Il romanzo non è solo, non è semplicemente, un passatempo, ma è una forma complessa di conoscenza del mondo, diversa ad esempio dalla biologia, o dalla matematica e persino dalla storia. So che facendo questo esempio radicalizzo il discorso dell’articolo, che tende a parlare della portata conoscitiva della letteratura in sé, ma ho l’impressione che lo strumento con il quale maggiormente avvertiamo questa tensione alla conoscere sia il romanzo.

Il romanzo, più che il racconto o la poesia, possiede questa volontà esplorativa, ma appunto questa è una mia idea, che porta alle estreme conseguenze sia la tesi di Giulio che quella di Kundera.

Tornando, però, al pezzo di Giulio mi viene spontanea una domanda. La domanda è questa: perché negli ultimi, facciamo 15/20, anni questa tensione conoscitiva del romanzo/letteratura è venuta meno? O meglio perché il dato conoscitivo è stato messo in secondo piano rispetto a quello più meramente “ludico”: letteratura come evasione, come passatempo, come occupare tempo libero, letteratura come partita a calcetto, gelato/birra con gli amici.

Mi pare, infatti, che pochi scrittori, non tutti, ma pochi, affermino che lo scopo della loro scrittura sia la conoscenza (io dico sempre che per me un romanzo deve in qualche modo produrre una elevazione, produrre un innalzamento in modo che chi legge abbia una visione nuova, diversa del mondo), gli scrittori spesso dicono che vogliono scuotere, commuovere, far divertire il pubblico, ma non che vogliono spingere alla conoscenza.

Più dell’annoso e sbadigliante dibattito tra romanzi di trama e romanzi di scrittura è questa mancata tensione “gnoseologica” dei romanzo a interessarmi. E forse il problema sta, come dice Giulio, nell’immaginario, che lo scrittore non cura, che non si premura di conoscere.

Il proprio immaginario è spesso edulcorato, messo in secondo piano da altre esigenze, appunto di plot o di lingua, tale preoccupazione fa che arrivino sugli scaffali romanzi/opere che non hanno nessun valore di conoscenza che non allargano i confini dell’essere umano, testi che indagano l’uomo con carte geografiche per-costituite, e hanno paura a muoversi verso i territori ignoti.

Questa sorta di abbandono, di idiozia, di svuotamento mi è parso così simile alla salvezza. Infatti perché la salvezza dovrebbe essere squillo, suono, festa, applausi, musica? Potrebbe essere la salvezza simile a un torpore che ti prende dopo pranzo, nella penombra della tua camera, seduto alla scrivania, gli occhi ti si chiudono e leggi. Le lettere si confondono, rimani a fissarle in una lunga acquiescenza, stai male? stai bene? sei felice? sei infelice?, niente di questo ti tocca, felicità infelicità bene male, tu stai e sei: capisci in qualche modo che non sono una condizione tua questo torpore, questa quiete, ma che lo è dell'universo, del creato quando sarà il tempo ultimo, e finalmente tutto troverà pace, silenzio.

La salvezza non riguarda solo te, la gente pensa a salvare la propria anima. L'ultimo movimento, il fine supremo di questo secolo, è stare in ordine con la propria coscienza, ma in questi momenti di stanchezza perenne, dove il tuo stesso pensiero si fa un suono a cui è messa una sordina, il mondo tace, rallenta, si ferma, esausto come te, e vedi questa verità.

Nessuno è salvo da solo, la salvezza, se è salvezza, è di tutto e di tutti, Dio salva il popolo, ma la storia, il terribile succedersi degli eventi, ha mostrato che neppure Dio può salvare tutto nella sua interezza, ma un resto sì: è il resto di una totalità, non è una questione numerica, ma di tenerezza, se la salvezza fosse personale non ci sarebbe bisogno di Dio, ma Dio esiste, ha deciso di esistere, per salvarci come totalità, nel salvarci deve fare i conti con l'impossibilità di salvarci integri, ma a pezzi.

L'eternità della nostra salvezza sarà un rimetterci insieme in qualche modo, la creazione non è perfetta, neppure la salvezza lo è, non è perfetta perché è amore, che non è perfetto.

La stanchezza mostra che nessuno si salva da solo, che ci si salva per amore, e che l'amore è imperfetto: in questa esistenza, quella che viviamo fuori dalla stanchezza, nella corsa perenne, per molti la vita ha valore in sé per altri ha un valore d'uso, nessuna delle due visioni porta alla salvezza, la salvezza sta nell'amore, se salvi solo te stesso ami te stesso nella solitudine siderale. Dio ha preferito amare l'uomo, amando è diventato meno se stesso, perché amando sei me e te; quindi per salvarti devi salvare chi è con te, devi provare a salvare tutti.

Dio salva tutti, ognuno di noi. Tutti vuol dire tutti, i tutti i bambini morti, tutti gli uccisori dei bambini morti, e così per opposizione. Dio ci prova a salvare tutto e tutti nella sua integrità, ma non riesce, allora riuscirà a salvare un resto di tutti, questo resto sarà splendido.

Questo mi dice la mia stanchezza, saremo salvi, ma non interi, saremo opachi e non lucenti, ma saremo infine.

[buone vacanze, per un po' di giorni solo foto, basta parole]

Se guardiamo bene il quadro di Bruegel mi pare chiaro che uno dei temi, compositivi, sia quello della simultaneità. Qualcosa di simile avviene nell’Ulisse, dove Joyce cerca di descrivere simultaneamente più azioni nel esatto momento in cui accadono? Oppure sempre per rimanere nel dato delle arti raffigurative, pensiamo a La passione di Memling

Nelle arti figurative ottenere questo effetto è più facile, perché nel quadro il pittore decide per un fermo immagine che mostra tutto l’insieme delle cose che accadono nel momento che accadono. La complessità del dipinto sta nel far sentire il movimento anche nel momento in cui questo non è rappresentabile.

Così noi in queste pagine seguiamo più storie, più accadimenti, e nessuno di questi è didascalicamente esposto da DeLillo. Il ragazzino e la palla, storia che apre e chiude il prologo, la partita, la telecronaca della partita, Hoover, Sinatra e il suo codazzo, l’esperimento atomico in Russia. Tutti questi fatti si mescolano senza che il narratore intervenga, se non con una serie di particolari imperativi “guardate” che alcune volte fa sì che noi spostiamo l’attenzione su di un certo dato.

La caoticità è voluta, il mescolarsi dei piani, la partita reale, la partita narrata dal cronista, la partita vista dagli spalti, e quella dai giocatori, si mescolano, e tu ti addentri in un flusso di informazioni che è poi la vita. Mi colpisce molto questo continuo ritornare della carta, dei pezzi di carta, fogli di giornale che viene lanciato dagli spalti, interessante che spesso siano pubblicità quasi che il capitale fosse ormai legato non sono alla produzione delle cose, ma anche alla sua distruzione.

Come si risolve tutto questo? Con il linguaggio. Mi pare interessante l’attacco iniziale, al di là della complessa ambiguità (chi è che parla di chi in quelle prime due righe), perché DeLillo sente il bisogno di aggiungere2 quelle righe. La partita stessa diventa un luogo del linguaggio: il campo è uno spalancarsi di sostantivi e verbi.

Il linguaggio non lo stile, la parola non la frase, è ciò che mi pare dominare inizialmente il romanzo. La palla diventa il nucleo della storia perché ha ha in sé, chiusa e nascosta, la partita ovvero l’esatta somma di tutto quello che è accaduto. Ciò che è accaduto in qualche modo è unione e memoria, qualcosa del quale nessuno può dimenticare, si fa memoria.

Pensiamo allo spettatore presente alla partita che sta registrando la radiocronaca della partita alla radio. Pensiamo al radiocronista che un tempo “inventava” le partite partendo dai dati nudi e crudi e scriveva una narrazione coerente. Pensiamo a Hoover che ragiona su una riproduzione di un quadro, che a noi ci viene descritta a parole.

Memoria, linguaggio, tempo, simultaneità: potrebbe essere queste in breve le coordiante dell’ekphrasis?

*
Nelle prime pagine il termine guardare è usato spesso all’imperativo.

Il romanzo si apre con l’invito a stare nel linguaggio, ma non possiamo fare a meno di notare questa presenza di ordini legati guardare. C’è in DeLillo il ricordo della teoria del linguaggio di Austin ovvero delle parole che “fanno” cose. In particolare l’ingiunzione, il giuramento, l’atto linguistico di una promessa vengono percepite da chi le ascolta come se fossero dati di realtà che accadrà.

L’ingiunzione Guardate lì, ci costringe a guardare proprio lì. Guardate questa folla, fa sì che noi guardiamo e che la folla sia. C’è qualcosa di religioso in questa potenza della parolare, simile allinvito perentorio di Shemà che in ebraico suona come una ingiunzione all’ascolto, ma è anche una necessità ad ascoltare.

Questo dato religioso/inguintivo mi porta a una suggestione. L’incipit del romanzo in inglese suona He speaks in your voice, American, che viene tradotto dalla Delfina Vezzoli, Parla la tua lingua, l’americano. E io mi chiedo, ma se questo incipit suonasse come se “to speak in” definisse il profeta che parla la la lingua di Dio? Se in qualche modo l’americano fosse la lingua del nuovo poema sacro? Ovvero se Underworld fosse a tutti gli effetti un libro che ha a che fare con i novissimi? l’apocalisse etc etc?

*
Le parole di De Lillo risuonano nella mia testa per giorni, mentre leggo, è come se sentissi le parole, lette nei giorni prima, credo che nessun autore sia per me così “sonoro”, così precisamente sinfonico.

Underworld modifica profondamente la domanda romanzesca che sta alla base delle di questa arte. La domanda romanzesca è stata per molto tempo una domanda di identità. Nel Chisciotte, nella scena della taberna, il nostro hidalgo si chiede Chi entrando nella stanza potrebbe dire che ognuno è se stesso?

A me è parso sempre questo uno dei temi del romanzo, ma in Underworld leggo: “Cos’è che sappiamo?”.

La nuova domanda romanzesca non è più un affare di identità ma di conoscenza, o forse la nostra identità passa dalla conoscenza. Mi sembra questa una cosa veramente nuova nuova in DeLillo rispetto ai romanzieri precedenti.

Questa vicinanza tra identità e conoscena mi porta in mente un aneddoto. Alcuni anni fa, era il 2009, quindi 17 anni orsono, ero ospite di un convegno tra Lione e Grenoble. Era un convegno in cui intervenivo a propostio di Una tragedia negata. La mattina in albergo sceso a fare colazione e trovo tutti i tavoli occupati, mi siedo con una persona che non conosco. E’ un uomo sulla cinquantina, chiacchieriamo in un inglese stentato, da parte mia, lui è molto gentile. Mi chiede perché sono i questo albergo, gli spiego perché che c’è questo convegno, in cui parlo del mio libro, etc etc, mangiamo e poi chiedo cosa fa lui qui a Grenoble, e lui mi dice che si occupa di sistemi informatici, e in particolare di sistemi informatici che riguardano lo smaltimento dei rifiuti e mi dice che Grenoble ha un inceneritore all’avanguardia. Lui mi domanda se mi piace il mio lavoro, io dico che sì mi piace, e io gli chiedo se gli piace il suo e lui mi dice Moltissimo e aggiunge Ieri sera ho affittato un auto e sono andavo a vedere lo stabilimento al tramonto, avrebbe dovuto vedere la bellezza di tutto. Ho immaginato, mi dice, i sistemi che smistavano, che dividevano plastica, carta, organico, che incenerivano e modificavano, e producevano luce e energia. Bellissimo.

Ecco un personaggio uscito da Underworld che ormai vivente di esistenza propria.

*
Ho pensato che ci sono per rispetto alla lettura di questo libro due atteggiamenti diversi. Il primo che vede in Underworld un romanzo e un altro, essenzialmente il mio, che lo legge come una poesia. Io leggo questo libro come se fosse una poesia, mi rendo conto che mi soffermo sulle parole, singole, sul loro aggregarsi, sto facendo il percorso inverso non dalla parola alla frase al periodo al capitolo, ma dal capitolo al periodo alla frase alla parola e ogni tanto alla lettera.
La scrittura di DeLillo è “prossima” alla poesia, perché la poesia è un testo che si auto-conclude, ovvero la poesia è un atto linguistico fine a sé stesso: si spiega e si conclude nel momento in cui viene letta, non ha bisogno di trama, di contesto, di cronologia dei fatti, la parola della poesia è completamente sufficiente.

Se è vero, e io credo di sì, che questo romanzo è un romanzo sulla progressiva perdita della relazione tra significante e significato, se infine la nostra esistenza è un brusio melodico, nel quale siamo gettati come inconsapevoli, se le nostre parole si stanno trasformando in musica da ascensore, penso che allora un romanzo che tenti di raccontare che c'è stato tempo in cui esisteva un legame tra cose e nomi, tra suono, significato e cosa, in cui la parola non era ancora spettro, ma valore, allora se il romanzo tenta di raccontare questo, io credo che debba essere letto come una poesia, e debba essere scritto come una poesia.

*
Underworld non è un romanzo sui “rifiuti”, ma è un testo che racconta la trasformazione del “rifiuto” di immaginario
1- da scarto a ricchezza,
2 - da ricchezza a potere,
3 - da potere a pericolo,
4 - da pericolo a scoria.

Nel romanzo mi pare che questo sia il passaggio dell’imaginary legata ai rifiuti. Se i punti 1 e 2 sono ancora pienamente immaginabili del mondo capitalistico (penso a il romanzo di Dickens Il nostro comune amico) e moderno (Marx parla pochissimo dei rifiuti, ma forse nell’immagine fantasmatica del feticcio della merce si vede già una anticipazione); il punto 3 e 4 sono prettamente post-moderni.

Mi pare che in DeLillo il potere ha a che fare con il pericolo, con il mettere in pericolo le persone, le cose, gli stati etc etc (a seconda del punto di vista dal quale guardiamo la storia); questo legame tra potere e pericolo non mi pare che non sia stato indagato, ma dovrebbe essere centrale in una riflessione su questo romanzo.

Il passaggio 4 da pericolo a scoria è forse il più delicato e meno visibile: cosa rimane di tutta questa storia raccontata? La palla di baseball, grande come un nucleo radioattivo, che svanisce, si scortifica, si sperde, lascia una traccia, una radiazione nucleare, è figura di questa scoria: di questo resto. Che differenza c’è tra resto e scoria?

Il resto è, nella mia mente, legato a ciò che si salva. C’è un’immagine biblica che amo molto: profeta Amos, dice che Dio salverà dalla gola del leone solo un resto del popolo di Israele. Ecco il resto è ciò che infine si salva, è l’immagine di una storia che in qualche modo prevede un minimo di salvezza; ha quindi ha che fare con il futuro, con la speranza. La scoria, invece, trattiene nel presente qualcosa del passato, e la vita che si volta indietro e non in avanti, è una forma della nostalgia, forse l’ultima sua rappresentazione.

Underworld è quindi un romanzo sulla nostalgia, che non prevede palingenesi, ma lento estinguersi delle cose, come una radiazione che nel giro di millenni va diminuendo la propria forza fino a estinguersi.

Che cosa cantano le sirene in Omero? Qual è il tema del loro canto?

Omero definisce il canto delle sirene “sonoro” (secondo la traduzione di Daniele Ventre) oppure “limpido” (secondo la traduzione di Aurelio Privitera),”armonioso” (secondo Paduano) e cosa dice questo canto “sonoro/limpido/armonioso”?

Le sirene apostrofano Ulisse come “molto lodato” e “alto vanto di Achei” (Ventre); “celebre” e “grande gloria degli achei” (Privitera); “nobile” e “grande gloria dei Greci” (Paduano). La materia del loro canto sono le sue avventure in Troia, le sue sofferenze e quelle degli Achei e dei Troiani. Le sirene cantano le gesta che Ulisse e gli altri uomini hanno compiuto.

Le Sirene sono, quindi dal punto di vista del racconto, l’ennesima riproposizione narrativa delle vicende di Ulisse; non possiamo dimenticare, infatti, che Telemaco nel suo viaggio sente e raccoglie avventure di Odisseo e suoi compagni; non dobbiamo scordarci che l’episodio dell’aedo nell’isola dei Feaci che dà il via a lungo racconto di Odisseo.

La struttura del poema è un elogio della narrazione, come costruzione dell’identità, la Musa in Odissea non “canta”, ma “narra”. Gli incastri della narrazione rendono completamente nuova la struttura del poema: in primo luogo c’è Omero che racconta di Ulisse, ma per raccontare di Ulisse utilizza Telemaco e il suo viaggio per scoprire chi sia suo padre tramite racconti, c’è poi racconto di Ulisse che viene innescato dal racconto dell’aedo: il racconto produce identità, non più la gloria del conflitto, non più la gloria come memoria di ciò che è compiuto, ma il racconto, la narrazione di sé.

Le Sirene sono, però, un tentativo di ammaliare Odisseo. Le Sirene sono il vecchio mondo dell’Iliade, fanno riferimento alla gloria, kléos, che dominava il primo poema omerico, ma che nell’Odissea è messa su piano secondario rispetto all’intelligenza e agli affanni. Le sirene rappresentano il vecchio mondo, che l’Odissea sta seppellendo, non più l’ira, ma l’uomo; non più l’uno, ma i molti etc etc.

Nel film di Nolan noi crediamo di non udire il canto delle sirene, ma in realtà tutto il sonoro in quella scena è “canto”; nel senso di suono, ma è un suono che quasi si nega, che spinge se stesso a essere silenzio: più che Omero c’è Kafka, o meglio ancora c’è Lord Chandos o forse ancora di più Bartleby lo scrivano: vedo nella scena una sorta di rinuncia, una forma acuta di rimpianto, di quando il mondo aveva un senso e di colpo sta diventando altro. Siamo sul crinale di una perdita di senso e di fondamento.

Odisseo, in Nolan, così descrive il canto delle creature: “Tutte le cose che avresti voluto essere e tutte le cose che avresti voluto non aver mai desiderato. [...] ciò che desideri di più è ciò che più non puoi avere [...] il massimo che non puoi avere è ciò che già avevi e che hai perso”. Il canto delle Sirene, conclude Odisseo, “mi ha detto che non voglio davvero tornare a casa”.

Il canto delle Sirene diventa quindi la negazione stessa del nostos, la rinuncia a Itaca, e quindi il consegnarsi all’assurdo. Certo è un attimo, è una scena di pochi minuti, ma segna la fine dell’appartenenza, racconta l’inganno di avere una patria, produce il finale sradicamento, per pochi minuti Odisseo non appartiene, è simile a un personaggio di Beckett, pura lingua, puro suono, pura immobilità: “Trovarsi davvero nell’impossibilità di muoversi, questo deve essere qualcosa!”

Le Sirene sono la paralisi, il perduto, ciò che mette a rischio l’esistenza stessa dell’eroe, il suo stesso esistere come personaggio della narrazione. C’è un momento nella scena del bordello1 dell’Ulisse di Joyce, ma nel quale la musica, le visioni, il rumore, le voci, i sogni, le trasformazioni, la fantasia sfrenata si bloccano: è il limite, non detto, appena accennato, che innerva il romanzo, Rudy, figlio di Bloom, morto piccolo, defunto, che appare bellissimo, vestito di tutto punto. E nelle pagine in cui tutti parlano, in un romanzo, in cui tutti dicono, frastornano, lui tace come le Sirene di Kafka, che cantano il silenzio, come ciò che noi udiamo nella scena di Nolan, come infine e forse ha sentito lo stesso Ulisse. Le sirene ci portano verso l’impenetrabile silenzio della perdita, della sconfitta e della rinuncia.

Ecco perché on ha più senso tornare, perché non ha senso il mondo, il suo esistere.

Nel paese dove vivevo non c’era niente, neppure ora a dire il vero, non un cinema, non una libreria, al massimo un circolo dei vecchi, dove ti prendevi l’aranciata o la cocacola, la pizzeria con il juke box e i giochi come super Mario, Pac Man, s’era aperto un pub, che poi il gestore ha preferito andare a vendere il latte, te pensa quanta gente andava a bersi una birra la sera.

In un posto così, capisci, che uno, a cui non interessano i motorini, che non gli interessano i giornaletti, che non gli interessano molte robe che invece interessano gli altri quando c’hai 16anni, finisce che legge molti libri. Succede che passi i pomeriggi, i pomeriggi d’estate nessuno per strada, nessuno in giro, i genitori al lavoro o a dormire davanti al ventilatore, a leggere disordinatamente tutti i libri che avevi in casa o che compravi.

Io andavo in libreria a Asti (vd sopra il perché) e entravo e compravo, disordinato e leggevo; a parlare con i miei amici dei miei libri ci ho provato mezza volta, avevo scritto una poesia e avevo vinto un concorso, niente di che pubblicazione di una antologia e lettura in un locale, insomma l’ho detto e loro mi hanno detto che se avessi mai pubblicato un romanzo, ne avrebbero comprata una copia e fatte poi le fotocopie, per dire il livello, l’incapacità.

Certo un po’ li posso giustificare, pur se poco simpatici, mettiamoci nei loro panni: non è che ti puoi aspettare chissà che da uno che è figlio di figli di un tulè, forse il ragioniere, ma scrivere e leggere, che roba da matti!

Così io non parlavo con nessuno, se non con i preti, insomma i preti mi sembravano persone serie, così mi confessavo, ma anche loro, Dio Santo, ce l’avevano solo con una domanda se avessi avuto rapporti sessuali, che non bisogna. Io volevo parare di Dio, del male, del perché i bambini muoiono, del perché vedo il bene e faccio il male, del perché se Dio è onnipotente c’è il dolore, del perché mi sentivo più a mio agio a leggere Isaia, i Salmi, la Genesi, che non i Vangeli, del perché ero così affascinato da Gerusalemme, e questi sempre a chiedermi se avessi avuto rapporti sessuali.

Ma tu pensi a che Dio interessi?, dicevo, Sul serio? Un prete una volta mi disse Se non ti penti non ti posso assolvere, è peccato, e io gli dissi che non ero pentito, anzi che mi ricordavo una cosa che avevo letta nel Talmud che quando un uomo e una donna fanno l’amore creano il mondo, e io non ci vedo nessun peccato, lui non mi ha assolto allora, quindi temo che per lui ecco io quando muoio con ‘sto peccato vado all’inferno.

Così ho capito che per molti Dio è una sorta di erogatore di contenuti morali, di disciplina, serve per tenere in pace la coscienza, li vedessi i miei amici di allora adesso tutti belli sereni in chiesa nei primi banchi, si sono fatti il loro bel Dio che non tormenta, che non inquieta. Io, invece, ho sempre avuto molto da discutere con Dio, io gli voglio bene, ma ogni tanto mi adiro e lui pure, ci scontriamo. Dio è una cosa più abissale, solo una volta, dopo che dissi questa roba di Dio come abisso, un prete mi disse Tu sei eretico, accettalo, mi è parsa una cosa interessante e l’ho accettato.

Sta di fatto che l’unica cosa che mi interessa quando scrivo è Dio, la gente spesso mi chiede, ma perché scrivi sempre di Dio? E di cosa ha senso parlare, altrimenti? domando io.

Secondo me questa cosa che parlo di Dio, nel mondo delle lettere, alla fine facendo un giro lungo gioca a mio sfavore, perché di Dio gliene fotte poco a tutti, perché appunto, credenti o no, tutti pensano a Dio come una roba legata alla moralità, ai comportamenti, e non all’abisso che è. Quindi per gli lettori cattolici sono troppo strano, per i lettori non cattolici uso un linguaggio e immagini spesso incomprensibili.

Certo potrei scrivere una saga familiare, oppure una storia d’amore con lo sfondo delle Langhe nella seconda guerra mondiale, ma poco altro, d’altronde non mi va di condividere i miei referti medici, le mie cartelle cliniche, non mi va di scrivere della scuola, a me va di parlare di Dio e basta, che io scriva di arte, di sesso, di deportazione, di tasse, di incesto, amore, di gioia, di noia, è una scusa per arrivare a Dio.

In questa roba di essere credenti, di voler parlare di Dio spesso ti fa immaginare di voler creare il tuo piccolo “mondo”, di costruire un romanzo che tenga dentro il mondo, ma anche qui: mica sei statunitense, norvegese, iracheno con passaporto americano, indiano con passaporto britannico, neozelandese, del Congo, polacco, svizzero, allora va beh puoi scrivere un librone, ma te che vivi a Santa Rita Torino, che hai come orizzonte il Monferrato, te ecco no.

Io voglio solo raccontare, per poter parlare di Dio, ma è quasi 40 anni, che ci provo ma alla fine, in verità, nessuno mi ascolta. Mi sono quindi chiesto se il mio è un talento, o un illusione. Nella Bibbia è pieno di falsi profeti, che sembrano veri, nell’autorevolezza nella forza delle parole, ma che infine Dio ha voltato loro le spalle.

Se io volessi parlare di Dio, ma lui non volesse le mie parole? Se infine ogni mia parola si riducesse a un suo sbadiglio?
Se forse semplicemente non fosse destino, lo scrivere, fosse un inganno? Se fosse una illusione, se avessero ragione gli altri?

Ho davanti a me un uomo, palesemente agitato, stanco, nervoso. Gli chiedo i documenti, uno dopo l’altro, arriva al passaporto, gli faccio notare che è scaduto e che non possiamo così continuare la pratica, l’uomo mi dice di farlo ugualmente, io dico di no, iniziamo a discutere, certo di spiegargli, lui perde la pazienza, prende il video del mio pc, lo stacca e lo lancia contro il muro, io lo evito per un soffio, l’uomo urla, dice che si taglia se non facciamo la pratica, la gente in sala d’attesa scappa, in qualche modo riusciamo a farlo uscire dell’ufficio e urlando contro tutti si accomoda nella sala d’attesa che ora è vuota.

Intanto ho chiamato la polizia che arriva dopo una decina di minuti, l’uomo si è calmato, la polizia s’avvicina, lui pare tranquillo e poi si ribella, è un lampo, dopo pochi attimi, i poliziotti lo hanno immobilizzato. La posizione è la stessa, identica di Fakir, la fine fortunatamente è diversa: l’uomo viene calmato, e portato via.

Quando il trambusto è finito, il poliziotto mi domanda se intendo sporgere denuncia. Sto in silenzio, non ho davanti agli occhi l’uomo che aveva cercato - frustrato, stanco, accaldato, nervoso, e disperato - di colpirmi, ma l’uomo inerme, il viso schiacciato al pavimento, la bava alla bocca, in evidente debito di ossigeno. Così alla richiesta del poliziotto dico No e aggiungo se non fosse necessario chiamare l’ambulanza per l’uomo.

*

Tornato a casa per giorni ho sentito una prepotente forma di vergogna per ciò che avevo assistito, qualcosa che non riuscivo a sopportare, avevo visto davanti ai miei occhi una persona, un essere umano, farsi solo corpo e anzi farsi soma, un corpo svuotato di ogni possibilità, in balia di un potere che ne ha decretato lo svuotamento. L’avevo visto, avevo assistito a questa cosa, in qualche modo ne ero responsabile, mi sentivo in colpa: se a quell’uomo fosse successo qualcosa una parte della responsabilità sarebbe stata mia, che invece di capire, invece di provare a comprendere quello sbocco di violenza, avevo preferito usufruire del potere.

*

Il potere ha questa forza insista in sé di rendere i corpi delle entità, verso le quali possiamo rimanre insensibili, il potere ci aiuta a provare indifferenza: Il corpo che viene a contatto con il potere e con la forza è svuotato di vita, e lo siamo anche noi che assistiamo.

La morte di Fakir è l’emblema di qualcosa che accade continuamente, ogni giorno, in maniera diversa, sempre violenta e spesso fatale: la scelta di fare del corpo l’ultima frontiera della forza e del potere. In questo modo, quindi, il corpo è il luogo ultimo della nostra lotta politica. Siamo alla fine del tempo, di una civiltà.

Kundera nel saggio su Bacon contenuto nel libro Un incontro, ha una intuizone geniale

Credo che il video di Fakir e della sua terribile morte segni questo momento di fine, non c’è più Stato, diritto, legge, ma semplicemente potenza di sopraffazione sui corpi: la nostra ultima disperata forma di resistenza quindi sarà nel corpo, starà nella consapevolezza ambigua che subire violenza e fare violenza rendano comunque il proprio corpo “soma”, cosa, peso: il corpo del poliziotto che ha ucciso Fakir non è meno morto del corpo di Fakir: entrambi hanno perduto l’umanità, entrambi sanciscono la fine del tempo.

Non ho nessuna risposta politica, sono disarmato davanti a tutto questo, conservo in me quest’ultima forma di appartenenza all’umano, qualcosa di più tenace della pietà, dell’odio, della violenza e dell’amore, tengo viva in me la vergogna, che mi permette di sentire e di vedere l’altro come uomo, come essere vivente e non come semplice peso.

Per iniziare a parlare vorrei partire dall’Episodio 12 dell’Ulisse di Joyce, quello dei Ciclopi. Bloom entra in un pub e ha una lunga discussione, politica, culturale con il “Cittadino”. Ovviamente uno scrittore mediocre avrebbe, nella riscrittura, preso il lampo di intelligenza e genialità che Omero attribuisce a Odisseo, il mio nome è nessuno, e l’avrebbe utilizzato nell’episodio. Joyce invece non lo fa, e dell’episodio omerico riprende una sorta di scontro di “etica”, quella del Ciclope e quella di Ulisse, la trasforma in un grande discorso sull’umanità, la pietà e la compassione, tanto che Bloom diventa quasi il profeta di mondo nuovo, di una nuova realtà e la sua fuga è simile alla scena di Elia rapito al cielo.

Mi pare che questo possa dire molto della differenza tra una piatta riproposizione e una riflessione/ricreazione del mito. Joyce intuisce che lo scontro tra Odisseo e Polifemo è qualcosa di più e di più profondo che una semplice scaramuccia linguistica.

Cosa ha a che fare questo non Nolan e la sua Odissea? Provo a spiegarlo. Prima di entrare proprio nel merito delle scelte di casting, di dialogo, di costume (insulse le polemiche che hanno prodotto una serie di stupidaggini senza senso), Nolan fa alcune scelte a parer mio interessanti tese a modificare del racconto omerico. Prendiamo Polifemo: nell’Odissea Polifemo parla, lo scontro con Ulisse è uno scontro di dialettica, Polifemo viene sconfitto da linguaggio, dalla capacità manipolatoria dello stesso e solo in seguito dalla forza.

Nolan trasforma questo episodio, togliendo la parola, sia a Odisseo che a Polifemo, e sposta tutto sul piano etico, della xenia, dell’ospitalità, che è presente nel testo omerico, ma che rimane latente schiacciato dalla potente parabola della lingua di Ulisse. La scelta narrativamente lucida, il tema dell’ospitalità è il tema segreto del film di Nolan, sacra a Itaca, parodica da Circe, semplicemente negata in Polifemo. Nolan, quindi, sposta l’attenzione dello spettatore, sembra suggerirgli che questo Odisseo non è quello omerico, non è quello dal multiforme ingegno, ma un uomo “complicato”, tormentato, certamente figlio di uno sguardo moderno, ma anche della traduzione della Wilson, che il registra avrà consultato, in cui complicated traduce il greco “polýtropos”.

Odisseo è veramente un uomo complicato in questo film, così come lo dimostra il geniale e bellissimo monologo/dialogo con Penelope, in cui nuovamente Nolan toglie di mezzo un altro topos classico dell’Odissea omerica, il letto, e mette in scena una presa di coscienza dell’uomo che ha compreso di essere il primo ad aver posto fine alla legge a cui si diceva fedele: il dono che diventa inganno, distruzione e morte.

La fine di una civiltà, il senso di colpa per essere attore e spettatore di questa fine. Nolan costruisce l’incendio di Troia, guardando più a Eneide II, infatti lo sguardo che Odisseo tiene muovendosi nella stupore e nello strepitio della distruzione è quello perplesso, spaventato dello sconfitto troiano (in particolare quando torna a cercare Creusa), che non del vincitore greco. Non c’è nulla dell’amore terribile della guerra che era uno dei temi fondamentali dell’Iliade e che in parte Odissea riprende. Virgilio, l’altro grande narratore epico, torna anche nello strazio di Sinone (la scena dell’Ade è stupenda), in cui l’orrore della morte e della morte in battaglia è più che mai vicina all’immaginario dell’Eneide (pensiamo alle strazianti morti degli eroi virgiliani, fino all’urlo spaventoso dell’anima di Turno).

Nolan è consapevole che il mito di Odisseo è multiforme, come il suo personaggi. Odisseo ha viaggiato non solo per mari, ma è diventato una delle figure archetipiche della nostra narrazione Occidentale (Borges, L’arte di raccontare storie). E Nolan così lo presenta, pensiamo solo la suggestione del viaggio a Ovest per onorare i propri morti e il suo esilio nelle terre di occidente come anticipazione e memoria a Dante (Inf XXVI)

Anche la scena di Calypso (con la decisione coerente di tagliare Nausicaa e la corte dei Feaci) ha senso, Odisseo è sempre naufrago, cerca una patria che non è più sua, che non riconoscerà, cerca una patria per lasciarla definitivamente, è diventato ciò che temeva, impostore, ladro, bugiardo, raccoglie i pezzi della sua nave, perché non può che puntellare così la sua sconfitta e rovina, relitto lui stesso di un mondo che non c’è più.

Odissea è una profonda riflessione sull’epoca che finisce, sul mondo che abitiamo e che viene a spegnersi, sulle responsabilità che abbiamo in questo disastro. Usciti dal cinema, dopo tre ore che sono passate in un lampo, siamo pieni di bellezza (le immagini alcune, la fotografia sono stupende) e di dubbi che non smettono di interrogarci. E d’altronde per cosa altro si narrano storie?

Nella Poetica Aristotele afferma più o meno che la "letteratura" si occupa non delle cose come sono accadute, ma delle cose come potrebbero accadere. Cioè postula un un certo senso una netta separazione tra la realtà che accade (il ciò che è) e la narrazione. Torniamo insomma la vecchio e antico concetto di versimiglianza: la produzione di una narrazione versimile - le cose che potrebbero accadare - all'interno di un determinato perimetro narrativo che può essere la Lombardia del 1620-1630 o Alfa Centauri del 3400 dopo l'ultima guerra nucleare, è ciò che rende una narrazione tale. Noi chiediamo alla narrazione non tanto il così com'è (insomma il realismo non è diverso dalla fantascienza, dal giallo, da epica classica, poiché è un genere letterario), ma un movimento di rispecchiamento tra le cose che potrebbero accadere e le cose che accadono.

L'oggetto della letteratura non è la realtà, ma è il movimento che mi porta a guardare, ad accorgermi di essa. La letteratura non prevede, non profetizza, non antivede la realtà, non è quello il suo mestiere, il suo mestiere è fornire una sorta di rifrazione, di distorsione che ci porti a percepire ciò che abbiamo con un'altra angolazione.

Il molteplice spettacolo del reale non può essere concluso in una pagina, in un libro, ma le storie che noi raccontiamo non hanno nulla a che vedere con la realtà, esse semplicemente immaginano qualcosa che potrebbe e questa minima possibilità di accadere, per quanto remota o impossibile, è il modo in cui l'arte filtra nella realtà e ce la rende intellegibile.

1. Mi è stato chiesto di scrivere mille parole per raccontare l’importanza che per me – come uomo, autore – ha avuto Cesare Pavese, e io ho pensato di parlarvi dell’uso che l’autore langarolo fa del futuro in due sue poesie, perché sono convinto che l’analisi grammaticale spiccia sia più interessante della contemplazione narcisistica di sé stessi. Le due poesie in questione sono Paradiso sui tetti [1] e Passerò per piazza di Spagna [2] (vi basterà cliccare sul numerino per vedere il testo e i miei appunti). Ora leggete con calma, prendetevi tutto il tempo che vi serve, poi ci ritroviamo qui.

2. Avete letto? Volendo l’articolo è finito qui, ma se proprio siete curiosi, potete continuare a leggere.

3. Alcuni dei punti fissi della critica e della riflessione sull’opera pavesiana hanno a che fare con la memoria e il ritorno e la nostalgia. Da I mari del sud a La luna e i falò, passando da Paesi tuoi o La casa in collina, è difficile non imbattersi in personaggi che ricordano i tempi passati, che tornano nei luoghi della loro infanzia o che tornano a casa. Il tempo verbale più adatto a questo tipo di narrazione è l’imperfetto o in subordine il passato remoto, entrambi sono – lo dico a orecchio, non ho fatto nessuna indagine stilistica in merito – preponderanti nella sua opera. Questo non ci deve stupire, perché esiste sempre una concordanza tra scelte stilistiche e scelte tematiche.

4. Quindi la rottura della norma diventa un indizio da seguire. Son ben 11 i verbi al futuro in Paradiso sui tetti, di cui la metà sono il futuro del verbo “essere”. 12 i futuri in Passerò per piazza di Spagna, tralasciando il titolo; 4 occorrenze dell’“essere”, 3 del verbo “aprire”. È interessante notare che l’attacco di entrambe le poesie è simile: «Sarà un giorno tranquillo» / «Sarà un cielo chiaro». Tra l’altro l’incipit del Paradiso sui tetti suona diverso rispetto agli attacchi classici di Lavorare stanca, in cui a dominare è il ritmo anapestico, che invece qui si fa piano, quasi contemplativo (non è un caso che questa poesia sia composta nel 1940, ben lontano dalla prima fase pavesiana), e segnala come la modificazione dell’impianto ritmico di Pavese sia iniziata molto prima dell’ultima fase lirica, dovuta alla sfortunata storia d’amore.

5. Quindi, ricapitolando, su 23, mal contati, verbi al futuro, di cui circa una decina sono dedicati al verbo essere, entrambi gli incipit della poesie, come abbiamo visto, sono legati al verbo essere posto a inizio verso. Viene da chiedersi, mentre leggiamo, a quale tempo futuro Pavese faccia riferimento nelle sue liriche. Si potrebbe rispondere, usando un gioco di parole, che il tema sia “il tempo del sarà”. Il futuro di Pavese ha una tensione di rivelazione, di apocalisse, qualcosa che si spalanca e si mostra ai nostri occhi. Non è casuale il tornare dell’immagine della finestra che s’apre e da cui entra luce, o un cielo più grande. Il tempo futuro, a cui si riferisce Pavese, non è il nostro: quello del calendario, ma è il tempo ultimo, quello in cui si mostreranno le cose per come sono realmente.

6. Sempre facendo la conta dei verbi futuri, in Passerò per piazza di Spagna a contendere il primato presenza del verbo “essere” è il verbo “aprire”. Tale verbo sottolinea – nella logica temporale – come qualcosa sia chiuso, celato e nascosto e che solo un avvento futuro potrà produrre la scoperta. L’aprirsi della strade, delle porte e delle finestre rimanda subito all’immagine dei cieli nuovi e della terra nuova. L’aria, la luce che entrano da queste aperture verbali e fisiche rendono tutto rinnovato, fermo: «Ci si sveglia al mattino una volta per sempre».

7. Paradosso: l’uso del futuro in Pavese produce un presente. Attenzione: questo presente non è da confondersi con il presente storico delle narrazioni romanzesche, quello che usiamo per rendere più vivace e prossima un’azione che viene raccontata. A mio parere in questo caso abbiamo una indicazione di un tempo senza tempo, il tempo che smette di passare, non più kronos ma kairos.

8. Il tema del kairos è profondamente legato alla nostalgia e al ritorno. Sbaglia chi vede come tempo grammaticale della nostalgia il passato (nelle sue diverse declinazioni di imperfetto, passato prossimo, remoto o presente storico); il tempo della nostalgia è il futuro. Le due poesie che stiamo analizzando hanno come tema il ritorno, ma non tanto a qualcosa che è stato, ma a qualcosa che sarà: una condizione di pace, equilibrio. L’intuizione pavesiana è bellissima: il tempo della pace, il tempo della mia infanzia che io ho testardamente cercato andando indietro è in realtà ciò che mi aspetta. È sapienziale la visione che Pavese trae da questi versi, non dissimile dalla visione, che dissimula un ciclo ma che in realtà segnala una meta, di Eliot: «In my beginning is my end». L’inizio è nella fine, in ciò che si conclude si trova il luogo della nostra nostalgia.

9. Non si può parlare di Pavese senza indugiare un attimo sul suo gesto. Questi verbi al futuro danno a quel momento un «chiarore tranquillo»; il suo gesto, lungi dall’essere semplicemente un momento di debolezza, di codardia o di depressione per un amore non corrisposto, è una prosecuzione stilistica della sua poesia e della sua opera.

10. «Non più parole. Un gesto. Non scriverò più». Chissà quanti di noi hanno letto queste parole, ma quanti hanno notato che l’ultimo tempo verbale di Pavese è un futuro? E questo futuro è così simile a quello delle due liriche che abbiamo analizzato. È il tempo dell’assoluto: la poesia l’ha condotto al limite, c’è un momento in cui la letteratura, l’arte, la potenza delle parole, la bellezza della grammatica e la sintassi nulla possono rispetto alla vita. Pavese è giunto al luogo del suo passato, che è il futuro del sempre presente. Ha deciso di entrarci, e ci ha donato come Orfeo Euridice, ma ha deciso di non voltarsi, di non guardare il passato. L’ha lasciata sulla soglia eternamente: «Sarai tu – ferma e chiara».

Ecco in questi giorni ho pensato molto a questa scelta terminologica, libertà e redenzione, e ho pensato come tali parole trasformino il piccolo Hurbinek in una allegoria: il bimbo è figura di un passato, quello nazi-fascista, di cui ci siamo liberati, ma dal quale non siamo redenti.

Ci siamo realmente redenti dal fascismo?
Questa è la domanda a cui dovremmo dare una risposta.

Credo che questo sia in parte il motivo del clamore intorno alla proposta dell’organizzazione di Più Libri Più Liberi che chiedeva agli editori/espositori di firmare una dichiarazione di “antifascismo”. Non entro nel merito delle discussioni sulla libertà di pensiero, parola bla bla, ma mi preme sottolineare come Levi avesse previsto qualcosa che in questi giorni è lampante davanti ai nostri occhi: noi siamo liberi dal fascismo, ma non redenti da esso, cioé non abbiamo in nessun modo fatto i conti con quel periodo, ma lo abbiamo nascosto, addomesticato, chiuso.

Abbiamo sostituito alla retorica della narrazione fascista una retorica opposta e uguale, quella di certa narrativa di liberazione, mettendo a tacere le ombre, le compromissioni, le zone grige, basandoci troppo sulal benevolenza crociana, che ha visto nel ventennio una partentesi malsana, ma lontana dai valori reali dell’Italia e degli italiani; tale retorica lega l’idea della resistenza al Risorgimento, anzi vede nella lotta partigiana un nuovo Risorgimento (penso ad esempio a certi discorsi di Ciampi negli anni 90), anzi come suo completamento grazie all spinta unitaria politica che è culiminata con il referendum, la costituente etc etc. (Da notare ironicamente che il fascismo stesso si vedeva come atto culiminante e definitivo del processo risorgimentale.)

Questa retorica, però, dimentica che per circa 20 anni l’Italia e gli italiani sono stati fascisti, almeno nella maggior parte; il fascismo, quindi, non è un frutto malsano, una escrescenza bruta di una pelle sana, ma il prodotto più proprio e particolare che affonda nel sue radici nella spinta nazionalista della seconda metà dell’800, nel sistema di tensione coloniale che muove la politica estera di Giolitti et et.
Insomma il fascismo non nasce dal nulla, così come nel nulla non può sparire.

Si ricordino queste parole di Elsa Morante, tratte dai suoi diari, nei giorni immediatamente successivi alla morte di Mussolini.

Mi pare abbastanza chiaro come il problema in questione non sia la libertà di pensiero, né la libertà di espressione, ma la totale assenza di riflessione rispetto al quel periodo. Se oggi possiamo assistere in televisione e sui giornali a interventi che mirano a rafforzare politiche apertamente razziali, xenofobe, questo è dovuto alla superficialità in con cui dal punto di vista politico e morale abbiamo riflettuto sul fascismo.

Siamo, ognuno nei modi e nelle more del proprio pensiero, ancora profondamente imbevuti e complici del fascismo non tanto come periodo storico, ma come modo d’essere. Viene da pensare che il fascismo non sia stato un evento particolare e, come tale, irripetibile della nostra società, ma che l’italiano sia naturaliter fascista, perché l’italiano è sbruffone, egoista, classista, razzista, non violento ma subdolo, opportunista: è un Don Abbondio incarognito, che smessi i panni bonari mostra la sua faccia peggiore.

Il problema dell’appello di Più Libri Più Liberi sta nel chiederci di fare i conti, sta nel metterci davanti allo specchio e l’immagine che ci rimanda non ci piace per nulla, perché ci costringe non solo a chiederci: Sono fascista?, ma a risponderci: Sì, lo sono.

Sono dispiaciuto perché hanno subito sulla loro pelle una ferita del nostro dibattito culturale che oramai si è incancrenita: la mancanza della complessità.

Siamo così immersi nella “lorenzo-tosizzazione” dei contenuti culturali, che oramai ci caschiamo tutti, lasciando perdere la complessità, la stratificazione culturale e sociale e politica di tutti gli elementi in gioco. Avete mai visto il profilo di Tosa? Nel giro di un’ora c’è un post sulla eroicità di Sinner, alla esaltazione della schiena diritta del governo di turno che ha boicottato Israele, all’attacco a Salvini, alla discussione sul Pride, alla risposta eroica del professore picchiato, il tutto senza – boh – un minimo di ragionamento, di respiro. Spesso siamo anche noi così, io per primo che infatti sto cercando di scrivere sempre il meno possibile.

Diventiamo tutti via via giuristi, esperti di geopolitica, esperti di storia religiosa, di letteratura, di diritto internazionale etc etc. Con questo non intendo che io non possa esprimere la mia opinione e che questa non possa essere contraria a quella di Paolo Di Paolo o di Erri de Luca, ma mi sono reso conto che esprimere una qualsivoglia idea qui sopra è deleterio, inquinante e, infine, impossibile.

In questi anni ho parlato di ciò che sta accadendo in Israele, a Gaza, nel Libano con persone, amici. Sono stato spesso in minoranza rispetto alle mie idee, ma nessuno di loro ha mai nutrito il dubbio che la mia opinione fosse non legittima e neppure viceversa; sicuramente molti di loro pensano che sia sbagliata forse, da decostruire anche, ma mai mi hanno impedito di affermarla, o che mi fosse concesso il modo e la maniera per dirlo. Questo ovviamente era vero al contrario: questi scambi spesso anche accesi, non sempre facili, hanno portato per quanto mi riguarda a una maggiore consapevolezza della posizione, a comprendere alcuni errori che posso aver commesso, a ragionare con maggiore cura e attenzione, e hanno portato – credo e spero – i miei interlocutori a capire meglio ciò che volevo dire o affermare. Abbiamo cambiato idea? Io non credo, ci siamo vietati di leggere i nostri libri, i nostri articoli, assolutamente no.

Il problema potrebbe essere che abbiamo confuso la massima di Montale, in Piccolo Testamento: Ognuno riconosce i suoi. Pensiamo che i nostri siano coloro che in qualche modo la pensano come noi, mentre i nostri sono coloro che come noi pensano con complessità, pensando il modo per rendere il dibattito letterario, politico, ampio e complesso, conflittuale, ma non per questo schiavo di guerre e di esclusioni. Mi pare che al di là di tutto il problema di Paolo di Paolo e di Erri de Luca sia appunto che da entrambe le parti in maniere diverse: è stata stabilita la non legittimità delle loro opinioni.

Questo ragionamento, come dimostra Loredana Lipperini nei suoi post su fb (e nel suo sito), è in realtà figlio di un problema, l’abolizione della pratica della discussione e della complessità, che ci portiamo avanti almeno dalla metà degli anni ’80. Vorrei aggiungere un supplemento di riflessione al discorso di Loredana, ampliando lo spazio temporale della sua riflessione.

In questi giorni sto leggendo un saggio di Franco Baldasso dal titolo “Verso quale redenzione” (Marsilio), ma è il sottotitolo ad essere interessante “Democrazia, letteratura e memoria dopo il fascismo”. La domanda che si pone il saggio è se la cultura italiana abbia mai e realmente fatto i conti con il fascismo e la sua eredità. Ho l’impressione che le radici del nostro problema siano ancora più profonde, passino dal terrorismo, e arrivino a fare i conti con il fascismo, i cui nuclei potrebbero essere utili a illuminare alcuni dei punti e dei temi storico-politici attuali: l’antisemitismo, il colonialismo, l’idea di nazione e il nazionalismo, il pilatismo e il nicodemismo etc etc.

Siamo una classe intellettuale che ha spesso visto una parte e non il tutto, e ora siamo tutti, e dico tutti mettendomi in mezzo, perché è chiaro che io pure ho veduto più una parte che un’altra, a dover fare i conti. I problemi che ci troviamo davanti sono la mancanza di mezzi e gli spazi, si preferisce togliere un prolusione di apertura invece di renderla problematica, si preferisce attaccare un proprio collaboratore e espungere dal giornale il servizio sul festival che dirige invece di aprire un dibattito serio, si preferisce lo sberleffo anonimo invece del confronto aperto, si preferisce – parlo dei lettori – buttare via i libri invece di provarli a leggere mettendo in evidenza le complessità e le aporie presenti.

Non abbiamo un confronto perché non abbiamo uno spazio di confronto, ma lo spazio di confronto si genera solo se vogliamo intraprendere un reale colloquio con l’altro: è un circolo vizioso, ma siamo lì e qualcuno, noi tutti?, deve romperlo.

Mi si dirà ma tutto questo è ragionevole, ma stiamo assistendo a qualcosa di terribile e tremendo, come fai a essere così posato? Mi chiedo: se l’intellettuale non ha la capacità mentre il mondo va a pezzi di provare a puntellare queste rovine, se non fa in modo che la sua azione abbia un significato di ricapitolazione, che intellettuale è?

Nella mia esistenza ho sempre ragionato in un modo semplice. Per gli eventi storici ho fatto mio un insegnamento della Weil legato alla forza. La forza è un “evento” che domina il mondo e che rende assassinato e assassino “cose”, li reifica. Ognuno di noi può usare la parola che più aggrada per descrivere gli eventi della storia (io, ad esempio, spesso parlo di sterminio degli ebrei, perché mi pare più chiarificatore), perché il problema per me come intellettuale è l’assistere a questo continuo “cosificarsi” delle persone e degli esseri umani ed è questo che mi tormenta, e non la sua definizione giuridica, questo perché la unica legge morale del mio agire come uomo si riduce a una singola frase del Talmud: “Chi uccide una vita uccide il mondo intero, chi salva una vita salva il mondo intero”.

Mi rendo conto che non ho molto da offrire, se non la mia perplessità, e il mio dubbio.

Per alcuni giorni mi sono masticato queste parole del romanzo, e non ne venivo a capo, poi qualche domenica fa ero a Messa, ho sentito il prete dire più volte preghiamo, preghiamo, ho sentito la gente pronunciare preghiamo, preghiamo, e ho avuto la netta sensazione che il movimento fosse rituale, ma meccanico come una memoria involontaria del corpo. Inizialmente ero infastidito, poi ho iniziato a pensare che questa ripetizione nascondesse altro. Mi sono detto se ogni giorno dicessi semplicemente “Todo y nada” a quale comprensione del mondo arriverei.

In realtà, pensandoci bene è da tempo che compio una azione del genere. Io amo sempre la mattina leggere nel silenzio, mi capita spesso di arrivare presto al parcheggio della mia scuola e rimanere in macchina, i finestrini chiusi se è inverno o abbassati se è una mattina mite, e leggere poche righe di un libro (può essere Platone, Nietzsche, il Vangelo, Cavalcanti, Syliva Plath) e ripeterle per i minuti successivi. Tale sono il mio pregare e il mio accedere al mondo passando da zona ombrosa, dolce di nostalgia. Mi ripeto le parole fino a quando anche la loro bellezza nel pronunciarle non si è placata; alcune volte, nel parcheggio della mia scuola a Mirafiori Nord, accedo a una bellezza diversa, quieta, brulla, desolata, una non-bellezza.

Non sempre accade, ma quando avviene in quei momenti di preghiera io non sento niente, dimentico dove sono, quasi sparissi; quando ritorno, ho una strana impressione, che provo a spiegare ma che meriterebbe reticenza: mi sorprende il desiderio di sentirmi morto, di vedermi morto, guardare le cose come se non esistessi, apro gli occhi sul mondo come se non fosse “visto”. Come se tutto esistesse senza la presenza dell’umano, senza l’occhio umano.

Le cose si danno senza la mediazione dell’uomo, sono prima dell’uomo, prima delle parole, prima dei nessi logici: una cosa è (ovvero esiste) anche lontana dal mio sguardo, o dal mio possesso o dal mio avvicinarmi.

Mentre pensavo a queste cose, ho letto Parlare di Dio (trad Simone Aglan-Buttazzi , Nottetempo) di Byung-Chul Han, in cui il filosofo ragiona e riflette su Simone Weil e questo mi ha portato a ripensare alla Weil a quel concetto di attenzione, cosa è per la Weil l’attenzione? Svuotarsi, diventare in qualche modo vuoti di sé, fare esperienza negativa di sé, non solo sparire, ma non esserci, non esserci come io, come soggetto agente, come essere produttivo, come essere consumante. L’attenzione produce un cammino a ritroso della creatura verso il nulla che era prima, e in quel nulla, dopo quel nulla, trova Dio, anzi trova il mondo, che è Dio, il mondo esistente al di là del suo sguardo e che il modo sensibile di manifestarsi di Dio.

“La bellezza di un paesaggio nel momento in cui nessuno lo vede, assolutamente nessuno”. Così scrive la Weil. Quale utilità ha un paesaggio che nessuno vedrà? Quale utilità economica può esserci? Non sfruttamento, non possesso, niente di questo avviene alla bellezza di un paesaggio che esiste prescindendo dall’uomo e dalla sua capacità trasformativa: la preghiera, questa forma acuta di attenzione, mostra la possibilità di una esistenza nuda, vuota, senza aggettivi, tautologica.

Il discorso mistico è spesso tautologico: Dio è Dio. Le frasi di DeLillo sono al limite della tautologica: “La piccola sezione rigata in fondo al tubetto del dentifricio. Ecco questo si chiama pieghettatura”. La definizione di una cosa è tautologia, essa nutre il sogno della verità ovvero arrivare a poter dire che α = α. Mi pare che i personaggi del romanzo di DeLillo esistano sempre all’interno di questo desiderio, che è spesso irrealizzabile, perché in qualche modo si muovono nel linguaggio e per il linguaggio “Mettemmo in discussione il linguaggio”, ma forse i personaggi di Underworld non hanno conosciuto o incontrato nei loro vagabondaggi Lord Chandos e la sua convinzione che “le parole si sono messe davanti alle cose”.

Le parole sono lo spettro e il simulacro delle cose, vengono davanti, si fanno desiderio, si fanno bisogno, si fanno capitale, si fanno l’io, l’io è la forma più alta del neocapitalismo: nel libro di Byung-Chul Han c’è una intuizione, che forse ha a che fare con il postmodernismo di Jameson e con Underworld, ovvero che l’arte sia divenuta un oggetto di rispecchiamento, mentre l’arte ha a che fare con l’irriducibile, qualcosa che non può essere ridotto: la lotta raccontata nel romanzo è forse questo tentativo di trovare il resto. Il resto, la spazzatura, il rifiuto nel romanzo spesso questi concetti hanno qualcosa a che fare con l’arte e con il miracolo. Arte e miracolo agiscono fuori dalla società del consumo, sono il resto, cosa si salverà di noi? Niente, solo nel niente facciamo piena esperienza di essere nuovamente in Dio: “Dio mio concedimi di diventare nulla” dice Simone Weil.

Capita di leggere in Underworld frasi come questa: “La morte era una forza in quegli occhi sporgenti. Un vuoto così intenso”. Tale periodo è in qualche modo apparentemente alla retorica della mistica per negazione, che si nutre di ossimori, come bene ha messo in evidenza Carlo Ossola nel suo saggio Il fuoco nella pietra (Vita & Pensiero). Una frase della scrittura come “Io sono l’Alfa e l’Omega”, contiene al suo interno due figure retoriche l’endiadi e l’ossimoro. La scrittura sapienziale arriva a questa economica tensione nel risparmio dei termini, delega come in un salto alogico la comprensione, questo modo di procedere è presente in DeLillo, presente in Underworld, ma ancora più negli altri testi (penso a Point Omega, Cosmopolis o Il silenzio). Underworld mira come qualsiasi testo di mistica al tentativo di dire con il minor numero di vocaboli possibili (in una intervista DeLillo sosteneva di aver scritto Underworld facendo in modo che frasi da quattro parole diventassero da tre), ossimoro e endiadi sono figure della densità, che producono in qualche modo il tono e l’andamento della narrazione.

Tale lavoro di coppia di ossimoro si unisce al “levare”, la parola si fa sempre più scarna, più vuota, più povera, si spinge fino al limite ultimo, in cui l’uomo non è. Si legga questo passaggio di Maria Maddalena dei Pazzi: “L’ultimo amore è morto, il quale non desidera, non vuole, non brama, non cerca nessuna cosa, però quest’anima che possiede questo amore, per la morta relassatione che ha fatta di sé in Dio, non desidera conoscerlo, intenderlo, né gustarlo. Nulla vuole, nulla sa e nulla vuol potere”.

Torniamo a “Todo y nada” con cui abbiamo aperto questa riflessione, che non ha nessuna pretesa o esaurimento dei concetti trattati, ma è una specie di sguardo dal pendio, da cui dondolo. Simone Weil dice “Pregare è come una morte”, certe volte senti quel desiderio, così simile all’amore, perché forse come l’amore è la morte, altrettanto forte, e non hai le parole, stai in silenzio, fai attenzione alle cose, speri di vederle veramente, che siano le cose e non le parole che le significano.

Pensare che Dio è nella filettatura di una vite, immaginare la filettatura, smemorare te che pensi, la filettatura esiste. Dio esiste in quel silenzio, quanto non sentiamo nulla, sentiamo il silenzio di Dio, perché Dio non parla ma tace.

Perché Dio è muto, è un pesce.

Dovremmo dircelo fracamente. Il discorso si è spostato in maniera irrimediabile: il libro non ha pià nulla a che fare con la letteratura, ma con il posizionamento politico o sociale, la bagarre ideologica, le disfunzioni della società - cose per carità fondamentali, ma accessorie.

Come sempre la lingua, il nostro dire le cose, ci può aiutare a dire questo fenomeno. Non ho idea se alcuni di voi ci abbiano fatto caso, ma con sempre maggiore frequenza nelle presentazioni, anche a quelle del salone, brilla per assenza un’annotazione, che io per primo spesso dimentico nel momento di descrivere un libro, ovvero quella di dire che il libro di cui si parla è bello (posto che lo sia, altrimenti sarebbe meglio non presentarlo).

E dico “bello” e non “importante, necessario, coraggioso, utile, una spietata descrizione del capitalismo patriarcale, etc etc”, perché dovremmo ricordarci, e il fatto che dobbiamo ricordarcelo è sintomatico, che il primo requisito di un libro, di un’opera letteraria o artistica, è la bellezza. E’ il fondamento da cui si irraggia tutto il resto.

Tale fenomeno collettivo di rimozione della bellezza è per me segno della irrilevanza della letteratura, di questo insieme di codici, di immaginario, di parole, di sintassi e parole che infine produce questo stupore. Io non leggo un libro per essere salvato, non leggo un libro per conoscere i meccanismi del post capitalismo: io leggo un libro, anche un saggio, per la sua intrinseca bellezza.

Che cosa ci faccio qui?

Mi chiedo ogni volta che sono al Salone, in un posto che anno dopo anno dimentica la letteratura, lancia slogan per rendere i libri appetibili, per avvicinare la gente ai libri, con la risultanza che è impossibile sfogliare un libro, pigiato e spintonato da gente, nel quale non è possibile quasi mai, se non in alcune sale chiuse, sentire quello che ha da dire il presentatore o l’autore, perché sovrastato dal rumorio delle persone che parlano, camminano, ciacolano; un luogo dove alcuni scrittori presentano i propri libri allo stand davanti a un cellulare per fare una diretta, completamente soli, sorridenti, disarmati dal dover fingere che c’è gente.

Sabato ho parlato di un libro che ho curato, c’erano con me Dario Voltolini, finalista allo Strega autore bravissimo, ed Elena Rausa, scrittrice raffinata, entrambi amici. Non è andata bene. Potrebbero esserci attenuanti, è vero. Presentavamo un libro difficile, un saggio di un autore del primo 900 sconosciuto ai più, ma non dovrebbe essere questo il luogo adatto per farsi incuriosire, per trovare lettori che provino a scoprire la bibliodiversità? C’erano mal contate 10 persone, e neppure una copia del libro acquistata. A me è spiaciuto per Elena e per Dario, la prima si è fatta un viaggio sino a Torino e il secondoche ha rinunciato a un incontro più importante per fare questo con me, mi è spiaciuto per l’editore. Ovvio mi ha fatto piacere parlare con loro di questo nostro libro, in qualche modo entrambi avevano contribuito a scriverne, ma avremmo potuto farlo davanti a una pizza: sarebbe stato bello identico.

Ecco, mi spiace che la letteratura sia diventata un baraccone, anzi un circo senza la malinconia del circo, ma solo con il suo fracasso, perché io ancora credo al valore della bellezza della letteratura e tutte le volte mi faccio fregare da questo sentimento, quest’anno per la prima volta mi sono sentito un oggetto vecchio, passato, sgualcito: uno spettro che manco più muove paura, o ribrezzo, ma indifferenza.

Premessa: le indicazioni mi paiono dal punto di vista didattico sensate, cioè individuano una serie di buone pratiche, che usate in classe possono produrre un intervento educativo ottimo. In questo senso i curatori di queste pagine hanno toccato nervi scoperti, hanno evidenziato e fornito soluzioni che ovviamente sono orientative, nella salvaguardia del docente e della sua libertà e bla bla bla.

Eppure io, che dopo un iniziale scetticismo le ho rilette, che ho seguito i dibattiti e letto le motivazioni che hanno portato i responsabili a produrre queste pagine, e che dopo tutto questo mi sono ricreduto tanto da scrivere che mi paiono improntate al buon senso didattico, eppure, dico, sento che dando loro ragione di aver preso la decisione di ammainare una serie di bandiere che ho cercato negli anni di tenere alte: tra queste la più importante per me è la lettura del testo difficile, sia in classe che casa, abituando i ragazzi a una scrittura difficile, complessa.

La diatriba sui Promessi o sulla Commedia potrebbe essere vista così: ha senso leggere libri con una lingua ostica? Che tipo di lingua è la lingua che i nostri alunni non solo parlano, ma capiscono e sanno interpretare? Esempio in questi giorni abbiamo fatto le simulazioni di quinta, abbiamo sottoposto un brano tratto da I giorni di Vetro della Verna. Lasciate perdere cosa io pensi o meno di quel libro, è interessante capire perché la maggior parte dei miei alunni abbia scelto quella traccia.

Alla mia domanda perché? (L’altra traccia era una poesia di Levi). La risposta è stata: è un testo che comprendiamo, la cui analisi è semplice, i cui nodi simbolici e di trama vengono chiaramente enunciati dalla autrice. In una parola è una lingua poco o nulla letteraria, poco o nulla densa. Già, ad esempio, la chiarezza leviana è per loro ostica, i riferimenti letterari troppo nascosti.

Il problema non è solo la lingua di Manzoni, ma quella di Verga anche, quella di Svevo e, persino, quella ultra semplice letterariamente facile e telegrafica di Pirandello.

Mi pare che la scelta degli estensori sia quella di limitare - pochi autori, pochi brani, ben scelti, ben guidati -, una possibile tendenza alla omeopatia critica. Tale scelta si collega al secondo tema. Posso essere in larga parte d’accordo sul non perdere troppo tempo sulla vita degli autori, ma ogni libro è in qualche modo un fenomeno di gemmazione da altri testi, il libro non nasce assolto dalla storia, ne è specchio e diaframma.

Come posso spiegare la crisi dell’io in Pirandello senza spiegare il tempo in cui vive, senza approfondire la relatività, senza ragionare sul cubismo, senza ragionare temi economici dell’Italia di Giolitti, la nascita della Fiat e delle industrie, la nascita del ceto impiegatizio burocratico romano etc etc, certo questo potrebbe essere un compito che posso delegare ai prof di fisica, di arte, di storia, ma prendere un testo è scioglierlo dai suoi vincoli storici e materiali ha senso?

Mi pare che l’opera diventi un testo, ovvero perda la qualità più intrinseca, l’opera perde la sua essenzialità di essere un prodotto storico, per diventare al massimo una percezione estetica, che sarebbe già buona se appunto, non tornassimo al punto di partenza: la lingua di questi libri è in qualche modo lontana dagli attuali fruitori, che anche la mera e superficiale sperimentazione della bellezza pare irraggiungibile.

Io riconosco agli estensori delle indicazioni coraggio. Hanno cercato di salvare il salvabile, sacrificando il materialismo storico e la “lingua difficile”, lo hanno fatto scommentendo sulla possibilità sempre esigua di continuare a parlare, ancora per qualche decennio, di letteratura.

Io vedo nel romanzo un prodotto, il prodotto è il risultato di una moltiplicazione, la moltiplicazione è una sorta di addizione che ha fretta, non è accumulo, ammasso, ma è una precisa quantità o qualità che viene moltiplicata per una precisa quantità o qualità. Ho sempre pensato che l’addizione fosse tipica dell’età pre-moderna, la somma, l’aggiunta, il via uno ecco qualcos’altro, mentre ho pensato che la moltiplicazione fosse un tipica dell’età capitalistica, o dei suoi prodromi. Il romanzo è, forse, uno dei prodotti più incredibili e malleabili del capitalismo, di quel mondo nuovo che Cervantes prova mettere in contrasto con idealità di Chisciotte, che Foe racconta in Crusoe etc etc e che Balzac racconta nella Comedie. Il romanzo è prodotto, ma è anche ciò che produce, il romanzo nasce da una moltiplicazione di fattori; l’autore moltiplicato l’editore moltiplicato il distributore moltiplicato il libraio moltiplicato il pubblico, ogni fattore di questa moltiplicazione è a sua volta un prodotto di scelte economiche, sociali e antropologiche, politiche etc etc in una parola è una concentrato di dati razionali e irrazionali che potremmo chiamare ideologia (ovvero un certo modo di guardare e concepire e capire il mondo).

Ciò che io miro a produrre è un’etica, per me il romanzo ha senso se produce uno sguardo etico sul mondo, attenzione ho scritto etica e non morale o peggio ancora moralismo, non è mio interesse stabilire una morale, un costume, un comportamento nei miei romanzi; etica ha, per me, un significato diverso, come una sorta di elevazione: le letteratura e il romanzo in particolare dovrebbero elevare, mostrare il mondo circostante da un punto diverso e più alto, dovrebbero servire al lettore per far questa esperienza di verticalità, perché la reale percezione dell’orizzonte la possiedi solo se ti innalzi.

Quando spiego ai miei ragazzi Dante e in particolare l’Inferno io insisto molto sulla struttura etica del poema, in particolare Inf XI, perché se non capiamo che lo scrittore che ha creato quel mondo narrativo lo plasma tramite un’etica non riusciremo mai a comprendere come faccia a mettere Brunetto all’Inferno e ad amarlo profondamente. Guardiamo spesso al mondo in modo orizzontale e non verticale, non cogliamo l’ampio e diverso e variopinto mondo dell’essere che c’è innalzandoci.

Non voglio tirare in mezzo Dio, nel senso che nei miei romanzi questo funziona grazie alla presenza di un personaggio molto particolare che è Dio, ma per Balzac è il denaro, per Tolstoj è il tempo, in Dostoevskij è l’innocenza, in Flaubert la Noia, ognuno di questo concetti è un tassello di uno sguardo etico, che non stabilisce come si debba vivere ma cosa è concretamente vivere.

Il mio desiderio scrivendo il romanzo, non solo questo, ma sempre (inizialmente era qualcosa di oscuro, che con gli anni si è chiarificato) è di produrre un’etica e con una etica una elevazione.

Che cosa produce la necessità di un’etica? L’unica risposta che mi sembra plausibile è la mortalità. L’uomo è mortale, essendo mortale ha necessità di un’etica, l’etica è quindi il modo con cui guardiamo alla fine, con cui osserviamo il concludersi delle cose, pensate all’orizzonte finale del Don Chisciotte, pensate alle ultime righe bellissime di Trilogia del Nord di Céline, guardate in grandi romanzi, hanno tutti a che fare con la mortalità, persino in finale dell’Ulisse di Joyce con il reiterato Yes di Molly è il prodotto di una morte, quella del figlio, che come uno spettro si aggira per le pagine del testo.

In un certo senso uno dei primi testi “romanzeschi” è il vangelo di Marco, che appunto si conclude con l’immagine della tomba, ci pensavo proprio nei giorni di Pasqua mettendo in relazione in finale di Marco e il brano di Giovanni dove Pietro e Giovanni corrono al sepolcro, se prestate attenzione al brano del Vangelo di Giovanni la parola che ritorna più spesso è “sepolcro” (tumulo nella Vulgata), mi sono chiesto perché Giovanni avesse sentito questo bisogno di ripetere molte volte e nel giro di poche righe questa parola proprio nel momento che si certifca la resurrezione del Cristo, forse perché è necessaria la fine, forse perché ogni racconto ha in sé il germe di una chiusura, di una possibile estinzione del vivente?

L’etica è una esperienza di una fine, stabilisce che il mondo finisce. Per molto tempo questo orizzonte di chiusura è stato il nostro, quello della nostra società e a me questo orizzonte è parso assimilabile al gioco: io sempre pensato al romanzo come il prodotto di un gioco.

Cosa ci rende interessante il giocare? Io penso l’esaurire il gioco stesso, padroneggiarlo così bene da esaurire le combinazioni, e finire tutte le mosse, tutte le possibilità, ciò che ci attrae del gioco e quando smetteremo di giocare, il momento esatto in cui comprendiamo che non ci sono più mosse o livelli da superare, ma che siamo in qualche modo arrivati al limite di ciò che conosciamo o possiamo conoscere. Siamo esseri dotati una strana forma di nostalgia, saliamo più in alto possibile per contemplare le rovine di ciò che abbiamo distrutto per arrivare sino a lì.

Mi ricordo ancora la struggente malinconia provata la prima volta che conclusi super Mario: liberare la principessa, e poi? Il bar dove avevo giocato, dove giornalmente avevo messo la monetina con cui mi ero lentamente avvicinato alla conclusione, il labirinto finale - ripetere più volte, prima di indovinare il percorso giusto - il duello, la vittoria, la fine. Il bar perdeva senso, l’estate matura nelle vetrate, tutto si era piegato al quel senso di fine: rimaneva la ripetizione, che però non è romanzo, perché conosce la fine, ma la diminuisce fino a renderla inutile.

Ho notato che questo senso di esaurimento del gioco, che è - a mio parere - la natura stessa del gioco, oggi sia messa in crisi dai giochi sullo smartphone, nessuno di questi ha una storia, ma una serie - se vogliamo - infinita di livelli, non esiste la fine, ma è il perdurare, il non morire, e il sogno di protrarsi all’infinito, non esiste più l’estenuazione, l’esaurimento, neppure la ripetizione, che si è trasformata nell’infinita possibilità.

Se ciò è vero, se questa è la nuova tensione del mondo con la sua idea di indefinito, è chiaro che l’etica perde ogni significato, perché l’etica è il prodotto di un gioco che ha come orizzonte il morire, il finire, il nulla/speranza del dopo.

Se ciò è vero, è chiaro che il romanzo, ma forse dovremmo dire ogni narrazione che contiene in sé un concetto di deperibilità dell’essere, è destinato all’irrilevanza. La mia domanda iniziale, quella dalla quale era partito, nasconde in sé la consapevolezza di maneggiare un gioco che ha come prodotto qualcosa di ormai incomprensibile.

Che senso ha nell’oggi produrre un’etica?
Temo nessuno.

Ora che s’avvicina il momento in cui prenderò tutto e lo manderò in lettura, pensando che in quell’invio ci sono più 6 anni di scrittura e altri 2 anni di studio, il mio cervello elabora le più terribili ansie e paure: Può essere brutto? Può essere un disastro? Può non piacere a chi dovrebbe? E’ troppo lungo? E’ troppo complesso?

Forse non interessa a nessuno quello di cui parlo, forse avrei potuto essere meno estremo in questa parte, oppure più in quest’altra, oppure non lo so.

Sento il bisogno di liberarmene, di mettere punto a lasciarlo andare, perché debbo dire che queste pagine hanno finito per avvelenare ogni giorno della mia esistenza, sole pioggia, vacanze, sabati, domeniche, pomeriggi o mattine, non appena ho potuto ho scritto o corretto, rinunciando agli affetti, pesando moltissimo sulle persone che mi sono vicine: distratto, inconcludente, ossessionato, con un pensiero sempre estraneo al quotidiano.

Il dubbio è abbastanza semplice: e se non ne valesse la pena?
Se questa rinuncia costante delle cose del mondo, degli affetti, di una vita più nella norma non venisse in nessun modo ripagata, se avessi condannato le persone a cui tengo a sopportarmi per una avventura che non produrrà nulla?

In questi anni di scrittura mi è parso di vedere un continuo modificarsi dell’ambiente letterario, dei premi, dei giornali, mi sono chiesto spesso se ciò che sono andato scrivendo avesse senso (non dico mercato, che quello no ma senso sì) in questo nuovo scenario. Mentendo a me stesso ho detto sì, ma se devo essere sincero, ora, credo che non sia così, non rientro in nessuna delle categorie e dello scrittore mainstream (mi manca quella capacità di immaginare uno storia e uno stile che vada bene per tutti, è un talento che proprio non possiedo) e dello scrittore “indipendente” (un certo milieu culturale, ambientale, la frequentazione di alcuni determinati circoli).

In questi anni lavorando al libro mi sono isolato, ho guardato tutto da più discosto, non nutro molte speranze né per ciò che ho scritto né per me come scrittore. Certe volte penso che la scelta dell’insegnamento sia stata l’unico momento di presa di coscienza, benedetta e lucida: sei un prof, mi sono detto, correggi i temi, metti i voti, spera di incontrare qualche bella testa e di non rovinarla, e buona notte al resto, vivi una vita normale, mangia un gelato, guarda la tele sul divano, non scrivere, non leggere sempre tutto, smettila di sentirti colpevole. Non sei né indispensabile, né unico, né geniale, né bravissimo, accetta il destino tuo di persona mediocre. Non deludere il prossimo e le persone che ti vogliono bene.

E queste cose me le sono dette, vi giuro, eppure infine aprivo il pc e scrivevo, guardavo la storia che volevo scrivere ingigantirsi, e così ho pensato di finirla e di uscirne sconfitto. Questo è ciò che so, infine: questo romanzo mi ha sconfitto comunque vada e se mai verrà pubblicato.

Alla fine dei conti ciò a cui ho rinunciato è di molto maggiore di ciò che mai mi verrà risarcito.

Ho la convinzione che Londra sia un romanzo comico così come lo sono Il processo o Il castello di Kafka.

• Una cosa che accomuna i personaggi kafkiani è la sterilità, la vita dei personaggi di Kafka è dominata da una impossibilità di generare. Il comico potrebbe essere dominio della sterilità.

• Londra è un romanzo che narra e racconta la vita di uno fuggito, l’io narrante del romanzo è simile al plautino miles gloriosus che mi pare racconti bene la fenomenologia del soldato fanfarone, del reduce, di colui che se l’è vista brutta, e finalmente è salvo. Un uomo che per quanto ami la vita porta in sé le stigmate della morte.

• C’è una trasformazione del reduce, dal reduce fanfarone e spaccone (Londra e Guerra), che vuole vivere perché ossessionato dalla morte, al reduce che non viene ascoltato (Edoardo De Filippo Napoli Milionaria!) a quello che non viene creduto (Primo Levi La tregua).

• Il tema della sterilità è comico, cosa indica la sterilità? Essere sterili significa non procreare, la mancata generazione di figli, è un atteggiamento d’apocalisse (c’è un passaggio di una lettera di san Paolo sulla seconda venuta di Cristo), il mondo deve finire, il mondo non può che finire. Le pagine finali de La coscienza di Zeno sono un finale che è un inno alla sterilità. La stesso silenzio di Rudy, il figlio di Bloom, che appare nel finale dell’episodio del bordello nell’Ulisse, è indice di questa idea di consumazione del mondo, una visione commovente e agghiacciante che solo in parte viene mitigata dal triplice Sì di Molly.

• Sterilità è, seguendo le suggestioni di Benjamin in Passages, l’idea che innerva lo stile liberty, lo stile floreale. Uno stile artistico che prevede la procreazione, ma l’impotenza. Così come lo è impotente il protagonista di Fiesta di Hemingway o nella poesia di Eliot penso a The Waste Land o Gerontion, nelle quali il tema ritorna ossessivo (così come se non per allusione di The Love song of J. Alfred Prufrock)

• Comico/sterile, nella poesia comica del cinquecento (i Capitoli della Peste del Berni) torna spesso l’allusione al rapporto omosessuale e una sorta di preferenza rispetto all’amore eterosessuale, tale scelta non può essere semplicemente descritta come rovesciamento dei canoni del petrarchismo (che ad esempio potrebbe spiegare la poetica dell’Aretino), ma ha una sorta di sentimento di sfiducia e di pessimismo verso il mondo, il cui l’inversione è totale. Non l’età dell’oro, ma la peste, non l’amore lirico, ma il sesso, e non il sesso come generazione, ma il sesso come distruzione (cfr. Barberi Squarotti introduzione Berni, Rime burlesche, Bur)

• Non è casuale che la maggior parte della descrizione dei rapporti sessuali nelle pagine di Londra siano rapporti di anali, viene completamente esclusa la possibilità di procreazione, la sterilità non è qui impotenza, ma è scelta volontaria di non aver eredi.

• La donna come prostituta e della prostituta come ultima apparizione del capitale ( una intuizione di Benjamin Passages) nel romanzo di Céline il magnaccia vede nella donna, che ama, la una fonte di guadagno, e nello stesso tempo una fonte di desiderio che in qualche modo lo rendono dipendente da lei.

• Questo produce da una parte la mercificazione del corpo della donna, che paradossalmente in questo modo acquista potere sul proprio “padrone”. Come se la merce prodotta avesse infine ragione e dominio e su colui che detiene in mezzi di produzione e su colui che la produce.

• La morte del bambino e l’aborto. Nel romanzo di Céline ci sono due scene parallele, nella prima si narra la morte del bambino, il primo paziente di Céline come “medico”, e nelle pagine del secondo episodio viene descritto l’aborto praticato dal medico a una delle prostitute. Mi pare che entrambe entrino nel discorso della cancellazione dell’innocenza e della possibilità di futuro, quindi sono una ulteriore produzione di sterilità.

• Centralità del corpo, come luogo di martirio: sangue, sperma, ferite, etc etc. Il corpo ha una centralità, è un luogo. Corpo come luogo profondo, come buco (ancora una volta l’ano), il corpo come tana, scavo (Kafka La tana) e in Londra l’immagine della metropolitana, del suo inabissarsi come discesa nel corpo e delle minugia dell’essere umano. L’interiorità dell’uomo non è il suo pensiero, ma le sue interiora: medicina, chirurgia.

• Musica e letteratura: rimane in questa distruzione la musica come leggerezza e la scrittura come evocazione, come possibilità di una realtà altra - spettrale? - l’immagine delle donne che danzano per strada al suono di organetto e il fantasmi della storia che Céline racconta ovvero Re Krogold, che si muovono come ombre sulle pareti della casa di notte. Entrambi sono fenomeni evanescenti, come fai a descrivere la musica? Esistono gli spettri?

• Fischi, rumori, apparizioni, possono essere visti come episodi post traumatici? L’acufene all’orecchio che tormenterà per sempre il protagonista come segno dello shock percettivo (Benjamin saggio sul narratore). Céline uomo ottocentesco (lo dice in Trilogia del Nord), che si trova a fare i conti con la modernità.

In questi giorni sto leggendo Materialismo Gotico di Mark Fisher (Einaudi, trad. V. Santarcangelo), in particolare mi colpisce il primo capitolo perché tocca un tema per me sempre centrale, essenziale per la mia narrativa, ovvero il rapporto tra corpo vivo e corpo morto, che cosa fa di un corpo un corpo vivo?, e tra organico e inorganico, e la complessa situazione di essere vivente, che cosa li definisce?.

Immaginiamo un essere umano, un bambino, che a causa di una malattia sia privo dei sensi (vista, udito), che sia paralizzato senza nessun tipo di motilità degli arti. Il suo corpo per esistere è attaccato a macchinari per la respirazione, per la nutrizione, il suo ecg (elettrocardiogramma) stabilisce battiti e saturazione e respiro, e l’ECG (elettroencefalogramma) rileva la sua attività cerebrale.
Possiamo dire che sia vivo? Possiamo dire che esista? Possiamo dire che pensa? Possiamo dire che ha un linguaggio? Possiamo dire che soffre?

Di certo siamo davanti a un caso limite, eppure proprio Fisher parla della continuità da organico a inorganico, di una nuova diversa condizione, forse non più umana, ma non per questo meno vivente. In particolare mi interessa il corpo, l’idea del corpo come risultato di processi.

I corpi non sono definiti né dalla loro forma né dalla loro funzione, bensì in quanto processi; in altre parole “le vere Entità sono eventi degli eventi”.

*

L’insieme di ciò che ho descritto ha a che fare con la vita? Sono un seguace di Tertulliano, credo che la carne sia il cardine della salvezza. Traslando il concetto dalla religione potrei dire: io credo che il mio corpo, la mia carne, gli organi che ho, il cuore che pompa, il cervello che pensa siano in qualche modo il processo che forma il mio essere “io”, io non esisto come dualità di dentro e fuori, ma come una serie di relazioni dentro che si estrinsecano in un fuori.

Mi domando: Che tipo di differenza c’è tra il mio pensiero di me – l’insieme dei pensieri che mostrano la coscienza di me, del mio corpo, del mio occupare un certo spazio – e il pensiero che un androide elabora su di sé?

Che tipo di differenza c’è tra me e l’essere che ho immaginato? Un essere del quale non riesco in questo momento a stabilire un modo per comprendere se pensa o meno? Qualcuno potrebbe dire semplicemente che l’immaginazione del mio essere umano sia vicina a uno stato vegetativo di morte cerebrale, ma se non fosse così?

L’ECG indica attività. E quindi cosa potremmo dire? Dolore, gioia, sofferenza, felicità, amore, fame, sofferenza, benessere come vengono espressi da questo essere vivente che non ha un modo per dire? Ritorno sulla questione: è vivo o è morto? Ad esempio in che modo si organizza il suo pensiero? Pensa? In che modo organizza il suo linguaggio? Ha una sintassi?

Se c’è una attività cerebrale, se c’è una qualche relazione pur minima con l’esterno, in questo caso le macchine rappresentano l’esterno, il suo mondo è il mondo delle cannule, dei circuiti, degli elettrodi, non è quindi molto distante dalle immaginazioni di autori come Dick, Gibson. Dobbiamo stabilire in che modo esista il suo esistere nel mondo.

Mi torna in questo momento in mente un saggio che credo si dovrebbe leggere accanto alle speculazioni di Fisher, ovvero L’impensato. Teoria della cognizione naturale di Katherine Hayles (Effequ, trad. S. Dal Dosso, G. Magini) in particolare la distinzione tra coscienza e cognizione che mi pare essenziale. La coscienza, scrive l’autrice, «rappresenta non tanto la totalità della sfera cognitiva» ma «la sua abilità nel creare narrazioni che danno senso alle nostre vite e che sostengono i nostri assunti di base sulla coerenza del mondo che ci circonda». La cognizione è, invece, «una capacità molto più ampia, che si estende ben oltre la coscienza e investe altri tipi di processi neurologici, ed è altresì presente in altre forme di vita e in sistemi tecnici complessi».

Possiamo quindi pensare a una cognizione che non si risolve nella coscienza, la quale è posseduta da Homo sapiens «in misura maggiore e in forma più sviluppata rispetto alle altre specie». Mentre «la cognizione, al contrario, è una facoltà molto più diffusa e presente in qualche misura in tutte le forme di vita e in molti sistemi tecnici». Sempre usando le parole di Hayles, quindi, l’impensato è l’insieme «di fenomeni cognitivi nonconsci inaccessibili all’introspezione cosciente, e tuttavia essenziali per il funzionamento della coscienza». La scoperta di questo terzo passaggio del nostro essere, conscio, inconscio e nonconoscio, si risolve nel concetto di impensato, ovvero di qualcosa che non è pensiero ma che lo contiene, che è precedente temporalmente al pensiero, ma non è pensiero ovvero non fa parte di quella coscienza che crediamo ci contraddistingua. E infine la studiosa scrive:

comunque andrà, è ormai evidente che gli esseri umani e i sistemi tecnici sono coinvolti in complesse relazioni simbiotiche […]. Più si va avanti nella simbiosi, più sarà difficile per uno dei due simbionti prosperare senza l’altro

Arrivati a questo punto uno si potrebbe chiedere che c’entri Kafka in tutto questo, e cosa c’entri il bambino dell’inizio. L’immagine del materialismo gotico è in qualche modo, così come l’immagine dell’impensato, una sorta di simbiosi, compenetrazione tra organico e inorganico, tra ciò che è vivo e ciò che è sintetico, e proprio per questo motivo trovo strano che né Hayles né Fisher facciamo riferimento a Kafka. E mi pare particolare perché è questo della ridefinizione dell’umano, della trasformazione dell’umano in altro, sia centrale. Prendiamo il racconto ne La colonia penale, dove descrive una macchina che prende vita, è viva e senziente.

L’inquietudine che domina l’intera lettura del racconto è attribuibile a questo nonconscio della macchina di tortura, e all’abilità di Kafka di farci sentire le cognizioni di questa macchina. La domanda: “che statuto ha un personaggio all’interno del racconto?” si rispecchia nel domandarsi, alla fine del saggio di Hayles, quale statuto d’essere hanno gli assemblaggi cognitivi.

Immaginiamo un pilota e un drone, immagine in questi giorni così tristemente attuale. È vero, il pilota e il drone sono due “realtà” diverse, ma quando il pilota guida il drone, questa unione pilota+drone è “qualcosa”, e se è qualcosa cosa è? Ma anche il drone, che da solo decide (badate bene, decide!) in base a una serie di variabili dove lanciare il missile e dove no, se è qualcosa, e lo è in quanto agisce, cosa è?

Anche l’essere umano, il bambino, della mia immaginazione e i diversi strumenti a cui è collegato sono due “realtà” diverse, ma in qualche modo gli strumenti danno la possibilità di mostrare a noi, entrando nella stanza, la sua effettiva e vitale presenza (penso ai rumori bianchi e al bip dei macchinari). Come usciamo da questa indicibilità?

Leggendo Fisher o Hayles ho pensato a Odradek, allo strano essere che domina il racconto Il cruccio di un padre di famiglia. Odradek sembra uscito da un racconto cyberpunk: assemblaggio di cose senza costrutto

ha l’aspetto di una spoletta per il filo, piatta e a forma di stella e sembra davvero coperta di filo, si deve trattare, però, solo di alcuni pezzi di filo strappati, vecchi annodati fra loro

Ciò che mi pare interessante è la domanda che tormenta, il famoso cruccio, il padre, che si chiede e ci chiede

Può morire?

Torniamo al nostro immaginato essere iniziale, la domanda che ci poniamo, segretamente, non è se sia vivo, il fatto che lo sia sta nel suo essere davanti a noi, nel nostro aver potuto immaginarlo, renderlo in qualche mondo presente ai nostri occhi, la domanda radicale risiede nel “può morire?”.

Se può morire significa che può vivere, che è vivo. Se è vivo, che tipo di vita produce e conduce? Simile alla nostra? Forse, o forse no? Simile a qualcosa che è fuori dai nostri confini di linguaggio e sentire? Forse l’essere immaginato ha un linguaggio che noi non possiamo comprendere, forse ha una idea di dolore e di gioia che ancora non possiamo comprendere. Esiste la possibilità che un bosco senta? Che un ecosistema nel suo insieme provi desiderio di sopravvivere alla distruzione? E perché non il nostro essere immaginato? Cosa ci impedisce di pensarlo al pari di un bosco o di un qualsiasi ecosistema?

È vita la sua? E se è vita, come ci comportiamo? In quale modo questa nuova vita, posto che lo sia, ci interroga sulla sua morte? In che modo muore? Può?