La critica è giudizio, laddove per discernere correttamente è necessario affrontare delle comparazioni di valore. Ma non è l’unico momento in cui attuiamo la comparazione: in realtà lo facciamo in ogni istante della nostra esistenza. Il motivo per cui riconosciamo un bicchiere da un tavolo o da una sedia, è perché il nostro cervello legge la realtà come una scala di valori in costante relazione tra di loro. Ogni giorno, per mangiare, dobbiamo discernere la forchetta alla padella, l’acqua che bolle dal sale iodato, il cibo dal piatto.

Tra gli insegnamenti più utili che le neuroscienze possono apportate al lavoro del critico vi è la consapevolezza che i sentimenti e le emozioni non sono concetti astratti, ma elementi fondamentali che costituiscono informazioni e determinano la struttura del nostro cervello. Non vi è divisione alcuna tra “razionale” e “emotivo”, senza le informazioni contenute nella risposta emotiva del nostro corpo non ci sarebbero i dati necessari per innescare i processi cognitivi. L’emozione che proviamo durante uno spettacolo a teatro o di fronte a un dipinto, non è “solo” un’emozione, ma un’esperienza valoriale che si compone di una scala gerarchica culturalmente connotata, quindi non oggettiva ma relativa al contesto e allo sguardo. Come sintetizza efficacemente il noto neuroscienziato e divulgatore americano David Eagleman:

In ogni situazione con più testimoni, i loro cervelli, che sono diversi, hanno esperienza soggettive diverse. Con sette miliardi di cervelli umani che passeggiano per il pianeta, non esiste mai un’unica versione della realtà. Ciascun cervello contiene la propria verità.1

Ciò, almeno a mio avviso, avvalora l’idea che la critica sia espressione di un dialogo, in cui la testimonianza scritta o orale assume valore in relazione a chi la legge. Una buona critica innesca i meccanismi di discernimento e mette in crisi i parametri con cui abbiamo costruito la nostra personale scala gerarchica. Porre nuove prospettive non ci da semplicemente nuove idee, ma riconfigura i modelli di valore con cui leggiamo la realtà.

Di seguito troverete qualche passaggio un po’ più tecnico sull’argomento, in cui cultura e cervello vivono dello stesso dualismo che connota i sentimenti e la razionalità. Chissà che non stimolino la vostra parte emotiva.

Antonio Damasio, Lo strano ordine delle cose, trad. a cura di Silvio Ferraresi, Adelphi, Milano, 2017, pp. 37-38

Antonio Damasio, Lo strano ordine delle cose, trad. a cura di Silvio Ferraresi, Adelphi, Milano, 2017, p. 60

Antonio Damasio, Lo strano ordine delle cose, trad. a cura di Silvio Ferraresi, Adelphi, Milano, 2017, p. 25

Arnaldo Benini, Neurobiologia della volontà, Raffaello Cortina, Milano, 2022, p. 45

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Un quinto della popolazione morì nell’arco di un solo anno. Enormi falò alzavano nubi di pece in cielo: il fuoco, almeno così dicevano, purificava l’aria dal morbo. Cumuli di carcasse di cani e gatti negli angoli delle strade testimoniavano la disperata ricerca all’origine dell’epidemia. Sui pesanti portoni delle case dei malati si stagliano rosso sangue delle croci, chiodi e lucchetti sigillavano quelle case per non far fuggire gli infetti. No, non è l’introduzione di Bloodborne, capolavoro videoludico del 2014 sviluppato dalla compagnia giapponese FromSoftware, ma la grande epidemia di peste che colpì la città di Londra nel 1665. Per fuggire all’orrore del contagio chi poteva si isolava nelle campagne, fu per questo motivo che un appena ventenne Isaac Newton lasciò di punto in bianco l’Università di Cambridge per rifugiarsi nella tenuta familiare di Woolsthorpe-by-Colsterworth, un piccolo paesino di poche anime nel profondo Lincolnshire.

Nella solitudine del grande podere di famiglia, Newton potè lavorare giorno e notte sulle sue intuizioni. In quel periodo sperimentò sul calcolo infinitesimale, sull’ottica e la teoria dei colori, sull’attrazione terrestre e sul rapporto fra la caduta dei corpi e il moto della Luna.

In base alla scuola di pensiero alla quale appartenete adesso la storia prenderà una biforcazione irrimediabile: due versioni dello stesso accadimento che non possono in alcun modo conciliarsi. Ci sarà qualcuno tra di voi che riterrà plausibile che Newton in quei giorni di studio e ricerca solitari, abbia scoperto la legge di gravitazione universale. Al tempo stesso, ci sarà qualcun altro che riterrà plausibile che Newton abbia inventato la legge di gravitazione universale.

Nel primo caso siete figli dell’aristotelismo, ovvero siete convinti che la logica esista al di fuori di noi e che regoli l’ordine del reale. Nel secondo caso invece siete figli del costruttivismo e del pragmatismo, ovvero siete convinti che la logica sia un linguaggio umano, selezionato in fase evolutiva perché utile alla sopravvivenza. Vi è anche un terzo caso, un po’ più raro, che ritiene la logica un prodotto che non è riconducibile né al perimetro della mente né a quello della realtà, ma che sia frutto del linguaggio e delle pratiche sociali di inferenza. Chi appartiene alla prima scuola di pensiero soffre di una peculiare forma di credenza, tanto folkloristica quanto contagiosa: la superstizione della logica.

Questo tipo di scaramanzia porta le persone a credere che la logica sia il chiavistello che apre tutte le porte della conoscenza. Non è qualcosa di così particolare a livello epidemico, tutti soffriamo di una superstizione simile, ovvero crediamo che sia possibile slegare i nodi della realtà attraverso gli unici strumenti a nostra disposizione. C’è chi scopre la logica al liceo e ne rimane affascinato, c’è chi magari scopre il relativismo, chi il nichilismo o il cinismo, chi il liberismo o il materialismo storico, e una volta appurato che con quella lente siamo stati capaci di risolvere almeno un dubbio che ci assillava, abbiamo eletto quell’approccio come chiave d’interpretazione universale: da qui la superstizione.

Immaginate di applicare alla legge di gravità universale gli stessi criteri di verificabilità empirica che potremmo utilizzare per confutare l’esistenza del fantasma di Newton: questa risulterà priva di ogni attributo di sussistenza – nessuna massa, nessuna energia, nessuna collocazione spaziale, nessuna sede mentale prima che qualcuno osasse anche solo pensarla. Affermare che la legge di gravità sia una condizione soggiacente alla realtà non è diverso dal credere che il fantasma di Newton esista: va solo svelato! Al tempo stesso è assurdo, per non dire ridicolo, immaginare che esistesse una realtà priva della legge di gravità prima che Newton scrivesse i suoi pensieri per consegnarli alla posteriorità, in cui mele, pere e matematici fluttuavano chiedendosi come sarebbe stato vivere con i piedi per terra. Prendendo in prestito le parole del filosofo (e logico) americano Willard Van Orman Quine:

La scienza è un prolungamento del senso comune ed è anche un prolungamento dell’espediente del senso comune, che amplia l’ontologia per semplificare la teoria. […] la scienza nella sua totalità, le discipline matematiche naturali e umane, è sottodeterminata dall’esperienza. I confini del sistema devono accordarsi con l’esperienza; il resto, con tutti suoi elaborati miti e finzioni, ha come obiettivo la semplicità delle leggi.1

La scienza per Quine dipende tanto dal linguaggio quanto dall’esperienza, ed è antitetica dalla superstizione essendo provvisoria. Che un logico ragioni così è piuttosto prevedibile, in fondo se esistesse una realtà oggettiva soggiacente basterebbe sbucciarla per scoprirne il frutto, e invece quella stessa realtà è sospesa2 nel linguaggio umano, rendendola meno prevedibile e soggetta a continue riscritture. Gli eventi della natura inoltre non si manifestano da soli, ma solo e soltanto in relazione ad un altro evento. Per questo la gravità la possiamo dedurre, mentre il fantasma di Newton siamo costretti a postularlo. Come scrive il fisico italiano Carlo Rovelli:

Gli eventi della natura sono sempre interazioni. Tutti gli eventi di un sistema occorrono in relazione ad un altro sistema. […] Le proprietà delle “cose” si manifestano […] solo nel momento dell’interazione, cioè ai bordi del processo, e sono tali solo in relazione ad altre cose, e non possono essere previste in modo univoco, ma solo in modo probabilistico.3

Ed ecco che collassa un altro fondamento della superstizione della logica: la causalità. Se gli eventi non sono più prevedili in modo oggettivo attraverso l’applicazione delle regole logiche ma possono coesistere perfino in antitesi, allora la dicotomia «vero» e «falso» si scopre essere un’altra superstizione. Se non esiste più una verità assoluta allora lo scopo della scienza (e della filosofia) non è più quello di predicare una qualche nuova verità, ma diventa quello di cercare la spiegazione che possiede maggiore qualità, coscienti che tale spiegazione vada considerata provvisoria finché non se ne trovi una migliore4.

Newton tornò a Cambridge nel 1667. La città, devastata dell’epidemia, stava lentamente tornando alla normalità. Ristabilitosi all’università mise le sue equazioni al vaglio dei suoi pari.

Una volta scoperto, sotto il velo di Maya si non rivela alcuna verità assoluta, restiamo condannati a vagabondare nell’abisso consapevoli che ogni punto di riferimento che collezioniamo è solo temporaneo. Tutto il resto è pura superstizione.

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Siete d’accordo che i giovani d’oggi sono più violenti, maleducati e ignoranti della generazione che li ha preceduti? Beh, sappiate che anche Platone è dalla vostra parte. L’idea che l’alba dell’apocalisse coincida con la crescita dei nuovi adolescenti è antica quanto la storia umana, e si concretizza in una serie di consuetudini a dir poco sclerotiche.

Come nella miglior tradizione platonica anche La Repubblica è un testo dialogico, che verte intorno al tema della giustizia e della buona società. Per Platone il modello al quale aspirare è quello della Kallipolis (la “città ideale”), in cui la stabilità politica non dipende esclusivamente dalle norme burocratiche, ma dalla formazione spirituale e intellettuale dei cittadini.

Quelli che seguono sono due passaggi a dir poco esplicativi di come certi pregiudizi continuino a sopravvivere nella nostra società, sebbene la tradizione scritta ne offra una chiara e quasi ironica testimonianza.

Socrate sta dialogando con Adimanto, uno dei fratelli maggiori di Platone, che viene descritto in diverse opere come una sorta di pedagogo. In questo dialogo Platone, attraverso Socrate, illustra come la retta formazione musicale e ginnica renda superfluo ogni eventuale legiferazione sui costumi giovanili. Principia Socrate.

Platone, La Repubblica, trad. a cura di Mario Vegetti, BUR, Milano, 2025, Libro IV, 424e5-425c, pp. 553-555

Con questo scambio Platone mette a fuoco la necessità di porre maggiore attenzione all’educazione dei giovani, prima di limitarne le trasgressioni quando ormai il loro comportamento è irrimediabilmente corrotto. Parla della musica, criticando in modo indiretto le nuove mode e i nuovi costumi (per Platone il modo lidio rappresenta quello che per molti genitori oggi è la trap). Allo stesso modo evoca costumi che evidentemente ritiene messi in crisi, come il rispetto per i più anziani e l’abbigliamento adeguato, non diversamente dagli attuali cinquantenni al bar sport tra una Moretti e l’altra. Nessuna legge può sostituire la corretta educazione, ma considerando che ci lamentiamo delle stesse identiche cose ancor oggi, forse che cosa sia la “corretta educazione” sfuggiva a Platone quanto a noi.

In quest’ultimo passaggio tratto dal Libro VIII, troviamo sempre il nostro Adimanto che conferma le osservazioni di Socrate sulla dissoluzione dei ruoli tradizionali della famiglia, della scuola e dell’intera società, per mano dell’individualismo dilagante a causa del morbo della democrazia.

Platone, La Repubblica, trad. a cura di Mario Vegetti, BUR, Milano, 2025, Libro VIII, 562d-563b, pp. 989-991

L’individualismo rende i giovani insofferenti all’autorità, ne esalta l’egoismo e il desiderio di prevaricazione. I genitori non fanno più i genitori ma diventano amici dei loro figli, i maestri succubi dei loro stessi allievi mentre i vecchi cercano di copiare lo stile e lo slang giovanile ricoprendosi di ridicolo.

Alla luce di quanto abbiamo letto mi sento di dire che non è corretto indicare – come molti fanno – la generazione nata degli anni ‘90 come la migliore, né quella degli anni ’80 o ’70, e nemmeno quelli che hanno fatto la Seconda Guerra Mondiale né la prima. Platone è molto chiaro in merito: tutto è andato in malora dopo l’unica e irripetibile classe del 427 a.C., con tanto di sequenza finale in stile Breakfast Club. Ed eccoci ancora qui, incastrati tra le note dei Simple Minds e vecchi album di fotografie sbiadite, a vivere un’eco dei pregiudizi di ieri.

💡 Lo spunto di questo articolo arriva da una diretta sul canale TikTok di Stefano Grassi dedicata al comportamento giovanile e intitolata “I nostri figli sono maleducati?”. Grassi è noto anche come Cyrano², firma del sito d’informazione Futurabile.

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Tra gli insegnamenti più stimolanti che lo zen ci ha donati c’è certamente quello di dimenticare l’oggetto del nostro interesse per riscoprirlo con occhi nuovi. È una pratica che nel mio lavoro di critico, risulta sempre molto utile per disinnescare gli automatismi del pregiudizio. Qui di seguito trovate qualche passaggio che ho raccolto qua e là, dallo zen alla teoria estetica, deviando dalla strada diretta.

Le ore di lezione trascorrevano quasi in silenzio: in Oriente si è sempre attribuito un valore particolare alla tradizione orale, o più esattamente alla tradizione «da cuore a cuore». Da una parte, si ritiene che la trasmissione diretta impedisca l’irrigidirsi dello spirito della dottrina in un sapere dogmatico; dall’altra, è importante che le regole consacrate dai Maestri e le esperienze acquisite con loro sforzi non vengono a conoscenza dei profani.

Se davvero si vuole essere maestri di un’arte, la conoscenza tecnica non è sufficiente. Bisogna trascendere la tecnica, in modo che l’arte diventi un’arte senza arte, che sgorga dall’inconscio.

L’insegnamento scritto su carta non è il vero insegnamento. L’insegnamento scritto è una specie di cibo per il vostro cervello. Naturalmente, è necessario prendere cibo per il vostro cervello, ma è più importante essere se stessi mediante la pratica del giusto sistema di vita.

Il poeta si trasforma in visionario tramite un lungo disordine di tutti i sensi.

Per comprendere il significato dei prodotti artistici dobbiamo per un po’ dimenticarli, distoglierci da essi e rivolgerci alle forze e alle condizioni ordinarie dell’esperienza che solitamente non consideriamo estetica. Dobbiamo arrivare alla teoria dell’arte deviando dalla strada diretta.

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Avete presente quegli orribili calendari a strappo in cui a ogni giorno dell’anno corrispondono frasi motivazionali tratte da aforismi.it1? Ecco, in tutte le variazioni possibili di quel sciagurato calendario troverete ineluttabilmente questo motto: “Chi dimentica il passato è condannato a ripeterlo”. Bello, eh? Peccato che George Santayana, acuto quanto dimenticato filosofo ispano-americano, non avesse mai scritto quella roba lì.

Di citazioni tragicamente fraintese ne avevo già scritto a proposito di Lavoisier; in quel caso mancava il contesto per donare alla frase la sua forza originaria, stavolta invece è stata attuata una vera e propria riscrittura – una reinterpretazione potremmo dire. Le esatte parole del filosofo recitano così: “Those who cannot remember the past are condemned to repeat it”, ovvero: “Coloro che non possono ricordare il passato sono condannati a ripeterlo”. Capite bene che in questo modo il senso della frase cambia irrimediabilmente.

Nei suoi testi, fortemente influenzati dal linguaggio pragmatico di Ralph Waldo Emerson e del suo mentore William James, Santayana parla di «retentiveness», ovvero della capacità di trattenere a sé la memoria di un’esperienza (non quindi una memoria storica, come suggerisce la riscrittura di cui sopra). Secondo il nostro intellettuale di origine spagnola, abbandonando la persistenza della memoria si ricade in una sorta di infanzia perpetua, in cui il soggetto è impossibilitato ad apprendere alcunché. Nel paragrafo da cui questa frase è stata decontestualizzata per più di un secolo, il filosofo americano stava parlando di progresso:

Per Santayana il cambiamento è solo parte del processo che porta al progresso, c’è bisogno di chi quella memoria l’ha conservata2. Ma non tutti possono. L’individuo che Santayana ci indica nella sua celebre frase è incapace di curare e trattenere l’esperienza per farne materia di orientamento razionale, per cui è costretto a rivivere ogni giorno come il precedente, senza possibilità di maturare.

Da quando frequento TikTok Italia ho iniziato ad abitare in stanze live in cui la «retentiveness» è una prassi obsoleta, per non dire fortemente osteggiata. I partecipanti a queste live muoiono con la chiusura di queste e risorgono alla puntuale riapertura del mattino dopo, ignari degli eventi occorsi durante l’appuntamento precedente. Se fosse un film sarebbe un ritorno dei morti viventi in cui gli zombie vagano confusi tra le strade di una metropoli svuotata, condannati a errare invano, dimentichi di aver divorato gli ultimi cervelli rimasti centinaia di notti or sono.

Le stesse live con i medesimi argomenti si accavallano quotidianamente in una marcescente metonimia. Influenzati come sempre dalle mode americane, stavolta le nuove generazioni hanno scoperto il debate, ovvero la formalizzazione del dibattito tipica delle scuole americane. Normalmente negli USA il debate è uno strumento pedagogico, tanto che lo sforzo reale di chi partecipa sta nel dover difendere una posizione alla quale si è estranei se non proprio avversi (per es. dibattito sul tema del razzismo negli USA: vieni sorteggiato per far parte del gruppo favorevole alla reintroduzione della segregazione nelle scuole, per cui dovrai prepararti a difendere quella posizione studiando l’argomento e le tesi dei segregazionisti). Negli ultimi dieci anni organizzazioni come Turning Point USA hanno portato nei licei e università americane un modo di dibattere molto pop, concentrato sull’uno contro uno e con tesi spesso estreme dal sicuro successo mediatico. Ma se il dibattito era già presente in questi istituti, perché un gruppo di studenti ed ex-studenti di destra ne ha fatto la propria identità? Perché per decenni il debate è stato un terreno di confronto che ha escluso aprioristicamente i giovani conservatori.

Già agli inizi degli anni ‘10 del 2000, lo scienziato cognitivo di origini canadesi Steven Pinker, aveva avvertito la società americana del pericolo covato nelle università statunitensi, in cui migliaia di giovani menti venivano automaticamente escluse dallo scontro intellettuale per via della loro appartenenza politica. Di recente è ritornato a parlare di questo argomento, in relazione alla libertà di parola, specificando come la censura di idee anche estreme in ambito universitario crei l’effetto opposto a quello desiderato3. Strano: sembra che la radicalizzazione sia un fenomeno che naturalmente emerge dall’indifferenza. Chi l’avrebbe mai detto.

Tra gli argomenti più ricorsivi e impaludati dei dibattiti in salsa italiana su TikTok cito giusto i più quotati: “L’aborto è immorale”, “Le coppie omosessuali possono adottare?”, “La Terra è piatta e ho le prove” e ovviamente l’immancabile binomio “Dio esiste” / “Dio non esiste”. Ma seguendo le regole del debate americano alla Turning Point USA, quello di cui saremo spettatori non sarà un dibattito dove il fine ultimo coincide con l’esplorazione epistemologica, ma una scazzottata a suon di premesse finché uno dei due contendenti non si ritroverà coattivamente silenziato dal moderatore, pubblicamente umiliato vita natural durante.

Ora mettiamo un attimo da parte la questione sociale e raccogliamoci intorno al fuoco della ragione per parlare di dèi.

Gran parte dei dibattiti intorno alla religione su TikTok si concentrano sull’esistenza degli dèi4, ma invece di entrare nel merito delle questioni teologiche, si preferisce argomentare con l’uso esclusivo (ed escludente) della logica. C’è però un fatto inoppugnabile che spesso sfugge a chi conduce questo genere di dibattiti, cioè che con la logica è impossibile dimostrare oggettivamente l’esistenza di alcunché, perché semplicemente la logica non funziona in questo modo. Con la logica possiamo dimostrare che l’argomento utilizzato sia valido, attraverso una solida verifica delle premesse e restando all’interno di un linguaggio formale e delle regole d’inferenza determinate.

Detto in soldoni: un ragionamento deduttivo corretto che si basi su delle premesse verificate, non può che portare a una conclusione veritiera. Peccato che la logica di per sé non serva a confermare la verità empirica delle premesse, né a garantire che queste abbiano un riscontro concreto nel mondo reale. Per affermare che qualcosa esiste oggettivamente è necessario possedere una serie di elementi che non si esauriscono nella scolastica applicazione del pensiero logico, perché dobbiamo considerare che a un certo punto arriverà l’empirismo a bussare alla nostra porta chiedendoci conto dei dati, parametri e comparazioni raccolti sull’oggetto in questione. Tra i più fervidi sostenitori dell’applicazione oggettivante della logica c’è chi addirittura ha voluto recuperare il tomismo, per quanto notoriamente condizionato da un determinismo per cui la causa prima (ovviamente incausata) debba essere necessariamente intelligente e provvidente, un salto logico che più che dal trampolino sembra protrarsi da una finestra del cinquantesimo piano.

Ciò che rende incredibilmente sterile questo genere di dibattiti è proprio la riduzione dello spiritualismo e della fede religiosa a mero gioco logico, in cui tutto si risolve in una gara a chi apparecchia la tavola con le premesse più ingarbugliate, fregandosene che la cena ormai si è freddata e agli ospiti è passata la fame. Questa infatti più che una riscoperta dei valori cattolici da parte della Gen Z (questione su cui molti sociologi in questi ultimi due anni si stanno scervellando5) sembra la classica ricerca di un’identità. In un periodo in cui il progressismo sembra un carrozzone di concetti stantii che i giovani spesso danno per scontati, si cerca rifugio nella rigidità della tradizione, ma solo in quanto apparenza e mai come verità sostanziale del proprio agire. Immaginate un attimo se i profeti dell’antichità come Maometto, Siddhartha, Mani, Giovanni Battista, Gesù, Mahāvīra, Confucio e Abu Isa, invece di sermoneggiare e agire in base ai propri insegnamenti, si fossero limitati alla predica per poi tornarsene a casa a giocare alla PlayStation. Li avrebbero cacciati dai villaggi a suon di improperi.

Una cosa che imparai da ragazzino mentre ero in missione con i gesuiti (sì, prima di diventare un eretico sono stato un bravo chierichetto), era la forza della testimonianza. Assistere all’agire della carità in momenti di disperazione può smuovere lo spirito più impietrito. Ma chi pone la ricerca della divinità sul piano logico spesso non ha questo tipo di esperienza nel proprio retroterra, non ha vissuto l’agire come prassi morale. Incapaci di trattenere l’esperienza, questi tardo adolescenti diventano cristiani che riconosco il povero al massimo come ente, ma di certo non si spoglierebbero dei loro beni per lui. Non fu forse uno dei più grandi mistici tedeschi del Medioevo a dire:

«Se vuoi essere perfetto, cessa di starnazzare su Dio.»

Non è un caso infatti se in queste live sono proprio i credenti stessi coloro che più si esprimono attraverso slur di ogni genere, sogghignando a parole come «negro» o «frocio», sviluppando così un abisso linguistico (quanto spirituale) tra parola e azione che farebbe tremare i polsi anche al cattolico meno praticante. La parola, per loro, ha come unico scopo l’annientamento del nemico tramite l’autorevolezza della logica e non la predicazione di un messaggio. Al contempo l’azione diventa del tutto irrilevante, poiché sconfina dai limiti del dibattito virtuale.

In un certo senso questa ossessione per il valore salvifico della logica, dissimula un improbabile incontro segreto tra positivismo e religione. È una fede che non è più timore paralizzante della scelta, come in Kierkegaard, ma ricerca spasmodica di certezze inalienabili. Non c’è spazio per il nuovo, per l’esperienza, si scava alla ricerca di presupposti sempre più profondi, ignorando il mondo in superficie dove questi presupposti assumono valore.

E così a ogni nuovo dibattito, a prescindere da quanto detto durante l’incontro precedente, si ricomincia come se nulla fosse, applicando pedissequamente i vecchi concetti e allacciandone di nuovi solo allo scopo di provare la veridicità delle proprie premesse. Giorno dopo giorno, strappo dopo strappo, aforisma dopo aforisma.

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Una delle più felici intuizioni di Robert Pirsig nella sua Metafisica della Qualità, è stata quella di posizionare la Qualità come sorgente della realtà fenomenica. In questo modo l’universo, sia nel microscopico che nel macroscopico, cessa di essere una fitta rete di relazioni causali, e muta invece nella sala da ballo di una danza valoriale, in cui dire che “A è la causa di B” equivale a dire che “B attribuisce valore alla condizione preliminare di A”. Un passo avanti non solo nella precisione scientifica del linguaggio, ma anche nell’ontologia in senso lato. Questa epifania di Pirsig sarà poi comprovata in lungo e largo, dall’antropologia alla biologia, come nelle scienze sociali e nei processi culturali, e trova i suoi prodromi in Hume e ovviamente nella scuola pragmatista di William James, Charles Pierce e John Dewey.

Qua di seguito potete leggere alcune riflessioni che ho raccolto in questi anni, brevi stilettate che raccontano l’innata avversione che la realtà possiede nei confronti del determinismo causale.

L’esperienza è un arco attraverso cui
brilla quel mondo inesplorato, il cui margine svanisce
sempre e ogni volta che mi muovo.

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Intorno alla metà del primo secolo a.C. sul conto di tale Gesù da Nazareth giravano voci ormai incontrollate. C’era chi affermava in pubblica piazza che un Figlio di Dio molto più saggio del celebre e amato Honi Hameggel avesse sfidato i farisei e ne fosse uscito vincitore, altri giuravano che i suoi miracoli superavano quelli del potente Hanina ben Dosa. Dicevano fosse imparentato con Mosè, che aveva sofferto, che era risorto e un sacco di altre robe. Non è difficile immaginare che i primi cristiani fossero un po’ confusi da queste storie, non tutte combaciavano e non esistevano testimoni diretti che potessero confermare o confutare tali dicerie. E così cominciarono a comparire i primi Vangeli.

Lo scopo dei Vangeli era piuttosto semplice: canonizzare la tradizione orale dei cristiani. In poco tempo nuovi Vangeli sbucavano fuori da ogni parte del Mediterraneo, alcuni seguivano le storie già conosciute, altri invece deviavano completamente dal percorso raccontando vicende sempre più fantasiose. Solo nel 367 d.C. un vescovo di Alessandria d’Egitto, elencò quello che oggi è il canone dei Vangeli cristiani: ventisette libri di cui quattro anonimi titolati1 con i nomi di discepoli particolarmente amati dai cristiani dell’epoca: Marco, Matteo, Luca e Giovanni. Ciò non toglie che molte di queste storie, oggi chiamate “apocrife”, ebbero un grande successo tra i seguaci di Cristo, tanto da rimanere impresse in altri testi, dipinti, sculture, arrivando fino ai nostri tempi. Tra questi testi credo che uno in particolare si stagli sugli altri per via del suo racconto surreale e a tratti esilarante: il Vangelo dell’infanzia di Tommaso.

Ce ne sono diversi di Vangeli dell’infanzia, e sappiamo che erano molto popolari per via di una grossa dimenticanza nei quattro canonici, ovvero gli anni della crescita di Gesù. Dobbiamo immaginare ci fosse tanta curiosità intorno all’infanzia di Gesù, per molti l’idea di un bambino con poteri divini risuonava nei miti pagani che poco prima avevano adorato e seguito. Sicuramente questi sono alcuni dei Vangeli in cui è più facile notare in che modo l’immaginario cristiano costruisse narrazioni attraverso i propri derivati culturali, e non in un vuoto pneumatico spirituale. Come detto questa tipologia di Vangelo era molto popolare, ma quello di Tommaso (noto anche come lo Pseudo-Tommaso tra gli studiosi) è il più amato e antico di tutti.

Tommaso evita con cura le cornici storiche di Luca, le genealogie di Matteo o i prologhi teologici di Giovanni. Le sue due maggiori influenze sono i Vangeli di Luca e Giovanni, non a caso il Vangelo chiude col ritrovamento di Gesù dodicenne nel Tempio di Gerusalemme mentre discute con i dottori della Legge2 (la celebre scena rappresentata in Luca 2, 41-52), confermando che la sua funzione era quella di coprire questi anni “perduti” senza però influenzare direttamente gli altri racconti.

Il bambin Gesù ci viene presentato all’età di cinque anni che sta giocando assieme ad altri bambini nel guado di un torrente dopo una pioggia. Con l’argilla ottenuta fa dodici passerotti, ma questa immagine bucolica viene subito ribaltata una volta venuti a conoscenza di un drammatico dettaglio: è sabato! Secondo la tradizione ebraica di sabato si riposa, non si produce, e ogni deviazione dalla Legge non è tollerata. Giuseppe (il padre adottivo di Gesù) venuto a sapere la notizia va incontro al figlio e lo sgrida, in risposta il bambino trasforma le statuine d’argilla in passerotti vivi e vegeti e questi prendono il volo3 lasciando il guado. Beh, un po’ bizzoso direte voi, ma alla fine è solo un bambino, non ha mica fatto nulla di male. Per ora.

Poco dopo Gesù si trova in compagnia del figlio di uno scriba, il quale s’annoiava con un ramoscello rompendo le belle dighe che Gesù stava pazientemente costruendo intorno al torrente. Notando il gesto capriccioso dell’amico, Gesù s’alza tutto infervorato e gli dice: «Iniquo, empio e insensato, che male t’han fatto le fosse e le acque? Ecco, tu pure ora seccherai come un albero e non metterai né foglie né radice né frutto!» e così il bimbo viene trasformato seduta stante in un albero secco e smorto. I genitori del bambino lo sdradicano e se lo portano a casa piangendo, mentre Giuseppe e la Madonna si limitano a una strigliata di circostanza4. Ma c’è dell’altro.

Nella parabola successiva Gesù stava passeggiando per il villaggio quando un altro bimbo che correva gli batté per sbaglio contro la spalla. Gesù si gira, lo guarda e gli dice in puro stile Terminator: «Non te n’andrai via per la tua strada!» e lo secca. Così, di punto in bianco. Perché ha osato toccarlo. Al che si crea un gran fermento in paese, nulla di strano a pensarci bene: praticamente Gesù stava sterminando una generazione perché, povera creatura, nel weekend si annoia. Stavolta Maria e Giuseppe sembrano un po’ preoccupati, ma non tanto per Gesù quanto per le loro vite, dato che adesso c’era un sacco di gente intenzionata a malmenarli. Ma il nostro macellaio di Nazareth ha una soluzione anche per quello e con un gesto rende ciechi gli abitanti che volevano vendicarsi su di loro. A quel punto Giuseppe si vede costretto a reagire e, citando le esatte parole del Vangelo dell’infanzia di Tommaso: «gli pigliò l’orecchio e glielo tirò forte5».

Sebbene molto popolari tra i fedeli, questi Vangeli saranno aspramente criticati dai teologi. Un atteggiamento assolutamente comprensibile, in particolare per lo Pseudo-Tommaso in cui Cristo viene descritto come un bambino dai poteri divini ma senza la saggezza di un dio: la sua crudeltà è profondamente umana, così tanto da rendere la lettura di questo Vangelo comica (e non c’è da escludere che l’autore ne fosse consapevole). Eppure la sua influenza nella costruzione dell’immagine di Cristo è storicamente innegabile. Basti considerare che la vicenda dei passerotti di argilla è ripresa nel Corano tra le storie di Gesù:

“E [ne farà un] messaggero per i figli di Israele [che dirà loro]: ‘In verità vi reco un segno da parte del vostro Signore. Plasmo per voi un simulacro di uccello nella creta e poi vi soffio sopra e, con il permesso di Allah, diventa un uccello. E per volontà di Allah, guarisco il cieco nato e il lebbroso, e resuscito il morto.6”

Sebbene ufficialmente bandito, questo Vangelo rimase popolarissimo fino al tardo Medioevo. In alcune chiese italiane e francesi è ancora possibile notare bassorilievi o vetrate in cui Gesù “gioca” con degli uccellini, ma era qualcosa che se andava fatto doveva essere ben nascosto alla committenza. Tra le tante storie apocrife è curioso che proprio la più antica e umana sia rimasta impressa nella cultura cristiana. Lungi dal leggerla come una presa di giro o una diffamazione del loro dio, i cristiani provavano sincero affetto per quel bambino, riconoscevano nelle sue bizze e arrabbiature improvvise i propri figli, non era solo il Figlio di Dio: era qualcuno che avresti potuto chiamare fratello.

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Digressioni è una newsletter che raccoglie storie, appunti e marginalia che ho scritto o studiato in tutti questi anni come critico teatrale e musicale. Potete leggere i miei articoli di teatro su Altre Velocità e quelli intorno alla musica su Una volta ho suonato il sassofono. Dal 2024 conduco la redazione di Ubu Dance Party qui su Substack.

In arte non ci sono inventori, ogni artista, anche il più rivoluzionario, rielabora elementi già presenti nella cultura del suo tempo, ma questo non significa che non esistano le prime volte.

La prima volta che una canzone pop ha scavalcato la musica classica nelle classifiche è avvenuto qualche anno dopo la nascita dell’industria discografica, cioè nel 1893. Il che, ovviamente, non può essere un caso.

Charles K. Harris nacque nel 1867 a Poughkipsie, New York, crebbe a Saginaw, Michigan e passò buona parte della sua vita a Milwaukee, Wisconsin. La sua era una famiglia larga e operosa, suo padre lavorava nel commercio al dettaglio di pellicce (secondo alcuni racconti pare avesse imparato il mestiere trafficando con i Nativi Americani in una riserva vicino Saginaw), e crebbe assieme a cinque sorelle e quattro fratelli. In mezzo alle storie della sua infanzia che sono arrivate fino a noi, trova conferma in diverse testimonianze quella che vede il piccolo Harris appassionato di Minstrel Show. Affascinato dalle musiche sghembe e dagli strumenti raffazzonati, nel tempo libero provava a costruirsi il suo personalissimo banjo fatto di lattine di ostriche al vapore e manico di scopa, cercando di imitare le sue canzoni preferite. Una volta che la famiglia si trasferì a Milwaukee il paesaggio sonoro cambiò radicalmente.

Dopo il fallimento della rivoluzione del 1849, migliaia di tedeschi fuggirono verso gli Stati Uniti. Milwaukee divenne ben presto uno dei poli di maggior attrazione per questa ondata migratoria, data la sua consolidata presenza germanica da più di un secolo e un certo fervore socialista che si respirava nelle strade. Molti dei tedeschi che si rifugiarono lì in quel periodo erano artisti, pittori, musicisti, architetti, e in quanto liberali, parteciparono in massa alla guerra civile americana contro gli Stati confederati e contro la schiavitù. In quell’ambiente il giovane Harris entrò in contatto con la musica popolare europea. Sempre più abile col suo strumento a corde, cominciò a dare lezioni private di banjo, spendendo tutti i suoi guadagni per seguire la scena musicale nei teatri in città. La sua passione però non era riconosciuta in famiglia, sebbene la richiesta di poter studiare per coronare il suo sogno di scrivere un musical, i genitori lo costrinsero a trovarsi dei lavoretti con cui campare, possibilmente in silenzio.

La prima volta che Harris ebbe un’epifania fu durante la visione di “The Skating Rink”, con Nat Goodwin protagonista, attore e cantante di Boston che giusto qualche anno dopo sarebbe diventato uno dei punti di riferimento di Broadway. Secondo Harris alcune canzoni non si addicevano bene al dramma, e così prese con sé il suo amico Charles Horwitz (librettista, in seguito conosciuto con l’alias di Frederick V. Bowers) e insieme scrissero il brano Since Maggie Learned To Skate. L’idea era quella di presentarlo proprio a Goodwin, che li accolse nella sua camera d’hotel. Nella sua autobiografia del 1926, Harris racconta così l’incontro:

Dopo una serie di commissioni piuttosto anonime con cui Harris riusciva a mala pena a sbarcare il lunario, arriva il 1891. Sua sorella minore, Ada, che all’epoca aveva diciassette anni, aveva ricevuto un’invito da parte di una sua amica per partecipare a un ballo organizzato in un club privato in città. Il Ball, cioè il ballo, era un evento dedicato all’aristocrazia cittadina, solitamente ospitato in grandi hotel o nella sale di enormi ville private. Le occasioni per indire un Ball potevano essere molto diverse tra di loro, come l’organizzazione di una raccolta fondi a scopo filantropico, oppure per festeggiare un debutto il società, ovvero la formalizzazione del rito di passaggio nell’età adolescenziale per le figlie dell’aristocrazia1. Harris accompagnò la sorella all’evento, e racconta così la serata:

Il testo della canzone è particolarmente toccante: comincia con una bambina che dopo essersi arrampicata sulle ginocchia dello zio gli chiede perché vive da solo. E così lui ripercorre con la memoria il momento in cui l’amore della sua vita giaceva tra le braccia di un altro, e reputandola infedele la caccia dalla sua vita rifiutandosi di parlarle anche solo per un’altra volta. Molti anni dopo riceve una lettera in cui lo si informa della morta dell’amata, e dal tono della scrittura capisce che l’uomo che l’aveva tenuta in braccio quella volta non era stato uno spasimante, come aveva immaginato, ma suo fratello.

La struttura del brano rileva immediatamente la distinzione funzionale tra verse (strofa) e chorus (ritornello), elemento che due tra i più influenti studiosi di popular music, Ralf von Appen e Markus Frei-Hauenschild, hanno identificato come “landmark hit of early Tin Pan Alley”. La strofa di 64 battute è di proporzioni inusitate rispetto ai canoni post-1900: costruita su una sequenza di otto frasi da otto battute ciascuna, che von Appen e Frei-Hauenschild analizzano come AABA, si sviluppa in modo lineare su un tempo di valzer. Il tono melodico della strofa è quello di un recitativo (il che per alcuni miei colleghi potrebbe voler significare che After the Ball è un esempio di proto-post-rock) che ha come scopo quello di ritardare l’esplosione emotiva del ritornello finale.

Il ritornello è di 32 battute articolate in quattro frasi da otto battute secondo lo schema ABAC. La frase A stabilisce l’inciso ritmico-melodico del valzer, B lo svolge melodicamente in direzione ascendente, A¹ crea una simmetria imperfetta, e C porta alla cadenza conclusiva con la reiterazione del titolo. Il titolo della canzone incornicia l’intera sezione, apparendo sia all’inizio delle frasi sia in chiusura cadenzale, secondo quella tecnica di “bookending” che von Appen e Frei-Hauenschild identificano come caratteristica tipologica del genere.

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La tonalità di Si bemolle maggiore, l’indicazione presente nello spartito: a “tempo di valzer” e il metro ternario 3/4, mostrano il brillante connubio formale tra un registro alto e uno popolare da parte di Harris. Sufficientemente elegante da essere ballato in sala, abbastanza semplice da essere eseguito anche da un musicista dilettante. Le parole finali: “Many a heart is aching, if you could read them all; / Many the hopes that have vanished, after the ball” sono comprensibili e potenti a prescindere che l’ascoltatore abbia chiara la vicenda raccontata nella canzone. E questo fu un radicale cambio di paradigma, laddove era uso legare ogni parte del testo a uno specifico evento narrativo. L’universalità e l’autonomia del ritornello rispetto alla strofa è una rivoluzione partita da After the Ball.

La canzone venne dapprima acquistata per un Minstrel Show, ma si racconta che l’esecuzione del cantante, tale Sam Doctor, fu un disastro totale, con il performer che riuscì nell’impresa di dimenticarsi tutte le parole del terzo verso (quello conclusivo). Iracondo, Harris promise a se stesso che non avrebbe più collaborato con artisti itineranti, sentiva di appartenere alla classe acculturata (e agiata) che compariva nei palchetti dei teatri più prestigiosi, e a quest’ultimi si rivolse per trovare uno spazio per la sua nuova canzone. Secondo alcune ricostruzioni pare che Harris arrivò perfino a pagare 500 dollari il baritono J. Aldrich Libby per far inserire After the Ball nel musical che lo vedeva protagonista. Che sia vero o meno “A Trip To Chinatown” fu un discreto successo, ma la canzone in sé spopolò in lungo e in largo. Tra i folgorati della prima ora ci fu anche John Philip Sousa, uno dei più influenti musicisti della storia moderna, che portò con sé la canzone alla Chicago World’s fair del 1893. Entro fine anno After the Ball aveva venduto cinque milioni di copie2, un record assoluto, aprendo di fatto la strada per l’industria musicale moderna, principiando quel percorso che porterà dalla fine dell’egemonia editoriale della musica classica fino all’inizio del fenomeno globale della popular music.

A fine Ottocento zona di Union Square a New York cambiò volto e cominciò a popolarsi di spettacoli di vaudeville. Harris, in quanto editore di se stesso, si trasferì in quell’ambiente elettrizzante, seguito in poco tempo da altri pionieri di quella che sarebbe rimasta nota negli annali della storia della musica come la Tin Pan Alley. Più che come autore, Harris, già soprannominato all’epoca come “King of the Tear Jerker” (il re degli strappalacrime, un chiaro riferimento ai temi delle sue canzoni), sembrò adattarsi in modo naturale al suo nuovo ruolo di editore. Tra le sue idee più celebrate quella di accompagnare le esibizioni dalla proiezione di diapositive con i testi delle canzoni, in modo da invitare il pubblico a cantare. Fu anche un precursore dei diritti dei lavoratori del mondo dello spettacolo, partecipando nel 1914 alla fondazione della ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers), battendosi per la concessione delle trasmissioni radiofoniche e delle royalties derivate agli autori e non solo agli esecutori – ricordiamoci che per molti era ancora vivida nella memoria la dipartita di Stephen Foster, l’uomo che tutti riconoscevano come “il padre della musica americana”, trovato morto in una camera d’hotel a New York con soli 38 cents in tasca.

Charles K. Harris morì il 22 dicembre 1930 a New York City, fece giusto in tempo a registrare un’ultima interpretazione di After the Ball per un cortometraggio sonoro prodotto nel 1929 dai leggendari Fleischer Studios, in cui, nella prima parte, veniva aiutato a scrivere la canzone da un cane animato di nome Fitz. Nel 1948, tra le pagine dell’allora più autorevole testo sulla storia della popular music, Harris veniva declassato con due frasi:

Il primo successo pop nella storia della popular music era già storia, la “race music” era in crescita, le dive del blues spopolavano nei locali notturni, programmi radio come il Grand Ole Opry di Nashville portano la musica rurale americana negli appartamenti ad alveare delle grandi città. Il mondo sta cambiando, ma la lezione di Harris avrebbe segnato e continua a segnare tutt’oggi un modo d’intendere la canzone pop rimasto, nei fatti, praticamente lo stesso.

P.S.: Questo testo non sarebbe stato possibile senza l’incredibile lavoro di ricerca presente nella bio di Charles K. Harris a cura del sito Parlor Songs!- Preservating America’s Popular Heritage. 🫶💕

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Il garage rock è la forma più stupida e ridicola di rock. Non a caso è la mia preferita. Un brano garage di per sé si regge unicamente sul suono ignorante del riff di chitarra e sul tiro generale del pezzo. Se non batti il piede dopo mezzo secondo che la canzone è iniziata, allora non è un buon brano garage. Un’altra peculiarità del genere, in particolare di quello americano delle origini sviluppatosi a cavallo della British Invasion, è la sua componente effimera. Più che di album si parla di singoli, 45 giri finiti chissà come in qualche Top 40 e poi scomparsi per sempre; band durate giusto il momento di fare un paio di concerti in un college o un passaggio in radio per poi svanire: puff. Evaporate.

Oggi il garage rock si tramanda per compilation, raccolte di brani che testimoniano proprio questa sua caducità. Dal leggendario “Nuggets” di Lenny Kaye, passando per la serie “Pebbles”, fino al monumentale “Back from the Grave” di Tim Warren per la mitica Crypt Records e all’ottima “The Early Sounds Of Garage Rock” della Not Now Music, la lista di queste antologie è quasi infinita e mappa la storia di un genere rimasto caparbiamente underground.

Quella che vi dedico oggi è una mia selezione di brani tra classici e rarità, tutta robaccia che (secondo me, noto critico dai gusti discutibili) vale la pena ascoltare almeno una volta nella vita. Tra le altre cose ci troverete i Moving Sidewalks con la loro 99th Floor, un brano che nel 1967 toccò la cima delle classifiche di Houston per diverse settimane, catalizzando l’attenzione di tutta la scena locale. Jimi Hendrix, dopo un loro concerto, rimase così colpito dallo stile del giovane chitarrista solista, Billy Gibbons, da regalargli una delle sue chitarre. Qualche anno dopo, i membri del gruppo si sarebbero fatti crescere la barba a dismisura e avrebbero rifondato la band col nome di ZZ Top.

Apple Music

Da Austin, una delle città nevralgiche per la storia del rock psichedelico, arrivano i leggendari Golden Dawn. Il loro cantante, George Kinney, era un amico intimo di Roky Erickson (già, proprio il frontman dei 13th Floor Elevators); le due formazioni non condividevano solo l’etichetta (International Artists), ma anche un suono sincopato e trascinante. Probabilmente si spartivano anche importanti dosi di peyote, ma chi siamo noi per giudicare? Chi è senza peccato scagli la prima rana psicotropa!

YouTube

Il 29 agosto 1966 al Candlestick Park di San Francisco, i Remains aprirono il concerto dei Beatles, lasciando sbigottite le fan dei quattro inglesi. Quando uscì il loro primo album, in coda a questa iniziale tournée, la sensazione era che i Remains fossero lì per restare. Ma tra incomprensioni e scontri intestini, la band si sciolse subito dopo, lasciando un vuoto nella storia del rock – che continua però a riempire le tasche di chi lucra sulla passione dei collezionisti.

Spotify

Questo è solo un assaggio della rigida sregolatezza garage. Spero vi divertirete a cercare la genealogia di questa mia playlist, ma soprattutto che vi divertiate ad ascoltarla almeno quanto me.

Hail! Hail! Rock ‘n’ Roll!

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La fantascienza non tratta del futuro, qualsiasi appassionato questo lo sa bene. La fantascienza tratta dei valori del presente, e camuffa la sua ricerca antropologica1 da fiaba. Per questo motivo leggere, ascoltare, guardare opere di fantascienza del passato è un esercizio di antropologia applicata fenomenale. Questo articolo è un mosaico di appunti messi in ordine da un vecchio quaderno, mentre studiavo Il pianeta proibito. La prima volta che vidi questo film avevo tredici anni, mio padre l’aveva registrato durante la notte promettendomi un capolavoro che avrei amato. Oggi potrei recitarlo a memoria, ma vi risparmio il patimento. Per ora.

Il pianeta fatale

Siamo agli inizi degli anni ‘50. In uno studio pieno di cianfrusaglie e props di scena in quel di Hollywood, due amici di vecchia data si arrabattavano tra scherzi e sudore su un’idea. Si chiamano Irving Block e Allen Adler, e giusto qualche settimana prima Irving aveva convinto Allen a lavorare assieme a lui dentro lo studio di effetti speciali per il cinema di Jack Rabin. Era un’occasione perfetta per una coppia di appassionati di film di serie B: il loro nuovo capo si era fatto le ossa collaborando con registi di culto nel genere noir come Anthony Mann2, e più commissioni arrivavano e più mani servivano.

Durante i momenti di pausa Irving e Allen giocano, sognano e scrivono. Il lavoro non è dei più remunerativi, e così decidono di buttarsi nella scrittura di un soggetto originale, qualcosa da proporre proprio ai loro tipici committenti. Non solo era una buona idea per arrotondare, ma se fosse riuscita bene avrebbero potuto farne un altro lavoro vero e proprio. Chissà. Non gli ci volle molto per capirlo: nel 1952 avevano finito il manoscritto di Fatal Planet, una storiella di fantascienza con una trama che ricorda vagamente la Tempesta di Shakespeare, con in più del sessismo a buon mercato e colpi di scena risolvibili solo con un eccesso di mascolinità. Stranamente l’accoglienza che ricevettero non fu delle migliori, e i due si ritrovarono a bussare a qualsiasi porta pur di produrre il loro manoscritto. Normalmente queste vicende finiscono nello sgabuzzino di qualcuno che le ricorderà decine di anni dopo con i nipotini, ma questa non è una storia come le altre.

La Metro-Goldwyn-Mayer era già allora un punto di riferimento del cinema mondiale. Nota per i suoi musical in Technicolor e i kolossal tratti da grandi romanzi, nel suo catalogo risplendevano gemme come L’uomo ombra (W.S. Van Dyke, 1934), Via col vento (Victor Fleming, 1939), Il Mago di Oz (Victor Fleming, 1939), Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), Un americano a Parigi (Vincente Minnelli, 1951) e Cantando sotto la pioggia (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952). Il motivo per cui un produttore così imponente e legato a titoli tendenzialmente considerati molto seri (a parte i cartoni di Tom & Jerry) potesse anche solo immaginare di prendere in considerazione la proposta di Irving e Allen è presto detto: dopo una lunga crisi interna la MGM aveva licenziato l’executive di allora sostituendolo con Isadore “Dore” Schary. Per lo studio il nuovo direttore aveva un compito chiaro, cioè fare grandi incassi restringendo al massimo le spese.

Schary si presentava con una scia di successi low cost (di cui aveva firmato anche le sceneggiature!), film come Fury of the Jungle (Roy William Neill, 1933) per la Columbia e Storm Over the Andes (Christy Cabanne, 1935) per Universal3, prodotti pensati per solcare in fretta le mode a discapito della qualità. Era un tipo pragmatico Schary, e questo alla MGM piacque parecchio. Secondo la leggenda invece di mollare i due allievi di Rabin al café dove lo avevano intercettato se li portò su in ufficio, dove di fronte a un manipolo di produttori di blockbuster multimilionari, Irving e Allen recitarono tutta la sceneggiatura di Fatal Planet saltando qua e là, mimando mostri invisibili e viaggi intergalattici tra i divani in pelle e il puzzo di sigaro dei leggendari studios. Fu così che la MGM firmò la sua prima incursione nel genere fantascientifico, stanziando un milione di dollari (che presto diventeranno due) e affidando la limatura della sceneggiatura a Cyril Hume4, noto soprattutto per aver firmato i soggetti di Tarzan (1932, W.S. Van Dyke), co-firmato il soggetto per il musical Flying Down to Rio5 (Thornton Freeland, 1933) e firmato il copione per The Great Gatsby (Elliott Nugent, 1949). Hume ci mise ancora meno di Irving e Allen, e consegnò il definitivo alla MGM in tempi record e con un nuovo e più accattivante titolo: Forbidden Planet.

Sullo sfondo dei Succhialimoni

“You know, Picasso had his blue period? Well, this ain’t no Picasso, but I had my Donald Duck period there.”

Leslie Nielsen in un’intervista del 19916, durante la quale racconta la sua performance come protagonista del film.

Siamo nel XXIII secolo, l’incrociatore spaziale terrestre C-57D giunge sul pianeta Altair IV per indagare in merito alla scomparsa di un gruppo di coloni partiti diversi anni prima dalla Terra con l’astronave Bellerofonte. Atterrati sul pianeta apparentemente deserto, scoprono che i soli superstiti sono lo scienziato Edward Morbius (Walter Pidgeon) e la figlia Altaira (Anne Francis), assistiti dall’iconico e buffo robot Robby. Morbius rivela al comandante John J. Adams (un giovanissimo Leslie Nielsen) di aver decifrato gli oscuri segreti tecnologici dei Krell, una civiltà aliena avanzatissima ma misteriosamente estinta nell’arco di una sola notte. Quando l’equipaggio inizia a subire gli attacchi di una forza invisibile e apparentemente invulnerabile, si svela tutto l’orrore dietro l’estinzione della civiltà aliena: i Krell avevano sviluppato un macchinario capace di materializzare il pensiero (in questo modo Morbius, che era un filologo, era riuscito a creare Robby), dimenticando però di essere dotati di un subconscio ferino. Il mostro che falcidia l’equipaggio non è un’entità esterna, ma la proiezione materiale dell’inconscio di Morbius, l’energia primordiale e distruttiva innescata involontariamente dalle macchine aliene, destinata a consumare il suo stesso creatore. Con una storia così avvincente il successo alla MGM sembrava assicurato, bastava seguire la tabella di marcia.

Eppure, persino quando ormai il film era entrato in produzione, Schary continuò a farsi trascinare dalle sue fulminanti epifanie. Per esempio: le musiche erano state inizialmente affidate a David Rose, compositore di lunga esperienza nel cinema e nella radio. Rose aveva già preparato un tema principale orchestrale con alcuni inserti elettronici quando, nel dicembre 1955, Schary si trovava a New York per le vacanze di Natale. In quello che, secondo alcuni, sarebbe avvenuto in un locale del Greenwich Village (altri dicono in una galleria d’arte, altri ancora in un nightclub beatnik, ma vi dirò che a me piace immaginarlo come il locale fantasma de Il segno del comando), Schary assistette a una performance di musica elettronica di Bebe Barron e suo marito Louis. Ipnotizzato da quelle sinfonie siderali, senza troppi indugi li ingaggiò seduta stante. Rose venne ufficialmente licenziato mentre Schary era ancora in vacanza; l’unico elemento rimasto del suo lavoro è il tema dei titoli di testa, pubblicato come singolo su 45 giri della MGM Records nel 1956.

Questo ennesimo colpo di testa di Schary permise a Forbidden Planet di essere il primo film della storia del cinema il cui comparto sonoro e musicale è stato interamente composto di elementi elettronici. Il lavoro di Bebe Barron è a tutt’oggi considerato uno degli esempi più radicali e al tempo stesso intuitivi di musica elettronica per film (non a caso fu un certo John Cage, durante un momento di crisi, a convincerla nel proseguire con la carriera musicale).

Il fondamento teorico dell’intera colonna sonora era una delle ultime ossessioni di Louis, ovvero il libro “Cybernetics: Or, Control and Communication in the Animal and the Machine” (1948) del teorico matematico Norbert Wiener. Secondo Wiener tutti i sistemi complessi, come le macchine, gli animali e la società, si governano tramite cicli di feedback. Per capirci: in un sistema a feedback, l’output (il risultato) di un processo viene reimmesso nel sistema come input (l’informazione in entrata) per regolare o modificare il comportamento futuro. Se il feedback è negativo, il sistema si corregge per mantenere la stabilità (come un normalissimo termostato). Se il feedback è positivo, il segnale si amplifica a ogni ciclo, portando il sistema progressivamente fuori controllo. Louis provò ad adattare praticamente queste formule sotto forma di circuiti elettronici dotati di valvole termoioniche e modulatori ad anello, il cui scopo però non era calcolare dati, ma generare corrente elettrica e frequenze sonore erratiche. L’energia fluiva all’interno del circuito si amplificava su se stessa e sfuggiva al controllo lineare tipico di un oscillatore o di un sintetizzatore standard, Louis definiva i feedback risultanti da questa operazione come «capricciosi7».

La cosa più controintuitiva di questo processo era che i circuiti dovessero autodistruggersi per produrre i suoni utili alla composizione. Proprio perché instabili, la corrente si accumulava rapidamente per via del feedback positivo fino a portare i componenti fisici (quindi le valvole, le resistenze, i condensatori, ecc.) al collasso termico ed elettrico. I circuiti letteralmente si bruciavano mentre suonavano, roba da far sembrare Jimi Hendrix un dilettante e Pete Townsend uno sprovveduto. L’intero processo veniva poi registrato su nastro magnetico, cogliendo l’esatto momento del sovraccarico fatale. Bebe lo descriveva come «il suono di una macchina che ha un esaurimento nervoso». Per i Barron, questi circuiti si comportavano in modo analogo agli organismi biologici: «strillavano, tubavano, e avevano piccoli cicli di vita propri» prima di esaurirsi e «morire» in una frazione di secondo.

La pratica compositiva invece fu piuttosto lineare, almeno a livello puramente concettuale. Ogni personaggio e ogni creatura aliena di Forbidden Planet ricevette in assegnazione un circuito cibernetico costruito ad hoc, che generava un suono con un timbro e un “modello di attività” specifici (un “classico” leitmotiv). Nel copione originale del film, il “mostro dall’Id”, cioè la creatura generata dall’inconscio di Morbius, non doveva mai apparire fisicamente sullo schermo. In tal senso, il suono della morte entropica delle schede elettroniche in feedback non rappresentavano la creatura: i circuiti sfuggiti al controllo ed esplosi per sovraccarico erano la manifestazione stessa dei mostri. Come le paure subconsce del Dr. Morbius sfuggono al controllo della macchina dei Krell generando un mostro spaventoso, così le correnti elettriche create da Barron sfuggivano al controllo dell’inventore distruggendo i propri stessi limiti fisici.

Le riprese si svolsero tra il 18 aprile e la fine di maggio 1955 interamente in studio. L’intero fondale si estendeva per 3 kilometri, tutti meticolosamente dipinti. Lo stage era lo stesso sul quale era stato girato Il Mago di Oz nel 1939, e il set del giardino di Altaira non è altro che una rielaborazione quello del villaggio dei Munchkin (da noi tradotti nei modi più strambi, come i “Succhialimoni” o i “Mastichini”).

Una tecnica spaziale

A questo punto della nostra storia verrebbe da pensare che Forbidden Planet sia un capolavoro rivoluzionario per la storia del cinema, il che in parte è vero, sia per i suoi primati tecnici che per la fattura visiva ancora oggi godibile nella sua coerenza interna. Pensate solo che, oltre a quanto già detto, il film fu un punto di non ritorno per la storia legale del riconoscimento dei crediti per gli artisti. In prima istanza la American Federation of Musicians (AFM) si rifiutò di riconoscere il lavoro dei Barron come “musica”, sostenendo che non potesse essere considerata composizione musicale perché non era presente nessuno strumento convenzionale da suonare. I Barron non erano iscritti al sindacato dei musicisti, il che comportò una doppia esclusione: non poterono essere accreditati come “compositori” nel film, e il loro lavoro non fu ammissibile per la cerimonia degli Oscar né nella categoria “colonna sonora” né in quella “effetti sonori”. Il compromesso adottato fu l’inserimento della dicitura (oggi celebre per chi è nel settore): “Electronic tonalities”.

Questa vicenda contribuì sostanzialmente a chiudere le porte di Hollywood ai Barron per ulteriori commissioni cinematografiche di rilievo. Pensate che, sempre a causa di questi cavilli legali, all’uscita del film delle sale la MGM non potè pubblicare nessun album con le musiche del film, prassi all’epoca molto remunerativa, soprattutto per gli studios specializzati in musical. I coniugi Barron dovettero aspettare il 1976 per vedere il loro disco nei negozi prodotto dalla loro etichetta, la Planet Records, ben cinque anni dopo “Alpha Centauri” dei Tangerine Dream, sette anni dopo “An Electric Storm” dei White Noise e in totale vent’anni dopo l’uscita del film nelle sale. Sembra assurdo, considerando il lavoro pionieristico dei due e l’influenza evidente sugli album sopra citati.

Dal lato invece puramente artistico, Forbidden Planet è un’opera quantomeno problematica. Non per la sua componente scenotecnica o per la complessa illuminotecnica, ovviamente, ma per i temi trattati e in particolare il modo con cui vengono trattati. Va detto che nel 1956 la critica accolse la pellicola con grande entusiasmo: il mix ben ritmato di comicità, horror e avventura convinse tutti. Perfino la brillante e spesso caustica penna di Pauline Kael riuscì giusto a spuntare qualche critica sul linguaggio dei protagonisti:

“La migliore delle produzioni fantascientifiche interstellari degli anni ‘50 ha mutuato intreccio e atmosfere da Shakespeare: l’isola magica de La tempesta diventa il pianeta Altair-4, dove il cielo è verde, la sabbia è rosa e ci sono due lune. Il mago Prospero diventa lo scienziato pazzo Morbius (Walter Pidgeon); la figlia di Prospero, Miranda, che non ha mai conosciuto alcun uomo all’infuori di suo padre, è Altaira (Anne Francis); e (sebbene il parallelismo sia meno evidente) lo spiritello Ariel diventa Robby, il bonario robot. Calibano si è trasformato in un mostro magnificamente sgargiante, un puro Es di matrice freudiana. È un peccato che il film, diretto da Fred Wilcox, non abbia preso in prestito anche qualche battuta di Shakespeare: è difficile credere di trovarsi tra le stelle quando la dizione dell’eroe (Leslie Nielsen) e dei suoi compagni di astronave ti schiaccia al suolo, in Kansas.8”

La potenza visiva del film aveva sconvolto anche chi, come Kael, nutriva dei forti pregiudizi sul genere fantascientifico. Dovete immaginare che in sala l’esperienza fu una delle più sperimentali e coinvolgenti di tutti i tempi, almeno in quei cinema che potevano permettersi tutta la tecnologia richiesta da MGM per la proiezione. Intanto il film non fu girato in Technicolor (processo fotografico a colori che richiedeva tre pellicole separate che scorrevano simultaneamente nella cinepresa), ma bensì con l’innovativo Eastmancolor della Kodak, che utilizzava una singola pellicola multistrato. Ciò ha garantito al film quei cromatismi saturi e vivacissimi anche ancora oggi rapiscono per la loro rapsodia9. Il tutto ovviamente schiacciato in 2.55:1, cioè nell’allora popolarissimo formato CinemaScope, che costrinse generazioni di registi a dover ripensare la prossemica della scena in un panorama immersivo ma anche dispersivo (in Forbidden Planet il formato è perfetto sia per le scene nello spazio che quelle sottoterra, mettendo in evidenza le scale di grandezza presenti nel film).

Un altro pregio del CinemaScope era la possibilità di sfruttare al meglio i suoni e la partitura dei Barron. Il suono magnetico era centinaia di volte più pulito e dinamico del sistema ottico (tanto che divenne lo standard per nastri e musicassette). Le musiche venivano diffuse da quattro canali separati, tre alimentavano gli altoparlanti dietro lo schermo e il quarto gestiva gli altoparlanti surround in sala. In questo modo il tecnico del suono della MGM poteva “spostare” le tonalità elettroniche dei Barron attraverso la sala. In questo modo, quando il mostro invisibile attaccava, il pubblico non vedeva nulla sullo schermo, ma sentiva i suoni cibernetici del suo respiro e dei suoi passi muoversi fisicamente nello spazio tridimensionale del cinema.

Eppure Forbidden Planet a un occhio contemporaneo mostra subito tutte le sue contraddizioni, che emergono con più forza perché ormai conosciamo piuttosto bene la società americana degli anni ’50 di cui il film è una rappresentazione plastica, nel bene e soprattutto nel male.

Sessismo e patriarcato su Altair IV

Proprio perché la percezione sia del pubblico che della critica era che la fantascienza potesse essere pienamente assimilata alla letteratura d’evasione, ci sono voluti diversi decenni prima che Forbidden Planet venisse valutato anche per il palese sessismo impresso su tutta la durata della pellicola. E se questo non ci stupisce poi più di tanto, considerando il contesto storico, ci pone comunque in relazione con quei valori che la pellicola esprime in modo palese, che lo si voglia o meno. Per quanto lo sguardo antropologico ci aiuti a non demonizzare il prodotto e a contestualizzarlo nella sua epoca, ci restituisce comunque degli strumenti per approfondirne la qualità.

Le relazioni che dispiegano le vicende del film sono di forma über-patriarcale, nel quale l’uomo è il detentore della bussola morale universale mentre la donna si limita a vivere con colpevole ingenuità la propria esistenza sessuale. Altaira non ha mai conosciuto altri uomini a parte suo padre, e provando ad allontanare da noi il più possibile i fantasmi delle perversioni freudiane, vi è comunque tanta, troppa carne al fuoco in questa storia per rimanerne impassibili di fronte al suo utilizzo come oggetto di un desiderio morboso e denigrativo. Appena il capitano Adams e il Tenente Ostrow (Warren Stevens) si presentano a casa di Morbius, Altaira va in brodo di giuggiole, ronzando intorno ai due uomini neanche fossero un paio bottiglie di whisky e lei un alcolista in crisi d’astinenza. È evidente fin dalla presentazione del personaggio: Altaira non ha alcuno scopo nel film se non possedere tutte le caratteristiche necessarie a sviluppare negli spettatori maschili improvvide erezioni e pensieri digressivi di natura decisamente poco inerente a Shakespeare.

Nelle note dell’edizione in DVD del cinquantesimo anniversario del film firmate dal critico Mark Bourne, troviamo queste considerazioni:

“Nel 1956, con Forbidden Planet, la MGM fece per la fantascienza quello che aveva fatto per il musical quattro anni prima con Singin’ in the Rain. Lo studio prese la materia che il suo pubblico amava, le conferì quel patinato sfarzo tipico della MGM e produsse un inossidabile classico del genere: uno spettacolo in CinemaScope formidabilmente divertente, scritto con intelligenza, con un cast memorabile, dal ritmo incalzante e con un design di produzione curato fino all’inverosimile. Invece delle scarpe da tip-tap di Gene Kelly o della vivacità di Debbie Reynolds, questa volta abbiamo Leslie Nielsen nei panni di un proto-Capitano Kirk, snodi narrativi mutuati da La tempesta di Shakespeare ma riletti con un piglio alla Amazing Stories, effetti speciali fotografici che ancora oggi lasciano a bocca aperta, il robot più famoso di Hollywood prima dei (meno fantasiosi e interessanti) droidi di Star Wars e (la materia di cui sono fatti i sogni dei ragazzini spaziali) la slanciata Anne Francis che sfoggia abilmente minigonne con un decennio di anticipo. Il film è invecchiato bene, e ogni elemento datato — quel magnifico design a disco volante dell’astronave, le uniformi dell’equipaggio con i berretti da baseball, il disinvolto sessismo da epoca Rat Pack — non fa che aggiungere un fascino d’altri tempi alla sua solida atmosfera retro-futurista.10”

Sia chiaro: Bourne resta un grande esperto di fantascienza, ma certamente gli mancano diversi elementi culturali per decifrare il «casual Rat Pack-era sexism» come qualcosa di leggermente più grave del semplice dato iconografico. E questo lo possiamo affermare anche perché consapevoli che l’evidente costruzione manichea dei personaggi serve allo scopo di far sorridere lo spettatore, per distarlo dai problemi di tutti i giorni, ma ciò non toglie che Forbidden Planet metta in scena una società fondata su valori irricevibili, in cui la prospettiva del maschio viene elogiata in quanto razionale e distaccata, mentre quella della donna è risibile in quanto volubile e bizzosa. Anche nell’ironia l’uomo cerca comunque una propria identità (celebre la scena in cui il cuoco dell’astronave interpretato dal sempre bravissimo Earl Holliman, sfrutta di nascosto Robby e le sue funzioni di riproduzione della materia atomica per avere una scorta a vita di scotch), Altaira invece scimmiotta uno stereotipo da cartolina, non sembra mossa da alcuna ricerca personale, vive in balia degli eventi che gli accadono reagendo in modo impersonale.

In questa visione del femminile troviamo tutta la retorica della Guerra Fredda, con il vanto occidentale della moglie casalinga contro la donna lavoratrice sovietica. Altaira è troppo fragile e insicura per possedere i mezzi di produzione, meglio darle un lavello da pulire, un marito da accudire e un frigo da tenere sempre pieno di birra.

Questa condizione culturale piuttosto degradante non può essere scusata con un classico “ma all’epoca era così e basta”, laddove fuori dal recinto dorato di certa pop culture c’era molto altro. Pensate solo alla rappresentazione femminile nel cinema noir anni ’40, in cui non solo si portavano avanti istanze di liberazione (nell’era pre-code anche con abiti sullo stile cortissimo di Altaira, ma senza la retorica patriarcale dell’ingenuità erotica) ma si mostravano modelli alternativi ai quali ispirarsi. Dopo le pressioni censorie del Production Code Administration e la fine della Seconda Guerra Mondiale, la rappresentazione della famiglia divenne uno strumento della propaganda da entrambi i blocchi11. Ma dal qualsiasi parte della trincea la vedevi erano sempre gli uomini al potere a decidere a quale tipologia di donna tutte dovessero ispirarsi.

E forse in questo Forbidden Planet rappresenta anche un’involontaria panacea, non solo per il suo corrosivo anacronismo che diventa quasi satirico nella sua esagerazione, ma per il motivo stesso che provoca l’emergere della violenza nel film. Mentre Morbius si mostra all’esterno come un uomo razionale e moderno, appena nota l’interesse di sua figlia per i nuovi arrivati accendersi, inizia a covare del risentimento verso di lei. Non è un caso quindi che il mostro dell’inconscio che smembrerà parte dell’equipaggio terrestre compaia subito dopo che Altaira ha osato avvicinarsi a degli uomini che non erano suo padre. È infatti l’inconscio di Morbius a scatenare il massacro, perché ha perso il controllo sulla sessualità della figlia, il monopolio sulla sua identità di donna. Forbidden Planet racconta il patriarcato come un mostro invisibile che sobbolle dietro la patina di ordine e stabilità della famiglia tradizionale, unico motore di una violenza che altrimenti ci sembrerebbe inspiegabile… inconoscibile… proibita.

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Un ultima annotazione che scrivo giusto come corrolaio questo articolo. Forse non tutti sanno che dal film fu tratto successivamente un romanzo a firma di Philip MacDonald, giallista inglese noto per la sua saga di dodici romanzi sull’investigatore Anthony Gethryn (magari qualcuno di voi ricorderà Campana a morto, ristampato nel ‘76 per la collana «Il Giallo Mondadori»). Il romanzo tratto dal film uscì sempre nel 1956, in copertina MacDonald preferì mettere uno pseudonimo: W.J. Stuart, lo stesso che compare nell’edizione italiana curata da Urania (n. 148 - 28 marzo 1957) e tradotta da Carlo Rossi Fantonetti, abbellita delle indimenticabili illustrazioni di un già trentenne Carlo Jacono. Ci sono diverse divergenze tra il romanzo e il film, ma la cosa che più è evidente è la consapevolezza di MacDonald che il nucleo della storia, per risultare interessante a un pubblico sprovvisto dei suoni elettronici dei Barron e dell’avvolgente CinemaScope delle sale americane, dovesse essere l’orrore cosmico insito dentro di noi. In una delle sequenze più memorabili di un libro tendenzialmente dimenticabile, viene raccontata un’autopsia effettuata su una scimmia recuperata dal giardino di Altaira. Ogni tanto mi torna in mente, non so bene perché. È come un pensiero ferino e sfuggente, a forza di restare nell’ombra a volte ti dimentichi che sta ancora lì fermo, ad osservarti, in attesa di qualcosa.

Digressioni è una newsletter che raccoglie storie, appunti e marginalia che ho scritto o studiato in tutti questi anni come critico teatrale e musicale. Potete leggere i miei articoli di teatro su Altre Velocità e quelli intorno alla musica su Una volta ho suonato il sassofono. Dal 2024 conduco la redazione di Ubu Dance Party qui su Substack.

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Questo testo è stato scritto senza immaginarne una pubblicazione, ma semplicemente colto dal genuino entusiasmo di dover condurre “Nebulosa” durante la stagione teatrale 2025/2026. Ideato da Lorenzo Donati, “Nebulosa” è un laboratorio di critica teatrale prodotto dal Teatro Metastasio di Prato che nella sua ultima edizione ho co-diretto assieme ad Alessandro Iachino – che poi più che un collega è stato un vero e proprio mentore. Domani uscirà l’ultimo numero, recuperabile in formato cartaceo durante il Focus Danza di Contemporanea26, dal 9 al 13 giugno a Prato, nell’attesa vi lascio a questo breve pensiero.

Un’esplosione di dimensioni cosmiche scuote lo spazio siderale circostante. Onde di neutrini si alzano in tempesta, la luce divampa nel buio interstellare e in un battito di ciglia si riversa nell’oscurità. 160.000 anni dopo questo evento, quella stessa luce raggiunge il pianeta Terra. Era il 23 febbraio del 1987, l’esplosione della supernova Sanduleak permise agli astronomi di utilizzare i dati prodotti dai fotoni per determinare la presenza di nebulose all’interno di galassie nane come la Grande Nube di Magellano. Questo fu possibile perché ogni volta che la luce della supernova incontrava una nebulosa, parte del suo spettro veniva assorbita, e dalla natura dell’assorbimento furono raccolte informazioni sorprendenti. Per esempio, fu calcolato che la luce avesse attraversato almeno dodici nebulose dentro la Grande Nube di Magellano, altre ventidue prima di arrivare alla nostra galassia, e infine altre sei nella Via Lattea. Quaranta nebulose, fino ad allora totalmente invisibili, erano diventate improvvisamente parte dell’universo a noi conosciuto.

Intorno al 6.000 a.C., la luce della supernova si trovava a 8.062 anni luce dalla Terra e stava completando l’ultimo tratto di nebulose dentro la nostra galassia, ed è in quel periodo che si ipotizza provenga il termine nébʰos. Secondo le nuove cronologie bayesiane, durante quell’era antica si stava formando il proto-indo-anatolico arcaico, da cui la parola nébʰos ha origine. La sua attestazione è confermata da quasi tutti i rami della famiglia indoeuropea, dall’anatolico alle lingue celtiche, dal balto-slavo all’indo-iranico. Possedeva diversi significati, tra questi c’era “nuvola”, “cielo nuvoloso” e anche “firmamento”. In lingua ittita divenne nepiš (“cielo”, “firmamento”), nel sanscrito nábhas (“nebbia”, “vapore”, “nuvola”, “cielo”), in greco antico semplicemente néphos (νέφος), cioè “nuvola”. Nel latino la radice nébʰ- continua a essere usata per indicare foschia e umidità, come nel caso del nome Neptūnus (“Nettuno”) e ovviamente in nebula. Si cominciò a usarlo in astronomia per indicare qualsiasi oggetto celeste i cui confini apparissero sfocati, vaporosi, come una nuvola stellare.

Nel 1818 d.C., mentre il poeta inglese John Keats annotava la sua copia del Paradise Lost di Milton, rimanendo sconcertato e affascinato da ogni suo passaggio, la luce della supernova Sanduleak si trovava a soli 169 anni luce dalla Terra. Dall’esplosione erano trascorsi 159.831 anni e i fotoni avevano completato il 99,8944% del loro viaggio. Keats si trovava nel suo appartamento e leggeva Milton assieme al suo vicino di casa Charles Wentworth Dilke, inebriato dalla lirica di quel testo in parte difficile da decifrare ma incredibilmente denso di significati. A settembre Keats scrive al suo caro amico John Hamilton Reynolds, critico e anche lui poeta inglese, lamentandosi del fardello che i versi miltoniani avevano sul suo Hyperion, tanto da costringerlo ad abbandonare il poema per paura di assomigliargli troppo. In quei giorni, tra le migliaia di note e marginalia che lasciava intorno ai nebulosi vocaboli del Paradiso Perduto, riferendosi alle descrizioni delle valli da parte del suo poeta preferito, scrisse:

La scrittrice Anne Carson, nel rileggere questo appunto formattato così come lo leggete adesso anche voi, segnala che il trattino tra “delfica” e “una” è più una libera interpretazione del curatore delle note che una consapevole lineetta con preciso scopo formale. Questo perché secondo Carson, analizzando la calligrafia di quella pagina ancora oggi reperibile e consultabile nei London Metropolitan Archives, quel tratto appare più come «uno sbaffo di penna», quasi a voler sottolineare la natura sfocata di questa epifania.

Keats, folgorato dall’improvvisa illuminazione, scrisse che ciò che non capiamo, che ci sfugge, che sembra dissolversi nella realtà sottraendosi a ogni definizione, possiede la forza di una profezia delfica: angosciante e affascinante fintanto che rimane imperscrutabile. La luce della conoscenza attraversa spazi e tempi immensi, e quando arriva porta con sé un nuovo sguardo sull’universo che ci circonda. Ma il momento più inebriante e apocalittico è quello in cui attendiamo l’arrivo di questa luce fissando il cielo, carichi di dubbi e domande, e l’abisso, col suo fare paziente e austero, ci risponde col silenzio delle stelle.

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Nel 2024 Il fuoco era la cura ci era piaciuto così tanto a noi di Altre Velocità che volevamo scriverci un pezzo corale, una sorta di mosaico composto da sguardi diversi. Alla fine però Giulia Penta scrisse una recensione che non aveva bisogno di altre voci, eravamo felici e quei pezzi rimasero in qualche cartella su un Cloud. Ho deciso di ripescare quel frammento non tanto perché aggiunga qualcosa di valore allo spettacolo di Sotterraneo, ma solo per il ricordo del divertimento che provai a scriverlo tutto d’un fiato. E forse proprio per questo mi sembra che mantenga anche adesso una dolce irrequietezza.

Schermo sinistro:
In occidente non c’è pericolo di una svolta autoritaria imminente.

Schermo destro:
Le democrazie occidentali stanno regredendo verso un nuovo autoritarismo.

Schermo sinistro:
Dovremmo rendere i processi democratici più aperti e partecipativi.

Schermo destro:
I parlamenti sono inefficienti rispetto alla velocità del tardo-capitalismo.

Posti in alto, simmetrici, i due schermi de Il fuoco era la cura, raccontano l’ambiguità della storia, il bivio delle scelte possibili. A quale narrazione scegliamo di credere? Possediamo gli strumenti adeguati per far fronte alle domande che la storia di pone? Ma la qualità di questo spettacolo di Sotterraneo, almeno per me, risale proprio nella disposizione di queste domande, che mettono lo spettatore nella posizione di rispondere: «sì» o «no». Ma in nessuno dei due casi le risposte serviranno a qualcosa. Per la società distopica di questa storia, liberamente ispirata al romanzo Fahrenheit 451 di Ray Bradbury, qualsiasi domanda alla quale non è possibile rispondere con «sì» o «no» è frutto di frustrazione e insofferenza, va restituita al mittente e dimenticata il prima possibile. Non so francamente quanto sia voluta questa critica al dualismo occidentale, ma è talmente radicale e lampante che è comunque una conseguenza spontanea dell’attraversamento dello spettacolo, un viaggio in cui le domande poste collimano con il presente e ne restituiscono crudelmente la complessità.

Schermo destro:
Il problema è che la Russia ha l’atomica.

Schermo sinistro:
Perché dovrebbero averla gli Stati Uniti e non la Russia?

Siamo di fronte a quello che gli antichi greci definivano dilemma, ovvero «due premesse», le quali spesso venivano rappresentate figurativamente con le corna di un toro. Questo perché scegliere di proteggersi da un corno significa sempre mostrare il fianco ad un altro. È il grande limite della logica occidentale, alla quale moltissimi filosofi (primo fra tutti Platone nel Fedro) hanno cercato di porre nuove e avvincenti soluzioni. Eppure tale questione neanche esiste nelle filosofie orientali. Uno dei più celebri e antichi kōan di tutti i tempi recita più o meno così:

Una volta un monaco chiese al maestro Zhàozhōu: «Un cane possiede la natura-Buddha?».
E Zhàozhōu gli rispose: «Wu!».

Nell’ambito della cultura buddhista, taoista e zen per “natura-Buddha” s’intende una sorta di verità ultima delle cose, l’essenza stessa di un soggetto. Wu, o in giapponese Mu, invece sta a significare “no” oppure “non” o anche “nessuna cosa”. Il suo significato è: «Non porre la domanda». Questo è un kōan che viene spesso citato nei manuali di fisica e informatica proprio per rappresentare tutti quegli stati inerziali esclusi a prescindere dalla formulazione stessa della domanda. Il fisico Fritjof Capra in un famoso capitolo de Il Tao della fisica ne parla per spiegare alcuni elementi fondamentali della meccanica quantistica, ma un esempio che credo più pratico e immediato ce lo fornisce Robert Pirsig ne Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta:

Che il mu esista nel mondo naturale in cui la scienza indaga è evidente. Solo che, come al solito, il nostro retaggio ci impedisce di vederlo. Per esempio, è stabilito una volta per sempre che i circuiti del calcolatore hanno solo due condizioni, un certo potenziale per uno e un altro per zero. È una sciocchezza!
Qualsiasi tecnico elettronico addetto ai calcolatori sa che le cose stanno diversamente. Cercate di trovare il potenziale che rappresenti uno o zero quando non c’è alimentazione! I circuiti sono in uno stato mu.

In sostanza il Mu è una condizione di apparente stasi che spinge all’urgenza della ricerca, dell’approfondimento. In una società distopica questo non è concepibile, non è accettabile. Ecco quindi che nello spettacolo il dilemma diventa dolore, il dolore rabbia e infine rivolta. Sono i cittadini i primi a bruciare i libri. Sono loro stessi a rivoltarsi contro la stretta corrosiva del dualismo. La contraddizione spaventa, porta ansia e dubbi sul proprio giudizio morale, quando invece dovrebbe essere la molla, la spinta verso l’entusiasmo necessario per trovare una risposta. Una complessa, articolata, bellissima risposta.

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Creazione Sotterraneo
Ideazione e regia Sara Bonaventura, Claudio Cirri, Daniele Villa
con Flavia Comi, Davide Fasano, Fabio Mascagni, Radu Murarasu, Cristiana Tramparulo
Scrittura Daniele Villa

Luci Marco Santambrogio
Abiti di scena Ettore Lombardi
Suoni Simone Arganini
Coreografie Giulio Santolini
Oggetti di scena Eva Sgrò
Tecnica Massimiliano Fierli
Amministratrice di compagnia Luisa Bosi, Rebecca Ihle

Produzione Teatro Metastasio di Prato, Sotterraneo, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale
con il sostegno di Centrale Fies / Passo Nord
Residenze artistiche Centro di Residenza della Toscana (Fondazione Armunia Castiglioncello – CapoTrave/Kilowatt Sansepolcro), La Corte Ospitale, Centrale Fies / Passo Nord

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L’idea della velocità era al centro della filosofia della cultura giovanile. Le ruote rappresentavano l’essenza americana degli anni Cinquanta: una corsa sfrenata con la Ford del ’49, la Chevy del ‘55, la T-Bird e la Studey. Nel Selvaggio Brando cavalca una moto, e Jimmy Dean imbocca la strada dell’immortalità a bordo della sua Porsche. Ma “speed” era qualcosa di più della pura velocità fisica, dello 0-100 in pochi secondi e dell’albero a camme in testa. Il rock ‘n’ roll aveva bisogno di combustibile ad alto tenore di ottani per continuare a bruciare. La nuova musica e la nuova generazione richiedevano nuove eccitazioni. Per tenere a distanza la polizia il dj americano Alan Freed dichiarò che il rock ’n’ roll degli anni Cinquanta era puro divertimento, una musica onesta e pulita, e che normalmente la folla di facce piene di brufoli che riempiva la platea non consumava prodotti più forti della Pepsi Cola. Ma dietro le quinte erano tutti molto su di giri.

Harry Shapiro, Estasi rock - La droga e la musica popolare, EDT, Torino, 1993, p. XI

“Shop Around” era stata originariamente scritta per Barrett Strong, ma Gordy voleva mantenerla sulla sua etichetta (Anna Records stava ancora pubblicando i dischi di Strong, anche se Gordy li distribuiva inizialmente a livello locale) e la fece uscire come lato B di “Who’s Lovin’ You”. Qualche settimana dopo l’uscita del disco, Gordy chiamò Smokey Robinson alle due del mattino e gli disse di radunare il gruppo. Gordy non riusciva a dormire perché aveva avuto un’idea geniale: registrare “Shop Around” a un tempo più veloce.

Un’ora dopo tutti erano riuniti in studio tranne il pianista, così Gordy si mise al pianoforte, e in poco tempo fu completata una nuova versione. Tutti ne rimasero stupiti: era davvero migliorata! Talmente tanto che scalò rapidamente la classifica R&B e, poco dopo, anche quella pop. Alla fine, i numeri parlavano chiaro: #1 nella classifica R&B, #2 nella classifica pop, oltre un milione di copie vendute. Hitsville U.S.A. era ufficialmente sulla mappa.

Ed Ward, The History of Rock & Roll, Volume 1 1920-1963, Flatiron Books, 2017, p. 244

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Il Rock’n’Roll, qualche decennio dopo, esacerbò in modo massiccio l’idea della musica diabolica che il Blues, quasi, a confronto, era ben visto; il nuovo nemico era un ritmo a dodici battute accelerate e ritmato col salto di quarta. Se il Blues ti faceva riflettere il Rock’n’Roll ti faceva muovere, quindi avvicinare, toccare… non a caso la parola rock and roll ha un’implicita connotazione sessuale. Non solo la musica, non solo i balli osceni, ma anche i capelli lunghi, l’elettricità e la distorsione, i vestiti, i gesti, tutto si stava votando alla promiscuità.

I Rolling Stones empatizzarono con il diavolo in una loro famosissima canzone e, come leggenda vuole, fintanto che resteranno uniti saranno immortali. I Beatles furono involontari fautori del satanismo Mansoniano, i Led Zeppelin frequentarono l’esoterista Aleister Crowley e le varie simbologie sataniche. Dall’altra parte, intanto, Leonard Cohen scriveva una delle canzoni più famose al mondo, Hallelujah, ode al Signore ed all’amore; i Velvet Underground abbandonavano il sound dronico per una dolce ballata intima e toccante come Jesus, preghiera laica di rara dolcezza; i Byrds con Jesus Is Just Alright riproponevano un vecchio e religioso gospel. Il tempo e l’abitudine hanno banalizzato tutto questo, da una parte abbiamo smesso di stupirci delle rivoluzioni culturali che un genere musicale può generare, dall’altra siamo ormai pieni di “musiche del diavolo” che da anni, giocoforza, non ci facciamo più caso.

Francesco B. Mealli, La Musica e il Diavolo, 2015

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Ripeti la stessa cosa per un certo tempo, e diventa gusto. Se invece interrompi la tua produzione artistica dopo aver creato una cosa, essa diventa una cosa in sé e tale rimane. Ma se si ripete un certo numero di volte, diventa un gusto.

Marcel Duchamp, intervista di James J. Sweeney, Scritti

Ogni artista in erba attraversa una fase in cui il suo gusto è molto superiore alle sue capacità. L’unico modo per superarla è creare ugualmente.

Gabrielle Zevin, Tomorrow, and Tomorrow, and Tomorrow

È certo possibile godere dei fiori nella loro forma colorata e nella loro delicata fragranza senza conoscere nulla delle piante sul piano della teoria. Ma chi si propone di comprendere il fiorire delle piante è tenuto a scoprire le interazioni tra suolo, aria, acqua e luce solare che condizionano lo sviluppo delle piante.

John Dewey, Arte come esperienza

Suonate sempre con anima; suonate non solo con le dita, ma anche con la testa e col cuore; fate del Clavicembalo ben temperato il vostro pane quotidiano; completate i vostri studi musicali leggendo poesie e facendo passeggiate nei boschi; non aiutate a diffondere le cattive composizioni, al contrario aiutate a sopprimerle; le leggi della morale sono anche le leggi dell’arte; nulla di grande si può compiere senza entusiasmo; non si è mai finito di imparare; la migliore cura contro la vanità e la presunzione è lo studio della storia della musica.

Robert Schumann, frontespizio de “Album für die Jugend” - L’album per la gioventù

La bellezza rappresenta per Kant un predicato affatto particolare: non determina nulla dell’oggetto di cui è predicato, ma esprime bensì un qualcosa riguardo al soggetto stesso che formula il giudizio in questione. La bellezza è in altre parole il predicato di un giudizio che in primo luogo è un giudizio estetico, attraverso il quale quindi non si conosce nulla dell’oggetto rappresentato, ma viene piuttosto espressa una relazione con il soggetto percepente e in particolare con il suo sentimento di piacere.

Elena Romano, La bellezza secondo Kant: un invito alla riflessione

Se non si può distinguere tra bello e brutto in campo artistico, le arti scompaiono. Non ha senso appendere un quadro alla parete quando la parete nuda sembra altrettanto bella.

R.M.Pirsig, Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta

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Realismo Capitalista è il vero fenomeno del BookTok e Mark Fisher è il suo Profeta. Forse a qualcuno suonerà strano che nel dibattito mordi-e-fuggi di TikTok si parli così tanto di Fisher, eppure eccolo là, tramutato in un hashtag e declamato con la stessa solennità di un Vangelo.

Ho conosciuto questo curioso filosofo al liceo, durante le manifestazioni contro la Riforma Moratti del 2003. Supportato da un Pentium II che faceva girare egregiamente Windows 98 e Age of Empires, il blog di Fisher, k-punk.org, era una presenza fissa nel mio RSS quotidiano. In poco tempo questo signore comparve anche nei libri che leggevo, molto spesso citato come mentore dagli autori che più stimavo – o addirittura adoravo (come il critico musicale Simon Reynolds, la più rocambolesca delle mie cotte adolescenziali). Col passare degli anni rileggere Fisher divenne per me un esercizio discretamente meno piacevole e considerevolmente più problematico. Ciò di cui mi resi conto era la cattiva abitudine del mio blogger di fiducia nel vendere come certezze ipotesi sulla realtà che, una volta messe in confronto con i fatti, si rivelavano essere opinioni piuttosto fantasiose.

Ecco, ci tengo a sottolinearlo adesso prima che sia troppo tardi: non ho alcuna intenzione di criticare l’apparato filosofico di Fisher, le sue brillanti riflessioni sulla nostalgia o sulla precarietà della cultura digitalizzata, quello invece su cui vorrei concentrarmi sono gli excursus scientifici, prendendo in esame la sua teoria sui disturbi della salute mentale. Scrollando i contenuti legati a Realismo Capitalista su TikTok, ho trovato diversi video (anche italiani) in cui si dava per scontata la tesi che vede il sistema economico capitalista e il pensiero neoliberista, come diretti responsabili dell’aggravarsi di diverse malattie mentali o condizioni patologiche (come depressione, ansia e nevrosi di vario genere).

Per avere un minimo di contesto vi riporto direttamente il pensiero di Fisher sull’argomento, nella puntuale traduzione di Valerio Mattioli per l’edizione italiana di Realismo Capitalista curata da NERO nel 2018:

[…] L’ontologia oggi dominante nega alla malattia mentale ogni possibile origine di natura sociale.

Ovviamente, la chimico-biologizzazione dei disturbi mentali è strettamente proporzionale alla loro depoliticizzazione: considerarli alla stregua di problemi chimico-biologici individuali, per il capitalismo è un vantaggio enorme. Innanzitutto, rinforza la spinta del Capitale in direzione di un’individualizzazione atomizzata (sei malato per colpa della chimica del tuo cervello); e poi crea un mercato enormemente redditizio per le multinazionali farmaceutiche e i loro prodotti (ti curiamo coi nostri psicofarmaci).

Che qualsiasi malattia mentale possa essere rappresentata come un fatto neurologico è chiaro a tutti. Ma questo non ci dice nulla sulle cause. Se per esempio è vero che la depressione generalmente comporta un basso livello di serotonina, allora quello che va spiegato è perché in determinati individui il livello di serotonina sia basso. Farlo però richiede una spiegazione sociale e politica: ripoliticizzare la malattia mentale è un compito urgente per qualsiasi sinistra che voglia lanciare una sfida al realismo capitalista.

Infine, intravedere un parallelismo tra l’incremento dei disturbi mentali e i nuovi modelli di valutazione per le prestazioni dei lavoratori è tutto tranne che eccentrico. […]1

Ciò che intende qui il filosofo inglese è che la colonizzazione del futuro imposta dal realismo capitalista provoca una sensazione patologica di impotenza2, e che l’aumento dei casi di malattia mentale ne sia una prova empirica che va politicamente rivendicata. Mi piacerebbe provare a fare ordine su questa faccenda, non solo perché la ricerca scientifica in merito ha molto da dire (e non sono, almeno a mio modesto avviso, conclusioni scontate) ma perché dietro queste affermazioni c’è una storia affascinante, che racconta come la percezione della realtà venga costantemente filtrata dai dogmi ideologici, fino ad arrivare a deformarla in modo quasi irrimediabile. Come già detto, in questo articolo non entrerò nel merito della qualità politica delle affermazioni di Fisher, né alla loro continuità con l’approccio antropologico di Arthur Kleinman e Allan Young o dell’influenza che Foucault ha esercitato su questa prospettiva attraverso il concetto di Biopolitica. Questo perché il mio scopo non è attaccare l’ideologia di Fisher o di esaltarne altre, quanto di mettere l’accento su quello che per me è uno spaventoso abbaglio nelle sue analisi delle malattie mentali, delle loro cause e anche delle loro conseguenze politiche.

Un po’ di storia (che male non fa)

Il collegamento tra nevrosi e industrializzazione non è una intuizione filosofica che possiamo ricondurre a un singolo, ma piuttosto va immaginato come un epifenomeno che lentamente pervase tutto il pensiero occidentale. Henry David Thoreau passò due anni (dal 1845 al 1847) sulle rive del lago Walden per fuggire dalla frenesia meccanica di Boston, riflettendo sul senso di una vita inghiottita dalla tecnologia mentre cercava di riconciliarsi con i boschi e la natura. In uno dei passaggi più brillanti del suo saggio Thoreau muove una lacerante critica alla tecnologia, dimostrando come il concetto di “progresso” non comporti di per sé un alcun valore positivo:

Abbiamo tanta fretta di costruire un telegrafo magnetico dal Maine al Texas; ma può darsi che il Maine e il Texas non abbiano nulla di importante da comunicarsi. Può darsi che si trovino nelle condizioni di quel tale che desiderava ardentemente di essere presentato a una distinta signora sorda; quando le fu presentato e gli fu messo il corno acustico fra le mani, non trovò nulla da dire. Come se la cosa più importante fosse parlare in fretta – e non parlare assennatamente. Desideriamo ardentemente costruire un tunnel sotto l’Atlantico per avvicinare così il Vecchio Mondo al Nuovo di qualche settimana – ma forse la prima notizia che giungerà alle grandi e pendule orecchie americane, sarà che la principessa Adelaide ha la tosse asinina. Dopotutto, non è detto che chi ha un cavallo che fa un miglio al minuto debba portare i messaggi più importanti.3

Qui il pensiero attuato da Thoreau non è il luddismo, ma il pragmatismo. La tecnologia diventa progresso solo quando può essere vettore di valore – che sia economico, sociale, intellettuale o politico è indifferente. Va bene produrre tecnologia, ma prima dovremmo avere ben chiaro a quale scopo essa dovrebbe rivolgersi e se, effettivamente, comporterebbe un miglioramento del nostro stato di partenza. Thoreau non giudica negativamente l’industrializzazione, ma stigmatizza il suo mito della velocità e la voracità con cui ha contaminato l’immaginario collettivo. Diversamente da Fisher, Thoreau non vede nel capitalismo un ente metafisico capace di risucchiare l’immaginazione, ma vede nell’immaginazione umana dei limiti con cui anche il capitalismo deve fare i conti.

Nel 1913, ovvero 76 anni dopo la morte del suo autore, vide la luce il Woyzeck di Georg Büchner, un dramma teatrale incompiuto che nei suoi vuoti e pieni si scontra con l’incomunicabilità degli abissi umani. Franz Woyzeck è un soldato che per tirar su qualche soldo in modo da mantenere la compagna e suo figlio, accetta di fare da cavia per gli esperimenti medici di un dottore tutt’altro che interessato alla sua salute. La vita della piccola cittadina tedesca in cui avvengono le vicende scompare dietro il velo della crescente follia di Franz, ma al tempo stesso è la società industriale che proietta le sue ombre sul povero Woyzeck, che come le opprimenti scenografie de Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene, 1920), ne limitano lo sguardo e i desideri, riducendolo infine alla follia. In Büchner la malattia mentale viene alimentata dalla società e dai suoi valori deviati, Woyzeck è una vittima e lo è per aver creduto alla famiglia borghese, lo è per aver creduto alla bontà d’animo della scienza, lo è perché non ha osato pensare diversamente da ciò che la società gli imponeva di essere4.

George Miller Beard conia il termine «nevrastenia5» a fine Ottocento. Secondo il neurologo americano questa nuova parola aveva lo scopo di definire la terribile epidemia in corso di depressione, impotenza, mal di testa, ansia e fatica cronica nella società statunitense. Beard puntava il dito verso la vita frenetica generata dai telegrafi, dalla stampa, dalle ferrovie, la sua non era ancora una critica politica ma i prodromi ci sono tutti. Eppure la nevrastenia colpisce anche l’Europa e negli anni Venti, arrivando perfino a infettare l’URSS. I quadri bolscevichi fecero di tutto per nascondere i tassi di suicidio in crescita, promuovendo una martellante propaganda sui media di regime e descrivendo la nevrastenia come “la malattia americana” (buffo, considerando che sullo stesso argomento nel 1887 Pavel Kovalevsky scriveva di “malattia russa”).

Pubblicati postumi nel 1934, i Manoscritti economico-filosofici di Marx mettono l’accento sulla natura ontologia e non psicopatologica di questa nuova epidemia:

La proprietà privata ci ha resi così ottusi ed unilaterali che un oggetto è considerato nostro soltanto quando lo abbiamo, e quindi quando esso esiste per noi come capitale o è da noi immediatamente posseduto, mangiato, bevuto, portato sul nostro corpo, abitato, ecc., in breve, quando viene da noi usato; sebbene la proprietà privata concepisca a sua volta tutte queste realizzazioni immediate del possesso soltanto come mezzi di vita, e la vita, a cui servono come mezzi, sia la vita della proprietà privata, del lavoro e della capitalizzazione. Al posto di tutti i sensi fisici e spirituali è quindi subentrata la semplice alienazione di tutti questi sensi, il senso dell’avere. L’essere umano doveva essere ridotto a questa assoluta povertà, affinché potesse estrarre da sé la sua ricchezza interiore.6

L’alienazione dai mezzi impoverisce l’uomo: moralmente, spiritualmente, intellettualmente. Il marxismo non è solo filosofia però, è pratica politica e lotta, è rivoluzione, è la messa in atto di principi che hanno in Marx la matrice, ma che si sono dovuti espandere e adattarsi alla realtà con nuovi mezzi. Nel 1955 viene pubblicato The Sane Society, un vero e proprio manifesto di quello che era il pensiero della cosiddetta Scuola di Francoforte, un gruppo di intellettuali che si proponevano proprio di declinare Marx durante la favola sovietica e l’incubo della Guerra Fredda. Il testo, firmato dall’intellettuale Erich Fromm, principia dall’alienazione dei mezzi per articolare una tesi sulla “insanità” della società capitalista tout court. La malattia mentale diventa così una «patologia della normalità». Da bravo psicoanalista Fromm gioca con le parole, e così l’alienazione diventa effettivamente malattia, termine con cui condivide l’etimo (il francese aliéné si può tradurre come alienato ma anche come psicopatico), e così questi due fenomeni non sono più relegati a una relazione soggetto-oggetto, ma diventano la stessa sostanza.

Da Fromm in poi nel marxismo il rapporto tra malattia mentale e capitalismo diventa un dato di fatto sul quale si può al massimo approfondire7, ma non confutare. Sostenuti da questa certezza iniziano anche a svilupparsi i primi approcci psicoterapeutici, il principio era piuttosto semplice: dato che l’origine della sofferenza mentale è nell’alienazione prodotta dal capitalismo, chi afferma di soffrire delle stesse patologie in sistemi dove il capitalismo è stato abolito, evidentemente sta mentendo.

In un mondo perfetto essere depressi è impossibile

The problem of leisure
What to do for pleasure
Ideal love a new purchase
A market of the senses
[…]
Natural is not in it
Your relations are of power
We all have good intentions
But all with strings attached

Gang of Four, Natural’s Not in It, “Entertainment!” (EMI - Warner Bros., 1979)

Quando venne nominato direttore dell’Istituto di Psichiatria dell’Accademia delle Scienze Mediche dell’URSS, Andrei Snezhnevsky aveva quasi sessant’anni, ed era considerato un ricercatore di fama mondiale. Era il 1962, e a seguito della tipica beatificazione che la propaganda sovietica faceva dei suoi eroi, la presenza di Snezhnevsky divenne totalizzante: nei manuali di psichiatria e sulle riviste specializzate c’era spazio solo per le teorie approvate personalmente dal direttore, i congressi vennero monopolizzati dai suoi studenti preferiti e così perfino le commissioni d’esame. Alcune delle più importanti figure della medicina del periodo, come l’ucraino Iosif Polishchuk e il tagiko Fyodor Detengof, vennero progressivamente isolate e dimenticate per far spazio all’eredità di Snezhnevsky. Tra le varie intuizioni del nostro luminare la più controversa e inquietante è certamente la vyalotekushchaya shizofreniya, da noi spesso tradotta come «schizofrenia lenta». Diagnosticabile in assenza di qualsiasi sintomo psicotico manifesto e unicamente sulla base di segnali comportamentali «irrazionali», la «schizofrenia lenta» aveva il solo scopo di valutare ogni comportamento dissidente come un sintomo inequivocabile di malattia mentale8. Si negava l’origine individuale della malattia: infatti per emergere la «schizofrenia lenta» aveva bisogno di forti influenze esterne, tutte riconducibili all’alienazione capitalista. Il trattamento consigliato dall’Istituto di Psichiatria dell’Accademia delle Scienze Mediche dell’URSS per curare questa condizione era semplice quanto efficace, ovvero l’internamento a vita. Snezhnevsky si trovò così a collaborare da vicino col KGB di Yuri Andropov, trasformando gli strumenti della psichiatria forense in un dispositivo di repressione sistematica.

Nikita Chruščëv, successore di Joseph Stalin oltre che suo aspro critico9, in un discorso del 1959 all’Unione degli Scrittori, affermò:

Un crimine è una deviazione dalle norme di comportamento generalmente accettate nella società, spesso causata da disturbi mentali. Possono esserci malattie, disturbi mentali in certi individui in una società comunista? A quanto pare sì. Se è così, allora possono esserci anche offese caratteristiche di persone con menti anormali. Di coloro che potrebbero iniziare a invocare l’opposizione al comunismo su questa base, possiamo dire che chiaramente il loro stato mentale non è normale.10

In quegli anni Pyotr Grigorenko, uno dei più celebrati generali dell’armata rossa, poco dopo aver mosso delle perplessità sull’operato di Chruščëv, venne diagnosticato con uno «sviluppo delirante paranoide della personalità» in parallelo a un evidente insorgere di «idee riformiste11» (chissà se erano visibili a occhio nudo!). Curiosamente la commissione che ne ordinò l’internamento era presieduta da Snezhnevsky. La poetessa Natalya Gorbanevskaya, dopo aver partecipato alla manifestazione in Piazza Rossa nel 1968 contro l’invasione della Cecoslovacchia, venne internata con diagnosi di schizofrenia «cronica». Il farmaco più usato negli ospedali psichiatrici dipendenti dal Ministero degli Interni non era tanto l’aloperidolo (all’epoca piuttosto comune) quanto la sulfazina, ovvero olio di zolfo che veniva iniettato per causare febbre acuta e dolore prolungato. In pratica non facevano nemmeno finta di curarli. L’OMS non includerà mai la «schizofrenia lenta» nella letteratura scientifica, e nel 1983 la World Psychiatric Association espulse l’associazione psichiatrica sovietica, denunciandone le pratiche disumane. La diagnosi cessa ufficialmente di esistere con l’adozione dell’ICD-1012 da parte di tutti i paesi dell’ex-blocco sovietico, eppure la lunga ombra di quel periodo di terrore continua a infestare l’Europa ancora oggi. Anatoly Smulevich (il principale erede teorico di Snezhnevsky) pubblica nel 1989 sul British Journal of Psychiatry un articolo a difesa del suo maestro, dichiarando nello stesso anno a una delegazione americana che il 38,1% di tutti gli schizofrenici sovietici soffre di questa forma «lenta», e che i dissidenti possono essere diagnosticati come affetti da essa in modo incontrovertibile. Ancora oggi in Russia la psichiatria punitiva è una realtà, basti pensare alla giornalista Maria Ponomarenko, rea di aver denunciato l’attacco al teatro di Mariupol durante le fasi iniziali della criminale invasione in Ucraina, e quindi spedita in Siberia dentro un ospedale psichiatrico in cui è stata lungamente torturata prima di venire incarcerata definitivamente13.

Quando Mark Fisher nel 2009 vede pubblicato il suo Capitalist Realism: Is There No Alternative?, è consapevole di star spostando il focus della critica all’alienazione dalla struttura economica alle neuroscienze, ma nel farlo arriva a conclusioni non dissimili da quelle di Snezhnevsky: la malattia mentale non è individuale, ma viene amplificata da agenti esterni determinati dalle logiche capitalistiche. In entrambi i casi la psichiatria è lo strumento attraverso cui questa separazione viene eseguita e quindi legittimata. L’URSS cancella il dissidente trasformandolo in malato, il capitalismo “neoliberale” invece cancella il malato trasformandolo in un problema privato. Se si afferma che la depressione è fondamentalmente un problema politico e non individuale, si rischia di produrre una versione laica e perfino più idiota dell’assioma di Chruščëv. La direzione è sì opposta, ma la struttura logica è la stessa perché si nega la specificità biologica e biografica della sofferenza. Fisher era consapevole di questo rischio, avendo vissuto la depressione in prima persona e avendo combattuto contro di essa fino all’ultimo, e a causa di ciò non arriverà mai a negare la realtà neurobiologica, ma al tempo stesso è certo che il capitalismo ci porti a cercare le soluzioni dentro di noi (nel cervello, nella famiglia, nell’infanzia) invece che nel sistema, producendo farmaci per tenerci calmi e buoni e produttivi, invece di curarci.

Chiarita la storia e messo in prospettiva l’approccio di Fisher sull’argomento, come promesso adesso possiamo districarci sulla ricerca contemporanea, le analisi e le meta-analisi, e cosa la letteratura scientifica ci dice dell’intuizione di Fisher.

Il paradosso del welfare

Quando ho cominciato a studiare per questo articolo mi sono reso conto della mia abissale ignoranza sull’argomento, il che di per sé non sarebbe neanche una novità, se non fosse che più andavo avanti e più mi accorgevo che tante cose che davo per scontato fossero in realtà il frutto di un’imbarazzante presunzione. Ero abbastanza sicuro che i fenomeni di ansia e depressione fossero in aumento perché col migliorare degli strumenti diagnostici e l’avvento del DSM-5 avevamo finalmente scoperchiato il vaso di Pandora, dando la giusta attenzione a problemi finora sottovalutati. In soldoni ho compiuto lo stesso errore di Fisher, solo che avevo sostituito il capitalismo neoliberale con un altro fantoccio, cioè il bigottismo. Ma la complessità di questi fenomeni non è possibile ridurla a un solo fattore, e anche nella sua realtà multi-fattoriale ci sono diverse velocità da interpretare, che intersecano sociologia, storia, politica, economia, scienza, cultura, filosofia, tutti elementi che non solo emergono dagli studi, ma ne sono parte essenziale per tradurli e non perdersi nel determinismo biologico. Ottimo, è finalmente arrivato il momento di parlare di depressione! Yeeee!

Poverty, depression, and anxiety: Causal evidence and mechanisms, è uno dei più autorevoli studi sull’argomento. Questo intenso lavoro di ricerca prodotto da Matthew Ridley, Gautam Rao, Frank Schilbach e Vikram Patel, viene pubblicato a dicembre del 2020 sulla rivista Science, cioè in piena emergenza pandemica da COVID-19. La tesi centrale di questa ricerca è che il rapporto tra povertà e malattia mentale sia di natura bidirezionale e causale, non meramente correlazionale. Che vuol dire? Significa che la perdita di reddito e sicurezza economica causa depressione e ansia, mentre la malattia mentale corrode la nostra capacità lavorativa, perpetuando la povertà. I poveri, secondo lo studio, soffrono di depressione o ansia da 1,5 a 3 volte più frequentemente rispetto ai benestanti. In Indonesia un programma di aiuti finanziari diretti alle fasce più deboli della popolazione ha prodotto un calo del 18% dei suicidi nei subdistretti che lo ricevettero per primi. Per quanto possa sembrare banale a un primo sguardo, continuiamo a sbirciare tra questi dati.

In un rapporto sul Ghana, lo studio mostra come lo shock economico subito da una famiglia nel momento della nascita di un bambino, lasci tracce biologiche e comportamentali misurabili decenni dopo (!) nella salute mentale dell’adulto. Questo perché l’impatto avviene alla nascita e non, come ho sempre creduto, nell’adolescenza: è il momento in cui il cervello è più plastico e la dipendenza dal reddito materno più totale. Un calo dei prezzi agricoli (come quello descritto nella ricerca) colpisce i redditi dei contadini in modo immediato e di conseguenza peggiora la nutrizione materna, riduce l’allattamento, abbassa i tassi di vaccinazione, deteriora le condizioni ambientali nei primi mesi di vita. Sono queste privazioni precoci e non il ricordo della povertà a imprimere effetti sulla traiettoria neurobiologica del bambino. Questo è l’elemento chiave che mostra tutti i limiti dell’approccio di Fisher in Realismo Capitalista: la memoria è uno strumento neurobiologico necessario per costruire la nostra idea di futuro, ma non è questa che viene intaccata14.

In Inghilterra, un’analisi longitudinale del Health Survey of England dal 1991 al 2010 (Trends in population mental health before and after the 2008 recession), documenta un aumento della prevalenza di disturbi mentali comuni dal 13,7% (2008) al 16,4% (2009), con un incremento statisticamente significativo tra gli uomini di 5,1 punti percentuali nei due anni successivi all’inizio della recessione. Rilevante è che questo peggioramento coinvolga anche chi manteneva il posto di lavoro, non solo i disoccupati, fatto che ci suggerisce un meccanismo di stress da anticipazione e insicurezza occupazionale più che di pura perdita di reddito. Una revisione sistematica del novembre 2023 pubblicata sul Journal of Mental Health (The impact of national and international financial crises on mental health and well-being) analizza l’impatto delle crisi finanziarie internazionali sulla salute mentale, nelle sue conclusioni evidenzia come quei paesi che hanno reagito alla crisi del 2007 introducendo degli stimoli economici (come Islanda e USA) hanno registrato andamenti migliori rispetto a chi ha scelto la via dell’austerità (come Spagna, Grecia e UK).

Ciò significa che chi ha già una salute mentale compromessa tende a essere selezionato in occupazioni precarie. Mettendo in relazione questi dati con la ricerca contemporanea sui paesi nordici, ecco che il terreno si fa ancora più scivoloso, e non solo per il gran freddo, ma per via dei suoi paradossi.

Avrete certamente letto a giro del “Nordic Paradox”, un fenomeno che ci racconta come laddove il welfare state è più presente (e anche costante nel tempo) le diseguaglianze di salute mentale sono simili o in certi casi superiori al resto dell’Occidente. In una breve serie di articoli postati qui su Substack nel 2023 sulla newsletter “After Babel”15, gli studiosi Jon Haidt e Zach Rausch hanno preso in esame la letteratura scientifica sulla crescente ondata di depressione tra gli adolescenti nei paesi scandinavi. Per esempio la Svezia ha visto aumentare l’ansia grave tra le donne dai 16 ai 29 anni dall’8% (2010) al 20% (2021), mentre tra i giovani dai 10 ai 14 anni i dati sulla depressione sono addirittura triplicati. In tutti e cinque i paesi nordici il pattern di deterioramento della salute mentale giovanile post-2010 è identico nella forma, nell’evoluzione temporale e nell’asimmetria di genere, a quello osservato nei paesi anglofoni. Aggiungiamo pure le conclusioni di questo brillante studio del 2024 sull’uso degli antidepressivi nei paesi scandinavi, firmato dalla ricercatrice serba Ivana Bojanić (Use of Antidepressant and Anxiolytic Drugs in Scandinavian Countries between 2006 and 2021: A Prescription Database Study), in cui si nota come in Svezia l’uso di queste terapie farmacologiche è cresciuto da 78 a 107 utenti per 1.000 abitanti tra il 2006 e il 2021 (+37%). Questo tipo di evidenze è difficilmente conciliabile con l’idea che un welfare state più generoso risolva strutturalmente il problema posto dalla «nevrosi» di Beard.

Se il neoliberismo fosse davvero la causa principale dell’emergere di malattie mentali come la depressione, allora i paesi nordici con i loro sistemi ridistribuiti e i bassissimi livelli di disuguaglianza sociale ed economica, dovrebbero mostrare dei dati ben diversi. Qui però si pone un problema non indifferente: possiamo davvero attuare un confronto? Quali sono i sistemi non capitalistici? E come si definisce un sistema capitalista tout court? Quale l’eventuale influenza del neoliberismo e come è possibile calcolarla? Ma soprattutto: laddove si sono sperimentati sistemi diversi o addirittura antagonisti, che dati sono stati raccolti?

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Il sano immaginario

Il problema maggiore nel trovare dati che possano essere utili per un confronto qualitativo con quanto detto finora, è che quel poco che c’è è stato irrimediabilmente manipolato. Ne avevamo già discusso con l’esclusione dell’URSS dal World Psychiatric Association negli anni ’80, ma non è andata meglio da altre parti. Anche nella Cina maoista la propaganda sulle malattie mentali le descriveva come un prodotto esclusivo della società capitalista, e quelle poche volte che veniva diagnosticata guarda caso coincideva sempre con dei dissidenti politici.

Una ricerca del 2014 sul sistema nordcoreano (Psychiatry in Former Socialist Countries: Implications for North Korean Psychiatry) mostra come la diretta continuità ideologica tra URSS e i paesi comunisti contemporanei, sia sostanzialmente confermata. L’attenzione psichiatrica è rivolta quasi esclusivamente ai disturbi psicotici gravi (come la schizofrenia, una vera e propria ossessione nei sistemi comunisti), che vengono trattati in reparti chiusi e geograficamente periferici per isolare il più possibile gli individui “socialmente indesiderabili”. Disturbi come la depressione e l’ansia vengono ignorati o derubricati a problemi neurologici (ad esempio la “nevrastenia” o la “nevrosi cardiaca”).

I trattamenti medici, se così si possono definire, si basano sull’uso di psicofarmaci obsoleti (antipsicotici e tantissimi sedativi), sulla medicina erboristica tradizionale e, in alcuni casi riportati dallo studio, su pratiche anacronistiche come lo shock insulinico. Il suicidio è considerato un atto immorale in quanto controrivoluzionario e la psicoterapia è di fatto inesistente. In fondo non c’è bisogno di nessuna cura se non ci sono malati.

Il caso di Cuba è estremamente interessante. Il sistema sanitario cubano adotta un approccio preventivo alla salute mentale, integrando cure fisiche e psicologiche all’interno di un contesto comunitario. Tutto questo in chiara opposizione al sistema americano, che ha essenzialmente delegato alle aziende farmaceutiche la cura e sostituito i manicomi con le carceri (qualcosa di simile al nostro sistema, laddove le cure psichiatriche e la psicoterapia sono ancora oggi inaccessibili a livello economico per moltissime persone e i malati vengono isolati e dimenticati dalla società). Tuttavia, come rilevato da diversi studi, i pazienti psichiatrici cubani stessi individuano come cause della malattia mentale «il contesto economico e politico di Cuba16», un’autocritica che indebolisce le letture apologetiche molto in voga in questi anni. I dati analizzabili esistono solo per la depressione in età avanzata, con risultati analoghi a quelli di altri paesi a basso reddito. In uno studio comparativo tra paesi a basso reddito sulla depressione in età avanzata pubblicato nel 2015, si rileva che ben il 32.2% degli anziani cubani intervistati (944 soggetti su 2944) abbia una storia di depressione pregressa. Si tratta del tasso storico più alto registrato nell’intero studio, nettamente superiore a quello di Porto Rico (22.3%) o del Messico (17.8%). Questo dato indica che, pur essendoci un sistema di intercettazione primaria – ovvero i consultori, la depressione a Cuba tende fortemente alla ricorrenza o alla cronicizzazione, sfuggendo a una vera e propria risoluzione clinica duratura.

Bisogna però riconoscere che non tutto quello evidenziato da Fisher in Realismo Capitalista sia da buttare. Buona parte degli studi che abbiamo preso in esame confermano che i welfare state di tipo capitalista producono i dati peggiori in merito alla salute mentale delle donne e minore protezione dei disoccupati rispetto ai modelli nordici. Il fatto che il peggioramento post-2008 in UK colpisca anche i lavoratori occupati (non solo i disoccupati) è coerente con la tesi fisheriana dello stress da incertezza sistemica. Al tempo stesso se la causa fosse il capitalismo neoliberale in quanto tale, i paesi nordici dovrebbero mostrare l’assenza dei trend patologici, eppure questo non succede, perché le variabili trasversali ai sistemi economici (tecnologiche, culturali, biologiche, demografiche, sociali, politiche) posseggono un peso autonomo che la tesi di Fisher non tematizza.

È davvero difficile affermare, come fa Fisher, che il capitalismo strutturi il modo con cui la sofferenza mentale viene oggi interpretata, trattata e isolata a livello sociale. Il dato più istruttivo in tal senso forse viene dalla transizione post-sovietica dell’Est Europa. Nel decennio successivo al 1989, i paesi dell’Europa centro-orientale hanno sperimentato drammatici aumenti di suicidio, mortalità da alcol e instabilità psichica. Tra il 1990 e il 2008, i tassi di suicidio nell’Europa orientale post-comunista erano tra i più alti al mondo, correlati alla disorganizzazione socioeconomica della transizione. Questo non dimostra che il socialismo reale fosse salutare: dimostra che la destrutturazione rapida di qualsiasi sistema economico (anche di uno disfunzionale) produce crisi di salute mentale derivate dallo stress del cambiamento e dell’incertezza percepita. Insomma: povertà e precarietà non sono elementi connaturati a un sistema, ma fenomeni condizionati culturalmente, e questo li rende meno prevedibili e condizionabili.

Il modo con cui interpretiamo e giudichiamo la malattia mentale è frutto dell’intero impianto culturale, biologico, economico, tecnologico e antropologico che ci circonda, ma non è un limite all’immaginazione quanto uno strumento effimero e condizionato da continue mutazioni. Sostituirlo con un altro, ponendolo come alternativa dogmatica e salvifica, significa voler immaginare una società in cui la sofferenza non sia un principio omeostatico, ma un condizionamento esterno. E questo pensiero genera mostri, come la «schizofrenia lenta» dell’URSS o l’emarginazione sociale delle nostre carceri. Non sono il capitalismo o il comunismo, non sono il socialismo o il corporativismo, non sono le ideologie o i sistemi economici a definire come guardiamo e giudichiamo ciò che ci circonda, purtroppo siamo bravissimi a scegliere i nostri occhiali senza che nessuno ce li imponga dall’alto.

L’ispirazione per questo articolo è nata dopo aver visto questo video risposta di Beatrice Ferraresi su TikTok, in pratica un ELI5 di questo articolo:

@beatriceferraresiNo scusate ne dobbiamo parlare. #salutementale #mentalhealth #mentalhealth #salute

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Digressioni è una newsletter che raccoglie storie, appunti e marginalia che ho scritto o studiato in tutti questi anni come critico teatrale e musicale. Potete leggere i miei articoli di teatro su Altre Velocità e quelli intorno alla musica su Una volta ho suonato il sassofono. Dal 2024 conduco la redazione di Ubu Dance Party qui su Substack.

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After Babel

The Teen Mental Illness Epidemic is International, Part 2: The Nordic Nations

Today we have Zach’s second post on how teen mental health is changing around the world. In his last post, Zach showed that there is a four-part pattern in the data from all five of the main “Anglosphere” countries. Today he presents the studies he has collected on teen mental health in the five Nordic nations (the three Scandinavian countries of Sweden, Denmark, and Norway, plus Finland and Iceland…

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3 years ago · 153 likes · 89 comments · Jon Haidt and Zach Rausch

Il brano che segue è tratto dal romanzo Il Cielo è rosso (1947) di Giuseppe Berto, scritto durante i tre anni di prigionia nel campo di Hereford in Texas, nel quale venne torturato assieme ad altri scrittori e artisti italiani come Gaetano Tumiati, Dante Troisi e Alberto Burri.

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Quella che segue è una recensione che non ho mai pubblicato, una delle tante, probabilmente perché non ne ero convinto o avevo intenzione di modificarla non so come. Alla fine su questo album ci feci un video su YouTube, ma la stizza e la frustrazione che emergono da questo testo abbozzato me lo rendono simpatico. Spero sia lo stesso anche per voi.

Parliamo adesso del buon vecchio rock. Quello fatto di riff di chitarra, 4/4, assoli elettrici e del mondo che va sempre più in malora. Jack White è una delle massime espressioni di questa idea, 49 anni e ne ha solcate di sale concerto, dai puzzolenti bar di Detroit fino al tempio massonico in città, il più grande del mondo. Già da pischello sgomita tra le band locali come batterista, dicono abbia studiato anche il trombone, ma si sa che da quando ha solo nove anni sogna con la sua chitarra. Presta le sue doti in diverse band: Two-Star Tabernacle, The Hentchmen, Goober & the Peas, Upholsterers, incontra Meg nel ristorante dove lei lavora, nel 1996 si sposano. Nel 1999 esce per SubPop “Whatcha Doin’” il primo album dei The Go sotto lo sguardo manipolatore di Kim Fowley, c’è White alla chitarra, ma chiaramente non gli basta. Il ragazzo vuole la sua band, la sua etichetta, il suo stile, vuole essere l’unico protagonista della storia. Con la produzione di un peso massimo del garage rock come Jim Diamond dei The Dirtbombs, nel 1999 i White Stripes debuttano con un album dedicato a Son House, il resto, ormai si può dire, è storia.

Dal 2012 al 2022 escono ben cinque album solisti firmati Jack White, più uno con i Dead Weather; segnalo, per amor di completezza, anche la presenza del nostro a una puntata dei Muppets e la firma su un libro illustrato per bambini ispirato dal suo classico acustico: We’re Going to Be Friends. Si dice che White stia sperimentando, trascendendo le sue origini, ma la verità è che album come “Lazaretto” con l’anno 2014 non c’entrano una mazza e sono anche piuttosto imbarazzanti. La vaporwave è al culmine del suo periodo d’oro, il punk sofisticato e borghese dei Parquet Courts strappa applausi dalla critica, la scena garage revival in California è l’ultimo fortino del rock americano duro e puro, che riscopre le proprie radici nei grandi festival estivi. White invece è invecchiato e assieme a lui anche il suo pubblico. La sua musica sembra riferirsi a un presente lontano anni luce da quello che lo circonda. La dislocazione temporale è solo all’inizio però, con l’ultimo album, “No Name”, White compie l’arroccamento definitivo, da giovane speranza in anni in cui il rock non era più il genere mainstream che comandava le classifiche occidentali, a vecchio monolite che predica un dogma a una marea di adepti chiusi in una chiesa, mentre fuori il mondo va avanti. Se prima il suo pubblico lo applaudiva per il coraggio, ora quelle stesse persone festeggiano come non mai di fronte a non uno, ma cento passi indietro: un sound blues e rauco alla White Stripes, ma senza la grazia degli anni giovanili, con un mestiere talmente ben calibrato da rendere di fatto quest’album un prodotto con lo stesso valore artistico di un centrotavola floreale: piacevole da notare quando facile da dimenticare.

Non solo il rock di White è fresco come una panchina di ferro e vetro d’estate, ma è pesante uguale, con tutto il suo carico di nostalgia non richiesta in un momento in cui il rock si è allontanato dal racconto epico del quotidiano per abbracciare un intimismo che spesso, forse anche troppo spesso, evoca la cameretta da letto dell’eterno adolescente. I ritmi claudicanti, la voce telefonica e le chitarre post rock di album come “My Name Is…” (what is your name?, autopubblicato, 2023) ci mettono di fronte a un collasso generazionale difficile da ignorare, con dei testi mai all’altezza perché frutto di una crisi del linguaggio che dopo l’isolamento del COVID si è frammentato ancora di più. Sarà mai un caso che “No Name” già nel titolo rimanda all’ingombrante presenza dell’autore, come nel celebre album di Kevin De Groot del 1968 “No Introduction Necessary” (che vedeva collaborare pesi massimi come Jimmy Page, John Paul Jones, Albert Lee, Nicky Hopkins, Chris Hughes, Clem Cattini e Big Jim Sullivan), mentre un esordiente adolescente da Bandcamp cerca di ricomporre la propria identità attraverso la musica, ponendo la domanda all’ascoltatore: qual’è il tuo nome? E quello di what is your name? è uno dei lavori più belli degli ultimi anni anche perché incerto sul da farsi, perché fa della sua immaturità una cifra stilistica irrequieta ma viva.

Mai come oggi i mondi musicali ripiegano su se stessi senza soluzione geografica, Corea del Sud e Brasile sono il centro di nodi nevralgici che emergono dai grandi aggregatori di contenuti musicali come Rate Your Music, in una fitta rete di ibridazioni che hanno reso il gioco dei generi sempre più inestricabile, tanto da essere messo in discussione quotidianamente. In questo bellissimo e fragile momento della storia della musica, Jack White scrive, suona e produce un album che sembra una collezione di scarti da “Get Behind Me Satan” (V2 Records, 2005), sotterrato da un marketing ingombrante e citazionismo autoreferenziale, atto ad alimentare una fumosa nostalgia per evitare di dover produrre qualcosa di nuovo – o anche solo di diverso. Certo, non ha molto senso chiedere a Jack White di cambiare le sorti del rock dopo una miriade di album bellissimi e fondamentali, ma in un periodo di sovra-produzione e in cui è difficile orientarsi nelle profondità del web per cercare musica nuova e interessante, perché perdere tempo a raccontarci di quanto suoni “Jack White” Jack White?

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Una delle cose più curiose che ho trovato studiando le neuroscienze è l’ingente quantità di prove empiriche raccolte per dimostrare come il nostro cervello sia una macchina votata alla stupidità. Non nel senso strettamente intellettuale, ma in quello biologico: l’azione pienamente conscia per il cervello è d’impedimento alla sua attuazione. Più diventiamo bravi a fare qualcosa e più ci dimentichiamo come si fa e lo facciamo e basta. L’esempio che preferisco per spiegare questo concetto l’ha scritto il neuroscienziato David Eagleman:

Spesso i neuroscienziati scoprono indizi sulle funzioni del cervello esaminando delle persone che hanno una specializzazione in una determinata area. Per questo motivo sono andato a conoscere Austin Naber, un bambino di 10 anni che possiede una straordinaria abilità: detiene il record mondiale per concorrenti al di sotto dei 10 anni in uno sport noto come cup stacking. […] Osservando Austin in azione, vi aspettereste che il suo cervello faccia gli straordinari, bruciando moltissima energia per coordinare così in fretta queste complesse operazioni. Per mettere alla prova questa deduzione, decise di misurare l’attività del suo cervello (e del mio) durante una gara di cup stacking. Con l’aiuto di un ricercatore, il dottor José Contreras-Vidal, Austin ed io indossammo le cuffie con gli elettrodi per misurare l’attività elettrica prodotta dai miliardi neuroni alloggiati all’interno del nostro cranio. Le nostre onde cerebrali, registrate dall’encefalogramma (EEG), sarebbero state lette per un’immediata comparazione degli sforzi dei nostri cervelli durante la gara. […] I miei sforzi non fecero alcuna differenza, Austin mi batté: non ero nemmeno arrivato a un ottavo della sequenza quando terminò vittoriosamente la configurazione finale dei bicchieri. La sconfitta non era inaspettata, ma che cosa rilevava l’EEG? Se Austin compie la sua sequenza otto volte più velocemente, sembrerebbe logica la conclusione che gli occorre altrettanta energia in più. Ma quella conclusione non tiene conto della regola basilare sull’apprendimento da parte del cervello di nuove abilità. È saltato fuori dal risultato dell’EEG che è il mio cervello, e non quello di Austin, a fare gli straordinari […] Il talento e la velocità di Austin sono il risultato dei cambiamenti fisici nel suo cervello. Durante gli anni di pratica si sono formati schemi specifici di connessioni fisiche e lui ha inciso l’abilità del cup stacking nella struttura dei suoi neuroni. Quando ci alleniamo con nuove abilità, queste finiscono fisicamente nell’hardware, sprofondando sotto il livello della consapevolezza. Alcuni vorrebbero definirla “memoria muscolare”, ma le abilità non sono archiviate nei muscoli: una routine come quella del cup stacking viene orchestrata dalla fitta giungla delle connessioni del cervello di Austin. […] Una volta entrate nel circuito cerebrale, queste abilità possono essere usate senza pensarci, senza uno sforzo consapevole; questo significa liberare altre risorse, permettendo al nostro io conscio di dedicarsi ad altre abilità ed assimilarle.

David Eagleman, Il tuo cervello - La tua storia, traduzione di Paolo A. Dossena, Corbaccio, Milano, 2016, pp. 79-81

Questa lettura della consapevolezza come impedimento alla perfezione è una nozione ampiamente radicata nella filosofia Zen, in particolare nella sua componente ritualistica. Infatti, come dice anche Shunryu Suzuki-roshi, forse il più famoso dei maestri Zen in Occidente, parte integrante della pratica meditativa è dimenticare le parole degli insegnamenti, per evitare di interpretarli dogmaticamente, ma aspirare a comprenderne i concetti1. Il filosofo statunitense Robert Pirsig, nella sua incessante ricerca per una Metafisica della Qualità (e in piena continuità con l’estetica deweyiana2), descrive così la quotidianità Zen:

[…] a giudicare dalla letteratura Zen, con la sua insistenza sulla necessità di scoprire “il dharma non scritto”, verrebbe da pensare che lo Zen sia fortemente antiritualistico, visto che i riti sono “il dharma scritto”. Invece no. La vita quotidiana di un monaco Zen non è altro che una successione di riti, ora dopo ora, giorno dopo giorno, per tutta la vita. Non gli viene detto di abbattere quegli schemi statici per scoprire il dharma non scritto. No, gli si dice di portare quegli schemi a un livello di perfezione!

La spiegazione di questa apparente contraddizione sta nel convincimento che dagli schemi statici non ci si libera combattendoli con altri schemi statici che siano il loro contrario. Questo modo di procedere viene definito “un dharma negativo che si morde la coda”. Dagli schemi statici ci si libera “mettendoli a dormire”. Cioè, arrivi a padroneggiarli così bene che essi diventano una parte inconscia della tua natura. Ti diventano così abituali che non ci pensi più: finito, sono scomparsi. È appunto lì, nel cuore della più tediosa monotonia dei rituali statici, che si scopre la libertà dinamica.

R. M. Pirsig, Lila, traduzione di Adriana Bottini, Adelphi, Milano, 1992, (ed. orig. Lila, Bantam Books, NY, 1991), p. 479

Impossibile non leggere in queste parole di Pirsig l’influenza di Thoreau, di Dewey e di William James. Del terzo vorrei qui citare questo passaggio da un articolo del 18873, in cui James a sua volta cita un testo di William Benjamin Carpenter, ovvero Principles of Mental Physiology:

«Un musicista suonerà un brano, divenutogli familiare grazie alla ripetizione, mentre conduce una conversazione animata o mentre è assorbito da un flusso di pensieri profondamente interessanti; e questo perché la sequenza abituale di movimenti è direttamente sollecitata dalla vista delle note o dal ricordo della successione di suoni (se il brano è suonato a memoria), con l’aiuto in entrambi i casi di sensazioni che, derivate dagli stessi muscoli, guidano tale sequenza. Inoltre, e ancor più, un livello maggiore del medesimo “esercizio” (che agisca su un organismo particolarmente adatto a trarne profitto) mette un pianista esperto nelle condizioni di eseguire a vista un brano difficile; con i movimenti delle mani e delle dita che seguono con tanta prontezza la vista delle note, che sembra impossibile credere che un tracciato più corto e diretto possa essere il canale della comunicazione nervosa attraverso cui le note vengono suscitate.»

Ma Pirsig, con la sua solita eleganza, supera James e lo stesso Eagleman, suggerendoci la natura generativa del rito, non solo in ambito pragmatico, ma specialmente in sede metafisica:

Se il rito viene sempre prima, e le categorie di pensiero sempre dopo, allora il rito non può essere sempre una corruzione decadente del pensiero. La loro sequenza storica fa pensare che i concetti emergono dal rito, e non il contrario. Come a dire, noi non eseguiamo riti religiosi perché crediamo in Dio, ma crediamo in Dio perché eseguiamo i riti.

R. M. Pirsig, Lila, traduzione di Adriana Bottini, Adelphi, Milano, 1992, (ed. orig. Lila, Bantam Books, NY, 1991), p. 482

Nel suo ricercare la perfezione tramite un’ottimizzazione dello spazio mnemonico attraverso il rito, il cervello ha sviluppato la propensione al pensiero metafisico. O almeno, questo è quanto mi suggerisce questa concordanza di scritti, accostati sotto la modesta luce di una scrivania, mentre là fuori è tutto buio e anche i riti vanno a dormire.

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Il testo che segue è tratto da Patterns of Culture, uno dei più rinomati e studiati classici dell’antropologia. Dopo il brano di Benedict troverete una breve rielaborazione di alcuni appunti che presi a margine di queste pagine.

Tutte le tribù […] contano i loro individui “anormali”, i loro outsiders. […] Il dilemma di un individuo del genere si risolve di solito nel modo più felice quando egli fa violenza ai suoi più forti impulsi naturali, e si adatta a svolgere la parte che la sua civiltà gli assegna; se poi è un uomo a cui il riconoscimento della società è necessario, questa è di solito l’unica via ch’egli possa seguire. Uno degli individui più eccezionali di Zuñi ha accettato questa necessità: in una società che prova profonda avversione per l’autorità, ogni genere di autorità, egli possedeva un innato magnetismo personale che lo faceva notare in qualsiasi gruppo; in una società che esalta la moderazione, l’aurea via di mezzo, era turbolento e all’occasione violento; in una società che stima le persone affabili e “loquaci” - cioè che chiacchierano con cordialità amichevole - era sprezzante e altero. L’unica reazione di Zuñi a personalità come la sua, è l’accusa di stregoneria. Così, qualcuno disse che lo aveva visto sbirciare da una finestra dentro a una casa, e questo era indizio sicuro del suo essere stregone; per di più un giorno si ubriacò, e si vantò dicendo che non potevano ucciderlo. Fu portato davanti ai sacerdoti del culto della guerra, che lo appesero per i pollici alle travi del tetto, perché “confessasse”: il procedimento normale per gli accusati di stregoneria. Ma egli mandò qualcuno ad avvisare le truppe del governo: quando giunsero, le sue spalle erano già ingobbite per tutta la vita, e l’ufficiale della legge non poté far altro che arrestare i sacerdoti della guerra. Uno di questi era probabilmente la persona più rispettata ed importante della storia recente Zuñi; quando tornò dalla prigionia di stato, non riprese più le sue funzioni sacerdotali, perché considerava infranto il suo potere. […] A uno stregone condannato non si nega il diritto di appartenere ai gruppi di culto; ed è attraverso questa attività che ci si guadagnava il riconoscimento sociale. Quell’uomo possedeva una notevolissima memoria e una bella voce, e imparò una quantità incredibile di racconti mitologici, di riti esoterici, di canti rituali, tanto che, prima che morisse, si scrissero sotto sua dettatura parecchie centinaia di pagine di storie e di poesie rituali, egli diceva di conoscerne molte di più. Diventò indispensabile nella vita cerimoniale, e prima di morire era governatore di Zuñi.

Ruth Benedict, Modelli di cultura, trad. di Elena Spagnol, Editori Laterza, 2010, pp. 259-261

Per Benedict lo sciamano è uno personaggio affascinante ma anche molto problematico, un uomo costretto a vivere in una comunità troppo diversa da lui e dalle sue esigenze. Infatti gli piace immaginarselo tra gli indiani delle praterie, i quali avrebbero certamente apprezzato il carattere indomito dello sciamano. Ma personalmente preferisco un’altra versione della storia.

Lo scrittore e filosofo americano Robert Pirsig, nel rileggere proprio questo passaggio, descrisse una visione opposta a quella di Benedict, affermando che tutte le società necessitano di un brujo, ovvero di uno sciamano capace di proiettare un’alternativa dinamica agli schemi statici della tribù. Non è il brujo a dover cercare una società più adatta a lui, ma la società che deve trovare i modi per far sì che la sua diversità possa fiorire e arricchire la comunità di cui fa parte.

Bene e male non dipendono interamente dalle usanze tribali, altrimenti la tribù non potrebbe evolversi, giacché non succede mai che un’usanza ne modifichi un’altra. Deve necessariamente esistere, al di fuori delle usanze tribali, una qualche fonte del bene e del male, capace di modificare i costumi della tribù.

R. M. Pirsig, Lila, trad. it. Adriana Bottini, Adelphi, Milano, 1992, (ed. orig. Lila, Bantam Books, NY, 1991), p. 150

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Alla fine di questo brano tratto dal Don Chisciotte, segue la rielaborazione di alcuni marginalia scritti ormai undici anni fa, mentre ero seduto su una panchina davanti al Rathausmarkt di Amburgo. Il brano in questione racconta la storia di Marcella la pastora. Braccata continuamente dai suoi molteplici spasimanti che non la lasciano vivere in pace e in solitudine, come vorrebbe, Marcella si ritrova ogni giorno a dover combattere per il proprio bisogno di indipendenza. Quella che parla in prima persona è proprio lei, in uno sfogo di fronte a questi uomini.

Io riconosco, per la naturale intelligenza che Dio mi ha dato, che tutto ciò che è bello e amabile; ma non arrivo a comprendere come ciò che viene amato in quanto bello, per il solo fatto di essere amato, sia obbligato a amare chi lo ama. Tanto più che potrebbe accadere che l’amante del bello sia brutto, ed essendo il brutto degno di essere aborrito, sarebbe il logico dire: “ti amo perché sei bella: E tu perciò devi amarmi benché io sia brutto”. Ma, facciamo anche il caso che esista una parità in fatto di bellezza, non per questo vi sarà una parità di desideri, poiché non tutte le bellezze innamorano: ve ne sono di quelle che rallegrano la vista ma non la vincono il sentimento; che se tutte quante le bellezze facessero innamorare avvincessero, sarebbe una confusione e un continuo fuorviarsi dei sentimenti, non sapendo dove posare; perché, essendo infiniti gli oggetti della bellezza, infiniti verrebbero essere gli oggetti dei desideri. E secondo quel che io ho sentito dire, il vero amore non si divide, e dev’essere spontaneo e non forzato. Essendo così, come io credo che sia, perché volete che impieghi per forza la mia volontà, da niente altro obbligata che dal fatto che voi dite di amarmi? E se no, ditemi: se così come il cielo mi fece bella mi avesse fatto brutta, sarebbe giusto che io mi lamentassi di voi perché non mi amereste?

Miguel De Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, (trad. Vittorio Bodini), Einaudi – ET Biblioteca, Torino, 2015, vol. primo, capitolo quattordicesimo, p. 131

Cervantes in questo paragrafo mette in discussione l’idea della bellezza quale portatrice di bene morale, uno dei grandi topoi non solo della letteratura ma della cultura occidentale. La bellezza è un valore biologico, e certamente la biologia ha influenzato la nostra percezione culturale di essa, ma non la definisce in alcun modo. Ciò che rende piacevole un viso o un corpo è il risultato di processi culturali, tanto che oltre alle qualità riconducibili ai principi biologici, ogni cultura ha espresso la bellezza in modo diverso e mutevole nel tempo.

La bellezza come principio morale è una delle peggiori degenerazioni della cultura patriarcale, il cui scopo è colpevolizzare la donna per i desideri che gli uomini proiettano su di lei. Non solo: se la bellezza è salvezza, allora negarla a chi ne ha bisogno diventa un atto deliberatamente egoista e moralmente punibile.

Il bello diventa così un onore e un onere, una spada di Damocle sulla testa di ogni donna.

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