Já consumido pela tuberculose que o mataria aos 40 anos, Kafka pediu a Max Brod — seu amigo mais próximo — que destruísse seus manuscritos. Brod foi fêladaputa (ainda bem) e é a essa traição que devemos O Processo e O Castelo.

Virgílio, dizem, quis que a Eneida fosse queimada por considerá-la incompleta. Gogol literalmente queimou os manuscritos da segunda parte de Almas Mortas, da qual apenas fragmentos sobreviveram. Os motivos eram diferentes — vergonha, insatisfação estética, escrúpulo religioso, sensação de inacabamento. Mas havia algo em comum: queriam matar o livro para salvar o autor que acreditam ser.

É o que Tamara Klink está fazendo, mas de forma menos convencional, adaptada às torrentes que levam ao oceano das vaidades. Em vídeo publicado nas redes, a velejadora e escritora pediu que ninguém mais compre Bom dia, inverno, lançado em maio pela Companhia das Letras e que chegou ao topo das listas de mais vendidos do país. O motivo não é vergonha. Ao contrário: Tamara acredita muito no livro e, especialmente, em si mesma. Seu desejo é que os milhares de exemplares já publicados continuem circulando, de mão em mão, de biblioteca em biblioteca, reduzindo a necessidade de novas impressões.

Parece nobre. Talvez seja.

Ninguém navega sozinho. Nem quem pensa estar navegando sozinha

O vídeo revela uma alienação absoluta sobre o que é um livro. Sim, o que diabos é um livro? A resposta parece óbvia, mas não é.

Toda obra é resultado de um trabalho coletivo, como Howard Becker, em Mundos da Arte, mostrou de forma pedagógica. O nome na capa é apenas o nó mais visível de uma complexa rede de cooperação, da qual o artista é parte. Sem ele, é verdade, não existe livro; mas o inverso também é verdadeiro: sem toda a tripulação que faz essa coisa chegar aos leitores, o livro vira, no máximo, um diário íntimo. Autor, editor, preparador, revisor, designer, gráfico, distribuidor, livreiro, leitor. Quando Tamara pede que parem de comprar, ela não está renunciando apenas à sua parte; está interferindo, ainda que involuntariamente, numa cadeia que vai do diagramador que ela talvez não conheça ao dono de uma livraria que finalmente tinha um título que o ajudava a não fechar no vermelho. É a velha ideologia romântica do autor solitário, aquela que Foucault ajudou a desnaturalizar há meio século: o livro como emanação pura de uma experiência (oito meses no gelo da Groenlândia!), e não como resultado de uma rede de trabalho que também sustenta um mercado editorial que, no Brasil, segue ancorado há décadas, à espera de um degelo que não vem. Ou vem de vez em quando, quando aparecem sobrenomes como o de Tamara na capa de um livro. Aí nem precisa ser só bom marinheiro. O sobrenome é vento de popa.

Há ainda uma outra ironia. Para quem publica por uma editora independente, a realidade costuma ser a oposta àquela vivida por Tamara. O autor é o elo mais fraco da cadeia editorial. É ele quem se sujeita à “independência” das editoras: a independência de cumprir prazos, a independência da boa educação ao responder um simples e-mail, a independência de prestar contas. Enfim, a independência de ser, minimamente, profissional. Tamara vive o fenômeno de cabeça para baixo. Publicada por um dos maiores grupos editoriais do país, autora de um best-seller e dona de um sobrenome que já se tornou uma marca náutica nacional, ela é, nesse momento, o elo mais forte da cadeia. É ela quem dita a coisa, inclusive quando a coisa ditada é o fim das vendas.

Só decreta o fim da própria tiragem quem sabe que a tiragem não vai acabar por isso. O resultado provável, sabemos, é o inverso. O pedido para não comprar vira o melhor argumento de venda, uma vez que o compromisso ambiental da autora está escancarado em forma de uma suposta renúncia a MAIS dinheiro, a MAIS prestígio.

O gozo da renúncia

É bonita a ideia de que o livro não seja apenas um objeto de fetiche numa estante. Que circule, que esteja sempre encontrando novos leitores. Mas me parece haver algo mais profundo por trás dessa boa intenção. Uma resposta talvez esteja num conceito do psicanalista André Green: o “narcisismo moral”. Em Green, a renúncia pode se transformar em uma forma de satisfação narcísica, uma maneira de elevar-se acima das necessidades e dos desejos ordinários. É o sujeito que pode encontrar na privação uma espécie de pureza — e, hoje, transformar essa pureza em vitrine, mesmo que de forma um tanto inconsciente. Além de contemplar a própria imagem no espelho, o narcisista moral pode admirar-se também abrindo mão. Só que renunciar é um luxo para poucos, para pouquíssimos.

Só renega o sucesso quem já pode viver sem ele

Žižek explorou muitas vezes a maneira como o capitalismo transforma até a crítica ao capitalismo em mercadoria. O café cuja compra vem acompanhada da promessa de salvar uma comunidade na Etiópia; o suco que supostamente protege pequenos produtores de uma região que nem sabemos onde fica, mas o nome evoca uma pobreza que, sem a nossa ajuda, padecerá. O produto cuja aquisição inclui uma pequena dose de redenção. Tamara dá um passo além: em vez de vender a redenção embutida no produto, transforma a própria recusa do produto em mensagem. O anticonsumo como forma de consumo da própria imagem virtuosa.

É fofo.

Borges quis apagar parte do que foi. Kafka quis que seus papéis desaparecessem. Virgílio, segundo a tradição, quis destruir a Eneida. Tamara faz o contrário: pede que seu livro continue vivo, mas que deixe de ser comprado. Entre a vergonha e o orgulho, a literatura talvez sempre tenha rendido mais com a primeira. A renúncia de Tamara Klink não é modéstia, nem “coragem”, como alguns receberam.

Parece muito mais com o estágio mais sofisticado do sucesso, o momento em que o best-seller, já vendido a muitos, permite que se vendam outros subprodutos, inclusive a ideia de renunciar a ele.

Vou me permitir ignorar toda a discussão sobre a padronização do gosto que o Adorno e o Horkheimer descreveram décadas antes de Salgadinho cantar “Inara, Inara, Inara, Inaraí”, e fingir, só desta vez, que tudo aconteceu porque era inevitável; que aquelas músicas encontraram alguma coisa que já existia em nós. Não foi uma indústria cultural funcionando a todo vapor — gravadoras multinacionais, rádios, programas de auditório, corpos seminus tentando pegar sabonete na banheira do Gugu. Não! Há, ou houve, um traço inscrito na fisiologia brasileira que explica o estupor diante de versos como estes, que você, se soube mesmo viver, provavelmente lerá cantando:

Ah, que saudade de você

Estou a te esperar

A dor ainda está no meu peito

Ah, nas ruas meu olhar

Fica a te procurar

A dor ainda está no meu peito

Ah, as marcas de batom

Num casaco de vison

Aquele beijo imaginar

Ah, com os amigos vou jogar

Bate papo e conversa fora

Pra tentar me segurar

Me liga

Me manda um telegrama

Uma carta de amor (De amor)

Que eu vou até lá, eu vou

Que eu vou até lá, eu vou

Que eu vou até lá, eu vou Que eu vou até lá

Ou estes:

Os teus olhos refletem nos meus

O farol das estrelas

Te procuro no azul dos meus sonhos

Para não perdê-la

Nossa cama é um porto de amor

Onde espero feliz pra revê-la

Toda linda e cheia de luz

Com o teu corpo de estrela

Basta tocar a introdução e os lábios começam a balbuciar cada palavra, gravada em algum lugar entre a cabeça e o coração — ou exatamente nessas duas extremidades.

Foi revisitando esse repertório, tentando lembrar letra por letra para compor um personagem pagodeiro, que esbarrei numa exceção tão improvável que passei dias tentando convencer a mim mesmo de que estava exagerando. Me convenci. Mas acho que ainda assim valeria um texto. Quanto mais voltava às letras, mais a impressão se fortalecia. Não se tratava apenas de uma música diferente ou particularmente bem escrita. Havia ali uma pequena ruptura formal, escondida sob um dos refrões mais despretensiosos do pagode dos anos 1990.

Falo do Grupo Molejo. Mais precisamente, de “Cilada”, uma canção que, por razões que ainda não vi ninguém comentar, parece obedecer a uma lógica completamente diferente daquela que organizava quase todo o restante do pagode brasileiro daquele período.

Como contar um conto, segundo o Grupo Molejo. E Ricardo Piglia.

O pagode romântico dos anos 1990 quase nunca conta histórias. Ou, para ser um pouco mais preciso, quase nunca faz da ação o centro da música. É um gênero dedicado muito mais ao pathos do que à práxis: interessa-lhe o estado emocional, não a sucessão de acontecimentos. Claro, há exceções. De vez em quando, o pagode suspende momentaneamente suas investigações sobre o sofrimento amoroso para se dedicar a problemas de outra natureza — “ele vai dar uma chinelada na barata dela”, “tome cuidado com o cabo da vassoura, é pior do que cenoura, você pode se dar mal” —, numa curiosa disposição para cartografar regiões do corpo que Aristóteles, descuidadamente, deixou de fora da Poética. Mas, mesmo nesses casos, a lógica permanece a mesma. As posições já estão dadas. Quase nada realmente acontece.

Em Cheia de Manias, o narrador descreve uma mulher que “sabe que é bonita” e faz do charme seu principal atributo. Em No Compasso do Criador, a música inteira cabe na boca de qualquer apaixonado. Em Essa Tal Liberdade, acompanhamos um homem tentando dar algum sentido ao fim de um relacionamento. Todas compartilham a mesma lógica, uma espécie de elipse radical: quando a canção começa, a história já terminou; o que resta é administrar seus efeitos.

Cilada representa uma ruptura quase sem paralelo dentro da gramática narrativa do pagode dos anos 1990, sem abandonar os temas do gênero. Também há ali um homem convencido de ter sido enganado por uma mulher, também ali existe uma decepção amorosa, também ali encontramos alguém sofrendo porque acreditou mais do que devia. Toda base conceitual está presente. A ruptura acontece em outro lugar. Enquanto praticamente todo o pagode romântico canta as consequências dos acontecimentos, Cilada resolve, inesperadamente, contar os acontecimentos, com exposição, desenvolvimento, clímax e desfecho: o homem está reconstruindo, retrospectivamente, a sequência de situações o conduziu ao engano. Há uma personagem, um cenário, uma progressão temporal e, sobretudo, uma reviravolta. Em três minutos, o Molejo faz algo que seus contemporâneos quase nunca tentaram: conta um pequeno conto.

O convite para conhecer o apartamento leva ao trabalho gratuito; o trabalho gratuito alimenta a expectativa de uma recompensa amorosa; essa expectativa conduz à noite do brinde; o brinde desemboca na entrada inesperada de um terceiro personagem. É esse terceiro personagem que reorganiza retroativamente toda a narrativa. Como em todo bom desfecho, além de acrescentar uma nova informação nova, o leitor/ouvinte está obrigado a reinterpretar tudo o que veio antes.

Talvez seja justamente aí que a música revele sua sofisticação mais discreta. O narrador tem absoluta convicção de que foi seduzido. A letra, curiosamente, não. Em nenhum momento a mulher declara amor, promete um relacionamento ou sequer insinua que o interesse seja recíproco. Tudo o que sabemos sobre suas intenções nos chega pelo filtro de um homem interessado em interpretar qualquer gesto como o início de um romance. A distinção parece pequena, mas muda a música inteira. O que Cilada talvez encene não seja um golpe cuidadosamente planejado, mas uma sucessão de equívocos produzidos por um narrador incapaz de distinguir desejo de evidência.

A personagem feminina permanece muda do começo ao fim. Não sabemos o que pensa, o que pretende, nem sequer se percebe o suposto mal-entendido que está sendo construído diante dela. Toda a história existe apenas na voz do homem que a conta. É difícil lembrar de outra canção do pagode romântico dos anos 1990 que faça depender tanto da perspectiva do narrador a interpretação de tudo o que aconteceu. Encontrar, no interior de uma música do Molejo, um narrador cuja confiabilidade merece ser colocada sob suspeita talvez seja a maior surpresa de todas.

Ricardo Piglia (um improvável admirador do Molejo) tem uma tese sobre o conto clássico que parece escrita pensando nessa música. A ideia nasce de uma anotação que ele credita a Tchekhov: um homem vai ao cassino em Monte Carlo, ganha uma fortuna, volta pra casa e se mata. Duas histórias ali dentro — a do jogo e a do suicídio —, e a segunda só existe porque a primeira a esconde. Piglia generaliza isso pro conto clássico à la Poe: toda história conta duas histórias ao mesmo tempo, uma visível, em primeiro plano, e outra secreta, cifrada nos interstícios da primeira, que só emerge por completo no desfecho — de preferência com aquele golpe seco de reviravolta final que Poe sabia armar como poucos.

Cilada conta, em primeiro plano, a história do homem enganado — cheia de detalhe, de mágoa, de reviravolta. Mas conta também, em segredo, sem querer e sem saber, uma segunda história: a de uma mulher que age, organiza, produz o próprio golpe, e desaparece antes que a canção precise decidir quem ela é. O narrador não tem acesso a essa segunda história. Nós, tampouco — só aos seus efeitos.

Vai, malandra.

Os brasileiros adoram um personagem malandro, mas desde que seja um homem. O Roberto DaMatta descreveu esse malandro como um profissional do jeitinho, cuja malandragem acaba por gerar em nós uma certa simpatia, muitas vezes fascínio. O Antonio Candido mostrou, na leitura de Memórias de um Sargento de Milícias, que a malandragem brasileira jamais se deixa reduzir à oposição simplista entre virtude e desvio. O malandro improvisa, manipula situações, vive de expedientes e, apesar disso — ou justamente por isso — escapa quase sempre ao julgamento moral. Sua esperteza é uma competência social, não um defeito.

Mas se a malandragem vem de uma mulher, o julgamento é outro.

A Aniele Avila fez uma pesquisa muito interessante sobre como essa tradição também produziu sua contraparte feminina na música popular. A malandra existe, seduz, negocia, instrumentaliza o desejo masculino e, em alguns casos, transforma o parceiro no chamado “homem de malandra”. Essa genealogia, porém, não alcança o pagode romântico dos anos 1990. Não porque lhe faltem mulheres manipuladoras — elas abundam sob os nomes de feiticeiras, interesseiras, traidoras e outras variações do mesmo arquétipo —, mas porque lhes falta justamente o atributo que define a malandragem: a agência. Em geral, elas existem apenas como causa do sofrimento masculino.

A protagonista de Cilada é diferente.

Ela não é apenas o objeto em torno do qual o narrador organiza sua dor; é quem organiza a própria narrativa. Age, calcula, produz acontecimentos e desaparece sem dizer nada. Mas há um detalhe ainda mais curioso. A tradição da malandragem costuma organizar seus golpes em torno do dinheiro, do sexo ou da sobrevivência. A protagonista de Cilada parece movida por uma ambição muito menos épica e, justamente por isso, muito mais original: ela precisa de uma reforma no apartamento.

É essa banalidade que torna a música tão singular. Enquanto o restante do pagode organiza seus conflitos em torno da economia do desejo, Cilada desloca tudo para a economia do trabalho. O protagonista não perde um amor, exatamente: o que ele perde são dias de serviço.

Há, claro, uma ambiguidade que a própria canção não resolve — e talvez não queira resolver. O copo de whisky oferecido a ele, pouco antes da chegada do marido, é sedução, o prosseguimento do jogo? Ou é, mais prosaicamente, um brinde de agradecimento pelos serviços prestados, o tipo de gesto que qualquer um faria ao encerrar um contrato informal de pintura ou encanamento? A canção não decide por nós. E essa indecisão devolve o problema pro lugar certo: não sabemos se ele foi seduzido mais uma vez ali, no fim, ou se simplesmente confundiu, pela última vez, um gesto de cortesia comercial com prova de amor. O narrador pouco confiável, afinal, não deixa de sê-lo nem no epílogo.

O Grupo Molejo dificilmente pretendia fazer teoria de gênero quando gravou Cilada. O que me interessa é outra coisa. Sem abandonar nenhuma convenção do pagode romântico, a música desloca discretamente o centro de gravidade do gênero. O homem continua cantando, sofrendo e interpretando o mundo a partir de sua própria dor. Mas, pela primeira vez, ele já não é quem conduz a história. Enquanto ele transforma o desastre em música, ela simplesmente o produz.

Então, era o Molejo feminista? Porra, não, né! Era só para fazer um título chamativo.

A crítica literária, pelo menos a que me interessa, não pergunta o que um autor quis dizer; pergunta o que o texto, apesar do autor, acaba fazendo. E o que Cilada faz, sem querer, é recusar as duas saídas mais fáceis que o pagode romântico costuma oferecer a uma mulher: ou ela é objeto — motivo do sofrimento masculino, sem vontade própria —, ou é vilã — nomeada, adjetivada, moralmente liquidada antes do fim da música. Cilada não escolhe nenhuma das duas. Deixa a mulher opaca, ativa e impune. Não é pouco. É, aliás, mais do que boa parte da literatura séria consegue.

Não à toa, há quem considere o Molejo maior que os Beatles.

Não preciso dizer, mas direi mesmo assim, que há uma carga considerável de inveja e ressentimento no que escrevo aqui. E é melhor que seja assim: inveja e ressentimento talvez sejam a mais honesta das matérias-primas de qualquer escrita, porque disfarçam mal suas intenções.

Antes de entrar na polêmica, é importante situar algumas coisas. Socorro Acioli é uma das autoras mais vendidas no Brasil. Sua trajetória é bonita e inspiradora. A Cabeça do Santo (não li Oração para Desaparecer) é um livro delicioso e, graças a ele, presenciei uma cena comovente no metrô de São Paulo. Duas jovens se contorcem para manter o equilíbrio e continuar bravamente a leitura de um livro. Olham-se por um instante e percebem a absurda coincidência, cada uma com seu exemplar de Cabeça de Santo na mão. Sorriem uma para a outra. Os empurrões, as trombadas, o hálito matutino batendo quente no rosto, tudo se tornou menor diante da iluminação daquele encontro. Nada mais parecia importar. De longe, amassado por outros corpos, vi a cena e, por um segundo, visualizei um país que lê, que se reencontra na literatura. Sim, tem o hype, tem o leitor performativo, tem a leitura como signo de status, de pertencimento a um grupo. Mas quem lê no abarrotado metrô da zona leste de São Paulo quer ler. Contam-se nos dedos de uma mão os autores capazes de fazer com que as pessoas se empenhem dessa forma. E alcançar isso, como Socorro alcançou, é um alento.

Mas essa fama (?) cobra um preço. E Socorro Acioli está cansada. Um cansaço que tem nome e sobrenome: escritor sem talento.

“Todos os dias eu recebo pedidos de aconselhamento. Muda o contexto, mas o cerne da questão é sempre o mesmo: alguém convicto de que tem uma excelente história para contar, mas não sabe como colocar no papel. (...) A grande maioria quer mesmo que eu leia o que escreveram e diga o que achei. Sempre com a expectativa de que vou achar maravilhoso. Se eu não achar, é porque sou má pessoa.”

Deve ser um saco (mas eu queria). Acredito que todo mundo que escreve literatura convive, o tempo todo, com duas sensações contraditórias: a de que seu texto vai revolucionar a literatura brasileira, talvez a mundial, quiçá a universal; e a de ser uma fraude, uma fraude absoluta e irrecuperável. Sem um pouco da primeira, é impossível sentar a bunda na cadeira e começar; sem a segunda, o dedo não solta a tecla de apagar. É o equilíbrio desses dois exageros, talvez com um leve triunfo do segundo sobre o primeiro, o que nos leva a uma oficina de escrita criativa ou a procurar uma leitura crítica — dois serviços que complementam a renda de muitos escritores que não conseguem viver apenas da venda de livros. E quem consegue?

O texto de Socorro na Folha defende um negócio chamado “dom”.

“O primeiro grande problema está no fato de que eu acredito em talento, em dom, predestinação, destino, missão, tudo isso. Acredito mesmo. Por algum motivo, reconheço os realmente talentosos pelo modo de tratar o seu ofício, o tema, o processo. Em geral eles carregam o projeto de escrita muito mais na alma do que no ego. Não parece cerebral, é outro fluxo. São raríssimos.”

Socorro, certamente, não ignora o papel do trabalho; sua aposta é que o trabalho só floresce plenamente quando existe um talento anterior. Ou você nasce ou não nasce com esse molho. Não adianta fazer oficinas, não adianta insistir porque o olhar de Socorro é treinado para identificar unicórnios. E o pessoal insiste em não entender isso:

“... a dificuldade que as pessoas têm para receber críticas negativas. Depois que abri os cursos, ganhei uma legião de ex-amigos. São viventes que não gostaram do que falei sobre os seus textos, viraram as costas e foram em busca de outros espaços.”

E é aqui que a coisa fica séria. Sim, o escritor é um bicho vaidoso, vamos reconhecer. Mas fico me perguntando com base em que essas críticas potencialmente ofensivas foram feitas. Se a literatura, a boa literatura, segundo Socorro, é resultado de algo inato, de nada adianta criticar o texto de um oficineiro. A menos que o conselho seja como aquele que Jesus deu a Nicodemos: é preciso nascer de novo. “Como pode um homem nascer sendo velho? Pode voltar ao ventre de sua mãe?”, indagou o fariseu, resposta que caberia bem ao candidato a escritor que se ofendeu com as críticas de Socorro Acioli.

A discussão sobre talento e trabalho, dom e técnica na produção artística não é nova. Há uma farta literatura sobre o tema. Socorro diz que “por algum motivo” ela é capaz de separar o joio do trigo. Bom, talvez o “dom” de que fala Socorro seja, na verdade, duas coisas diferentes usando o mesmo nome.

O primeiro eixo é sociológico. Bourdieu passou a vida mostrando que aquilo que chamamos de talento é quase sempre capital cultural com sotaque de destino. A criança que cresce numa casa com estante cheia, que ouve os pais discutindo livros à mesa, que é levada a teatros e encontros literários chega à vida adulta – tchananã - com um repertório que parece inato porque foi incorporado cedo demais para deixar rastro. É o que ele vai chamar de habitus. Ninguém nasce sabendo o que é uma boa frase. Esse olhar é cultivado ao longo dos anos, por leituras, conversas, tentativas e fracassos, não por revelação. O que Socorro talvez esteja lendo como “dom” (ou falta de) nos alunos pode ser, em boa parte, a marca invisível de uma trajetória. Mais do que isso: o talento só é reconhecido como tal porque existe um campo literário que compartilha certos critérios de legitimidade. É por isso que sempre pareceram tão talentosos os mesmos tipos de escritores no Brasil (homens brancos, de classe média, oriundos do Sudeste). Socorro, é importante reconhecer e celebrar, fura essa bolha. Mulher, cearense, que, vejam só, cresceu em uma família marcada pela contação de histórias sobrenaturais e pelas tradições populares, e que somou a esse repertório uma sólida formação acadêmica. (participou, inclusive, da celebrada oficina de narrativa de Gabriel García Márquez.)

O segundo eixo é psicanalítico, e aqui a coisa fica mais interessante — e talvez mais generosa com a visão que ela defende. Quando Socorro descreve os talentosos como quem carrega o texto “muito mais na alma do que no ego”, sua intuição lembra algo do que o Lacan chamava de sujeito dividido: aquele que escreve não é exatamente quem decide escrever. Há um saber que não passa pela consciência, um desejo que fala através do sujeito e não através do Eu que planeja parágrafos. Isso é muito “real” (muitas aspas aqui) para quem escreve. Mas Lacan nunca disse que esse saber é congênito, mas sim efeito da relação de cada um com a linguagem, constituída pela história, pela falta e pelo desejo do Outro. E é justamente aí que aparece o sintoma: cada escritor retorna às mesmas imagens, às mesmas perguntas, às mesmas obsessões. Não porque as tenha escolhido racionalmente, mas porque escreve a partir delas. Na análise, na leitura compulsiva, na repetição, esse modo particular de insistir pode, com sorte, transformar-se em estilo.

Ou seja: o que Socorro chama de “dom” pode ser lido, ao mesmo tempo, como efeito de um habitus socialmente produzido (Bourdieu) e de um sintoma singular (Lacan) — duas ideias que talvez soem menos românticas, mas que, no fim, são mais generosas com quem não nasceu no lugar certo. Dom é uma palavra que fecha a porta na cara. Habitus e sintoma, ao menos, ajudam a explicar por que essa porta se abre com mais facilidade para alguns.

O sucesso de Socorro Acioli é resultado de uma série de coisas, inclusive do fato de que as pessoas abrem seu livro e se encantam com o texto. E isso não é pouco. É claro que há também muito de acaso nisso tudo, como ela mesma admite. Mas se amanhã Socorro emprestar sua pena para escrever uma bula de Naldecon, não faltará gente na farmácia dizendo que aquilo é genial. Talvez seja. Mas será genial porque é dela. E isso, isso sim, nada terá a ver com o ofício, nada terá a ver com o esforço exaustivo a que se submetem os escritores para encontrar a frase certa.

Por fim, existe algo no mercado literário que me parece ser a força mais poderosa de todas: o poder que emana do capital social (olha o Bourdieu aí de novo), o que por aqui a gente chama, sem meias palavras, de cumpadrio. Se a porta que leva ao Céu é estreita, a da literatura não passa de uma fresta.

Os ofendidos das ex-oficinas de Socorro sabem bem disso. Quando submetem um texto à sua leitura, talvez o que busquem não seja meramente a massagem do ego que a autora sugere. O que se busca é acesso. Uma palavra de Socorro pode ofender, sim. Mas pode também salvar. Estamos todos em busca de salvação.

É só quando os escritores já chegaram lá que é possível olhar para trás e chamar tudo isso de destino.

É uma leitura possível, claro, mas a obsessão temática do autor me parece outra. De certa forma, a série aprofunda algo que já estava em Bebê Rena, a série baseada na própria experiência do autor / ator como alvo de uma stalker.

As duas séries falam, por caminhos diferentes, de dependência emocional. Mais precisamente: da dependência de quem preenche um vazio, mesmo que esse “encaixe” se dê por meio da violência.

Em Bebê Rena, o homem perseguido não consegue se livrar da assediadora porque ela o transforma em objeto desejado. E ser desejado é justamente o que sua autoestima esburacada jamais lhe permitiu ser. As inseguranças são atenuadas porque surge alguém (mesmo que seja uma admiradora potencialmente assassina) para dizer que aquele que se sente minúsculo é gigantesco aos olhos dela. Não é pouca coisa, embora custe caro.

Half Man segue por outra via para falar da mesma coisa. A história se passa na Escócia e começa nos anos 1980, quando dois garotos são jogados sob o mesmo teto: as mães viram um casal e eles, sem nenhum laço de sangue, passam a viver como irmãos.

Niall é o retraído, o sensível; Ruben, o instável, o que bate antes de perguntar. Ele chega à casa da família depois de uma temporada no reformatório, por ter arrancado o nariz de outro garoto. Os dois são, à primeira vista, antagônicos. Só à primeira vista.

O que vem depois são quase três décadas de um vínculo que oscila entre a rivalidade e a devoção, o abuso e o afeto.

Ruben, o irmão violento, é a versão radicalizada de tudo o que Niall, o “Bambi”, aspira a ser e não suporta desejar. Os dois se desejam pelo olhar um do outro (aqui, quem entende da coisa reconhece a perspectiva de Lacan sobre o desejo: o desejo é sempre desejo do Outro, isto é, desejo de ser desejado por ele e desejo a partir do lugar dele). Por isso não se largam: o vínculo não se mantém apesar do que há de pior; ele se cimenta exatamente ali.

Half Man é uma investigação da dinâmica das relações abusivas e do poder da violência como linguagem. O irmão frágil, o suposto elo fraco da relação, observa de perto a eficiência brutal do outro (como a violência obtém, sem rodeios, exatamente o que quer) e aprende. Não é um aprendizado inocente: é uma língua que ele passa a falar, primeiro por procuração, depois por conta própria. Aos poucos, sob o verniz da fragilidade, o sensível também se torna um agente de violência, uma violência cínica e dissimulada, muito diferente da violência escancarada e escandalosa do outro.

Uma cena resume tudo. Na universidade, longe do irmão bruto e portanto seguro, Niall não sabe o que fazer diante das garotas (e do garoto) que o querem. Em vez de agir, ele telefona.

— Apenas diga. Apenas diga.
— Eu preciso de você aqui.

Bate o telefone e chora de desespero. A violência é convocada. O inferno da presença do irmão, que parecia distante, remoto, ressurge. Ao invés de se esconder do irmão violento, ele precisa dele perto, por pelo menos dois motivos, que não se anulam: 1) demarcar uma diferença (vejam, eu não sou como ele) e 2) instrumentalizar a violência que ele não tem coragem de praticar às claras.

Porque é só a partir da violência, com a presença de quem é capaz de praticá-la sem cerimônia, que o frágil se sente, enfim, forte. Para desejar, para sequer chegar perto de quem o deseja, ele precisa do irmão violento ao lado.

No fim, as duas séries desenham a lógica intrínseca a qualquer relação de abuso. A gente se submete à violência, verbal, física, simbólica, não por amor, e nem mesmo por desejo no sentido sexual da palavra, mas por algo mais difícil de confessar: a fantasia de ser desejado. É essa fantasia que o agressor administra com precisão cirúrgica. Ele fere e, ao ferir, confirma que importamos o bastante para sermos feridos. Humilha e, na humilhação, garante que ainda ocupamos o centro do olhar de alguém. O que prende nunca é o prazer; é a promessa de existir aos olhos do outro. Sair, então, não é abrir mão de uma pessoa: é abrir mão da prova de que se é desejável.

E talvez não haja vazio que assuste mais do que esse.

Sem spoiler, mas a cena mais bonita está no último episódio, quando há entre os dois uma única manifestação verdadeira de afeto. E ela só pode acontecer quando há intimidade suficiente para conversar sem armaduras, revelando ao outro aquilo que se é.

Pergunte a alguém feliz a razão de sua felicidade. A resposta costuma vir em forma de lista: uma família, um bom emprego, um amor correspondido. A felicidade é enumerável, se permite inventariar. “Tenho tudo o que preciso para ser feliz.”

Pergunte ao infeliz a razão de sua infelicidade. Aí a coisa muda. A resposta quase nunca surge antes de um suspiro profundo, e o deslocamento do pensamento para um lugar inabitável. E inabitado, pois a infelicidade é, quase sempre, ausência. De quê, nem sempre se sabe ao certo. O infeliz raramente consegue dizer de onde a infelicidade veio, quando começou, o que falta exatamente. Sabe apenas que falta. E que esse vazio tem uma forma muito particular, muito sua — o que a frase de Tolstói captura com precisão: a felicidade das famílias felizes se assemelha; a infelicidade de cada família infeliz é infeliz à sua própria maneira. A felicidade é um sentimento plano, pobre do ponto de vista estético. A infelicidade não. É complexa, irônica, cheia de nuances e de uma originalidade que a felicidade jamais terá.

É a partir dessa percepção que DTF St. Louis, a linda série da HBO, surge como um dos trabalhos mais corajosos dos últimos anos. A trama acompanha a amizade entre dois homens de meia-idade que descobrem, um no outro, uma espécie de espelho para o que ainda não conseguem nomear, mas que se chama infelicidade. Clark Forrest, o homem do tempo na TV local, tem uma lista de razões para se considerar feliz. E não é. Floyd Smernitch, intérprete de Libras, é um azarado com uma deformação no pênis e razões de sobra para a infelicidade, mas nenhuma dessas razões parece ser, de fato, o que o torna infeliz. O que une os dois não é a desgraça, mas sim a esperança. Primeiro em um aplicativo de encontros sexuais para casados, depois no amor que desenvolvem um pelo outro, um amor que se recusa às convenções de gênero. Nós, homens, estamos habituados a uma certa arquitetura afetiva: a amizade masculina tem seus limites bem demarcados e suas formas previsíveis de intimidade. Abraça-se em gols de futebol. Ou bêbado. Fala-se de trabalho, de dinheiro, de futebol e de mulher. Não se chora, não se confessa. O toque está delimitado a áreas muito bem demarcadas do corpo do outro. Qualquer desvio dessa convenção é recebido com estranheza, com desconfiança, ou como indício de brotheragem.

A amizade entre Clark e Floyd subverte essas normas. Os dois protagonistas desenvolvem entre si uma intimidade que flerta com o inverossímil, por ser honesta de um modo que nos parece excessivo, quase indecente. Estão dispostos a tudo para ver o outro feliz. Tudo mesmo. E há uma razão para isso que a série deixa emergir devagar, sem pressa: cada um representa para o outro a esperança de ser desejado. Não apenas amado. Desejado. Há uma diferença, e a série sabe exatamente qual é.

DTF St. Louis engana nos primeiros episódios. Apresenta-se com a estrutura de um mistério — há algo que aconteceu, há algo que se oculta, há uma investigação em andamento. Usa com maestria os recursos para prender a atenção das pessoas, se apresentando como uma série policial. Mas o crime que se tenta elucidar não é da espécie que a polícia resolve. No fundo, foi a vida quem fez. E a vida não tem culpados nítidos, não tem motivo único, não tem um suspeito que pode ser confrontado e desmascarado em uma cena de clímax. Ela apenas acontece, com a sua brutalidade banal e indiferente.

É só a esperança da felicidade, com todo o seu otimismo, que permite uma segunda temporada. DTF St. Louis acabou. Não há esperança. Por isso a cena final é desoladora. Linda. Uma obra de arte

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Manguel recorre a esse episódio como marco de uma transformação mais ampla: a passagem da leitura como prática coletiva, corporal e audível para uma experiência silenciosa e interiorizada — algo que, em certo sentido, coincide com o surgimento da própria ideia moderna de sujeito.

No mesmo livro, há outro episódio que ilustra uma forma distinta de leitura. Trata-se dos lectores, profissionais responsáveis por ler, em voz alta, para os trabalhadores das fábricas de charuto cubanas, a partir de meados do século XIX. Enquanto os operários enrolavam as folhas de tabaco, esse leitor preenchia o ambiente com jornais, romances e panfletos políticos. Em determinado momento, os patrões, claro, passaram a ver a prática como uma ameaça: além de dispersar os trabalhadores, incutia neles ideias consideradas subversivas. Tentaram proibi-la. Os operários, porém, se rebelaram e conseguiram manter esse, digamos, “benefício”, transformando a leitura coletiva não apenas em companhia para o trabalho, mas em instrumento de formação política e consciência social.

O livro de Manguel é repleto dessas histórias, algumas de caráter quase anedótico. O ponto, porém, é outro: mostrar que já existiram — e coexistiram — diferentes formas de leitura, continuamente descobertas, abandonadas ou adaptadas pelos leitores. A leitura tem uma história, como anuncia o título do livro.

Meu palpite é que estamos vivendo uma nova inflexão dessa história, um momento em que convivem ao menos duas maneiras bastante distintas de encarar a leitura. A primeira, hoje predominante, entende a leitura como algo aborrecido e, em muitos casos, inútil, sobretudo quando comparada a outras formas de acesso à informação e ao conhecimento: mais rápidas, mais “mastigadas”, mais compatíveis com a dispersão. São formatos que permitem, ainda que precariamente, a convivência com outras atividades: assistir a uma série na televisão enquanto se rola a tela do celular, por exemplo. Ler exigiria um esforço e uma dedicação cujas vantagens imediatas já não parecem evidentes. Sempre houve desinteresse pela leitura, claro, mas talvez esta seja a primeira vez em que se reconhece abertamente a possibilidade de passar bem — e informado — sem ela. Nossos índices de leitura nunca foram exemplares, mas havia, ao menos, o reconhecimento do valor da palavra escrita como materialização de um conhecimento mais estruturado, refinado e denso. Isso deixou de ser óbvio.

A segunda forma aponta para a emergência da leitura como ato performático, como um gesto que projeta distinção. Falei sobre isso em um outro texto. Sustentar a disciplina de permanecer concentrado diante de um conjunto de letras passa a funcionar como sinal de resistência e, não raro, como superioridade. Quem é capaz de manter essa dedicação se vê facilmente tentado a converter o esforço em algum tipo de valor, ainda que simbólico: reconhecimento, autoridade moral, pertencimento a um campo supostamente mais lúcido ou consciente. Talvez por isso se observe uma certa predominância de uma literatura bem-intencionada, voltada à reflexão sobre problemas contemporâneos, desigualdades históricas e dilemas sociais. Se antes os autores desses textos monopolizavam a aura de bom-mocismo, consciência política e sensibilidade social, hoje essa imagem é compartilhada com os leitores que os consomem. As redes sociais cumprem papel decisivo nesse deslocamento, ao permitir que a leitura se torne não apenas experiência íntima, mas também sinal público de virtude. É verdade que, muitas vezes, estamos diante de uma bolha, de um nicho que tende a reproduzir os mesmos nomes, reforçar hypes e operar num circuito de cumpadrio meio orgânico, pouco aberto a autores independentes — a não ser, claro, que se pague por isso.

Então, o que fazer?

Talvez o primeiro passo seja abandonar a pretensão de que a leitura é uma prática redentora. Ela será, sim, para alguns. As pessoas buscarão suas próprias formas de fruição. O primeiro grupo — o dos desinteressados felizes — provavelmente não tem salvação. E tudo bem. Leitura não é religião, e a figura do catequista, ainda que bem-intencionada, costuma ser apenas… chata. Nem todo mundo precisa ler literatura, e insistir nisso é mais sintoma da angústia de quem escreve do que de qualquer compromisso civilizatório real.

Já os leitores performáticos exercem uma função mais ambígua e, por isso mesmo, mais interessante. Ajudam, sim, na proliferação da leitura, ainda que muitas vezes falem para convertidos. Mesmo assim, cumprem um papel decisivo de curadoria, algo indispensável num cenário em que a oferta de livros é infinitamente maior do que a demanda. A validação funciona como porta de entrada: se fulano leu e gostou, talvez valha a pena ler também. É um mecanismo imperfeito, enviesado, muitas vezes autorreferente, mas não desprezível. No mercado editorial contemporâneo, escolher o que ler se assemelha cada vez mais a uma eleição para vereador: milhares de candidatos, pouquíssima visibilidade e a necessidade de uma militância aguerrida para que alguém sequer perceba que você existe.

Diante desse excesso — de livros, de vozes, de apelos morais — a mediação deixa de ser um desvio e passa a ser uma condição. A questão, então, é a forma que essa mediação assume: se seguirá operando como sinalização de virtude e distinção ou se pode se deslocar para um terreno menos performático e mais relacional. Se a mediação é inevitável, talvez valha apostar numa mediação que não se imponha como autoridade, mas se construa na convivência. Uma leitura que se faz em grupo, em voz alta, comentada, interrompida, retomada; uma leitura que aceita a mediação alheia e se deixa afetar por ela. O esforço deixa de ser o da absolvição do leitor — refém das vulgaridades da vida iletrada da tela do celular — e passa a estar a serviço do encontro com o texto e com outros leitores, e especialmente da troca entre esses. É assim, penso eu, que a leitura se fortalece e que surgem novos leitores, num movimento que produz efeitos no indivíduo, mas que só se realiza, de fato, no plano da coletividade.

Isso passa, necessariamente, pelo fortalecimento de grupos de leitura, círculos de afinidade. O melhor conselho para quem quer começar a ler, ou ler mais, é: entre em um desses grupos. São comunidades que verdadeiramente dão vida à leitura: discutem, discordam, leem trechos em voz alta, fazem o texto ressoar. Talvez o futuro da leitura não esteja no silêncio heroico do leitor isolado, nem na ostentação moral de quem “consegue” ler, mas nesse retorno ao coletivo.

Mesmo respirando por aparelhos, será esse sopro irregular, asmático, ainda em circulação, que garantirá o fôlego para que leitura sobreviva.

Só me lancei à escrita porque, antes, fui leitor. Li menos do que gostaria, é verdade, mas li — e sigo lendo — com regularidade e prazer. Faço parte de um grupo aparentemente escasso: o das pessoas que mantêm uma relação contínua com os livros e encontram nisso não apenas informação, mas fruição. Mais do que isso, pertenço a um grupo que, embora raramente o admita de forma explícita, tende a se considerar pretensamente superior apenas por ler. Envaidecidos pelas palavras que lemos, frequentemente nos permitimos pequenas exibições públicas: postamos trechos, posamos com capas, recomendamos leituras. Quase sempre sob o álibi nobre de incentivar a leitura alheia, como um catequismo que se propõe a espalhar a Palavra para que novos fiéis adiram à seita.

Mas tem algo diferente em curso, um exibicionismo mais profundo. Fui particularmente impactado ao ver uma pessoa usando uma camiseta que trazia a frase “Preferia estar lendo”. Até aí, tem gosto para tudo. Mas a pessoa estava caminhando em uma praia no sul da Bahia (!!!), lugar onde a leitura é possível, mas onde a prática rivaliza com o corpo exposto, o ócio compartilhado, o calor, o mar, a vida em suspensão. A cerveja trincando. Preferia estar lendo? A frase não afirma um hábito; ela performa uma superioridade. Não diz “estou lendo”, mas “eu poderia estar lendo”, como quem reivindica um pertencimento moral e intelectual mesmo no momento da distração. Exagero? Certamente. Mas essa frase, de inofensiva prepotência, talvez revele muito sobre o desejo de se afirmar leitor, ainda que apenas por contraste com o mundo em volta.

Há uma notável fetichização do livro, que dá origem a uma proliferação de produtos — além de camisetas, temos canecas e bonés — voltados a ostentar a leitura como marca pessoal e, sobretudo, como sinal de distinção. A leitura passa a operar como capital simbólico, mobilizado não apenas pelo que produz em termos de experiência, mas pelo que comunica socialmente.

O fenômeno passa a atrair também aqueles que não leem ou que leem muito pouco. Compra-se o livro, mas ele não precisa ser aberto; basta que seja exibido. As bibliotecas cenográficas são um bom exemplo disso. Estão aí para ilustrar o ponto, como no episódio em que Rafa Kalimann, em um gesto de candura absoluta, catalogou seu exemplar de Francis Bacon na seção de culinária. Livros são bonitos — entendo Kalimann. Também tenho muitos que cumprem função meramente decorativa. A presença de livros em uma casa pode, de fato, produzir transformações, ainda que algumas delas sejam apenas de ordem estética.

É nesse contexto que a camiseta, com sua declaração de antissociabilidade deixa de ser apenas uma piada simpática para se tornar um objeto revelador. Numa dessas bruxarias algorítmicas, passei a ser impactado por anúncios desse produto e a refletir sobre o tino comercial de quem percebeu algo essencial: embora a leitura esteja em crise, a imagem do leitor segue sendo um ativo desejável. Vende-se menos o ato de ler do que o signo social que ele carrega. Não por acaso, a leitura é considerada fator de remissão de pena no sistema prisional, como se o contato com os livros fosse, por si só, capaz de produzir uma elevação moral automática. Há quem jure que ler torna alguém uma pessoa melhor. Será mesmo?

Talvez fosse mesmo preferível que as pessoas lessem, em vez de apenas dizer — ou insinuar — que leem. Mas quem ainda teima em escrever, quem insiste nesse mercado rarefeito, talvez precise compreender melhor esse movimento de fetichização. Reconhecê-lo não implica endossá-lo de forma acrítica, nem celebrá-lo como solução para a crise da leitura. Trata-se, antes, de admitir que os modos de relação com o livro mudaram — e continuam mudando — conforme se transformam as formas de sociabilidade, os regimes de visibilidade e as economias da atenção.

Os best-sellers e os títulos mais vendidos da literatura nacional se beneficiam amplamente desse fenômeno. É evidente que nem todos os que compraram Torto Arado leram Torto Arado. Mas muitos dos que o compraram fizeram questão de anunciar que estavam prestes a lê-lo, num gesto de autoexibição que alimenta a circulação simbólica do livro muito antes — e, às vezes, independentemente — de sua leitura efetiva.

O leitor que hoje se exibe não é, necessariamente, um leitor falso. É um leitor formado em outro tempo, para quem o livro não é apenas um objeto de interioridade, mas também um signo público de distinção e pertencimento. Para quem escreve, para quem publica, para quem ainda aposta na leitura como experiência, ignorar esse fenômeno não é uma opção. Não porque esse leitor deva ser bajulado ou transformado em alvo fácil de estratégias oportunistas, mas porque ele compõe, hoje, o ecossistema real do mercado de livros.

É possível que muitos desses gestos de exibição sejam apenas isso: gestos. Mas também é possível que, em alguns casos, a pose anteceda a prática e que o fetiche, paradoxalmente, funcione como porta de entrada para a leitura efetiva.

São outros tempos, outros leitores, outras formas de desejar o livro. Entender esse deslocamento não é render-se a ele, mas tentar manter aberta a possibilidade de que a leitura — mesmo transformada, mesmo espetacularizada — continue acontecendo.

Do meu lado: eu preferia estar na praia.

Plataformas de e-book têm recebido um volume de novos títulos nunca antes visto. Em um país que lê pouco, há uma sanha autoral que, subitamente, nasceu junto com a possibilidade de escrever um livro em alguns minutos. Agora, todo mundo escreve, e você certamente já notou isso: aquela pessoa que nunca fez um post no, sei lá, LinkedIn passou a cometer um textão edificante por dia. Talvez haja nisso algo de positivo, mas ainda não consegui entender o quê. Democratizar a escrita? Uma retomada do texto em uma época em que a imagem nadava triunfantemente de braçada? Não sei.

Um amigo meu, professor universitário, sintetizou um dos muitos prejuízos à educação:

“Passei a adotar um ar de desconfiança sobre todo aluno que apresenta um trabalho bem escrito. Me sinto incapaz de fazer um elogio à qualidade da escrita de qualquer estudante, sob o risco de, no fundo, estar sendo feito de idiota por algum fraudador amigo da IA. Tenho pena dos alunos que escrevem bem, de fato, pois esses serão sacrificados, sem jamais receberem uma palavra de estímulo.”

Esse “ar de desconfiança” é totalmente compreensível. Embora a IA possa, eventualmente, ser uma aliada para quem “escreve de verdade”, o preço que ela cobra em termos de rebaixamento do ofício é enorme. Penso na literatura e nos chamados novos escritores — categoria em que me incluo. Ao submeter um texto para uma editora, a primeira reação de quem o recebe passa a ser a dúvida: será que…?

É preciso reconhecer: olhando apenas a superfície de um texto literário (e é isso que os editores costumam olhar primeiro para avaliar se o mergulho vale a pena), pode ser difícil separar o trigo do joio transgênico. Sou bastante cético em relação às tecnologias que supostamente identificam IA. Além de ser o cúmulo da ironia metalinguística submeter a outra Inteligência Artificial à sentença sobre a possível artificialidade de um texto, a experiência tem mostrado que elas falham miseravelmente: Machado de Assis é lido como “parcialmente feito por IA”, apenas para citar um exemplo.

O que nos resta?

Talvez seja um autoengano, mas ainda acredito na salvação da literatura. Essa salvação, contudo, passa pela sensibilidade dos leitores e por uma melhor compreensão do lugar que a literatura ocupa no universo das criatividades (achei esse termo péssimo, mas vou mantê-lo aqui em vez de pedir ajuda para o ChatGPT). O ato de escrever ficção é cercado por mistérios sem revelação, inclusive para o próprio autor. Por mais organizadas que sejam (ou estejam) as ideias que se pretende colocar no papel; por maior que seja a clareza de forma, enredo, personagens; há uma dimensão de psicografia que captura vozes vindas sabe-se lá de onde. Aquela ideia de “os personagens têm vida própria” parece caô, mas é a pura verdade. Desconfio que todos os escritores de literatura se veem, regularmente, em uma situação de voo cego diante dos seus trabalhos. É desesperador, sim, mas é essa sensação de “não sei para onde ir, mas vou” que enriquece a experiência literária — tanto de quem escreve quanto de quem lê.

Karl Ove Knausgård, norueguês que escreveu, sem apoio de IA, quase 4 mil páginas sobre a própria vida, diz que a arte consiste em atravessar as formas já existentes rumo ao que vem a ser, “ao que é vivo e não sabemos direito onde está até chegarmos lá”. É por isso que, segundo ele, somente os que não sabem escrever conseguem escrever; somente os que não conseguem escrever um romance conseguem escrever um romance. Porque saber exatamente como escrever, ter domínio completo sobre o texto, é uma traição às possibilidades da literatura: a subversão de padrões e expectativas é algo intrinsecamente humano e fundamental para a arte. É o oposto do que o texto gerado por IA faz, pau-mandado que é de uma forma que está previamente dada já na largada, com pouquíssima margem para o risco. E a Literatura é, também, a arte em que as tentativas fracassadas, incompletas e questionáveis são abraçadas e celebradas, porque o compromisso não é com a retidão.

Uma IA sabe escrever — isso é inegável. O que falta à IA é “estilo”, entendido aqui como os erros e as obsessões que autores vestem com traje de gala, conferindo a eles uma dimensão única que se consolida na imperfeição de suas tentativas.

Knausgård diz também que o ofício da escrita inclui uma “enorme mixórdia de neuroses, recalques, aversões, fraquezas, idiossincrasias, alcoolismo, narcisismo, depressões, psicoses, hiperatividade, mania, egos inflados, baixa autoestima, obsessões, deveres, ideias fixas, lixo e preguiça”. Coloque isso tudo em uma cartela e peça para um escritor fazer uma autoanálise e marcar os números sorteados: quase todos vão gritar ‘bingo’. É por isso que os livros são, por natureza, inacabados e imperfeitos. E sempre acreditamos — como devotos de uma religião que buscam redenção na próxima obra — que o melhor está sempre por vir. E não virá. É nessa sujeira, nessa natureza errática, que também reside a beleza da literatura.

Qual seria o prompt necessário para a construção de um personagem como Iago, antagonista da tragédia Otelo, o Mouro de Veneza, de Shakespeare? Muitas vezes lido como uma personificação do mal, Iago nos confronta com uma vilania fria, radical e (aparentemente) injustificada. Após ser descoberto e preso, declara:

“Daqui em diante, jamais direi uma palavra.”

A frase marca o silêncio final de Iago, que nunca revela por que fez o que fez. É o mal insondável, o narcisismo extremo que não deve satisfações a nada nem a ninguém. Com a inteligência artificial, a chance de encomendar Iago e receber Cigano Igor é enorme.

Os “autores” percebem isso? É provável que não, já que não leem suas criações.
É um tanto irônico afirmar isso, mas vamos lá: o que nos diferencia da IA não é escrever melhor do que ela, mas sim errar melhor do que ela. Talvez caiba aos leitores — esses, sim, uma espécie cada vez mais rara — desconfiar da fluência artificial e abraçar o estranhamento, a hesitação, a dúvida: sinais de autoria real. Porque escrever é humano. Assim como errar.

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