foto: januário garcia

ça menina, e se a biblioteca de um curador começasse pelo seu território?

durante muito tempo fizeram a gente acreditar que a curadoria nascia dentro dos museu. disseram que ela morava nas biblioteca, nas universidade, nas grandes coleção e nos centro de arte consagrados. parecia que, para ser curador, era preciso atravessar o oceano antes de atravessar a própria rua. como se o conhecimento sempre viesse de longe e nunca pudesse brotar do chão que a gente pisa.

mas e se a gente começasse do lugar contrário?

essa pergunta muda tudo. ela desloca a curadoria do lugar da autoridade para o lugar da escuta. desloca o curador da posição de quem explica o mundo para a de quem aprende com ele. porque antes de existir uma exposição, existe uma experiência. antes de existir uma narrativa curatorial, existe um território produzindo memória, linguagem, estética, conflitos, afetos e modos de viver.

nego bispo nos ensinou que “o fundamento é a roça”. essa frase nunca falou apenas da terra. ela fala da origem do conhecimento. fala daquilo que sustenta uma existência. todo pensamento nasce de um chão. toda teoria tem um território. toda imaginação tem um endereço. não existe conhecimento sem lugar. também não existe curadoria.

durante muito tempo, o sistema da arte tratou os território apenas como fontes de coleta. o curador chegava, observava, selecionava, interpretava e ia embora levando consigo as história dos outro. oli oguibe chamou atenção para esse peso ao discutir o “fardo da curadoria”: quando o curador acredita ser o centro da produção de sentido, corre o risco de transformar a exposição em um exercício de autoridade. mas talvez o verdadeiro trabalho curatorial seja exatamente o contrário. talvez a primeira tarefa do curador seja reconhecer que o conhecimento já existia antes da sua chegada.

é justamente aí que a chamada virada curatorial ganha potência. a curadoria deixa de ser apenas uma prática de organização de obras para se tornar uma prática de pesquisa, de mediação, de encontro e de produção coletiva de conhecimento. o curador já não aparece como aquele que encerra interpretações, mas como alguém que cria condições para que diferentes voz possam dialogar.

quando olhamo por essa perspectiva, o território deixa de ser um tema para virar método.

obra: jaider esbell

território não é cenário. território é tecnologia social. é arquivo vivo. é biblioteca sem parede. é laboratório de criação. cada feira livre guarda uma economia. cada roda de samba preserva uma filosofia. cada terreiro produz uma cosmologia. cada favela inventa soluções urbana. cada quilombo organiza formas própria de memória, justiça, educação e futuro. há mais teoria produzida nesses lugar do que muitos livro conseguiram reconhecer.

obra: heitor dos prazeres

foi isso que tornou dos brasis uma das experiências curatorial mais importantes dos últimos ano. a exposição recusou a ideia de um brasil único e homogêneo. em seu lugar, apresentou muitos brasis, construídos por diferentes território, histórias e formas de existir. as experiências negra, populares, e periféricas deixaram de ocupar um lugar ilustrativo para se tornarem produtoras de pensamento. a mostra não apenas representou territórios; ela permitiu que os território reorganizasse a própria narrativa da exposição. essa talvez seja sua maior contribuição: compreender que diversidade não é quantidade de identidades, mas diversidade de epistemologias.

é por isso que gosto de afirmar que a curadoria é arco, mas o território é flecha.

o arco organiza a força, prepara a tensão e aponta uma direção. mas quem atravessa o tempo é a flecha. e nenhuma flecha existe sem a madeira da floresta, sem a inteligência das mãos que a esculpem e sem o conhecimento acumulado por um povo. da mesma forma, nenhuma curadoria alcança seu destino se estiver desconectada do território que lhe dá sentido.

não é a curadoria que legitima o território. é o território que dá legitimidade à curadoria.

é esse deslocamento que proponho no curso introdução à curadoria, que ministrarei na escola de artes visuais do parque lage. mais do que apresentar conceito, autores e metodologia, o curso é um convite para pensar a curadoria como prática de escuta, investigação e responsabilidade. um convite para descobrir que sua história, sua comunidade, sua ancestralidade e seu território não são apenas referência para uma exposição. são um método de pesquisa. são uma teoria em movimento. são um arquivo vivo. porque as exposição mais transformadoras não começam quando escolhemo as obra. elas começa quando aprendemo a escutar o lugar de onde elas nasceu.

ça menina, a república dizia que o brasil tinha entrado no tempo moderno. falava de progresso, civilização e futuro. mas esse futuro era mais imagem do que realidade. nas rua reformada do rio de janeiro e nas páginas dos jornal, o país parecia alinhado com a europa. só que por trás dessa aparência moderna ainda existia um mundo marcado pela herança direta da escravidão.

os encouraçado minas geraes e são paulo eram símbolos máximo desse projeto. navios de guerra moderno, orgulho nacional, prova de que o brasil fazia parte das grandes potência. mas quem fazia esses navio funcionar era os marinheiro em sua maioria negros e filhos de ex-escravizado, que ainda sofriam castigo físicos como a chibata. a modernidade do aço convivia com a violência do corpo.

essa contradição é o ponto de partida da revolta da chibata.

quando joão cândido e os marinheiro tomam os navio em 1910, não é apenas uma rebelião militar. é uma ruptura na imagem oficial da nação. os corpo que antes eram disciplinado passa a ocupar o centro da cena. aquilo que deveria permanecer invisível se torna visível e político.

ça moça, a revolta é também uma disputa estética. ela interrompe a narrativa de um brasil moderno e civilizado e revela o que estava fora do enquadramento: a permanência da violência racial como base do estado.

como lembra jacques rancière, a política acontece na partilha do sensível, ou seja, na forma como uma sociedade define quem pode aparecer, falar e ser reconhecido. na primeira república, negros e indígenas eram mantido fora dessa partilha plena. podiam ser visto como força de trabalho ou como passado, mas não como sujeitos políticos da nação.

a revolta da chibata rompe essa distribuição. ela força uma nova visibilidade. transforma o marinheiro negro em agente histórico, em voz ativa, em corpo que recusa a submissão.

por isso, a revolta da chibata pode ser lida como uma crítica precoce ao projeto de nação brasileiro. ela mostra que não existe modernidade sem conflito racial. que o progresso foi construído junto com a exclusão. e que a república nasceu dividida entre aqueles que podiam ser vistos como futuro e aqueles que eram tratados como resto do passado.

sua estética política está justamente nesse gesto de interromper a imagem oficial do país. de transformar o navio em espaço de fala. de afirmar que o corpo negro não é apenas força de trabalho, mas também força de pensamento, ação e ruptura.

minha fia, a revolta da chibata segue atual porque ainda nos obriga a perguntar quem tem direito de aparecer na imagem do brasil e quem continua sendo apagado dela.

curador negro

ça moça, em 1923 tarsila do amaral fez duas pintura que apontava para o pensamento e prática de um brasil construido a partir do trabalho escravo. primeiro ela pinta o quadro “a negra” e depois ela pinta o quadro “autoretrato”. estes dois quadro feitos no mesmo ano pela mesma artista traz representações diferente sobre a perspectiva da humanidade. o primeiro quadro uma mulher negra, pertecente a um grupo social até bem pouco tempo legalmente escravizado, com traços desumanos, e o segundo quadro a mulher branca, um autoretrato da sua autora, que por vez era descendente de barões do café paulista, super humanizada. acredita-se até hoje, muitos, que tudo isto foi feito de maneira “inocente”.

a arte não apenas representa a sociedade, ela também pode afirmar e colaborar para a construção imaginária da mesma. e isso depois pode acabar em instâncias funcionais como a política, a economia, a justiça etc. me parece que ça menino maxwell entendeu isto.

nas pintura da série “pintor preto, figuração branca”, maxwell vira o mundo do avesso sem precisá gritá. ele pega o corpo branco, que por tanto tempo mandô nas moldura da arte, e faz dele figura olhada, atravessada e mexida pelo olho dum pintor preto. aí a representação, como ensinô stuart hall, num é espelho do real não, mas disputa de sentido. o branco deixa de sê norma invisível e passa a aparecê como construção, como invenção de poder. maxwell pinta branco como quem devolve o retrato que o mundo sempre negô ao povo preto. num é vingança, é deslocamento. é fazê o centro tremê.

o mais forte nessas obra é que os branco aparecem meio perdido dentro da tela, como se num soubesse direito o peso do próprio corpo. aí mora a outricidade falada por bell hooks: o outro sempre foi o preto, o corpo marcado, observado e controlado. mas maxwell muda o caminho do olhar. agora o branco experimenta sê visto como diferença. o artista faz a branquitude senti o desconforto que ela mesma espalhô pelo mundo. e isso acontece sem caricatura, sem exagero. acontece no silêncio das pose, na solidão dos espaço, no vazio dos gesto. o branco, pela primeira vez, parece carregá o peso da própria imagem

já a raça, pensada por achille mbembe, aparece nas pintura como invenção colonial que organizô quem podia vivê inteiro e quem devia vivê quebrado. maxwell entende que a arte brasileira sempre protegeu a imagem branca como símbolo de humanidade universal. quando ele pinta pessoas branca, sendo ele um homem preto vindo da favela, ele invade um território histórico de exclusão. cada tela parece dizê: “nóis também pode construí imagem, nóis também pode nomeá o mundo”. a tinta vira arma contra o apagamento. o pincel vira ferramenta de desobediência.

mas o gesto de maxwell num acaba só na denúncia. suas pintura também mostra que a figuração pode sê quilombo. pode sê lugar de reexistência e invenção. “pintor preto, figuração branca” num quer trocá um poder pelo outro; quer desmontá a própria casa grande do olhar ocidental. as tela de Maxwell Alexandre faz a arte brasileira encará aquilo que ela sempre escondêro debaixo dos verniz: que a branquitude também é raça, também é corpo, também é construção histórica. e quando o pintor preto segura o direito de representá o branco, o mundo da arte perde um pouco da sua falsa inocência

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ça menino lima sabia que as coisas não estavam nada bem e escrevinhou isso no livro os brazundungas. uma crítica a elite de sua época que se dizia moderna o que significava um tentativa de ruptura com o passado mas que ao mesmo tempo não abria mão dos privilégio e para tanto preservavam as hierarquia tudo.

quantos preto e indígena você viu no teatro naquela festa em 1922? a maior parte era pessoa branca, fina, herdeiros das furtunas construida com sangue nosso. lima não se deixava enganar e enlouqueceu ou disseram que enlouqueceu. morreu esquecido. igual a ele os brilhantes joão e arthur timotheo da costa que apesar de conseguirem alguma notoriedade não escaparam dos efeitos psicológicos do racismo, que mais tarde seria estudado pelo dotor fanon e pela dotora neusa dos santos, e também morreram com problemas mentais.

o que artistas, escritores e intelectuais como estes estava fazendo em suas época não era tentar se enquadrar ou pertencer ao modernismo, mas antes de tudo era produzir imagens de mundo que eram os seu, os mundo de pixinguinha, tia ciata, aniceto e clementina de jesus. Os mundo de heitor dos prazeres , solano trindade e abdias do nascimento. Estes mundo não existiam no modernismo brasileiro mas antes era excluídos ou estigmatizados.

meus filho, estes mundo, fruto da intelectualidade negra, era construído a partir da negação, da fuga, da recusa, da fabulação. isto era um anti-modernismo. uma crítica ácida a práticas exclusivista as qual os modernista se inscreviam. a negritude não se encaixou e nem está encaixada hoje. toda genialidade negra que se vê hoje referencia nossos ancestrais, os quintal, as costura de nossas matriarca, a sociabilidade dos mutirão para bater uma laje ou podar uma árvore, nas feijoada, no aceio do branquinho que os nossos usava para ir pro samba, terreiro ou igreja. tudo isso é nosso. tudo isso não foi aceito por modernismo nenhum e mesmo assim estava lá por que não estava alinhando estava disputando.

o que se vê hoje é a continuidade deste movimento. na arquitetura, no designer, na arte visual, na moda, na música, nas favela e periferia. se alguém tem que ganhar com isso, esse alguém somo nós mas não podemo nos abster de referenciar a memória, a luta e a cultura dos nosso ancestrais.