atrevo a decir, desde los créditos de apertura, se nota una fuerte influencia de Pasolini y, al tratarse de una película religiosa, inmediatamente piensa uno en Il vangelo secondo Matteo.

El paralelismo con la ópera magna de Pasolini no es gratuito; así como el cineasta italiano hacía de la tierra y los edificios medievales del sur de Italia otro personaje, el catalán filma con maestría y solemnidad las montañas, las costas y los montes de Islandia y de las Islas Canarias. La inmensidad de la tierra absorbe a cada uno de los tres reyes magos y a la sagrada familia.

A estas figuras de oriente, más bien se les muestra des-orientadas a lo largo de El cant dels ocells. Serra hace de la errancia el punto focal del largometraje. A saber, la cámara, fija y sin hacer modificación alguna en la apertura de su lente, registra el ir y venir de los tres hombres –los tres interpretados por actores catalanes llamados Lluís (Carbó, Serrat Batlle y Serrat Massanellas)– por varios minutos sin corte alguno, mientras que constantemente están en búsqueda de la estrella que les guíe a Belén.

Históricamente, las películas que retratan la vida de Jesús suelen buscar presentar un aura mística y de grandeza, con diálogos que toman directamente de la biblia o de algún guión refinado. Serra, en una antítesis de lo anterior, reconoce que en su película

“hay humor y al mismo tiempo seriedad” y que hay tomas que canalizan obras de maestros europeos y algunas “tomas profanas”.

Las discusiones entre los tres reyes magos son magníficas; la carga ideológica, dice Serra, se le aplica a estos personajes siglos después, pero en ese instante, son pioneros que buscan encontrar al Rey de los Judíos y venerarlo. Por ello, los tres discuten durante minutos con tomas estáticas y alejados de la cámara sobre si podrán o no subir una montaña y que si sí, los tres deben subir con la certeza de que lo podrán, nada de intentos, dice uno. Otro momento casi cómico retrata a los reyes tratando de dormir cómodamente cuando uno de ellos se queja de lo corpulento que es uno y pidiéndole que se recorra.

Los diálogos de la sagrada familia no son tan diferentes; María, en catalán, le pregunta a José si quiere una naranja y él le contesta en hebreo. Esta aparente disparidad lingüística la disipa Serra con una tranquilidad ejemplar. La calma de ellos en lo que llegan los reyes magos da espacio a una contemplación de su día a día. María cuida a un pequeño cordero y luego a Jesús, mientras José permanece sentado fuera de casa y a la sombra del azotador sol de las Islas Canarias.

El cant dels ocells alcanza su punto más álgido con la llegada de los reyes magos después de su largo trayecto físico y espiritual. José alcanza a verlos a lo lejos y le pregunta a María, quien está sentada con el niño Jesús, que quiénes son y qué quieren. Los reyes se postran durante varios minutos cuando comienza a sonar la reconocida versión de Pau Casals de El cant dels ocells, la única instancia de sonido no diegético en todo el largometraje. Serra compone una secuencia incomparable, sólo similar a cuando Pasolini filmó el bautizo de Jesús en El vangelo secondo Matteo en las cascadas de Chia, cerca de la ciudad de Viterbo.

Una película profundamente espiritual formada a partir de más de 110 horas que filmó Serra para esta obra, El cant dels ocells, me atrevo a decir, es una de las mejores películas hechas en el siglo XXI; su forma y fondo son dignas de admiración, tanto por la audiencia como por otros cineastas.

Escribe: Miroslav Niemój

¿Ya abriste ese mensaje que te envió tu amigo hace tres días? ¿Por qué no escuchas esa nota de voz que te mandó tu mamá? Los tesoros ocultos de la cotidianidad sólo pueden ser revelados con la atenta escucha.

Atravesamos tiempos neuróticos, por supuesto, a nivel personal, al grado en que es raro que nos comprometamos en una conversación sin interrupciones ni distractores, pero también artístico y cinematográfico, ya que estamos siendo atacados constantemente por imágenes violentas, abrillantadas, cortes constantes… El resultado de esto es la incapacidad de conexión que nos deja constantemente insatisfechos emocionalmente.

Lo que propone Ira Sachs con Peter Hujar’s Day es sumamente retador y complejo, incluso con una trama sencilla revela nuestros vicios y perversiones como audiencia, al ser una oposición sin resistencia. Se trata de una película inspiradora a nivel narrativo y es hasta revolucionaria en el panorama cinematográfico actual que ya retraté en el párrafo anterior.

Dos actuaciones sin pretensiones, dotadas de una delicadeza que se convierte en su mejor arma. Whishaw, es un actor muy selectivo y capaz siempre de transmitir profundidad, reflexión, e inteligencia con su silueta lánguida y nostálgica. Rebecca Hall, por su parte, es muy cálida y atenta; es la interlocutora ideal y el balance perfecto para esta dinámica de dos.

Esta película es muy teatral, es una conservación sencilla entre dos actores que intenta recrear la conversación que tuvieron en 1974, y que fue recientemente descubierta, entre el fotógrafo Peter Hujar y su amiga Linda Rosenkrantz. A lo largo de la conversación se revela la turbulenta escena cultural de Nueva York y llega a conclusiones sobre el ego y la labor del artista, sin embargo, también revela lo desacostumbrados que estamos un diálogo equilibrado, reflexivo, constante y atento, pero, reconozco que debe verse con la predisposición a que (como dicen los menos iluminados) “no pase nada”.

Escribe: Luis F. Sotres

En 2005 el huracán Katrina se convirtió en el desastre tropical más costoso para Estados Unidos, con un estimado de 124 mil millones de dólares en daños (sin ajustar para la inflación). Katrina arrasó con el estado de Luisiana, particularmente en la ciudad de Nueva Orléans, con un saldo de 1,392 muertes. Nueva Orléans se sumergió entre las lluvias para casi regresar a su estado precolonial, un pantano en el delta del Mississipi. La respuesta de la administración de George Bush Jr., así como el gobierno local de Luisiana fue de una negligencia notoria, que fomentó el estado de caos que sufrieron sus habitantes. Este episodio de destrucción llevó a una reflexión de la ciudadanía estadounidense, quizás era mejor concentrar los esfuerzos gubernamentales en proteger a sus habitantes, más que destinar el presupuesto a sus guerras interminables en Iraq y Afganistán.

Durante el huracán Terence McDonagh, sargento de la policía de Nueva Orleans, rescata a uno de los prisioneros de su comisaría de ahogarse en su celda. El rescate es premiado con un ascenso para Terence, ahora teniente y detective estrella. Sin embargo, su acto heróico también le da una lesión crónica en la espalda, cuyo agudo dolor requiere analgésicos constantes para vivir. Seis meses más tarde, el abuso de los analgésicos dan paso a la drogadicción, y es un estado de delirio en el que el teniente McDonagh debe resolver el homicidio quíntuple de una familia de inmigrantes senegaleses. A medida que avanzamos en el caso, la trama se centra más y más en la psicosis de Terence, el cual padece un caso crónico de “estoy siendo interpretado por Nicolas Cage y el director le dio luz verde para hacer lo que quiera”.

La premisa de un policía estadounidense corrupto está trillada, un arquetipo fácil para dar una historia de acción, misterio o terror entretenida para el público; la cual puede criticar o alabar a las fuerzas policiales con la misma facilidad. En general todo en esta película se ve trillado y estereotípico, como si se esforzara en pasar desapercibida. La portada, la cinematografía y la iluminación es idéntica a todas las películas de la segunda mitad de la década de los 2000: estilo realista, cortes rectos y tonos fríos entre gris y azulado, que buscan emular “la cruda realidad”. Sin embargo, esta película tiene un secreto: su presentación es una farsa.

Hasta ahora todo parece indicar que es otra película hollywoodense de bajo presupuesto, sin embargo un nombre resalta entre todo: Werner Herzog. La filmografía de Herzog, quien ha hecho películas y documentales fundacionales para el Cine, desmiente cualquier preconcepción que se tenga de esta película; no es un drama, es una sátira. A partir de simular ser una producción regular estadounidense, Herzog formula su crítica a la gestión del huracán Katrina y desmiente un mito fundacional de la propaganda estadounidense: The Self-Made Man. Para esto, realiza una colaboración única con Nicolas Cage, uno de los pocos actores que pueden personificar la visión de Herzog.

Cage en esta película es una joya absoluta de presenciar, en la cual da rienda suelta a la energía extravagante, entusiasta, violenta y psicótica que lo ha hecho famoso en su filmografía, quizás siendo ésta uno de sus puntos álgidos. A partir de la mitad de la cinta, Nueva Orléans y el resto del elenco pasan a segundo plano para centrarse en el teniente McDonagh. Si bien hay destellos de bondad en su persona, una y otra vez lo vemos abusar de todos los vicios posibles, de su autoridad como policía y cometer la mayor cantidad de errores posibles; es un buen detective pero un pésimo ser humano. No obstante, Herzog continúa retratándose como el héroe de la historia, manteniendo la farsa de la obra en todo momento. Durante todas sus interacciones, la mayoría para solucionar problemas que él mismo se crea, hay una simulación de competencia, de inteligencia, una firme convicción de que todo problema se puede solucionar con suficiente voluntad, “echándole ganas”, the American style. La conclusión culmina en la parodia, reflejando la clase de persona que se necesita para triunfar en ese país.

De la filmografía de Herzog he visto poco, Aguirre (1972) y Grizzly Man (2005), las cuales son casi diametralmente opuestas a Bad Lieutenant. No obstante, las tres obras comparten una admiración fascinante sobre la naturaleza, concebida como una fuerza destructiva y la búsqueda desesperada por vivir. La actuación de Cage recuerda a los papeles que Klaus Kinski solía hacer con Herzog, quizá menos iracundo y más alocado. Timothy Treadwell, el “Grizzly Man”, es una persona real, pero comparte también la misma pulsión de buscar control en el caos. Los tres hombres que Herzog retrata son personas desesperadas, que buscan enfrentarse a la naturaleza, a las fuerzas que rigen nuestro universo y se encuentran en territorios de gran belleza y letalidad, ya sea el Amazonas, Alaska o el delta del Mississipi. Nada mal para una película que parece estar “hecha mal” a propósito.

Para concluir destaco la relación que Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans guarda con dos películas. En primer lugar, hay que aclarar que la película no tiene ninguna relación con Bad Lieutenant de Abel Ferrara, de 1992. Si bien ambas tratan de policías corruptos, no había interés en continuar la historia o temas que Ferrara trató en su película. En entrevistas, Herzog menciona que el nombre que pensó para la película era simplemente “Port of Call: New Orleans”, pero la productora decidió mantener el nombre por decisiones internas. En segundo lugar, me parece interesante poner en perspectiva esta película con la obra más emblemática de Wim Wenders: Paris, Texas (1984). En lugares opuestos, ambas películas son deconstrucciones de géneros emblemáticos de Estados Unidos (Noir y Western) que analizan dicho país bajo la mirada europea de dos directores alemanes. La alienación y devastación de Estados Unidos se contrasta con las vidas de sus habitantes y la belleza de sus paisajes.

Pluma residente: Camila Mendoza

La textura de esta película ha quedado adherida a mi piel durante semanas; una profecía anunciada en una lengua que no supe comprender en su momento. Todos mis anhelos, amores y mi destino; apenas una semana después lo que me fue prometido sucedió; solo avanzando en una lancha, bajo el sol pesado, con el aire saturado de humedad y escuchando el canto de las bestias; pude entenderla. Gabriel Mascaro filma la amazonia; paisaje y postal que más bien te observa a ti. El río como voluntad y el hondo espesor de la vegetación que penetra los huesos con el calor que guarda. En ese territorio lleno de espirales; es donde Mascaro sitúa un manifiesto político importantísimo, y encuentra precisamente en la fuerza de la naturaleza, la posibilidad de imaginar otra forma de existencia.

La premisa podría escribirse como una distopía discreta en un Brasil cercano: el estado decide trasladar a las personas mayores a colonias destinadas a liberar espacio para la población que todavía es económicamente productiva. No hace falta que la película comience a levantar la voz para denunciar la violencia de semejante orden. Los formularios, los protocolos, las oficinas limpias, la eficiencia burocrática con la que una vida entera puede reducirse a un expediente administrativo, sirven para que la barbarie se nos muestre. ¿Qué permanece vivo cuando alguien más ha decidido que ya no sirves para nada?

Tereza responde; interpretada por Denise Weinberg que dio vida a un personaje que continúa viviendo aún cuando la pantalla se apaga. Una mujer con el rostro surcado de saberes, ha aprendido a conversar con la paciencia de los árboles y las pérdidas inevitables; emprende el viaje para escapar del sistema opresivo y recuperar su derecho al deseo. Su odisea toma la forma de una fábula amazónica organizada por el río. Una lancha que lleva, además de a Tereza, unas cuantas ilegalidades más, le sirve como espacio de transformación; en las orillas aparecen pueblos suspendidos, el agua la conduce a la baba azul de un caracol que le permite encontrarse con su destino. Encuentro aquí la magia de los mejores mitos, que nunca terminan de explicarse, que conservan secretos en lenguas anteriores a la razón: la de los animales.

Mascaro atrapa todos los pensamientos mágicos que naturalmente nacen de un viaje de vuelta al suelo y a una misma; las imágenes prosaicas serían muy estrechas para contener el territorio. La fotografía trabaja constantemente con esa sensación de umbral sin convertirse nunca en una espiritualidad prefabricada, logra darnos los azules profundísimos y el desborde de la luz tropical sobre los cuerpos. En compañía del diseño sonoro fantástico de las aves, los bichos y los cauces, se convierte en una experiencia sensorial fácil de evocar y muy difícil de olvidar. Todo escucha y todo responde.

En el corazón de ese universo habita también una historia de amor entre dos mujeres que la película nos deja descubrir con ternura; como no es raro cuando las almas de dos mujeres rozan los dedos: el vínculo desafía las cronologías, las hostilidades del paisaje social y le quita la fecha finita al deseo. Qué gesto político tan luminoso resulta de filmar dos mujeres que se eligen cuando el sistema entero insiste en volverlas invisibles; qué es el amor sino desobediencia. Y es eso lo que nos habla durante toda la película. La vejez, el safismo, la memoria, la amazonia y la imaginación que derrumban a todo aquel que se sienta con el suficiente poder de decidir qué vidas deben continuar. No es ningún secreto que la modernidad productivista ruega por cuerpos útiles, territorios explotables y afectos fácilmente clasificables. El cine, siempre político, responde con un espacio de resistencia con posibilidades de futuro.

Nunca perdamos el asombro, no dejemos jamás de maravillarnos. No volvamos completas del río, dejemos que el agua ensanche su memoria y los árboles nos enseñen otras medidas del tiempo. Mujeres, llevemos esa paciencia en el cuerpo para escuchar aquello que insiste en vivir, con humildad aceptemos que siempre quedará algo imposible de explicar entre las babas de los caracoles. El mundo conserva sus hechizos en lo profundo de la selva y en nuestra revolución. De esta película se sale distinto, porque se ha de recordar algo que siempre se supo. Seguimos sobreviviendo a las épocas que quisieron borrarnos.

Pluma invitada: Majo Reveles

Suena “Lágrimas Negras” interpretada por Danzonera Dimas de Los Hermanos Pérez, y la pantalla abre con la imagen de unos zapatos plateados que bailan al ritmo del clásico danzón de Miguel Matamoros. Danzón se presenta como una historia que orbita alrededor del baile; es tan fugaz como una pieza musical de tres minutos, pero tan sutil como los pies que se deslizan sobre la madera de un piso de salón.

María Novaro, co-escritora y directora de la película, dibuja la historia de una mujer mexicana de los 90 con un libertinaje poco avistado en su época. La protagonista, Julia Solórzano (María Rojo), es una telefonista y madre soltera, quien, de forma casi religiosa, atiende todos los miércoles al Salón Colonia a bailar danzón. Ahí se encuentra a Carmelo, aquel hombre de traje y sombrero blanco que durante años ha sido su pareja de baile. El danzón los une, mientras que el misterio que evoca su existencia queda del otro lado de la pista de baile. Un día Carmelo desaparece y Julia decide aventurarse a viajar a Veracruz para encontrarlo. Su travesía es un síntoma que vislumbra, mediante la ficción, aspectos de un México que se ha vuelto recuerdo.

Lo que teje Novaro en esta película no se simplifica al convencional relato de una mujer en busca de un hombre. Es más, la mítica búsqueda por Carmelo es casi una excusa para construir el universo de Julia, quien se acompaña de su hija, sus amigas y el baile para adueñarse del mundo que la atraviesa. La existencia del personaje de Susy, su amiga trans que conoce en Veracruz, plantea otra manera de entender las historias de la pantalla. Con la fabulosa interpretación de María Rojo, Julia es una representación del papel cotidiano de una mujer en la Ciudad de México. Empapada, casi por inercia, de las condiciones culturales de la época -como la sacralización de los salones de baile-, el personaje de Julia extiende la narrativa para deshilar las particularidades de ser mujer.

Existe una fascinación visual en las imágenes que emplaza Novaro, como postales en movimiento de una Ciudad de México y un Veracruz llenos de goce, de vida y de una cotidianidad que permite a la belleza volverse protagonista. Y parece que el cuerpo también se convierte en una manifestación del libertinaje que acompaña a nuestra telefonista. Sus movimientos son retratados por la cámara con un ingenio encarnado en la sutileza. La música es una amiga que se vuelve extensión de su cuerpo y le permite saberse más auténtica. Una Julia alejada de las ataduras de un sistema que la busca someter, mientras que su ilusión y anhelo articulan un camino de completo disfrute.

La película irrumpe en el machismo imperante de la cosmovisión del cine mexicano tradicional. Novaro es consciente de esta subversión y se coloca con plena seguridad a escribir una historia donde la mujer conduce la trama. Es hermoso vislumbrar la necesidad de desmantelar poco a poco la estructura patriarcal, materializada en una cinta que se acomoda entre música e imágenes para construir un escenario más seguro; más cercano a un auténtico anhelo femenino. Que a veces, como resulta en la película, está atado al deseo más sustancial de la vida cotidiana: la búsqueda del amor.

No resulta casual que hoy, años después de su estreno, María Novaro se refiera a Danzón con mucha gentileza; una película nacida del amor hacia las comunidades de baile, así como un amor hacia todas las personas que hicieron realidad la ficción. Se vuelve la consumación de una historia profundamente enamorada de las mujeres que retrata. Danzón, además de ser registro latente de su momento de realización, es una aventurada exploración impregnada de cariño por el baile, el cuerpo, la sensualidad, el danzón, el romance, y por supuesto una carta de amor de María Novaro a las mujeres, quienes hoy continuamos en una búsqueda insaciable de permitirnos ser, existir y amar con absoluta liberación.

Escribe: Luis Arciniega

La guerra civil en Grecia fue una de las primeras instancias de guerra subsidiaria (o por su nombre en inglés, proxy war) durante la Guerra Fría y el primer caso de involucramiento de EE. UU. en los asuntos políticos internos de un país después de la Segunda Guerra Mundial. Esta guerra se libró entre el gobierno del Reino de Grecia --respaldado por EE. UU. y Reino Unido-- y el gobierno democrático provisional, liderado por el Partido Comunista de Grecia y el Ejército Democrático de Grecia.

El apoyo estadounidense resultó decisivo para los monarquistas, permitiendo un golpe fulminante contra el bando contrario. Luego de tres años de guerra, esta confrontación concluyó en 1949, año en el que se fundaría la OTAN. Cerca de 50,000 comunistas griegos fueron exiliados a diferentes puntos del bloque socialista europeo: 14,000 en la Unión Soviética, 12,000 en Checoslovaquia, 8,000 en Polonia, 6,000 en Bulgaria, 5,000 en Rumanía, 4,000 en Hungría, 1,500 en Alemania Oriental y otros tantos en Yugoslavia. Es precisamente en Voyage to Cythera que Angelopoulos se enfoca en Spyros, uno de los miles de exiliados a la Unión Soviética.

A finales de 1982 y 1983, el gobierno de Andreas Papandreu eliminó todas las restricciones de retorno para estos exiliados; esta acción decisiva permite a Spyros regresar a su patria. En el muelle, lo esperan sus hijos Alexandros y Katerina. Ninguno de los dos parece estar particularmente conmovido. Para ambos, su padre es casi un fantasma, un recuerdo lejano de su infancia; el regreso de Spyros toma una tono elegíaco, no de júbilo.

Prácticamente todo el trabajo de Angelopoulos se enfoca en gente como Spyros: migrantes, exiliados, viajeros. Todos y cada uno tienen un apego (o falta de) muy particular respecto a su lugar de origen o al que se dirigen. La primera interacción de Spyros con Voula, su esposa, y un conjunto de familiares es como un valde de agua helada para él. Buscando facilitarle su regreso y “reconectar con sus raíces”, la familia de Spyros lo llevan a su pueblo natal, un lugar de escasos residentes cuyos hogares solían estar distribuidos entre una colina y un valle.

Angelopoulos es un maestro del uso del silencio. Durante largos minutos, no hay diálogo alguno durante la llegada de Spyros a su pueblo. Y justo en el momento en el que crees que así seguirá un rato más: magia. Spyros comienza a comunicarse a través de silbido, recurriendo a una vieja táctica de los comunistas para intercambiar mensajes breves, pero aquí se muestra una proeza tremenda, pues Spyros mantiene una larga conversación a distancia con un compañero revolucionario.

Luego de este encuentro fraternal entre Spyros y Panagiotis, la familia regresa a la casa en la que creció el revolucionario. Lenta y sutilmente, el melancólico ojo de Angelopoulos observa a las cinco personas retirar periódicos de las ventanas, desempolvar algunos muebles y tratar, en vano para Spyros, reconectar con un mundo que ya no es.

Si bien considero que las películas de Angelopoulos, a pesar de su ritmo marcadamente flemático, son mucho más amigables que las de tantos otros directores del cine de arte, esto no significa una falta de profundización en sus personajes o en sus temas; al contrario, creo que el grueso de las películas del maestro griego aprovechan su desarrollo sosegado para estirar el tiempo y, al mismo tiempo, mostrar una plétora de matices psicológicos y de carácter de sus personajes.

Respecto a lo anterior, Angelopoulos no parece hacer un juicio directo sobre Spyros: un hombre que por persecución política dejó a su esposa y a sus dos infancias para resguardarse en Uzbekistán y formar otra familia ahí, pero al volver, su esposa lo recibe con un “¿Ya comiste?”. Angelopoulos no recurre a música tensa, ni a close-ups ridículos, soltando recursos que muchos otros directores deben emplear para hacer al espectador prestar atención y emitir un juicio, muchas veces apresurado y, en ciertas instancias, erróneo.

Más adelante, Spyros se entera que las tierras comunales en la colina están por ser vendidas a una empresa que convertirá el terreno en un resort de invierno. Indispuesto a abandonar su tierra otra vez, Spyros, siendo el legítimo propietario de un lote, se niega a venderlo, rompiendo el acuerdo que el alcalde del pueblo tenía con la compañía de que absolutamente todos los propietarios tenían que acceder a vender. Esto ocasiona que el pueblo se vaya en contra de Spyros y lo amenacen de muerte.

Tras quemar una pequeña choza vacía de madera en la colina, la policía y su familia buscan a Spyros para arrestarlo y retirarle el permiso de viaje que tenía, pues, técnicamente, su ciudadanía griega le había sido retirada al momento de su exilio. Luego de encontrarlo, la policía les informa que Spyros será deportado nuevamente a la Unión Soviética.

Típico para Angelopoulos, esta última parte de torna de proporciones épicas. En el muelle por el cual regresó Spyros hace unos cuantos días, la gente ahora se alista para llevar a cabo el festejo anual de los trabajadores del muelle. Una lluvia desoladora cae sobre la ciudad. Dos situaciones que son diametralmente distantes –un festejo y la deportación de un hombre de casi 80 años– se muestran casi con la misma equivalencia; la gente no presta tanta atención a la situación de Spyros cuando lo hacen esperar en una plataforma flotante bajo la lluvia en lo que la policía determina cuál será la acción a tomar.

Un barco de pasajeros rumbo a la Unión Soviética ya zarpó y los policías apenas recibían la orden de, en efecto, deportar a Spyros. La policía del puerto lo llevan en su lancha motorizada, rogándole al capitán de la nave que se lleve a Spyros; la negativa del capitán –de quién solo escuchamos su voz– es final, no llevará en su barco a alguien que no quiere irse voluntariamente.

Spyros vuelve al punto inicial, tiene que seguir esperando bajo la lluvia en la plataforma a otra decisión sobre qué se hará con él. En el bar del muelle suena “San apokliros gyrizo” de Sotiria Bellou, una canción de profunda tristeza que cuenta en primera persona lo que se siente ser un exiliado:

Camino como un exiliado

En esta tierra hostil y extraña

Camino, miserable,

Lejos de los brazos de mi madre

Muerte, llévate mi alma

Para que al fin pueda encontrar paz

Ya que el destino oscuro

Nunca quiso que sintiera alegría en mi vida

En un acto de algo que solo podría calificar como devoción divina, Voula pide a la policía que la lleven a la plataforma con su esposo, no sin antes retirar la soga que conecta la plataforma con el muelle. Angelopoulos concluye con esta trágica toma de Voula y Spyros alejándose más y más entre la lluvia y la niebla.

Puedo decir con firmeza que Voyage to Cythera es una película que apremia al verla en varias ocasiones; cada vez notas más detalles que resultan fascinantes, ya sea sobre la historia de Spyros, el contexto histórico que atravesaba Grecia en ese momento, la perenne pugna entre el colectivo y el individuo y, en general, sobre la vida de gente que ha sido forzada a partir de su país.

Escribe: Luis Arciniega

Negar el entierro o ritos funerarios de una persona comúnmente ocurre como un castigo. Simplemente hay que pensar en el caso de Polinices en la Antígona de Sófocles, el de Áyax –también de Sófocles–, o en casos históricos como el del papa Formoso, el de Oliver Cromwell, y hasta el del propio Che Guevara, cuyos restos fueron repatriados a Cuba desde Bolivia muchos años después de su asesinato a manos del ejército boliviano y con ayuda de la CIA. En Repentance, para Kete Barateli, profanar la tumba de Varlam Aravidze es una cuestión de justicia y de venganza.

La última entrega de una trilogía comenzada por el director georgiano Tengiz Abuladze en 1967 con The Plea y seguida por The Wishing Tree en 1976, Repentance, es una desgarradora alegoría sobre el profundo dolor intergeneracional ocasionado por la represión política; tratándose de una Georgia aún soviética, debe ser entendida, más que nada, como una de las más inquietantes críticas a las purgas estalinistas de los años 30.

En efecto, Nana Janelidze, nuera de Abuladze y coguionista, asistente de dirección y directora musical en Repentance, cuenta que un buen día, su suegro regresó a casa relatando una historia que le había recién contado un conocido suyo: en 1937 en el oeste de Georgia, un alto miembro de la KGB se había enamorado de la hermosa esposa de un contador. Para deshacerse del marido con la intención de quedarse con ella, el agente envió al contador a un gulag, donde se cree que falleció. El hombre de la KGB moriría años después por causas naturales sin haber enfrentado justicia. El hijo del contador, buscando venganza, desenterró el cuerpo y lo fue a echar cerca de la casa de la familia del agente.

A partir de esta historia, Abuladze trabajó durante varios años en el guion y la preproducción de Repentance. La trama del largometraje podría bien dividirse en tres episodios: 1) el funeral de Aravidze y la casi cómica secuencia de la profanación recurrente de su tumba, 2) un largo flashback a través del cual Kete recuenta la historia de su familia y cómo la llegada de Aravidze al poder la destruyó y 3) cómo la familia Aravidze lidia, individual y colectivamente, con la devastadora revelación de Kete.

En Repentance, Abuladze dota a Varlam Aravidze de una capacidad de infundir terror al mismo tiempo que se puede mostrar carismático y lo suficientemente culto para poder cantar arias de Verdi de memoria. En varias reseñas y análisis he leído algo que es muy evidente: físicamente, Aravidze porta un bigote similar al de Hitler, camisa negra y tirantes como Mussolini, botas semejantes a las de Stalin y unos lentes pince-nez que recuerdan a los de Lavrenti Beria. Sin embargo, ningún texto que he leído menciona la espeluznante semejanza con Vasil Mzhavanadze, Primer Secretario del Partido Comunista de Georgia de 1953 a 1972. Pero este último dato se antoja superfluo al lado de otro que denota el detalle y trabajo que se dedicó al personaje de Aravidze y es, precisamente, su apellido.

La terminación -dze en georgiano es un -ez para nosotrxs hispanohablantes, o -son para los angloparlantes: “hijo de”. Pero la raíz del apellido es la palabra “aravin”, que está compuesta de “ara”, un prefijo de negación, y “vin”, que significa “quién”. Aravidze, entonces, es un “nadie”, un “no ente”. Su maldad trasciende a su figura. Para mí, esta es una chispa de genialidad por parte de Abuladze y esto cuadra con las descripciones que consideró dar a Goskino (el Comité Estatal de Cinematografía de la Unión Soviética, el cual exigía que toda película contara con una categorización de género cinematográfico): “tragicomedia grotesca”, “triste fantasmagoría” o “tragifarsa lírica”.

Abuladze, Janelidze y el resto del equipo se aventuraron a recoger testimonios de familias georgianas que habían sido víctimas de la represión estalinista de los años 30; naturalmente, gran parte de las penas y tragedias eran contadas a Abuladze por esposas, hermanas, hijas y amigas de los hombres que fueron asesinados, encarcelados o exiliados. Después de años de silencio, el que un director local de renombre pidiera que contaran esto, por doloroso que fuera, resultó como una catarsis para muchas de estas mujeres que, en palabras de Abuladze, “a pesar de la humillación, vergüenza, insultos y trabajo forzado, eran encantadoras y repletas de espíritu, humor y brillo”.

Hasta ahora no he contado tanto de la trama porque las grandes películas dan para mucho más de qué hablar, pero sí quisiera hacer mención de una escena en particular, la cual me pareció absolutamente desgarradora; si quieres ahorrarte este humilde recuento, síguete al siguiente párrafo. La familia de Kete, un padre pintor y una madre actriz, queda devastada luego de que su padre se negara a colaborar con sus dotes artísticos dentro de los planes de Aravidze. Su padre, Sandro, rechazó la idea, dado que ni él como pintor ni Aravidze con su poder político podían “elevar culturalmente” al pueblo georgiano, pues no se podía elevar a una nación que creó “El caballero en la piel de tigre”, un poema épico medieval considerado la obra maestra de la literatura georgiana.

Ante la negativa de Sandro, Aravidze lo envía a un gulag, retira a Kete y a su madre Nino de su espléndida casa y les despoja de todas sus posesiones artísticas y culturales. Al enterarse de que Sandro fue “exiliado sin derecho a recibir correspondencia”, Nino recibe de un sobrino suyo la noticia de que en una parte alejada de la ciudad había llegado un cargamento de troncos de árbol, en los cuales estaban tallados los nombres y ubicación de todos estos exiliados sin derecho a correspondencia. Entre la lluvia y el lodo, Kete y Nino buscan entre miles de troncos el nombre de Sandro. A esta ya de por sí desoladora secuencia hay que sumar el acertado uso de Tabula Rasa II del afamado compositor estonio Arvo Pärt. Los violines lloran al lado de Nino y Kete, mientras que el piano preparado retumba junto con los truenos del gris cielo georgiano. La secuencia se prolonga haciendo más dolorosa la herida; un niño que también iba a buscar a su padre lo encuentra… Nino y Kete no.

Esta última obra de Abuladze, desafortunadamente, no ha salido de un nicho muy reducido; el propio apellido Abuladze no genera la misma familiaridad que un Tarkovsky, un Klimov o un Parajanov, incluso entre cineclubes, listas o videoensayos en YouTube. Más me asombra este hecho, ya que Repentance fue una de las películas más galardonadas en la edición de 1987 del festival de Cannes. Abuladze regresó a su tierra con el Premio FIPRESCI, el Premio del Jurado Ecuménico y el Gran Premio del Jurado en mano.

Espero que este desvarío de reseña –ocasionado por la fuerte emoción que causó en mí la película– les aliente a también echarse un clavado en este océano de violencia, pesadillas y tristeza que es Repentance.

Pluma invitada: Eduardo Lima Águila

Existió, existe y existirá un debate eterno sobre las adaptaciones de las obras literarias a medios audiovisuales (series, largometrajes, cortometrajes, etc). Y si de por sí es un debate irresoluble, cuando se trata de la adaptación de uno de los pilares del canon literario, cultural e incluso occidental, como es la Odisea de Homero y realizada por un director como Christopher Nolan, el debate se satura y navegar en él es como intentar regresar a Ítaca.

Antes de empezar, creo importante decir que soy un lector con una cultura cinematográfica más bien muy limitada, sobre todo comparada con las personas que aquí escriben. Y como lector, creo importante decir que emitir juicios tales como “el libro es mejor que la película” me parece una discusión ociosa, porque las películas (y series) hablan en un lenguaje primordial diferente al literario, el de la imagen, y dentro de ese lenguaje es que debe fundarse el análisis y valoración de las obras fílmicas. Esto no significa que sean artes divergentes, de hecho están muy íntimamente entrelazadas, en especial el armazón narrativo que estructura una obra audiovisual: el guión. Aunque en el caso específico de una adaptación de la Odisea, sí creo esencial hablar con el poema en mente, no para hacer juicios comparativos sobre si mejor o peor una obra que la otra, sino porque permite profundizar en los elementos de análisis de la película.

Uno de dichos elementos esenciales es que la Odisea y la Ilíada son poemas épicos, que además formaban parte de un conjunto mayor de poemas perdidos, el llamado Ciclo troyano: aplicarles la categoría de “ficción”, como he visto en muchas discusiones, es tremendamente limitante y anacrónico, porque los circunscribe a una noción más bien moderna que cataloga las historias bajo criterios de verdadero-falso, algo que sucedió en verdad o un cuento que alguien se inventó.

Estos relatos rebasan dicha dicotomía: son historias que moldean el mundo, la forma en que una sociedad entiende dicho mundo y su lugar en él. Y la mitología de los pueblos antiguos va a estar embebida de su religiosidad, una religiosidad ajena a nuestro mundo secular. Y aquí viene la raíz de la propuesta y a la vez la razón de mayor disonancia de esta Odisea: Nolan es un director excesivamente racional, no realista, para abordar este sentido del mito. La primera imagen que vemos en la película es la frase “A time of apparent magic”, una declaración del principio que guiará la película.

Uno de los rasgos más importantes del mito es su capacidad de ser interpretado de múltiples formas a lo largo del tiempo y lugar, haciendo del mismo un palimpsesto, revitalizado con cada capa de escritura que se agrega. Y esto ocurría desde la antigua Grecia misma: la interpretación homoerótica de la relación entre Aquiles y Patroclo es posterior, el texto homérico en sí no es claro. Nolan, aun con toda su racionalidad, no puede escapar de ese aspecto elemental del mito y agrega una capa más. El núcleo de la interpretación de Nolan es tratar a Odiseo como un veterano, incluso usa esa palabra, con estrés postraumático, muy en tono con el cine bélico sobre Vietnam y, más recientemente, sobre Medio Oriente. Para eso cambia el carácter de Odiseo, aquí casi un ateo con culpa en sentido opuesto al personaje fiel servidor de los dioses y “rico en ardides” del poema; es incluso bastante parecido a su Oppenheimer. Es un abordaje curioso e interesante, que lo hace funcionar en su película, pero no está exento de detalles y problematizaciones, y que en lo personal no me agrada mucho. Aunque también es entendible que no pudiera filmarse una adaptación con los criterios morales de la antigüedad en un contexto como el actual, pues resultaría muy chocante. En este último sentido es muy notorio el tratamiento de las esclavas ahorcadas por Telémaco, tras la matanza de los pretendientes, en el poema, con la muy sutil forma en que la película se deshace de Melantio, interpretada por Mia Goth, a quien Penélope le cierra las puertas cuando intenta huir de la matanza.

Nolan es alguien que se siente incómodo con lo que derrumbe el status quo (véase a Bane en su última entrega de Batman), a la vez que se lamenta de los estragos de ese status quo, en una tibieza liberal de las buenas formas. Eso se ve expresado en su cine y aquí también. La reiteración de la ruptura de la ley de Zeus y que ello ha acarreado el fin de la civilización de bronce, en un diálogo espantoso, resuena a eso. Y eso puede tener lecturas diversas, algunas que llevan incluso a caminos peligrosos, pues recordemos que la idea del declive de la civilización es un motor reaccionario actual. Definitivamente no creo que Nolan sea parte de esa ola, pero esa tibieza liberal lo pone en un lugar peligroso que habría que pensar y discutir.

Me parece que cuando mejor funciona la película es cuando abandona esa racionalización excesiva y su búsqueda de transmitir el mensaje casi moral del director. Como en las escenas de Polifemo y Circe, muy especialmente la de Circe que calificaría de espectacular, filmadas en clave de terror. Así como al de las Sirenas, cuya descripción de su canto es quizás el mejor diálogo de toda la película.

Habrá quien tenga más elementos para poder hablar de aspectos más cinematográficos (la edición, las actuaciones, el diseño de producción, etc), ante los cuales sólo tengo una opinión más simple, como que visualmente no me gustó nunca, desde los avances: la sobriedad de Nolan está en disonancia con el colorido de la Antigüedad, aunque también es una visión que lo rebasa, pues las épocas antiguas suelen ser retratadas de tal forma en, para crear un contraste en el imaginario con la época actual que nos haga sentir más “avanzados”; sólo basta decir que una de las imágenes más hermosas de Homero es aquella en la Ilíada cuando describe al ejército aqueo como un incendio avanzando, por el sol que se reflejaba en sus armaduras de bronce.

Baste este pequeño comentario para poner sobre la mesa la forma en que los relatos míticos pueden hablarnos desde puntos tan diversos a los que fueron creados. En ello reflejan la forma misma en que la humanidad va cambiando y, aún con todas las diferencias en tiempo y lugar, sigue buscando encontrar en las historias que se cuenta un sentido para su vida. La Odisea es, entre muchas cosas, una celebración del arte de contar historias, como en el canto XXIII nos dibuja esa imagen del reencuentro de Odiseo y Penélope: “Los esposos después de gozar del amor deseado/ disfrutaban contando uno a otro las propias historias”.

Pluma invitada: Ángel Jiménez

Hace unos años Wes Anderson podría haber sido descrito como el director más cercano a la perfección en nuestros días; con un estilo inconfundible, una puesta en escena única, un elenco lleno de estrellas y tramas que llegaron al corazón por lo divertidas que eran o por el sentimiento que envolvían. Pero un día llegó con una nueva obra: The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun.

French Dispatch tuvo los elementos de costumbre y, aún así, marcó un parteaguas en la filmografía de Anderson. Hay quienes afirman que lo característico del director comenzó a perder su frescura, que los visuales eran increíbles y la historia carecía de sustancia; a tal señalamiento tengo una respuesta: no es un filme para todos, es uno con dedicatoria.

La cinta trata sobre los artículos que componen a la última edición de una revista estadounidense cuya sede está en una ciudad francesa ficticia del siglo XX. French Dispatch es una carta dirigida hacia el periodismo, pero no cualquier periodismo, sino aquel que hizo grande a la profesión hace 100 años; el gran problema es que la labor periodística ya no es vista como algo valioso, es más, muchas veces pareciera que la medalla de validación para un reportero por parte del público viene después de su funeral. Sólo así se comprueba su honestidad ante un trabajo cada vez más tendencioso.

Lo que alguna vez llevó el título del cuarto poder, ahora es sólo una sombra de lo que fue. Está de más decir que si Superman se hubiera inventado en nuestros días, es poco probable que fuera periodista.

Esta obra en sí misma es una revista o lo que debería ser. Un lugar donde distintas plumas se unen para lograr una meta común: el triunfo del colectivismo; de ahí que no extrañe el modelo cooperativista de publicaciones como Excélsior en sus años dorados, por mencionar un ejemplo.

Ese tipo de visión del mundo se ve reflejada de manera que el protagonista no es un individuo en particular y, por ello, hay cuatro tramas sobre las que gira French Dispatch, aunque como una publicación, cada una con su estilo, espacio, narración y orden.

Herbsaint Sazerac nos da la bienvenida en un pequeño artículo que trata sobre cómo una ciudad cambia con el tiempo mientras la recorre con una bicicleta. Si bien es un relato breve, posee una de las piezas temáticas en las que Anderson hace hincapié: el contraste entre un pasado de tonalidad blanco y negro con un futuro de colores vibrantes, no sólo como algo estético sino que plasmado en diversas situaciones que vemos en las siguientes historias.

J.K.L. Berensen nos relata el corazón del filme: la historia del pintor Moses Rosenthaler, un hombre que se encuentra en prisión por asesinato. El criminal de vocación artística tiene una habilidad destacable para pintar, sin embargo, sus obras recientes presentan a una guardia convertida en musa y son abstractas; aquí se muestra el contraste entre el viejo arte con el nuevo arte, ese que dejó el realismo de lado para centrarse en aquello que no puede ser visto, pero debe ser sentido.

Hay una escena donde unos hombres intentan descifrar la pintura de Moses, pero claramente no entienden por qué hace lo que hace y ahí está la pregunta sobre el cine de Anderson, ¿por qué realizar este tipo de películas? El detalle parece estar no sólo en tema, que desafortunadamente no es del agrado de todos, sino en que Wes tiene una escuela y manera de hacer las cosas muy particular, a veces repetitiva, no porque no pueda hacer largometrajes convencionales, sino porque su voz artística es esta.

El tercer relato se centra en Lucinda Krementz, donde cuenta de primera mano sus vivencias en una revolución estudiantil; que hace alusión de los múltiples movimientos juveniles del año 1968. El contraste resulta evidente entre los adultos y el régimen de claroscuros, frente a estudiantes vigorosos y llenos de ganas de cambiar el mundo, al menos hasta que la lucha se disipa, el líder se convierte en un mártir adoptado por el marketing del sistema dominante y todos regresan a sus labores cotidianas: el joven colorido se pinta de blanco y negro como todas las generaciones que le antecedieron.

El último artículo tiene la firma de Roebuck Wright, quien en una entrevista televisada cuenta aquella vez que tuvo una cena privada con un comisario de policía y degustó los platillos del talentoso teniente Nescaffier; sin embargo, detalla que la velada se vio interrumpida tras el secuestro del hijo del comisario y, lo que originalmente era un escrito sobre comida, se transforma la historia sobre un crimen. Cuando Wright cuenta los hechos predomina el blanco y negro, pero cuando regresamos a su entrevista tenemos el color de la televisión, una comparación interesante que parece precisar la diferencia entre medios: las letras negras del impreso y los colores vivos del vídeo.

Mediante estos pilares, Anderson sustenta un largometraje que transmite una honestidad peligrosa, esa que se vuelve incómoda; como al saber que no puedes contarle todo a alguien que te dice constantemente que le cuentes todo porque simplemente no podría soportarlo, pero decides hacerlo en un salto de fe que, para bien o para mal, al menos tenía los ingredientes de lo que querías decir en ese momento. Como toda revista, French Dispatch tiene a sus lectores y a sus detractores; con altibajos en los artículos, unos más interesantes o de mayor calidad que otros, pero donde el trabajo en equipo es el que pone el último punto.

Pluma residente: Camila Mendoza

El campo está cubierto de flores. La luz tibia se le escapa a los árboles. Los cuerpos descansan sobre la hojarasca. Toda la serenidad impresionista oculta lo que acaba de morir. En medio de las flores descansa un cadáver; una ausencia fácil de acomodar en el paisaje. El horror no necesita penumbras, pude descansar en el amarillo de un girasol, en el naranja de un vestido de verano y en el hondo verde de un bosque al mediodía. Pocas películas poseen la belleza que he encontrado aquí; basta con pausarla para tener un retrato pueril para colgar en la pared. Varda una vez más grita por todas nosotras lo que bajo las sombras nos violenta.

François es un carpintero, esposo de Thérèse y padre de dos hijos pequeños; su vida responde a todos los ideales y discretos encantos de la burguesía francesa amante de las tardes en el campo. Cuando conoce a Émilie, una joven empleada de correos, inicia una relación que traiciona su hogar. Pero Varda nunca convierte esa aventura en un simple relato de culpa y pasiones. François insiste en que ama profundamente a ambas mujeres. Cree que su felicidad simplemente ha aumentado; que ha sumado una flor a su campo y el amor más que agrietarse, se ha multiplicado. Devastador que nunca dejó de creerlo, no miente, no reconoce su crueldad.

Aquí la forma más sofisticada de la violencia patriarcal. Rara vez se muestra con el rostro del monstruo; se viste de ternura y hogar. Se manifiesta en hombres convencidos de amar, mientras reducen a las mujeres a funciones perfectamente intercambiables dentro de su propio bienestar emocional. Les dicen “te amo” a cuerpos que ellos mismos han desmembrado y creen que es verdad; no han hecho nada malo. La facilidad con la que una mujer puede desaparecer para que el orden masculino continúe intacto. Thérèse deja de existir y el mundo no se detiene para cuestionar su suicidio, la sucesión de las estaciones abandona la primavera para reorganizar la felicidad en otoño y la familia feliz reaparece con una madre suplantada. En el retrato familiar de otoño, Émilie sonríe para la cámara después de completar sus deberes domésticos. Una repetición.

Varda anticipa, décadas antes de que el lenguaje feminista desarrollara conceptos como la carga emocional, la instrumentalización afectiva o la violencia estructural, una pregunta insoportable: ¿qué es la felicidad cuando necesita el sacrificio silencioso de una mujer? Su película desmonta la idea romántica del amor masculino como sentimiento naturalmente noble. François ama desde una posición donde el bienestar del ser amado es irrelevante mientras el suyo siga alimentándose. No considera que ellas posean una interioridad equivalente a la propia. Son presencias que orbitan alrededor de su deseo, nunca sujetos completos capaces de alterar la primavera.

Pecaríamos de simples si dudamos del cine sui generis de Varda pensando que intenta aquí advertirnos tan solo sobre los hombres infieles.

Violencia casi burocrática en la manera en que Varda organiza la narración; ni una sola lágrima fácil, deja ser lo insoportable y compone geométricamente la distancia de su público. Nunca nos ha dicho qué sentir, ni pienso que en mis palabras haya un intento de hacerlo. El espanto vendrá al comprender en soledad lo que estamos mirando. Un espejo.

Renoir y Monet le prestaron la paleta a su compatriota para pintar explosiones cromáticas con su celuloide ¡una de las cintas más luminosas jamás filmadas!, no me cansaré nunca de evocar sus azules profundos, verdes sinceros y amarillos abismales. El perfecto jardín del crimen. Como pincelada última, las composiciones Mozart aparecen una y otra vez envolviendo la belleza celestial de la vida doméstica; un contrapunto algo escalofriante.

Ella entendió la forma en que patriarcado reorganiza los afectos y redistribuye los cuerpos, y decidió denunciarlo envuelta todavía en la tibia pureza de su mirada. ¿Cómo decirle a todas del sistema que nos ha educado para sostener la felicidad ajena incluso si exige nuestra desaparición? Con flores. Porque del pecho partido de una mujer pueden nacer los más hermosos jardines de resistencia. Sembrando una rabia paciente en los años 60, que encontramos debajo de los pétalos de un paisaje inocente que ha sabido esconder bien a sus muertos. Por todas aquellas anteriores, cercanas y contemporáneas a Agnès que se marchitaron para que el relato masculino pudiera seguir nombrándose felicidad.

El amor sigue siendo un territorio donde es imperativo derrumbar estructuras patriarcales y aprender a construirnos fuera de esa nauseabunda y pequeñita mirada masculina. Gracias al cine siempre pareció caminar unos pasos delante de su tiempo; en los años donde el mundo todavía celebraba la imagen idealizada de la familia, ella ya estaba mostrando las grietas que escondía esa postal. Es tristísimo; puedo asegurar que muchos seguirán pensando que el retrato más terrorífico de esta película es una infidelidad o una amenaza de que el despecho puede conducirnos al ahogamiento en un río. Que mis palabras desafíen ese muy limitado mirar.

Qué delicia ha sido compartir mis pensamientos en mi estado actual de náusea. Mis palabras abandonaron hace un rato el ismo crítico; se me antojan epistolares.

Escribe: Luis Arciniega

Me declaro culpable de haber caído en las garras de One Battle After Another cuando salió; PTA creó uno de los mejores trabajos de fiction de gauche, como lo llamarían Jean Narboni y Jean-Luis Comolli, editores de Cahiers du Cinéma entre 1968 y 1972. En aquella época, Narboni, Comolli y el resto de Cahiers consideraron que Z de Costa-Gavras había desatado una parvada de películas cuyo contenido era indudablemente político –y en la mayoría de instancias de centro-izquierda o izquierda– pero que “no critican de forma efectiva el sistema ideológico en el cual están inscritas, ya que emplean sin cuestionar el lenguaje e imágenes de éste”.

Uno de los argumentos centrales de la pieza editorial que cito arriba –Cinéma/Idéologie/Critique, por si a alguien le interesa–, a saber, que las películas que valen la pena son aquellas que son radicales en fondo y forma implícitamente o explícitamente, sirvió de principio guía para el periodo marxista de Cahiers.

Si bien les puedo asegurar que continúo haciendo una investigación más a detalle de este periodo de Cahiers con fuentes primarias y secundarias, no puedo afirmar con absoluta certeza lo siguiente, pero tampoco es desinformado decir que el problema que Cahiers tenía con películas como Z o One Battle After Another es que, funcionan como una válvula de escape, haciendo creer a la audiencia inconforme que, con el simple hecho de ver una película de este tipo, ya está cometiendo un acto revolucionario por sí solo, sin realizar la más mínima reflexión sobre la realidad material que llevó a la dictadura militar en Grecia o los campos de concentración (los llamo así porque eso es lo que son) que ha empleado EUA para privar de su libertad a miles de hermanxs migrantes y que One Battle After Another retrata desde los primeros momentos.

Ahora bien: ¿qué demonios tienen que ver el más reciente lanzamiento de PTA y un artículo de crítica cinematográfica marxista de hace casi 60 años con la película que se está reseñando en el presente escrito? Mucho, digo yo.

Para 1968, año de lanzamiento de The Edge, la atroz guerra en Vietnam vio un total de casi 550,000 militares estadounidenses activos en Vietnam, un gasto de 77 mil millones de dólares (716 mil millones, en 2025) y una pérdida de entre 45 y 200 mil efectivos de Vietnam del Norte. El sentimiento anti guerra se volvía cada vez más ferviente en el mundo, particularmente entre jóvenes estadounidenses. Su director, Robert Kramer, solamente había lanzado un largometraje –In the Country, 1967– pero ya desde este lanzamiento se había posicionado como uno de los cineastas-activistas más interesantes en EE. UU.

The Edge comienza con imágenes fijas e información personal de un conjunto de personas –algunxs apenas de 20 años y otrxs ya hacia sus 40– que forman parte de un grupo de izquierda militante; lo que hace su composición interesante es su diversidad, pues hay personas que carecen de afiliaciones políticas conocidas, mientras que otras han sido activistas, periodistas, escritores y artistas. Las dos secuencias inmediatamente posteriores parecen indicar que uno de ellos está siendo seguido. Kramer, en un departamento a mediodía, nos muestra a tres miembros de esta célula sobre el plan de uno de ellos: asesinar al presidente de EE. UU.

Lo que se desarrolla a partir de este momento es el cómo un acto que hasta el propio autor intelectual considera un disparate topa con pared; la pared siendo una letargia, indiferencia y/o impotencia del resto de esta supuesta célula revolucionaria. De revolucionaria tiene poco: Tom, Bill, Sally, Peter, Anne, Gerry, Max y el resto de la pandilla son vecinos de Greenwich Village en Nueva York, la mayoría parece haber ido a la universidad, tienen alguna forma de ingreso relativamente fijo y algunos de estos miembros están casados entre ellos y tienen hijos.

Sus discusiones alternan entre la idea de Max de asesinar el presidente, chismes internos de la gente del grupo, la institución del matrimonio, la guerra en Vietnam y la mencionada impotencia del colectivo resumido por uno de ellos: “Sé que está ocurriendo una guerra y sé que es mala, pero no sé cómo tomar lo que creo y hacer algo de ello”. Estas discusiones están filmadas en un estilo muy a la cinéma verité, pero rompiendo con ciertos patrones preestablecidos por este estilo, particularmente explorando los límites del punto de convergencia entre la imagen y el sonido, un área que gente como Jean-Luc Godard exploraría la siguiente década.

Si no me equivoco, Kramer lo que quiere mostrar es que esta indiferencia resulta extremadamente perjudicial, tanto para el propio grupo, como para tratar de hacer algo sobre la guerra. Absolutamente nadie previene que Max asesine al presidente –sabiendo que su intención es suicidarse inmediatamente después para no ser arrestado–, pero tampoco delatan a su amigo, conscientes de que un acto así sería contraproducente para todo el movimiento opuesto a la guerra, pues implicaría que el gobierno de EE. UU. tome represalias contra la izquierda y dé completo permiso de que la máquina de guerra siga devorando a los hijos de cientos de miles de familias trabajadoras.

No sorprende que Narboni y Comolli apreciaran inmensamente The Edge; a diferencia de Z y One Battle After Another, aquí no hay un ensalzamiento caricaturesco de las presuntas figuras revolucionarias de ambas películas, sino que lo que se presenta es un grupo con el cual incapaz de levantarse, aparentemente absorbidos por la relativa comodidad de ser gente blanca y clase media en una época en la que el New Deal de FDR seguía sintiéndose y, precisamente, cumpliendo su cometido de dar a millones de estadounidenses un elevado nivel de vida, buenas condiciones laborales, y ciertas libertades civiles para evitar que el comunismo impulsado por la Unión Soviética se volviera un sistema deseado por la economía más grande del mundo.

Escribe: Luis F. Sotres

Hoy es un día especial para el sheriff Will Kane, pero no por las razones que él cree. Se despierta y realiza todos los rituales decimonónicos del viejo oeste: se afeita, se lustra las botas, se pone su mejor traje y se ajusta bien el sombrero. Hoy es el día de su boda y el último día antes de renunciar a su puesto de sheriff en Hadleyville, Nuevo México, pueblo perdido y polvoso donde el viento da vuelta. A minutos de casarse llega un telegrama urgente: Frank Miller, un bandido que capturó hace cinco años, salió de la cárcel en Tejas y viene en el tren de mediodía (The High Noon Train) con tres miembros de su pandilla. Son las 10:40 de la mañana, Kane tiene 80 minutos para organizar la defensa de Hadleyville.

La premisa de una película de vaqueros en tiempo real, con un duelo legendario a mediodía es genial. La expectativa es de una buena película de acción, con ambos bandos preparándose para la confrontación final con otros duelos, persecuciones y luchas montados rítmicamente en el guión. O bueno, eso esperaba la audiencia de 1952, que quedó anonadada cuando se encontró con una película introspectiva que cuestiona de lleno tanto la moralidad de los colonos del Oeste como el contexto histórico en que se grabó, la persecución de comunistas del macartismo. Sólo hay un duelo final, el resto de la película sí es Kane organizando la defensa del pueblo, pero encuentra más obstáculos de lo esperado. John Wayne declaró que este es the most un-american thing I’ve ever seen in my whole life, así que mejor recomendación no le puedo hacer.

Esa hora de antelación no sólo sigue al sheriff, sino que salta entre distintos personajes de forma que el espectador tiene una idea completa de Hadleyville y sus habitantes. Al principio la historia de Frank Miller es contada por Kane, quien lo pinta como una calamidad. Si bien muchos en el pueblo están de acuerdo, pocos se animan a hacer cualquier cosa al respecto. Incluso hay una minoría que espera su regreso como un amigo y una fuente de ingresos, deseando el fracaso de Kane. El director Zinnemann no sólo tiene tiempo para criticar a la sociedad estadounidense, sino que también coloca un reflector en una pequeña parte de la diversidad cultural de la frontera méxico-estadounidense del siglo XIX. Mis personajes favoritos fueron Amy Fowler, la joven esposa cuáquera de Kane, y Helen Ramírez, la mexicana dueña del Salón que tiene un pasado romántico con el sheriff. Lejos de tener una rivalidad típica de triángulo amoroso, sus escenas muestran la vulnerabilidad de las mujeres de esa época, así como salir del estándar religioso y étnico.

Si bien no diría que soy un aficionado a los westerns, siempre los disfruto mucho cuando llegan a mis manos, sin que yo haga un esfuerzo activo por verlos. El género es fundacional para la historia cinematográfica y ha resultado una fuente de inspiración y conversación por más de un siglo. Si bien el nombre y los elementos que evoca estarán siempre ligados a Estados Unidos, es verdad que éste se ha logrado adaptar a cientos de locaciones y temporalidades más allá del Río Bravo. Tanto así que creo que yo nunca he visto un western netamente puro, High Noon es tan emblemática como “El Bueno, el Malo y el Feo” (1966) , pero las dos son westerns revisionistas que cuestionan los valores de películas mucho más antiguas. Para la sociedad del siglo XXI, pensando en películas más actuales como Django Unchained (2012), Logan (2017) o The Harder They Fall (2021), el género es cualquier cosa excepto la glorificación del Destino Manifiesto; tienden a ser más un cine de frontera dónde hombres de todo tipo se enfrentan a la crudeza de la naturaleza y la sociedad.

La idea de High Noon como una película anti estadounidense, en los términos de John Wayne, no sólo es fascinante por la trama y sus temas, sino por el contexto de su rodaje y su legado a futuro. Para empezar, la película fue dirigida por Fred Zinnemann, un inmigrante austriáco que dirigió una película de propaganda cardenista, Redes (1936) (sí, yo también estoy muy gratamente sorprendido), y escrita por Carl Foreman, quien fue agregado a la lista negra de Hollywood por sospechas de actividad comunista y posteriormente se exilió en Inglaterra. Muchas personas vieron en la película un reflejo del macartismo y los ataques que hizo contra la comunidad fílmica de Hollywood, dónde una persona (el sheriff Will Kane) actúa para el beneficio de la sociedad, con ésta siendo indiferente a él, o incluso abiertamente hostil. A pesar de la recepción mixta, High Noon ganó cuatro Óscares y cuatro Globos de Oro, además de ser una de las primeras películas incorporadas al Registro Nacional de Filmes de la Biblioteca del Congreso estadounidense en 1989.

En un giro de tuerca interesante para la historia de esta película, ahora es considerada como una de las mejores películas de Hollywood y es frecuentemente citada como una de las películas favoritas de los presidentes estadounidenses. Dwight Eisenhower (1953-61) fue el primero en presentarla en la Casa Blanca, Bill Clinton (1993-2001) tuvo el récord de hacer 17 presentaciones en el mismo lugar, quien consideraba la historia como “una metáfora de todo aquel que se ve forzado a estar en contra de la voluntad popular, no solo los políticos” y Ronald Reagan (1981-89) la consideró su película favorita por “el compromiso del protagonista al deber y la ley”. Del otro lado de la cortina, la Unión Soviética la criticó por una glorificación al individuo. Estas interpretaciones de High Noon, y en particular del sheriff Will Kane, reflejan más a los individuos que la película en sí, a mi parecer.

Al inicio de la película se le da una opción a Kane de escapar con su esposa y desentenderse del problema. Kane apela a su deber de proteger el pueblo y regresa, a pesar de saber las altas probabilidades de muerte y el estrés de lidiar con la política local. A primera vista es otro héroe vaquero, que pone el bien público y su código de honor ante todo.

Les voy a destripar un poquito la trama, pero yo no vi al mismo sheriff que Eisenhower, Clinton y Reagan vieron, ni tampoco coincido con la URSS en que ésta es una glorificación del individualismo. El estrés de Kane aumenta con cada minuto, así como nuestro conocimiento de la situación. Hay una razón por la que la gente también apoya al bandido, si bien nunca le dan la gracia a Frank Miller de explicarse o tener un diálogo significativo. No sólo eso, pero descubrimos que hay otra suerte de triángulo amoroso entre Miller, Kane y Ramírez, que también podría haber sido una alusión a un acoso de Miller a Ramírez, pero eso tampoco se aclara. El “deber con la ley” se vuelve un mero argumento para llenar de plomazos a alguien que no le agrada al sheriff, que, de hecho, es más un fracaso del sistema judicial, que le permite salir a un delincuente de su talla en tan poco tiempo. Además, es precisamente la terca idea de “cada hombre por su cuenta” que genera esa falta de comunidad en un pueblo tan pequeño. No es una historia de buenos y malos, o policías y ladrones, es una historia de hombres necios luchando por su montón de tierra y sus orgullos personales, que evidencia las dificultades de construir sociedades en la periferia de los centros de poder. Kane gana el duelo, sólo y uso técnicas “indignas”, no es el duelo típico. A pesar de eso, la última escena es una derrota moral para todos los personajes con vida, un recuerdo para siempre de sus defectos de carácter.

Pluma residente: Camila Mendoza

El arte que imita al amor, que imita los jardines. El amor que poco tiene de primigenio. La propia película se transforma mientras la miramos. Lo que comienza como el encuentro fortuito entre una galerista francesa y un escritor británico deriva en el instante preciso de la intimidad que existe entre dos desconocidos y un matrimonio desgastado. Deciden ensayar una vida compartida durante unas horas. Juliette Binoche realiza uno de los trabajos más delicados de su carrera. Musical y magnífica se pone frente a William Shimell con quien sostiene una contención extraordinaria; su rigidez inicial termina revelando grietas diminutas por donde se filtran la vulnerabilidad y el arrepentimiento

James Miller llega a la Toscana para presentar un libro con un argumento incómodo: una copia, sostiene, no posee necesariamente un valor inferior al original. Hay reproducciones que sobreviven al objeto primero; réplicas capaces de provocar la misma emoción, el mismo estremecimiento, incluso cuando sabemos que no son la pieza inaugural. Una idea que incomoda a toda la tradición occidental obsesionada con la autenticidad. El museo, el certificado, la firma, la reliquia. La necesidad de encontrar el instante primero que lo justifique. El amante que ruega ser el primero; el único.

Kiarostami logra imitar sus ideas y convertirse en una copia certificada, filma un tratado sobre el momento en que esta hipótesis abandona los museos y se infiltra en la experiencia humana. La conversación entre James y Elle avanza entre carreteras, cafeterías y un tiempo detenido; como los amantes. Basta que la dueña de un pequeño restaurante los confunda con un matrimonio para que la película se reorganice desde otro lugar. Sin corregir el equívoco ni aceptarlo, comienzan a habitarlo. Desde entonces los gestos adquieren otra densidad; dejan de ser desacuerdos de personas que comienzan a reconocerse y se convierten en palabras desgastadas por el cansancio de años. La melancolía de quien recuerda el silencio que ha arrastrado durante décadas.

La película demuestra que una relación puede emerger del mismo acto de representarla. Como si interpretar el amor fuera una manera de sentirlo. El amor y su origen impuro; aprendemos a amar observando otras vidas. Las cintas sobre el encuentro, los poemas que aprendieron nombrar la ausencia, las canciones que dieron forma al deseo; todas ellas son la misma expresión que contiene innumerables voces anteriores. El amor; una creación nunca ex nihilo. Atravesado por gestos heredados, rituales compartidos y lenguas con memoria. La copia como experiencia irrepetible.

La fuerza creadora de la naturaleza es fe de este pensamiento. Insectos han evolucionado hasta parecer pétalos, ramas, hojas secas u orquídeas. En ese diálogo interminable entre organismos resulta imposible decidir quién copia a quién. ¿Por qué a nosotros nos preocupa tanto esta parábola del arte y la emoción? Las formas se terminan mimetizando al grado que el nacimiento deja de importar. Abbas supo respirar esta danza biológica y aproximó a James y Elle hasta borrar las fronteras entre la representación y la memoria. No importa descubrir si alguna vez fueron esposos o si únicamente interpretan ese papel durante una tarde. Conmueve ver las heridas y la ternura aparecer. El deseo de ser escuchados. El miedo a que el otro ya no mire. Todo existe aunque ignoremos su procedencia. Una vez más Abbas logra desaparecer detrás de la cámara y deja que trayectos, ventanas, reflejos, campanas de iglesia y habitaciones nos hablen sobre la incertidumbre.

Las emociones no necesitan certificado de nacimiento; legítimas van revolucionando mundos y personas. Del mismo modo que un jardín duplicado sigue siendo jardín, que una flor y el insecto que la imita participan del mismo impulso de belleza, una relación nacida de un equívoco puede contener una autenticidad imposible de decir.

Escribe: Miroslav Niemój

¿Quién dijo “te estoy buscando a América y temo no encontrarte, tus huellas se han perdido entre la oscuridad, te estoy llamando América pero no me respondes, te han desaparecido los que temen la verdad”? ¿Rubén Blades o Dennis Hopper y Peter Fonda?

Felizmente dedico otro domingo a un clásico del cine gringo and so should you! Porque los rumores son ciertos: Easy Rider es una joya. La piedra angular de la contracultura que se mantiene firme en su lugar, ya que su dura y aguda crítica a la identidad nacional sigue dolorosamente vigente.

Por una horita y media acompañaremos a lo largo de la carretera a unos divinos greñudos Hopper y Fonda que están en busca de… un desconocido objetivo. In fact, hay mucho de la historia que no nos es revelado en absoluto, tal vez porque, como se dice en el argot biker, se trata más de abrazar la frase “enjoy the journey, not just the destination”. Es en dicho viaje en el que los amigos formarán una intraducible conexión con la tierra, con su gente (para bien y para mal), su misticismo y sus supersticiones lo que desembocará en una catarsis muy avant-garde, no solo para su época sino para la el estilo cinematográfico de su país en general.

Una película de marihuanos disertando frente al fuego el significado de la libertad desciende en espiral a un lamento delirante, no a un Dios padre que los ha abandonado, sino a una madre que los ha dejado a su suerte en medio de un cementerio. Y junto a nuestros compañeros de viaje nos resquebrajamos la identidad debido al autoritarismo, la brutalidad policiaca y la discriminación que al día de hoy infectan cada rincón en la casa del vecino de arriba.

Definitivamente, la tradición cinematográfica americana son los amigos que hicimos en el camino.

Escribe: Miroslav Niemój

Qué dicha es atreverse (¡por fin!) a ver un clásico y entender el porqué de dicho estatus en la historia del cine. En parte por su poderosa premisa y también por haberla disfrutado con la mejor compañía para ver pelis (mi papá y mi hermano), la experiencia rebasó todas y cada una de mis expectativas.

La premisa es interesantísima y recuerda mucho a Third from the Sun, el famoso episodio de The Twilight Zone de 1960. Taylor (interpretado por el legendario Charlton Heston), es el capitán de una nave espacial experimental que se propone poblar un nuevo planeta, termina siendo el único sobreviviente en esa tierra extraña donde los humanos son mudos y están en un aparente estado primitivo, pero donde los simios que hablan, hacen ciencia, religión y guerra, en aterradora similitud con las sociedades modernas. Pero en este nuevo orden del mundo, Taylor se convierte en el objeto de estudio sin gozar de ninguna agencia, ni respeto de la especie “superior”. Su existencia es cuestionada, y finalmente, negada, pues es una amenaza para el mundo. Se trata de una crítica puntual, una de metáforas sencillas, sobre la naturaleza cruel, depredadora e intransigente del hombre.

Qué es el futuro, sino un espejo del pasado, y qué es el pasado sino la consecuencia de lo que está ocurriendo ahora.

Quiero cerrar diciendo una de mis frases favoritas: ¿se acuerdan de ese capítulo de Los Simpson cuando Homero viaja al espacio? Cuando dice “el único peligro sería que nos enviaran a ese terrible planeta de los simios… momento, ¿estatua de la libertad?” Uno de los mejores finales que he visto en una película de ciencia ficción. Una historia completa, una narrativa redonda y brutal.

Escribe: Luis F. Sotres

King Kong es un ícono del cine cuya presencia en la cultura popular internacional ha perdurado por casi cien años. Su resiliencia al tiempo viene principalmente de tres elementos: Kong como un símbolo de la innovación técnica en la película original, las múltiples interpretaciones de su personaje en un mundo poscolonial, y que es un gorila de 20 metros que pelea con dinosaurios (sick as hell, bro). El rey de la isla Calavera es capturado por un ambicioso director de cine que lo lleva a Nueva York como una nueva atracción, para después fallecer al ser derribado por aviones desde la punta del rascacielos Empire State. Su primera aparición, que será el objeto del cinescrito, es para mí un objeto cultural fascinante, situado perfectamente en el ocaso del colonialismo, un punto histórico del que vale la pena pensar de más.

A excepción de King Kong y los dinosaurios de la isla, no es una buena película. No sólo sentí una ejecución mediocre en el guión y dirección, también es excepcionalmente racista y misógina. Recomiendo verla como un ejercicio analítico, pero no para pasar un buen rato. La única mujer personaje es Ann Darrow, una actriz aspirante que el director rapta de las calles un día antes de embarcar hacia un destino desconocido, una chica ingenua que es menospreciada como persona, pero apreciada como un objeto femenino blanco. La Isla Calavera, oculta en algún lugar del mar de Sumatra, es una reducción espantosa de culturas que vagamente asemejan a tribus del Congo y Papua Nueva Guinea, con un mensaje claro de los directores: “son bárbaros primitivos”. El mismo Kong tiene una lectura muy desagradable que habla sobre las relaciones interraciales; dado que su rasgo antropomórfico más distintivo es su fascinación con una mujer rubia, que pone su belleza como “superior” a las mujeres negras de la isla. Incluso en el remake de Peter Jackson (2005), la historia no logra deshacerse de todos estos elementos imperialistas. La narrativa de King Kong es inherentemente una historia de exotismo orientalista y explotación imperial, como es el resto del “género de aventuras”.

La palabra aventura tiene una connotación colonial en el cine que es difícil de cambiar. Excluyendo la acepción de “romance prohibido”, las aventuras son sucesos extraños, a menudo riesgosos e inciertos. Esto puede pasarle a quién sea en dónde sea, pero cuando piensas en “películas de aventuras”, la mayor parte de ejemplos son sucesos interesantes que les pasan a gente blanca en el sur global. La aventura de un vaquero estadounidense buscando reliquias incas en los Andes, o un explorador inglés negociando con la nobleza bengalí. King Kong es la aventura de unos marineros capturando un animal legendario, el último de su especie. Claro que esta interpretación y ejecución de las historias ha cambiado, pero es muy difícil sacudirse de estas convenciones narrativas, sobre en historias que tienen una base ideológica muy clara: nosotros contra ellos; la civilización contra la barbarie; el hombre contra la naturaleza.

Es una pena que los legados históricos e ideológicos envuelvan lo que también puede ser un genuino entusiasmo por la diversidad, por la infinidad de vivencias que compartimos en el planeta. Estas lecturas de King Kong resuenan con el pensamiento de la época, pero también es cierto que al director le encantaban los gorilas como un animal fascinante, que claro que lo es. Todas mis críticas se mantienen, pero no puedo evitar sonreír con asombro en la sección de los marineros buscando a Ann, persiguiendo a King Kong hacia lo profundo de la jungla. Entre los árboles hay dinosaurios y bichos gigantescos que diezman a la partida de aventureros, cuyas escamas resisten balas y hasta bombas. La animación es enternecedora por su obsolescencia con las tecnologías actuales, pero sigue asombrando el nivel de detalle del stop motion de todos los monstruos. También es gracioso lo obsoleto que es la reconstrucción de dinosaurios, una gran comparación con la incorporación de paleontólogos para otra gran película de dinosaurios, Jurassic Park (1993).

King Kong como personaje ha tenido mil transformaciones. De ser un monstruo sediento de sangre en esta película, pasó a ser el rival de Godzilla, un amigo de la humanidad, una figura clásica y un símbolo de la tragedia de la extinción. Sí, su fascinación con la atractiva Ann Darrow inicia como una interpretación profundamente racista de “La Bella y la Bestia”, pero también da pie a una característica fundamental de su personaje: la empatía. Como mencioné anteriormente, el remake de Peter Jackson no se salva de la lectura colonial, pero sí logra crear una historia mejor. A partir de la historia original, que queda bastante intacta, nos pinta una historia del último animal de su especie y la profunda soledad que debe sentir, King Kong es un primate, después de todo. Su conexión con Ann reduce la pseudo tensión erótica y se siente más como una amistad interespecie, unida por la simpatía mamífera.

Mi infancia fue marcada por muchas historias que ahora sé forman parte del canon imperialista. Leer a Julio Verne, Tintín, o ver las películas de Indiana Jones, Tarzán y King Kong como niño me dejó sobre todo una curiosidad por el mundo que nos rodea. De adulto comprendo muchísimo mejor los subtextos e ideas que flotan en sus historias, al punto que hay ciertos cuentos que prefiero no revisitar o hasta me da miedo manchar mis memorias. Aún así, hay muchas otras historias que recuerdo con mucho cariño. King Kong, vista con ingenuidad e inocencia, es maravillosa, es la promesa de que aún hay mucho qué descubrir en este mundo, y que esos secretos pueden ser gigantescos. Es pensar en ecosistemas, cosmovisiones y arte desconocidos, que ni siquiera puedo imaginar. No puedo obviar su espacio histórico, pero sí ser sentimental y quedarme con lo bello. No sé si exista la Isla Calavera, así como el Yeti, el M´kele M´bembe o el monstruo del Lago Ness, pero me gusta creer que sí; que ellos viven entre nosotros atemporales, bellos y libres.

Pluma invitada: Omar Mata

Hay algo inquietante en observar una casa donde todo parece funcionar. Los hijos obedecen, la esposa sirve la mesa, el padre dicta el ritmo de los días y el reloj parece confirmar que el orden es, después de todo, la forma natural de la existencia. Alejandro Galindo entiende que las estructuras de poder rara vez se presentan como violencia explícita; casi siempre adoptan la apariencia de la costumbre. Una familia de tantas encuentra precisamente en esa normalidad el origen de su tragedia.

Rodada en 1949, cuando el cine mexicano transitaba uno de sus momentos de mayor esplendor industrial, la película se instala en el corazón de una familia de clase media encabezada por Rodrigo Cataño, interpretado por Fernando Soler. No se trata únicamente de un padre autoritario. Galindo construye un personaje cuya obsesión por el control parece extenderse sobre cada objeto de la casa, como si la disciplina pudiera impedir que el mundo cambiara. El hogar deja de ser refugio para convertirse en un pequeño Estado, gobernado bajo reglas inquebrantables donde el afecto queda subordinado al deber.

La irrupción de Roberto, un joven vendedor de aparatos eléctricos, introduce mucho más que un interés romántico. Su presencia lleva consigo una idea distinta del progreso. Resulta significativo que aquello que altera el equilibrio familiar no sea una revolución ni un acontecimiento extraordinario, sino la llegada de nuevas tecnologías, nuevos gestos y nuevas maneras de imaginar el futuro. Galindo parece comprender que las transformaciones históricas rara vez entran por la puerta principal; suelen hacerlo silenciosamente, escondidas entre los objetos cotidianos.

Existe una inteligencia extraordinaria en la puesta en escena. Los espacios domésticos se sienten estrechos incluso cuando el encuadre ofrece profundidad. Las puertas, los pasillos y los marcos funcionan como límites invisibles que separan a los personajes de cualquier posibilidad de emancipación. La cámara observa con paciencia, permitiendo que el peso de los silencios termine diciendo aquello que ningún personaje se atreve a pronunciar. Una familia de tantas comparte una virtud con el mejor cine del periodo clásico: confiar en la mirada antes que en la explicación.

Pero quizás la mayor virtud de Galindo consiste en evitar que sus personajes se conviertan en símbolos absolutos. Rodrigo representa un sistema patriarcal profundamente arraigado, sí, aunque también encarna el miedo. Su necesidad enfermiza de controlar cada decisión nace del terror a un mundo que ya no le pertenece. El autoritarismo aparece entonces como una reacción desesperada frente al cambio. La película no justifica esa violencia, pero sí intenta comprender el mecanismo que la produce. Esa complejidad vuelve mucho más perturbadora su figura.

Resulta imposible no pensar en el México de la posguerra. Mientras el país aceleraba su proceso de industrialización y urbanización, muchas familias seguían organizándose bajo estructuras heredadas de un orden casi decimonónico. Galindo registra ese momento de transición con una lucidez sorprendente. La modernidad no aparece como una victoria definitiva, sino como una tensión permanente entre generaciones que imaginan el futuro de maneras irreconciliables.

Hay una secuencia especialmente reveladora: aquella en la que la rutina familiar comienza, por primera vez, a desacomodarse. No sucede nada espectacular. Apenas pequeños gestos, miradas que duran un segundo más de lo habitual, silencios que antes no existían. Ahí ocurre el verdadero acontecimiento de la película. Galindo entiende que las revoluciones íntimas nunca hacen ruido. Empiezan cuando alguien descubre que puede desobedecer.

Vista desde el presente, Una familia de tantas conserva una vigencia desconcertante. No porque las formas del autoritarismo permanezcan intactas, sino porque la pregunta sigue siendo la misma: ¿qué ocurre cuando el amor se confunde con el control? ¿Cuándo una familia deja de ser un espacio de cuidado para convertirse en una institución donde todos interpretan un papel previamente asignado? La película responde sin estridencias, dejando que sean los propios cuerpos quienes revelen el desgaste de esa convivencia.

El cine de Alejandro Galindo suele recordarse por su aguda observación social, pero aquí alcanza algo todavía más difícil: convertir la vida cotidiana en un escenario donde se disputan las grandes transformaciones de un país. La política sucede alrededor de una mesa, en una conversación interrumpida, en la manera de servir la comida o en el silencio de una hija incapaz de decidir sobre su propio destino. Lo histórico se filtra por las grietas de lo doméstico.

Escribe: Luis Arciniega

El calor de ferragosto –un día festivo celebrado el 15 de agosto desde hace cientos de años en Italia– azota sin piedad las calles de Roma, la cual aparenta más uno de esos pueblos fantasmas del viejo oeste gringo que la legendaria ciudad eterna. Por poco parecería ser que las únicas almas restantes son las de Bruno y Roberto. El primero va en su flamante Lancia Aurelia blanco descapotable rumbo a reunirse con unos amigos; su brutal impuntualidad lo lleva afuera del departamento del segundo. Roberto, un joven estudiante de Derecho, retraído y penoso, le presta un poco a regañadientes su teléfono a Bruno para poder dar con la ubicación de sus amigos.

Esta combinación de circunstancias desata la trama de Il sorpasso, una de las mejor escritas y ejecutadas piezas de la commedia all’italiana, un género que se volvió ubicuo durante los primeros años de los 60 cuando Italia atravesaba un boom económico sin precedentes. Por su naturaleza, esta película es una suerte de proto-road movie –Roberto Rossellini ya había abierto el camino con la inmaculada Viaggio in Italia casi 10 años atrás– que, a través de sus personajes, pone un espejo a la sociedad italiana de la época.

Risi no era un cineasta de oficio, pues se inició como psiquiatra, y tengo la certeza de que ésto, de una forma u otra, lo condujo a darle una profundidad exquisita a los personajes de Bruno y Roberto, interpretados por el irreverente y exuberante Vittorio Gassman y por Jean-Louis Trintignant, interpretando un papel elocuente y de perfil bajo que, años después, repetiría en Ma nuit chez Maud.

Adelantando y rebasando por la derecha a velocidades peligrosas, Bruno va pensando en voz alta con Roberto al lado, aireando sus opiniones sobre la familia, la moral católica, las normas y Antonioni –sugiriendo que L’eclisse le pareció un somnífero, mas sin restarle respeto al maestro. En paralelo, Roberto es todo lo que Bruno no. Roberto no cede al primer impulso, no se da a la volatilidad emocional. Es calculado, medido y hasta podría decirse que contemplativo.

Este contraste saca a flor de piel que Bruno hace amplio uso de su personalidad explosiva, de su excesiva confianza y de su humor sardónico para ocultar sus inseguridades, una masculinidad frágil y una brújula cuyo norte cambia día tras día, dependiendo del antojo, deseo o gusto que se le presente a Bruno. Sin duda el contraste entre los dos personajes se presta maravillosamente para una interpretación psicológica como las dos caras del hombre italiano pequeño burgués promedio de la época, pero esa interpretación escapa los confines de esta reseña.

Visitando numerosos lugares a las afueras de Roma y en la Toscana, Il sorpasso muestra genialidad en cada esquina y humor con cada rebazo que efectúa Bruno. A pesar de ello, cuando se estrenó, se dice que en la sala apenas y habían 50 personas; para la siguiente semana ya las salas estaban atiborradas para ver a Gassman y a Trintignant, lo cual habla de la popularidad inmensa que tuvo con el público en su momento. Sin embargo, considerando la atención que los críticos le estaban dando a obras de colosos como Pasolini, Antonioni y Fellini, Il sorpasso pasó (en el mejor de los casos) sin pena ni gloria por las principales publicaciones sobre cine en Europa. Los años de plomo que aquejarían a Italia unos años después llevarían a reconocer a esta película como un recordatorio de lo bien que iban las cosas al inicio de la década –para un sector relativamente de la sociedad, claro está.