Ese malestar sin nombre en realidad fue estudiado y trabajado hace muchos años. En 1919, por ejemplo, el psicoanalista Sándor Ferenczi escribió sobre lo que llamó “neurosis de domingo”. Él atendía pacientes con dolores y padecimientos que llegaban puntualmente los días de descanso. Como si se tratara de un síntoma con agenda propia. Durante la semana, a esos mismos pacientes, el trabajo parecía sostenerlos, y el domingo cuando la obligación externa aflojaba, otra cosa tomaba el turno. Cuando el trabajo habilitaba el descanso, otro más sutil se hacía presente, con la dificultad de que este no figuraba en los papeles.

Cien años después, ese domingo se agrandó y pasó a ocupar la vida entera. El descanso pasó a estar tan vinculado al rendimiento que ya ni parece descanso. Tenemos el imperativo de aprovechar cuando se da la oportunidad de descansar y hacemos planificaciones con tiempo para eso, con itinerarios estrictos que garantizan el aprovechamiento de cada momento.

Tenemos relojes o anillos que transmiten muchísima información sobre nuestro sueño, nuestro estrés (son dispositivos útiles realmente, pero hablo de esta otra cara de nuestra relación con ellos), y así el descanso empieza a parecernos algo medible, cuantificable, y sobre todo algo que se puede hacer bien o mal. La pregunta importante es si se puede mejorar descansando rodeado de dispositivos, informes, planificaciones y necesidad de control.

Pero un punto que me interesa particularmente es ese donde quien logra frenar, primero tuvo que negociar consigo mismo. Programando un mail para que salga automáticamente a tal hora, o haciendo una tarea rápidamente para “sacársela de encima”, y ahí sí poder disfrutar. Como una especie de ritual anti culpa, que no la elimina ni la pone en cuestión para comprenderla, sino que le da de comer para calmarla.

Hoy ese ritual anti culpa tiene una versión más sofisticada. Ya no hace falta programar el mail, le decimos a una inteligencia artificial que se ocupe de la tarea mientras intentamos dormir, o mientras miramos una serie. Y nos decimos que es para aprovechar el tiempo, para adelantar trabajo. Pero hay algo ahí que se parece bastante a una historia que contaba el filósofo Slavoj Žižek.

Žižek cuenta que en el budismo tibetano existe la rueda de oración, un cilindro que contiene plegarias o mantras escritos en papeles. Al girarlo, se considera que uno ya rezó esa plegaria, sin necesidad de pronunciarla. El chiste que él mismo hace es preguntar cuál es el límite lógico de esa idea, es decir, si por ejemplo se puede atar esa rueda a un motor para que gire sola, entonces la plegaria se seguiría “rezando”, objetivamente, aunque el creyente esté de shopping o en el casino.

La creencia ya no tiene que estar completamente presente en la persona, puede quedar depositada en un objeto que actúa en su lugar.
Cuando dejamos una tarea corriendo en la IA mientras “descansamos”, podemos estar haciendo algo parecido, dejamos un agente a cargo, no solo para resolver una tarea, sino también para aliviar la culpa de no estar haciéndola nosotros. Y así como Žižek señala que la ideología no funciona solamente en lo que pensamos, sino también en los rituales y las acciones que repetimos, nuestra relación con el descanso tampoco se resuelve pensando distinto. Podemos intentar convencernos de que estamos aprendiendo a soltar o a relajarnos. Pero si el agente sigue trabajando por nosotros como condición para que podamos descansar, el cuerpo puede seguir funcionando con la misma lógica que el sistema propone: la de que ningún momento debe quedar vacío de producción.

Y sin embargo, quizás la salida no tenga que ver con dejar de usar las herramientas de IA, ni jurarnos que la próxima vez vamos a descansar “bien”. Quizás alcance con algo más simple, dejar de pedirle permiso al rendimiento para no hacer nada. El descanso no necesita demostrar que valió la pena. No hay que volver de las vacaciones con un proyecto adelantado para que hayan sido vacaciones de verdad.

Primer día de vacaciones, otra vez. La reposera, el mar o el sillón, da igual. La mano se va sola al teléfono, pero esta vez dejamos pasar el impulso. Y no pasa nada. Simplemente estamos ahí. No hay un agente trabajando en segundo plano. Por una vez, no hace falta.

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La palabra que abre la súplica es padre. De todo lo que se le puede pedir a un padre, esta gente, en el peor momento de su historia, pedía eso. Ser pintada.

En la escena la gente mayor les presenta el mundo a los más chicos, y lo hace con pintura, con música, con una ronda que dura toda la noche. Un rito es como un juego importante. Y por esa puerta se accedía a lo más importante que ese mundo tenía para dar. Incluso la relación con los muertos, saber quiénes eran, lo que les importaba y qué dejaron.

Esa fórmula tiene algo que se entiende sin necesidad de saber nada de historia. Todos los hijos e hijas de alguna forma la pronuncian. Miran a los adultos con el rostro ofrecido y esperan que algo se aclare, que se les dibuje algo.

Lo que se transmite no siempre viaja en lo que queremos decir. Estudiá, saludá a tu tía, hacé esto, y esto otro. Un hijo, una hija, pueden obedecer esas cosas y no recibir transmisión alguna. Lo que llega de verdad viaja de otra forma. Como un polizón. Por ejemplo en cómo un adulto maneja la espera. O en lo que hace cuando cree que nadie lo mira. Los chicos tienen un radar finísimo para saber qué le importa en serio a un grande, y hacia ahí van. O exactamente para el otro lado, con todas sus fuerzas, que es otra manera de no poder despegarse del todo.

El punto es que nadie entra al mundo solo. Alguien abre la puerta. Casi nunca es una puerta solemne. El primer mate que te ceban en la ronda de los grandes es amargo, casi un castigo, y tiene reglas que nadie explica y todos cumplen. No se revuelve. Se espera el turno. También es una ronda, como en los juegos. Si en tu ciudad no se toma mate, seguro te tocó alguna otra versión, ese primer café que te dejaron tomar en la mesa después del postre, cuando los otros chicos ya se habían ido a jugar. Nadie dijo nada. Te quedaste, y quedándote eras un poquito más grande.

También hay puertas más pesadas. Al chico que llevan de la mano al velorio del abuelo no le ahorran nada, y sin embargo algo le dan. Flores, velas, gente que llora sin esconderse, café a las tres de la mañana, alguien cuenta una anécdota y por un rato se ríen todos. Le están prestando una forma para conocer la muerte. El que esa noche se queda en lo de la tía, cuidado, con la mejor intención del mundo, se ahorra el velorio. La muerte no. Lo va a encontrar igual, más adelante, y lo que arme alrededor lo va a tener que armar como pueda.

Muchas veces para entender lo que se transmitió se necesita tiempo. De chicos, por ejemplo, en muchas casas sonaba una música que no era para nosotros. Tangos, o esos cantantes de los setenta que protestaban por cosas que no entendíamos. A los doce años esa música es gente grande quejándose de cosas de grandes. Veinte años después una de esas letras nos agarra desprevenidos y resulta que habla de nuestra vida. La música no cambió. Nosotros recién llegamos.

Nadie nos la enseñó en el sentido en que se enseña algo. Esa canción estaba sonando. Alguien la ponía porque la necesitaba, sin proponerse dejarnos nada, y en esa distracción nos estaba facilitando una dirección. Hay regalos que son citas para después. Se entregan en un momento y se reciben en otro, veinte o treinta años más tarde, cuando por fin somos el destinatario.

El problema es que para dejar una cita así hay que estar bien plantado en el mundo de los adultos. Y a los adultos, hoy, se nos invita todo el tiempo a volver a la lógica del capricho. Plataformas que nos premian por coleccionar, cuotas para cada antojo. Jugamos, pero es un juego que distrae del mundo en lugar de presentarlo. Al mercado le rinde más un adulto encaprichado que un adulto que desea. El capricho se compra. El deseo no tiene estantería. Si los grandes abandonamos el mundo propio, no queda ninguna cita esperando a los que vienen. Solo lo que ya tienen.

En 1958 Hannah Arendt escribió un ensayo sobre la crisis de la educación. Decía que la educación es el punto en el que decidimos si amamos al mundo lo suficiente como para hacernos cargo de él. Para Arendt, el adulto se para frente al que llega como representante de un mundo que no hizo, que a lo mejor ni siquiera le gusta, y que igual le toca presentar. Presentarlo no exige estar de acuerdo con él. Exige tener mundo.

El canto de aquella danza siguió viajando, y su viaje muestra cómo se recibe lo que se recibe. Alce Negro, un hombre santo de los lakota que danzó esa danza de joven, cantaba una versión. Padre, pinta la tierra sobre mí. Meses después de aquellas danzas, en un arroyo llamado Wounded Knee, el ejército masacró a cientos de los que habían pedido ser pintados. Alce Negro envejeció, y ya viejo le contó su vida a un poeta, que la escribió en inglés. Décadas más tarde Eduardo Galeano encontró el canto y, al pasarlo al español, lo volvió a pintar para nosotros. Padre, píntame el mundo en mi cuerpo. Con esa frase abrió Espejos, su historia casi universal. Entregó su versión, no la que recibió. Lo que viaja de mano en mano nunca llega intacto. Y lo que estaba en juego en cada mano era el mundo.

El que recibe el dibujo hace después lo que quiere con él. Lo tacha, lo repinta con colores que no aprobaríamos. Eso no se controla desde acá. Acá se decide otra cosa, todos los días, casi siempre sin darnos cuenta. Si cuando alguien nos ofrezca el rostro vamos a tener algo de mundo para pintarle, o apenas lo que compramos esta semana.

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El problema es para adelante.

En 2013 los psicólogos Jordi Quoidbach, Daniel Gilbert y Timothy Wilson publicaron en Science una serie de estudios sobre más de diecinueve mil personas de entre 18 y 68 años. A unos les pidieron reportar cuánto habían cambiado en los últimos diez años, en personalidad, en valores, en gustos. A otros, predecir cuánto iban a cambiar en los próximos diez. A toda edad pasó lo mismo. Los de treinta reconocían que a los veinte eran otra persona y aseguraban que a los cuarenta iban a ser básicamente esta. Los de cincuenta, igual. Los de sesenta y ocho, igual. Lo llamaron la ilusión del fin de la historia. Tratamos el presente como el momento exacto en que terminamos de convertirnos en quienes somos. La historia personal viene cargada de mudanzas y de versiones descartadas, y termina puntualmente hoy. Siempre hoy.

Uno de los experimentos tenía una medición concreta y medio cruel. Le preguntaron a un grupo cuánto pagaría hoy por una entrada para ver a su banda favorita actual dentro de diez años. Promedio, 129 dólares. A otro grupo le preguntaron cuánto pagaría por ver esta semana a la banda que era su favorita hace diez. Ochenta. Pagamos un 61 por ciento más caro el futuro de nuestros gustos presentes. Es plata jugada a la apuesta de que no vamos a cambiar, una apuesta que venimos perdiendo desde la adolescencia y que renovamos cada vez con total confianza.

Hay un personaje que llevó todo esto a escena. En La conciencia de Zeno, la novela que Italo Svevo publicó en 1923, Zeno Cosini quiere dejar de fumar. Tiene un método particular. Solemne. Fuma un último cigarrillo y anota la fecha, con una sigla, U.S., ultima sigaretta. La sigla aparece en varios lugares, en sus libros, en sus agendas, en las paredes del cuarto. Las fechas las elige con oído de coleccionista, un aniversario, una combinación linda de números en el calendario, hasta la muerte de un papa le sirve. De estudiante cubrió de fechas las paredes de la pensión, y cuando se mudó tuvo que pagar de su bolsillo el empapelado nuevo. Él mismo le puso nombre al cuarto que dejaba. El cementerio de sus buenos propósitos.

Sería fácil leerlo como el retrato de un hombre sin voluntad. Zeno es más fino que eso. En algún momento confiesa que el último cigarrillo es el más rico de todos, porque al gusto del tabaco se le suma otro, el sabor de la victoria sobre uno mismo, la promesa de un futuro lleno de fuerza y de salud. Ahí está el secreto de la pared. Durante los minutos que dura ese cigarrillo, Zeno es por fin la versión definitiva de Zeno. La promesa tiene eso. Compromete a otro, uno futuro que va a tener la fuerza que a este le falta, y al que firma lo deja en paz un rato. Terminado. Después la fecha queda en la pared, refutada por la siguiente, y la pared entera termina diciendo lo que ninguna fecha quiso decir. Que ninguna versión fue la última.

Hay otra cosa que no está en el paper. Si a toda edad creemos ser nuestra versión final, entonces nuestras decisiones más grandes las tomó gente que ya no existe. La carrera la eligió alguien de dieciocho años que estaba completamente seguro. El tatuaje lo eligió alguien que juraba que era por ahí. Los autores de la publicación lo escriben sin vueltas, los adultos jóvenes pagan por borrar los tatuajes que los adolescentes pagaron por hacerse, y la gente de mediana edad se apura a divorciarse de las personas con las que la gente joven se apuró a casarse. Cada uno hereda la vida de un antecesor al que no conoció del todo. No estuvimos en la reunión donde se decidió casi todo lo nuestro. Llegamos después, a administrar.

Pero administrar tiene un margen. Sartre ubicaba ahí lo importante, en lo que hacemos con eso que hicieron de nosotros, y en ese margen se reedita, a cada rato, la responsabilidad por lo que vamos a ser. Hay un verso del Fausto que Freud hizo suyo al final de Tótem y tabú y que aborda la misma idea. Lo que heredaste de tus padres, adquirilo para poseerlo. Para que sea realmente tuyo, y no algo que se te impone como destino.

Y funciona también en la dirección contraria. Las promesas eternas que recibimos eran ciertas. El que las dijo las dijo en serio, con todo lo que era en ese momento. Nadie nos mintió. Nos habló una versión, y las versiones se van sin mucho aviso. Quizás por eso ciertos finales no encuentran a quién reclamarle. El que juró ya no está para dar explicaciones, y el que quedó enfrente escucha el reclamo como quien recibe la deuda de un pariente.

La ilusión tiene eso, que por dentro se siente como llegada. Esta impresión de ser por fin uno mismo, tan nítida, tan de ahora, la tuvo también el que escribió aquel texto viejo. La tuvo Zeno con cada fecha. Y en algún lugar ya viene en camino alguien que va a encontrar lo nuestro, las certezas de esta semana, este texto incluso, y lo va a leer con esa vergüenza precisa. Va a firmar con nuestro nombre. No lo conocemos. Su herencia la estamos firmando ahora.

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Si no sos argentino, puede que el nombre no te diga nada. Alcanza con saber esto: el Indio Solari fue el músico más idolatrado del rock argentino de las últimas décadas, capaz de mover multitudes que cruzaban el país entero para verlo cantar. Y fue, a la vez, el más esquivo. No iba a la televisión. Casi no daba entrevistas. Cantaba detrás de lentes oscuros unas letras cargadas de poesía que nadie terminaba de entender y que esas mismas multitudes coreaban igual, o quizás por eso mismo. Su apuesta era rara para esta época y la sostuvo durante mucho tiempo. Para conmover no hace falta explicar. Para estar presente no hace falta exhibirse. En vida se lo reclamaron siempre, esa ausencia suya fue leída como soberbia, o como cálculo. Y ahora que ya no está para custodiar su enigma, el enigma se reparte en posteos.

Sería cómodo enojarse con los que cuentan. Pero la lógica es más vieja que las redes y nos incluye a todos.

Pensemos en lo que hacemos con cualquiera que admiramos. Lo subimos a un altar y desde ahí abajo le exigimos altura. Que no falle. Y alcanza con poco para que la cosa tiemble. El escritor que amamos publica un libro flojo, ni ofensivo ni inmoral, flojo, y ese libro parece contaminar hacia atrás a los que nos formaron. El maestro repite una anécdota que ya le escuchamos, con el mismo remate, y en esa repetición se le ve el truco. Nadie hizo nada malo. Hicieron algo humano. Y sin embargo la caída se siente, como si hubieran roto un contrato que nunca firmaron.

Cervantes vio ese mecanismo hace cuatrocientos años y lo dejó en una escena. En la segunda parte del Quijote, Sancho le hace creer a su amo que una labradora que viene por el camino es Dulcinea. Don Quijote mira y ve lo que hay. Una moza de cara redonda montada en un burro, con aroma a ajos crudos. Cualquiera pensaría que ahí se termina el ideal. Pasa lo contrario. Don Quijote concluye que unos encantadores malignos transformaron a su señora para privarlo de verla. La dama perfecta queda intacta en algún lugar, y lo que tiene enfrente es obra de la magia enemiga. El resto de la novela se la pasa intentando desencantarla.

Ese movimiento lo hacemos todos los días sin haber leído libros de caballería. Cuando el idealizado falla, antes de bajarlo del altar probamos con un encantador. “Lo sacaron de contexto, seguro”. O “estaba pasando un mal momento”. El encantador protege al altar del contacto con lo humano, y es eficaz porque lo otro cuesta demasiado.

Cuánto cuesta lo describió Melanie Klein mirando bebés. Hay un momento de la vida en que descubrimos que la madre que nos calma y la madre que nos hace esperar son la misma persona. Hasta entonces vivíamos en un mundo partido en dos, con lo bueno de un lado y lo malo del otro, bien separados para que la bronca contra uno no salpicara al otro. El descubrimiento de que son uno solo tiene forma de duelo, aunque a veces se hable de eso solo como madurez. Se pierde el mundo simple y tranquilo donde se sabía quién era el bueno de la película. Por eso desidealizar es tan difícil. Y por eso preferimos inventar encantadores.

Hace unas semanas escribí una nota sobre esto. Decía que qué importante es desidealizar, que si tenés a alguien muy arriba no vas a soportar cuando se equivoque, no te vas a bancar su humanidad. Circuló bastante. Y a los pocos días me encontré fastidiado leyendo las intimidades del Indio, defendiendo su derecho al misterio, y pensé que me estaba contradiciendo. Prediqué bajar ídolos del altar y ahora protestaba porque a uno lo estaban bajando.

Me llevó algunos días ver que son dos operaciones distintas, aunque la época las confunda. Bajar a alguien del altar es soportar que sea humano. Que se equivoque, que se canse, que tenga días banales. Desnudarlo es otra cosa. Es exigirle que se muestre todo, que no guarde nada, que todo lo suyo quede disponible para nosotros. Y si se mira bien, las dos exigencias trabajan para el mismo patrón. El ídolo perfecto del altar y el ídolo transparente son igual de irreales. A los dos les falta lo mismo, eso que tiene cualquier persona que conocemos de verdad. Cosas que fallan y cosas que no se ven. Alguien que puede decepcionarnos y que además no se nos entrega por completo.

El Indio parecía saberlo mejor que nadie. Cuando finalmente aceptó contar su vida, en un libro de casi novecientas páginas, le puso de título un verso de una canción suya. Recuerdos que mienten un poco. Todas esas páginas y en la tapa el aviso de que ni ahí iba a entregarse entero.

En las páginas finales cuenta cómo le hubiera gustado irse, con una imagen que se la tomó prestada a Leonard Cohen, uno de sus referentes. Levantarse en mitad de una partida de póker sin llamar la atención, dejar las cartas sobre la mesa y confiar en que los otros jugadores no las darían vuelta para averiguar qué traía entre manos. Le gustaba lo austero de esa idea. Irse callado, sin distraer a los que tienen que seguir jugando.

Se levantó de la mesa hace un mes. Los naipes quedaron ahí, boca abajo. Algunos quieren darlos vuelta. Otros decimos que preferimos el misterio, con sus memorias en la mesa de luz.

En esa fracción de segundo damos por hecho que hubo testigos, que el papelón ya está circulando. La caída duele menos que la idea de la caída vista.

Eso, aunque parezca raro, fue objeto de un estudio. En el año 2000, tres psicólogos, uno de ellos Thomas Gilovich, hicieron entrar a estudiantes de a uno a una sala con una remera ridícula puesta, y después les preguntaron cuántos de los que estaban adentro la habían notado. Los que la llevaban puesta calcularon que cerca de la mitad. Cuando fueron a preguntar a la sala, la había registrado más o menos la cuarta parte. La mitad de las miradas que sentían encima, simplemente, no estaban.

Lo llamaron el “efecto reflector”. Y para descartar que fuera la vergüenza la que inflaba la cuenta, repitieron la prueba con remeras de personas que los estudiantes admiraban. La sobreestimación se mantuvo igual de alta. Y es que lo nítidos que somos para nosotros mismos (o creemos ser) nos hace pensar que somos igual de nítidos para cualquiera que pase al lado. El reflector queda prendido sobre uno. El público, mientras tanto, ya pasó a otra cosa.

Hasta acá la noticia es buena. Relajá, nadie te está mirando tanto. Es más o menos lo que ofrecen algunos manuales y los videos de consejos. Pero cualquiera que lo haya intentado sabe que el dato no alcanza para soltar nada. Uno puede tener la plena certeza de que en la reunión nadie reparó en lo que dijo, y volver a su casa repasándolo igual, palabra por palabra, durante días. El experimento prueba que no lo vieron y uno sigue comportándose como si lo estuvieran viendo.

Es que la platea para la que actuamos nunca fue la gente que nos rodea. Es otra. Una que llevamos puesta y que no deja de ver cuando apagamos la luz. Una mirada que no necesita ojos. Por eso la vergüenza es un sentimiento tan extraño, es el único que no precisa público. Uno puede quemarse de vergüenza completamente solo, a oscuras, por algo que pasó hace diez años y que la única persona en el mundo que todavía lo recuerda es uno mismo. No hay nadie. Y sin embargo, algo mira.

Uno de mis cuentos favoritos de Cortázar (que dicho sea de paso inspiró a Antonioni para hacer la película Blow-Up) pone esto en imágenes. En “Las babas del diablo”, un fotógrafo aficionado, Roberto Michel, saca una foto en la punta de una isla del Sena. Una mujer y un adolescente, y un poco más atrás, un hombre que observa desde un auto. Michel cree entender la escena de un vistazo, una seducción turbia, y se va con la satisfacción del que mira desde afuera y se lleva la verdad guardada en el rollo. La cámara le da justamente esa ilusión, la de estar siempre del lado de los que miran y nunca del lado de lo mirado.

Días después amplía la foto, la clava en la pared del cuarto y no logra dejar de mirarla mientras trabaja. Y la imagen empieza a moverse. Los personajes cobran vida, la escena retoma su curso sin contar con él, y el hombre del auto, el que estaba al fondo, ahora avanza hacia el que mira. El que había clavado la foto en la pared termina, él mismo, atravesado por aquello que miraba. Hay quien lee el cuento entero como el relato de alguien que pagó con la vida el haberse creído a salvo detrás de la lente, de la ilusión de objetividad que le daba. El que estaba tan seguro de mirar desde afuera había estado adentro del cuadro desde el principio.

El efecto reflector explica por qué sobreestimamos cuánto nos observan los demás. Pero eso no alcanza para responder por qué necesitamos tanto esa mirada.

¿De dónde sale esa mirada que nos persigue cuando no hay nadie? No viene con nosotros de fábrica. Antes de poder mirarnos a nosotros mismos, alguien nos miró. Un bebé no sabe que existe hasta que encuentra su existencia reflejada en una cara que se inclina sobre él y le devuelve algo. Aprendemos que somos alguien porque fuimos mirados primero, y mirados con un cuidado que en ese momento ni siquiera podíamos nombrar. Esa primera cara se queda con nosotros y se vuelve, sin que lo sepamos, la medida de todas las que vienen después.

Así que el reflector que tanto nos incomoda, ese que sentimos en la nuca cuando tropezamos en la vereda, es la sombra larga de algo que alguna vez fue ternura. Nos pasamos la vida tratando de salir de cuadro, fastidiados de que nos miren. Y resulta que ya estábamos dentro del cuadro mucho antes de aprender a caminar, sostenidos por una mirada anterior a todo juicio, que nos estaba haciendo aparecer.

Quizás cada vez que giramos la cabeza para ver quién nos vio, estamos repitiendo la misma pregunta de entonces, la primera de todas. Si todavía hay alguien ahí que nos mira como aquella vez.

Eso tiene nombre. En 1985 el psicólogo Daniel Wegner lo llamó memoria transactiva, y lo interesante es dónde fue a buscarla. La estudió en parejas. Wegner observó que las personas que comparten la vida no recuerdan todo por separado. Arman, sin proponérselo de forma consciente, un sistema donde cada uno se hace cargo de una parte y, sobre todo, sabe quién guarda el resto. Lo que retenemos de muchas cosas ya no es el contenido sino el acceso, la dirección de la persona donde el contenido vive.

Años después Wegner hizo un experimento. Parejas reales recordaban juntas más que pares de desconocidos armados en el laboratorio. Pero cuando los investigadores les imponían una manera de repartirse la información, una estructura diseñada desde afuera, las parejas reales rendían peor. El sistema en realidad ya existía. Nadie lo había charlado previamente, y aún así funcionaba mejor que cualquier plan. Conocer a alguien en profundidad incluye eso, saber qué recuerda, confiarle pedazos de uno sin ceremonia de entrega.

Hoy hacemos algo parecido con el teléfono. El propio Wegner lo evaluó en 2011. Cuando sabemos que un dato va a estar disponible, recordamos menos el dato y más dónde encontrarlo. Tratamos al buscador como tratábamos a la pareja, un lugar confiable donde dejar lo que no queremos cargar.

Lo que el experimento deja afuera es su reverso. Si la memoria está repartida, perder a alguien es perder también una parte del propio archivo. Cuando una persona se va de nuestra vida, por una separación o por una muerte, se lleva escenas nuestras que no están guardadas en ningún otro lado. La versión de nosotros que solamente esa persona vio. El duelo tiene esa capa que casi nunca nombramos. Extrañamos al otro y además quedamos incompletos de nosotros mismos, porque una parte de nuestra historia vivía en él y no hay a quién pedirla de vuelta. Todos tenemos alguna pregunta que ya no tiene destinatario.

Hay una novela argentina que lleva esta idea a un extremo. En El entenado, de Juan José Saer, un chico de quince años se embarca en una expedición española hacia el Río de la Plata, a principios del siglo dieciséis. Los colastiné, la tribu que los recibe, matan a toda la tripulación y a él lo dejan vivo. Lo tienen con ellos diez años y le dan un nombre, def-ghi, una palabra que en su lengua quiere decir muchas cosas a la vez, y entre ellas, testigo. Después lo suben a una canoa y lo devuelven. El hombre se pasa el resto de la vida tratando de entender por qué lo conservaron, y la conclusión a la que llega es que los colastiné, que vivían con una duda permanente sobre la existencia del mundo y sobre la propia, necesitaban a alguien de afuera que los recordara. Lo guardaron diez años para depositarse en él. La tribu después fue exterminada, y ese hombre, ya viejo, escribiendo, es el único lugar del mundo donde los colastiné siguen existiendo. Un pueblo entero hizo de manera deliberada lo que nosotros hacemos todos los días sin saberlo, en escala doméstica, con la gente que queremos.

Y hay algo que viene de antes de cualquier pareja. Nuestros primeros recuerdos tampoco son nuestros. Esa anécdota de cuando teníamos dos años, la que contamos como si la recordáramos, es un relato que otros repitieron tantas veces que terminamos adoptándolo. Llegamos a nuestra propia historia por boca de otros. Antes de poder recordar, ya éramos recuerdo en alguien.

Por eso es probable que existan todavía escenas nuestras, intactas, en la memoria de gente con la que ya no hablamos. No sabemos cuáles ni en quiénes. Alguien guarda algo de nosotros que nosotros ya perdimos.

Cada uno tiene sus versiones de esto. La foto antes de subirla. La historia que mirás tres o cuatro veces para ver cómo quedó. El mail que reescribiste hasta que sonó casual. La conversación que reseteás para chequear cómo quedaste parado. Todo el día, sin demasiada conciencia, como una escena que se arma para alguien que mira.

Hay una película noruega del 2022 que se llama Sick of Myself (”Enferma de mí” o “Harta de mí misma” según la traducción). La dirige Kristoffer Borgli. Cuenta la historia de Signe, una chica que trabaja de camarera en un café de Oslo y vive con su novio, Thomas. Él es artista. Hace esculturas con muebles caros que roba de tiendas de diseño, y al principio de la película empieza a tener éxito. Lo invitan a galerías y empieza a salir en revistas. Signe lo acompaña, lo sostiene. Y va sintiendo, sin poder ponerle nombre, que algo de ella se va apagando.

Más adelante, Signe consigue un medicamento ruso prohibido, que produce una reacción cutánea grave. Se lo toma a propósito, y la cara se le empieza a llenar de lesiones. Signe se convierte en una causa, en una historia que conmueve, y termina como modelo elegida justamente por su enfermedad. La piel destruida es lo mejor que le pasó.

Hay una escena anterior a todo eso que me parece clara para pensar el narcisismo. Mientras tiene sexo con Thomas, el placer de Signe pasa por imaginar su propio funeral. Ve a Thomas llorando, escucha a sus amigos hablar de ella con admiración y confirma, con satisfacción, que la escena gira completamente en torno a ella. El momento dura poco pero alcanza. Lo que la moviliza es ser el centro indiscutible de una escena donde todos hablen de ella, aunque sea como objeto del duelo.

Lo que olvidamos de Narciso

El mito de Narciso lo conocemos al revés. Repetimos que se enamoró de su propia imagen, y por eso “narcisismo” pasó a significar amor desmedido por uno mismo. Pero si volvemos a las fuentes, a Ovidio, libro III de las Metamorfosis, la historia es otra. Narciso ve un reflejo en el agua y no sabe que es él. Cree que es otro, alguien al que persigue y le habla, esperando una respuesta o un gesto que nunca llega. La tragedia entonces está en otra parte. Lo que mata a Narciso es no reconocerse. Cuando finalmente se da cuenta, cuando dice “ese soy yo”, ya es tarde para hacer algo con eso.

En el narcisismo, el sujeto no sabe que lo que persigue es la propia imagen. La cree de otro, la cree ajena. El narcisista no se dice “me amo a mí mismo”. Se dice cosas como “lo que quiero es importante”, “lo que el otro me hizo no se hace”, “me lo merezco porque tal”. Y todo el tiempo, sin poder verlo, está armando una escena con su propia imagen en el centro. Por eso la palabra “narcisista” suele sonar mal cuando se aplica desde afuera. Quien lo es no se reconoce en la categoría. La trampa es justamente esa: el narcisismo opera cuando uno no sabe que lo está siendo. Signe no se siente narcisista mientras se enferma. Se siente movida por una urgencia real, por una necesidad de existir que le viene de adentro. La cámara que la mira hace algo más básico que halagarla: la sostiene.

Solemos pensar al narcisista como alguien que se ama de más. Pero en la clínica aparece más bien lo contrario: alguien que se ama mal, que se sostiene poco, que no tiene piso propio para apoyarse en sí mismo. Por eso necesita la imagen. Por eso necesita la mirada. El egoísmo es una manera desesperada de tapar un vacío, no una manifestación de plenitud. Si Signe pudiera tolerar no ser el centro, no necesitaría volverse el centro a cualquier costo. Pero no puede. La ausencia de mirada le duele como un golpe.

A Signe le da exactamente igual por qué la miran. La elegirían como artista, como activista, como enferma, como víctima, o como modelo. El motivo importa poco. Lo único que importa es que la cámara esté apuntando para su lado.

La obligación de elegirte

Renata Salecl, filósofa eslovena, viene trabajando hace años algo que llama la tiranía de la elección. La idea, en breve, es que vivimos en una época que nos pide elegirnos a nosotros mismos todo el tiempo. Quién querés ser, qué carrera, qué orientación, qué cuerpo, qué identidad. Y como cada elección define quién sos, ninguna elección puede salir mal. Porque equivocarte deja de ser un error. Es haber sido la persona equivocada.

Salecl dice que esto produce una angustia particular. Distinta de la angustia de no poder elegir lo que se quiere. Es la del que ya no sabe si lo que elige es lo que quiere, o lo que va a hacerlo deseable para los demás. Toda elección pasa a estar atravesada por una pregunta no dicha: ¿cómo voy a quedar? Y eso pesa como si fuera un destino.

Si miramos a Signe desde ahí, lo que la película muestra es alguien que ya no puede pensar nada por fuera de cómo va a quedar. Su enfermedad es una decisión estética. Su sufrimiento es un proyecto.

Las dos caras del mismo problema

Y está Thomas, que parece todo lo contrario. Thomas no necesita la mirada de Signe. No necesita la mirada de nadie, dice. Está absorbido por su obra, por la convicción de que lo que él hace tiene sentido. Cuando ella enferma, reacciona poco, sigue con sus exposiciones, vuelve la atención hacia sí mismo a la primera oportunidad. Es un egoísta de manual, pero no del modo en que es egoísta Signe. Vive como si no le hiciera falta nadie. Ella no puede vivir sin que alguien la mire.

Lo que la película muestra es que los dos están en el mismo problema con coordenadas opuestas. Signe se busca en la mirada de los demás. Thomas se busca en su propia capacidad de prescindir de ellos. Una se ama persiguiendo la mirada. El otro se ama no necesitándola. Ninguno de los dos puede encontrarse con el otro como otro, como diferente. Cada uno está tan ocupado sosteniendo una imagen propia que el vínculo entre ellos no llega nunca a tener consistencia. Lo que parece amor es la coreografía de dos narcisismos que se necesitan para confirmarse.

Por eso una serie como You (2018) nos atrapa pero al mismo tiempo queda un poco lejos. Joe Goldberg (el protagonista) es un narcisista espectacular, un asesino encantador que justifica cada crimen en nombre del amor. Mirarlo es en cierto punto tranquilizador. Lo señalamos como un monstruo y lo separamos de nosotros. Yo no soy esto, pensamos. Y tenemos razón. No somos como Joe Goldberg (por lo general).

Pero Signe sí podríamos serlo. O Thomas. O la combinación cíclica de los dos según el día. El narcisismo de todos los días no se parece a Joe Goldberg. Organiza por debajo, sin que se note, la mayoría de las decisiones del día. La elección de palabras en un mensaje. El cálculo de cuánto tardar en responder. El paso atrás cuando una situación puede dejarte mal parado. La pregunta silenciosa, después de cada conversación, sobre cómo quedó la propia imagen.

Eco, la ninfa, había deseado a Narciso, y él la había rechazado. Antes de eso, Juno la había castigado por haberla distraído con su charla mientras Júpiter escapaba con otras ninfas: desde entonces, Eco solo podía repetir las últimas palabras que escuchaba. Narciso, por su parte, quedó condenado a amar una imagen que no podía responderle. Hay algo bastante preciso en la simetría con que el mito los condena. Una que no puede dejar de hablar y solo dice lo que ya dijo otro. El otro que no puede dejar de mirar y solo ve lo que proyecta.

Pienso que la versión cotidiana del mito es más parecida a esa. El que ya no sabe cómo dejarse afectar por alguien o algo que no sea su propia imagen. Y la que queda condenada a repetir palabras ajenas porque la suya, cuando la necesitó, no apareció. El mensaje sigue diez minutos abierto en la pantalla. La frase se ensaya una vez más. La cámara invisible sigue ahí. Lo que devuelve, como el agua de Ovidio, es la propia cara. Sólo que rara vez la reconocemos.

Llevaban dos años hablando sin haberse tocado nunca.

David tiene una librería en New Haven, Connecticut, y habla inglés. Hong vivía en China y habla mandarín. Se conocieron en 2019 por internet y desde entonces su vida en común consiste, sobre todo, en una conversación mediada por dispositivos. Usan el traductor del teléfono. Llevan baterías de repuesto a todos lados, porque si el teléfono se apaga se quedan sin idioma común. Cuando salen a caminar de la mano, los dos miran cada tanto la pantalla.

Hay un detalle de la dinámica que vale la pena ver despacio. Entre que uno habla y el otro lee la traducción, pasan unos segundos. Esa demora, que en cualquier conversación cotidiana sería incómoda, es la conversación. Si David hace un chiste, tiene que aguantar la cara hasta que Hong se ría. La risa de ella le confirma que el chiste llegó. Mientras tanto, él sostiene la expresión de alguien que todavía no sabe si dijo algo gracioso o algo ofensivo.

Cuando un periodista les preguntó cómo hacían para sostener una relación así, David contestó algo que vale la pena escuchar dos veces:

“Te obliga a prestar más atención. Lo cual es claramente algo bueno en una relación.”

La frase es más rara de lo que parece. David no está vendiendo la traducción como obstáculo superado. Está diciendo otra cosa: que la traducción moviliza algo. Moviliza atención. Y que esa atención, que el monolingüismo no exige, es buena para el vínculo.

Lo que David describe, sin saberlo, es una intuición que el psicoanalista Jacques Lacan repitió de muchas formas a lo largo de los años: que comunicarse, en sentido estricto, no se puede. Que el lenguaje nunca transporta el sentido entero, que siempre queda un resto que no pasa, que dos personas que se hablan están, cada una, perdiendo algo en el viaje. Lacan llamaba a eso el malentendido. Para él, era la estructura misma del lenguaje, no su falla.

Las parejas que comparten idioma sufren una ilusión particular: la ilusión de que entendieron. Cuando ella dice “estoy bien” y él lo escucha, se cree autorizado a no preguntar más. Cuando él dice “después lo hablamos” y ella lo escucha, no sabe que ese “después” significa una cosa distinta a su propio “después”. La coincidencia léxica produce la fantasía de coincidencia subjetiva. Sirve para que la vida en sociedad funcione. Para el amor, en cambio, es un obstáculo.

David y Hong no tienen acceso a esa ilusión. Lo que dice uno tarda en llegarle al otro y, cuando llega, llega filtrado por un algoritmo que a veces se equivoca, que no traduce los modismos, que pierde el tono. No pueden darse el lujo de creer que entendieron. Tienen que verificar: con la mirada, con un emoji, con una foto, con una pregunta más. Su privilegio es la imposibilidad del piloto automático.

Pero esto no empezó con los traductores automáticos. Hace mucho que existen parejas para las que el lenguaje fue un problema explícito y no un dato resuelto.

Franz Kafka escribió en alemán; Milena Jesenská escribió en checo. Se cruzaron una tarde de 1920 en un café de Praga, en una reunión de amigos comunes, y ahí ella le propuso traducir uno de sus cuentos. De ese encuentro nació una correspondencia que duró casi tres años. Se vieron en persona apenas un par de veces más. Casi toda su relación fue escrita, y casi toda fue traducida.

En una de las cartas, Kafka le escribe a Milena una imagen rara. Dice que escribir cartas es desnudarse ante fantasmas que esperan con avidez. Que los besos por escrito no llegan al destinatario: se los beben los fantasmas en el camino. Pero no termina ahí. Kafka dice además que la humanidad intentó combatir a esos fantasmas: inventó el ferrocarril, el automóvil, el avión, para acortar la distancia y hacer innecesaria la carta. Pero llegó tarde. Los fantasmas son más pacientes. Después inventó el telégrafo, el teléfono, la radio. Y los fantasmas siguieron ahí.

Todo este pasaje, que podría sonar a queja, en realidad dice otra cosa. Dice que el amor mediado por la escritura tiene su propia ley. Que se las arregla con la pérdida sin cancelarla. Que las cartas no fracasan en transmitir el beso, trabajan con la certeza de que el beso no llega, y aun así siguen mandándose.

Cien años después, David y Hong viven en esa misma ley con una vuelta de tuerca. Para Kafka, los fantasmas estaban entre dos personas que se escribían a la distancia. Para esta pareja, los fantasmas están en cada frase que se dicen estando sentados en el mismo sofá, en el segundo que separa la voz de la pantalla. El malentendido es el camino.

En Past Lives, la película de Celine Song de 2023, una mujer llamada Nora se reencuentra a los treinta y seis años con Hae Sung, su amigo de la infancia en Seúl. Ella emigró cuando tenían doce. Vive en Nueva York, está casada con un escritor americano que no habla coreano. Hae Sung viaja a verla. Hay una escena en un bar donde los tres se sientan juntos. Nora traduce frase por frase lo que su amigo de la infancia y su marido se dicen.

El marido sigue esa escena con una sensación particular. Su esposa, cuando habla en coreano, es una persona que él no va a terminar de conocer. Hay una Nora que solo existe en otro idioma, con otra persona, en un país que él no pisó. La película no resuelve eso. Hae Sung se vuelve a Corea. Nora se queda. Lo que queda entre los tres no es tanto un amor frustrado, sino la constatación de que el idioma no es un canal por donde fluye lo que se quiere decir.

Pensar en David y Hong obliga a hacerse una pregunta. Cuándo fue la última vez, en una pareja que comparte el mismo idioma, que alguien verificó realmente si entendió lo que el otro dijo. No el “sí, te escuché” automático mientras se sigue cocinando o mirando una serie. La verificación real: levantar la cabeza, mirar al otro, confirmar que eso que la frase implicaba (tristeza, alegría, angustia, enojo, o lo que sea) fue de alguna forma recibido. La mayoría de las personas en pareja saben, si se hacen la pregunta honestamente, que esa verificación pasa muchísimo menos seguido que la conversación.

David y Hong llevan años hablándose con una pantalla en el medio. Empezaron en 2019. Cuando salen, miran el teléfono. Cuando vuelven, se sientan en el sofá y siguen revisando el teléfono. Saben que ahí, en el segundo que separa la voz de las letras, vive un fantasma que nunca se va a ir. Por eso prestan atención.

En la mesa se amenazan, se tiran cosas, se miran con un odio que ya traían puesto antes de conocerse. Y cada tanto bajan la cabeza, como chicos retados, cuando el viejo los mira. Ivo no levanta la voz. No explica por qué la violencia está mal. Sostiene una regla con la presencia, no con el argumento.

Eso es lo que pasa en Mandarinas (2013), una película que transcurre en Abjasia en 1992, durante una guerra que desgarró la región. Ivo es un carpintero que se quedó cuando todos se fueron. Fabrica cajones para la cosecha de mandarinas de su vecino Margus. Pero hay algo más que lo ata a esa tierra: su hijo murió en el conflicto y está enterrado ahí. Ivo no es un pacifista teórico. Es alguien que perdió a su hijo en eso mismo que ahora intenta desarmar dentro de su casa.

“Hay que poner límites.” La frase se repite en todos lados. En charlas sobre crianza, en conversaciones sobre relaciones, en columnas de opinólogos. Se repite tanto que ya casi no dice nada. Y cuando uno presta atención a cómo la usa la gente, en general aparece en una dirección: limitar al otro. Alguien que se excede, que avanza, que se aprovecha o que no respeta. “No sé poner límites” suele querer decir “no sé frenar al otro.” Como si el problema fuera siempre una fuerza que viene de afuera y a la que hay que oponerle un muro.
Pero cualquiera que lo haya intentado sabe que frenar al otro no resuelve gran cosa. Se puede poner un límite y que del otro lado realmente no cambie nada.

Silvia Bleichmar, psicoanalista argentina que trabajó mucho la relación entre subjetividad y contexto social, desarrolló una distinción que me parece que cambia la conversación entera: el problema no está en la puesta de límites, sino en la construcción de legalidades. El límite es exterior, no educa. La legalidad es otra cosa. Son reglas de juego que incluyen a todas las partes, también al que las sostiene. No es algo que uno le impone a otro. Es algo que se construye entre todos y que funciona porque todos están adentro.

La diferencia parece sutil pero es enorme. Cuando alguien dice “poner límites”, casi siempre se ubica de un lado: el que limita. Del otro lado está el que tiene que ser limitado. Hay un arriba y un abajo, alguien sabe y alguien no, uno que tiene razón y uno que está equivocado. La legalidad, en cambio, te incluye. Te obliga a vos también. No podés sostener una ley si no estás dispuesto a renunciar a algo. Bleichmar decía que la autoridad no se puede ejercer sin derecho moral, y que ese derecho no viene del cargo ni de la jerarquía. Viene de que el que transmite la ley también la habita.
Por ejemplo un educador que le pide a un alumno que piense, pero que no está dispuesto a revisar lo que él mismo piensa, transmite algo distinto de lo que dice. Pide apertura desde un lugar cerrado. Y el alumno no registra lo dicho. Registra el ejemplo.

Ivo habita la ley que sostiene. Cuando le dice a Ahmed que nadie va a matar a nadie bajo su techo, no lo dice desde una posición cómoda. Lo dice como alguien que perdió a su hijo en esa misma guerra. Que se quedó en una tierra vacía cuando todos se fueron. Que sabe lo que la violencia produce porque la tiene enterrada en el jardín.

Lo que Ivo hace no es poner un límite. No les dice a los soldados que la guerra es absurda. No discute sus razones. Cada uno tiene las suyas, y cada uno quiere convencer al viejo de que su causa es justa. En una escena, cansado de las amenazas cruzadas mientras cenaban, les pregunta quién les dio el derecho de matar. Ellos contestan: la guerra.

Lo que el protagonista construye es otra cosa. Los sienta a la misma mesa, les pregunta sus nombres, los obliga a verse la cara día tras día, en una especie de paréntesis en la maquinaria que los convierte en enemigos. Y en esa convivencia forzada, algo empieza a moverse. Porque la cercanía sostenida en el tiempo, cuando hay una ley que la enmarca, produce algo que el argumento no puede producir.

Bleichmar diría que eso es construir legalidades. No desde el sermón ni desde el castigo, sino desde la creación de las condiciones para que el otro aparezca como semejante. Ahmed y Niko no dejan de ser enemigos porque alguien les explique que la guerra no tiene sentido. Dejan de serlo, de a poco y con resistencia, porque empiezan a verse. A escucharse los nombres. A compartir un espacio que ninguno de los dos eligió, pero que los recibe y les proporciona cuidado y refugio por igual.

Voy a contar algo del final de la película, aviso para quien no la haya visto.

Hacia el desenlace, Ahmed y Niko ya no son los mismos que al principio. No se volvieron amigos en el sentido clásico. Pero algo cambió entre ellos. Cuando un grupo armado aparece y la identidad de Niko queda expuesta, Ahmed lo defiende. Miente sobre quién es. Arriesga algo por alguien que días antes habría matado sin pensarlo. Y cuando la violencia finalmente irrumpe y uno de ellos muere, el otro no lo vive como la baja de un enemigo. Lo vive como una pérdida.

Eso es lo que la legalidad produce cuando funciona. No convierte a nadie en buena persona. No elimina el conflicto. Pero abre un espacio donde el otro deja de ser una abstracción, un bando, un uniforme, y empieza a ser alguien con nombre. Y eso, aunque quizás no alcance para detener una guerra, cambia lo que pasa entre dos personas.

Creo que algo de lo que describe esta película se siente cerca de lo que pasa hoy, en muchos niveles. Hay mucha conversación sobre límites y muy poca sobre qué se construye alrededor de ellos. Mucha preocupación por frenar al otro y muy poca disposición a preguntarse qué ley estoy sosteniendo yo, y si la habito o solo la exijo. Pasa en las familias, donde se dice “en esta casa se respeta” pero no se escucha. Pasa en las parejas y en las instituciones, que reglamentan pero no construyen las condiciones para que el reglamento tenga sentido.

Bleichmar pensó esto en el contexto de la educación y de la violencia en Argentina a finales de los noventa, pero lo que señalaba excede ese contexto. Decía que cuando se destruye la confianza en el semejante, cuando se desmantela el tejido que nos sostiene, eso no se repara con más control. Se repara, si se repara, reconstruyendo las condiciones para que la palabra del otro importe.

Ivo se quedó, y no fue por heroísmo ni por principios abstractos, sino por lo que significa para él esa tierra, por su pérdida, y porque las mandarinas de su vecino no se van a cosechar solas. Y en ese quedarse, casi sin proponérselo, construyó lo que Bleichmar describía: un espacio donde la ley no viene de arriba, sino que se sostiene entre todos. Donde el otro existe, aunque cueste. Donde cada uno cede algo para que funcione.

La película se llama Mandarinas y no se llama La guerra de Abjasia. Lleva el nombre de lo que aún se intenta salvar, no de lo que destruye. Me parece que eso ya dice bastante.

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AlphaGo ganó las tres primeras partidas. Sedol estaba destruido. En las conferencias de prensa se lo veía pálido, pidiendo disculpas. Dijo que sentía que había decepcionado a la humanidad. Cargó con el peso de lo que pasó sobre sí mismo.

En la cuarta partida hizo algo que nadie esperaba. En el movimiento 78, puso una pieza en un lugar que ningún jugador profesional hubiera elegido. Los comentaristas no lo entendieron. AlphaGo tampoco. La máquina tardó varios minutos en responder, una eternidad para un programa que calcula millones de posiciones por segundo. Y empezó a cometer errores. Sedol ganó esa partida. La única de cinco.

Después del torneo, cuando le preguntaron por ese movimiento, no supo explicarlo bien. Dijo algo así como que había dejado de intentar jugar como la máquina y había jugado como él.

Benjamín Labatut cuenta esta historia en Maniac, una novela que recorre cien años de razón humana llevada al límite. El libro empieza con un disparo. En 1933, el físico Paul Ehrenfest mata a su hijo y después se suicida, desbordado entre la crisis de la mecánica cuántica y el avance del nazismo. En el medio del libro, la invención de la bomba atómica, las primeras computadoras, la Guerra Fría. Y al final, un jugador de Go que pierde contra lo que su propia especie creó. Lo que une las tres partes es una pregunta que no se formula directamente pero que el lector siente en cada página: ¿qué pasa cuando la lógica del cálculo se convierte en la única forma de habitar el mundo?

Escucho esa pregunta muy seguido realmente, aunque formulada de otro modo.

Llegan personas que se sienten fracasadas. En el amor, en el trabajo, en algo que no saben nombrar. Y lo primero que hacen es buscar la explicación en sí mismos. ¿Qué hice mal? ¿Qué me falta? ¿Por qué no puedo? La culpa funciona como un GPS que siempre recalcula hacia el mismo punto: vos. El problema sos vos. Tu ansiedad, tu inseguridad, tu falta de voluntad, tu incapacidad de sostener lo que empezás.

No digo que la responsabilidad personal no exista. Claro que sí, y es un concepto valioso. Pero hay una diferencia enorme entre responsabilidad y culpa. La responsabilidad te permite hacer algo con lo que te pasa. La culpa te aplasta contra vos mismo. Y lo que veo cada vez más es gente aplastada, convencida de que el problema es individual, propio, íntimo, cuando una parte importante de lo que les pasa no les pertenece del todo.

El psicoanalista argentino Jorge Alemán tiene una idea que me parece que aclara mucho, dice que la forma de dominación más eficaz no es la que te oprime desde afuera. Es la que se te presenta como si fuera tu propia voz. La que te convence de que esa exigencia que te tritura viene de adentro, es tuya, es tu personalidad, tu déficit, tu tema. Cuando en realidad es una lógica que te excede y que necesita que no la veas para seguir funcionando.

Vivimos en una época donde todo se mide en rendimiento. El trabajo, el cuerpo, las relaciones, hasta el descanso. Hay una app para optimizar tu sueño, un coach para mejorar tu productividad, un manual para cada aspecto de la vida. Y cuando algo de eso falla la explicación vuelve siempre al mismo lugar: no hiciste lo suficiente. No te esforzaste. No supiste gestionar tus emociones, dicen los libros de autoayuda.

Esa es la trampa. No es que te opriman. Es que te convencen de que sos libre, de que todo depende de vos, y después te cobran la cuenta cuando no llegás.

Vuelvo a Sedol. Lo que me interesa de su historia no es que haya ganado una partida. Es cómo la ganó. No ganó calculando mejor que la máquina porque eso es imposible. Ganó haciendo algo que la máquina no podía leer. Algo que no entraba en ningún patrón conocido. Como si se hubiera puesto a bailar en el medio de la partida ante la mirada confundida de un robot que esperaba otra cosa.

Hay algo en nosotros que no se deja calcular. No responde a la lógica del rendimiento ni se optimiza con técnicas de gestión emocional. A veces es lo que más nos hace sufrir, eso que insiste sin razón aparente, que no encaja. Pero también es lo único que nos hace singulares. Lo que ningún dispositivo puede capturar del todo.

Alemán llama a eso “lo inapropiable”: un resto que queda cuando todos los dispositivos de producción de subjetividad (por ejemplo esos que dicen que tenemos que ser empresarios de nosotros mismos) hicieron su trabajo. Algo queda que no se adapta. Suena abstracto dicho así, pero no lo es. Es eso que sentís cuando algo en tu vida no entra en el discurso de la eficiencia y sin embargo es lo más verdadero que tenés.

Sostener una vocación o una actividad que no produce dinero. Un vínculo que no tiene lógica. Una forma de estar en el mundo que no le sirve a nadie más que a vos. No como acto heroico ni como resistencia épica. Más bien como una decisión callada de no soltar lo que te importa aunque nadie lo valide.

Sedol se retiró del Go profesional tres años después del torneo contra AlphaGo. Pero contó que cuando ganó la cuarta partida, escuchó a la gente gritar de felicidad, y entendió que ese grito no era por el juego. Era alivio de saber que todavía se podía dar batalla. Después dijo: “Con el paso del tiempo será más y más difícil vencer a la inteligencia artificial. Pero ganar esa única partida fue suficiente. Una vez fue suficiente.”

A veces lo más importante que puede hacer alguien no es ganar. Es dejar de jugar el juego que le propusieron y mover una pieza donde nadie la espera.

La imagen del comienzo es de un documental sobre el torneo, se llama AlphaGo y está completo en YouTube. Se ve lo que contaba: la cara de Sedol después de cada derrota, el momento exacto del movimiento 78, el silencio de la sala. Vale la pena.

Ahí escribí una nota para mí: eso que estaba describiendo no era solo literatura.

Lo ilustró con Poe. Dijo que en El gato negro, el terror no viene de ninguna maldición sobrenatural. El verdadero demonio es la cabeza del protagonista, su adicción, su propio abismo. “Casi todo lo terrorífico en Poe es la locura”, dijo. No hace falta que haya un monstruo. Alcanza con una mente que no puede parar.

Una infancia gótica

En algún momento de la charla, Enriquez citó un texto de Cortázar sobre su propia infancia. Cortázar la describía como gótica, “por la acumulación de terrores que nacían de las cosas y las creencias”. Hablaba de conversaciones de grandes en la sobremesa, de pasillos mal iluminados, del lobizón en las noches de luna llena, del sótano al que nadie bajaba, de un altillo al que se subía con un cabo de vela y donde siempre lo esperaba el miedo vestido de vampiro.

Me pareció interesante más allá de Cortázar.

Porque cualquier infancia puede resonar con ese inventario. No necesariamente con los mismos objetos, pero sí la misma estructura. Lo que a uno le dijeron que no preguntara. La puerta que no se abría. La habitación donde se discutió algo y después se callaron todos. La creencia, propia o heredada, de que algo malo iba a pasar si uno hacía determinada cosa. El modo en que ciertas casas, ciertas caras, ciertas frases, se grabaron con una carga que nunca terminamos de entender y que sigue operando décadas después.

Ahí está el gótico íntimo. No hay que haber vivido en una casa con sótano. Alcanza con haber sido chico.

Las ruinas íntimas

Enriquez dedicó buena parte del encuentro a lo que llamó las ruinas contemporáneas. Lo que antes eran castillos o abadías, para ella hoy son las cárceles abandonadas, los hospitales psiquiátricos en decadencia, los shoppings vaciados, los subsuelos idénticos de los hospitales. Y también el scroll vertical infinito, que es uno de los nuevos laberintos. Pero hay otro tipo de ruina, más densa, como las fábricas del conurbano que funcionaron como centros clandestinos de detención durante la dictadura. Lugares donde el colapso industrial y el terror de Estado quedaron superpuestos en el mismo edificio.

Cuando mostró la imagen de un Blockbuster abandonado con su estacionamiento vacío, habló de esos locales como verdaderos templos góticos contemporáneos. Dijo que representan la ruina de una forma de consumo y de socialización que ya desapareció: la época de alquilar películas implicaba un ritual basado en la escasez física. Había que salir de casa. Rogar que la película no estuviera alquilada por otro. Tener un contacto humano directo con alguien que te recomendaba qué ver. Cuando esos lugares desaparecen, desaparece también el trabajo que sostenían, y con eso cambian las distancias sociales, las formas de conversar, el modo de vincularse. El Blockbuster vacío no es solo la ruina de una manera de ver cine. Es el fantasma de toda una manera de comunicarse, y el fantasma de la juventud de mucha gente.

Enriquez lo describió como paisaje de época. Y lo es. Pero escuchándola pensé que esas ruinas no son algo que contemplamos desde un lugar distante. Son parte de lo que somos. Un sujeto que no puede soltar un objeto (una relación que terminó, una versión de uno mismo que ya no existe) es en algún punto similar a un shopping vaciado: un lugar que se sigue visitando aunque ya no quede nadie. Un duelo que no termina también es un Blockbuster cerrado: el cartel sigue prendido, la estructura sigue en pie, pero la vida que ocurría ahí se evaporó. La rumia obsesiva, ese pensar y pensar lo mismo sin avanzar, también es un subsuelo de hospital: pasillos idénticos, sin ventanas, donde uno se pierde sin moverse de lugar.

La cultura en la que crecimos, el lenguaje que heredamos, las cosas que escuchamos antes de poder responder. Todo eso también se derrumba y deja ruinas. Y esas ruinas nos atraviesan.

¿Los fantasmas somos nosotros?

Hacia el final de la charla, me llamó la atención algo que dijo Mariana. Dijo que el ser humano mismo está siendo desplazado por la máquina, y que los videoclubes y los shoppings no son solo paredes caídas: son fantasmas de una manera de socializar y de comunicarnos que ya no volverá a ocurrir.

Ella suele usar la palabra “revivientes” para nombrar a los que insisten después de su tiempo: fantasmas, aparecidos, todo lo que vuelve cuando ya no debería estar. Y ahí apareció una pregunta que me quedó después del encuentro. ¿Y si los revivientes somos nosotros? ¿Y si somos nosotros los fantasmas, quienes todavía intentamos hablarnos, encontrarnos, tocarnos, en un mundo que ya está diseñado para que no ocurra? Perdimos los terceros espacios. El bar, el videoclub, la esquina. Nos quedamos atrapados en un laberinto digital donde todo el contenido grita al mismo volumen y termina sonando igual.

En ese escenario, nosotros somos lo que insiste después de su tiempo. Somos los que seguimos queriendo algo que el mundo ya no provee. No contemplamos el gótico desde afuera, leyendo un libro. Somos sus personajes.

Lo que me llevo del encuentro con Mariana Enriquez, es que el gótico no es solo un género. Es la representación de un estado. Uno que conocemos mejor de lo que quisiéramos admitir.

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Entonces hablaba de una moda, como una de las primeras respuestas a esa cosquilla, y decía que es el pedido de “bajar”. Bajar a lo cotidiano, a la realidad. Y es algo que todos conocemos o hemos vivido: alguien quiere entender algo que lo excede y lo primero que pide es que se lo bajen, que lo hagan simple. Es un gesto que me llama la atención hace tiempo, porque descender marca un arriba y un abajo. Y una vez que algo “baja”, que se simplifica, ya no es lo mismo, es otra cosa. La pregunta es qué se hace con eso que quedó arriba.

Y lo que Dolina señala que generalmente se hace es un reemplazo: se nos dice que los verdaderos héroes son las personas cotidianas, los que cada día madrugan, llevan los pibes al colegio, llegan exhaustos del laburo y soportan todo sin quejarse. Él desarma eso rápido: mi mamá era abnegada, dice, pero eso es otra cosa. No está despreciando la abnegación. Está diciendo que confundir una virtud con otra es una trampa. Se reemplaza la figura del héroe por la persona sacrificada y se da el tema por cerrado.

Y hay otra maniobra, quizás la más reveladora. Al hombre corriente no le alcanza con elegir lo sencillo por sobre lo complejo: necesita demostrar que lo sencillo es superior. Dolina lo dice sin vueltas: el que no quiere pagar el precio de la entrada, empieza a decir que lo que dan adentro es malo. Y ese precio no se paga con dinero. Se paga con tiempo, con atención sostenida, con el esfuerzo de bancarse no entender algo al principio, de leer un libro que no entrega todo en la primera página, de formarse en algo que no da resultado inmediato. El que no está dispuesto a pagar eso a veces necesita desvalorizar lo que hay del otro lado. Si no, su elección no se sostiene.

Ahí está la palabra. Valor.

Dolina propone algo que parece un detalle etimológico y es el centro del tema. En castellano, dice, valor quiere decir dos cosas: lo que algo vale, y el coraje de jugársela. La misma palabra nombra el precio y la apuesta. O la nombraba, porque hace rato que una de esas acepciones se fue comiendo a la otra.

Hoy, cuando decimos que algo “vale”, casi siempre estamos hablando de su precio, o de su utilidad. El valor de una casa, el valor de mercado, la propuesta de valor. Todo el lenguaje del emprendedurismo se montó sobre esa palabra y la vació de su otra mitad. Agregar valor. Generar valor. Capturar valor. Siempre un valor que se mide. El otro valor, el del que se la juega sin cálculo de retorno, no entra en esa gramática.

Me quedé pensando en eso un rato, porque si el sistema tiende a borrar ese otro sentido de la palabra, ¿por qué no hay más resistencia? ¿Por qué la cosquilla en vez del enojo? El enojo requiere un enemigo. Y el problema, que Byung-Chul Han describe muy bien (sí, lo citamos en todos lados y ya cansa, pero para este punto es difícil no pensar en él), es que ese enemigo ya no existe. El sujeto contemporáneo no se siente oprimido. Se siente libre. Elige sus proyectos, arma su marca personal, diseña su vida. Y esa libertad es también la trampa: como cree que todo depende de él, cuando algo no funciona la culpa es suya. No hay enemigo afuera, no hay sistema contra el cual plantarse, no hay dragón. Hay un espejo y alguien que no rindió lo suficiente. El héroe necesita algo contra lo cual jugarse, y este sujeto solo se tiene a sí mismo como rival. La única épica que le queda es la de la superación personal: salí de tu zona de confort, animate a más, apostá por vos. Pero todo eso se dice dentro de la lógica del cálculo. “Arriesgate” quiere decir “invertí bien”. “Sé valiente” quiere decir “optimizá tu estrategia de carrera”. El coraje del mercado tiene el retorno calculado antes de dar el primer paso.

Lo que Dolina llama heroísmo es lo opuesto. Es jugársela. Y jugársela quiere decir, entre otras cosas, aceptar que no sabés cómo termina. El héroe no tiene el resultado asegurado. No tiene contrato. Y Dolina cierra con esto: las deudas de juego son sagradas. ¿Por qué? Porque nadie te obliga a pagarlas. No hay ley, no hay escribano, no hay tribunal que te persiga si te levantás de la mesa y te vas. Pero se paga. Se honra. No porque convenga, sino porque la palabra en juego vale. Ahí están las dos acepciones juntas: algo que vale porque alguien tuvo el valor de sostenerlo. Sin garantía.

Y es exactamente eso lo que la lógica del bienestar necesita eliminar. No solo el peligro: la sorpresa. Lo que no se puede prever, medir, ni por lo tanto controlar. El que vive bajo esa lógica se horroriza ante cualquier jugada. No le tiene miedo solamente a perder: le tiene miedo a no saber de antemano qué va a pasar. La sorpresa, aunque sea buena, lo desestabiliza. Porque si algo aparece sin que él lo haya producido, sin que responda a ningún paso del protocolo, su ilusión de control se agrieta. Y eso no lo tolera.

La aventura es exactamente eso: lo que no controlás. El héroe se complace en ella. Borges tenía una expresión hermosa para algo parecido: decía que la función poética es combinar palabras que alarmen de aventura a quienes las oigan. La alarma de aventura es lo contrario de la cosquilla del hombre corriente: donde la cosquilla cierra, la alarma abre. Es lo que te pasa cuando algo te sacude y te hace querer escribir, o salir, o llamar a alguien para hablar de eso. El cuerpo no se queda quieto. Es una reacción ante lo que excede la comodidad, pero en vez de achicarse, se expande.

No tengo un final tranquilizador. Pero quizás alcance con esto: reconocer cuándo algo produce cosquilla y cuándo produce alarma. La cosquilla, como decía Dolina, cierra. La alarma es una invitación.

Y cuando te invitan, podés asistir, o no.

¿Un error de qué, exactamente?

Hace un tiempo, una paciente llegó quejándose de su novio. Que era infantil. Que había que explicarle todo, varias veces, con ejemplos. Que era como tener un perrito (con la ternura y la exasperación que eso implica). Y que encima no tenía coraje para defenderla en ciertas ocasiones. Se quedaba callado. Miraba para otro lado.

En algún momento la interrumpí.

— Perdoná, ¿me podés recordar qué te había gustado del “perrito infantil sin coraje”?

Silencio un segundo.

Después se rió. Fuerte. De esas risas que salen antes de que uno decida si son apropiadas. Yo también me reí.

No fue una técnica. La pregunta ya estaba en lo que ella había dicho, yo solo la repetí de otro modo, con cierto tono. Pero algo en esa sesión hizo que ella se escuchara. No llegamos a ninguna conclusión ahí. Fue un momento en el que vimos algo de otra forma.

Eso es lo que hace el humor cuando funciona. No resuelve. Moviliza algo que estaba fijo.

Freud escribió un libro entero sobre el chiste en 1905 y observó algo que parece simple pero no lo es: el chiste escapa al control consciente. Es una formación del inconsciente, como el sueño, algo que se filtra por las rendijas de lo que uno cree que está diciendo. Y de ahí se sigue que la risa tampoco se decide. El cuerpo hace algo que la cabeza no autorizó. En ese desajuste, en ese instante donde el control se rompe, pasa algo que vale la pena mirar de cerca.

Esto no es un elogio de la liviandad. El humor de verdad no aligera, corta. No es el humor amable que lubrica conversaciones incómodas ni el que se usa para decir algo violento y después cubrirse con “era un chiste.” El humor con filo tiene un costado oscuro que es exactamente lo que posibilita la risa: algo que estaba tenso se rompe. La risa es la señal de que el corte funcionó.

En el otro extremo está la solemnidad, que no es lo mismo que la seriedad. Se puede ser muy serio sin ser solemne, y muy solemne sin decir nada serio. La solemnidad es otra cosa: es la convicción de que la gravedad del tema exige que uno se ponga a la altura, y que reírse sería una traición. Es una postura. Y una que congela.

La indignación funciona parecido. No digo que sea falsa, puede ser completamente genuina, pero tiene un efecto muy preciso: te deja fijo. Te consolida en el lugar donde ya estabas, seguro, justificado, cómodo en tu posición. La indignación sabe que tiene razón antes de terminar de leer.

El humor no funciona así. El humor no sabe que tiene razón. De hecho, desconfía de todo el que está muy seguro de tenerla.

Hay algo en eso que irrita. Y que irrita especialmente hoy, donde la indignación se volvió el formato de respuesta ante casi todo: ante la noticia, ante la opinión diferente, ante el chiste que no cayó bien. Ofenderse se convirtió en argumento. En clausura. En el punto final de una discusión que no llegó a empezar.

El problema no es la ofensa en sí, ofenderse es un derecho perfectamente razonable. El problema es confundirla con pensamiento. Porque la sola indignación no produce nada nuevo. Confirma lo que ya se sabía. El humor, cuando funciona, abre una rendija en el sentido que creías cerrado.

Ricky Gervais condujo los Golden Globes varias veces y en cada edición dijo en voz alta lo que todos en esa sala sabían y nadie decía. No voy a reproducir los chistes, el mecanismo importa más que el contenido. Lo que pasaba en ese salón era preciso: risas incómodas, silencios raros, la cara de gente que acaba de reírse de algo sobre sí misma. En ese silencio pasaba algo. No una conclusión. Una pequeña dislocación. Los temas seguían siendo graves, pero algo en la manera de mirarlos había cambiado.

Eso es lo que la solemnidad no puede hacer. Puede sostener el peso de las cosas. No puede moverlas.

La risa es involuntaria. Eso es lo que la hace tan incómoda y tan necesaria. No se puede fingir bien, el cuerpo lo delata. No se puede ordenar, aparece cuando quiere. En el consultorio lo veo seguido: hay risas que llegan en los momentos más inesperados, justo cuando algo se toca de verdad. No porque sea gracioso en el sentido de liviano. Sino porque algo que estaba demasiado apretado encontró, de golpe, por dónde salir.

Siempre me sonó que el dicho “el que ríe último ríe mejor” trata a la risa como parte de una estrategia, un plan que salió bien. Es la risa del triunfo. Pero la risa de verdad no espera el turno ni le importan los podios. Aparece antes que elijas.
Sin permiso.

La forma en que está formulada ya tiene una respuesta adentro. El autor quiso decir algo. Hay un quiso, hay un algo. Tu trabajo es encontrarlo. No inventar nada. El texto como cofre. Y vos bueno… ojalá tengas La llave.

Si la respuesta que dabas ante esa pregunta se alejaba demasiado de la esperada, la corrección llegaba sin demora: no, lo que el autor quiere decir acá es esto.

Hay una versión más extrema de esa escena: un profesor descarta el argumento de un alumno, lo encuentra insuficiente, equivocado. Resulta que el argumento es casi literal del propio autor principal de la materia. La lectura del docente pesa más que el texto que pretende interpretar. Eso no es una rareza. Es la misma lógica llevada hasta el ridículo.

Giuseppe Arcimboldo pintó en 1566 esta figura: un hombre hecho enteramente de libros. La cabeza es un volumen cerrado que sirve de frente. El cuello, lomos apilados. Los brazos, tomos que se abren. No hay un lector frente a los libros: hay un lector que es los libros, que tomó todo ese material y lo convirtió en cuerpo. La pintura se llama El bibliotecario. Lo que muestra pareciera ser un hombre que se apropió de lo que leyó hasta volverse irreconocible.

Hay una pregunta que los espacios educativos no suelen explicitar pero que organiza la enseñanza: ¿cómo se lee bien? La pregunta supone que existe una lectura correcta. Un significado que el texto guarda y que el buen lector sabe extraer. La tarea del lector, en esa lógica, es no contaminar el texto con sus propias ideas. Recibirlo.

Esa idea de la lectura como recepción pasiva tiene una historia larga. Y tiene también, como en toda historia, intereses.

Michel Foucault, leyendo a Nietzsche, propone algo distinto. Si interpretar fuera sacar a la luz un significado escondido en el origen del texto, solo habría una lectura posible para cada obra. Pero Foucault dice que interpretar es otra cosa: “apoderarse de un sistema de reglas que en sí mismo no tiene significado esencial, imponerle una dirección, plegarlo a una nueva voluntad, hacerlo entrar en otro juego.”

Leer, en ese sentido, no es descifrar. Es tomar. Cada lector hace con el texto algo que el texto no tenía antes de que ese lector existiera.

Roland Barthes, en un ensayo de 1967, propuso que el autor desaparece del texto en el momento en que termina de escribir. No porque su figura no importe, sino porque el texto, una vez suelto, ya no le pertenece. Es un tejido de resonancias, de ecos que vienen de otros textos, de otros momentos culturales que el propio autor no controla del todo. Lo que queda no es la intención: es lo que el lector hace con lo que encuentra.

La consecuencia es más radical de lo que parece. Si el autor muere al terminar de escribir, alguien tiene que ocupar ese lugar. Barthes lo dice sin rodeos: el lector nace de esa muerte. Nace como alguien que, al leer, está también escribiendo algo.

Leer es reescribir. No tanto el texto ajeno, sino a uno mismo, con el texto ajeno como material.

Acá vale hacer una distinción, porque el argumento se presta a una confusión que conviene evitar.

Hay dominios donde la autorización del saber ajeno no solo es razonable sino necesaria. Uno espera el criterio del médico antes de tomar una decisión sobre su salud. Confía en el ingeniero que calcula la estructura del edificio que habita. Esa deferencia no es ingenuidad: reconoce que ciertos conocimientos se construyen con tiempo, método y experiencia acumulada. Que alguien haya visto algunos videos sobre un tema no lo pone en el mismo plano que quien dedicó años a estudiarlo.

Eso no está en discusión.

El problema aparece en otro plano: cuando alguien espera una autorización externa para algo que pertenece al orden de lo subjetivo. Qué sentir. Cómo interpretar su propia experiencia. Qué hacer con lo que desea.

Y hay una versión todavía más difícil de eso, que aparece a veces en el consultorio. No alguien que desconoce algo y busca quien lo oriente, sino alguien que ya sabe. Que hizo un recorrido real, que pagó un precio por ese saber, que acumuló experiencia genuina en algún campo, profesional, vital, creativo, y que aun así espera que otro, ubicado en un lugar de mayor autoridad simbólica, lo valide antes de confiar en lo que sabe.

Como si el saber propio no alcanzara hasta que alguien lo convalide desde afuera. Eso ya no es deferencia razonable. Es otra cosa.

Michel de Montaigne, que en el siglo XVI escribió los Ensayos como una forma radical de pensar en voz alta sin pedir autorización a nadie, decía algo que tiene que ver con esto: que leía para su propio placer y provecho, salteándose lo que no le interesaba, volviendo sobre lo que le quedaba resonando, mezclando autores que nunca se habían encontrado.

Eso es exactamente lo que el discurso académico llama leer mal. Y es también lo que Foucault llama interpretar.

El gran lector, entonces, no es el que recibe mejor. Es el que se apropia mejor.

Hay discursos que se imponen sobre cómo leer, y ninguno se presenta como arbitrario. Las listas de “los cien libros que deberías haber leído”, los cánones universitarios que deciden qué entra y qué queda afuera, los premios literarios que consagran ciertos nombres y vuelven invisibles otros: cada uno de esos gestos propone una versión de la lectura correcta. Y cada uno produce, como efecto secundario, lectores que se sienten inadecuados.

Lo que Foucault agrega es que esos discursos tampoco son neutrales. También son apropiaciones. También son voluntades que tomaron un sistema de reglas y lo plegaron a sus propios intereses. La diferencia es que llevan suficiente tiempo en el poder como para parecer naturales.

La lectura “correcta” es siempre la lectura de alguien.

Volvamos a la figura de Arcimboldo.

Hay algo que la hace más extraña que cualquier retrato de lector. Mi interpretación es que el hombre hecho de libros, no está leyendo: es lo que leyó. No recibió información. Tomó algo, lo desarmó, lo incorporó, y salió distinto de lo que era antes. Los libros parecen darle forma. O mejor: él les dio forma a ellos, y en ese gesto se transformó.

Barthes diría que en cada uno de esos libros, el autor ya había muerto. Que lo que quedaba era material disponible. Y que ese hombre de Arcimboldo hizo con ese material lo mejor que se puede hacer: algo propio.

Hay una pregunta que quizás vale la pena hacerse: ¿de quién es el sentido de lo que leés?

Si el sentido está solo en el texto, sos un receptor. Si el sentido aparece en el encuentro entre el texto y vos, sos algo más complicado y más interesante. Alguien que toma algo ajeno y escribe, sin saberlo, algo que antes no existía.

Foucault no suaviza eso: dice apoderarse, plegarlo, hacerlo entrar en otro juego. Leer bien no es leer con reverencia.

Es leer con algo parecido al descaro de quien sabe que también, de algún modo, es autor.

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Lo recuerdo ahora porque entiendo que ahí había algo más que una excepción al protocolo. Era una apuesta epistemológica entera, otra manera de entender cómo se conoce algo.

Existe una coreografía que nadie dice en voz alta pero que todos conocemos. Entramos a un museo (uno de los clásicos, de esos con mármol y silencio) y algo en el cuerpo cambia solo. La voz baja. El paso se hace más lento. Las manos van hacia atrás, como si el cuerpo supiera de antemano que va a querer tocar algo y prefiriera neutralizar esa posibilidad antes de que ocurra. Es una postura de visita, no de habitación. El cuerpo aprende rápido a comportarse como un invitado en la casa de otro.

Con la música pasa lo contrario. En un recital, el cuerpo aparece por donde puede: tararea sin permiso, baila, cierra los ojos. La contención es el esfuerzo, no la entrega. Con la pintura, con la escultura, con el silencio del museo, el cuerpo se paraliza. La pregunta que eso instala (¿por qué?) tiene una respuesta que va bastante más allá del protocolo institucional.

John Berger la formuló en 1972, en Modos de ver, con mucha claridad: la vista llega antes que las palabras, sí, pero no llega sola. Llega cargada. Miramos con toda una historia encima, de clase, de poder, de quién tiene derecho a poseer qué. La pintura al óleo, según Berger, nació como tecnología para representar lo que los ricos poseían: tierras, telas, cuerpos, objetos. El museo hereda esa genealogía sin decirlo. Las obras que cuelgan ahí no son de todos. Son objetos de propiedad privada que visitamos como préstamo. La solemnidad no es respeto al arte. Es respeto a la propiedad ajena.

La paradoja es que la reproducción masiva de imágenes (la foto, la pantalla) democratizó el acceso pero fortaleció el fetiche del original. Ver la Gioconda en persona, después de haberla visto mil veces reproducida, produce esa mezcla extraña de decepción y reverencia: el síntoma exacto de lo que Benjamin llamó la destrucción del aura, algo que la reproductibilidad técnica disolvió pero que la institución reconstruye artificialmente. El arte como destino, no como experiencia.

El cuerpo que va hacia atrás sabe todo esto, aunque no lo pueda formular. Sabe que está en territorio ajeno.

Donald Winnicott fue pediatra y psicoanalista británico, y tenía una idea sobre el juego que no es fácil de olvidar. Para él, el juego no era lo opuesto al trabajo ni una actividad menor reservada a la infancia. Era el único espacio donde el sujeto puede relacionarse con el mundo sin que esa relación sea ni pura adaptación ni pura fantasía. El juego ocurre en lo que nombró espacio potencial: una zona intermedia entre el adentro y el afuera, entre lo que uno tiene y lo que el mundo ofrece. Ahí ocurre la creatividad real. Ahí ocurre, también, la experiencia cultural genuina.

Lo que el juego requiere, y lo que lo hace difícil, es que no garantiza nada. Podés equivocarte. El resultado no está asegurado. No hay peligro real, pero sí incertidumbre real: no sabés qué va a aparecer, y eso exige una apertura que no siempre estamos dispuestos a sostener. Eso es exactamente lo que lo distingue del rendimiento. El rendimiento tiene métricas, expectativas, y una evaluación esperando al final. El juego tiene solo un proceso abierto y la posibilidad de sorprenderse.

La postura con las manos atrás en el museo es, en términos winnicottianos, una defensa. Mantiene la obra a una distancia donde no puede alcanzarte de verdad. La obra queda del lado del mundo objetivo, ahí, colgada, incuestionable, y nosotros quedamos del lado del observador correcto, que la aprecia desde la distancia justa. No hay zona intermedia. No hay espacio potencial. No hay juego.

Lo que se pierde en esa operación no es menor: es la posibilidad de que algo nos pase.

Hace unos años entré al Museo Nacional de Bellas Artes y me detuve en una instalación de la serie Manos Anónimas, de Carlos Alonso. Una serie que empezó en 1981, en plena dictadura, y que Alonso fue extendiendo porque el material no paraba de llegar. La pieza era una escena: un espacio apartado, con cuerpos en parte desaparecidos, otro cuerpo en el piso tapado con diario, un hombre con sobretodo, un militar con un palo, y pedazos de carne de res colgando. Entre surrealista y siniestro. A diferencia de un cuadro colgado, la instalación te deja moverte: acercarte, rodearla, cambiar el ángulo, encontrar lo que no habías visto. Hay algo de detective en eso, o de testigo. El cuerpo participa antes de que la cabeza decida si quiere. No sentí que fuera el pasado ni el presente; sentí como si no hubiera diferencia. No es una obra que te permita quedarte con las manos atrás: te ubica adentro de la escena antes de que puedas elegir. Salí con una sensación que no tenía nombre todavía: algo que tocaba historias familiares, conversaciones dolorosas, la posibilidad de que una época oscura no sea solo historia sino también advertencia. Tardé un rato en procesarlo. Y me pregunto qué habría que desactivar para que ese tipo de encuentro pudiera pasar más seguido.

Hay un momento en que el argumento de Berger sobre la pintura y la propiedad se conecta con algo muy presente. La publicidad, señalaba, funciona con la misma lógica que el arte de los museos: produce sujetos que se miran desde afuera, que sienten que les falta algo que otros poseen. El espectador publicitario nunca tiene suficiente. Siempre está del lado equivocado del deseo.

Las métricas de las redes sociales son eso, pero en tiempo real y aplicado a la propia vida. Los likes, el alcance, el engagement como medida de valor: esa es la continuación directa de la lógica que Berger identificó en la pintura al óleo y en la publicidad. No representa lo que tenés sino lo que otros consideran que valés. El feed no es un espejo: es una vidriera. Uno siempre está del lado de afuera mirando adentro, calculando la distancia entre lo que muestra y lo que recibe. Lo que esa posición produce no es curiosidad sino una auditoría constante de uno mismo. El creador que escribe o pinta mirando los números está en la misma posición que el visitante del museo: mirando desde afuera, con las manos atrás, sin jugársela.

La diferencia entre hacer algo desde la curiosidad genuina y hacerlo para rendir cuentas a una métrica es exactamente esa: en un caso el cuerpo y la atención se involucran de verdad; en el otro se visita con la distancia correcta. En uno hay espacio potencial. En el otro hay protocolo.

La curiosidad no tiene destino asegurado. Eso la hace difícil en cualquier contexto que exija resultados medibles. Pero también es lo que hace que lo que produce sea genuinamente tuyo. Tocado.

El Museo Participativo de Ciencias sigue ahí, en el Centro Cultural Recoleta. La consigna no cambió.

La pregunta que me quedo es otra: qué sería “Prohibido No Tocar” aplicado a cómo leemos hoy, cómo miramos, cómo consumimos cultura en pantallas. Qué cambiaría si la premisa de entrar a un texto, a una red, a una conversación fuera la de involucrarse con curiosidad, con ternura, con la disposición genuina de equivocarse.

No tengo respuesta ahora. Pero sospecho que tiene que ver con recuperar otra postura: no de visitante sino de alguien que juega. Alguien que entra sin tener asegurado el resultado, con las manos abiertas, dispuesto a que algo lo cambie un poco.

P. S. Si te intersó lo que te conté sobre Berger, su documental “Modos de ver” está subido a YouTube (son 4 capítulos, te comparto el primero):

Sobre la bolsita usada, no sobre un lienzo. Hace acuarelas en miniatura, collages, pequeñas escenas del día que ya pasó. Lleva más de diez años trabajando así, sin saber bien lo que va a pintar esa mañana. Lo que queda del té se vuelve el lugar donde aparece algo nuevo.

La primera vez que uno se entera de esto, la sorpresa toma la forma de una pregunta: ¿por qué ahí? Con la cantidad de materiales que hay, ¿qué la lleva a elegir el soporte menos obvio?

La respuesta más sencilla que encuentro en ese gesto es esta: era lo que tenía a mano.

Hay algo en eso que llama la atención.

Porque la mayoría de nosotros también tenemos a mano algo con qué empezar. Lo que pasa es que esperamos. Y la espera casi nunca se llama a sí misma espera: se llama preparación.

No empiezo a escribir porque primero tengo que ordenar las notas. No publico hasta tener el texto más corregido, no le hablo hasta saber bien lo que voy a decir. Y mientras tanto el proyecto queda en ese estado ideal en el que todavía puede ser cualquier cosa.

Cada una de esas frases pueden tener su grado de razón. Pero muchas veces construyen otra cosa: una relación con lo que queremos hacer que lo mantiene siempre en el horizonte, siempre a punto de empezar, y al mismo tiempo siempre un poco más allá.

Lo más difícil de ver es que este mecanismo no se siente como postergación. Se siente en general como cuidado. Como una forma de tomarse en serio la tarea. Y a veces realmente lo es, lo cual vuelve más difícil distinguir cuándo sigue siendo preparación y cuándo ya se convirtió en demora.

Jean-Michel Basquiat empezó a pintar en Manhattan cuando todavía era muy joven y no tenía lienzos. En el downtown de Nueva York de los setenta lo que abundaba no eran precisamente materiales de arte, sino ventanas rotas, cartones, puertas descartadas. Las primeras pinturas que se le conocen fueron sobre ventanas que encontró en la calle, usando la forma misma de la ventana como marco.

Después vinieron los palets, los restos de construcción, las puertas con las bisagras todavía puestas. Era lo que había. Y en ese gesto de no esperar se formó también una relación con la materia que probablemente el lienzo no habría producido de la misma manera: una superficie que ofrecía resistencia, que no se dejaba del todo dominar, que ya traía una historia encima.

Lo notable es que, cuando más adelante tuvo acceso a materiales convencionales, Basquiat no abandonó esa lógica. Siguió incorporando objetos encontrados, maderas, puertas, soportes irregulares.

Hay un punto que me interesa remarcar:
La obra que todavía no empezaste es perfecta.

No en el sentido de que sea buena, sino en el sentido de que permanece intacta. Mientras existe solo en tu cabeza, nadie puede decir que salió mal, ni siquiera vos. Conserva todavía la posibilidad de ser exactamente como la imaginabas. No tiene que confrontarse con nada. No tiene que probarse contra lo real.

Ahí también se arma una imagen de uno mismo: la del que podría hacerlo excelente, si por fin tuviera el tiempo, los materiales y las condiciones adecuadas. Mientras no arrancás, esa versión queda a salvo.

Cuando empezás, eso se termina. La obra deja de ser una promesa y pasa a ser una cosa concreta, expuesta, inevitablemente imperfecta. Ya no importa tanto lo que podría haber sido; importa lo que llegó a ser. Y con eso aparece algo un poco más incómodo: ya no solo se ve la obra, también se ve quién la hizo.

Por eso el material humilde tiene a veces una fuerza rara. La bolsita de té no carga con la expectativa de una obra maestra. Una ventana rota tampoco. Cuando el soporte es modesto, por elección o por necesidad, la distancia entre lo imaginado y lo que efectivamente sale se vuelve más habitable. No porque el resultado valga menos sino porque la apuesta inicial era otra. Este momento no vale menos que el momento ideal.

Antes de empezar la carrera de psicología pasé dos años haciendo seminarios y cursos: filosofía, psicoanálisis, cine, literatura. Cuando no estaba trabajando, casi siempre estaba con algo de eso. Cuando finalmente arranqué la facultad, para mi sorpresa, no me sentía perdido. Las lecturas tenían cierto contexto, los temas resonaban, algo de todo eso ya había decantado.

Después aprendí una palabra para nombrar ese tipo de recorrido: propedéutica. Estudios preparatorios, previos, que allanan el terreno para lo que viene. Me gustó, no solo porque era precisa, sino porque señalaba algo importante: la preparación tiene sentido cuando conduce a otra cosa. Cuando termina. Si el horizonte se sigue corriendo indefinidamente, si siempre falta un paso más antes de poder empezar, entonces ya no se trata de prepararse. Se trata de otra cosa.

Lo que me permitió moverme y ponerle fin a esa preparación no fue sentir que por fin estaba listo. En ese sentido, sospecho que uno no termina nunca. Lo que cambió fue más difícil de nombrar: una especie de autorización interna que no vino de afuera ni apareció con señales claras.

Eso es lo que vuelve tan extraño el momento de empezar. Casi nunca se anuncia. No llega con claridad ni con garantías. No aparece cuando todo finalmente encaja. Más bien sucede cuando algo en uno deja de pedir permiso y empieza a hacer.

Por eso hay una pregunta que a veces sirve más que todas las otras, y no es una pregunta sobre el proyecto ni sobre las condiciones: ¿qué estás protegiendo con la espera?

Silvious, en cambio, hace cada mañana algo muchísimo más simple. Agarra lo que quedó y pinta ahí.

Tal vez empezar se parezca a eso: poder perder la versión de uno mismo que tiene prohibido fallar.

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Pasó más de cincuenta años haciendo eso. Pintando caras. Y durante la mayor parte de ese tiempo, no sabía exactamente por qué.

La historia tiene una vuelta particular. Chuck Close tenía prosopagnosia —una condición neurológica por la cual no se puede reconocer rostros familiares. Y esto era parte de un cuadro más amplio: dislexia severa, y una condición muscular sin diagnóstico desde chico. Un sistema nervioso que funcionaba de una manera distinta. Una vez se cruzó en el subte de Nueva York con una mujer con quien había vivido en París dos años antes. La miró. No la reconoció. Siguió caminando.

Pero con rostros en dos dimensiones tenía memoria casi fotográfica. Sus propias palabras: “Una vez que convierto el rostro en un objeto bidimensional, puedo grabarlo en mi memoria.” Una cara real se le iba. Un rostro pintado se quedaba.

Lo descubrió mirando hacia atrás, veinte años después de haber empezado a pintar retratos. Alguien le preguntó por qué seguía eligiendo ese tema y ahí cayó algo. “No fui consciente de tomar la decisión de pintar retratos porque tengo dificultad para reconocer rostros. Eso se me ocurrió veinte años después, cuando me pregunté por qué seguía pintando retratos, por qué eso todavía tenía urgencia para mí.”

No pintaba caras para demostrar técnica, sino para no perderlas.

¿Qué hace una imagen que la realidad no puede?

La pregunta parece retórica pero en Close es literal. El psiquismo normalmente construye una imagen interna de las personas que conocés. No una copia exacta, sino algo más parecido a una síntesis que se va actualizando. Por eso podés cerrar los ojos y ver la cara de alguien que querés aunque no esté. Y por eso cuando pasa el tiempo sin ver a alguien, la imagen se difumina pero no desaparece del todo. En Close ese proceso no funcionaba. No había síntesis acumulada. Cada encuentro real partía casi de cero.

Entonces la pintura hacía lo que el psiquismo no podía hacer automáticamente. Y la grilla —esa cuadrícula que convierte el rostro en una serie de celdas manejables— no fue una elección estética. Fue una solución neurológica. Un rostro entero lo abrumaba, le resultaba inaprehensible. Pero un cuadrado de pocos centímetros con ciertos valores de color: eso sí podía procesarlo. Cuadrado por cuadrado, durante meses, hasta que el conjunto emergía. Hay algo en ese proceso que él mismo describía como casi inexplicable: celdas de color que no dicen nada por separado, y que de algún modo terminan siendo una cara.

Identificar al otro, sentir que “lo conocés”, es siempre una construcción que hacemos sin saber que la hacemos. La cara de tu amigo no es una copia fiel de algo que viste: es una imagen que uno arma y sostiene. Close lo hacía de manera diferente: con pintura, sobre tela, durante meses.

Cuando extrañás a alguien, ¿qué es lo que aparece? Casi nunca la experiencia de estar con esa persona, eso es difícil de reproducir. Aparece una imagen. Un gesto específico, el recuerdo de una expresión en un momento puntual. El otro circula fragmentado en imágenes, no como persona “entera”.

Close tenía eso sin vuelta atrás. Cada encuentro real era, en algún sentido, el primero.

Hay algo en eso que resuena hoy. Tenés personas con quienes tenés una relación densa de imagen: sabés cómo se ven, qué hacen, qué cara pusieron en el cumpleaños del año pasado. Y cuando las encontrás en persona, hay un extrañamiento difícil de nombrar. La imagen y la persona no coinciden del todo. Nunca coinciden del todo. Eso que Close vivía como condición neurológica, nosotros lo empezamos a vivir como hábito.

Y después llegó diciembre de 1988.

Close sufrió el colapso de una arteria espinal y quedó paralizado. Siguió pintando, con el pincel atado a la muñeca.

Ese dato siempre aparece en las notas sobre él, generalmente para cerrar con algo sobre la fuerza de voluntad o la superación. Pero yo lo leo distinto. No es solamente la historia de alguien que venció una limitación. Es la historia de alguien a quien le llegó una limitación encima de otra y siguió igual, no por disciplina ni por carácter, sino porque la pintura ya estaba cumpliendo una función que no podía dejar de cumplir. Quitar la pintura hubiera sido quitar algo más que un oficio.

La palabra que suele aparecer para describir eso es resiliencia. Viene de la ingeniería de materiales: la capacidad de un cuerpo de absorber impacto sin quebrarse. Es un elogio de la resistencia del sistema, no de la persona. Y en Close no aplica. La pintura era la forma que tenía de existir. No pintaba a pesar de su condición. Pintaba con eso, con toda su lógica y sus límites.

Ese zoom de la primera imagen, el que fragmenta el rostro en celdas sin sentido y al alejarse recompone una cara, no era un recurso estético. La grilla no imitaba la visión normal. Era la suya.

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Hay algo en Nighthawks de Edward Hopper que te detiene. No es solo que sea un cuadro técnicamente bien hecho o visualmente llamativo. Es que cuando lo mirás, algo se te clava. Como si Hopper hubiera pintado una sensación que conocés perfectamente pero nunca habías visto así, expuesta bajo esa luz fluorescente de un bar nocturno en 1942 —una luz fría, artificial, que recién en esa época empezaba a invadir las ciudades.

La escena es simple: cuatro personas en un local que parece un acuario de vidrio en medio de la noche urbana. Tres clientes sentados en la barra en forma de L, un empleado del otro lado. Están cerca. A centímetros uno del otro. Comparten el mismo espacio, respiran el mismo aire viciado, están bañados por la misma luz artificial que hace brillar el mostrador de madera pulida. Y sin embargo, cada uno está completamente solo.

No hay diálogo. Nadie se mira. La pareja que está junta —una mujer de vestido rojo y un hombre de sombrero— no se habla. Él mira hacia adelante, ella mira su propia mano. El tercer cliente está de espaldas a todos, encorvado sobre su taza de café. El empleado detrás de la barra parece estar en otra dimensión. Todos están ahí, pero ninguno está realmente con otro. Y no hay puerta visible hacia afuera.

Hopper pintó algo muy específico: la experiencia de estar acompañado y sentirse absolutamente solo. No la soledad del que está encerrado en su casa un domingo lluvioso. No la soledad romántica del artista incomprendido. Esta otra: la que se siente más fuerte justamente cuando estás rodeado de gente.

La soledad que nos constituye

En psicoanálisis hay una distinción que importa mucho y que Hopper, sin saberlo, capturó en ese cuadro. Lacan hablaba de algo que suena contradictorio pero que es estructural: estamos solos desde que hablamos. Desde que entramos en el lenguaje, algo se pierde para siempre —un núcleo intraducible de la experiencia que cada uno carga solo. Intentás explicarle a alguien qué te pasa y las palabras se quedan cortas, o dicen demasiado, o dicen otra cosa. Siempre hay un resto que no se puede transmitir.

Esta soledad no es un defecto ni un problema a resolver. No hay cura para eso.

Porque paradójicamente, es la condición de posibilidad del vínculo. Justamente porque estamos estructuralmente solos es que necesitamos al otro. Es desde esa soledad de fondo que intentamos hacer lazo, que buscamos compañía, que hablamos aunque sabemos que algo siempre va a quedar sin transmitir. Si pudiéramos comunicarnos perfectamente, si fuéramos transparentes los unos a los otros, no habría deseo de encontrarse. No habría palabra. No habría vínculo.

Los personajes de Hopper podrían estar viviendo esa soledad estructural. Cada uno con sus pensamientos, con lo que no se puede decir, con esa distancia irreductible que hay entre uno y cualquier otro.

La otra soledad

Pero hay una segunda soledad en ese cuadro. Y esa sí produce sufrimiento.

Es la soledad del aislamiento. Cuando estás físicamente cerca de alguien pero no hay conexión verdadera, cuando el silencio no es el de dos que se entienden sino el de dos extraños en un ascensor. Algo falla. Y lo más desconcertante es que no se ve desde afuera.

La gente del bar no está llorando ni gritando ni dando señales evidentes de sufrimiento. Están ahí, tranquilos, contenidos, bajo control. Pero el cuadro respira aislamiento. Cada uno encapsulado en su propia burbuja invisible.

Esta soledad no es estructural: es producto de cómo vivimos, de cómo armamos —o no armamos— nuestros vínculos. El reconocido filósofo Byung-Chul Han lo diagnostica como sistema: en la lógica del rendimiento capitalista neoliberal, el aislamiento no es un efecto secundario sino una condición de producción. Lo que Hopper pintó en 1942 como intuición, Han lo describe décadas después como estructura.

Lo que sigue pasando

Lo que Hopper captó en ese bar de la década del 40 no solo no desapareció: se intensificó.

Pensá en un café hoy. Cinco personas en una mesa. Todas mirando sus celulares. Físicamente presentes, mentalmente en otros lados. Conectadas a decenas o cientos o miles de personas en redes sociales, pero desconectadas de las cuatro que tienen al lado. No es que esté mal mirar el celular. Es que hay algo de esa escena que reproduce exactamente la misma configuración del cuadro de Hopper: proximidad física, distancia subjetiva. Han lo decía con precisión: “La interconexión digital total y la comunicación no facilitan el encuentro con otros.”

O pensá en esto: tenés 800 seguidores en Instagram. Publicás algo y recibís 47 likes. Pero te pasa algo importante y no sabés a quién contárselo. No porque no haya nadie, sino porque no hay nadie con quien tengas ese tipo de vínculo. Alguien con quien tomarte un café y decirle lo que realmente te está pasando. Tenés conexiones, pero no hay lazo.

Ese es el punto: la soledad del aislamiento puede darse en medio de la hiperconexión. De hecho, a veces se da justamente ahí. Porque tener muchos contactos no es lo mismo que tener vínculos. Intercambiar mensajes no es lo mismo que sostener una conversación. Estar al tanto de la vida de los demás no es lo mismo que estar presente.

Y lo más difícil de aceptar es que esta soledad no tiene la dignidad de la soledad estructural. La soledad estructural es parte de la condición humana, inevitable, compartida por todos. La del aislamiento es otra cosa: es estar solo de una manera que no debería ser así. Es sentir que algo falla. Que algo no funciona como debería.

La pregunta que importa

Las dos soledades se confunden fácilmente, y esa confusión tiene consecuencias.

Si lo que sentís es la soledad estructural —esa sensación de que hay algo tuyo que nadie más puede entender del todo, un núcleo incomunicable en tu experiencia— quizás no haya nada que hacer con eso más que reconocerlo. Es la soledad que, paradójicamente, nos iguala. Todos la tenemos. Es el precio de entrada al lenguaje.

Pero si lo que sentís es la otra —esa sensación de estar desconectado, de no tener con quién, de estar físicamente acompañado pero subjetivamente solo— ahí sí hay algo que preguntarse. No cuántos amigos tenés ni cuántos planes. Sino si hay alguien con quien podés hablar de lo que importa. Si hay alguien que te sostiene y a quien vos sostenés. Si cuando estás con alguien, estás realmente ahí.

Identificar qué soledad es la que sentís no la resuelve. Pero hay algo que sí sirve: intentar ponerla en palabras. No porque las palabras alcancen —ya vimos que no alcanzan del todo— sino porque el intento mismo es un movimiento. Hacia alguien. Hacia vos. Es lo que diferencia al tercero del bar de Hopper, encorvado sobre su café en silencio, de alguien que decide hablar aunque no sepa bien qué decir todavía.

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Hay una versión de Van Gogh que todos conocemos. El genio perturbado. La oreja. Los girasoles. El hombre que pintó sus propias alucinaciones y terminó suicidándose en un campo de trigo en Auvers-sur-Oise. Es una historia que parece completa, que tiene su forma, su arco, su tragedia.

Pero hay algo que esa versión deja afuera, o al menos no pone en primer plano: que Vincent van Gogh no pintó solo.

No me refiero solo a que vivió en comunidad con otros artistas, o a que tuvo maestros, o a que la escuela de Arles era un proyecto colectivo. Me refiero a algo más específico: que durante los años en que produjo casi toda la obra que lo hace famoso, hubo alguien que le escribía, que lo leía, que le mandaba dinero para el alquiler y las pinturas, y que no se fue cuando las cosas se pusieron difíciles.

Ese alguien era Theo. Su hermano menor.

Entre 1872 y 1890, Vincent le escribió a Theo más de ochocientas cartas. No son cartas diplomáticas ni relatos ordenados. Son pensamiento en voz alta: la vocación, las dudas, la técnica, el miedo a volverse loco, la relación con la religión, los colores del sur de Francia vistos desde adentro. Son, en muchos sentidos, el documento más íntimo que existe sobre cómo funciona una mente creativa desde adentro cuando también sufre de manera aguda.

Theo respondía casi siempre. Y no solo con palabras: le mandaba dinero regularmente, sostenía su vida material de manera casi total durante los últimos años. Era galerista en París, tenía sus propios problemas, su propio mundo. Y aun así, estaba.

Lo que me interesa de esta historia no es el dato biográfico en sí. Es lo que muestra sobre algo que en psicología se llama función de sostén.

Función de sostén

El concepto viene de Winnicott, un psicoanalista inglés que trabajó mucho con madres y bebés, y que notó algo que parece obvio pero que tiene consecuencias enormes: que para desarrollarse, para pensar, para existir psíquicamente, necesitamos que alguien nos sostenga. Primero en sentido literal —el cuerpo de un bebé necesita brazos—, y después en sentido figurado: necesitamos que alguien tolere nuestra angustia sin desbordarse, que permanezca presente cuando todo se fragmenta, que no desaparezca justo cuando más lo necesitamos.

No se trata de que esa persona entienda todo lo que nos pasa. No se trata de que tenga las respuestas correctas ni de que diga las cosas perfectas. Se trata, en lo más básico, de que se quede.

Winnicott lo formuló pensando en el vínculo temprano entre madre e hijo, pero la idea tiene una potencia mucho más amplia. La función de sostén puede cumplirla una figura parental, una amistad de años, un analista, a veces incluso una comunidad. Lo que define a esa función no es el tipo de relación sino lo que produce: la posibilidad de que el otro exista psíquicamente, de que pueda pensar y sentir sin caer.

Volvamos a Vincent

En enero de 1889, después del episodio con la oreja y la internación que siguió, Vincent le escribe a Theo desde el hospital. La carta es extraña: habla de sus propios síntomas con una lucidez que asusta, dice que no sabe si va a recuperarse, que tiene miedo. Pero en el medio de eso, casi de pasada, menciona que se enteró de que Theo se casó con Jo Bonger y que eso lo alegra. Se preocupa por si Theo va a estar bien económicamente con una familia. Piensa en el otro cuando casi no puede pensar en nada.

Ese detalle me parece extraordinario. No porque sea un gesto heroico —Vincent estaba en crisis, no estaba eligiendo ser generoso—, sino porque muestra algo sobre lo que la función de sostén hace posible: cuando hay alguien que no colapsa ante vos, vos podés existir más allá de tu propio colapso. Podés, incluso brevemente, salir de la pura urgencia del propio malestar y percibir al otro.

El lazo con Theo no resolvía la enfermedad de Vincent. No le quitaba las alucinaciones ni le daba estabilidad emocional. Pero le daba algo que es, quizás, más básico: la certeza de que había alguien del otro lado. Que no estaba solo en el sentido más radical del término.

Hay algo que la narrativa del genio perturbado oscurece, y es que el sufrimiento psíquico grave tiene una relación muy específica con el aislamiento. No solo porque el aislamiento es una consecuencia del sufrimiento —la depresión retrae, la psicosis desconecta, la angustia paralizá—, sino porque el aislamiento retroalimenta el sufrimiento de una manera que puede volverse circular y difícil de interrumpir.

Dicho al revés: los lazos que no colapsan son, en muchos casos, lo que permite que alguien siga. No porque “curen” nada, sino porque interrumpen ese circuito. Porque ofrecen una presencia que no depende de que el otro esté bien para estar.

Esto es fácil de decir y difícil de hacer. Porque quedarse cuando alguien está en crisis no es cómodo. La angustia ajena nos perturba, nos activa nuestros propios miedos, nos hace sentir impotentes. Hay un impulso muy humano de querer resolver, de dar consejos, de ofrecer perspectiva —y cuando nada de eso funciona, hay otro impulso, también muy humano, de alejarse.

Theo no se fue. Eso es, en cierta forma, todo.

Pienso en cuántas veces equiparamos “ayudar a alguien” con “saber qué decirle”. Como si el valor de la presencia dependiera de la calidad de las palabras. Y hay algo verdadero en eso —las palabras importan, la torpeza puede hacer daño—, pero también hay algo que esa idea pierde de vista: que en los momentos de mayor angustia, lo que más se necesita no es interpretación ni consejo. Es presencia. Es la confirmación de que el otro sigue ahí, que no fue demasiado, que no se cansó.

Winnicott hablaba de un ambiente “suficientemente bueno”, no perfecto. La función de sostén no requiere un sostén ideal —requiere uno real, con sus límites, sus interrupciones, sus torpezas. Lo que importa es la continuidad, la disponibilidad básica, el hecho de que el lazo no se corte justo cuando más pesa.

Vincent van Gogh murió en julio de 1890, a los treinta y siete años. Theo murió seis meses después, a los treinta y tres. Están enterrados juntos en Auvers-sur-Oise, bajo hiedra que los cubre a los dos.

No sé si esa proximidad postmortem tiene algo de simbólico o si es solo una coincidencia que nos gusta cargar de sentido. Pero sí creo que la historia de Van Gogh no puede contarse bien sin Theo. Y que entender eso cambia algo sobre cómo miramos las vidas que admiramos desde afuera: no como modos de existencia solitarios, sostenidos por el puro genio individual, sino como vidas hechas también de los lazos que, cuando todo lo demás falla, no desaparecen.

A veces no se trata de tener más fuerza. Se trata de que exista alguien que no desaparezca.

Y a veces, ese alguien somos nosotros para otro.

¿Hay alguien en tu vida que cumple esa función? ¿Y alguien para quien la cumplís vos, quizás sin saberlo del todo?

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