É raro – e compreensível – encontrar algum conselheiro que lhe dê um “esculacho” e um choque de realidade, e lhe diga que você não é especial ou não merecedor. Porém, por que não os ser? Pois uma autoanálise equivocada – muito comum na maioria das pessoas, visto a nossa visão enviesada de nós mesmos – pode ter desfechos indesejados. Nesse domínio, prevalece a dicotomia positivo-negativo.

Quando o indivíduo se enxerga negativamente, distúrbios psicoemocionais pululam o seu inconsciente. Dessa forma, prejuízos, atrasos, incapacidade de exercer potência – cito aqui o conceito dado por Spinoza – infiltram-se em todas as esferas da vida pessoal e profissional. Eis aqui o vilão da modernidade! – um camponês durante o medievo não deveria ligar muito para questões internas; há batatas a serem colhidas...

Porém, o que eu desejo abordar nesse humilde ensaio – ou seja lá que aberração literária seja este amalgama de parágrafos – é a autossupervalorização. Esse, diferentemente daquilo supracitado, é para mim – e espero que seja a ti também, caro leitor – de uma grandeza de interesse muito maior. Costumo, recorrentemente, refugiar-me atrás de grandes obras e autores, pois, dessa forma, posso não ser tido como um lunático esbravejante, tais quais aqueles falsos profetas aproveitadores que sempre aparecem em momentos de crise e fragilidade – material ou espiritual.

O escudo da vez será o antológico e atemporal “Crime e castigo” do mestre Dostoiévski. Para aqueles que ainda não o leram – um pesar para este escritor – vou resumir de forma simples: Raskólnikov, o qual acompanharemos a história, comete um homicídio e é consumido pela culpa – ou, para os mais sagazes, seu castigo. Mas nem o crime nem o castigo nos interessam, o que desejo discutir é a teoria criada pelo nosso “herói”. Não se preocupe, caro leitor, as próximas linhas carecem de qualquer tipo de spoiler – apesar de ser discutível o fato de um livro escrito há 160 anos pode sujeitar-se ao inconveniente e moderno spoiler. Sem mais delongas, à teoria.

Durante toda a obra, Raskólnikov se demonstra um “fã de carteirinha” de Napoleão Bonaparte – eu o compreendo, também sou fã de grandes generais e conquistadores – e seu fanatismo atinge escalas tão colossais ao ponto de cometer o seu fatídico crime. Determinadas pessoas – estou parafraseando Raskólnikov – têm, ou deveriam ter a liberdade ou direito de tomarem atitudes imorais, ilícitas, indignas a fim de alcançarem objetivos maiores e transcendentais.

Voltando a Napoleão: o conquistador francês matou milhares de pessoas, queimou cidades inteiras, desfigurou nações, fez suas tropas marcharem incansavelmente contra seus inimigos e sacrificá-las – por vaidade e prepotência – para atingir seus objetivos expansionistas. Bem, foram esses fatos que levaram o protagonista da obra a escrever sua famigerada teoria.

Diante de tais fatos, Raskólnikov se equipara a Napoleão, justificando suas ações com base no bem maior que isso traria – para si, claro. O leitor já deve ter identificado a máxima “os fins justificam os meios” nas atitudes do personagem. Pois bem, eis o ponto no qual eu queria chegar – e que me despertou o interesse de redigir tais palavras às três da manhã duma terça-feira.

Até que ponto, então, nós devemos nos valorizar? Ora, balizando-nos pela ética e moralidade, pelo caráter, pelo bom senso, pela lei etc., talvez vocês digam. Parece-me, todavia, que tais pilares são frágeis demais para sustentar o templo sob o qual adoramos nossos ídolos – aqui, Nietzsche.

Com vossa licença, vou explicar melhor. Os valores acima citados são relativos, digo, cada um tem o seu próprio conceito, os quais divergem nos mais diversos âmbitos. Eu, por exemplo, acho a dor e o sofrimento (estressores) – nas devidas proporções e intensidades – essenciais à vida; por outro lado, há aqueles que buscam a máxima felicidade – geralmente hedonistas; outros, o sentido para a existência; e ainda há aqueles que se devotam ao transcendental. E estou levando em consideração apenas a cultura Ocidental. Se expandirmos tais diferenciações, meu ponto se torna cada vez mais evidente.

Dada a explanação, volto a pergunta: até que ponto devemo-nos valorizar? A minha resposta é: não sei. Mas acalme-se leitor (!), não vou terminar esse texto de forma tão decepcionante. Pelo contrário, quero propor um conselho – óbvio, mas, por vezes (muitas, aliás), o óbvio deve ser dito.

Aos que se super valorizam, prudência! – claro, duvido que você, leitor, há de matar alguém devido ao seu complexo de grandeza ou supervalorização (creio que homicidas não leem substacks) –, porque aquele que valoriza demais a si próprio, tende a querer aquilo que não lhe cabe. Ícaro, apesar das advertências de Dédalo, voou alto demais por querer ser tão esplêndido quanto o Sol. Mas a cera de suas asas – no nosso caso, o ego (Freud) – derreteu e aquilo que o fez almejar o que não lhe cabia, foi a mesma que o derrubou.

Mantenhas os olhos desanuviados do valor que não possuis.

Se, por exemplo, um autor pretende escrever um romance, ele redigirá centenas de milhares de palavras numa determinada ordem que transmite uma determinada mensagem. Eis a questão: caso o autor foque demais no meio, ele acabará por arriscar-se a subjugar o seu próprio desejo inicial.

Essa é uma confusão corriqueira que se estende a diversas atividades humanas, desde com qual roupa vestir até como punir um criminoso. Esse último caso é especialmente interessante, pois ele pode – graças à sua capacidade de despertar fortes emoções a depender do crime praticado – ter o seu fim diluído pela valorização desnecessária do meio. Tal situação é magistralmente explorada na obra Na Colônia Penal, de Franz Kafka.

Nessa novela curta, acompanhamos a visita de um estrangeiro convidado para observar os métodos de execução numa colônia penal. Já nas primeiras páginas é possível notar um suspense no ar, um conflito entre o arcaico e o moderno. Essa dicotomia se personifica na imagem do oficial responsável pelas execuções e o atual comandante da colônia. Aquele é adepto dos antigos métodos, este não enxerga mais espaço para a antiga barbárie.

O detalhe curioso dessa prisão é o método empregado para as execuções – justamente o motivo do estrangeiro ter sido convidado. Diferentemente das outras colônias, nessa há toda uma teatralização em volta da punição. Para a criação de espetáculo macabro, foi pensado uma sofisticada máquina para essa tarefa. Mas ao contrário de uma guilhotina ou cadeira elétrica, esse aparato foi projetado para fazer da morte um processo lento e doloroso. Essa mudança de finalidade marca o momento no qual o meio passa a se prevalecer sobre o fim.

Por se tratar de uma colônia penal, supõe-se que a máquina foi arquitetada para executar a pena capital nos que ali estão presos. Em outras palavras, o fim almejado é punir. Porém, o meio utilizado (a máquina) acaba ganhando uma importância maior do que deveria. Isso fica claro com o fervor religioso do oficial ao falar sobre o seu engenho perverso. Dessa forma, punir o condenado se tornou um mero colateral – o sofrimento é traduzido em show e a morte em êxtase.

A relevância dada ao meio se concretiza na complexidade da máquina. Antes da execução, o oficial expõe ao estrangeiro o funcionamento de cada parte do equipamento e como ele retarda a morte do infeliz que ali esteja atado. Toda essa engenhosidade perversa mantém o fim condicionado ao meio, viciando o desejo à forma de concretização.

Quanto mais complexo e importante o meio se torna, mais difícil se torna resgatar o desejo inicial. O estágio de fascinação do oficial é tamanho que ele não enxerga mais a utilização da máquina para o seu fim inicial. Por esse motivo, ele se queixa ao estrangeiro sobre os boicotes do atual chefe da colônia. A visão desanuviada do comandante sobre o que se tornou a máquina entra em conflito com a nostalgia do oficial, demonstrando como o meio substituiu integralmente o fim.

Pondo de lado o cânone da novela, imaginemos uma linha do tempo com os principais acontecimentos que antecederam a história contada. No primórdio da colônia, antes da criação da máquina, o comandante desejava um método para executar os prisioneiros. Para cumprir tal objetivo, um engenho foi desenvolvido exatamente com essa finalidade. Com o transcurso do tempo, o equipamento passou a ser incrementado exageradamente até atingir um alto grau de complexidade.

Quando a necessidade de usar a máquina surgia, essa complexidade era tanta que roubava toda a atenção. Esse furto de protagonismo passou a despertar mais o interesse dos espectadores, transformando gradativamente o meio no fim para o qual a máquina foi projetada. As inúmeras execuções que se seguiram passaram a reforçar cada vez mais essa concepção distorcida do fim. Essa subversão, contudo, não se limita à novela kafkiana.

Pode se observar essa transcendência na importância dada a questões contemporâneas de produtividade e valor. Mindsets, rotinas e frameworks são exaustivamente divulgados como meios para alcançar determinados fins. São o mapa do tesouro que precisam ser inevitavelmente adquiridos para obter aquilo que é desejado. Aqui, o meio e o desejo se confundem em uma única coisa: eu desejo o meio para alcançar um fim.

É uma peculiaridade quando se traz a questão para o contexto contemporâneo. Diferentemente da apresentação de Kafka – onde o desejo se oculta ou se dissolve –, aqui o fim é usado justamente para fortalecer o meio. É uma lógica que se encaixa perfeitamente no sistema capitalista no qual se cria um desejo e se vende a maneira para alcançá-lo.

Se se deseja ser feliz, é preciso passar as férias nos Alpes Suíços. Se for paz, um retiro espiritual na Tailândia. Tudo isso em 12 vezes sem juros no cartão. Desse modo, o desejo vai se arrefecendo e se perde a noção do que se queria inicialmente. E quando isso acontece, o fim torna-se inatingível, barrado por um meio inchado e instransponível. Dessa problemática derivam diversas outras – o consumismo, por exemplo –, que obrigam as pessoas a gastarem indefinidamente com o meio sem nunca alcançar o fim.

No fim, a máquina kafkiana não é aterrorizante por espetacularizar o sofrimento humano para o deleite alheio. O mórbido engenho horroriza por causa da sua capacidade de entorpecer o desejo e condicioná-lo ao meio. A repetição de uma etapa intermediária aprisionou o fim na eterna impossibilidade de concretização. Uma prisão invisível que dá uma sensação irreal de satisfação e completude e que alimenta um sistema faminto por desejos difusos. Eis aí o maior mal: a equivocada negação do fim e a supervalorização do meio; o falso sentimento de estar a cada dia mais próximo da realização do desejo, mas estar a cada dia mais atolado numa etapa intermediária sem valor real.

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“Com o suor do teu rosto comerás o teu pão.” Como diz em Gênesis, o trabalho não servirá somente para lembrar o homem do seu pecado original, mas também o dignificará e dará forma ao seu sofrimento. Dessa forma, se o trabalho dignifica, o não-trabalho desonra. Pois aquele que não trabalha se nega a reconhecer o pecado original e arcar com suas consequências.

Pois então, não haverá valor no não-trabalho. E se o que define o indivíduo é o trabalho, então o indivíduo sem trabalho não possui valor algum. É um fardo social. Mas seria justo reduzir o homem apenas ao seu trabalho? Seria justo desconsiderar por completo o valor humano por causa do seu não-trabalho? Seria justo considerar o homem um inseto pela falta de ofício?

Justo ou não, esse foi o drama de Gregor Samsa naquela manhã quando acordou e se viu metamorfoseado num inseto repugnante.

Sem explicação. Sem razão. Sem motivo aparente. A Metamorfose, de Franz Kafka, nos conduz a um absurdismo presente em todas as obras do autor. Imaginar uma reviravolta indesejada e imprevisível em nossas vidas é concomitantemente instigadora e aterrorizante. E dessa completa mudança de perspectiva sobre a existência, como o nosso valor está condicionado ao peso das nossas ações.

Inexplicavelmente, de caixeiro viajante a inseto repugnante. A priori, a situação se confunde com um pesadelo estranho e absurdo. Mas diferentemente de um pesadelo, a situação de Gregor se mostrou perene e decadente. O agravante: ser dia de semana. E como todo trabalhador bem sabe, um atraso despertaria a fúria do chefe.

Apesar do corpo metamorfoseado em inseto, a mente de Gregor continuava intacta (consciente das obrigações, pelo menos). É fácil perceber isso na sua preocupação com o ofício, o qual odeia, mas precisa arcar com o compromisso em prol de sua família. O que seria de Gregor sem seu emprego? Para que serviria Gregor se não traz sustento a própria família? A esmagadora responsabilidade que lhe dava um valor vazio há de ser logo despida.

A tentativa de entender a situação na qual se encontrava fez o desafortunado se atrasar. O atraso – incomum para o ex-homem – levantou estranheza no seio familiar. Onde está Gregor? As batidas na porta e a falta de resposta aumentaram a preocupação. Ao entrarem, se depararam com aquela figura medonha que tomava o lugar onde o filho costumava repousar. Susto. Medo. Confusão. Como deveriam agir a família diante dessa situação?

Há, apesar de se tornar secundário a partir de determinado ponto, um quê de tristeza no ar. O filho amado – enquanto amado – havia se tornado um ser repulsivo. Um invasor numa vida familiar estruturada e promissora. Uma situação tão absurda poderia voltar a ser o que já foi um dia? A família não sabia, mas essa não foi uma preocupação que pululou os seus inconscientes por muito tempo.

A rotina dos Samsas mudou completamente com a metamorfose. Agora, Gregor era o centro das preocupações. Grete – a irmã caçula – que outrora se dedicava às diversas atividades artísticas inerentes a uma moça na sua posição, passou a se dispor integralmente para o seu irmão-inseto. A sua dedicação se deveu, num primeiro momento, a um sentimento de dó. Passou a ser de obrigação. Por fim, de estorvo. Gregor havia se tornado um fardo pesado e desagradável. E fardos pesados e desagradáveis costumam minar rapidamente até a mais convicta diligência.

O patriarca foi o primeiro a aceitar a condição do filho. O primeiro a reconhecer aquilo que ninguém ainda tinha visto. Gregor não era mais Gregor: era uma coisa. A mãe se demonstrou anestesiada por estar em dois mundos ao mesmo tempo. Horrorizada pela metamorfose do filho. Compadecida pelo sofrimento da prole. A única que age com naturalidade, uma naturalidade crua e fria, é a empregada.

Pela necessidade diária de servir e executar roboticamente as ordens emanadas, a faxineira não se abala diante da situação. Ela é uma figura contrastante com Gregor: enquanto ela demonstra o seu valor através do seu trabalho resignado, o inseto só se afunda no seu desvalor, na sua dependência e na sua demanda.

A situação está insustentável. A família precisa dar um fim nisso, um fim no inseto. Mas, apesar de não parecer, o inseto continuava sendo Gregor. O mesmo Gregor que se sacrificou em prol da família. O mesmo Gregor que possibilitou aposentar o pai. O mesmo Gregor que deu orgulho à mãe. O mesmo Gregor que possibilitou a caçula uma vida despreocupada. Matar Gregor aos pisões ou vassouradas não seria possível.

Mas as pessoas (e insetos) também morrem quando não há mais ninguém para se lembrar delas. O assassinato poderia não ser concreto, porém seria real. O abandono, físico e moral. A ausência daqueles que disseram “te amo”. A completa desvalorização daqueles que nunca pensaríamos que seriam capazes disso. Eis um assassinato muito mais cruel do que poderia ser.

Após meses de angústia, não pelo filho, mas pelo fim daquela estrutura familiar que todos presavam tanto, Gregor morre. Sozinho. Porém, diferentemente de antes, adquiriu com sua morte valor, o valor de não ser um fardo, um problema. Gregor era um homem conveniente: era conveniente que trabalhasse; era conveniente que se sacrificasse pela família; era conveniente amá-lo por isso. Mas ao perder a única coisa que lhe dava valor, viu somente as costas de todos ao seu redor.

No final, a tristeza pela morte de Gregor foi tomada pela calmaria, pela esperança e pela felicidade do fim de uma obrigação onerosa. O fardo de toneladas cedeu. Esse era um novo começo para os Samsas. Um novo começo até alguém ter o desprazer de acordar de manhã em sua cama metamorfoseado em um inseto repugnante...

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Primeiramente, não quero dissipar a concepção renovadora que a passagem de ano possui. Isso vai muito além de uma mera tradição. Ao meu ver, é uma questão psicológica, uma maneira que nós temos de manter as esperanças mesmo em situações adversas as quais estamos expostos diariamente. Fé seria uma ótima maneira de definir o que eu quero dizer: acreditar mesmo que não exista prova.

Podemos começar então atacando a questão pela dicotomia “velho e novo”. Esse embate de conceitos é antigo e explorado por diversas civilizações anteriores à nossa. Na mitologia grega, Cronos devorava seus filhos para que não fosse substituído por eles, mas acaba por ser enganado. Zeus e seus irmãos encerram o reinado dos titãs e condenam Cronos a vagar eternamente no Tártaro. O velho quer manter seu poder. O novo quer o poder para si.

Esse conflito poderia ser estendido para outros campos da vivência humana, mas quando aplicado à passagem do ano, observa-se que, metaforicamente, o ano novo quer aquilo que o ano velho possui: a materialidade. O futuro é uma ideia abstrata, uma projeção das nossas expectativas. Não é real, é um corpo disforme que pode ser moldado conforme as nossas intenções. O passado, por outro lado, é concreto e imutável. Factum infectum fieri non potest[1]. É isso que desejamos que o porvir seja, concreto e imutável.

Eis então o conflito homérico: o passado tem o que o futuro deseja. O novo cobiça o velho. E o novo, dada sua pungência e inevitabilidade, há de conquistá-lo. Porém, apesar do fluxo natural de substituição do velho pelo novo, o passado conserva um valor, de certo modo, maior do que o futuro.

Não seria o futuro o produto do passado? Não seria o ano novo possível somente pela substituição do ano velho? Não seria a avareza de Cronos que levou os deuses ao Olimpo? Pois então, essa é uma questão de causa e consequência. Não pode haver o novo sem que tenha existido o velho.

Na fé cristã, a morte de Cristo no calvário significou um momento de ruptura entre os dogmas antigos e os novos. Com o seu sacrifício, mais nenhuma criatura de Deus deverá ser sacrificada em seu nome. Essa mudança de paradigma só foi possível por uma sucessão de eventos – muito trágicos – que culminaram no último e maior sacrifício.

Imagina-se, habitualmente, o transcurso do tempo como uma linha reta, um eixo x infinito. Eu imagino como uma torre e convido o leitor a imaginá-la da mesma forma. A torre, obviamente, é construída de sua base até o seu topo. Quanto mais sólida for a base mais alto pode ser a torre. Mas ninguém constrói uma torre desejando permanecer em sua base. Todos querem construí-la o mais alto possível para poder vislumbrar a paisagem do ponto de vista de um deus. Estar acima de todos e de tudo.

Não escrevo de nenhuma forma para absolver o seu 2025. Não o conheço nem me atrevo a adivinhá-lo, porém talvez possa haver algo de positivo nele. Talvez esse ano tenha sido horrível, mas ele representa mais um bloco na sua torre. Talvez ano que vem também seja horrível, mas será mais um bloco rumo ao topo. Você não sabe quando será o ápice da sua torre, você só tem a expectativa que ele seja alto.

E quando você chegar ao topo e observar o espetacular horizonte, lembre-se: essa visão só foi possível graças a todos os blocos que sustentam o topo da sua torre.

Obrigado e um próspero ano novo.

[1] Do latim, “O que foi feito não pode ser desfeito”.

Agradeço por ter se inscrito na minha newsletter. Como gesto de boas-vindas, preparei uma lista com dez livros essenciais para compreender o mundo de hoje. Antes de chegar a ela, porém, vale uma pergunta: por que essas obras, escritas em outros tempos, ainda dizem tanto sobre o nosso?

Porque os dilemas fundamentais do homem não mudaram.
Mudaram as ferramentas, os cenários e a velocidade, mas continuam intactos o medo, a ambição, a culpa, a sede de poder, o desejo de pertencimento e a dificuldade de agir com lucidez. Essas obras sobrevivem porque não falam de modas ou conjunturas passageiras, mas da estrutura profunda da experiência humana — e é justamente por isso que ainda nos ajudam a ler o presente com mais clareza do que muitos textos escritos ontem.

1984 – George Orwell

Provavelmente o romance distópico mais icônico já escrito. Adaptado diversas vezes para a televisão e fonte declarada de inspiração para inúmeras obras posteriores, 1984 consolidou-se como um livro atemporal. Sua capacidade de expor, com precisão cirúrgica, os mecanismos dos regimes autoritários permanece perturbadoramente atual.

Ambientado em uma Londres distópica, o romance acompanha Winston Smith, um funcionário público encarregado de reescrever o passado a serviço do Partido. Cansado da opressão onipresente e da vigilância constante, Winston conhece Júlia, com quem inicia uma relação clandestina. Juntos, ensaiam uma pequena insurreição privada — breve, frágil e inevitavelmente esmagada.

Orwell articula tristeza, amor, medo, coragem e revolta em uma narrativa implacável. A dissecação do autoritarismo, aliada à sensibilidade moral do autor, é o que garante à obra sua permanência: 1984 não apenas descreve um mundo possível — revela uma tentação sempre presente.

Cem Anos de Solidão – Gabriel García Márquez

Se fosse preciso explicar a um camponês no interior da China o que é a América Latina, bastaria entregar-lhe este livro. Cem Anos de Solidão não está apenas cheio de palavras ao longo de suas páginas: está impregnado de magia, excesso e encanto. Cada parágrafo parece carregar uma memória coletiva que se recusa a ser esquecida.

O romance narra a história da estirpe dos Buendía e da cidade fictícia de Macondo, dois destinos entrelaçados desde a fundação até a ruína. Família e lugar se moldam mutuamente, presos a ciclos de repetição, solidão e fatalidade. Mais do que uma leitura, Cem Anos de Solidão é um convite a habitar um mundo mágico, profundamente ancorado na história real e nas feridas abertas do continente latino-americano.

Ensaio sobre a Cegueira – José Saramago

Diferente de tudo o que se espera de uma distopia tradicional. Em vez de projetar um futuro distante, Ensaio sobre a Cegueira lança o leitor diretamente no colapso desde a primeira página: em um instante, a vida segue seu curso; no seguinte, uma epidemia inexplicável priva quase todos da visão — e o mais perturbador é que ninguém sabe por quê.

A narrativa se concentra em um hospital abandonado, para onde os cegos são enviados em quarentena. Ali, forçados a se adaptar à nova condição, os internos acabam por recriar uma forma de sociedade própria: organizada em torno da cegueira, mas marcada pela mesma brutalidade, egoísmo e violência que atravessam todas as experiências humanas. Saramago expõe, sem concessões, o que resta quando as convenções caem — e o homem passa a enxergar, paradoxalmente, aquilo que sempre esteve à vista.

O Retrato de Dorian Gray – Oscar Wilde

E se fosse possível cometer todos os pecados sem pagar o preço por eles? É a partir dessa pergunta que Wilde constrói uma de suas obras mais célebres. Inspirando-se no mito de Narciso — o jovem que, ao se encantar pelo próprio reflexo, acaba tragado por ele —, o autor ergue um dos grandes clássicos do gótico moderno, onde estética e moral entram em conflito direto.

Ao perceber que o retrato envelhece e se deforma no lugar de seu corpo, absorvendo as marcas de cada vício e degradação, Dorian Gray decide levar sua existência até o limite. Livre da deterioração visível, abandona qualquer freio moral e passa a explorar o prazer e a crueldade sem temor. Wilde, com elegância venenosa, revela que a ausência de consequências visíveis não elimina a culpa — apenas a aprofunda.

Frankenstein – Mary Shelley

Muito além de uma história sobre um monstro. O sentido original da obra foi sendo diluído ao longo do tempo por adaptações apressadas e leituras superficiais, mas isso não a tornou datada — ao contrário. O tema central e a forma como é desenvolvido constroem uma alegoria duradoura, na qual muitos ainda se reconhecem.

A narrativa acompanha Victor Frankenstein, um cientista obcecado pela ideia de vencer a morte. Anos de estudo e experimentação culminam na criação de uma criatura feita a partir de restos humanos. Horrorizado com o resultado de sua ambição, Victor abandona aquilo que criou e passa a conviver com as consequências de um erro que já não pode ser desfeito. Shelley reflete, com lucidez precoce, sobre soberba, responsabilidade e os limites morais do progresso humano.

Hamlet – William Shakespeare

Ao lado de Romeu e Julieta, Hamlet figura entre as obras mais conhecidas de Shakespeare. Fonte inesgotável de inspiração para filmes, séries e livros, a peça atravessou séculos justamente por tocar em conflitos que não envelhecem. Aqui, o drama não nasce da ação, mas da consciência.

A trama acompanha o príncipe Hamlet, que descobre a verdade perturbadora por trás da morte do pai. Diante da revelação, surge o dilema: expor a abominação e agir — ou hesitar, pensar, desconfiar de tudo, inclusive de si mesmo. Shakespeare constrói um retrato agudo da mente humana em conflito, onde vingança, dúvida e lucidez caminham lado a lado, tornando Hamlet menos uma história sobre poder e mais um estudo profundo sobre a dificuldade de agir em um mundo moralmente corrompido.

O Processo – Franz Kafka

Você já ouviu o adjetivo “kafkiano”? Ele serve para nomear situações labirínticas, opressivas e absurdas, nas quais a lógica parece existir apenas para humilhar. Esse termo nasce, em grande medida, da atmosfera sufocante construída em O Processo.

No romance, acompanhamos Josef K., que certa manhã é informado de que responde a um processo. Qual processo? Por qual crime? Julgado por quem? Nada disso lhe é esclarecido — nem a ele, nem ao leitor. Do início ao fim, a narrativa submete ambos a uma engrenagem burocrática irracional e desumanizante, onde regras existem sem origem visível e a culpa antecede qualquer acusação. Kafka transforma a confusão em método e revela um mundo em que a opressão não precisa de violência explícita para ser absoluta.

A Metamorfose – Franz Kafka

Também escrita por Kafka, esta é uma narrativa tão absurda quanto implacável. A história começa com a manhã comum de Gregor Samsa que, sem causa ou explicação, desperta transformado em um inseto gigante. O fato extraordinário é apresentado com naturalidade perturbadora, como se o absurdo fosse apenas mais um detalhe da rotina.

O centro do drama, porém, não está na transformação em si, mas na reação da família diante da nova condição de Gregor. Incapaz de trabalhar e cumprir sua função social, ele passa a ser visto como peso e incômodo. Kafka traduz, com crueza, a fragilidade do valor humano em uma sociedade que mede dignidade pela utilidade.

Crime e Castigo – Fiódor Dostoiévski

Um dos grandes clássicos da literatura mundial. Dostoiévski é insuperável quando se trata de sondar o abismo psicológico de seus personagens, expondo contradições morais com uma profundidade quase sufocante.

A narrativa acompanha Rodion Raskólnikov, um estudante miserável que vive em São Petersburgo durante o Império Czarista. Oprimido pela pobreza extrema e atormentado ao ver a irmã ser empurrada para um casamento que nunca desejou, Raskólnikov decide tomar uma medida extrema. A partir desse ato, o romance se transforma em um mergulho doloroso na culpa, na racionalização do crime e na lenta corrosão da consciência. Dostoiévski não julga — observa, com rigor implacável, o preço interno de ultrapassar limites morais.

O Hobbit – J. R. R. Tolkien

Após chegar até aqui, pode causar estranhamento a presença de um livro infantojuvenil na lista. O engano está em confundir simplicidade com superficialidade. Embora conte uma história de aventura e ação, O Hobbit carrega lições elementares — coragem, lealdade e amizade — que permanecem válidas em qualquer idade.

A narrativa acompanha Bilbo Bolseiro, um hobbit pacato e avesso a riscos que, inesperadamente, é arrastado para uma jornada ao lado de anões em busca de um tesouro guardado por um dragão. Ao longo do caminho, Bilbo atravessa perigos, enfrenta criaturas hostis e descobre, quase a contragosto, uma coragem que desconhecia possuir. Tolkien constrói uma fábula sobre amadurecimento e responsabilidade, lembrando que toda grande odisseia começa quando alguém decide sair da segurança do próprio lar.

Que esta lista não seja torne um checklist que deve ser finalizado com pressa, mas como um caminho a ser apreciado. Não há ordem obrigatória, nem ritmo imposto. Leia com atenção, volte quando for necessário, permita-se discordar e permanecer em silêncio diante de algumas páginas.

Esses livros não prometem conforto imediato, tampouco respostas fáceis. Eles exigem tempo, mas retribuem com algo raro: clareza. Se, ao final de uma leitura — ou no meio dela —, você passar a olhar o mundo com mais desconfiança das certezas prontas e mais atenção ao que permanece oculto, então este recanto já terá cumprido sua função.

Obrigado.

A antagonização desses dois elementos – resistência e opressão – formam a premissa básica para o gênero. Essa divisão dicotômica tem o intuito de simplificar o conflito para um melhor entendimento do público. A construção de narrativas complexos, ao contrário, levam os consumidores a conclusões heterogêneas sobre as obras. Esse fenômeno pode vir a desagradar autores tradicionalistas que encaram suas obras como escritos sacros e imutáveis.

Para ilustrar, observe o panteão de personagens de 1984: Winston Smith e Júlia são os oprimidos revoltosos e o Grande Irmão e o Partido são os opressores atrozes. Fica claro para o leitor com quem ele deve se identificar e simpatizar; ao mesmo tempo, quem deve ser repugnado e rechaçado. Mas em Fahrenheit 451, o autor deixou o juízo de valor sobre os personagens a cargo do leitor.

A obra de Bradbury narra a história de Guy Montag, um bombeiro que precisa lidar com um conflito interno após tomar consciência da doentia sociedade em que vive. Nesse mundo fantasioso, o corpo de bombeiros não combate mais o fogo; pelo contrário, são eles quem iniciam os incêndios. Incêndios de livros.

Livros são amplamente tidos como objetos de emancipação, tanto intelectual quanto material. Se Bradbury quisesse seguir a mesma fórmula que Orwell usou, a incineração de livros seria uma campanha promovida diretamente pelo Estado, mas esse não é o caso. Nessa comunidade na qual Montag está inserido, os livros tiveram sua relevância deliberadamente desconsiderada. Foi um processo orgânico conduzido pelos próprios “oprimidos”, cabendo ao Estado somente a continuação do anseio popular.

Apesar de ter sido escrito em 1953, Fahrenheit 451 tem uma acurácia notável em acertar questões sociais atuais. Além da destruição literária, um dos temas usado para enfatizar a ideia de disrupção é a velocidade. O comum (e incentivado) é trafegar em altas velocidades nas extensas rodovias lineares que cortam o país.

A obsessão pela velocidade nesse mundo distópico serve como anestesia sensorial e desumanização. Adaptando para o cenário atual, o conteúdo curto, acelerado e abundante acaba por causar o mesmo efeito que os automóveis. A velocidade impede que o indivíduo pense. O comportamento passa a ser automático e conduzido.

Outro vício é a fixação por grandes televisores. Na casa do protagonista, a sua esposa – Mildred Montag – está planejando comprar o terceiro televisor para preencher a única parede que ainda está “vazia”. Rodeada por telas, a mulher deixa de consumir para ser consumida pelo conteúdo propagado pela tevê. Aqui, o paralelo é nítido.

É interessante observar essas e outras semelhanças com o movimento futurista. O Futurismo teve seu início no começo do século XX, exaltando a velocidade, a máquina, a juventude e a violência como força regeneradora. Não é possível constatar com exatidão se Bradbury se inspirou ou foi influenciado por esse movimento, mas após essa apertada síntese, é possível traçar alguns paralelos com a obra.

A velocidade e a máquina – automóveis e telas – já foram tratados a cima. Mas a parte mais profunda vem a seguir. A valorização da juventude – ou seja, daquilo que é moderno; ou daquilo que se opõe ao obsoleto – tem caráter bivalente. Ao mesmo tempo que almeja o novo, despreza o velho. O velho na obra é representado justamente pela imortalização das palavras através dos livros. Dostoievski, Goethe, Charles Dickens ou Machado de Assis são vistos como âncoras do progresso. Representam o passado que deve ser superado (destruído, na verdade) para dar lugar ao futuro.

Para que o novo floresça, a utilização da violência se faz necessária. O Futurismo enxerga a força como agente de transformação cultural. Na obra, essa força é o fogo. Assim como a fênix que arde em chamas para renascer das próprias cinzas, as piras de livros incendiados servem como um ritual de regeneração – não para renascer melhor e mais forte, mas sim para alienar e despreocupar.

Como dito anteriormente, a irrelevância dada aos livros foi um ímpeto deliberado do indivíduo. Então, ao queimá-los os bombeiros não estão oprimindo ninguém, estão apenas impedindo que as pessoas voltem atrás nas suas próprias escolhas. A opressão emana do povo para o próprio povo, numa espécie de auto censura intencional. Obviamente, esse não é um processo consciente. O resultado factual se deve a escolha do caminho pior, porém mais fácil e confortável.

A velocidade, o consumo, o comodismo, a violência, tudo serve para entorpecer e minar o senso crítico. Ao confundir paz mental com ausência de reflexão, o indivíduo permite ser amansado, tornando-se dócil e pouco afeto à indagação. E esse adestramento não é incisivo ou doloroso – sequer perceptível aos olhos menos atentos –, ele é satisfatório, gostoso, delicioso. “Adestra-te a ti mesmo com prazer”. Eis o perigo da auto censura: ela é boa.

A situação do mundo no qual Montag faz parte parece absurda. A total abdicação da leitura e a destruição ritualística de livros choca, mas também causa um estranho fascínio. Imaginar as consequências cabais que as escolhas do presente tiveram no futuro é o mais atraente nas distopias. Porém, esse apreço se deve ao fato de a admiração ser feita de um ponto de vista externo, apartado da história.

Apesar do nosso interesse por elas, não desejamos viver nessas sociedades. Esse gênero literário foi feito para ser apreciado a distância, um exercício imaginativo elaborada. Todavia, a vida tem a curiosa mania de imitar a arte. Quantas ditaduras não utilizaram mecanismos idênticos àqueles apresentados por George Orwell? Quantas mutações no genoma humano a ciência é capaz de fazer como aqueles descritos por Aldous Huxley? Quantos livros já não foram preteridos e descartados como mostrou Ray Bradbury? O que separa o nosso mundo do de Montag não é a imaginação: é a intensidade.

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Frankenstein – clássico gótico de Mary Shelley – conta a história de Victor Frankenstein que, diante do ímpeto de superar a morte, cria um monstro usando pedaços de corpos mortos. O cientista é bem sucedido em sua empreitada, porém se arrepende do seu sucesso imediatamente. Fica enojado com sua criação e promete destruir tal abominação. Porém, o monstro consegue fugir antes que o seu criador o mate.

Frankenstein é aterrorizante, mas não pelos motivos comumente associados a obras de terror. Numa primeira análise, a premissa do livro parece simples: há um herói que deve derrotar o vilão e um vilão que deve ser derrotado pelo herói. Victor é o extraordinário cientista que tomou consciência do perigo que sua criação representa ao mundo. O monstro é a aberração ignóbil que se satisfaz com o sofrimento alheio. Mas Shelley nunca definiu os personagens dessa forma; nós os fizemos.

Escolhemos o homem ao invés do monstro. Nada mais natural: nós gostamos de Victor, porque ele é igual a nós; repudiamos o monstro, porque ele é diferente de nós. Porém, foi Victor que desde o começo enoja-se da criatura. Que desde o começo a despreza. Que desde o começo quer destruí-la. Um deus sádico que arrependido de sua obra deseja lançar sobre ela toda sua ira.

Nos é reconfortante saber quem é o herói e quem é o vilão. Mas não o fazemos baseados em suas ações. O fazemos baseados em nossas concepções subjetivas. O fazemos observando sua monstruosidade exterior. Nos é mais fácil observar a corrupção da carne do que da alma. O monstro nasceu bom, mas o homem o corrompeu.

Mesmo que o monstro tenha nascido imaculado, livre da depravação humana, isso não foi o suficiente para evitar a sua discriminação. Para olhos alheios, a carne é mais importante que a alma. Depois de fugir de Victor, o monstro se aloja num celeiro e começa a observar uma família de fazendeiros que ali vivia. Das observações, letrou-se. Dos restos, alimentou-se. Das pessoas, afeiçoou-se.

Após dias vivendo incógnito no celeiro, o monstro decide encarar diretamente a família. Primeiro, se aproxima do avô. O fato dele ser cego permite que, pela primeira vez, o monstro não seja julgado pela sua aparência. Em seguida, sente-se confiante para se aproximar do restante da parentada. Mas o resultado dessa interação serviu apenas para reforçar o caráter preconceituoso inerente a natureza humana. A aparência repugnante do monstro o torna automaticamente um maldito indigno aos olhos daquela família.

Expulso da choupana, o monstro volta a vagar sozinho, isolado, excluído. Porém, o ódio ainda não o havia tomado de assalto por completo, havia um fio de esperança para que o monstro não se transformasse naquilo que todos pensavam. Para evitar a quase inevitável contaminação da alma, o monstro precisa encarar o seu maligno criador pela segunda vez. Não tem a pretensão de matá-lo, mas fazer-lhe um pedido derradeiro.

O homem tem a mulher. O cão, a cadela. O cavalo, a égua. O monstro, entretanto, não tem ninguém. Talvez com uma companhia, o seu ódio borbulhante se arrefeça e o fardo da própria natureza se torne mais leve. Que da costela do monstro Victor forme uma companheira; e traga-a ao monstro.

Porém, o remorso de Victor por ter blasfemado contra a divina criação apagou a chama de esperança do monstro. Em verdade, o incontestável pecado do cientista não foi subverter a morte, mas sim condenar o monstro a vagar sobre a terra em absoluta solidão. Agora, só há ódio para preencher sua alma. O monstro se torna aquilo que nunca fora: um monstro.

Ambos se separam novamente, mas antes de partir o monstro lhe faz uma promessa. Destruirá tudo que Victor ama e tornará a vida do criador tão miserável como fez com a sua. Desse momento em diante, o cientista e a criatura iniciam uma perseguição até a morte. O monstro cumpre com a sua promessa. Victor perde família, noiva, amigo e qualquer possibilidade de vida comum. Ironicamente, o criador acaba por ter o mesmo destino da criatura: a absoluta solidão.

Mas nesse ponto da história, o ódio não se resume somente à mera destruição: é o único vínculo que une criador e criatura, deus e obra, homem e monstro. A última espécie de companhia que restou para os dois desgraçados. Quando todos os outros sentimentos sucumbem e quando a esperança se esvai, o ódio se transforma no último bastião da alma.

O desfecho da história ocorre em algum local inóspito no polo norte, num navio que lá estava encalhado. Victor, exausto pela perseguição, é encontrado no gelo e levado até a embarcação pelos marujos. Lá, o cientista conta a sua história de vida ao capitão que, após ouvi-la, deixa o moribundo para descansar a sós. Nesse instante, o monstro invade a embarcação e se verga sobre seu vulnerável criador. Nas palavras ditas pela criatura, não há perdão, esperança, redenção ou acusação. O ódio se extinguiu, não porque foi substituído, mas porque já consumiu tudo que havia.

O monstro se despede de Victor e, pela última vez, parte lança-se pela janela da cabine e some na imensidão do Ártico. Diferentemente do que poderia se esperar de obras do gênero, a catarse do livro se dá de forma sutil. Não há um confronto final, nem triunfo, apenas a absoluta solidão.

Um homem inteligente que condenou sua criação ao isolamento forçado. Um monstro bondoso que carregou o rancor amargo por seu criador. Um homem monstro. Um monstro homem. Ambos perdidos na solidão e afogados no ódio. Frankenstein não é uma mera história de monstros. É sobre a facilidade de chamarmos de monstruoso tudo aquilo que é diferente.

Quanto de Victor ou quanto de monstro há em nós, somente a nossa própria consciência pode dizer.

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“O amor é um pássaro rebelde que ninguém pode domar.”

É dessa forma que começa umas das óperas mais icônicas da história —Carmen, de Georges Bizet. O trecho destacado é da canção Habanera, que aparece no começo da apresentação assim que Carmen entra em cena. A ária visa transmitir à audiência o espírito da personagem. Carmen é a manifestação do amor. O amor que não se submete. O amor que permanece ou vai embora quando quiser. O amor livre.

Com essa apresentação da personagem, a história passa a decorrer ao redor desse amor carmeniano. Na ópera, cada personagem representa uma forma diferente de amar. Don José, soldado que abandona a farda para ter Carmen em seus braços, personifica o amor possessivo e desesperado. Micaela, jovem camponesa, representa o amor tradicional e contido; o oposto ao da protagonista. Por fim, Escamillo: o amor fascinante e sedutor. É paralelo ao de Carmen e oposto ao de José.

No último ato, Carmen morre pelas mãos de Don José. Assim como em vida, a protagonista recusa a negar seus princípios mesmo que haja contra o seu pescoço uma faca — a qual representa a vontade de domar o pássaro rebelde. Ela não foge, não negocia, tampouco cede. Morre por escolha: a morte ao invés da submissão.

Não há heróis nem vilões na obra de Bizet. Tudo que há é amor nas suas diversas facetas. Até mesmo o sofrimento causado por Carmen a José não é por pura vilania. Na realidade, mostra o outro lado do amor: o sofrimento. Esse axioma também pode ser observado na obra do escritor alemão Johann Goethe, no seu mais célebre romance.

Em “Os sofrimentos do jovem Werther, acompanhamos a troca de cartas entre Werther e seu amigo, Guilherme. O moço viajou até o interior para cuidar de assuntos familiares. Lá, o personagem afeiçoa-se à cidade e ao seu ar bucólico. Em determinada ocasião, o protagonista conhece Carlota, uma mulher madura já comprometida.

Da mesma forma que Dante enxergava Beatriz[1] como divina, Werther colocava Carlota na mais alta consideração. Durante a obra, o jovem narra a Guilherme sua rotina ao lado da moça. De personalidade emocional, o protagonista enfrenta dificuldades em transmitir ao amigo a magnífica personalidade de Carlota e as emoções que ela desperta.

Porém, esse era um amor fadado. Quando o noivo de Carlota – Alberto – retorna de sua viagem, o jovem Werther vê seu mundo se desfazer diante dos seus olhos. Aquilo que ele e Carlota sentiam um pelo outro era real, não uma ilusão criada na cabeça de um jovem emocionalmente sensível. Mas Carlota não poderia preterir Alberto em favor de Werther. Pois a sua moral e bom coração eram aquilo que a definia. Trair o esposo seria como negar a própria essência.

Na perspectiva de Werther, o amor que Alberto dava à esposa era insuficiente. O jovem achava Carlota indigna desse amor. Mas o moço nunca externalizou esse sentimento, visto que Alberto, apesar de possuir para si a mulher que Werther está doente por ter, era um amigo que sempre o respeitou e o estimou. Contudo, o sentimento que somente ele — Werther —seria o único capaz de amar Carlota adequadamente nunca se dissipou.

Nesse cenário, os personagens passam a viver um triângulo amoroso. Mas Werther, influenciado por Guilherme, decide partir e abandonar a mulher amada para cessar seu sofrimento. Maquinou seu plano sem conhecimento de Carlota e partiu sem se despedir, mas com a promessa de retornar a vê-la.

Werther passa então a lutar contra os seus sentimentos. Embora tenha conseguido um trabalho para se distrair, o jovem não conseguia afastar Carlota de sua mente. O estopim que o fez voltar à Carlota foi o episódio no qual sofreu uma exposição vexatória em um baile. Convidado por um príncipe pelo qual se afeiçoou, Werther se viu zombado e menosprezado pela alta aristocracia da região.

Ao contrário do que ele pensava, voltar à cidade na qual havia partido a meses não acalmou o seu coração revolto. Defrontado diariamente pelo conúbio amoroso de Carlota e Alberto, o moço passa a desenvolver um quadro depressivo.

Nesse ponto da história, Werther já está hermeticamente isolado no seu próprio sofrimento. Ele só consegue pensar em uma única saída: suicidar-se. O ato capital é visto como a única forma eficaz para acabar com seu sofrimento. Em condições normais, o sofrimento presente poderia se dissipar com o passar do tempo. Mas Werther não deseja parar de amar Carlota. Seu amor por ela é infindável, atemporal e, de certo modo, transcendental.

Ao suicidar-se, Werther morreria em amor e dessa forma seu amor por Carlota seria eterno. Isso, todavia, é uma resolução própria da sua cabeça — coração, para ser mais preciso —, pois os demais personagens do romance repudiam-na, como fica claro em seu leito de morte. Todavia, o oposto ocorre com uma das peças mais icônicas sobre o amor: Romeu e Julieta, de William Shakespeare.

Em apertada síntese, Romeu e Julieta nutrem um amor proibido que os impedem de viver sua paixão integralmente. Em determinado momento da peça, Romeu alcança Julieta e a vê desacordada. Achando que sua amada havia morrido, apunha-la a si próprio num gesto rápido. Em seguida, Julieta acorda do seu suposto sono da morte. Ao ver o rapaz morto no chão, decide que não pode continuar a viver uma vida sem ele. Esses atos de sacrifício diante do sofrimento perpétuo são tidos como belos e valentes.

Nas três obras, todos os protagonistas morrem por amor – melhor dizendo, morrem pelo sofrimento causado pelo amor. Carmen morre porque Don José não aguenta o sofrimento de não poder domá-la. Werther morre porque não aguenta o sofrimento de ver sua amada Carlota nos braços de Alberto. Romeu e Julieta morrem porque não aguentam o sofrimento de viverem em um mundo onde o outro não vive.

Como demonstraram os personagens por meio de suas ações, o amor não é simplesmente amar. O amor é um conceito complexo que pode se manifestar de inúmeras formas. O mesmo amor traz euforia para um, pode trazer sofrimento ao outro. O amor de José por Carmen fê-lo matá-la. O amor de Alberto por Carlota matou o jovem Werther. E o amor de Romeu e Julieta mataram-nos.

Por isso, o sofrimento é inerente ao amor – e o amor é inerente ao sofrimento. Porquanto, amar, amar incondicionalmente alguém, significa expor-se ao perigo de sofrer por tempos a fio por causa desse amor. Do mesmo modo, aquele amor albertoniano também não será uno, será somente menos vívido e intenso.

Amar, como mostram as tragédias citadas, não engloba somente a felicidade a qual a pessoa amada é fonte. Amar é se entregar absolutamente ao extraordinário, mesmo que isso implique expor-se às mais diversas desgraças comináveis. Don José amava Carmen totalmente. Werther morreu sem nunca arrefecer seu amor por Carlota. Julieta sequer hesitou em tirar a própria vida para que seu amor por Romeu transcendesse a vida.

No fim, todos foram até as últimas consequências pelo amor. Amaram tão absolutamente que foi justamente essa a causa de sua própria morte. Amaram tão absolutamente que amor e sofrimento se amalgamaram em um só sentimento. Amaram tão absolutamente que o mundo não mais comportava o que sentiam. Sofreram por amar. Amaram sem medo. E eternizaram seu amor e sofrimento.

[1] Beatriz é a personagem que guia Dante pelo Paraíso em A Divina Comédia.

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