Ho visto il film all’UCI Cinema Bicocca di Milano su uno schermo XL. XL non vuol dire IMAX (“as Nolan intended”) ma non vuol dire neanche sala normale. Per vederlo XL (qualunque cosa significhi) ho rinunciato a vederlo in inglese, quindi mi sono perso l’accento bostoniano di Ulisse-Matt Damon e soprattutto la prosodia del rapper Travis Scott nel ruolo dell’aedo. Pazienza. Nel doppiaggio italiano mi ha fatto molto ridere la ricorrenza del termine “veterani”, riferito agli achei di ritorno da Troia. Adesso non dico che dovessero usare la parola greca Νόστοι, ma almeno qualcosa che non ricordasse subito il Vietnam o l’Iraq.

Il film mi ha divertito moltissimo e tre ore sono volate: è un grande film d’avventura senza effetti speciali digitali: solo paesaggi ripresi dal vero, con una fotografia impeccabile e un uso della luce virtuosistico. Potrei azzardarmi a dire che il film riesce a non essere (quasi) mai kitsch esclusivamente grazie alla luce. Provateci voi a far sembrare realistico un cavallo di legno abbandonato sulla battigia pieno di soldati nascosti. La scultura del cavallo rampante è una delle cose più belle della scenografia di questo film. È tanto bello che hanno pensato bene di farne un dispenser per il popcorn nelle sale americane.

La cosa notevole del film è quanto, alla fine, sia in tutto e per tutto un film di Christopher Nolan: solo lui oggi è in grado di gestire così bene archi temporali diversi e di sovrapporre la dimensione umana a una dimensione onirica o soprannaturale.

La scena ambientata nella grotta di Polifemo è emblematica di questa sua naturalezza nel gestire il fantastico. Prima di tutto cita in maniera quasi letterale il primo Alien di Ridley Scott. Come in Alien, Ulisse e i suoi compagni sono al buio e tremano di terrore mentre una creatura gigantesca di cui non riescono a decifrare l’aspetto li ghermisce uno per uno dall’alto per divorarli. Regola numero uno del cinema dell’orrore: nascondere il più possibile il mostro. E quando Polifemo ci appare finalmente per intero, con la sua pelle grinzosa e grigiastra e il suo triste occhio deforme, insieme a Ulisse capiamo che non è impossibile sconfiggerlo. Nella grotta del ciclope ancora una volta la luce è usata meravigliosamente per nascondere e svelare, come a teatro.

Meno riuscite sono le scene nell’isola di Calipso. Anche lì la luce è abbacinante e il cielo sembra di lapislazzuli e il mare di alabastro. Calipso/Charlize Theron appare improvvisamente alle spalle di Ulisse che medita sulla spiaggia. Per un secondo, quando è in piedi dietro a Matt Damon, ammantata di reti e poco altro, ricorda Ursula Andress nel film di 007 Dr. No (1962).

A pensarci bene se Nolan fosse rimasto fedele all’estetica Dr. No, per quanto assurda, le scene con Calipso forse sarebbero state migliori. I dialoghi dolenti tra Ulisse intontito dal fiore di loto e la ninfa si svolgono sempre sotto un pergolato sulla spiaggia, un po’ chiringuito e un po’ Temptation island. Charlize Theron, bellissima con i capelli bagnati e drappeggiata nei suoi parei écru, sembra davvero che si stia confessando in un reality show di ambientazione tropicale.

Forse la cosa più riuscita del segmento “isola di Calipso” è una scena in cui Matt Damon, infagottato in un mantello bagnato, pesca dei detriti di legno dal mare e li riporta a riva. Deve dire a Charlize Theron che è arrivato il momento di rimettere insieme una barca e di riprendere il suo viaggio, ma quando esce dall’acqua è identico a Brian Wilson dei Beach Boys in un’indimenticabile copertina di Rolling Stone del 1976. La foto era di Annie Leibovitz e sono certo che Nolan ce l’aveva stampata in testa.

Anne Hathaway nel ruolo di Penelope mi ha sorpreso: riesce a essere fragile e regale allo stesso tempo. Lei dice di essersi ispirata a Maria Callas ma secondo me un’occhiata alla Penelope di Irene Papas nel film tv di Mario Bava del 1968 deve averla data.

Una cosa che mi è piaciuta della Penelope di Anne Hathaway è come sembri uscita da un cocktail di Mad Men quando si veste per il grande banchetto che finirà nel massacro dei Proci. Ha un costume fantastico e modernissimo. Ah, nel film i Proci vengono chiamati “pretendenti” (in inglese era “suitors”, ho verificato).

A proposito di Proci: Robert Pattinson è magnifico nel ruolo detestabile di Antinoo che nel poema omerico è il primo dei Proci a morire ma nel film di Nolan, per seguire le regole delle battaglie sanguinose dei film di cappa e spada, è l’ultimo. Nolan fa di Antinoo un personaggio shakespeariano e anche il suo costume, con un incongruo colletto di pelliccia, ha qualcosa di elisabettiano: potrebbe tranquillamente essere Edmund nel Re Lear. O un cattivo di Dune a caso.

Dei se ne vedono pochi nell’Odissea di Christopher Nolan. E questo, tutto sommato, è un bene. Compare solo Zendaya nel ruolo di Atena che più che proteggere Ulisse lo guarda con uno sguardo tra il severo e il compassionevole. La Atena di Nolan sembra una ragazza yemenita col capo sempre coperto da uno ieratico velo bianco. I suoi silenzi, i suoi occhi scuri e giudicanti, quel velo che svolazza al vento sono forse l’unica concessione che Nolan fa all’antichità immaginata da Pasolini nella Medea e soprattutto nel Vangelo secondo Matteo. Zendaya ha qualcosa nello sguardo di antico e di levantino, qualcosa che mi ricorda molto la Madonna giovane del Vangelo pasoliniano.

La Circe di Samantha Morton non è piaciuta molto alla studiosa inglese di antichità classiche Mary Beard che nella sua recensione del film sul Times la definisce “la parodia di una femminista anni Settanta tirata a lucido”. Beard in realtà apprezza la prova attoriale di Morton ma non capisce perché Nolan l’abbia così desessualizzata. Circe era a tutti gli effetti una rivale di Penelope ma qui è solo una maga un po’ misandrica che con le sue arti magiche trasforma gli uomini in porci. Quello che Mary Beard non vede secondo me è che la scena raccapricciante della trasformazione in porci (che sembra girata dall’ultimo Cronenberg) è in realtà una scena molto erotica. Anzi, direi che è l’unico momento osceno del film. Circe fa ingozzare i compagni di Ulisse e mentre mangiano, instupiditi dal cibo, lei si alza e li accarezza . Dapprima come si accarezzerebbe un animale domestico poi in modo sempre più energico, quasi violento. Apre loro la bocca, ci mette dentro le mani, li soffoca, li fa sbavare e piano piano sotto le sue mani esperte da dominatrix si trasformano docilmente in maiali. La trasformazione è orribile, in perfetto stile body horror ma come al solito l’ispirazione di Nolan è duplice: c’è anche la scena della Città incantata di Hayao Miyazaki (2001) in cui i genitori di Chihiro s’ingozzano di cibo fino a trasformarsi in maiali.

I collegamenti con l’immaginario dei supereoi non mancano nell’Odissea di Nolan: la scena in cui Ulisse e i suoi compagni approdano sull’isola dei Lestrigoni e vengono massacrati da questi rissosissimi giganti senza volto, ricordano sia il combattimento con gli scheletri armati del vecchio Giasone e gli Argonauti di Don Chaffey (1963) ma soprattutto ricordano Avengers: Age of Ultron di Joss Whedon (2015). Ultron è un’intelligenza artificiale che crea un esercito di droni umanoidi che assaltano in massa i nostri supereroi.

Una delle scene più belle del film è quella in cui Ulisse e i suoi compagni viaggiano fino all’Ade per parlare con gli eroi morti. Nolan più che all’immaginario omerico si rifà a quello virgiliano e mostra i defunti come una massa informe di anime in pena che si affollano intorno a Ulisse appena versa il sangue sacrificale di due capretti sgozzati. Il paesaggio sembra la spiaggia del Settimo sigillo di Ingmar Bergman ma il modo in cui i defunti si sollevano dalla terra per bere il sangue offerto loro da Ulisse non può non ricordare Il ritorno dei morti viventi di Dan O’Bannon (1985). In questa scena Ulisse viene avvicinato dall’anima di Sinone (Elliot Page), il giovane soldato acheo lasciato a guardia del cavallo di legno sulla spiaggia e ucciso dai troiani. Page è perfetto per questo minuscolo ruolo di efebo quando è vivo. Ma quando Sinone è morto e si aggira nell’Ade, Page diventa sensazionale: tira fuori uno sguardo carico di odio verso il condottiero che lo ha lasciato lì a morire e diventa una presenza furiosa e spaventosa senza neanche dover fare gran che.

Quello che rende così affascinante l’Odissea di Nolan non è né la sua aderenza al testo di Omero né lo scavo psicologico dei personaggi, ma il fatto che sia un film che parla di come si può raccontare una storia. Per fare quest’operazione Nolan sceglie la storia per eccellenza: una delle prime storie che l’umanità si è raccontata, ovvero quella del ritorno a casa di Ulisse. E ce la narra attraverso il suo sconfinato amore per il cinema. Tutto il cinema.

Quella che state per leggere non è solo una recensione della mostra Tracey Emin: A Second Life, aperta alla Tate Modern di Londra fino al 31 agosto. È anche una riflessione personale su come il trauma possa diventare un oggetto da vendere e il dolore qualcosa che si espone e si consuma.

La mostra si chiama A Second Life perché Tracey Emin, insieme a Damien Hirst una delle figure più note degli Young British Artists degli anni Novanta, sta vivendo a 62 anni una seconda giovinezza dopo la malattia che le è stata diagnosticata nel 2020. La mostra ripercorre le tappe fondamentali della sua carriera in dialogo con molti nuovi lavori pittorici.

I suoi fantasmi sono quelli di sempre: sesso, dipendenze, solitudine, tendenze masochistiche e autodistruttive; ma adesso Tracey Emin sembra dominarli, li evoca per intrappolarli sulla tela come in un esorcismo. Nel 2026 è una pittrice matura e consapevole che ha ritrovato una sua forza, non solo espressiva ma anche fisica. La sua pittura è muscolare, gestuale, piena di vitalità. Il suo senso dello spazio, del segno, delle velature, del gesto parla di un’artista che ha passato la vita a studiare e, come tutti gli autodidatti, non ha mai smesso di farlo. Furiosamente.

La nuova Tracey Emin in questa mostra dialoga con la Tracey Emin degli anni Novanta, una giovane artista che lottava per liberarsi dal pregiudizio classista, razzista e sessista che la soffocava. Nei suoi primi lavori incorpora gli insulti che le rivolgevano da ragazzina: “slag”, puttana, oppure semplicemente “la matta di Margate”, la località sulla costa in cui era cresciuta. I suoi vecchi lavori rimangono potentissimi: l’installazione My Bed del 1998, che la rese celebre, ma anche i video, primo fra tutti How It Feels del 1996 in cui descrive la sua esperienza traumatica dopo un aborto male eseguito in una clinica di Londra.

Sentirla parlare, vederla gesticolare, distogliere lo sguardo, accendersi una sigaretta, camminare nervosamente davanti alla clinica in cui sei anni prima era stata sottoposta a quell’intervento è ancora un’esperienza destabilizzante. Dico “ancora” perché oggi siamo assuefatti a forme di esposizione del dolore molto diverse: più costruite, più accattivanti. Ci sono eserciti di creator digitali che si definiscono attraverso diagnosi, traumi (piccoli o grandi) o percorsi terapeutici.

Tracey Emin nel 1996 è sola e non sa esattamente con chi sta parlando quando davanti a una videocamera descrive il modo in cui sanguinava a tre giorni da quell’intervento. Non cerca pietà e neanche solidarietà, perché sa che “la matta di Margate” non l’avrà mai. Forse cerca solo di sbrogliare un nodo interiore. In quel video Emin parla in modo molto diretto, non usa metafore e non costruisce un crescendo emotivo nel suo racconto. “Negli anni Novanta la gente diceva che la mia era arte confessionale”, spiega l’artista in un testo del catalogo: “Non lo era affatto. Non stavo confessando niente a nessuno. Non avevo niente da confessare. E tantomeno stavo cercando di scioccare”.

L’ultima parte della mostra è la più difficile da descrivere: uno stretto corridoio pieno di foto che Emin si è scattata da sola durante la convalescenza dall’operazione seguita alla sua diagnosi oncologica. Vediamo garze insanguinate, cicatrici e ferite ancora aperte. Sembrano dettagli da quadri di Francis Bacon, solo che la carne che vediamo lì non è pittura su tela, è la carne vera di Tracey Emin. Una crocifissione che non abbracciamo mai per intero ma solo attraverso particolari che colpiscono come schegge negli occhi.

È doloroso guardare ma è impossibile non farlo. Passare attraverso quello stretto corridoio è stato davvero difficile. Vorrei poter dire che è stato catartico, in qualche modo salvifico ma invece è vero l’esatto contrario. Appena riemerso nella luce mi sono ritrovato nel gift shop della mostra di Tracey Emin. Il negozio di stampe, cartoline, gadget e ricordini della mostra allestito dalla Tate Modern.

Ancora frastornato mi aggiro e osservo la merce in vendita. C’è una sportina di tela da 40 pound (46 euro circa) con su stampato un suo quadro del 2018, I Never Asked to Fall in Love – You Made Me Feel Like This. Con tutto quel rosso e quel dripping sembra più uno straccio insanguinato raccolto in una scena del crimine che una tote bag con cui pavoneggiarsi a un evento. Lo stesso motivo è riprodotto su un portachiavi di pelle (10 pound). I Needed You To Love Me, il nudo reclinato che ricorda un po’ le figure nodose e spezzate di Egon Schiele, con le sue velature turchesi, compare su un cuscino e su una tovaglietta per il tè e su un magnete per il frigo (4,50 pound). I gatti, che sono presenze fantasmatiche in diverse grandi tele di Tracey Emin, vengono isolati dal loro contesto e piazzati su teiere (100 pound), tazze (30 pound) e sottobicchieri in ceramica (10 pound). C’è anche un mollettone per capelli a forma di gatto nero che sembra direttamente uscito da Tiger più che dalla Tate (16 pound). Poi ci sono cappellini, magliette, ombrelli e spillette. Per 4,50 pound potete anche portarvi a casa un magnete per il frigo con “Mad Tracey from Margate”, quella matta di Tracey di Margate.

Scandalizzarsi sarebbe ingenuo: l’arte è sempre stata commercio. La pittura fiamminga era un prodotto del capitalismo nascente come lo erano l’arte e l’architettura della Firenze dei Medici. E il dolore di santi e martiri è sempre stato rappresentato nell’arte nei modi più sanguinari e crudeli; anche se, ammetto, faccio fatica a immaginare che qualcuno possa avere piacere a comprarsi un magnete per il frigo con un Sant’Erasmo sbudellato di Poussin o un San Bartolomeo scorticato vivo di Ribera. Quindi questo ibrido tra esposizione del dolore e commercio non è certo una diabolica invenzione di Tracey Emin in combutta con la Tate Modern e con il marchio di moda italiano che sponsorizza la mostra.

Quello che colpisce davvero, secondo me, è che il gift shop sembri una prosecuzione della mostra. E che funzioni quasi come un “lieto fine” al calvario umano e artistico di Tracey Emin. L’artista ha sofferto, ha sanguinato, ha raccontato nei dettagli i suoi interventi e le sue convalescenze, ha mostrato cateteri e ferite e ora, usciti dalla mostra, vi invita ad aprire ancora il portafogli.

È come se, nel Regno Unito del 2026, una storia come quella di Tracey Emin potesse avere un solo esito riconoscibile: successo, denaro, prestigio estratti da un dolore che non può non trasformarsi in merce. E la sua arte meravigliosa? Sotto questa luce finisce per ridursi a una specie di strumento estrattivo.

L’Electric Ballroom a Camden Town è un locale storico di Londra. Ha una capienza di 1500 persone ed è stata aperta negli anni Trenta come dancing per irlandesi. Tra gli anni Settanta e i primissimi anni Ottanta è stata anche una roller disco e proprio qui, nel 2018, venne lanciato People’s Vote, un movimento transpartitico che cercò, senza riuscirci, di proporre un nuovo referendum per annullare la Brexit. Quale posto migliore per un concerto intimo e (quasi) segreto dei Pet Shop Boys?

Obscure è il nome che i Pet Shop Boys hanno dato a questa loro breve residenza all’Electric Ballroom: cinque concerti senza scenografie, senza costumi, senza ballerini e senza video, concentrati esclusivamente sulle pieghe più nascoste del loro repertorio. Niente hit, ma solo canzoni dimenticate e b-side dei loro ormai innumerevoli singoli: insomma i deep cut. Obscure, scherzosamente scritto con caratteri gotici fluorescenti, un po’ flyer gothic, un po’ t-shirt electroclash dei primi Duemila, significa proprio questo: scordatevi West End Girls, It’s a Sin e Go West e immergetevi negli anfratti più oscuri del nostro repertorio.

La fila fuori dall’Electric Ballroom fa il giro dell’isolato, ma è una fila disciplinatissima, con un’età media molto alta: direi intorno ai sessant’anni. Io, 56 anni compiuti da poco, mi sentivo giovane. Il pubblico inglese dei Pet Shop Boys è variegato: vecchi new wavers ancora attentissimi al look, pop kids anni Ottanta un po’ appannati, ex reginette di serate gender fluid anni Novanta come Kinky Gerlinky e Popstarz, coppie gay di lungo corso, strizzate nelle loro t-shirt vintage, e tante coppie etero di mezza età mano nella mano, spesso con figli ventenni al seguito. Ci sono anche sparuti gruppi di Gen Z (non accompagnati da zii o genitori), che mi confermano quanto molti ventenni di oggi siano retromaniaci ed enciclopedici sul pop anni Ottanta e Novanta. Per noi italiani è difficile immaginarlo, ma nel Regno Unito i Pet Shop Boys non sono solo un longevo duo pop-dance: sono una specie di monumento nazionale, come David Attenborough, John Cleese o Judi Dench; o meglio, sono una versione ultra-pop del celebre duo di artisti Gilbert & George, ai cui manierismi non possono non essersi ispirati.

Dopo un breve dj set di Princess Julia, sessantaseienne ex modella e anima della Soho degli anni Novanta, compaiono, alla chetichella, Neil Tennant e Chris Lowe: i Pet Shop Boys. La loro sobrietà è quasi comica: Neil, 71 anni compiuti, con un impeccabile maglioncino a collo alto sembra un bonario prof di greco in pensione, e Chris, come al solito, sembra capitato lì per caso e ha l’aria di voler finire il prima possibile. Con loro c’è una band ridottissima e il palco è completamente spoglio: le pareti scrostate di questa vecchia balera irlandese sono la più suggestiva delle scenografie. Lo show di stasera (giovedì 9 aprile) comincia con Why Can’t We Live Together, l’ultimo pezzo del loro album di debutto, Please, uscito esattamente quarant’anni fa. È un incalzante pezzo electro, in cui la voce di Neil è costretta a spingere molto sulle note alte: ma lui se la cava più che bene. È una canzone che parla di responsabilità, di darsi una regolata, di formare una coppia. Di provarci almeno. In scaletta stasera c’è un altro pezzo di quel periodo, Later Tonight, che mi fa riflettere su quanto i Pet Shop Boys, anche prima del coming out di Neil Tennant nel 1994, riuscissero a descrivere la vita dei giovani gay di quegli anni. Erano canzoni apparentemente senza genere ma, per chi sapeva, descrivevano dinamiche molto familiari: locali aperti fino a tardi in cui si rimorchia con uno sguardo, relazioni volatili e un po’ tossiche, notti lunghe e turbolente e giornate vuote passate a nascondersi a scuola o al lavoro. Stasera capisco quanto Please, il loro album di debutto, fosse un kitchen sink drama gay travestito da escapismo pop-dance.

La mancanza di hit è un’occasione per concentrarsi sulle capacità autoriali di Neil Tennant e Chris Lowe. In scaletta stasera ci sono pezzi amatissimi come King’s Cross, una delle tante canzoni che, incidentalmente, riflettono sulla sparizione della vecchia Londra, sepolta da catene di fast food e fast fashion e soffocata da una gentrificazione spietata e scriteriata. La stazione di King’s Cross, oggi sfavillante capolinea dei treni che portano a Parigi attraverso l’Eurotunnel, era un luogo malfamato di spaccio e prostituzione maschile: un lacerto decrepito della Londra vittoriana. Anche The Theatre parla di Londra, città magica che il giovane Neil Tennant, un gay provinciale del nord, vedeva come un luogo di scoperta e di perdizione. Nella canzone, però, le “streets paved with gold” del West End vengono osservate da un senzatetto: “quei barboni che scavalchi quando esci dal teatro”, recita il testo. Le migliori canzoni dei Pet Shop Boys parlano di dinamiche di classe, di inadeguatezza sociale e di rabbia sotterranea: pezzi come Rent e What Have I Done To Deserve This? insinuavano, quasi di contrabbando, questi temi e queste inquietudini ai piani alti delle classifiche pop della seconda metà degli anni Ottanta.

Molte canzoni parlano di invecchiare e di vedere il vecchio mondo che scompare: Young Offender è uno sguardo carico di malinconia ma anche di erotismo frustrato su un ragazzaccio dalla bellezza fatale che gioca ai videogames in una sala giochi, ignaro di essere desiderato a distanza da un uomo maturo: un po’ chav e un po’ Tadzio di Morte a Venezia; mentre la più recente Will-o-the-Wisp parla dell’incontro casuale con una vecchia fiamma che fa partire una ridda di fantasie e di domande senza risposte. Stasera però la canzone più bella sull’andarsene lasciandosi dietro una scia di ricordi e un piccolo mondo antico in rovina è Requiem in Denim and Leopardskin, una canzone scritta in occasione del funerale della loro adorata truccatrice Lynne Easton e contenuta in un album ingiustamente poco ascoltato: Elysium, uscito nel 2012. È un name dropping di gente e cose favolose di una Londra che non c’è più: David (Hockney), Bryan (Ferry), Lucian (Freud) e Jarman (Derek), lo Zanzibar, un club esclusivo dei primi anni Settanta, l’ultima svendita da Biba, la boutique della Swinging London e del glam rock, e poi Johnny (Rotten), Malcolm (McLaren) e Adam (Ant). Questo “requiem in jeans e pelle di leopardo”, suonato stasera insieme a Mark Refoy, già chitarrista degli Spacemen 3 e degli Spiritualized, è un’elegia disco per una città che non c’è più e la cui vibrazione creativa è ormai un’eco lontana sempre più flebile.

Non c’è solo malinconia in questa caccia al tesoro al brano sottovalutato o dimenticato: dopo una felliniana Your Funny Uncle eseguita al piano dal solo Neil Tennant, la più brillante vena pop-dance dei Pet Shop Boys torna fuori con The Way It Used to Be, un pezzo scritto in collaborazione con il team di produttori pop Xenomania nel 2009. Perché non sia uscito come singolo rimane un mistero: è una hit mancata che sul palco dell’Electric Ballroom non fa sentire la mancanza di It’s a Sin, Heart o Left to My Own Devices. Chiude la serata un inedito assoluto, un pezzo nuovo mai sentito prima: s’intitola I Dream of a Better Tomorrow ed è un saluto gioiso e tutto in levare: “For love can rule our lives / We can believe it / Freedom will arrive / We can achieve it”.

Ci si chiede spesso cosa sia la longevità nella musica pop, genere volatile per eccellenza. Nel caso dei Pet Shop Boys la risposta è semplice: è un combinato tra repertorio e carisma, ovvero avere tante, tantissime canzoni e altrettanta voglia di cantarle ancora.

Per gli impallinati dei pet Shop Boys qui c’è la scaletta completa della serata del 9 aprile.

Rozonda “Chilli” Thomas, storica voce delle TLC, è finita al centro di una polemica online per presunte simpatie MAGA. Alcuni like, frequentazioni e segnali interpretati come vicinanza all’orbita trumpiana hanno acceso la discussione, soprattutto tra il pubblico afroamericano che da sempre identifica le TLC con un’idea di empowerment femminile e comunitario. Non ci sono sue dichiarazioni esplicite (se non un generico e poco convincente video di scuse), ma tanto basta, oggi, perché un’immagine pubblica venga messa in discussione. Diversi fan delle TLC hanno cominciato a raccogliere indizi, sostenendo di aver trovato anche prove di presunti contributi alla campagna elettorale per la rielezione di Donald Trump.

Per capire il perché di una reazione così forte bisogna tornare a chi erano le TLC. Negli anni novanta, T-Boz, Left Eye e Chilli hanno rappresentato qualcosa di raro: un gruppo pop capace di parlare a un pubblico vastissimo (teenager neri in primo luogo, ma non solo) senza rinunciare a un messaggio preciso. Autodeterminazione femminile, controllo sul proprio corpo, indipendenza economica: temi che passavano attraverso canzoni pop accessibili, ironiche, mai didascaliche. Le TLC erano mainstream, ma non neutre. Anzi, proprio la loro capacità di esistere dentro il sistema del pop mantenendo una postura riconoscibile le ha rese un punto di riferimento.

Lo dimostra un album di successo come FanMail (1999), che oltre ad avere hit come No Scrubs, Unpretty e la ballad Dear Lie, era costruito concettualmente su un’idea molto avanzata di rete di contatto e di solidarietà con i fan. Nel 1999 non esistevano ancora le piattaforme social (c’erano solo newsletter, forum di discussione e le prime chat) e le TLC già proponevano un modello pervasivo di comunicazione digitale con il loro pubblico.

Ho rimesso sullo stereo la mia vecchia copia in cd di FanMail e, oltre a stupirmi di quanto, a distanza di quasi trent’anni, suoni ancora freschissimo nella sua commistione di r&b, hip hop e bubblegum pop, sono rimasto colpito dagli aspetti comunicativi di quell’operazione. L’album si apre con un pezzo intitolato proprio FanMail in cui una voce robotica, molto “cyberspazio”, declama:

Welcome
We’ve dedicated our entire album cover
To any person who has ever sent us fanmail
This is a journey into life, love and the future of music
TLC would like to thank you for your support
And just like you, they get lonely too

Aprendo il booklet interno, che si squaderna come un poster, troviamo un ritratto delle TLC su cui scorrono, in caratteri microscopici, i nomi di tutti i fan che hanno scritto al gruppo. L’idea è già quella di una cyber-comunità unita intorno a temi importanti come il bullismo, le insicurezze adolescenziali, la percezione del proprio corpo e le relazioni tra i sessi. In un’epoca pre-social le TLC si propongono come un punto di riferimento musicale ma anche sociale per i teenager neri. Un po’ come aveva fatto Janet Jackson dieci anni prima con Rhythm Nation 1814, che in ambito pop aveva affrontato, da un’ottica afroamericana, temi come il razzismo sistemico, la povertà e le tossicodipendenze. A differenza di Janet Jackson, le TLC hanno già un piede saldamente dentro la cultura di Internet.

Il successo di FanMail è stato enorme e le TLC sono diventate un punto di riferimento generazionale per molti millennial neri, soprattutto ragazze. Quell’equilibrio si è spezzato nel 2002, con la morte di Lisa “Left Eye” Lopes, la rapper del trio. Non solo perché il gruppo ha perso una delle sue tre voci, ma perché è venuta meno la sua componente più radicale, più apertamente politica: la rapper appunto. Le TLC sono sopravvissute come duo e come marchio, ma in una forma inevitabilmente meno incisiva. Anche Chilli, negli anni, è rimasta una figura pubblica rassicurante, non certo cool come un tempo ma comunque con un suo ruolo riconosciuto nella storia del pop afroamericano.

Nel 2026 però la storia cambia. Il comeback tour annunciato insieme a Salt-N-Pepa e En Vogue — una lineup di artiste che, in modi diversi, hanno costruito una genealogia del pop femminile nero degli anni novanta — doveva essere un’operazione nostalgia, ma anche una celebrazione di quella stagione. Ora, a causa delle polemiche su Chilli, quel tour è in bilico, o comunque attraversato da un clima diverso, molto più freddo. Perché oggi il passato non è mai davvero separabile dal presente, e l’identità pubblica degli artisti viene continuamente rinegoziata.

È qui che emerge il paradosso. Non è la prima volta che artiste nere si sono trovate, anche solo episodicamente, in prossimità dell’universo Trump — Nicki Minaj è il precedente più evidente. Ma ogni volta la frizione è la stessa: da un lato una figura politica apertamente razzista e sessista, dall’altro artiste che hanno costruito la propria immagine su narrazioni di emancipazione e rappresentazione. Non è solo un’evidente contraddizione ideologica; è uno scontro tra immaginari.

Le spiegazioni possibili sono molte: l’individualismo delle celebrità, una certa idea di libertà personale e di impunità che rifiuta etichette politiche, la tentazione di posizionarsi come outsider anche in modo un po’ naïf e confuso. Ma forse la questione è più semplice: oggi, soprattutto nel pop afroamericano, la neutralità non può più esistere. Ogni gesto, ogni silenzio, ogni ambiguità viene letta politicamente. E nell’America ultra-polarizzata di oggi è inevitabile.

In questo senso, più che una scelta consapevole, quella di Chilli sembra una sottovalutazione del contesto. L’idea tipicamente novecentesca che si possa restare in una zona grigia, personale, non schierata, senza che questo produca conseguenze pubbliche. Ma quello spazio che un tempo veniva caldamente raccomandato alle star dai loro manager e publicist, semplicemente, si è ristretto fino quasi a scomparire. Se un tempo veniva raccomandato alle popstar di tenere nascoste le loro idee politiche e di mantenersi sempre coi piedi in due staffe, oggi, questo non è più possibile.

Negli anni novanta, le TLC potevano parlare di empowerment senza essere ricondotte a una posizione politica esplicita. Oggi, per una popstar soprattutto nera, quella finta neutralità è molto più difficile da sostenere.

Ammetto subito che Chapell Roan mi è piaciuta da quando è uscita. Due anni fa, parlando di lei su Harper’s Bazaar Italia, scrissi, forse con un po’ troppo entusiasmo: “Guardatela bene: Chappell Roan è una guastatrice, è la dinamite che farà saltare in aria tutte le autofiction vittimistiche e un po’ stucchevoli in cui si è arenato tanto pop di oggi”.

In un certo senso però ci avevo visto giusto.

A metà marzo, durante la settimana della moda di Parigi, alcuni video mostrano Chappell Roan che si rivolge ai fotografi in modo brusco, chiedendo di non essere seguita. Pochi giorni dopo, in Brasile, la polemica esplode davvero: secondo il racconto del calciatore Jorginho, la figlia undicenne avrebbe incrociato la cantante nella hall dell’albergo, per poi essere allontanata in modo aggressivo da una guardia, finendo in lacrime. Roan replica di non aver visto la bambina e di non avere responsabilità dirette. Ma a quel punto la narrazione è già consolidata: la popstar del momento “tratta male fan e fotografi”.

Come spesso succede, la cronaca conta meno del contesto. Perché la reazione sproporzionata che investe Roan dice qualcosa di più ampio: non tanto del suo carattere, quanto del tipo di relazione che oggi diamo per scontata tra una popstar e il suo pubblico.

Negli ultimi quindici anni questa relazione è cambiata radicalmente. I social network hanno progressivamente cancellato la distanza che definiva la celebrità novecentesca. La popstar non è più una figura lontana, filtrata da apparizioni rare e controllate, ma una presenza continua, accessibile, apparentemente quotidiana. Non basta più esibirsi: bisogna esserci, parlare, mostrarsi, reagire. E soprattutto bisogna farlo in prima persona, senza mediazioni. Insomma non avremo mai più una Greta Garbo. O una Mina. Ma forse neanche una Madonna.

In questo nuovo ecosistema non è cambiata solo la quantità di esposizione, ma anche la sua qualità. Alla richiesta di autenticità — dominante negli anni Duemila — si è aggiunta negli ultimi anni una richiesta più specifica: quella di vulnerabilità. Non è sufficiente sembrare “veri”: bisogna raccontare le proprie fragilità, dare forma pubblica al dolore, condividere diagnosi, crisi, traumi. Le docu-serie dedicate alle popstar, da Lady Gaga a Tiziano Ferro, hanno codificato questa grammatica del trauma pop: un passato difficile, una caduta, una diagnosi, un percorso di ricostruzione. Il racconto della sofferenza diventa parte integrante dell’identità artistica. E di una strategia di posizionamento culturale e generazionale.

Questa esposizione produce empatia, e l’empatia rafforza il legame con fan che si specchiano sempre di più nell’artista e sempre di più confondono il suo lavoro artistico con il suo personaggio pubblico. Il fan non è più soltanto spettatore, ma interlocutore emotivo. Non consuma soltanto musica, video o concerti: partecipa a una storia, la sostiene, la difende. In cambio però, si aspetta qualcosa. Non solo nuove canzoni, ma accesso, riconoscimento, reciprocità. Si crea così una forma implicita di debito: io ti seguo, ti capisco, ti supporto — tu devi esserci.

È dentro questo quadro che episodi come quello di Chapell Roan in Brasile assumono un peso sproporzionato. Non si tratta soltanto di una bambina allontanata da una guardia del corpo. Si tratta di una relazione mancata. Di un’aspettativa affettiva che non viene soddisfatta. E quindi di una violazione morale.

Chappell Roan sembra muoversi con difficoltà dentro questo sistema. Non tanto perché lo contesti apertamente, quanto perché ne infrange alcune regole implicite: reagisce ai paparazzi invece di assorbirli nel gioco, non sempre ricambia l’interazione con i fan, non costruisce costantemente una versione accessibile e leggibile di sé. Il risultato è che viene percepita come scortese, fredda, ingrata.

Ma forse il punto è un altro. Forse Roan, anche senza volerlo, mette in crisi l’idea che questa forma di intimità sia obbligatoria. Che una popstar debba essere sempre disponibile, sempre sorridente, sempre pronta a trasformare ogni incontro — e ogni aspetto della propria vita — in contenuto condivisibile.

In questo senso, la sua figura appare quasi anacronistica. Come se appartenesse a un modello precedente di celebrità, in cui la distanza non era un difetto ma una condizione necessaria. Un modello in cui le star erano, per definizione, parzialmente invisibili. Greta Garbo che si sottrae ai fotografi, Joan Crawford che controlla ossessivamente la propria immagine, Prince che non si fa intervistare per decenni, Madonna che costruisce apparizioni calibrate e intermittenti. Figure che esistevano anche grazie a ciò che non mostravano.

Quel tipo di distanza “novecentesca” oggi è quasi impensabile. Non perché sia tecnicamente impossibile, ma perché contraddice le aspettative costruite da un’intera economia dell’attenzione. Una popstar che si sottrae rischia di sembrare ostile. Una popstar che non si racconta abbastanza rischia di sembrare falsa. Una popstar che non condivide il proprio dolore rischia di sembrare opaca.

Eppure è proprio questa opacità, questa zona non accessibile, che definiva la celebrità come esperienza. Non sapere tutto, non vedere tutto, non poter accedere a tutto. Accettare che tra pubblico e artista esista una distanza, e che quella distanza non sia un problema da risolvere ma uno spazio da preservare. Soprattutto (ed è il punto che mi interessa di più) che ci si possa rivolgere a un pubblico e non solo a una bolla, per quanto pervasiva, di fan.

La polemica su Chappell Roan, allora, non riguarda davvero una cantante pop che tratta male i fan. Riguarda il fatto che, anche solo per attrito, ci ricorda qualcosa che abbiamo dimenticato: che una star può esistere anche senza essere sempre disponibile, sempre leggibile, sempre vulnerabile. E che il desiderio è fatto anche di limiti, di ostacoli insuperabili che dobbiamo accettare.

Io ricordo una scena di Threads (Ipotesi di sopravvivenza, in italiano), un film per la tv inglese del 1984, in cui da una strada di Sheffield si vedono partire i missili nucleari da una vicina base militare, con la loro scia bianca. La gente scappa in preda al panico e, in una manciata di rapidissimi fotogrammi, vediamo una ragazza con i jeans chiari marmorizzati e un paio di scarpe bianche, come solo una ragazza del 1984 poteva mettere, che si fa la pipì addosso. Quel rivolo di pipì che si allarga sull’asfalto è stata l’immagine più terrorizzante della mia adolescenza: la consapevolezza che da un giorno all’altro tutto potesse finire in una palla di fuoco. E quella sarebbe stata la migliore delle ipotesi possibili.

La ragazza in quel film vedeva partire i suoi missili, i missili inglesi, ma sapeva che, se erano partiti quelli, dall’Unione Sovietica erano già in arrivo le testate nucleari che l’avrebbero disintegrata insieme ai suoi jeans chiari, alle sue décolleté bianche, ai suoi dischi dei Duran Duran, ai suoi poster e ai suoi maglioni Benetton che fanno i pallini appena usciti dal negozio.

Quell’immaginario non era marginale, né distopico in senso stretto: era mainstream. Passava nei palinsesti generalisti, nelle canzoni pop – come Russians di Sting, con quel verso che già a quindici anni trovavo ingenuo e irritante (“Spero che anche i russi amino i loro figli”) – e nei libri. Qualche anno più tardi, in Generazione X, Douglas Coupland avrebbe raccontato una generazione cresciuta nell’ombra di una catastrofe possibile, ma sospesa: abbastanza lontana da non accadere, abbastanza presente da influenzare l’immaginario di un’intera generazione. La mia.

La guerra nucleare era una paura astratta ma abitabile. Non certa, forse, ma pensabile. E quindi condivisa. Tutti sapevamo cosa sarebbe successo in caso di attacco nucleare: un grande lampo nel cielo, un’esplosione e una mostruosa onda d’urto. Se rimanevi vivo, potevi vedere il famigerato fungo di fumo e di fuoco. A quel punto non ti restava che contare le ore o i giorni che ti sarebbero rimasti.

Nel cartone giapponese Yattaman, quando i buoni, alla fine di ogni episodio, sconfiggevano il robottone dei cattivi, l’esplosione era un buffo fungo atomico che, stagliandosi nel cielo, prendeva la forma di un teschietto. Quasi un emoji simpatico, il cranio di Hello Kitty. Solo i giapponesi, che l’atomica l’avevano vissuta sulla loro pelle appena quarant’anni prima, potevano permettersi di trasformare quel trauma in qualcosa di kawaii.

Oggi la generazione X è cresciuta ed è invecchiata: abbiamo tra i cinquanta e i sessant’anni e abbiamo visto finire la guerra fredda. E molti di noi sono colpiti dal fatto che quella paura che ci aveva formato sembri scomparsa dall’immaginario. Ma non certo dalla realtà: la guerra è tornata in Europa, le minacce atomiche riemergono ciclicamente nel discorso politico, eppure nella cultura pop contemporanea – soprattutto quella che parla ai più giovani – la catastrofe nucleare è quasi assente. Non produce immagini, non genera racconti, non struttura alcun orizzonte emotivo.

Al suo posto, l’apocalisse ha cambiato forma. Non è più un evento improvviso e totale, ma un processo lento, già in corso: il riscaldamento globale, il collasso ambientale, la crisi climatica. L’immaginario della fine non è più quello di un lampo accecante, ma di un deterioramento continuo. Non più “tutto finisce”, ma “tutto peggiora”.

Forse non si tratta di una rimozione, ma di una sostituzione. La catastrofe nucleare appartiene a un’idea novecentesca della fine: rapida, definitiva, spettacolare. La crisi climatica, invece, è diffusa, quotidiana, senza climax. Non si aspetta: si vive.

Se la Generazione X, come scrive Coupland, cresceva in una sorta di attesa ironica della fine, le generazioni più giovani sembrano piuttosto impegnate a gestire una fine già cominciata. Non c’è più bisogno di immaginare l’apocalisse, perché in una certa misura è diventata ambiente. L’apocalisse è già “tutta intorno a te”, come diceva una pubblicità di telefonia dei primi anni Duemila.

Resta un paradosso: la minaccia nucleare non è scomparsa, anzi. Ma abbiamo smesso di rappresentarla. E forse, più che la paura – che è ancora dentro di noi – abbiamo perso le immagini per pensarla. E raccontarla.

Non voglio lavorare nel balletto o nell’opera, dove la gente dice: “Mantieni viva questa cosa di cui a nessuno importa più nulla”.

I teatri d’opera e le compagnie di danza di tutto il mondo hanno reagito indignati con post anche molto creativi e divertenti. Ora non ho voglia di ripescarli tutti ma si va dall’Opera di Seattle che invita il pubblico a usare il discount code TIMOTHEE per acquistare i biglietti scontati per una Carmen, fino all’Opera di Los Angeles che su Instagram scrive: “Timothée, ci piacerebbe offrirti un biglietto omaggio per stasera ma il teatro è quasi tutto esaurito”. L’opera in programma era Akhnaten di Philip Glass, non esattamente Tosca.

Insomma caro Timothée, non è vero che opera e balletto classico non interessino a nessuno. Ma questo lo avrai già capito ormai.

Però diamo un po’ di contesto: la conversazione tra McConaughey e Chalamet verteva sul futuro del cinema e sull’attenzione del pubblico. E in fondo è proprio qui che sta il punto della sua uscita infelice: non nell’opera o nel balletto in sé, ma nel modo in cui oggi ascoltiamo, guardiamo e prestiamo attenzione. Quella dell’abbassamento drastico della soglia dell’attenzione, della mancanza di concentrazione, dell’analfabetismo visivo e musicale e del sovraccarico di stimoli che arriva dalle piattaforme social è un problema che tocca l’industria culturale nella sua interezza: opera, teatro, musica classica e danza, certo, ma anche libri, tv, musica pop e ovviamente cinema. Quindi è un problema che tocca anche la vita professionale e lavorativa di Chalamet. E lui, maldestramente, stava cercando di dire questo: “Non voglio finire a fare la vestale di una forma d’arte imbalsamata” – peccato che abbia portato gli esempi sbagliati e che lui, come attore cinematografico, si trovi esattamente sulla stessa barca delle migliaia di persone che lavorano nei teatri d’opera e nelle compagnie di danza. Anche lui lavora col corpo e con la voce, esattamente come un cantante d’opera o un danzatore; anche lui è un interprete e anche lui racconta storie e contribuisce a evocare mondi che forgiano il nostro immaginario.

Il vero problema non è tanto l’ignoranza di Timothée Chalamet o la sua arroganza di giovane star di Hollywood: il problema è la sua incapacità di uscire dalla sua bolla culturale e di allargare la visuale.

Non serve a niente scandalizzarci o lanciarci in salti carpiati di misoginia sfottendo Chalamet per il fatto di essere fidanzato con una Kardashian. La povera Kylie Jenner non c’entra nulla con questa storia e per quello che ne sappiamo potrebbe essere abbonata alla stagione del Metropolitan. Però occorre riflettere sul pericoloso luogo comune su cui l’attore è scivolato, uno scivolone particolarmente grave per un artista che lavora a quei livelli.

È il luogo comune più pericoloso e ancora radicatissimo: l’idea che alcune forme d’arte siano ormai incomprensibili o destinate a pochi. Il fatto che la musica classica, l’opera lirica (e per alcuni anche il jazz) siano musiche difficili, per iniziati, per colti e privilegiati parrucconi è un’emerita sciocchezza. Come per tutte le cose è una questione di accessibilità, di abitudine, di sensibilità e di spazio mentale, in altre parole di attenzione. Soprattutto però è una questione di alfabetizzazione. Se non si conosce l’alfabeto, è inutile provare a leggere Proust. O Cime tempestose o anche un romance o un fantasy qualsiasi. Nel suo pamphlet Analfabeti sonori il compositore e direttore d’orchestra Carlo Boccadoro affronta il problema ad ampio raggio coinvolgendo nel suo discorso compositori, musicisti, istituzioni culturali, teatri, giornalisti e blogger. E naturalmente anche noi ascoltatori.

Boccadoro affronta il problema della musica classica (concertistica e operistica), della musica contemporanea (scritta ed eseguita molto spesso da compositori viventi), del jazz ma anche del pop, del rock e dell’hip hop. Quello che lui chiama “analfabetismo sonoro”, cioè l’incapacità di immergersi in ascolti più lunghi e impegnativi e soprattutto di esporsi a musiche e suoni nuovi, è il risultato di una serie di fattori. La “colpa”, se di colpa dobbiamo parlare, non è solo della scuola che non ci insegna più ad apprezzare le meraviglie di Mozart e di Vivaldi (ma, pensandoci bene, quando mai lo ha fatto?) o generalmente “del mercato” o “dei social”. Come al solito la questione è più complicata di così. Si diventa “analfabeti sonori” (anche di ritorno) per un combinato di forze: la timidezza delle istituzioni culturali che tendono ad affidarsi a cartelloni sicuri, lo sfilacciamento dei media, la morte cerebrale della critica, la trasformazione dei nostri teatri d’opera in attrazioni turistiche, la malafede di tanta discografia che tende a privilegiare, anche nella musica classica o contemporanea, prodotti sempre più vuoti di senso e la pervasività delle piattaforme social che incoraggia, in nome dell’engagement e dei cuoricini, al conformismo e alla ripetitività.

Per capire come si produce oggi questo analfabetismo sonoro bisogna guardare anche a come ascoltiamo musica. La musica classica (e più in generale tutta la musica che non rientra nel canone della canzone pop di 4 minuti) fa fatica ad adattarsi ai format dell’ascolto in streaming. Piattaforme come Spotify e Apple Music sono tarate sull’ascolto della musica pop e, per ragioni di marketing e profilazione (su questo torneremo), incoraggiano la creazione e il consumo di playlist che frammentano l’ascolto in piccoli segmenti ben definiti e ben quantificabili e misurabili. L’algoritmo (quello delle piattaforme di streaming e quello ancora più pervasivo di TikTok e Instagram) per non perdere la nostra preziosa attenzione continua a proporci cose che già ci piacciono, cacciandocele in gola come il cibo per le oche da foie gras. Pensateci a quelle povere oche con l’imbuto cacciato in gola la prossima volta che passate più di 40 minuti di doom scrolling guardando gente che prepara le lasagne con i panini del McDonald’s (ebbene sì, il mio algoritmo mi conosce fin troppo bene).

La giornalista statunitense Liz Pelly nel suo libro d’inchiesta Mood Machine smaschera la vera natura di Spotify. L’idea originale del fondatore, lo svedese Daniel Ek, non aveva niente a che vedere con la musica. Spotify nasceva come piattaforma di profilazione a fini pubblicitari. La musica è arrivata in un secondo momento perché al sistema serviva una ragione per far iscrivere le persone: nella logica aziendale di Daniel Ek la musica non è un valore. E non è neanche propriamente una merce: è un’esca. E, nel 2005-2006, con l’industria discografica alla canna del gas per la pirateria, era l’esca più a buon mercato che ci potesse essere.

A Spotify (e alle altre piattaforme di streaming) interessa poco della musica che ascoltiamo: interessa che ci logghiamo e restiamo lì. Le playlist sono ormai delle sabbie mobili in cui sprofondiamo in stato di quasi incoscienza tra fuffa generata dall’IA (a costo zero per Spotify) e altro ciarpame sonoro. Il modello di ascolto promosso e incoraggiato da Spotify è quello dell’ascolto passivo. E di conseguenza solitario e totalmente acritico. Una macchina eroga musica (a volte la crea anche ex novo) per un ascoltatore che sempre più viene trattato come una macchina. Una macchina da ascolto passivo. Altro che “tutta la musica del mondo a portata di clic”.

Ed è proprio per questo che, paradossalmente, alcune forme musicali resistono meglio di altre. Nell’economia dell’attenzione (e della sorveglianza) in cui viviamo la musica classica e l’opera lirica possono essere un’oasi di libertà. Primo perché, come dicevo, le piattaforme di streaming non sono progettate per catalogarla e organizzarla decentemente. Di conseguenza l’unica porcheria che possono fare con la musica classica (e la fanno!) è quella di frammentarla in bocconcini da organizzare in playlist per il relax, lo studio, la cena romantica ecc… cercano cioè di piegare la musica classica alle logiche dell’ascolto passivo basato sul “mood”. Altre volte le piattaforme di streaming comprano in blocco la produzione di intere etichette discografiche con esecuzioni mediocri o a buon mercato di grandi pezzi di repertorio: tipo le sinfonie di Beethoven, i quartetti di Mozart o le sonate di Debussy e li piazzano in cima alle vostre ricerche se cercate i nomi dei compositori. In questo modo anziché cliccare su un’esecuzione specifica vi troverete per inerzia a cliccare su quello che per la piattaforma è un contenuto a costo zero.

Nonostante tutto questo però la musica classica rimane un territorio di maggiore libertà perché le piattaforme sono interessate fino a un certo punto a un ascoltatore critico che sa quello che cerca e ha coscienza di ciò che sta ascoltando. In media l’ascoltatore abituale di musica classica o di jazz ha un ascolto un po’ più consapevole e critico della media degli ascoltatori “generalisti”. Soprattutto è ancora abituato a comprare musica su supporto fisico, a leggere le note e a cercarsi critiche e recensioni. L’ascoltatore di musica classica è anche più abituato ad andare ai concerti o all’opera. Con buona pace di chi dice che la stagione concertistica o operistica sono ormai dei rituali polverosi che si rivolgono solo ai ricchi. Avete visto i prezzi dei concerti di Taylor Swift, degli Oasis o di Rosalía? Con il costo di tre buoni biglietti per l’Eras Tour di Taylor Swift potete tranquillamente prendervi un buon palchetto alla Scala. E anche farvi un prosecco tra un atto e l’altro.

In conclusione la sciocchezza detta da Chalamet sull’opera e sul balletto classico più che dettata dall’ignoranza o dall’arroganza è dettata da qualcosa di più subdolo e pericoloso. Da una mentalità della bolla, della frammentazione del pubblico e della polarizzazione estrema che viene metabolizzata anche da chi di mestiere fa l’artista. Il fatto che un attore dotato e famoso come Chalamet non sappia che il pubblico è sempre uno e uno solo ed è in continua evoluzione e che soprattutto l’arte di cui è al servizio è una e una sola, è davvero preoccupante.

Alla fine Chalamet, pur essendo un lavoratore dello spettacolo ai massimi livelli, quando apre la bocca parla da persona qualunque, anzi da utente qualunque dei social media intrappolato in una piccola bolla che crede essere il mondo intero.

Al di là delle indignazioni da social l’uscita di Chalamet dovrebbe farci riflettere su un’urgenza. Dobbiamo tutti smettere di essere fan o hater di qualcosa e tornare a essere pubblico. Cosa significa essere pubblico? Significa studiare, informarsi, capire, esporsi a cose nuove, sbrogliarsi dall’algoritmo e fare le proprie scelte. Significa uscire dalla logica mortifera del “contenuto” per tornare a parlare con passione e partecipazione di cosa ci piace davvero e ci muove come esseri umani.

Tra le newsletter discutibili a cui sono iscritto c’è quella di Wendy James, ex popstar di fine anni Ottanta ed ex vedette degli ormai dimenticati (da tutti ma non da me) Transvision Vamp. Nella suddetta newsletter compare una notizia che forse solo per me e per pochi altri pazzoidi è una notizia: i TV si riuniscono per alcune date nel Regno Unito. Date che agevolo qui per completezza…

(sto pensando a Glasgow il 9 ottobre perché mi piace la Scozia e perché voglio tornare alla Kelvingrove Art Gallery)

Spiegare perché i Transvision Vamp mi siano così tanto piaciuti è complicato ma ci provo: avevano un’estetica pazzesca che mescolava vintage anni Sessanta, moda da teenager fine anni Ottanta e finto punk per turisti a Piccadilly Circus e sono durati due album e mezzo (la misura ideale se si parla di pop). E poi per il loro aspetto più poetico: sono rimasti schiacciati sotto il loro stesso hype. Ah già anche per la musica: hanno avuto due singoli power-pop pazzeschi: I want your love e Baby I don’t care. Due titoli che messi uno vicino all’altro danno già l’idea: “Voglio il tuo amore”, sì ma poi “Tesoro non me ne frega niente”. Quando i titoli dei due unici singoli di successo che hai avuto parlano di te meglio di qualunque intrevista.

Per parlarvi di loro vi ripropongo qui una versione rivista e un po’ accorciata dell’articolo che scrissi sul loro album di debutto Pop Art per la mia rubrica Dischi da salvare su Internazionale qualche anno fa.

Benvenuti nella città della spazzatura

Wendy James è la nuova Kylie Minogue?”, così titolava il settimanale Smash Hits nell’aprile 1989. Non solo non lo era ma, pur facendo lo stesso mestiere nello stesso periodo (e per un pubblico simile al suo), Wendy James era l’opposto di Kylie: era la sua nemesi.

Quando uscì come front woman dei Transvision Vamp, nel 1988, Wendy James era indubbiamente una pop star: ossigenata e imbronciata come Deborah Harry, provocante e provocatoria come Madonna, era vestita con jeans strappati e accessori da signora anni Sessanta (guanti di raso, gioielli e borsetta), l’antitesi del sex appeal da pubblicità del dentifricio della Kylie di allora. E anche la sua musica era l’opposto della pop-dance patinata e robotica dei produttori Stock, Aitken e Waterman, il trio che nella seconda metà degli anni ottanta puntava dritto alla cima delle classifiche con artisti come Rick Astley, Bananarama e, appunto, la prima Kylie Minogue.

In quella stessa doppia pagina di Smash Hits, Wendy James elencava i suoi artisti preferiti: Sex Pistols, Buzzcocks, Mudhoney, Iggy Pop ma anche Bob Dylan e i Cowboy Junkies. E (un po’ a sorpresa) anche Prince. Insomma, James ci teneva a non apparire come una svampita bambolina pop: eppure il power-pop vagamente punkeggiante dei Transvision Vamp stava penetrando proprio nella top 10 dei singoli più venduti nel Regno Unito.

Come i Sigue Sigue Sputnik subito prima di loro, che avevano ibridato il pop anni Ottanta con lo psychobilly e il punk, i Transvision Vamp avevano creato una miscela esplosiva di glam rock, vecchio rock’n’roll e synth pop che apparentemente (ma solo apparentemente) era agli antipodi del pop che andava in classifica.

L’estetica dei Transvision Vamp era un po’ street style da Oxford street anni Ottanta, un po’ Blondie e un po’ punk rock, e le loro canzoni erano piene di riferimenti, accuratamente decontestualizzati, alla controcultura degli anni Sessanta e alla Factory di Andy Warhol che, incidentalmente, era morto poco prima che loro entrassero in sala di incisione per registrare il loro album di debutto.

Wendy James è una studente di teatro a Brighton quando, nel 1983, incontra il chitarrista Nick Sayer. Lei è una ragazza magrissima, bionda e di origini norvegesi (era stata adottata da una famiglia inglese da piccolissima), lui un cantautore, grande appassionato di Bob Dylan e di Lou Reed, alla ricerca di una voce per le sue canzoni. Wendy James è la front woman che cerca. Insieme cominciano a comporre canzoni e a registrare demo: le parole gli arrivano dalla fantascienza e dai fumetti e proprio mentre compongono la colonna sonora per un film immaginario intitolato Saturn 5 (un seguito possibile di Saturn 3 con Kirk Douglas) gli viene in mente il nome per il loro duo: Transvision Vamp. Di lì a poco si aggiungono al duo il bassista Dave Parsons, il tastierista Tex Axile e il batterista Pol Burton.

Il lavoro sul loro album di debutto, astutamente intitolato Pop Art, dura due anni e viene accelerato quando i Transvision Vamp hanno la loro prima hit con un pezzo power-pop intitolato I want your love.

Niente ciarpame, solo amore
I want your love è un pezzo pop rock tanto stupido quanto potente e fa subito centro entrando al numero cinque della classifica britannica. Wendy James non vuole i tuoi soldi ma vuole il tuo amore; non vuole la tua macchina, certo, ma non vuole neanche il tuo affetto. Soprattutto, e questa è la parte del testo più rivelatrice dell’estetica post-pop dei Transivsion Vamp, non vuole le tue foto, i tuoi libri su Bob Dylan e Marilyn Monroe, non vuole i tuoi dischi, i tuoi poster e tutto il ciarpame che ti rende quello che sei. Nel video Wendy James è una vamp iconoclasta fasciata in un abitino minuscolo che irrompe con la sua band nella cameretta di un ragazzo tappezzata di poster. Su una parete c’è il manifesto del film Betty Blue in bella evidenza e lei è una Barbie punk che diventa viva, una fantasia adolescenziale che si materializza tra lenzuola poco pulite, cumuli di giornaletti e calzini puzzolenti. E cosa vuole? Vuole il tuo amore ma lo vuole subito e i tuoi stracci da nerd della musica te li puoi tenere. Cosa ama lei di te? Solo “la tua motivazione e la tua disperazione”.

Una delle grandi hit dimenticate degli anni Ottanta

I want your love è una delle grandi hit dimenticate degli anni Ottanta: è predatoria, ironica, cattiva e mostruosamente sexy. Non ha nulla di raffinato o intelligente: punta dritto al disperato desiderio sessuale degli adolescenti con un suono caciarone e ben studiato per saltarti addosso dalla radio o da Mtv quando meno te lo aspetti. È pop music per chi non ne poteva più della pop music degli anni Ottanta, un’overdose di zucchero e di caffeina.

Trash city, la canzone che apre l’album ha poco a che vedere con l’omonima Trash city di Joe Strummer che usciva in quello stesso anno. È il manifesto dell’estetica post-pop dei Transvision Vamp: una voce robotica enuncia una sorta di genealogia evolutiva della cultura pop: “Da Easy rider a Star wars, da Che Guevara a Laurie Anderson, dai giochi di luce ai video, dall’lsd a Mtv, dallo zaino in spalla (backpack in inglese) a Pac-Man… da Oh wow ai Transvision Vamp!”

La band s’inserisce nel grande flusso della storia del pop e si presenta già dal principio come sottoprodotto, come cascame di quella cultura dell’intrattenimento sempre più accelerata: “Il successo è credibilità e la credibilità è successo”, grida Wendy James. Non importa essere finti, anzi più si è finti e meglio è. È il successo che ti rende credibile, che ti rende la regina di questa città della spazzatura.

Tutto l’album è un gioco di rimandi tra controcultura e consapevole “plasticosità” anni ottanta. Revolution baby sembra un pezzo dei T-Rex tirato a lucido e Psychosonic Cindy (già il titolo sembra il nome di una superstar perduta di Andy Warhol) sembra eseguita dai Blondie dopo quattro Redbull. Wild star è la serenata a un ragazzo bello, sfaccendato e ovviamente bravo a letto: “Sei il mio ragazzaccio-missile, il mio eroe…”, e Sister Moon è la cosa più vicina a una ballata romantica che i Transvision Vamp potessero fare e ancora una volta sembra il ricordo di una carismatica superstar warholiana scomparsa: “Sorella ti ricordi quei giorni? Tutte quelle notti pazze sembrano perse nella nebbia…”.

Tell that girl to shut up è l’unica cover del disco: l’originale era stato cantato dal gruppo pop-punk californiano Holly and The Italians nel 1979 e Wendy James sembra ringhiare con particolare gusto questa revenge song da teenager imbizzarrita: “Dì a quella tipa di stare muta… la vedi, cerca di fare l’intellettuale, fa la musicista e va all’università, e come si muove, è così una sfigata… non la posso reggere”. Ovviamente arriva anche alle minacce fisiche: “Potrei picchiarla, potrei tirarle i capelli”. È davvero difficile immaginare un’artista pop di oggi interessata ad andare in classifica cantare una cosa del genere.

Andy non è morto, si è solo addormentato…

Il pezzo più rivelatore del disco però è Andy Warhol’s dead, un elogio funebre al padre della Pop art. E forse il più sentito perché viene dal cuore di un gruppo che è pienamente cosciente di non essere arte ma di essere un prodotto commerciale. Nel testo vengono nominate le superstar più luminose della Factory, Edie Sedgwick e Candy Darling, e le opere più famose del maestro, le lattine di zuppa e le bottigliette di Coca-Cola, e poi si racconta di un sogno in cui William B (William Borroughs? Chissà!) dice: “No, Andy non è morto, Andy si è solo addormentato”. La canzone finisce con un conteggio da uno a quindici, i famosi quindici minuti di celebrità che chiunque avrebbe avuto secondo Andy Warhol.

I quindici minuti di celebrità dei Transvision Vamp sono stati intensi ma molto veloci: nel 1989 avrebbero visto il loro secondo album, Velveteen, arrivare al numero uno in classifica. E nel 1990, il loro terzo album fu considerato invendibile dalla loro casa discografica e non uscì mai nel Regno Unito. Il gruppo si sciolse subito dopo, sotto un profluvio di commenti negativi e crudeli da parte della stessa stampa che aveva contribuito a lanciarli solo tre anni prima. A Wendy James veniva rinfacciato il fatto di aver usato il sesso per vendere dischi e alla band in generale di essere stata grottesca e derivativa. Tutto vero, ma i Transvision Vamp sono stati l’ultimo grande hype della stampa musicale britannica prima dell’arrivo della scena di Manchester e della cultura rave.

Certi tic e certe intuizioni dei Transvision Vamp però sono sopravvissuti negli anni Novanta: Generation terrorists, l’album di debutto dei Manic Street Preachers, ha usato tattiche promozionali simili a quelle dei Transvision Vamp e i Manics, sia nelle canzoni sia nelle interviste, si divertivano a buttare qua e là riferimenti decontestualizzati alla controcultura degli anni Sessanta e Settanta. Anche i primi Garbage, con quella fusione tra fantascienza, synth-pop e rock, pescavano dall’estetica di Wendy James. E poi Kurt Cobain, con la sua passione per gli artisti che si consumavano in una sola fiammata, ha indossato in diverse occasioni (tra cui anche un concerto ripreso da Mtv) una t-shirt degli ormai dimenticati Transvision Vamp.

In questo post non entrerò nel merito delle attività dell’insegnante-influencer Vincenzo Schettini. Sto leggendo molte cose interessanti e illuminanti scritte da altri insegnanti o da esperti di content creation e davvero non saprei cosa aggiungere. L’unico mio contributo al dibattito può essere una riflessione sul suo look che fin dalla prima volta che l’ho visto mi ha colpito. In particolare i suoi capelli. Mi sono già occupato di capelli e musica pop in un articolo uscito su Lucy e quindi il tema mi appassiona.

Anzitutto è indubbio che Schettini comunichi a un primissimo livello preverbale con la sua acconciatura: capelli bianchi (maturità, esperienza, affidabilità) ma elettrici, apparentemente disordinati e sempre dritti in testa (genio, distrazione, sregolatezza, simpatia). Il suo sorriso (curatissimo) è sempre molto aperto, quasi un ghigno, e fa il resto. Quella di Schettini è una maschera teatrale. Ed è la maschera del fisico, dello scienziato pazzoide ma simpatico, troppo distratto da formule ed equazioni per pettinarsi come si deve. Il precedente iconografico più importante è sicuramente Albert Einstein (1879-1955).

Mio padre era docente di fisica teorica e anche lui ha sempre avuto i capelli in disordine. Sia quando erano scuri sia quando con gli anni si sono imbiancati. Ha sempre avuto molti capelli e li ha tuttora: so che geneticamente devo ringraziare lui per la mia chioma. Nessuno di noi in casa ha mai messo in relazione i suoi capelli con la sua professione, o tantomeno con la sua intelligenza. Un bel giorno però ci siamo resi conto che anche lui, con i suoi capelli incasinati e le sue giacche di tweed con le toppe scamosciate sui gomiti, rispondeva a una specie di stereotipo del fisico. Un giorno io e mia madre (o io e mia sorella, non ricordo) sentimmo una signora al supermercato commentare una comparsata in tv del fisico Antonino Zichichi (1929-2026), che negli anni settanta e ottanta era un divulgatore scientifico molto famoso. “Sotto quei capelli arruffati c’è una grande mente”, diceva la signora in tono molto enfatico. Anche Zichichi portava i capelli bianchi in disordine ma più che a Einstein sembrava ispirarsi a Pannella: il suo era un capello più dimostrativo che distratto; era una forma forse ancora un po’ ingenua di quello che oggi chiameremmo “styling”. Ovviamente quella frase è entrata nel nostro lessico familiare come sfottò. Quando nostro padre tornava a casa dall’università con i capelli in disordine noi dicevamo: “Ah certo, però lì sotto c’è una grande mente”. Penso che da allora mio padre abbia cominciato a pettinarsi con più cura.

Quello dei capelli in disordine specchio della mente e del genio di un uomo è un topos del romanticismo di primo Ottocento. Il pittore Francisco Goya (1746-1828) è stato uno degli artisti più importanti della storia europea, un artista di cerniera tra pittura accademica e modernità. In questo autoritratto a carboncino ha uno sguardo da matto e i ricci ispidi e incasinati. Goya era un artista coraggioso: fu capace di ritrarre la casa reale spagnola inserendo nei ritratti elementi caricaturali che i Borboni, ubriachi di privilegio e abbagliati dalla sua bravura tecnica, non hanno saputo vedere. Ma tutti gli altri sì. Ha descritto gli orrori della guerra e le allucinazioni della follia, ha ritratto con la stessa dignità donne bellissime e freak aberranti. Senza Goya non avremmo avuto né il realismo francese di metà Ottocento, né l’impressionismo né Picasso né il surrealismo. Tutto questo con quei capelli più aggrovigliati delle serpi della Medusa. Ah, e in più Goya col tempo divenne anche sordo. Sordo come un altro campione dell’immaginario romantico dell’Ottocento: Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Beethoven si fa ritrarre nel 1820 con i capelli grigi decisamente in disordine. Le parrucche incipriate del Settecento sono un ricordo lontano. Un ricordo, peraltro, legato più che ai fasti delle corti all’alopecia da vaiolo (il Re Sole fu il primo a indossare un’enorme parrucca perché era calvo da quando era adolescente a causa della malattia) o ai pidocchi che arrivavano ovunque, anche nei salotti più chic. Nell’Ottocento migliorano le condizioni igieniche e i capelli possono essere portati naturali e fluenti. E anche belli arruffati se si è sommi musicisti o poeti sublimi. Ugo Foscolo (1778-1827), per esempio, teneva i ricci molto naturali e si sbizzarriva con le foltissime basette che gli davano un’aria sexy e un po’ selvaggia.

Con l’epoca romantica dunque i capelli in disordine diventano sinonimo di genio e sregolatezza, di pensieri incendiari e rivoluzionari e di coraggio leonino. Gli eroi romantici, dai patrioti delle Cinque giornate ai protagonisti dei romanzi di Stendhal e di Dumas, hanno la camicia aperta su un collo taurino (ciao ciao jabot settecentesco tutto merletti) e i capelli lunghi al vento, arruffati come i loro pensieri. Con la scapigliatura, movimento letterario sviluppatosi nel nord Italia a partire dal 1860, questo legame tra capelli in disordine e poesia, modernità e ribellione viene esplicitato. Scorrendo foto e ritratti degli scapigliati più noti (da Cletto Arrighi a Carlo Dossi) rimango stupito da come in realtà tenessero capelli (e soprattutto baffi) in ordine: la scapigliatura era più una questione di sostanza che di look.

Il capello in disordine come tratto identitario del genio attraversa tutto l’Ottocento, tra bohème, decadentismo e maledettismo. E arriva fino alle avanguardie storiche, che volevano fare tabula rasa di tutto, forse anche delle acconciature romantiche. Questo ritratto del pittore surrealista Yves Tanguy scattato da Man Ray nel 1936 è notevole per varie ragioni. I capelli di Tanguy sono elettrici e dritti sulla testa ma non hanno niente della chioma leonina dell’eroe romantico: su un rimasuglio di sberleffo dadaista anticipano il punk. L’acconciatura di Yves Tanguy è antiborghese e antigraziosa (per usare un termine caro ai futuristi), ma la sua espressione è tutt’altro che minacciosa: ha l’ironia di chi sa che i tempi stanno cambiando molto in fretta e presto come porteremo i capelli non importerà più a nessuno. Sono capelli da genio? No, perché il concetto stesso di genio, come quello di virtuoso o di maestro, era stato abolito dalle avanguardie storiche. Cancellato, diremmo oggi.

Ma torniamo al nostro Schettini. Nel suo modo di tenere i capelli c’è molto di più dell’iconografia di Einstein o di Zichichi. C’è una consapevolezza molto contemporanea dello styling e soprattutto una tendenza, tipica dei nostri tempi, al copia-e-incolla culturale, anche inconscio. I suoi capelli non sono dritti solo perché lui è uno scienziato simpatico e un po’ pazzoide. Sono dritti perché dietro c’è un’idea di styling e di glamour a cui la scienza negli ultimi decenni non è stata estranea.

Rita Levi Montalcini fotografata da Albert Watson per Wired Italia nel 2009

Quando nel 2009 fu chiamato il grande fotografo scozzese Albert Watson a scattare Rita Levi Montalcini per il primo numero di Wired Italia, io lavoravo in quella redazione. Quando Francesca Morosini, la photo editor, e David Moretti, l’art director, ci fecero vedere quegli scatti, realizzati da Watson in pochissimo tempo nel centro di ricerca romano in cui ancora lavorava la scienziata già centenaria, abbiamo capito di avere davanti delle immagini memorabili. No, non dico “iconiche” perché se lo dico mi cade la lingua.

Watson ha fotografato le modelle più famose del mondo e ha trattato Montalcini esattamente come avrebbe trattato loro. Poche persone avevano la consapevolezza che Rita Levi Montalcini aveva del proprio aspetto, anche a cento anni. Montalcini aveva uno stile molto nitido e personale: i suoi capelli a meringa erano una scultura, esattamente come gli abiti che Roberto Capucci aveva disegnato espressamente per lei. Aveva un senso innato delle proporzioni e dell’equilibrio che rendeva evidente anche agli occhi di chi di scienza non capiva nulla il concetto di “eleganza” che un altro premio Nobel, Giorgio Parisi, usava per descrivere determinate formule o soluzioni della fisica teorica.

Quelle foto di Albert Watson hanno fissato in modo definitivo la congiuntura tra glamour e scienza e sono rimaste nell’immaginario di tutti. L’acconciatura a nuvola bianca di Rita Levi Montalcini imbriglia il caos dei capelli di Einstein ma in qualche modo mantiene qualcosa del loro fascino. Per quanto elegante, Montalcini in quei ritratti rimane una scienziata e non sembra un’anziana diva di Hollywood (per esempio). Così come Einstein è uno scienziato nelle sue foto e non un matto che parla da solo sull’autobus.

Nell’acconciatura di Schettini Einstein e Rita Levi Montalcini sono i modelli più evidenti. Ma con uno scarto in più: a Schettini non interessa particolarmente essere riconosciuto come scienziato, ma più che altro come personaggio pop. In quei capelli grigi tirati su ad arte c’è anche tanto Ritorno al futuro (la chioma “pannelliana” del dottor Brown), un pizzico di Amadeus (la parrucca elettrica assolutamente inventata per il protagonista Tom Hulce) e un po’ del finto punk del violinista Nigel Kennedy. E ovviamente tanta, tanta, tanta Melevisione.

La maschera pubblica di Vincenzo Schettini è quindi una specie di blob, penso per lo più inconsapevole, di tutte queste influenze.
Ma forse è proprio questo il punto: non importa più se sotto quei capelli ci sia una “grande mente”, come diceva rapita quella signora in fila al supermercato. Importa che quei capelli raccontino una storia riconoscibile e condivisibile. Che diventino, insomma, un meme. Il genio non deve più essere tormentato o sordo o maledetto. Forse non deve essere neanche particolarmente genio. Deve essere fotogenico. E possibilmente verticale.

Sono ossessionato da Andy Warhol e dalla Factory da sempre. Mi sono imbattuto nella mia prima Marilyn sfogliando un libro sulla Pop Art che girava in casa. Avrò avuto sette o otto anni e ora mi viene il dubbio che la prima volta che ho visto Marilyn Monroe sia stata in un quadro di Warhol. Walter Benjamin, analyze this…

Ho visto tutti i film, anche i più strampalati, e ho letto tutti i libri che uscivano dalla galassia della Factory. Alcuni di questi libri sono considerati dei classici, per esempio la biografia orale della superstar Edie Sedgwick di Jean Stein e George Plimpton; altri sono dei ricettacoli di pettegolezzi e mitomanie; altri ancora dei puri e semplici deliri.

Nel 2020 Blake Gopnik ha scritto la biografia definitiva di Warhol: oltre a demistificare l’aria da finto tonto che l’artista esibiva nelle interviste e a ricostruire la cronaca dettagliatissima di una carriera artistica sempre lucida e consapevole, Gopnik arriva anche a farci entrare nelle sue mutande, svelando che aveva un pene enorme. Insomma, Andy Warhol, poveraccio, non ha davvero più segreti.

La Nave di Teseo ha da poco pubblicato un romanzo intitolato Niente di speciale, scritto nel 2023 dall’autrice irlandese Nicole Flattery e tradotto in italiano da Claudia Durastanti. Già il nome dell’autrice è irresistibile: “Nicoletta Lusinga” è un ottimo drag name da annotarsi, casomai tornasse utile. Il romanzo ci porta nella New York della metà degli anni Sessanta e segue le vicende di Mae, una ragazza appena diciottenne in cerca di una via di fuga. La madre è una cameriera alcolizzata e il suo compagno, Mikey, più che una figura paterna è per Mae un amico immaturo e un po’ sfigato. Mae dovrebbe andare a scuola ma invece fa su e giù sulle scale mobili dei grandi magazzini. Si libera in fretta della verginità senza troppi drammi. Ovviamente lo fa con la persona sbagliata, ma lei sembra saperlo benissimo. Mae è un’eroina meravigliosa, una ragazza già punk in una New York sudicia, svogliata e brulicante di persone infelici. Non sa bene cosa vuole dalla vita ma sa che quello che ha non le basta. Soprattutto Mae è una straordinaria osservatrice: il suo occhio vede tutto e giudica tutti. La sua voglia di libertà e la sua intelligenza ferina conquistano fin dalle prime pagine. Facendo su e giù sulle scale mobili, Mae osserva il mondo e cerca come può di decifrarlo.

Un giorno Mae trova lavoro come dattilografa sulla 47esima Est, a Midtown. È lo studio di un artista di nome Andy: ci sono quadri dappertutto e le pareti sono ricoperte da una vernice argentata che si scrosta, lasciando residui grigiastri un po’ ovunque. Le porte sono sempre aperte e a qualsiasi ora c’è un via vai di uomini e donne splendidi, di freak, di fattoni, di gay e di travestiti. C’è un divano mezzo sfondato dove questa gente si siede, viene filmata e parla di sé per ore. Mae, dalla sua postazione di dattilografa, non vede granché ma sente tutto; soprattutto non viene notata da nessuno. È invisibile in un mondo assetato di visibilità. Accanto a lei c’è Shelly, un’altra dattilografa che diventa sua amica. Un po’ anche rivale, ma soprattutto amica. La dinamica tra Mae e Shelly è una delle cose più riuscite del romanzo. Shelly, a differenza di Mae che vive ancora a casa con la madre, è scappata dalla provincia. Mae invidia il suo coraggio ma allo stesso tempo la trova un po’ scialba. L’amicizia tra due ragazze così giovani è una cosa complicata: è un gioco logorante di posizionamenti e di schermaglie continue. Eppure entrambe sanno che l’una senza l’altra sarebbero perdute. Chiunque sia stato adolescente, non importa se maschio o femmina, ricorda un’amicizia così, un pendolo che oscilla sempre tra solidarietà e invidia, tra amore fraterno e insofferenza.

Il compito di Mae e Shelly è quello di sbobinare uno scatolone pieno di audiocassette e di batterne fedelmente a macchina il contenuto. Mentre Andy Warhol dice provocatoriamente alla stampa che come artista il suo massimo desiderio è quello di essere una macchina, le invisibili Mae e Shelly lo sono davvero. Le loro dita instancabili e robotiche trasformano in testo scritto i flussi di coscienza (più spesso d’incoscienza) della fauna che frequenta la Factory: confessioni sessuali di ogni tipo, descrizioni di orge e festini, crolli di nervi, farfugliamenti insensati, patetiche autoflagellazioni… Mae e Shelly si sciroppano tutto e diventano le vestali di una specie di culto della celebrità, del sesso e dell’eccesso. Senza vivere nulla in prima persona. Le fantasie sessuali di Mae, il suo desiderio di ribellione e di libertà e la sua stessa personalità si coagulano intorno ai vaniloqui contenuti in quelle cassette. Siamo alle origini di una cultura della celebrità, della fama e del glamour che oggi conosciamo fin troppo bene. È il Fame Monster di cui avrebbe parlato decenni dopo Lady Gaga che, come Cthulhu, viene risvegliato dalle voci confuse e incoerenti di quei nastri.

Andy Warhol non appare mai davvero. È una sorta di presenza fantasmatica, un concetto più che una persona. Eppure è il motore immobile che tiene in movimento la variegata fauna della Factory. Niente di speciale è un libro che parla di Warhol senza mai nominarlo: parla dell’effetto che fa sulla sua gente, parla del diabolico controllo che esercita, della sua capacità di leggere la realtà e di manipolarla e spettacolarizzarla. Attraverso gli occhi di Mae capiamo finalmente quanto quel microcosmo di esibizionisti degli anni Sessanta abbia anticipato non solo i reality show ma anche e soprattutto l’economia estrattiva del sé incoraggiata da piattaforme come Instagram, TikTok e OnlyFans. È tutto fichissimo ma la merce, alla fine, sei tu. E tutte le merci hanno una data di scadenza.

Lui: “Certo però in quell’articolo potevi evitare di spoilerare”

Io: “Scusa spoilerare cosa?”

Lui: “Che lei alla fine muore”

Io: “Ma… è la storia di Orfeo ed Euridice. Lo sanno tutti che Orfeo si volta e lei torna nel regno dei morti”

È vero: esistono anche versioni della storia con il lieto fine (per esempio l’Orphée et Euridice di Gluck del 1764) ma non è lì il punto: lo sanno davvero tutti che Euridice alla fine muore. Al limite il lieto fine aggiunto a un certo punto da Gluck rende la vicenda ancora più allucinatoria: nessuno mi toglie dalla testa che Euridice in realtà sia rimasta sotto terra per tutto il tempo: la sua risurrezione è una fantasia del povero Orfeo. In ogni caso non è lì il punto della storia. La bellezza di un’opera, di un romanzo, di un film, di un racconto, non è quasi mai nella trama in sé. L’unica eccezione sono i gialli, ma poi neanche sempre. Ridurre un qualunque racconto solo al suo intreccio è quanto di più antiletterario (ma anche anticinematografico o antiteatrale o antimusicale) possa esistere. E soprattutto è un atteggiamento profondamente antimoderno. La serializzazione ha reso questa dipendenza dalla trama e dal colpo di scena ancora più evidente e patologica. Serie tv e podcast a puntate possono sembrare la quintessenza della contemporaneità ma sono in realtà un’inversione a U verso il feuilleton dell’Ottocento: dieci pagine e un colpo di scena, cinque pagine e muore qualcuno, tre pagine e un’onda anomala sbalza il protagonista fuori dalla barca. Appuntamento al prossimo episodio, gentili lettori.

Il Novecento ci ha insegnato, al contrario, che una narrazione non è mai oggettiva e può avere diversi punti di vista; può essere smontata come una natura morta cubista. Ci ha insegnato che i personaggi non sono necessariamente definiti da ciò che fanno ma da ciò che pensano, immaginano o sentono. Proust e Virginia Woolf ci hanno mostrato che anche quando non succede niente, in realtà succedono un sacco di cose. Dal punto di vista della trama l’intera Recherche può essere ridotta alla velleità di uno scrittore malaticcio di raccontare una vita tutto sommato banale o Mrs. Dalloway alla mattinata di shopping di una signora con troppo tempo libero. In entrambi i casi forse bastava uno Xanax e sia Proust, sia Woolf si sarebbero risparmiati un sacco di fatica.

L’Eroe dai mille volti dello storico delle religioni Joseph Campbell uscì nel 1949 e ci dimostrò come, fin dall’alba dei tempi, il genere umano non fa che raccontarsi sempre la stessa storia. La trama di qualunque racconto, dal Mahabharata a Un posto al sole, è alla fine sempre la stessa: è un archetipo. Quello che rende una storia affascinate non è tanto il “cosa” quanto il “come”. Come ci viene raccontata questa storia? Cosa spinge i personaggi lungo i loro binari? A cosa pensano? Chi sono? Come sono vestiti?

Quindi lo spoiler in realtà non esiste, è completamente ininfluente. Ma poi pensateci: andate al Teatro greco di Siracusa per la trama? Per rimanere sorpresi davanti agli omicidi, agli incesti e ai tragici equivoci della tragedia greca? Anni fa ero alla Scala a vedere Tosca. Due turisti americani dietro di me commentano e lui sussurra a lei: “Now she dies”.

Ed eravamo ancora al primo atto, al Te Deum a Sant’Andrea della Valle.

Sì, ok, Tosca muore, bro, ma ci vuole ancora un bel po’.

Ieri ho deciso di mettere su un mio vecchio CD con le Polacche di Chopin eseguite dal pianista Maurizio Pollini. Dovevo scrivere delle mail e compilare dei formulari, non dovevo esattamente lavorare (di solito evito di lavorare con la musica, soprattutto con musica che richiede la mia attenzione) eppure mi sono dovuto fermare. Non ho potuto fare a meno di immergermi completamente nell’ascolto.

Non è stato esattamente l’effetto madeleine di Proust, ma qualcosa di molto simile: alcune delle sedici Polacche composte da Chopin in vari momenti della sua vita, tra il 1838 e il 1846, sono forse i pezzi di musica che conosco meglio al mondo. So a memoria ogni nota di quelle sonate; ogni passaggio, ogni movimento mi è familiare come la faccia di un parente.

Eppure non sono mai stato particolarmente appassionato di musica pianistica: la ascolto volentieri, ho diversi dischi e spesso ne discuto perché ho un amico che è un vero impallinato di pianoforte e di pianisti; ma non mi considererei un esperto o un conoscitore.

Per me le Polacche di Chopin sono state una specie di imprinting musicale: come l’anatroccolo di Konrad Lorenz, all’età di dieci anni ho seguito la mia mamma anatra musicale: una cassetta con le Polacche di Chopin eseguite da Alfred Brendel. Quella cassetta mi fu regalata nel 1979 perché l’avevo espressamente chiesta.

Avevo sentito la Polacca in La bemolle maggiore (la cosiddetta “Eroica”) nello spot televisivo di uno spumante. C’era una coppia elegante che ammirava i fuochi d’artificio da una terrazza e in sottofondo si sentiva questa musica per pianoforte brillante, luminosa e scoppiettante come i giochi pirotecnici. Volevo sapere tutto di quella musica, volevo scoprire cosa fosse… alla fine qualcuno mi disse che era una delle Polacche di Chopin e io trovai tutto esotico e meraviglioso pur non sapendo cosa fosse una Polacca e chi fosse Chopin.

Sapevo che la Polonia era un paese dell’Europa dell’Est e che quindi erano buoni in quanto comunisti. Poi il nome “Sciopén” suonava chic ed elegante, non capivo come questo pianista (avevo le idee un po’ confuse) potesse avere un nome francese pur essendo polacco. Mi misi dunque a scartabellare l’enciclopedia per capire chi fosse “Sciopén” e cosa fossero queste benedette Polacche.

Nel corso di quello studio matto e disperatissimo scoprii anche che le polacchine erano delle scarpe. E anche piuttosto brutte. Alla fine scoprii un sacco di cose su Chopin e sulle lotte per l’indipendenza polacca.

Dalle immagini che vedevo sui libri Chopin non mi sembrava particolarmente bello. In particolare il ritratto che gli fece Eugène Delacroix mi sembrava tirato via e dipinto male (se di musica capivo poco, figuriamoci di pittura dell’Ottocento francese) e Chopin mi sembrava un uomo un po’ bolso e con i capelli troppo in disordine.

La coppia che guardava i fuochi d’artificio nella pubblicità dello spumante sì che era elegante, non Sciopén, che mi sembrava un po’ uno qualunque.

I bambini possono essere di un conservatorismo mostruoso e soprattutto i bambini come me, cresciuti negli anni Settanta da genitori di sinistra. Io non ne potevo più di feste dell’Unità, primo maggio e funerali di leader comunisti. Io volevo la pubblicità dello spumante, i fuochi d’artificio e quella terrazza che immaginavo si affacciasse su Montecarlo. E poi, come tutti, quelle stronzate le avrei avute anche troppo nei decenni successivi. “Be careful what you wish for”, come dicono gli americani.

Tornando a Chopin: un bel giorno del 1980 mi presi il morbillo e passai un sacco di tempo a letto con la febbre che andava e veniva. Ovviamente non avevo la tv in camera e per me i primi videogiochi sarebbero arrivati qualche anno dopo: mi rimanevano i fumetti Marvel, Linus, Topolino e i libri. E poi ovviamente il mangiacassette, un attrezzo nero della Philips che potevo tenere in grembo anche a letto.

Avevo solo due cassette: una era la colonna sonora di Hair di Miloš Forman (su quel film dovrò tornare prima o poi) e l’altra erano le Polacche suonate da Brendel. La cassetta di Chopin in particolare l’ascoltai fino a consumarla, mi ci addormentavo anche: quella musica mi è entrata nel cervello come nessun’altra. Ricordo che più che delle immagini mi evocava degli stati d’animo: malinconia, paura e poi sprazzi improvvisi di gioia e di energia. Che viaggi mi facevo con il mio Chopin.

Come tutti i bambini ero monomaniaco: mi sono guardato bene di approfondire, non mi interessavano i Notturni o altri suoi lavori. Per me c’erano solo le Polacche da ascoltare a ripetizione. Non avevo idea che le Polacche eseguite da Brendel fossero un’interpretazione della musica composta più di cent’anni prima da Chopin, una delle tante possibili. Non avevo alcuna idea della differenza tra compositore ed esecutore. Sapevo che Chopin aveva composto la sua musica in un’epoca in cui non esisteva la registrazione, ma non mi ponevo il problema di come e perché Brendel le suonasse.

Per me era come se il pianista della cassetta fosse Chopin. Tra l’altro non c’era una foto di Brendel, solo una brutta illustrazione con un pianoforte da cui uscivano dei fiori, quindi per me quel signore poteva anche non esistere. Forse vedevo Brendel come una specie di medium attraverso cui Chopin mi parlava? In realtà non mi ponevo veramente il problema: mi bastava ascoltare quelle note.

Ma torniamo al mio momento di reverie quasi proustiana di ieri: risentire le Polacche in un’esecuzione che non fosse quella di Brendel, quella che avevo impressa nell’inconscio da più di quarant’anni, mi ha fatto un effetto sconvolgente. È stato come tornare in una vecchia casa d’infanzia e ritrovare tutto uguale eppure diversissimo. Tutto più piccolo di come mi ricordassi, più spigoloso forse… le finestre sono sempre lì, ma la vecchia tappezzeria è stata sostituita con qualcosa di più moderno e luminoso.

Pollini è preciso e nitido nella sua esecuzione, forse è meno romantico e morbido di Brendel, ma la sua interpretazione ha una crudezza e una verità che mi hanno aiutato a gettare una luce nuova e adulta su quella musica che avevo assorbito da bambino con quell’entusiasmo e quella fame che solo i bambini possono avere.

Trovo che l’espressione “guilty pleasure” sia profondamente vigliacca. Perché mai ci si dovrebbe sentire in colpa (“guilty”) se una cosa ci dà piacere (“pleasure”)? Alla fine dell’anno ho scorso decine di classifiche dei dischi migliori del 2025; ne ho compulsate davvero tante: da quelle di critici che stimo di più, tipo Ted Gioia, a quelle dei famigerati influencer coi baffetti (sì, sono tantissimi e sono tutti mediamente carini con i baffetti) e in tutte ci ho visto una certa ansia di posizionamento. Oddio, dubito che Ted Gioia abbia bisogno di posizionarsi, ma gli influencer carini coi baffetti andavano in iperventilazione con le loro classifiche curatissime di ambient, spiritual jazz, fusion asiatica ecc ecc… tanta performatività e pochissimo piacere. È un po’ come le thirst trap di Instagram: tanta carne sapientemente esposta ma poca gioia. È come se sentire la musica giusta fosse diventato un dovere, un sacrificio, un fioretto a santa Rita.

Alla fine perché ascoltiamo musica se non per provare piacere? Forse da bravo Gen Xer sono figlio dell’edonismo reaganiano™. Forse lo sostengo perché il primo 45 giri che ho comprato con i miei soldi è stato Meteor Man di Dee Dee Jackson e quasi cinquant’anni dopo non sono affatto pentito di quella scelta. Meteor Man per me è stato una specie di imprinting: da quel giorno del 1978 in cui sono tornato a casa con quel 45 giri, dalla musica mi sono aspettato una fuga nell’altrove e nel piacere. Da sempre associo la musica al desiderio e alla gioia più che alla qualità del suono o alla profondità dei testi. Col tempo ho imparato ad apprezzare anche quelle, ma dentro di me so che sono solo strumenti per arrivare all’obiettivo finale: il piacere. Attenzione: piacere non significa esclusivamente allegria o superficialità o sfrontata gayezza (anche se…) ma significa anche malinconia, raccoglimento, meditazione, fuga da noi stessi. Non devo dirvelo io che si prova un piacere sottile quando ci si crogiola nella malinconia o nel rimpianto. Una delle musiche che in assoluto mi danno più piacere sono i Vier letzte Lieder di Richard Strauss cantati da Gundula Janowitz. Gli ultimi quattro lieder di Strauss (composti tra il 1946 e il 1948) sono un’elegia tanto elegante quanto straziante per un’epoca finita, per un’Europa che non esiste più e per un tardo, tardissimo romanticismo sepolto sotto le macerie di due guerre mondiali. È musica che fa sognare e cha fa piangere, che ti separa dal corpo. Quel brivido che mi sorprende ogni volta che li ascolto è piacere puro. Come lo ora Meteor Man di Dee Dee Jackson per il me stesso ottenne: volevo fuggire tra le stelle con quella bella ragazza nella tutina di lurex, un po’ Spazio 1999 e un po’ Disco bambina. Soprattutto volevo lasciarmi dietro la noia quotidiana di essere piccolo e insignificante nella Roma degli anni di piombo.

Se Dee Dee Jackson e Richard Strauss mi danno lo stesso piacere, perché mai dovrei vergognarmi di dire che il disco che ho più amato nel 2025 è stato Home dei Ting Tings? Un disco pop, lo so bene, di una derivatività spaventosa, un pastiche alla maniera dei Fleetwood Mac e di Christopher Cross, un manufatto kitsch nella sua retromania e nel suo sentimentalismo. Eppure…

Eppure Home dei Ting Tings (un gruppo indie pop che ha sempre galleggiato all’estrema periferia dei miei gusti e dei miei interessi) è un album che mi ha incantato e ossessionato. Forse proprio per la sua derivatività, la sua retromania e il suo manierismo. Ci vogliono coraggio e tanta bravura tecnica per essere manieristi: chiedetelo a Pontormo, a Rosso Fiorentino o quel Daniele da Volterra che fu chiamato a dipingere i “braghettoni” sui nudi della Cappella Sistina. La maniera è una cosa seria: se ci sono stati Raffaello e Michelangelo nella generazione prima della nostra perché affannarsi? Continuiamo a vivere nella loro luce, reinventandoci con mezzi e colori nuovi le loro forme e la loro bellezza. Se abbiamo avuto i Fleetwood Mac, ci dicono i Ting Tings, perché cercare altro? Perché non continuare a bagnarci nella loro bellezza e nella loro solare perfezione californiana? È difficile oggi immaginare di essere più sexy e più romantici di Stevie Nicks e Lindsey Buckingham. Era già tutto lì, nei loro album, nelle loro canzoni perfette e nella loro burrascosa vita sentimentale. Droga, alcolismo e litigi furibondi non hanno mai intralciato la loro capacità di cantare il piacere. Questo post non è un invito ad ascoltare i Ting Tings che rifanno così smaccatamente i Fleetwood Mac, ma è un invito ad ascoltare voi stessi e a seguire sempre il piacere che, ricordiamolo, non è mai “guilty”.

Forse avevo aspettative un po’ troppo alte. Quando uscì la notizia che Madonna avrebbe registrato una cover di Patty Pravo per uno spot di Dolce e Gabbana avevo immaginato qualcosa di simile a I Want You, la sua collaborazione con i Massive Attack del 1995. Anche quella era una cover (l’originale era un inarrivabile pezzo di Marvin Gaye del 1976) e la produzione dei Massive Attack e l’arrangiamento di archi di Craig Armstrong erano qualcosa di molto vicino alla perfezione. Tutto quel lusso sonoro, quel basso profondo da sound system giamaicano su cui aleggiavano gli archi, era al servizio della voce di Madonna, che usava soprattutto il suo registro centrale per salire più in alto solo quando era strettamente necessario. Un’interpretazione misurata, rispettosa dell’originale e perfettamente studiata per il range vocale ed espressivo di Madonna.

Quando ho sentito la sua versione de La bambola di Patty Pravo, prodotta da Stuart Price, all’inizio ho pensato a un fake, a uno scherzo di qualche IA, a una parodia. E invece no, il pezzo era proprio quello: ho visto lo spot del profumo, ho riascoltato tutto in cuffia più volte, ho lasciato passare del tempo e l’ho riascoltata ancora. Se lo spot del profumo di Dolce e Gabbana non mi ha particolarmente sorpreso con la sua estetica da soft porno di finto lusso, La bambola di Madonna non riesce neanche a sembrare finto lusso: sembra ordinata su Temu.

Cominciamo dall’arrangiamento: fin dalle prime battute, prima ancora che entri la voce, non si può non pensare a una di quelle cover lounge di canzoni famose. Quelle cose che suonano certi bar con qualche pretesa all’ora dell’aperitivo. Almeno i Nouvelle Vague (campioni indiscussi di questo genere discutibile) giocavano con il post punk e la new wave creando un effetto di straniamento kitsch quando rifacevano i Clash o i Cure. Stuart Price non ci regala neanche quel facile brivido: prende uno storico pezzo italiano della fine degli anni Sessanta e lo trasforma in un jingle robotico e senz’anima.

E poi entra la voce: per riconoscere il timbro e le inflessioni di Madonna ho fatto una certa fatica e li ho ritrovati (ma appena accennati, come in lontananza) solo quando la voce saliva un po’ di tono. Ok, in questo pezzo Madonna usa il suo registro vocale più basso, ma riascoltiamo Sooner or Later dalla colonna sonora di Dick Tracy, che (credo) sia la canzone con la tonalità più bassa di tutto il repertorio di Madonna. Era il 1990 e l’Auto-Tune non c’era ancora: la tonalità era davvero bassa, Madonna faticava non poco, ma il risultato lo portava a casa; soprattutto la voce era indiscutibilmente la stessa di Papa Don’t Preach, di Live to Tell o de La Isla Bonita. In La bambola, l’Auto-Tune è usato con una mano talmente pesante che la voce di Madonna viene deformata al punto da sembrare a malapena umana. Per dare un po’ di sensualità a un pezzo altrimenti gelido, Price aggiunge un paio di sospiri da telefono erotico e un “oh no” involontariamente comico. L’effetto finale è però puro uncanny valley, la sensazione di trovarci davanti a qualcosa che sembra umano ma non lo è.

Va detto chiaramente che La bambola non è il nuovo singolo di Madonna e che è solo il jingle di una pubblicità. Soprattutto non dobbiamo considerarla indicativa del lavoro che sta facendo con Stuart Price sul nuovo album. Un po’, però, dispiace per l’occasione persa: Róisín Murphy, qualche anno fa, aveva dimostrato, con il suo EP Mi senti, come si potessero riprendere in chiave elettronica e sexy certi classici della canzone italiana facendo un’operazione ironica, intelligente e musicalmente stimolante. Ironia, intelligenza e musicalità sono proprio le cose di cui difetta questa mesta Bambola madonnesca. Lo dico? Per me è stato come aprire un pacco regalo per trovarci dentro una Tanya con le gambe rigide e i capelli stopposi al posto della Barbie Hollywood che mi aspettavo.

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