Antonin Artaud üzerine düşündüğümde aklıma Carl Solomon’un cümleleri geliyor: “Artaud ‘isyancı’ya karşı gelen bir ayaklanmadan türeyen topluma karşı isyanı savunması beklenen sürrealizme karşı dahi isyan etti” (akt. Pawlik, 2017: s. 10). Solomon, Artaud hakkındaki bu cümleyi onun 1927 yılında Breton hareketinin sürrealizm anlayışına karşı çıkarak, onları reddetmesiyle ilişkili olarak kuruyor. Ancak Artaud’nun düşüncesine baktığımızda bu reddedişin çok boyutlu olduğunu, onun yaşamının isyan fikri üzerine kurulu olduğunu fark ediyoruz. Bu nedenle o varoluşunu reddetmeler üzerine kuran, acı çekmeyi bunun bir parçası haline getiren, “akıl dışı”nın bir çığlığı olarak öfkesini etkin şekilde kullanan bir suret olarak çıkıyor karşımıza. Toplumun tüm biçimlemelerine, kurumlara, her türlü ahlaki yargıya hatta kendi bedenine bile karşı çıkıyor. İçinde kopan tüm fırtınaları bir dile, bir söyleyişe ve başkaldırıya dönüştürüyor. Onun tavrı sadece bireysel varoluş kaygısından da kaynaklanmıyor, dünyaya, sanata, politikaya bakışında da aynı tavrı hissediyoruz. Başlangıçta başında bulunduğu halde sürrealizme karşı çıkışında da bunun yansımasını görüyoruz.

Breton’u eleştirirken onun rasyonalizme ve bilime taviz verdiğini söylerken, FKP’yi akılcı bir düzen partisi sayıp, Breton’un iş birliğine kafa tutarken de kendi içinde tutarlı çünkü onun tarafından yazılmış olduğu düşünülen, “Sürrealist Araştırmalar Bürosu Bildirisi”nin son maddesinde şöyle söylüyor: “Özellikle Batı dünyasına söylüyoruz: Sürrealizm vardır. Peki, bize takılan bu izm de nedir? Sürrealizm bir şiirsel biçim değildir. Kendine geri dönen zihnin çığlığıdır. Ve prangalarını kırmaya kararlıdır” (Sanat Manifestoları, Avangard Sanat ve Direniş, s.226). Bu cümlede onun sürrealist anlayışında aklın sınırlarının, bilimin tahakkümünün yeri olmadığı çok açık, hiçbir şeyin “prangasına” yer olmadığı gibi kendine dönen bir zihin olumlanıyor. Bu da akılcı bir tavırla olabilecek ve bilimin laboratuvar nesnesi olmayı kabullenecek bir tahayyül değil.

Antonin Artaud’un “Ben, Antonin Artaud” kitabı tüm bunlarla birlikte onun hakkında daha fazla düşünmeme sebep oldu. Kitapta, şiirleri, seçilmiş metinleri ve desen çalışmaları yer alıyor. Kitap onun yazısından yükselen haykırışı duyuruyor okura, kitapta yer alan metinlerde onun kendi benliğiyle, toplumla, yaşamla, bedeniyle, içinin derinleriyle kurduğu ilişkiye daha yakından bakıyoruz. Artaud üzerine düşünürken üç kelime öne çıkıyor: İsyan, öfke ve reddetme. Onun şiirlerinde, yazısında konu ne olursa olsun karşımıza çıkan bu kelimeler, bir sanatçının içinden taşanın yankısına dönüşüyor. Ayrıca acısını içselleştirmiş, onu varlığının bir parçası kabul etmiş bir sanatçı Artaud, sorgulanmayacak bir uyumsuz, dünyanın dışsal tüm etkilerini reddederek kendi zihninin derinliklerinde kaybolmuş, “Ben Antonin Artaud” diyerek, fikirlerinin odak noktasına kendi ben’ini yerleştirmiş, tüm çabasını hayal ettiği o ben’e ulaşmaya adamış bir isyancı. Bu özelliklerini “Ben Antonin Artaud” kitabında da okura hissettiriyor ve onun çalkantılı dünyasından bakınca hayatın çıkmazının gerçekliğiyle, insanın kendiyle mücadelesiyle karşı karşıya kalıyoruz.

Artaud’nun metinlerinde genellikle karşımıza çıkan: Kendine dönme çabası. Günümüzde pek de umurumuzda olmayan, tüm biçimlemeleri alıp üzerimize geçirdiğimiz, onlarca benlik maskesiyle varolma çabasına girdiğimiz, kendimizi kendimize başka gözlerin bakışıyla tanımladığımız bir çağda yaşarken, sanatçının kendilik çabası ve bunun için verdiği mücadele epey düşündürüyor: “Artık hayata dokunulmayan noktaya vardım, ama içimdeki her türlü iştah ve varlığın ısrarlı kıpırdanışlarıyla. Bir tek kaygım kaldı, kendimi yeniden inşa etmek.” Hayata dokunamayacak noktaya varmış olduğunu düşünen bir bireyin, iştah duyduğu tek şeyin kendini yeniden inşa etmek olması ilginç değil mi? Bunun üzerine düşününce ve bugünden bakınca şunu hissettim, günümüz insanının kendiyle ilişkisi daha çok toplumun ve yaşamın vaatlerinin gözünden kurulurken Artaud, yaşama dair olanın uzak kaldığı bir noktada, kendilik üzerine düşünme çabasına giriyor. Başka bir yerde şöyle söylüyor: “Tanığım kendimin biricik tanığıyım. Kelimelerin kabuğunu, şu belli belirsiz, şu belli belirsiz dönüşümünü kısık sesli düşüncemin, onun daha formüle edilmiş ve düşük yapmış bölümünü, bunların varabileceği menzili ölçecek tek yargıç benim.” Bu cümlelerden, insanın kendine dair olanı bilip yüzleşmesini, tanık olduğu varlığının bilincine varmasını ve tüm bunları hiçbir toplumsal gözün denetimini umursamadan, sadece kendi yargıçlığında gerçekleştirmesini anlıyorum. Ve Artaud’nun ulaştığı bu bilinç seviyesi heyecan veriyor çünkü bana kalırsa insan ne olduğunu en çok kendisi bilir, başkasının yargısından çok kendinin sana dair ne dediğini önemsemek ve bunu başarmak sanırım insanın kendine en yaklaştığı andır ve bu durumun farkına varanın maskelere ihtiyacı olmaz. Ayrıca, insanın kendini bilmesi başkasının gözünde nasıl bir yere sahip olduğunu merak etmesinden daha mühimdir. İşte, Artaud’nun kendilik meselesiyle ilişkisinde bu var, çıplak kalmış bir ben, her şeyiyle yüzleşmiş, üzerine dikilen gözlerden arınmış, uyum sağlama çabasına girişmeyen, uzlaşmayan, karşının da karşısında bir tavır.

Ayrıca, Artaud’nun “beden karşıtı” bir tavrı benimsediği söylenebilir. Bunun sebebinin bedenin, ruhun önünde bir engel teşkil etmesinden kaynaklı olduğunu düşünenler var. Goodman’ın bu konudaki gözlemine göre: “Ondaki tutku, ses algısından daha önemlidir. Ve bedeni aşağılarken dahi getirdiği eleştirilerinin şiddeti, arzu ile içgüdülere eşit derecede övgüler dizenlerle uyum sağlamıştır” (akt. Pawlik, 2017: s. 12). Buradan anladığımız arzuyu ve içgüdüyü öne çıkaranlar kadar bedeni aşağılamıştır Artaud. Yani bir şekilde olması gerektiği kadar. Bana kalırsa Artaud bedeni bir dış kap olarak görüyordu, dışsal olanla görüntü üzerinden kurulan bir bağlantıydı beden. Onun çabası ise olabildiğince içine odaklanmaktı. Bedenin dışsal yanındansa içindeki her parçanın metinlerinde çok sık kullandığı gibi “etin” varlığını ve kendisi üzerindeki etkisini ortaya çıkarmaktı. Bedenin kendisini asıl arzularını belki de ruhunu hapsettiğini düşünüyordu: “Çünkü varlığın bedeni her zaman oldu ve kavramlar boşluğun, kendisinden bir varlık yapmak istediği bir boşluk temasından başka bir şey değil ve dışla dolu, dışarıdan dolu vücut hareketlerinin geçici bir kırılması, her şeyin çevresi ve onun düzlem duvarı oldular sadece.” “Varlığın bedeni” onu dışla doldururken, hareketlerini engellerken bir duvara dönüşüyordu, başka bir yerde söylediği gibi: “Çünkü sonuç bir duvar vücuttur.” Bu duvar belki de onun dışarıyla arasındaki bağlantıyı kesmesini engelliyor, içiyle, ruhuyla kurmak istediği ilişkinin önüne geçiyordu. Bir anlamda bu bedeni bir hapishane olarak düşünmemize de sebep oluyor. Başka bir yerde beden karşımıza şöyle çıkıyor: “Ben, insan, muktedir değilim ve benim tanrım beni avucunda tutuyor, onu yapıyor, bu demektir ki kazanmış ve kazanmakta olduğum beden, ben giderek daha çok çalışırken, beni avucunda tutuyor.” Burada yine kendisinden kurtulmak için çaba verilen ama ne kadar çalışılsa da onun “avucunda tutulmaktan” sıyrılamayan varlıktan bahsediliyor bir anlamda yine sınırlayan bir şeyi aşma çabası var tıpkı “duvar” olarak imgelenen sınırda olduğu gibi. Belki de Artaud için beden isyancılığıyla birlikte düşünürsek onu sürekli sistemin duvarlarıyla karşı karşıya getiren ve bu kafesi kırarak sistemin duvarlarını da aşabileceğini düşündüren bir simgeydi.

Bir başka yerde de ruhu gösteren şey olarak vücuttan bahsediyor Artaud: “Ruhlar bir vücut olmadan kendilerini gösteremezler ve eğer bir vücut varsa benden başka biri de var demektir, kemikleri kaslı bir maymun ve zincirler. Öteki benden düşüncelerimi almıştı, geri aldım onları ondan.” Bedeniyle mücadele eden bir varlığın serzenişi bu aynı zamanda ve ruhun kabı olarak beden başka bir varlık olarak görülüyor, “kaslı bir maymuna” benzetilirken, “zincirler” ise yine sınırlayan belki de kendisi olmanın önünde duran olarak açığa çıkıyor. Artaud’ya göre: “Mükemmel bir vücut, görülmeyecek, dokunulmayacak, çizilmeyecek, geçecek, benim tarafımdan yapılacak. Orada olacağım ve kimse bilmeyecek o vücudun var olup olmadığını, artık hiçbir soru sorulmayacak, hiçbir şey sorun olmayacak, işte gerçek olan bu.” Bu âdeta bir görünmez olma arzusu, Artaud düşüncesi üzerinden baktığımızda ise dışarıyla tüm bağlantının kesilmesi şeklinde yorumlanabilir. Çünkü o, tüm toplumsal bağlantılarını koparmak, dışarıdan görünür olanın yani disipline edilebilir olanın sınırlarından kurtulmak sadece kendi özgür ruhunun, bedensiz, şekilsiz varlığının peşinde olmak istiyor “bedenim her şeye hazır ve her şeye itaat ediyor” derken sezdirdiği de bu. Ve bu onun arzuladığı benlikle de ilişkileniyor.

Antonin Artaud, oyun yazarı, oyuncu, yönetmen, şair, yazar ama o en çok kendi kendini yeniden doğurmak isteyen, kap olarak gördüğü bedenine sığmayan, onun sınırıyla bile mücadele eden bir isim. Ulaşmak istediği şey kendi ben’i, kendi sözü, etinde duyduğu, tüm uzuvlarında hissettiği acıyla barışık; dünyanın, verili tüm düşüncelerin ve aklının dışında bir sanatçı, “acı çektiği şeyi yazan”, “kendi için yarattığı” dünyadan seslenen... İnsanın varlığını çıplak bırakan, oluşunda etkili olanı söken, dışsal olanı reddeden… Onu anlamak, hakkında kesin hükümlere varmak kolay değil ama metinlerine temas edenler ondan taşan sesi duyabileceklerdir, öfkenin ne derece etkin kullanılabildiğini, isyanın insanın her zerresinde duyduğu bir reddediş olduğunu ayırt edebileceklerdir. O, Antonin Artaud: İmkânsız bir yazı arayan, imkânsız varoluşun peşine düşen.

Kaynaklar

Artaud, A., (2020), “Ben, Antonin Artaud”, (Çev. Mehmet Bağış) Ve Yayınevi: Ankara.

Pawlik, J., (2017), Antonin Artaud ‘Amerikan Avangardı ve Beat Edebiyatı, (Çev. Hakan Şahin), İstanbul: 6:45.

Sanat Manifestoları ‘Avangard Sanat ve Direniş’, (Der. Ali Artun), (Çev. Kaya Özsezgin, Ufuk Kılıç, Can Gündüz, Elçin Gen, Mustafa Tüzel, Ece Erbay, M. Cevdet Anday, Sabahattin Eyüboğlu, Erdoğan Alkan), İstanbul: İletişim Yayınları.

13 Şubat, 2020, Gazete Duvar.

Bu nedenle Terry Eagleton, Heidegger’in “Varlık ve Zaman”da ortaya koyduğu argümanların Birinci Dünya Savaşı’nı izleyen tarihsel kargaşa döneminden bağımsız değerlendirilemeyeceğini, Jean-Paul Sartre’ın “Varlık ve Hiçlik”inin İkinci Dünya Savaşı’nın ortasında yazılmasının tesadüf olmadığını düşünmüştü. Çünkü ona göre: “Belki bütün insanlar hayatın anlamı üzerine düşünür; ama bazıları geçerli tarihsel nedenlerden ötürü onu daha şiddetli bir biçimde düşünmeye sürüklenir.”

Yaşamın anlamının ne olduğu, bu açıdan sorgulanabilir pekâlâ ama bu soruyu farklı şekillerde de tartışabiliriz. Mesela şöyle sorarsak, dünyada anlamlı bir yaşam yaratmak mümkün müdür? Bu soru bir şeyleri değiştirir çünkü “yaratmak” fiili sizi o anlamlı yaşamın ortaya çıkmasına dahil eder. Edilgin bir hiçlik halindense eyleyebilen bir varlık olduğunuzu, anlam denen şeyin -sizin için neyse- onun verili olmayabileceğini, onu mümkün kılmanın kendinizle ilgili olabileceğini hatırlatır.

Her iki soruda da ortak bir yan var, anlam ya da anlamlı yaşam herkes için aynı anlama gelmeyecektir. Bazıları için mutluluk, bazıları için Tanrı, bazıları için ahlâk, bazıları içinse hazla ilişkili olabilir anlam yani anlamlı yaşam veya dünyada anlam şudur diyebileceğimiz bir kesinliğe erişemeyebiliriz. Anlamla ilişkilendirilen şeylerin öznel yanı, bizi onun hakkında genel bir yargıya varmaktan alıkoyar. Bu nedenle anlam sorusu karmaşık, kesinleştirilmesi çok kolay olmayan bir meseledir.

Todd May, “Anlamlı Bir Yaşam ‘Sessiz Bir Evrende Anlam Arayışı’” adlı kitabında bu çetrefilli konuyu tartışıyor. May’in metinde, yaşamın anlamını bulmaktan çok anlamlı bir yaşamı var etmenin peşine düştüğünü söyleyebiliriz ki bana kalırsa kitabın bu boyutu önemli. Çünkü bu bakış yukarıda bahsettiğimiz edilgin olma durumunu aşmaya vesile olurken genellikle, çözümüne öznel alandan yaklaşılan bu sorunsalı geniş bir çerçevede değerlendirmeye izin veriyor. Böyle bir kavrayış, anlam arayışını bireysel varlık-yokluk meselesinin ötesine geçirerek ortak bir anlamlılığın mümkünlüğünü tartışmaya alan açıyor.

Evrenin Sessizliği

May meselesine ilk olarak Camus’yü dahil ediyor, ona göre; “Camus, yüzümüzü (evren dışında) dönebileceğimiz başka bir yer olmadığını düşünmüştü. Evrenin kayıtsızlığı içinde ya da daha iyisi, anlam ihtiyacımızın evrenin sarsılmaz sessizliğiyle sürekli yüzleşmesi içinde yaşamak zorundaydık. Bu, ikili ret durumunda kalma meselesiydi: anlam arayışından vazgeçmeyi reddetmemiz ve evrenin onu bize sunmayı reddetmesi.”

Camus evrenin sessizliği nedeniyle bir anlamın olmayacağını düşünüp umutsuzluğa kapılmıştı evrenin bize sunmadığı anlamın, bizim tarafından bulunmasının zorluğu nedeniyle, insanı evrene muhtaç edilgin varlıklar olarak tahayyül etmiş bunun dışında başka türlü düşünmeyi bir intihar biçimi olarak görmüştü. Oysa konu bu kadar kolay çözüme kavuşmuyor ki May’in de kitap boyunca anlatmaya çalıştıklarından biri bu. Evren sessiz ama onun sessizliği yaşamın anlamsız olduğunu göstermez. Bu anlayış, anlamlı bir yaşam için etkin olabilme kudretimizi aşındırırken insanın dünyada yapabilecekleri olduğunu gölgeleyen bir yan da içerir.

May’in hayatın anlamı konusunda uğrak noktalarından birisi de Aristoteles düşüncesi. Ona göre insan “olgunlaşan” bir yaşam sürer, “her şeyin kendi iyisi, kendi telosu (ereği) vardır. Kişinin kim ya da ne olacağı, kendi telosuna uygun şekilde yaşamasına bağlıdır. Bu evrendeki yerini bulmak demektir.” Bu fikir insana evrende bir yer verir, onun üzerine kafa yorduğumuzda, doğamızı fark ettiğimizde evrenin bizim için seçimini görebiliriz. Yani yaşamla ilgili aradığımız şey, evrende vardır, bize düşen telosumuza (ereğimize) uygun bir şekilde yaşamaktır.

May’in deyimiyle, “Camus boş yere anlamlılık peşinde koşarken tam da Aristoteles’in daima orada olduğunu düşündüğü şeyi, şeylerin doğasına kazılı olan ve evrenin dekorasyonunun bir parçası olan şeyi arıyordu.” Bu düşüncede de anlam verili, orada duran bir şey olarak tahayyül ediliyor ve yine konuya edilgin bir varlık anlayışı getiriyor, zaten var olan çabayı gereksiz kılıyor çünkü “evrendeki her şey kendi anlamının ateşiyle parlar ya da hiç değilse bu fitili kendi içinde taşır” fikrine sığınıyor.

Anlam sorusuna Tanrı fikrini dâhil ettiğimizdeyse bir bahşetme durumu ortaya çıkıyor, yaşamın anlamı Tanrı’nın varlığıyla belirlenirken, soru cevabını bulmuş oluyor. May bu fikirlerin hiçbirini yadsımıyor, bir insan Tanrı fikriyle veya telosuna uygun yaşayarak anlamlı bir yaşam sürdüğünü düşünebilir ancak onun sorusu daha çok anlamlı bir yaşamın insanı edilgin kılmadan, nasıl yaratılabileceği üzerine yoğunlaştığından; bu fikirler tek başına meseleyi açıklamaya yetmiyor.

Çünkü May’e göre bu fikirlerde, “Camus’nün görüşü egemendir: Eğer evren bize anlam vermiyorsa, o zaman anlam da yok demektir. Sessiz bir evrende, insani olsun ya da olmasın, anlam olamaz. Bu insanlara göre, bir telosun ya da anlamı temellendiren bir Tanrı’nın yokluğu bizi nihilizme, hiçbir şeyin nihayetinde başka hiçbir şeyden daha iyi ya da daha kötü olmadığı fikrine mahkûm eder.” Böylece, baştan yokluğumuzu ilan eder anlamlı bir yaşamı yaratıp yaratamayacağımız sorusunu da iptal etmiş oluruz.

Anlamı Yaratmak Nasıl?

May’in yapmaya çalıştığı şey anlamı öznel alandan çıkarmak, kapsamı geniş, ortak bir anlam ölçütü bulunabilir mi sorusunun cevabına yaklaşmak. Burada mesele, insanın bir anlam alıcısı olmaktan çok anlamlı bir yaşamın yaratılmasında oynayabileceği rol olarak görülebilir.

May’in tartışmasının önemli bir parçasını “anlatısal değerler” bahsi oluşturuyor, bunun anlamı; “bir kişinin yaşamında ifade edilen temalar.” Bunlardan bazıları; yoğunluk, kararlılık, incelikli olma, entelektüel merak, kendiliğindenlik gibi, bir kişinin yaşamını sergileyebildiği temalar olarak karşımıza çıkıyor. Mesela, “Jimi Hendrix, yirmi yedi yaşındayken aşırı dozdan uyuşturucudan öldü. Ancak, yirmi yedi yaşına on yıllar değerindeki bir yaşamı sığdırdı. Onu tanıyanlar, onu daima sınırları zorlamaya çalışan biri olarak tanımlıyor.” Hendrix yoğun bir yaşam sürdü ve bu yaşam onu anlatılır bir yaşamla düşünmeyi sağladı. Tek başına herkes için geçerli bir anlamlı yaşam için yeterli olmasa da -çünkü bu anlatı öznel yan içerir- yine de onun yaşamının bir temasından söz edebiliyoruz.

Bu May’in düşüncesi açısından önemli çünkü anlamlılığın ortaya çıkabilmesi için, “ yalnızca kendi içinde değil, farklı yaşamlar arasında da tanınabilen belirli temalar” gerekiyor. Anlam bireysel de olabilir ancak bir tema ile ifade edebildiğimiz yaşam, onun başkaları tarafından anlatılır olmasını sağlayarak anlamlı yaşamın öznel yanını aşındırabilir. Hatırlarsak, May’in meselesi konuyu öznel alanın dışında değerlendirebilmekti çünkü ona göre, “eğer yaşamlarımız anlamlı olacaksa, bu durumda yalnızca bize anlamlı hissettirmemelidir; sadece kişisel bir beğeni meselesi olmayan bir anlamı da ifade etmek zorundadır.”

Bu nedenle anlamlı bir yaşamın yolu olarak “anlatısal değerler” tartışmanın önemli bir katmanını içeriyor, değerler alanı bizi anlamlı bir yaşam konusunda kesin bir yere götürmese de en azından onu konuşabilmek için bir ölçüt sağlıyor. Çünkü “değerler keyfi değildir. Nedenlere karşı duyarlıdırlar. Pratikleri irdelemek için yardıma çağrılabilirler ve sırası geldiğinde de kendileri incelemeye tabi tutulabilirler. Yaşamlarımızı tesis eden karmaşık pratikler ağı tarafından sabitlenen daha geniş bir ağın parçasıdırlar.” Değerler tartışılabilir, anlamlı bir yaşamda neyin “iyi” veya “kötü” olarak tanımlanabileceği ve bunun nedenleri hakkında fikir verebilir. Bilinir olan temalar sayesinde “karmaşık pratikler ağı tarafından sabitlenen daha geniş bir ağın parçası” olarak düşünmeyi sağlar, bu “sabitlik” dünyanın deneyimleriyle ortaya çıkmıştır, zaman içindeki pratiklerin meydana getirdiği anlatıyla oluşan ölçütle ilişkilenir. Mesela, Nazizm gibi bir deneyime değerler açısından baktığımızda ölçütün ne olabileceği hakkında zihnimizde bir fikir belirir, herkes için geçerli olmasa da anlamlı bir yaşam çabasında olan için, bu pratikten çıkan anlatının bir önemi vardır. Böylece, konuyu öznelin alanından çıkarmanın daha geniş bir çerçeveden ele almanın yolunu da açmış oluruz.

Todd May’in, “Anlamlı Bir Yaşam ‘Sessiz Bir Evrende Anlam Arayışı’” kitabı, kadim bir soru olan yaşamın anlamını öznel alanın dışında tartışmaya izin veriyor. Son zamanlarda sıklıkla “yaşamak sadece nefes almak mıdır” sorusuyla cebelleşirken buluyoruz kendimizi, bu soru, May’in düşüncesiyle birlikte ele alabileceğimiz bir yan taşıyor. Çünkü yaşamdaki anlamımız sadece nefes almaya, hevessiz ve zorunlu olarak sürdürdüğümüz işlerimize, gündelik meşgalelerin alanına indirgeniyor oysa anlamlı bir yaşam evren sessiz de olsa, bize gümüş bir tepsiyle sunulmasa bile yaratılabilir, en azından kitap bize bu olasılığı hatırlatıyor.

May’in tartışması epey güncel çünkü insan türüne dünyada başka türlü bir yaşamın mümkün kılınabileceğini hatırlatıyor, bizi yokluğun sınırından çekip alıyor, dönüştürme potansiyeli olan, anlam yaratabilecek yetkinlikte, zaman içinde ortaklaşmış değerler etrafında buluşabileceğimizi gösteriyor.

Kaynaklar

Eagleton, T., (2013), “Hayatın Anlamı”, s. 31, (Çev. Kutlu Tunca), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Kısa Dalga, 2023.

Not: Bu yazıyı hatırladım çünkü İrene Kitap Todd May’in “Kırılgan Bir Yaşam ‘İncinebilirliğimizi Kabullenmek’” adlı yeni bir metnini yine Bekir Aşçı çevirisiyle yayımlamış geçen gün Dost’ta dolaşırken tesadüfen gördüm ve yine okuma isteğime hakim olamayıp edindim. Böylece, Todd May külliyatına yeni bir kitap eklenmiş oldu belki yazarı merak eden olur diyerek hakkında yazdığım yazılardan birini eklemek istedim. Meraklısı için küçük bir bilgi notu :)

Bu konuda düşünmeme vesile olan, ironi konusunda yukarıda yazdığım sonuçlara ulaşabilmemin de sebebi, Vladimir Jankélévitch’in ‘İroni’ adlı kitabı. Edebiyatla, sanatın farklı dallarıyla, felsefeyle ilgilenenlerin bir şekilde dikkatini çekeceğini düşündüğüm bu metin, ironinin tarih içindeki sürecinden başlayarak, şeylerin ironisi, kendimizin ironisi gibi başlıklarla konuyu derinleştiriyor. İroninin Batı felsefesindeki yerine, bilinçle ilişkisine, farklı disiplinler içinde nasıl tartışıldığına, ironi meraklısının içine çekilebileceği tuzaklara, oyundan, yalandan, sinizmden, alaydan ayrışan ve ortaklaşan yönlerine kadar derin bir bakış sunuyor. Böylece, şeylere ironik demenin ne anlama geldiği hakkında epey fikir sahibi oluyoruz, dahası ironik deyip geçemeyeceğimizi, onun nasıl farklı bağlamlarda değerlendirilebileceğini de görmüş oluyoruz. İroni tarih içinde pek çok düşünme biçimi çeşitli aşamalar kat ederek geliyor; “düşüncenin soluklandığı ve kendini baskı altında tutan katı sistemlerden uzakta istirahate çekildiği ‘boş zaman yaşamı”nın ve özgür iğnelemelerin çağlarıdır bunlar” diyor bu dönemlere dair Jankélévitch. Şimdilerden bakınca iğnelemelerin bile çok özgür olmadığı bir çağda, bilincin kendini dışavurumunun bir yolu olarak ironi üzerinde durulabilir gibi geliyor bana. Söz baskı altında olduğunda, ben’in söyleme cesareti gösteremeyeceği yerde, onu ifade etmeye de imkân vermez mi ironi, kitap üzerine düşünürken, ironinin hakikate yaslanan ama onu dolaylı yoldan sezdiren bir yan içermesinin böyle işlevsel bir anlamı olabilir mi sorusunu da aklımda tuttum.

Sokrates ve Sonrasında İroni

Kitaba dönersek, Jankélévitch sokratik ironi üzerinden tartışmaya başlıyor meseleyi, ona göre bu ironi biçimi sorgulayıcıdır. Bu ironide Sokrates, “bizi büyük korkularımızdan kurtarır ya da inancalarımızdan mahrum bırakır.” Sokratik ironi bozguncudur, kişiye kendi hakikatinin görünen olmadığını, çelişkilerini göstererek itiraf ettirir. “İnsanlar onunla temasa geçer geçmez sahte apaçıklığın sağladığı aldatıcı güveni yitirir, zira Sokrates’e bir kez kulak verildi mi eski kesinliklerin yarattığı uykuyu sürdürmeye artık imkân yoktur: Bilinçsizlik, iç huzuru ve mutluluk sona ermiştir.” Sokratik ironi, kişinin kendiyle yüzleşmesini, bilincini aktif hâle getirerek göründüğü şey olmadığını fark etmesini sağlar, güvenli alandan çıkıştır bu ve kesinlikli biçimde tahayyül edilenin çelişkilerini gösterir, huzurunu kaçırır, çıkmaza sokar, cehaletini fark ettirir. “Dolayısıyla Sokrates bir dikkat ve harekete geçme nedenini temsil eder” diyor yazar, Sokratik ironinin muhatabı artık aynı olmayacak şekilde değişir çünkü ironinin metinde de ele alınan en önemli özelliklerinden biri olarak görebileceğimiz farkındalığa erişir. Sokrates’in ölümü de ironik bir yan içerir, o baldıran zehrini içerek sözünü sürdürmeyi başarmıştır çünkü ölümünden önce onun cezalandırılmasına sebep olanları ifşa ederek gitmiştir, ironinin o huzursuzluğunu geride bırakmıştır denilebilir belki buna çünkü Jankélévitch’in ifade ettiği gibi; “aldığı haksız ölüm cezası da süreğen bir azaba, zihnin sürekli tetikte kalmasını sağlayan verimli bir çıkmaza verimli bir çıkmaza yol açmıştır.”

Sokratik ironiden sonra sahneye kinik ironi çıkıyor, yazarın deyimiyle: “Kinik küstahlık”. Jankélévitch kinik ironiyi olumsuzluyor, ona göre: “Kinizm, çok defa, hüsrana uğramış bir ahlakçılık, ölçüsüzlüğe varmış bir ironidir.” Kinik ironi, düşüncelerden çok aforizmaları devreye sokar, kelimeler silah hâline gelir. “Sokrates’ten sonra ironi, sınırlarını zorlayarak küfre, ahlaki köktenciliğin berbat aşırılıklarına doğru uzanır” diye ekliyor yazar. Sokratik ironide olan, kişiyi sorgulatan, bilincini tetikleyen, düşünmeye ve yüzleşmeye vesile olan yan yoktur artık nitekim ondokuzuncu yüzyılın başındaki romantik ironi de kuşkucu gibi görünerek aldırışsızlığa yol açmıştır, eleştirel olmaktan çıkarak büyülü, lirik bir hâle bürünmüştür. Metin ironinin tarihsel serüvenini incelerken, elbette burada bahsettiğimiz gibi ardı ardına sıralı dönemler olarak ele almıyor, başka metinleri fikirleri devreye sokarak konuyu tartışıyor ki Jankélévitch’in fikirlerini derinleştirirken ironiyi bir yöntem olarak kullandığı hissine de kapılıyorsunuz.

İroninin Aynası

Daha yazının girişinde sözünü ettiğimiz gibi ironi hakkında kesin bir tanıma ulaşmak zor çünkü ironi şeylere dair olduğunda, kendine dair olduğunda bilincin hareketini farklı etkiliyor çünkü bilinç ironinin nesnesi olmaktan çok öznesi olma işlevi görüyor, etkisini bilinçte hissettiriyor. İroni, duyguların sonsuz coşkunluğuna kapılıp gitmemeyi, düşünceyi bir yerde sınırlamayı, trajedinin varlığını hatırlatıyor, sonsuz bir neşenin olmadığını akılda tutmayı sağlıyor. Kendine dair ironi bahsinde, Jankélévitch şöyle söylüyor; “İroni bilincimizin dilediğince kendine bakabileceği bir ayna sunar: Başka bir ifadeyle, kendi sesinin sedasını aksettiren yankıyı insanın kulağına gersingeri yönlendirir. Bu ayna ise ‘cadının kendini seyrettiği uğursuz ayna’ değil, içebakışın ve kendini bilmenin şuurlu, bilge aynasıdır.” Bu belki şöyle ifade edilebilir, ironinin yönü dışarıdan içe doğrudur, ben’e sunulan aynada kendine bakan ironi meraklısı, bilincin devreye girmesiyle kendini sorgular, içinde olanı söylemeye dönüştürürken “sesinin yankısını” duyar, kendinin farkında olarak söze karışır. “İroni, bir çoğulluğun meydana çıkarılışının bizde uyandırdığı, biraz hüzünlü neşedir; duygularımız, düşüncelerimiz küçük düşürücü yakınlıklar uğruna, zaman ve mekânda kalabalıkla birlikte ikamet etmek uğruna görkemli yalnızlıklarından feragat etmek durumundadır; yenilikler eskiliklerini itiraf edip, naiflerin utangaçlığına dönüşür; evren hareketlenir, ama tikellik körelir; dünyada ise hem daha fazla çeşitlilik hem de daha az şevk vardır…” Kitapta ironiye dair bahsedilen bu durum üzerine düşündüğümüzde, ironinin topluluk içinde kendimize dair olan tikel yanı korumada işlevsel olduğunu da söyleyebiliriz belki. İroni bize seçme olasılığı sağlar, sayısız ben arasında, sayısız an arasında, yalnızlığın imkânsızlığında ben’e kalabalığa hazırlıklı olmanın bir yolunu açar.

İroni ve Bilinç

Jankélévitch, ironiyi çok yönlü bir kavram olarak ele alıyor, en çok bilinçle olan ilişkisine değiniyor çünkü bahsettiğimiz gibi bilinç ironinin öznesi olarak karşımıza çıkıyor bu nedenle ironinin işlevini anlamak için bilincin hareketlerini anlamak gerekiyor ki metinde konu uzun uzadıya tartışılıyor. “Bilinç görünüş ile varlığın ayrışmasından ustalıkla istifade eder: Nasıl ki algılanan nitelikler salt akla dayalı öze benzemiyorsa, düşünceler de kelimelere veya söylemek yapmaya benzemez. Düşünce ile dil arasında uyumsuzluk, düşünce ile eylem arasındaki uyumsuzluk, son olarak da düşüncenin kendi kendiyle uyumsuzluğu!” Bu durumu görünen ile içte olan arasındaki farkın bilinç tarafından işlevsel bir anlama büründürülerek, olan ile olamayan arasındaki uyumsuzlukta bir süzgeç yaratması şeklinde değerlendirebiliriz, tüm bu uyumsuzluğun ifadesinde bilinç devreye girerek düşünceyi söylenebilecek olana dönüştür. Bilinç, öznede yarattığı farkındalıkla dile müdahale eder; böylece sözün ifadeye dönüşümü tartılarak söylenir, söyleyebilmenin başka imkânını yaratır. Çünkü daha önce bahsettiğimiz gibi ironi sayesinde kişi kendi sesinin yankısını duyar böylece, sözünün içinde bulunduğu ortamdaki etkisinin ne olabileceğinin bilinciyle hareket eder. Bunu sağlayan bilincin bilincidir.

Vladimir Jankélévitch, ironinin neredeyse her hâline değiniyor. Sanattaki işleyişine, oyunla ilişkilenen yanına, ahlâki ironiye, diğerkâmlık boyutuna, tuzaklarına, ironi meraklısı ile muhatabı arasındaki ilişkiye, bilince etkisine… Kitap, müzik metinlerinden, edebiyata, felsefeye geniş bir disiplinlerarası bakışla oluşmuş bu nedenle okumaktan epey haz aldım ancak ironinin ironisi olsa gerek bütünlüklü bir anlatı ortaya çıkarmak zor üzerine, en azından ironi meraklısının dikkatinden kaçmaması gereken bir metin olduğunu söyleyebilirim. Çünkü Jankélévitch’in ironi üzerine giriştiği kazı, meselenin ne kadar çetrefilli olduğunu gösterirken bu kelimenin kullanımının bağlamları üzerine düşünmek gerektiğini de hatırlatıyor.

19 Kasım 2020, Gazete Duvar.

Francesco di Giorgio Martini’nin “Mimari Manzara” adlı resmini son günlerde çok sık hatırlıyorum. Bu resimde kusursuz, tüm canlılıktan arınmış, bir fotoğraf ânı gibi dondurulmuş bir atmosferin içinde hissederiz kendimizi. Her şey o kadar birbiriyle uyumlu ve biçimlenmiştir ki en ufak pürüze yer yoktur, rahatsız edicidir çünkü hayatın sürmediği bu yer görüntüsü içinizi karartır. Her şeyin ideal olduğu insan-insandışı her varlığa kapatılmış bu soğuk mekân tahayyülü, Földenyi’ye göre bir yandan “tanrısal” diğer yandan “muazzam bir bunaltıcılığın” temsilidir. “Tanrısaldır” çünkü kusursuzluğu teolojik açıdan Tanrıya yüklenen hatasızlığı çağrıştırır, “muazzam bunaltıcıdır” çünkü hiçbir hayat izine rastlanmaz bu haliyle biçimlenmiş, aykırılıklardan arındırılmış “ideal” bir kent düşüncesinin de göstergesi haline gelir.

Giorgio Martini’nin “Mimari Manzara”sını çok sık hatırlıyorum dedim çünkü Ankara’da yaşıyorum ve kent tıpkı bu resimde olduğu gibi tüm aykırılıklarından arındırılarak Nato Zirvesinin savaş tüccarlarına hazırlanıyor. Kentin insan-insan dışı varlıklardan arındırılmaya çalışıldığı adeta her şeyin herkesin itaate zorlandığı bir ortamda “Mimari Manzara”nın soğukluğunda bir yaşama razı edilmeye çalışılıyoruz. Ankara genel olarak bir bürokrasi kentidir zaten ama bunun sürekli kırılmaya çalışıldığı da bir kenttir. Son yıllarda aşınmış olsa da kentin farklı türlerden yaşayanları bir şekilde bu gri kentin bürokrasisinin içinde canlılığı sürdürür.

Ancak şu son günlerde kentte tamamen köleleştirilmiş bir halk tahayyül ediyor otoriteler, efendilerine hoş gözükmek için şehrin farklı yerlerinde bir çeşit “cilalama” faaliyeti yürütüyorlar ve köleliklerine kent sakinlerini de eklemeye çalışıyorlar. Ellerinden gelse bir “dediler gemisi” inşa edip beğenmediklerini ona yükleyecekler. Aslında bu edimlerin hepsi otoritelerin halkın kente dair haklarını askıya alması anlamına geliyor çünkü kentin asıl yaşayanlarını, yoksullarını, dilencilerini, kırık dökük yaşamaya çalışan evlerini, binalarını, köpeklerini görünmezleştirme çabasının altında yatan kente dair hakları otoritelere tabi kılmak. Tıpkı son günlerde LGBTİ+’lardan, “Nato’ya Hayır” yazan sosyal medya hesaplarına kadar süren sansürleme çabasında gördüğümüz gibi kentin yaşayanlarının da varlığının sansürlenmesine benzer bir durum yaşanıyor, tüm bunlar ağır bir bunalma ve tiksinti de yayıyor gökyüzüne. Tipine göre yapılan GBT’den geçip, varacağın yere her köşe başına yığılmış polislerle göz göze gelerek ulaştığın bu yüksek güvenlikli kent ortamında, otoritelerin sana fısıldadığı şey “itaat et” rahatsızsan da görünmez ol, evinden çıkma mesajı taşıyor.

Her karşı çıkışın kollukla en sert biçimiyle bastırıldığı, gözaltının, tutuklamanın gündelik hale getirildiği böyle bir ortamda sinik bedenlere dönüş çağrısı da yaygınlaşıyor böylece. Kentin bozuk yollarını tamir ediyoruz, rögar kapaklarını yeniliyoruz, mazgalları düzeltiyoruz çünkü sen bunu hak etmiyorsun ama bizim efendilerimiz hak ediyor, kölelik buyruğunu al kabul et, “ucubelik” yapma, onurun mu kırılıyor aldırma, açıkçası Ankara’da yaşayan biri olarak son günlerde sürekli zihnimde bu sesleri duyuyorum. Sanki Kafka’nın “Cezalılar Kolonisi”nde yaşıyoruz da, ölümü bekleyen itaatsiz erin idamını izlemeye gelen görevli için idam makinesi en iyi haline getiriliyor. Çünkü genel olarak Nato gibi bir savaş örgütü için ortaya konan pratiğin, öyküdeki idam makinesini öve öve bitiremeyen memurun durumundan pek farkı yok. Ankara halkı bir idam gösterisine hazırlanıyor ve hiçbir söz hakkı olmayan idama mahkûm er gibi, susup beklemesi isteniyor. Eğer bunu yapamıyorsan da evin basılıp tutuklanıyorsun çünkü amaç yaşamın her şekliyle düzenlenmesi, hesaplanamayan tüm unsurların, her şeyin ortadan kaldırılması ve tam kontrolü sağlamak. Ancak korku ne kadar insani bir duyguysa onur da aşağılanmış hissetme de onun kadar insani ve güçlü bir duygu ki birileri çıkıp tüm düzeni bozuveriyor çünkü tek çizgili bir yolu yok hayatın her zaman patika açan, çatlak yaratan birileri olur. Ayrıca varlığı sansürleyemezsin, yokmuş gibi yapamazsın her şeyi kontrol altına alabilir, sokakları sterilleştirme politikasının en uç örneklerini verebilirsin ama işte gizlenemez olan tüm çıplaklığıyla karşındadır, aç bir midenin açlığını bastıracak hiçbir cila yoktur mesela, önünü boyadığın harap binanın ardındaki dökülmüş sıva yerli yerinde durur, bir sokak hayvanının bakışı karşına çıkıverir: Ne kadar otoriter olursan ol hayatta görünenin ötesinde sürüp giden hakikati yok edemezsin.

Bu sadece bedensel bir varlık meselesi de değil. Her türlü tahakküm ve disiplin biçimini devreye sokabilirsin ama sen sildikçe varlığını tamamen sona erdiremediğin herhangi bir ev eşyasının üstündeki toz gibi, fiziken orada olamasa bile zihnen itaati reddedenler varlıklarını sürdüreceklerdir, düşünce işte en çok bundan kıymetlidir çünkü tüm soyutluğuyla orada yerinde durur, açığa çıkmak için gününü bekler ve kendini var eder. Fikirlerin otoriteler açısından bu kadar “bela” kabul edilmesinin de sebebidir bu, bedene her şeyi yapabilirsin ama çoğunlukla zihinsel iradeye ket vuramazsın düzen bozucuların varlığı senin her türlü gücünün ötesindedir ve bunun varlığı bile yukarıdakilerin hiçbir zaman korkusuzluğa tam kavuşamayacaklarının göstergesi olur.

Ankara’da bir balkonda bunları düşünüyorum. Bu köşede aslında sardunyalardan, bahçedeki yoldaş ağaçlardan, karşıdaki mekruh binadan, duvarın köşesinden gelen karıncalardan bahsetmeyi planlıyordum ama adeta ablukada olan yaşadığım yerin hikâyesinin atmosferi tüm kenti kaplamışken başka bir şey düşünemiyorum. Bu arada mahallenin kedilerinden Odi bakışlarıyla eşlik ediyor bu düşünmeye, kaç yıldır açmayan sardunya nazlanmayı bırakmış iki tane tomurcuğunu göstere göstere salınıyor. Boğuluyoruz ama henüz son nefesimizi vermedik diyorum çünkü hiçbir şey tüm bu karanlık bile sonsuza dek sürmez.

Notlar:

Földenyi’nin “Mimari Manzara” resmi yorumuna daha ayrıntılı bakmak için: Yaşayan Ölümün Mekânları: Kafka, Chirico ve Diğerleri, László F. Földényi, Çevirmen: Emre Güler, 80 syf., Vakıfbank Kültür Yayınları, 2020.

Alfie Bown, ‘Keyif Almak: ‘Candy Crush ve Kapitalizm’ kitabında “keyif” gibi oldukça kişisel olduğunu düşünebileceğimiz bir alanın, içinde yaşadığımız kültürde nasıl biçimlenip düzenlenebileceğini tartışırken, o çok sevdiğimiz teorilerin, filozofların nasıl meta anlamı kazanabildiğini düşündürüyor ve bunun yanı sıra keyif üzerinden kurulan hiyerarşik konumları da aşındırıyor. Yazar, eleştirel teoriden Candy Crush’a, ‘Game of Thrones’tan Gangnam Style’a kadar farklı keyif biçimlerini “vaka incelemeleri” olarak ele alıyor, bu konuda yaptığı görüşmelerle de fikrini destekliyor. Ayrıca, kapitalist mutluluk buyruğu ile keyif arasında da bir köprü kuruyor. Farklı teori ve fikirlerle yürüttüğü tartışmasında daha çok Lacan düşüncesini öne çıkardığını da ekleyebiliriz.

BEĞENİLERİMİZ KÜLTÜRELDİR

Metnin tartışmasında şunu görüyoruz; keyifle ilgili en gözden kaçan şey, onun bizi bir yandan kurarken özgür olduğumuzu hissetmemizi sağlaması çünkü bu konudaki tercihlerimizi kendimizin belirlediği yanılgısına düşüyoruz ve bunu “doğa vergisi” kabul ediyoruz. Bu nedenle keyif aldığımız şeylerin bizde zaten doğal olarak bulunduğu fikrine sığınıyoruz ve buradan elde ettiğimiz konumu da doğallaştırıyoruz. Bown bu konuda Boudieu’nun “beğeni” kavramını hatırlatıyor, ona göre; “karizma ideolojisi meşru kültürde beğeniyi bir doğa vergisi sayarken, bilimsel gözlem kültürel ihtiyaçların yetiştirme ve eğitimin ürünü olduğunu ortaya koyar.” Yani beğenilerimiz veya keyif aldığımız şeyler genellikle kültüreldir. Kapitalizmde ise “keyif al” bir buyruğa dönüşürken, yine bu durumu doğal yetimizmiş veya özgür hareket ediyormuşuz şeklinde düşündürmeyi ihmal etmiyor. Oysa burada konu keyif almamız değil, artık “neyden” keyif aldığımızın düzenlenişi.

“ÜRETKEN KEYİF” OLARAK ELEŞTİREL TEORİ

Bown bu bağlamda “üretken keyif” olarak eleştirel teoriyi tartışmaya açıyor. Bu konudaki keyif pratiklerinin genellikle “meşru” olarak kurulduğunu görüyoruz. Mesela yazara göre; “Bağımsız film, sanat, teori ve edebiyat, meşru keyif olarak düşünebileceğimiz kategorilerden bazılarıdır. Bunların hepsi de, kendimizi onlarla tanımlamaktan ‘gurur’ duyabileceğimiz ya da ‘kültürel sermaye’ taşıyan keyif örnekleridir”. Burada sorun olan şey, bu konulara ilgi duyan öznelerde oluşan değer yargısıdır ki Bown’un vurguladığı gibi bu genellikle bilinçdışıdır. Çünkü yazarın Leavis’e atıfla belirttiği gibi, “Neyden keyif alacağımızı seçerken, bilinçdışı zihnimiz de tıpkı Leavis’in bilinçli zihni gibi düzenlenmiş ve yargılayıcıdır, ne var ki biz bu yargının denetimine sahip değilizdir.” Bu “denetime sahip olamama” durumu eleştirel teori üzerinden kurulan keyif biçiminde meselenin kültürel olduğunu unutarak içgüdüselmiş gibi hareket etmemize neden olur. Böyle bir durumda eleştirel teoriden alınan keyfi de “doğa vergisi” olarak algılarız. Buradan alınan keyifle kendimize “radikal kimlik” kazandırabiliriz. Oysa burada söz konusu olan dönüştürücü bir pratikten çok bize verilen malzemeden alınan keyiftir ki çoğu durumda böyle bir öznellik eleştirel teorinin pek de onaylamayacağı konumlar doğurur.

Bu bahiste yazarın Deleuze ve Guattari üzerinden yaptığı “vaka incelemesi”nde bahsedilen Facebook grubu örnek verilebilir. Bown’un burada vurguladığı şey bu gruptaki paylaşımların, Deleuze düşüncesiyle çelişen şekilde kişilerin “o olma” arzusunu yansıtması ve bu kullanıcıların farklı pozlarda düşünürü okurken gösteren pek çok fotoğraf paylaşımı. Yazar bunu şöyle yorumluyor: “Kültürümüzdeki edebiyat fetişleştirmesinin açık bir emaresine rastlarız burada. Lacan Freud’un izinden giderek, fetişi öznenin hissettiği eksikliği örten şey olarak tanımlar. Fetiş cinsellik bağlamında düşünülebilir ama aynı zamanda Marksizm’deki meta fetişizmi tartışmaları için de geçerlidir…” Burada gördüğümüz, kişinin Deleuze düşüncesindeki radikal potansiyeli görmesinden, düşünceyi bir dönüştürücü olarak kullanmasından çok onu bir meta gibi algılaması ve “o olma” arzusuyla kendi eksiğini tamamlamak için düşünceyi araçsallaştırmasıdır. Böylece, keyif alınan düşünce nesnel bir anlam kazanırken, kişi bir yandan da modern kapitalist öznelliğe eklenmiş olur çünkü Deleuze’den bu şekilde keyif almanın, onu şeyleştirmek anlamına geldiği bir durumla karşılaşırız ki Bown’un ifade ettiği gibi bunun, “Deleuze’cü bir yanı yoktur.”

Yazar metinde, Deleuze, Guattari Lyotard gibi “eleştirel teori” düşünürlerinin fikirlerini keyfin modern kapitalizmdeki anlamı açısından birer “vaka incelemesi” olarak ele alıyor. Onun göstermeye çalıştığı şey, yaşadığımız çağda bu teorilerin alımlanışının “rasyonel ve akla uygun” hale getirilmesi. Ona göre, “Eleştirel teori radikal bir dönüştürücü potansiyele sahip olsa da, düşündüğümüzden çok daha ‘rasyonel/ makul/ akla uygun’ şekilde tüketilmekte ve keyfe konu olmaktadır.” Yukarıdaki Facebook grubu örneğini de hatırlarsak Bown’a katılabiliriz bana kalırsa, her şeyin tüketimle ilişkilendiği bir sistemde pek çok düşüncenin radikal potansiyelinin aşındığından söz edebilecek durumdayız çünkü bu fikirler özneye kendi eksikliğini tamamlayacak bir konum kazandırdığında, “kültürel sermaye”ye dönüştüğünde orada artık dönüştürücü bir radikallikten söz etmek zorlaşıyor.

“ÜRETKEN OLMAYAN KEYİF”

Bown’un metinde tartıştığı bir diğer keyif biçimi, “eleştirel teori” bahsinde gördüğümüzün tam tersi bir algısı olan “üretken olmayan keyif”. Yazar bu keyif biçimini cep telefonu oyunlarından yola çıkarak tartışırken bunları, “zamanı verimsizce geçirmemize yol açan bir oyalanmadan ibaret olarak görülen keyfe örnek” olarak ele alıyor ve bu konunun “işyerine” değinilmeden tartışılamayacağını düşünüyor. Çünkü ona göre; “Kafa dağıtan bu keyif biçimlerine yönelişte, işten duyulan hoşnutsuzluğa bir alternatif veya bu hoşnutsuzluktan bir kaçış arayışı söz konusudur.” Bu açıdan baktığımızda telefon oyunlarının kapitalist çalışma düzeninde keyif verici bir tembellik anına karşılık geldiğini düşünmek kolay olurdu ancak yazar, “çalışma isteksizliğinin tıbbileştirilmesine benzer şekilde, yabancılaşmayı gizleme ve çalışma koşullarının örgütlü bir şekilde reddedilmesini engelleme işlevi gördüğünü” düşünüyor.

Çalışmanın olabildiğince olumlandığı, hatta kapitalizmin tüm zamanı çalışma zamanı olarak düzenlediği bir çağda yaşıyoruz. Böyle bir durumda “çalışma isteksizliği” normal olması gerekirken çoğu zaman “tıbbi” veya “psikolojik” bir mesele olarak tartışılarak “anormalleştiriliyor”. İşyerinde telefon oyunuyla yaratılan kaçış anından alınan keyif bir çeşit yasağı delmeye dönüşüyor ancak özne açısından şunu da sağlıyor; dönebileceği, “anormal”, “verimsiz” kabul edilmeyeceği, bir işi ve sabit bir kimliği olma duygusunu... Böylece, işe karşı oluşabilecek olumsuz tutum Bown’un deyimiyle “koşulların örgütlü bir şekilde reddedilmesi” engellenmiş oluyor çünkü bu oyunlar aynı zamanda “dikkat dağıtma kültürünün” de bir parçası ve bu durum kişinin dikkatini dağıtarak onu asıl sorun olan çalışma hakkında düşünmekten alıkoyuyor.

Bown bu konuyu tartışırken, Lacancı-Žižekçi “büyük Öteki” kavramını devreye sokuyor. “Büyük öteki bizi gözetliyormuş gibi görünen ve şeylerin düzenine uyum sağlamamızı temin etme gücüne sahip olan tanrıvari bir figürdür. Kuşkusuz, tamamen hayalidir ve ancak biz oradaymış gibi hareket ettiğimiz takdirde varmış gibi görünür ve biz de neredeyse istisnasız biçimde o varmış gibi hareket ederiz.” Bu devamlı gözetlendiğimiz bir “sistem”in içinde olduğumuzu düşündürür böylece, ona uyumlu, onun tarafından onaylanan varlıklar olarak hareket etmeye koşullu oluruz.

Kitapta bu konuda sosyal medya örneği veriliyor: “Zira sosyal medyada önemli olan hangi ‘fav’ları ve ‘RT’leri aldığımız ya da kimden aldığımızdan çok, onları bir yerden alıyor olmaktır. Kimi durumlarda, sosyal medyada (özellikle de Twitter’da) ötekiler görsün diye yaptığımız paylaşım kimse tarafından önemsenmese bile biz gene de onun muhayyel büyük Öteki tarafından görülüp onaylandığını hissederiz.” Bu durum konumuz çerçevesinde şöyle yorumlanabilir fikrimce, “dikkat dağıtıcı” veya “kafa dağıtıcı” olduğu düşünülen cep telefonu oyunlarını oynarken kişi ikili bir durumun içindedir bir yandan büyük Ötekini’nin onayını alması gerekir diğer taraftan ondan kaçması çünkü işyerinde bu oyunun oynanması “yasak bir keyif” alma anına karşılık gelir.

Bown bu iki durumunda aynı kapıya çıktığını gösteriyor mesela, “Candy Crush” oynayan biri için yaptığı değerlendirmede bunu görebiliyoruz: “Trende, otobüste, gizlice işte, bekleme salonlarında cep telefonuyla oyun oynarken ki hemen herkesin ‘gerçeklerden’ kaçıp biraz kafa dağıtmanın cazip bir yolu gördüğü bir şeydir bu, bundan keyif almamızın altında yatan bir neden aslında, bu yüzden duyduğumuz suçluluğun ‘yapacak daha önemli işleri olan’ çok önemli kişiler olduğumuz hissini pekiştirmesidir”.

Bunu şöyle değerlendirebiliriz sanırım; kişi, oyunla bir kaçış alanı yaratmış gibi görünse de aslında “yapacak daha önemli işleri olan” özne konumuna, dolayısıyla da büyük Öteki’nin üzerindeki gözüne bağlıdır. Çünkü yine yazarın cümleleriyle söylersek, “kafa dağıtmak, yapmamız ‘gereken’ şeyin yani genellikle çalışmanın aslında ‘yapmaya değer’ olduğunu hissetmemize olanak tanıyarak, içten içe uzaklaşmak istediğimiz o alelâde ama sözüm ona ciddi gerçekliği bütünler.” Kısacası, “kafa dağıtıldığı” düşünülen anlarda, öyle olmadığını sansak bile kapitalist sistemin veya büyük Öteki’nin alanındayızdır, kaçışın sınırları geri dönülecek bizi “normal” gösterecek işle belirlenmiştir.

ÜNİVERSİTE, KEYİF VE DÜZEN

Alfie Bown’un, son yıllarda üniversitelerde artan “popüler kültür” çalışmalarında keyfin nasıl rasyonelleştiğini tartıştığı bölümden de bahsetmek isterim. Yazarın burada, Lacancı “bilgi sistemleri” (üniversite söylemi) ve “denetim ve yönetişim söylemleri” (efendinin söylemi) bağlamında yürüttüğü tartışma epey önemli fikrimce. Lacan’a göre, “Yönetişim ve denetime en sıkı sıkıya bağlı söylem olan ‘efendinin söyleminde’ her türden bilgi efendiye hizmet eder şekilde işler.”

Bown bu bahiste efendiyi bir kral gibi düşünmeyi öneriyor bu iktidar konumunda, her türden bilgi ve ideoloji efendinin aracı haline gelebiliyor ve onun varlığını garantileme ve meşrulaştırma aracı olarak işliyor. Yazara göre, konu Lacan’ın “üniversite söylemi” dediği şeye kaydığında ise, “Bilgi, efendinin kölesi olmaktan çıkarak bizzat efendi halini alır. Üniversite söz konusu olduğunda, bilgi en ayrıcalıklı konuma sahiptir; bir kaide üzerine yerleştirilmiştir ve oradan kıpırdatılamaz.” Burada bilgiyle efendinin konumunun yer değiştirdiğini görürüz ve bilgiden boşalan yere Lacan’a göre “keyif” gelir.

Böylece bilgi, keyif üzerinde hiyerarşik bir konum elde eder ve onu kendisi için işlevselleştirir. Üniversitenin popüler kültür çalışmalarından anladığı bundan gelen keyiflerin sorunlu yanlarını açığa çıkarmak ve eldeki malzemeyle onu açıklamaya çalışmaktır burada “saldırıldığı” düşünülenin tersi bir işleyiş açığa çıkar çünkü buradaki bilginin konumu “efendidir.” Bown’a göre; “Üniversitenin popüler kültürü ele alışında söz konusu olduğunu söyleyebileceğimiz şey şudur: Popüler kültür adına konuşmak ve orada deneyimlenen keyfi kendi terimleriyle açıklamak suretiyle onu kendi safına çekmek.” Böylece, üniversite kendi bilgisini doğrulamak için popüler kültürü araçsallaştırmış olur. Keyif üzerinde kurulan iktidar, kurumun yerleşik varlığını pekiştirme aracı olarak işlerken keyfin düzenlenmesinin başka biçimiyle karşılaşırız.

Alfie Bown’un kısaca bahsettiğimiz ‘Keyif Almak ‘Candy Crush ve Kapitalizm’’ kitabında Bown, 21. yüzyıl küresel kapitalizminde, “19. yüzyıl Viktorya söyleminin ‘rasyonel eğlence-dinlence’ dediği fenomenin bir nevi ikinci dalgasını yaşadığımız”ı düşünüyor ve bu dönemdeki, “hoşnutsuz ve potansiyel olarak yıkıcı öznelerindeki devrimci potansiyeli zapt etmek üzere devreye sokulan, keyfi hem dayatan hem de düzenleyen” politikanın şimdilerde nasıl başka biçimlerde işlediğini göstermeye çalışıyor. Lacan başta olmak üzere pek çok farklı düşünürle geliştirdiği tartışmasında Bown, kapitalizmin “neyden” keyif alacağımızda belirleyici olduğu durumlarda, keyif anlarının nasıl düzenlenip rasyonelleştiğini görmemizi sağlıyor ayrıca kitapta keyif üzerinden belirlenen konum ve kimliklerin aşındırılması da yazarın üslubuyla birleşince metin neşeli hale geliyor.

08 Aralık, 2023, Gazete Duvar’da yayımlanmıştır.

Bir kurum olarak toplumun en küçük birimi şeklinde tahayyül edilen ailenin, yasanın ve toplumsal denetimin her parçasından nasibini aldığını söyleyebiliriz. Aile tabanda düzenin devamını garanti altına alırken, bir şekilde devletin de sağlamlığını garanti altına alır, nüfusun kontrolünü içerir ve biyopolitik bir siyaseti de işin içine katar. Ayrıca tıpkı toplumsalın düzeninde olduğu gibi, aile içinde de farklı olanın anormalleştirilip dışlandığı görülür. Zira, bir kurum olarak ailenin işleyişinin diğerlerinden çok farklı olmadığını söyleyebiliriz, aile yasaya ve normlara uygun yaşamanın en alttaki aygıtıdır. Bu nedenle çoğu zaman bireyin disipline edilmesinde ordu ve okul kadar etkilidir. Bu açıdan aileyi Foucault düşüncesine göre, mikro bir “kapatılma kurumu” olarak düşünmek de hata olmaz.

Marlynne Robinson’ın, “Evlerden Uzak” (2023) kitabı farklı alt metinler içerse de yazarın özellikle karakterler üzerinden vurgulanan anlatısında, aile kurumunun yukarıda bahsettiğimiz açmazlarını dağılmış bir aileden yola çıkarak anlattığına tanık oluruz. Metin, “Adım Ruth. Kız kardeşim Lucille’le anneannem Sylvie Foster’ın, o ölünce görümceleri Lily Foster ve Nona Foster’ın, onlar kaçınca da kızı Sylvie Fisher’ın himayesinde büyüdük” cümlesiyle açılır ve metnin anlatıcısı Ruth ile kardeşinin, bu cümlede sıraladığı isimlerle zorlu büyüme hikâyesine odaklanır. Robinson, çocuklara en son bakan Sylvie Fisher karakteri ile de genel olarak; ev, aile, aidiyet, yerleşiklik-göçebelik, toplumsal cinsiyet normları gibi farklı temaları metne dahil eder. Ben bu yazıda, Ruth, Sylvie ve Lucille karakterleri üzerinden Foucault’nun, Deleuze ve Guattari’nin metnin bu temalarıyla ilişkilendirdiğim kavramlarını da işe koşarak bir okuma yapmaya çalışacağım.

Terk edilme hissi, uslu olmaya razı olmak

Çocuklara en son bakan Sylvie, bana kalırsa romanın baş kişisidir: Yaşam biçimi olarak göçebeliği benimsemiş, ruhu bir yere yerleşemeyen ne toplumsal cinsiyet kurgusuna ne de genel normların alanına sığan karakteriyle, Robinson’ın anlatısını belirleyen bir yerde durur. Bu nedenle de onun başta bahsettiğimize paralel olarak, ailenin kalıplarına uymayan kişisi olduğunu söyleyebiliriz. Bundan dolayı normalin koşullarında “tuhaf” olarak görülebilecek varoluşu iki kız çocukla, yerleşik düzende yaşamaya pek uygun değildir ancak bu üç karakter, hayatın kendilerine biçtiği koşulların getirisiyle bir arada yaşamaya başlarlar. Sylvie’nin bahsettiğimiz özelliklerinden kaynaklanan “tuhaflıkları”, çocuklarda daha önce de yaşadıkları terk edilme hissinin devam etmesine neden olur ki daha ilk geldiği sabaha dair şu cümleler, onların hissini anlamamıza yardımcı olabilir:

“Sylvie’nin geldiği günün ertesinde Lucille ile erkenden uyandık. Önemli günlerin şafağında etrafı kolaçan etmek âdetimizdi. Genellikle ev bir-iki saatliğine tamamen bize ait olurdu ama o sabah Sylvie’yi mutfakta sobanın başında üstünde paltosuyla oturmuş, küçük şeffaf bir poşetten istiridye biçimli krakerler yerken bulduk. Bize gülümseyerek göz kırptı. “Işık kapalıyken iyiydi,” diye fikrini belirtti, bunun üzerine Lucille ile ışığın zincirini çekeceğiz diye telaş ederken birbirimize çarptık. Sylvie’nin paltosu gidiyor olduğunu düşündürmüştü bize, burada bizimle kalsın diye ne kadar uslu olabileceğimize dair bütün marifetlerimizi sergilemeye hazırdık” (s.47).

Sylvie, çocukların tek başına kalmamak için son şansıdır. Bu nedenle cümlelerde gördüğümüz gibi onlar bunun bilinciyle, bir kere daha geride kalmama isteğiyle her şeyi yapmaya hazırdırlar. Küçük yaşta sürekli yalnız bırakılmanın, arkaya bakılmadan bir kenara atılmanın kederiyle her çocuk gibi bir insana sığınmak o an, onlar için belirleyicidir. Başlangıçta sadece sıradan bir evdir istekleri ki bu hissin daha sonra ayrıntılı değineceğimiz gibi, Lucille’de daha belirgin olduğunu söyleyebiliyoruz. Burada, “bizimle kalsın diye ne kadar uslu olabileceğimize dair bütün marifetlerimizi göstermeye hazırdık” cümlesi başka bir şeye de işaret eder: Onlar, başlangıçta aile kurumunun ıslah edilmiş çocukları olmaya gönüllüdürler. Oysa Sylvie’nin böyle bir derdi yoktur tam tersine o, göçebeliğini simgeleyecek şekilde paltosuyla, ayrıca toplumsal gözetim mekanizmalarının dışında kalmak istercesine karanlıkta oturur. Tıpkı “gececil deneyimlerin” kişilere yasanın dışında varlık alanı sağlaması gibi, Sylvie’nin karanlığı seçmesi de bir bakıma, onun normların dışında varlık çabasının ve bunun dışına çıkmayacağının göstergesi olur.

Sylvie’nin “tuhaflıkları”, karakterler arası çatışmalar

Yerleşik bir yaşam Sylvie’nin disipline edilemeyen varlığına aykırıdır. Onun ruhu evin duvarlarından taşar, hayatındaki pek çok şey gibi ev de geçicidir. O, doğaya, ormana, göle ve yollara aittir ki bunu her tavrında hissettirir. Bir evde yerleşikliği simgeleyen ne varsa kaldırması da bunun göstergeleri olur. Mesela, anneden kalma porselenlerin yerine herhangi bir promosyanla eve gelmiş kapları kullanması veya konserve kutularını yıkayıp parlatıp dizmesi, kaliteli, uzun süre kullanılacak şeyler almaması gibi… Onun davranışlarında her şey bir konaklamaya gönderme yapar, şeyler onun için sadece bir değer atfedilmeden, o günün ihtiyaçlarını karşılayan, zamanı geldiğinde atılıp onu özgür dünyaya geri gönderecek ayrıntılar olarak yer eder hayatında. Robinson’ın bu karakter üzerinden dünyanın geçiciliğine vurgu yaptığı da söylenebilir, dünya insanın geçici olarak bulunduğu yerdir, yaşam biter bu nedenle dünyada hiçbir şey her zaman varolmaz, sonluluk insanın ve şeylerin eninde sonunda karşılaşacağı tek gerçekliktir.

Elbette Sylvie’nin bu yönleri artık büyümeye başlayan kızların gözünden kaçmaz ve belki küçükken çok göze çarpmayan “gariplikler”, karakterler arası çatışmayı kaçınılmaz kılar. Ruth için Sylvie’nin “normale” sığmayan varlığı büyük bir sorun teşkil etmez çünkü içe kapalı, toplumsal hayattan çok gölde, ormanda olmayı seven bir çocuktur ancak Lucille onlara benzemez. O, hayatının ancak toplumsal normların ve kurumların sınırında kalırsa, onlara uyumlu olursa kurtulacağını düşünür. Bu nedenle “uslu duracağı” bir ev hayalini sürdürür ve böylece, aralarındaki fark gittikçe belirginleşir.

Özellikle birlikte geçirdikleri kış yaşananlar, onun Sylvie ve Ruth’dan giderek kopmasında önemlidir. Metnin geçtiği kasabada, Sylvie’nin geldiği zaman kış çok sert geçer ve evleri su basar. Her yeri kaplayan su, evi tekrar şüpheli hale getirip, dağıtıp güvensizleştirir ve bilindik anlamda ev fikrini aşındırır. Çünkü eve sızan su onun duvarlarını kaldırarak, içerisi ile dışarısı ayrımını ortadan kaldırır ki böylece ev ile doğa arasındaki sınır kalkar ve ev tıpkı Sylvie gibi, normalin dışında varlık kazanır. Lucille’in karakterindeki dönüşümde bunun etkisi büyüktür çünkü bu yaşanan, Ruth ve Sylvie tarafından doğallıkla kabul görür, eve sızan su olumsuzlanmaz, metin özelinde zaten dağılmış olan ailenin temsili haline gelir. Ama Lucille, ailenin diğer fertleri gibi kaybolup gitmek, suyun içine çekilmek istemez çünkü suya çekilmek ölüm anlamına da gelir. Dedesi bir tren kazasında kasaba yakınlarındaki gölün derinliklerine gömülmüş; annesi de onları anneannelerine bıraktıktan sonra gölde intihar etmiştir. Bu durum muhtemelen Lucille’in başka bir varoluş istemesinde etkilidir ancak başka çok açık sebepler de vardır.

Lucille’in seçimi

Bireyin toplum içinde varlığı genel kaidelere uymuyorsa gözetim ve denetim mekanizmaları devreye girer. Birey için toplum çoğu zaman bir terbiye ve ıslah alanı olarak iş görür. Olduğun şey olarak kabul görmemek, bireyin farktan kaynaklı yaralarını derinleştirir. Lucille, bunun farkındadır o toplum içinde Ruth ve Sylvie gibi “tuhaflıklarıyla” varolmanın, yok olup gitmek anlamına geleceğini düşünür. Dışa dönük karakteri, onun “normalin” koşullarında bir oluşu benimsemesine sebep olur çünkü o toplumun aynılığı içinde görünmez olmak ister: Ruth ve Sylvie ile bunun gerçekleşme ihtimali yoktur. Lucille bunların farkına vardıkça hırçınlaşır, onun değişimini gözlemleyen Ruth şöyle anlatır bu durumu:

“…Lucille değişiyordu ben de onun değişen tavırlarına ayak uydurmakta fayda görüyordum. Lucille ortak kanaatlere göre hareket ediyordu. Henüz gelmemiş olan zaman -ki başlı başına tuhaflıktı bu- amansız bir gerçeklikti onun için, yüzünde sert bir rüzgârdı; dünyayı Lucille yaratmış olsaydı o kesintisiz ve ters yönden esen rüzgârla her ağaç bükülür, her dal çırılçıplak kalırdı. Lucille baktığı her şey de kötücül bir değişim potansiyeli görüyordu. Bükme yünden tek parmaklı eldivenler, bağcıklı kahverengi ayakkabılar, kırmızı lastik çizmeler istiyordu”

Bu cümlelerde de görüldüğü gibi Lucille hayatın avucuna bıraktıklarından daha fazlasını hak ettiğini düşünüyor. Bundan dolayı içinde bulunduğu koşullara öfkesi artıyor, kötümserleşiyor belki de sınıf atlamak, bir statü sahibi olmak gibi; büyüyüp dünyayı gördükçe karşılaştığı başka yaşamlar ve durumlar, onun için ulaşılması gereken bir hayale dönüşüyor. O Ruth ve Sylvie’nin aksine toplumda bir yer istiyor ve varlığını onun kurallarına göre belirliyor. Bu karakterler arasındaki farkı Foucaultcu “iktidar” kavramıyla birlikte de düşünebiliriz, o iktidarı bildiğimiz anlamının dışında şöyle değerlendirir: “İktidar bir kurum olarak algılandığında yalnızca devlet aygıtları içine yerleştirilmiş olur, oysaki ilişki bağlamında tanımlanırsa anlamı değişir. İktidar bir “şey” değildir; iktidar sahip ya da malik olunan bir şey değildir; iktidar bir etkileşim tarzıdır. Bu yüzden iktidar yerine iktidar ilişkilerini kullanıyorum” (akt. İnel, 2022: s. 51). Foucault’nun burada iktidarı devlet aygıtları dışında bir ilişki olarak tanımlaması ve dağıtması önemlidir, böylece iktidarı toplumsalın tüm alanında hatta tek tek bireysel ilişki ve etkileşimlerde düşünme şansı buluruz. Lucille’in toplumsal gözetimin iktidarının “normal”ine uygun bir varlık göstermesinde, onun kendisini, karşı bir güç olarak ortaya koyamamasının da etkisi vardır. Bu nedenle okul, aile gibi kurumların gözetiminde kendine varlık alanı bulur ve normların biçimleyiciliğine karşı bir oluş üretemez. Bu onun, yaşamının memnun olmadığı koşullarından kendince bulduğu kaçış fikridir. Buna karşın Sylvie ve Ruth, kendilerini bir güç olarak ortaya koyarlar, biçimlerin dışındaki varoluşlarına sahip çıkarak bir karşı iktidar yaratırlar ki sonraki bölümlerde buna tekrar değineceğim.

Sonuçta Lucille hayal ettiği yaşama, Ruth ve Sylvie ile kavuşma umudunu tüketince okullarından bir öğretmenin yanına taşınır. Böylece aslında baştan beri istediği “uslu aile çocuğu” olma arzusunu gerçekleştirmiş ve bir seçim yapmış olur. Robinson burada koşulları aynı olan insanların farkını vurgularken, toplumsal gözetim ve denetim mekanizmalarının bireyin varlığını nasıl ele geçirebileceğinin de altını çizer fikrimce.

Müdahale etmeme, akışta varolma, Taocu izlek

Böylece, kitabın başka bir katmanına geçiyoruz ki bana kalırsa metin burada âdeta yeniden başlıyor. Bu bölüm, göçebe iki ruhun Ruth ve Sylvie’nin toplumun dışında, başlangıçta gözlerden ırak hayatına odaklanıyor. Bu iki karakterin ilişkisini özel kılan yan, soya bağlı akrabalığın dışında bir yoldaşlığı hatırlatması. Birbirlerini yargılamadan sahip çıkan, kimsenin kimseyi varoluşundan dolayı tuhaflaştırmadığı, iki insanın karşılıklı olarak birbirinin varlığını tanımasıyla gelişen, teyze-yeğen olmaktan kaynaklanabilecek hiyerarşinin bozguna uğratıldığı bir ilişki bu.

Bu nedenle Sylvie’nin yemek yapıp yapmaması, evin temizlenmemesi, pencere camlarının parlatılmaması gibi, genel düzende kadınlara yüklenen toplumsal cinsiyet rollerinin yerine getirilmemesi, Ruth açısından sorun olmuyor. Sylvie de ondan sıradan bir çocuktan beklenebilecekleri beklemiyor mesela; okula gidip gitmemesi, toplum içinde kurallara uygun davranması gibi rolleri ona yapıştırmıyor. İki karakter birbirlerini yaşamın akışında özgür bırakıyor. Aslında bu karşılıklı tanınan özgürlük, birlikte bir direnişin de göstergesi oluyor. Yukarıda bahsettiğim gibi, aslında Ruth ve Sylvie toplumsal iktidarın, patriyarkanın, tüm denetim mekanizmalarına karşı kendi güç alanlarını yaratmaya devam ediyorlar.

Ayrıca tüm bu akışa bırakma hali, yani varolana müdahale etmeden hem kendilerini hem de etraflarındaki şeyleri kendi oluşuna bırakma, Taocu bir izleği de çağrıştırıyor. Çünkü Peter Marshall’ın ifade ettiği gibi, Taocu öğretinin temel felsefelerinden biri: “Dünya, her şey kendi haline bırakarak yönetilir; müdahale ederek yönetilmez” (2003: 99) fikrine dayanır. Ruth ve Sylvie’nin yaşam biçimlerini bu akışa göre düzenlediğine tanık oluyoruz metinde. Bu müdahale etmeme durumu, metnin ayrıntılarında özellikle Sylvie’nin davranışlarında çokça hissediliyor, örneğin onun evi süpürdüğü bir andan şöyle bahsediliyor;

“Yaprakları süpürürken bu kâğıtlara zarar gelmesin diye -eve saçılmış eski kâğıt parçalarından söz ediyor öncesinde- özen gösteriyordu Sylvie belki de. Belki bu yapraklarla kâğıt parçalarının başka bir yerde değil burada, başka türlü değil bu şekilde bir araya gelişlerinde kehanetimsi bir incelik seziyordu. Kâğıt parçalarının farkında olmaması mümkün değildi, çünkü evin herhangi bir yerinde bir kapı her açıldığında bütün köşelerden havaya savrulma ve yere konma sesleri geliyordu” (s.76). Taocu “wu-wei” kavramının, bağlama göre faklı şekillerde çevrilse de -mesela, Marshall “hareket etmeme” diyor- küçük bir tarama yaptığımda karşıma çıkan; “eylemsizlik”, “nesnelerin ve olayların kendi doğal gelişimlerine izin vermek” gibi anlamları, metnin bahsettiğimiz bağlamıyla uyuşuyor. Buradaki “eylemsizliği” pasiflikten öte, hayatın döngüsünde olana, doğal olarak gelişene izin vermek şeklinde yorumlayabiliriz. Sylvie de aslında bunu yapıyor yaprakların, kâğıtların kendi düzeninde devam etmesine izin veriyor. Sonrasında Ruth cümleye şöyle devam ediyor; “Yaprakların, rüzgârdan önce gelen bir şeyle havalandığını fark ettim, ağaçlar hışıldamaya başlamadan birkaç saniye önce elle tutulmaz, gözle görülmez bir hava akımına karşı harekete geçiyorlardı. İşte bu şekilde, daha Sylvie’nin evi çekip çevirmeye başladığı ilk günlerden itibaren evimiz meyve bahçesine ve hava durumunun değişkenliklerine inceden inceye uyumlandı” (s. 76).

Bu cümlelerden evin; iklimlerin, ağaçların kısacası doğanın akışına uygun, onunla bütünleşen bir düzene geçtiğini çıkarabiliyoruz. Aslında daha önce bahsettiğimiz eve su sızma anındaki tepkisizlikte de bu bakışı görmüştük. Doğanın sürüp giden düzenine karşı “hareket etmeme” hem hayat biçimi olarak hem de yaşam kavrayışı olarak akışa teslim olma, metinde önce Sylvie’nin sonra da Ruth’un davranışlarına yansıyor. Burada olanı, Tao Te Ching’in “Yapmamak” adlı bölümünün şu dizelerinde de bulabiliyoruz: “Çünkü dünya kutsal bir nesnedir, Oynanmamalıdır onunla. Onu kurcalamak zarar vermektir. Ele geçirmek kaybetmektir” (akt. Le Guin, 2018: s. 59). Bu nedenle onların yaşamında ne oluyorsa dünyanın kendi düzeninde olup bitiyor, onu değiştirmeye çalışmadan ona uyumlanarak sürüyor her şey.

Doğada bir yer vermek: “yersizyurtsuzlaşma” ve “yeniden-yerliyurtlulaştırma”

Lucille’in evden ayrılışından bir süre sonra Ruth ve Sylvie’nin gölde geçirdikleri bir gün, iki karakterin tamamen toplum dışına çıktıkları, âdeta doğanın parçası oldukları bir tecrübe olarak karşımıza çıkıyor. Burada Sylvie, gölle ve ormanla kurduğu, ruhani bir boyutu da olan ilişkiyi Ruth’un da kurmasını ister. Bir sabah erkenden Ruth’un deyimiyle, “insan sıcaklığına dair hiçbir ima, ne yanan bir odun ne yulaf lapası kokusu” yokken göle doğru yola çıkarlar. Sylvie’nin daha önceden sakladığı kayığı bularak açılırlar, o mülkiyet bağı kurmadığı için kayık herkesindir bu nedenle arkasından bağıran kayıkçıya da aldırmaz. Sylvie’ye göre gidecekleri yerde dağlarda, adalarda bir sürü insan yaşıyor hatta o, orada kimsesiz çocuklar gördüğüne inanıyor -ki Ruth tüm bunlara şüpheli yaklaşsa da- merakını gizleyemiyor.

Yolculuk sonunda vardıkları kıyıda bana kalırsa metnin önemli anlarından biri yaşanıyor. Bu an, Sylvie’nin Ruth’u ormanda tek başına bırakması. O, Ruth’u ormanda bıraktığında kendisinin deneyimlediği gibi, onun da ormanın diğer hayaletimsi varlıklarıyla buluşup doğaya karışmasını istiyor fikrimce. Belki bunu şöyle yorumlayabiliriz; onu doğaya bırakarak, bir yerinin olduğunu düşündürmek, annesiyle birlikte başlayan terk edilme hissini ona ormanda bir kucak, aidiyet vererek tamir etmek. Ve aslında bunun gerçekleştiğini, Ruth’un ormandaki varlıklarla kaynaştığını şu cümlelerde görebiliyoruz: “Şimdi artık neredeyse ensemde soluyan, saçlarıma dokunan bu üşümüş, yapayalnız çocuklarla aramda ne kapı eşiği vardı ne pervaz.” Sylvie’nin Ruth’u ormanda bırakması, yaşamı boyunca farklı şekillerde terk edilmiş bir çocuğu doğaya emanet edip -biraz da ruhani bir şekilde- doğa ve varlıklarıyla arasındaki, “kapı eşiği”ni, “pervaz”ı kaldırması; hayatındaki giden kişilerden kalan yalnızlığına bir son vermek, bu duyguyu kişilerden bağımsızlaştırarak başka varlıkların ortaklığıyla aşmasını sağlamak şeklinde de düşünülebilir.

Ayrıca burada Deleuze ve Guattari’nin düşüncesine göre, bir “yersizyurtsuzlaşma” ve “yeniden-yerliyurtlulaştırma” hareketi de tespit edebiliriz, şöyle; Sylvie, Ruth’u verili sınırların (kitap bağlamında ev, aile gibi) dışına çıkararak özgürleştiriyor yani “yersizyurtsuzlaştırıyor.” Sonrasında ona ormanda bir yeri olduğunu düşündürerek, “yeniden-yerliyurtlulaştırıyor”. Onu, yeryüzünün çocuğu haline getiriyor ki, bu onu aynı zamanda yine bahsettiğimiz düşünürler bağlamında, “göçebeliğe” hazırlamak anlamına da gelebilir. Çünkü bir sonraki bölümde bahsedeceğim gibi, bu iki karakter için yol, yaşanacakların da etkisiyle oraya çıkıyor.

Yasanın alanında varlık çabası ve evi yakmak

Göl ve orman yolculuğu iki karakter arasındaki bağı güçlendirip, Ruth’a başka bir varoluş ihtimali gösterse de toplumsal yaşamda onların “tuhaflığını” daha belirgin hale getiriyor. Sylvie’nin dönüşte âdeta göle teslim olarak, sessizlikte kaybolduğu dönüş yolculuğu -metinde bahsettiğimiz Taocu izleğe de uygun olarak- akışa müdahale etmeyen tavrı, soğuğa, karanlığa hatta belki ölüme bile meydan okurcasına gölün ortasında durması ve bu nedenle dönüş yolunun uzun sürmesi, kasabada gözleri bu iki karaktere çeviriyor. Başta kasabanın şerifi olmak üzere, eve ziyaretler artarken; normal normlara uygun olmayan ev hali, Sylvie’nin Ruth’a sahip çıkıp çıkamayacağını kasabalıların zihninde şüpheli hale getiriyor. Böylece, karakterlerin “tuhaf” varlığı artık yasanın da konusu oluyor. Sonuçta, Ruth’un bir dava ile Sylvie’den alınması gündeme geliyor ve otoritelerin gözetimine giren varlıklarını kabul ettirme ihtimali bitiyor. Bu gelişmelerden sonra metinde yaşananlar ise, Robinson’ın hikâyesinin varmak istediği yeri anlamamızı sağlıyor, şöyle anlatıyor Ruth:

“Sylvie ve ben (o gece âdeta tek kişiydik bence) bir beyin gibi, kutsal emanet sandığı gibi her şeyin zulalandığı o evi öylece terk edemezdik, kalıntıların eşelenip ayıklanmasına, Fingerbone’un düşkün ve cimrilerine bölüştürülmesine izin veremezdik. Kıyamet gününün tarafsız ışığının aniden üzerinize düştüğünü hayal edin. Onun gibi bir şey olurdu işte. Çünkü bir evin içinde kaybolup giden şeyler bile, unutulup gitmiş üzüntüler ve henüz başlamış rüyalar gibi tıpkı, baki kalır, evdeki çoğu eşyanın tek kıymeti sadece ve sadece hissettirdikleridir; mesela anneannemin genç kızlığından kalma soluk renkli kalın saç buklesi ve onunla aynı şapka kutusunda duran gri cüzdanı annemin. Tarafsız bir bakışın her şeyin üstüne eşit miktarda düşen ışığında bu şeyler kendileri değildir. Saf nesneye dönüşür, korkunç görünürler, yakılmaları gerekir” (s. 178-179)

Evi yakmak, onun üstüne “tarafsız bir bakışı” düşürmek bir şekilde ondan, dağılıp gitmiş aileden kalan bağları reddetmek anlamına gelirken aynı zamanda mülkiyetten ve onun getireceği toplumsal yüklerden de özgürleşmek anlamına geliyor. Çünkü artık ev, varlığıyla onları birbirinden ayıracak bir otorite temsiline hatta Foucault’nun bahsettiği anlamda “kapatılma kurumuna” dönüşüyor. Zira iki karakterin yaşadığı ev onları ıslah etmenin aracı haline geliyor. Çünkü şerifin ve özellikle kasabalıların evi sürekli ziyareti ve “normal” olmadığını hissettirmeleri sonucunda; Sylvie’nin, Ruth’u çocuk esirgeme gibi bir kurumun almasını önlemek için giriştiği “normalleşme” çabasını görüyoruz; evi temizleme, anneden kalan porselenleri geri çıkarma, camları parlatma gibi… Bunu, onların tüm toplumsal gözetim mekanizmalarına karşı duruşunun göstergesi olan “tuhaflıklara” son vererek, “normal” aile kurumunun alanına girme, kendi kendini ıslah etme çabası şekline düşünebiliriz. Tüm bunlar bana Foucault’nun o meşhur cümlesini bu ev için genişletebileceğimizi düşündürüyor: “Eğer hapishane fabrikalara, okullara, kışlalara benziyorsa ve bunların da hepsi hapishaneye benziyorsa, bunda şaşılacak bir yan yoktur” (2013:331). Foucault’nun “kapatılma” teorisinde, Bentham’ın hapishane modeli olan Panoptikonun işlevi önemlidir çünkü bu model devamlı gözetimin aygıtı olarak iş görür. Zira bu hapishane modeli sayesinde kapatılanlar, izlenmedikleri zaman bile izlendiklerini düşünürler. Bu pek çok kurumda olduğu gibi toplumsal gözetimde de işleyen bir tekniktir. Sylvie’nin daha önce bahsettiğim denetim mekanizmalarına karşı güç oluşturma çabasının aşınmasında, evin ve dolayısıyla kendisinin izlendiğini düşünmesinin payı inkâr edilemez. Bu da metin özelinde bu evin, onlar için bir “kapatılma kurumu” haline geldiğini düşünmemizin başka bir sebebi olur. Ancak toplumun onları ıslah etme çabası, evi yakma eylemiyle bir kere daha kapatılma ve disiplin teknikleri karşısında gücü, Ruth ve Sylvie’ye geçirir.

Göçebeliği seçmek ne anlama geliyor?

Ayrıca evi yakma eylemi bir seçimi de imliyor, Ruth ve Sylvie yerleşikliği reddederek göçebeliği tercih ediyorlar ve yasa tarafından denetlenebilir olmaktan kurtuluyorlar. Göçebelik bir şekilde haritaların dışında, verili bir yerde olmaktansa dünyayı, onun her yerini seçmek anlamına geliyor. Önceki bölümde Sylvie’nin Ruth’u, Deleuze ve Guattari düşüncesine göre, “göçebeliğe” hazırlıyor olabileceğinden bahsetmiştik. Çünkü bu düşünürlere göre göçebe için; “yeryüzüyle ilişkiyi kuran şey yersizyurtsuzlaşmadır, böylece kendisini yersizyurtsuzlaşmada yeniden-yerliyurtlulaştırır. Kendi kendisini yersizyurtsuzlaştıran, yeryüzüdür, bu öyle bir tarzda olur ki göçebe burada kendisine bir yeryurt bulur” (2023: 404). Bunu karakterler açısından şöyle tahayyül edebiliriz, evi yakma eylemi onları “yersizyurtsuzlaştırır” bu sabit ve yerleşik olandan özgürleşmeleri anlamına gelir. Böylece, göçebe oluşu seçerek yeryüzünün tamamına dağılabileceklerdir. Bu da onları yasanın, toplumsal gözetimin alanından kurtaracak ve bir “yeryurt” olarak yeryüzünde, tüm denetim mekanizmalarından azade bir kaçış imkânı sağlayacaktır.

Son olarak, metin ekseninde İki çocuk karakteri tekrar düşünürsek, genel normlarla baktığımızda; Lucille’in kaçıp kendini kurtardığını, Ruth’un ise kaybolup gittiğini düşünebiliriz. Ama bana kalırsa Robinson’ın hikâyesi bunu tersine çeviriyor. Metni Ruth’un melankolik sesiyle takip ediyoruz ki yer yer yaşamına yabancılaşan bir ses bu. Ancak sona geldiğimizde, Ruth’un şu cümleleri, onun artık yasanın ve toplumun kuralları dışında bir varoluşa evrildiğini, başka bir güç alanı bulduğunu epey iyi gösteriyor: “Hayalete dönüşecektim, onların yemekleri benim açlığımı gidermeyecekti, ellerim kuş tüyü yorganlarının ve mekik oyalı yastık kılıflarının içinden geçecek, onları asla hissedemeyecek, onlarda rahatlık bulamayacaktı. Salıverilmiş bir ruh gibi tıpkı, hayatımı idame ettirmem için gerekli tüm şeylerin yalnızca suret ve gölgelerini bulabilecektim burada…” Ruth’un verili bir yerleşikliğin düzenine uyum sağlayamayacağına da işaret eden bu cümleler, Robinson’ın aynı zamanda, ona bir “kayıp” veya “kurban” rolü biçmediğinin de göstergesi oluyor. O “göçebeliği” seçerek bir hayalete dönüşüyor ve böylece yasanın ve gözetimin alanından da çıkmış oluyor.

Kapıyı çekip çıkıp gidenin hep erkekler olduğu patriyarkanın ve disiplin kurumlarının düzeninde, bu sefer gidebilenler Ruth ve Sylvie oluyor ki metnin vurgularından birinin, bahsettiğim karakterler ekseninde bu olduğunu düşünüyorum. Çünkü bazen mekânın, toplumun, kurumların iktidarına karşı kendi varlığının gücünü bulman gerekir ve bu varoluşun kaçış yeri olarak belirir.

Kaynaklar

Deleuze, G., Guattari, F., (2023), “Kapitalizm ve Şizofreni 2, ‘Bin Yayla’”, (Çev. Emre Sünter), Norgunk Yayınları.

Foucault, M., (2013), “Hapishanelerin Doğuşu”, (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), İmge.

Le Guin, U., K., (2018), “Ursula K. Le Guin Yorumuyla ‘Lao Tzu, Tao Te Ching’”, (Çev. Bülent Somay, Ezgi Keskinsoy), Metis Yayınları.

İnel, O, (2022), “Foucault ve Şeyler”, Metis Yayınları.

Marshall, P., (2003), “Anarşizmin Tarihi ‘İmkânsızı İstemek’”, (Çev. Yavuz Alogan), İmge Yayınevi.

Robinson, M., (2023), “Evlerden Uzak”, (Çev. Birgül Oğuz), Metis Yayınları.

Not: Roman Kahramanları, Sayı: 66, “Dünya Edebiyatında Çocukluk” dosyasında yayımlanmıştır.

Rancière “Sanatın Yolculukları” (2024) kitabında, Kant’ın önerdiği ve çiçeklerin örnek teşkil ettiği “doğanın özgür güzellikleri” kavramından bahseder. Bahsettiği şey basitçe ifadesiyle bu tarz güzelliğin herhangi bir amaçlılık fikrinden yoksun olmasıdır. Yani ona dair estetize edilmiş, yargı bildiren bakış onun varlığıyla değil dışarıdan bir etkiyle oluşur. Şu cümlelere bu açıdan bakabiliriz: “Bir çiçeğin nasıl bir şey olması gerektiğini bitkibilimci dışında kolay kolay hiç kimse bilmez, bitkibilimci dahi çiçekle bitkinin döllenme organını tanıyabilmesine karşın, onun hakkında beğeni yoluyla yargıda bulunurken bu doğal amacı dikkate almaz” (Kant’tan akt. Rancière, 2024: s.29). Bitkibilimcinin bile “doğanın özgür güzellikleri”ne dair yargısını belirlerken onun varoluşunun amaçlılığını göz ardı ettiğini ve kendi yargısını işin içine kattığını vurgular Kant. Oysa, doğadaki herhangi bir şeyin “güzel”, “çirkin”, “kusurlu” gibi yargı içeren yaklaşımların dışında bir varlığı vardır ona yüklenen anlam genellikle bilimcinin veya insan türünün ona yüklediğiyle ilişkilidir.

Modernist estetik algısının etkisiyle “doğanın özgür güzellikleri”nin bir çeşit biçimcilikle değerlendirildiğini, yukarıda bahsettiğimiz dışsal etkiyle onlara yaklaşıldığını söyleyebiliriz. Bu konuda verebileceğimiz örneklerden biri modern parklardır. Bitkilerin bir düzen içinde ekildiğini, çalılıkların belirli bir şekle göre kesildiğini bugün uğradığımız herhangi bir parkta görebiliriz. Burada olan şey benim kendimce “doğanın kendiliğinden sanatı” şeklinde kavramlaştırmaya çalıştığım; oluşunda herhangi bir amaçlılık veya kusursuzluk iddiası olmayan varlıkları, dışarıdan müdahaleye estetize etme çabasıdır. Oysa bana kalırsa doğadaki varlıklar onlara herhangi bir yargıyla ve biçimle bakmayı yadsıyan bir yan taşır.

Fowles, babasının bahçeyle olan ilişkisinden yola çıkarak; onun bahçeyle ne yapmaya çalıştığını eleştiren bir cümle kuruyordu: “O ağaçlar aslında onun en gerçek felsefesi, hakiki felsefeye, soyut fikirler dünyasına sevgisiydi ve aslında (budama makası gibi ağızlarıyla, sert hukukçulardan hoşlanması gibi) doğadaki düzensizliğe karşı nefretinin tezahüründen başka bir şey değildi. İyi filozoflar gerçekliğin kaosunu budar, evcilleştirip sabit bir biçime sokar ve böylece de değerli ve nefis meyveler vermeye zorlar…” (2020: 23). Fowles’ın bu değerlendirmesi de bahsettiklerimizden bağımsız değil, doğadaki düzensizlik uygar insana ve bilim-tekniğin çalışmalarına tekinsiz gelir çünkü gizemli olanın aydınlatılması, yabani olanın evcilleştirilmesi, yabancı görülenin bilinir hale getirilmesi gerekir. Adlandırmanın altında yatan sebep de genellikle budur; onu aşina kılıp tekinsizlikten kurtarmak bir fotoğraf ânı gibi sabit, natürmort resim gibi estetik, düzenli bir kompozisyona dönüştürmek, yabaniliği ehlileştirmek: “Doğanın özgür güzellikleri”ni bir amaçlılıkla biçimlemek. Oysa Rancière’in söylediği gibi: “Çiçeklerin (buna daha geniş anlamda doğa da diyebiliriz bence) özgür güzelliklerinin tetiklediği ‘hayat duygusu’ onların canlı organizmalar olarak yapılarına dair tüm bilgileri ya da değerlendirmeleri bertaraf ediyor” (2024: 29). Başta alıntıladığım Kant’ın bitkibilimcilerin, “çiçekte bitkinin döllenme organını tanıyabilmesi” ama yargı içeren bakışı aşamaması örneğinde olduğu gibi, bilimsel verilerin de onların, “özgür güzelliklerinin tetiklediği ‘hayat duygusu’”nu göz ardı ettiği söylenebilir. Oysa bu duygunun, kâğıtta veri haline gelmesi çok kolay değildir, duyguların belki de en önemli yanı her şeyin ölçülebilir olduğu, zihnimizin bile neredeyse algoritmalara göre işlediği bir çağda hâlâ özneye ait, nicel ve nesnel değerlendirmeleri aşan içsel bir tarafı olmasıdır. Burada yine Fowles’a da dönebiliriz ona göre; “Bilimciler simbiyoz sözcüğünü, türler arasında birbirinden ayırabilir karşılıklı yarar sağlayan ilişkilerle sınırlar; ama gerçek orman, nasıl olursa olsun her gerçek yer tüm bu fenomenlerin toplamıdır. Onların hepsi varlıklarının birlikteliği içinde birlikte var olduklarından, bir anlamda simbiyoz hâlindedir. Sırf, bu muazzam etkileşimlerin, zamanda ve mekânda çakışmaların toplamı bilimin ölçemeyeceği bir şey olduğu için (bilimciler, ölçülebilir olsa bile, yararlı fonksiyonun ötesinde diyecektir belki de) bu kadar alışmışız bunu görmezden gelmeye; kuşun uçuşunu ve havalandığı dalı, rüzgardaki yaprağı ve yerdeki gölgesini birbirinden ayrı olaylar ve sırlar gibi görmeye… Ne kuşu? Hangi Dal? Ne yaprağı? Hangi gölge? Bu soru-sınırlar gerçeğe değil bize aittir” (2020:29). Doğadaki varlıkların kendi içinde, “karşılıklı yardımlaşmaya” dayanan ortak bir düzeni vardır, bilim her ne kadar doğada büyüsü bozulmamış bir yer, adlandırılmamış bir tür bırakmamak için yola çıkmış olsa da sadece bizim “doğanın özgür güzellikleri” karşısında tetiklenen duygularımızı değil onların kendi içindeki düzenini de tam olarak ölçme gücüne sahip değildir. Ayrıca tarihsel olarak Neolitik Dönemden beri doğayla kurduğumuz faydacılık eksenli ilişkinin ötesinde tahayyül edemediğimiz, “kuşun uçuşunu ve havalandığı dalı, rüzgardaki yaprağı ve yerdeki gölgesini birbirinden ayrı olaylar ve sırlar gibi görmeye…” alıştırıldığımız, ve doğaya yabancılaştırıldığımız bir düzende; onların bizde uyandırdığı “hayat duygusunu” tam olarak saf dışı bırakabildikleri de söylenemez. Çünkü yine Rancière’in işaret ettiği gibi; “Çiçeğin görünüşünde hoşa giden biçim, nasıl olması gerektiğine dair kavram tarafından ona atfedilen biçim değildir. Hayat çiçeğin özgür güzelliğinde, işlevlerinin ayrıştırılmasında ve birbiriyle uyumlu hale getirilmesine aldırmayan, müphem bir kuvvet olarak kendini gösterir. Üstelik tam da bu nedenle özneye, hayatına dair yoğun bir duygu hissettirir” (2024: 29). Doğadaki varlıklar karşısında hissettiğimiz ne biçimsel ne de kavramsaldır diyebiliriz bu durumda, tüm yabancılaşmaya rağmen insanın baharda coşan çiçekler karşısında hayrete düşmesi, Yasemin kokusuna vurulması, Mor Salkımlar çıkışını müjdelemesi de bunların göstergesi olur.

Bana tüm bunları düşündüren şey apartman bahçesindeki İğde ağacı oldu. Benim için yaz demek balkon demektir, açık balkonların cam fanuslara benzer hapishane mimarisini andıran tuhaf mekânlarla dönüştürüldüğü bir zamanda sadece balkonu nedeniyle ev sahibine ve sorunlarına göğüs gerdiğim giriş kat dairenin balkonu, kendimi ait hissedebildiğim nadir yerlerden biri bu nedenle. Güneş azıcık yüzünü göstersin evin çiçekleri ve kedileriyle birlikte kendimizi balkona atarız. Kış boyu evde hapsolan bitkilerin güneşle ve kırkikindi yağmurlarıyla coştuklarını izlemek, apartman bahçesindeki yabanıl bitkilerin boy verip çiçeklendiğine tanık olmak ve bir de karıncalar döndü mü, gerçekten o bahsettiğim “hayat duygusu” içimden taşar. Balkondan gelişimine tanık olduğum bahçedeki iğde ağacı da beni o düzensiz salınan dallarıyla büyüleyen, kokusuyla mest eden yoldaşlarımdan sadece biri. Geçen yıl apartmanın önünü kapatıyor diyerek dallarını kesmeye çalıştıklarında izin vermemiştim lakin bu sene bir süreliğine ayrıldığımda dalları kesmişler. Hâlâ ayakta ve yine düzensiz dallarını savurmaya çalışıyor ancak ona baktıkça küskünmüş ve dostumu koruyamamışım gibi hissettiriyor. Sorduğumda “budandığı” söylendi şimdi daha “güzel” görünüyormuş. İşte bu “güzel görünme” kısmı yukarıda bahsettiklerimi düşündürdü bana, oysa İğde ağacı güzel görünme amaçlılığı gütmez, doğanın kendiliğinden sanatının biçimiyle varolur, kendi halinde tüm görkemiyle düzenliliğin dışında varlık çabası verir. Ama gel de anlat…

Kaynaklar

Fowles, J., “Ağaçlar”, (Çev. Süha Sertabiboğlu), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Rancière, J., “Sanatın Yolculukları”, (Çev. Zehra Cunillera), İstanbul: Metis Yayınları.

Not: Balkondan bildirmeye devam edeceğim, hevesim sürerse😊

İnsanların dünyadaki olumsuz gidişat karşısında gittikçe yaşananlardan uzaklaşma çabası verdiği bir zamanda yaşadığımızı söyleyebiliriz. Etrafımızda, “artık haber izlemiyorum, takip etmiyorum” diyenlerin sayısı gün geçtikçe artıyor. Haksız da sayılmazlar bir yanıyla, kapitalizmin ve aşırı sağın hükümranlığında bir dünyada yaşamak, sistemin sürekli kriz ve felaket kusması anlamına geliyor. Bu da insanları yaşananları takip etmemeye götürüyor çünkü bireysel olarak hayatta kalmak, çoğu zaman başkalarıyla birlikte paylaştığımız dünyanın ayakta kalmasının önüne geçebiliyor.

Kişisel olarak haber takibini bırakamayanlardanım bunu üstünlük olsun diye veya ahlâkçı bir yerden söylemediğimi ekleyeyim ancak bu durum, çevremden sürekli “haberleri takip etme” “bu kadar içine girme” şeklinde telkinler almama neden oluyor çünkü yaşananlar karşısında ister istemez karamsarlaşıyor ve bunu etrafınızdaki insanlarla paylaşıyorsunuz ancak duymak istemiyorlar, kim haksızlar diyebilir ki? Kimse diyemez ama şöyle bir hakikat var, biz takip etmeyince olanlar, olmamış olmuyor.

“İyimserlikten Daha İyisi”

Guillaume Paoli, “İyimserlikten Daha İyisi” adlı metninde tam da böyle bir dünyanın içinden konuşuyor ki yukarıda söylediklerimi destekler biçimde kitabın daha başında bu konuya dair bir örnek veriyor: “Küresel bir araştırmaya göre, gitgide daha çok çağdaşımız haberleri takip etmeyi bırakıyor. Kitle iletişim araçlarından bilgi almayı reddedenlerin sayısı her geçen gün artıyor ama haberlere güvenmedikleri için değil, haberler çok olumsuz olduğu ve onları kötümserliğe sevk ettiği için. Bilmek istemiyorlar artık.” Kimse kötümserliğe kapılmak istemiyor ama gerçekler çoğunlukla hayatın tam ortasında duruyor, kapitalist felaketler zamanında kapının herhangi birimiz için çalması an meselesi. Burada derdimiz elbette karalar bağlayıp oturalım gibi bir şey söylemek değil ancak kaçış ancak çıkış olarak yaratıldığında mesela bir “kaçış çizgisi” olarak iş gördüğünde anlam kazanıyor. Ancak Paoli’nin deyimiyle, “Gerçekler artık inkâr edilemediğinde, geriye bu gerçeklerin sunumunun iyimser ya da kötümser olması için tıklama özgürlüğü kalıyor. Bardağın yarısının dolu mu boş mu olduğuna tamamen demokratik şekilde herkes kendisi karar veriyor.” Dijital Çağ bize böyle demokratik bir ortam vermiş gibi görünüyor gerçekliğe bakıyoruz ve “dolu mu, boş mu” karar veriyoruz oysa karar verdiğimiz çoğu zaman verili bir bakış açısıyla oluyor ki bu, yazarın da vurguladığı gibi, Karl Popper’ın “İyimserlik Görevdir” sloganına çıkarıyor yolu. Oysa bir şey görev haline geldiğinde biliriz ki bunun belli sınırları vardır, kelimenin kendisi size bir ödev telkin eder ve farkına bile varmadan gözünüze bir perde inebilir. Eagleton’ın iyimserlik hakkında söylediklerini hatırlayabiliriz burada: “Genel bir bakış açısı olarak iyimserliğin kendi kendine yeten bir yapısı vardır. İyimserliğe itiraz etmek zorsa bunun nedeni, sinizm veya kolay aldanır olmak gibi, dünyaya karşı temel bir tutum, yani olguları kendine has görüş açısından aydınlatan, dolayısıyla olguların kendisi tarafından çürütülmeye karşı dirençli bir tutum olmasıdır. Dünyaya pembe gözlükle bakma klişesi de buradan gelir; bakışınıza meydan okuyabilecek her ne varsa bu gözlük sayesinde aynı kanlı canlı ışıltıya bürünecektir” (2016: 14). Gösterilene, belirlenmiş bakış açısına göre yaklaşmak dikkat edilmezse bir çeşit sinikliğe ya da yaşananlara pembe gözlüklerle yaklaşmaya sebep olur böyle bir durumda kötümserler kendilerinden kaçılacaklar olarak, “tuhaf” bir yere yerleşebilir. Özellikle iklim kaynaklı felaketler hakkında yıllardır uyarılarını dile getirenlere çok sık “felaket tellalı” muamelesi yapıldığına tanık olmamız da bundan bağımsız değil fikrimce.

Paoli’nin “İyimserlikten Daha İyisi” kitabında, iyimserliğin nasıl kaderci veya sinik bir tavra dönüşebileceğini tartıştığını söyleyebiliriz kısaca. Elbette derdi, sonsuz bir kötümserlik olumlaması değil ama insan türünün geldiği yerin, politik anlamda iyimserliği daha fazla kaldıramayacağını söylemenin, kötümser olarak yaftalanmaya değer olduğunu düşündürüyor ki kendisi de Geist und Müll’e (Zihin ve Çöp) adlı kitabı nedeniyle benzer eleştirilere maruz kalmış. Ancak bu konuda yalnız olmadığını düşünüyor ve Günther Anders’in şu cümlesini sahipleniyor: “Kötümser bile çok iyimser bir ifade.”

Kötümser, İyimser

Kötümser ve iyimser, peki bu kavramlar tarihsel olarak nereye yerleşiyor? “Her şey bir tiyatro sahnesinde başlıyor” Paoli’nin deyimiyle. “22 Şubat 1788’de Versay’daki Saray Tiyatrosu’nda Colin d’Harleville’in bir oyunu sahnelenmiştir: İyimser ya da Her Şeyden Memnun Adam. Seyirciler oyunu coşkuyla karşılamış, hatta rivayete göre Kral XVI. Louis kendini kahramanla özdeşleşmiştir. Başka bir yazar, Pigault-Lebrun, bu başarıdan kendi namına faydalanmak ister. 21 Mart 1789’da Paris’te adı d’Harleville’in oyunun tam zıddı bir komedinin prömiyeri yapılır: Kötümser ya da Hiçbir Şeyden Memnun Olmayan Adam.” Bu iki kelimenin yolculuğu böyle başlar ve anlaşılan dönemlerinde bu oyunlar epey ilgi görür. Pigault-Lebrun’un oyununun tarihi de Paoli’nin vurguladığı gibi, bir şeyler söyler 1789. Bu tarih, Fransızların gerçekten de “hiçbir şeyden memnun” olmadıkları ve bunun karşılığını verecekleri bir zamandır. Aslında benim burada dikkatimi çeken şey iyimserlik temalı oyunun Kral tarafından sahiplenilmesi oldu çünkü bu ironi, o dönemde ve şimdilerde halinden memnun olanların daha çok kimler olduğunun göstergesi gibi. Bu iki oyun, devrim yılları boyunca kesintisiz sahnelenmiş ve kelimeler yaygınlaşmış.

Konunun felsefi tartışmalarda yer bulmasından ise Paoli şöyle bahsediyor: “‘Optimist’ yani ‘iyimser’ kelimesini ilk kez 1937’de Cizvit Louis-Bertrand Castel, Leibniz’in Teodise’si üzerine yazdığı eleştiride tamamen aşağılayıcı bir anlamda kullanmıştır. Aslen iyimserlik, mümkün dünyaların en iyisinde, bir optimumda yaşadığımız tezini ifade eder. Bu anlamda iyimserin karşıtının kötümserden çok maksimalist veya ütopyacı ya da en azından mevcut dünyadan daha iyi bir dünyanın mümkün olduğuna inanan kişi olduğu açıktır.” Bu eleştiriyi şöyle yorumlayabiliriz iyimserlik zaten yaşamaya en el verişli, en uygun dünyada yaşadığımıza bizi ikna ederek bu dünyanın dışında daha iyi bir dünya olabileceği fikrini aşındırır. Bu durumda başka türlü olabileceğini düşünenler ütopyacı olarak kodlanırken; dünyanın yaşayanları bir çeşit kadercilikle, mevcut dünyanın koşullarını sorgulamaktan uzaklaşır. Elbette Castel’in eleştirilerinin dönemiyle ilişkilenen farklı katmanları var ancak Paoli’nin buradan varmaya çalıştığı yer bana kalırsa şu cümlelerde karşılık buluyor: “Ütopik tasarılara yönelik çekinceler Judith Shklar’ın “korku liberalizmi” dediği tavra yol açtı. Mümkün dünyaların en iyisi, olumlu sonuçlarıyla değil, mutlak kötülükle karşılaştırılarak ölçülür oldu. Sömürü ve eşitsizliği ortadan kaldırmaya yönelik her girişimin, ne kadar iyi niyetli olursa olsun, kaçınılmaz biçimde gulag’la son bulacağı fikri bariz bir olguymuş gibi tekrarlanıp duruyor. Daha büyük zararlardan korkulduğunda ehvenişere razı geliniyor. İyimserler için, dünyayı düzeltmeye kalkışanlardan daha tehlikeli bir muarız yoktur.” Bu anlayışın yerleşmesinde kuşkusuz Paoli’nin de vurguladığı gibi, “yirminci yüzyılın ikinci yarısında faşist ve Stalinist totalitarizm deneyimleri”nin etkisi var, ancak tarihin varlık sebebi zaten geçmişin olumsuz deneyimlerinin şimdide başka bir şeye dönüşmesi için çaba vermek değil midir? Bunun sürekli tekrarlanmasıyla amaçlanan şey, mevcut dünyaya razı edip çok daha kötü deneyimlere gebe dünyayı görmezden gelmek anlamına geliyor fikrimce. Bu nedenle dünyanın şimdiki haline katlanamayıp kötümserleşenler, başka bir dünyanın mümkünlüğüne inanmayı bırakmayanlar olumsuzlanıyor veya ehvenişere razı edilmeye çalışılıyor.

Teknolojik İyimserlik

Paoli meselesiyle ilgili farklı metinleri kat ederek ilerliyor kitap boyunca ancak iyimserlik meselesinin çok tartışılmayan (en azından ben çok rastlamadım) boyutu yaşadığımız zamanda oldukça önemli. Bahsettiğim konu, yazarın deyimiyle “antropolojik kötümserliğin teknolojik iyimserliğe dönüşmesi.” Bu bahis önemli çünkü teknolojik ilerlemenin varacağı yer yeterince sorunsallaştırılmış olmasına rağmen hâlâ dünyanın güncel sorunlarının, ilerleyen teknolojiyle çözülebileceğine dair iyimser bir inancın olduğunu görebiliyoruz. Paoli bu konuda Belçika’dan bir örnek veriyor: “Genç bir baba olan Pierre, iklim değişimi konusunda endişelidir, bilimsel yayınlara daldıkça konu için tam bir saplantı haline gelir. ‘Küresel ısınma sorunu karşısında bir çıkış göremiyordu,’ diyor eşi. ‘Tüm umudunu yapay zekâya bağlamıştı.’ Bu yüzden gün boyu sadece Eliza adlı sohbet robotuyla konuşur, sorduğu soruların sayısı gitgide artsa da aldığı hiçbir cevapla rahatlamaz. Aksine, konuşma gitgide karmaşıklaşıp daha da umutsuz bir hâl alır; görünüşe göre Eliza, Pierre’in intihar düşüncesini pekiştirip destekler; altı hafta sonra Pierre intihar eder.” Pierre yapay zekâ robotuna iyimser bir şekilde güvenir ve muhtemelen sorularına bir cevap bulmak için ona sığınır, böylece gerçekliğe yabancılaşır kendi düşünmek yerine zihnini yapay zekâya emanet eder. Oysa karşısında duyguları göz ardı eden, olasılık hesabı yapan bir makine vardır ve muhtemelen mevcut veriler üzerinden Pierre’e cevaplarını sıralar. Ama tek bir olasılık yoktur dünyanın başka türlü olma olasılığı tüm iradesi çalınmaya çalışılsa da hâlâ insanın elindedir. Paoli bu bahiste şunu hatırlatıyor: “…Kendi başına istatiksel ihtimaller değil, bizim bu ihtimaller karşısındaki tavrımız önemlidir. Bir felaketi ister kaçınılmaz ister imkânsız görelim, iki durumda da Boudieu’nün kader etkisi dediği şey çıkar ortaya: İnancın (kaderci bir tavırla) kabullenilen ya da (iyimser bir tavırla) görmezden gelinen şeyin gerçekleşmesinde payı vardır. Öznel tavır nesnel bir etken haline gelir…” Bu durumda “ihtimaller karşısındaki tavrımız” hatırlamamamız gereken diyebiliriz bana kalırsa, eğer kader buysa yanılgısına düşüp, iyimserliği görev bilirsek insanın iradesini göz ardı edip edilgin varlıklara dönüşürüz.

Kader mi, doğa mı, insan edimleri mi?

“1 Kasım 1755’te tsunamiyle birleşen bir deprem ve ardından çıkan büyük bir yangın, Lizbon şehrini tamamen yok etti.” Lizbon yangını Paoli’ye göre Aydınlanma iyimserliğinin tüm Avrupa’da çökmesine neden oluyor. Bu sırada Voltaire depremle ilgili bir şiir yazıp adını, “Her şeyin yolunda gittiği önermesinin sınanması” koyuyor. Sorun şu ki Voltaire, insanın iradesinin dışında gerçekleşene müdahale edilemez demeye çalışıyor metninde ve bu, anlaşılan döneminin düşünürleri tarafından da epey kabul görüyor. Ki günümüzde sadece coğrafyamızda yaşanan felaketlerde politikacıların açıklamalarına baksak bile bu görüşün izlerini bulabiliriz. Bunu kabul etmeyen Rousseau, “Takdiri İlahi Üzerine Voltaire’e Mektup” adlı sert bir metin yazıyor: “Doğal afet diye bir şey yoktur! Issız bir çölde yeryüzünün sallanması kötülük değil, yalnızca bir olaydır. Sismik bir sarsıntı ancak yerleşim yerlerini etkilerse felakete dönüşür…Lizbon’da altı-yedi katlı yirmi bin bina inşa eden doğa değildi.” Görüldüğü gibi, Rousseau’nun Voltaire’e yazdığı mektup bizim felaketler karşısında neredeyse her gün kurduğumuz cümleleri anımsatıyor. Aslında herkes felaketlerin sebebinin farkında gibi görünüyor, Rousseau ayrıca mülkiyetin de felaketlerde etkili olduğunu düşünüyor insanlar sahip olduklarını korumak için kendi hayatlarını feda edebiliyorlar. Kitabın bu kısmı, günümüz insanı için neredeyse gündelik hale gelmiş meseleleri tartışıyor ancak Paoli’nin hatırlattığı gibi: “Dünyanın şu anki hali doğal bir sürecin sonucu değil de sistematik insan hatalarının yol açtığı bir durumsa, o zaman bu hataların ne olduğu, insanların atacağı doğru adımların süreci en azından yavaşlatıp katlanılabilir hale getirip getirmeyeceği soruları ortaya çıkar.” Paoli’ye hak verebiliriz aslında neler olup bittiğinin farkında gibi görünüyoruz, kapitalizm kaynaklı krizlerin dünyayı ne hale getirebileceğini öngörebiliyoruz ama adım atmıyoruz.

Peki neden? Belki Bruno Latour’un, “duygusal tutum yokluğu” dediği durum hâlâ etkili olabilir, ona göre iklim gibi sorunlar “çokluğun yüreğine dokunan” politikalardan yoksundur bu nedenle o adım bir türlü gelmez oysa: “Bir yerlerde dine mi küfredildi? Bir mabet mi tehdit altında? Herkes ayaklanır. Milyonlar tek vücut halinde hareket eder”. Özellikle aşırı sağcıların elindeki dünyaya bakınca; göçmen düşmanlığından, savaş politikalarına kadar Latour’un duyguları harekete geçiren politik tahayyüllerin, dünyaya felaket getirecek sorunlardan daha çok duygusal karşılık bulduğu konusundaki tespitinin geçerliliğini koruduğunu söyleyebiliriz.

Paoli’nin bahsine dönersek konunun aslında insan iradesini aşan yönleri de olduğunu düşünüyorum, insanın mirası Neolitik Dönemden beri, bugün özellikle ekolojik felaketleri düşündüğümüzde onu sorumlu tutmaya yetiyor ancak buna rağmen değiştirme gücünü de hâlâ elinde tutuyor. Ama meseleyi daha kötümser bir yere çekmek gibi olsa da türümüz kendi yarattığı sistemlerin kontrolünü kaybetmiş gibi de görünüyor. Bugün kapitalizmin yarattığı koşulların, en azından başka dünya inancını sürdürenler ve bunun için çabalayanlar için farkında olunmadığı düşünülemez ama verilen çabaların bu kadar karşılıksız kalması da başka bir soruna işaret ediyor sanki. Kitapta Rousseau’nun niyetini açıkladığı bir cümleyi alıntılıyor Paoli, “İnsanlara talihsizliklerini nasıl kendilerinin yarattığını ve bundan nasıl kaçınabileceklerini gösterdim” ve ekliyor: “Eleştirel düşüncenin sunabileceği başka bir şey yoktur.” Bu kısım beni düşündürdü çünkü gerçekten de eleştirel düşünce mirasına baktığımızda teknolojik ilerlemenin nerelere gidebileceği, kapitalizmin nasıl krizlere yol açabileceği, aşırı sağın alttan alta nasıl yayıldığı, hakikat sonrası tahayyüllerin Trump tipi siyasetçileri nasıl besleyeceği gibi pek çok konunun sorunsallaştırıldığını görüyoruz. (Burada biraz Paoli’nin meselesinden sapmış gibi görünüyorum ancak bu da iyimser olmamak için bir neden değil mi?) Sanki harekete geçmememizin asıl nedeni konusunda eksik kalıyoruz ya da iyimser ehvenişerin, başkasının hayatını önemsemeyen neo-liberal bireyciliğin getirilerinin sonuçlarını yaşıyoruz bunun cevabını bilmiyorum açıkçası. Ama belki de Paoli’nin alıntıladığı Annie le Brun’un ölümünden kısa süre önce yaptığı söylenen şu açıklamanın bir anlamı vardır: “Çağdaşlarımızın kaçırdığı şey ne gelecek ne de şimdiki zamandır. Kaçırdıkları şey hayalleridir.” Paoli gerici bir dünyada yaşadığımızı düşünüyor haklı olarak, hatta on sekizinci yüzyılla -kilise baskısı, ahlâk bekçiliği ve akıl sarhoşu filozoflar- hayallere şüpheyle yaklaşılması açısından ortak bir yanımız olduğunu da düşünüyor. Bu aklıma geçenlerde okuduğum, Federico Campagna’nın, “Akdeniz’in Hayal Gücü ‘Tarihten Kaçmak Üzerine Dersler’” (2026) kitabını getirdi, kitapta etkilendiğim şey, Akdeniz halklarının felaketler, savaşlar, yıkımlar karşısında gerek mitolojik hikâyelerle gerekse yarattıkları başka metinlerle hayal gücünü nasıl hayatta kalma biçimi olarak işlettiklerini görmem olmuştu hatta hayal gücünün tarihselliği diye bir fikir bile uyanmıştı zihnimde. Bu açıdan Brun’un haklı olabileceğini düşünüyorum, hayallerimiz var ancak belki de onlara daha güçlü sarılmıyoruz.

Guillaume Paoli’nin “İyimserlikten Daha İyisi” kitabı, Metis Yayınları tarafından Orhan Kılıç çevirisiyle basıldı. Yazı boyunca -biraz daldan dala atlasam da- kitabın benim kafamda soru uyandıran kısımlarına değinmeye çalıştım. Mümkün dünyaların en iyisi bu mu gerçekten, bu soruyu soran, iyimserliğe meyletmeyen herkes için kitabın tartıştığı meselelerin konuşulmaya değer olduğunu düşünüyorum.

Yazıda geçen kitaplar:

Eagleton, T., (2019), “İyimser Olmayan Umut”, (Çev. Emine Ayhan), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Latour, B., (2022), “Sanat ve Ekoloji ‘Doğa Politikaları: Doğu ve Batı Perspektifleri’”, (Çev. Merve Tokmakçıoğlu), s. 105-121. İstanbul: İletişim Yayınları.

Campagna, F., (2026), “Akdeniz’in Hayal Gücü ‘Tarihten Kaçmak Üzerine Dersler’”, (Çev. Burcu Tümkaya), İstanbul: Metis Yayıncılık.

HARAWAY’E YAKINDAN BAKMAK İÇİN

Haraway sadece bu bahsettiklerimizle sınırlandırılabilecek bir düşünür değil elbette, bu açıdan Aksu Bora çevirisi ile İletişim Yayınları tarafından basılan, “Tıpkı Bir Yaprak Gibi ‘Donna J. Haraway ile Söyleşi’” adlı kitap, yazarın fikirlerine bakmaya ve onu daha yakından tanımaya imkân sağlıyor. Metinde, Thyrza Nichols Goodeve tarafından yazarla yapılmış söyleşilere yer verilmiş. Söyleşi metinleri kendi okuma deneyimimde ayrı bir yere konumlanıyor çünkü merak ettiğiniz bir düşünürün biyografik hikâyesi, metinleri dışında nasıl bir yaşam sürdüğü, etkilendiği, beslendiği kaynaklar, dostlukları, çalışma biçimi, deneyimleri gibi farklı yönlerini de görmenizi sağlıyor. “Tıpkı Bir Yaprak Gibi” metninde de samimi bir sohbete tanıklık ederken, yazarı daha yakından tanıyor, onu sadece bir düşünür olmanın ötesinde tahayyül edebiliyorsunuz. Bunun yanı sıra metinde yazarın düşüncesine dair sorulara verdiği cevaplarla, kavramlarını anlamaya (Haraway için kavram demekten çok metaforlarını ya da figürlerini demek daha uygun olabilir) biraz daha yaklaşmış oluyorsunuz. Ayrıca, kitapta yazarın, “siborg”, “mütevazı tanık”, “konumlu bilgiler”, “primatoloji”, “teknobilim”, “vampir kültürü” gibi kullanımlarından ve çalışmalarına yön veren fikirlerden sorular vasıtasıyla bahsediliyor.

‘TEK BİR VARLIK GİBİ’

“Dağınık değilse bile gösterişsiz -dış cephesindeki boya yaşlı bir yüz gibi dökülmüş- küçük Kaliforniya kulübesi, çiçekler, limon ağaçları ve botanik harikalarının arasından bakıyor. Evle bitkiler tek bir varlık gibi öylesine iç içe geçmiş ki, bahçenin nerede başlayıp evin nerede bittiğini anlamak zor” Metin böyle başlıyor, Thyrza Nichols Goodeve, Haraway ile buluşma mekânını uzunca tarif ediyor. Ne önemi var denebilir belki ama bu betimleme bana Haraway’in yaşamına fikrinin yansıması gibi göründü. “Evle bitkiler tek bir varlık gibi öylesine iç içe geçmişler ki”, bu iç içe geçme çok farklı türlerin ev ile ilişkilenmesini, bir şekilde ilişkilenerek bir arada durmayı imgeliyor. Çünkü Haraway düşüncesindeki “tür yoldaşlığı”nı sadece insan ve hayvan üzerinden ele almamak gerekiyor, onun düşüncesinde bu durum yapılmış herhangi bir ürünü de kapsayabiliyor bu nedenle bu giriş beni farklı ilişkilenme biçimlerinin iyi bir göstergesi olabilir düşüncesine götürdü. Goodeve içeriye doğru girdiğinde ise hayvanlarla karşılaşıyor, yaşlı kedi “Bayan Moses” köpek “Roland”… Haraway’in mekânını bu kadar önemseme sebebim, onun yaşamında bir şekilde düşüncesini pratik ettiğini bana hatırlatmasından. Çünkü çizilen tablo tüm farkları bir arada bütünün parçaları olarak düşünmeye el veriyor açıkçası bu beni heyecanlandırdı, mümkünlüğü hissettirdi.

DİSİPLİNLER ARASI BAKMAK ve GÖRMEK

Haraway metinlerinden bahsederken asıl sorun ettiğinin genellikle doğa-kültür ikiliği olduğunu vurguluyor. O konuya temelde biyolojiden yaklaşırken, diğer disiplinlerle kesişme noktalarını da işin içine katarak düşüncesini oluşturuyor: “Biyoloji tartışmanın merkezindeki örgütleyici ilkeyken aynı zamanda hep politika ve göstergebilim, edebiyat, antropoloji ve tarihle bu disiplinleri kesen biçimde, onların sorularıyla sıkı sıkıya örülüydü. Temel mesele gerçek ile kurgu, düzanlamlı ve figüratif ya da mecazi bilimsel ve anlatısal arasındaki bu son derece verimli kesişmeyi sürdürmekti.” Haraway’in bu kesişmeyi metinlerinde sürdürdüğünü söyleyebiliriz bana kalırsa. O böylece, ırkçılığı, sömürgeciliği, toplumsal cinsiyet kodlarını, insan merkezli bakışı disiplinler arası bakışla deşifre etmiş oluyor. Sonuçta bizler, insanın tedavisi için genlerine müdahale edilen bir fareye bir borcumuz olduğunu hatırlamış oluyoruz çünkü onun sayesinde, OnkoFareTM’den haberdar oluyoruz. “OnkoFareTM, meme kanseri ürettiği bilinen bir insan tümör yaratıcı gen -onko gen- aktarılmasının sonucudur” diyor, Haraway ve bu konudaki tavrını şöyle açıklıyor: “Varlığını ya da kullanılıp kullanılmamasını onaylayıp onaylamamdan bağımsız olarak, benim ve kız kardeşlerimin yaşayabilmesi için sürekli ve çok derinden acı çektiğini söylememin sebebi bu. Bir gün kendi bedenimde değilse muhakkak arkadaşlarımınkinde, OnkoFareTM’ye ya da durmaksızın tasarlanan kemirgen akrabalarından birine, büyük bir borcum olacak.” İnsan için acı çeken başka türleri ve onlarla insanın ilişkilenme biçimini görmüş oluyoruz böylece. Haraway hayvanların laboratuvar araştırmalarında kullanılmasına karşı olmadığını ama dikkatle sınırlandırılması gerektiğini, çekilen acı için sorumluluk almak gerektiğini hatırlatıyor ve karşı çıkanlara saygı duyduğunu belirtiyor, bunun masum olmadığımızın bir göstergesi olarak görüyor. Öznel fikrim ise hiçbir hayvanın başka bir tür için acı çekmemesi.

YORUMU SONSUZA AÇMAK

Haraway tahakküm ilişkilerini deşifre etmek için metaforik bir dil kullanıyor, bununla meselelere başka açılardan bakmanın, çoklu bir şekilde düşünmenin yolunu açıyor. Onun en bilindik figürlerinden, “büyük bilimin ve militarizmin çocuğu” olarak tanımladığı siborg ve açıkçası kendi okuma deneyimimde çok önemli bulduğum “yoldaş türler” anlatma çabasının iki önemli yansıması. Haraway, insani olanı, teknolojik olanı, başka türlere dair olanı bir tarihin içinde bedenleştirerek bunlar arasındaki sınırları, tekil yapıları bir ilişkisellik çerçevesinde anlatmaya çalışıyor. Özellikle “yoldaş türler” bu ilişkiselliği ve bir arada olma bahsini imlemek açısından önemli. Keza siborg için de benzer bir durumdan söz edilebilir, siborg bir anlamda parçaları ve o parçaların farkını bir arada heterojen bir şekilde tanımlayabilmenin önünü açıyor, bir bütünden çok ‘başka’nın tek tek birlikteliğini çağrıştırıyor bana. Yani insanlar, diğer organizmalar ve makineler arasındaki farklılık ilişkisini bu nedenle bu figürü çeşitli bağlamlarda düşünmek gerekiyor. Kitaptaki söyleşilerin satır aralarından da bunu yakalayabiliyoruz bana kalırsa, şöyle diyor Haraway: “Örneğin, siborgu acayip, güçten düşmüş bir tür teknolojik coşku ya da her türlü siber nesneye dönük gösterişli bir sevgiye indirgeyenler, tamamen yanlış yerdeler. Yahut siborgun sadece lanetli figür militarizmin bir parçası olduğunu düşünenler. Beni siborgla ilgili en çok ilgilendiren şey, beklenmedik şeyler yapması, çelişkili tarihsellikler ortaya koyması, böylece dünyanın içinde ve dünyaya ilişkin çalışmaya imkân vermesi.” Kısacası, çok farklı bağlamlarda meseleyi ele almanın olasılığını ortaya çıkarmak ve dünyaya dair hikâye üzerine başka düşünme yöntemleri geliştirmekten bahsediyor Haraway. Ki metaforlara dair söylediği şu cümleler de bunu destekliyor: “Tekrarlayayım benim metafor duygum tam olarak biyolojik örneklerden yola çıkar. İlle bir şey söyleyeceksek, yeniden tanımlamalar olduklarını söyleyebiliriz. Bu nedenle, benim teorileşme yöntemimi nitelendirmek istersek, bu yeniden tanımlama olur; bir şeyi yeniden tanımlayarak ilk bakışta görüldüğünden daha belirgin hâle getirmek.” Bu yeniden tanımlama ile ortaya çıkan metafor, dünyanın sorunlarını, doğduğu tarih içerisinde bilim, militarizm, ırkçılık, sömürgecilik, toplumsal cinsiyet bağlamında tekrar tekrar düşünmenin önünü açıyor belki de çünkü Haraway’in tanımları çoklu, ilişkisel anlam katmanları içeriyor. İnsanı, insan olmayanı, nesneyi belli bir ilişkisellik içinde belirgin hâle getirmeyi gerektiriyor. Bir şeyde kaybedilmiş olanı görünür kılarak, onu tek anlamlı değerlendirmenin önüne geçiyor ve bir anlamda yorumu sonsuza açıyor. Bu anlamda, “Tıpkı Bir Yaprak Gibi” kitabında yer alan söyleşiler ve satır aralarından devşirdiklerim en azından benim okumamda, Haraway yazısında metaforların işlevini biraz olsun kavrayabilmemi sağladı diyebilirim.

KESİŞMELER

Haraway, feminist teknobilim modelini nasıl tanımladığına dair Goodeve’in sorusuna yanıt verirken şöyle söylüyor: “Feminist teknobilim çalışmaları sizin az önce söylediklerinizi (soruda geçen “demokrasiyle teknobilim”, “insan eşitliğini sağlamaya yönelik güçlü bir nesnellik”, “özeleştirel bilgi projelerinden arınmış” bu tanımları kastediyor) ciddiye alır. Bu nedenle teknobilimsel özgürlük, teknobilimsel demokrasi gibi şeyleri içerir; demokrasiyi dünyaları bir araya getirmeye ve ayırmaya katılan insanların güçlendirilmesiyle ilgili şey olarak anlar; teknobilim süreçleri bazı dünyalarla değil, ötekilerle ilgilenir, demokrasi insanların hatırı sayılır ölçüde katılımını ve katıldıklarını bilmesini gerektirir ve birbirlerine karşı sorumluluk taşıdıklarını varsayar. Feminist teknobilim çalışmaları, toplumsal cinsiyetle ilgili devam eden ve acı verici çelişkilerin izini sürer.” Sanırım Haraway’in ifade etmeye çalıştığı tüm feminizmleri ve demokrasi mücadelesi verenleri kesiştiren bir yerde duruyor. Çünkü sorunsallaştırılan dünyanın ve onun tüm yaşayanlarının acısına dair.

Haraway, “siborgluk” ile en etkili karşılaşma ânından, “billurlaşma ânından” bahsederken, “Tıpkı bir yaprak gibi tahayyül ettim. Örneğin bitkilerle hayvanların paylaştıkları moleküler mimari beni büyüledi. Tabii bunun yanında tıpkı bir yaprak gibi olduğumu anlamanın getirdiği tarihsel ihtimalleri ortaya çıkaran araçlar, disiplinlerarasılık ve bilgi pratikleri müthişti” diyor. Onun teorilerinin, uğrak noktalarının, figürlerinin şifresi gibi bence bu cümle çünkü bir yaprakla ilişkilenmek onunla belli bir ortaklığının olabileceği ihtimalini bilmek ve üzerine gitmek çok ilham verici olmalı ve bu ilham bugün dünyanın tam da ihtiyacı olan değil mi?

Kaynaklar

Haraway, D,j., (2010), “Başka Yer”, (Çev. Güçsal Pusar), İstanbul: Metis.

08 Mart Pazar 2020, Gazete Duvar.

Ama hatırlamak gerekiyor ki başkasının başına gelen, her ne kadar gösteriye eklendiğinde sorun yaratıyorsa, her şeyin olabildiğince görünür olduğu bu çağda bile görünmezleştirilen acı ve felaket durumlarıyla karşılaşabiliyoruz. Bu nedenle meseleyi sadece gösteriye eklenen parçalar olarak ele almak, sorunun bazı bölümlerini gözden kaçırmaya sebep olabilir. Çünkü yaşadığımız dünyada bazı acıları göze soksanız bile durdurulması için harekete geçilmeyebiliyor, böyle durumlarda başkasının başına geleni göstermek de zorunlu hale geliyor ve konu çetrefilli bir boyuta taşınıyor, kimin acısının gösterildiğinin veya görünmezleştirildiğinin de politik ve etik bir sorun olduğunu fark ediyoruz.

Bu açıdan, başkalarının başına gelen karşısında nasıl konum alınacağı konusunda etik bir perspektiften bakan Susan Sontag’ın, ‘Başkalarının Acısına Bakmak’ı, yaşadığımız zamanda kendini güncelleyen ve bugünlerde tekrar anılması gereken bir metin bana kalırsa. Çünkü Sontag’ın genellikle savaş fotoğrafları üzerinden sorunsallaştırdığı konu, dijital bir çağda yaşarken çok daha geniş anlamlarda düşünebileceğimiz, tartışmasını geliştirebileceğimiz bir yan içeriyor.

‘BİZ’İN GÜVENİLMEZ OLDUĞU DURUMLAR

Sontag’ın metni, Woolf’un ‘Three Guineas’ (Üç Gine) metniyle açılır. Yazarın bu kitabı İspanya’daki faşist ayaklanmanın yayılarak ilerlediği bir dönemde basılmıştır ve yazar metni, kendisine seçkin bir avukattan gönderildiği söylenen mektuptaki, “Sizce savaşı nasıl önleriz?” sorusuna cevaben yazar. Woolf bu metinde, öncelikle kadın ve erkek açısından bir fark ortaya koyar çünkü ona göre savaşı “erkekler yapardı” ki militarizm ve erkeklik bağlantısıyla düşününce haklı olduğunu söyleyebiliriz.

Burada Sontag’ın dikkatini yoğunlaştırdığı şeylerden biri, Woolf’un metinde o an baktığını söylediği savaş fotoğraflarıdır. Bu fotoğraflarda her şey çırılçıplak tartışmaya yer vermeyecek kadar ortadadır. “Dehşet ve tiksintiyle” baktığı acı fotoğrafları için avukata, “Siz, bayım, o fotoğraflara ‘dehşet ve tiksintiyle’ bakın. Onları gördüğünüzde biz de aynı şeyi söyleyelim… Siz diyorsunuz ki savaş uğursuzluktur barbarlıktır, savaş ne pahasına olursa olsun durdurulmalıdır. Biz de sizin seçtiğiniz sözcüklerle tekrarlıyoruz…” Woolf bu cümlelerde, kadın-erkek olarak kurduğu farkı bir kenara bırakarak bir “biz” dili kullanır, fotoğraflardaki acı çırılçıplaktır ve sonuçta sonraki kısımlarda vurgulandığı gibi üst sınıftan, entelektüel insanların savaşı lanetlemesi gerekir, “biz”in asıl gönderisi de bu konumdur bir bakıma.

Ama Sontag’ın ifade ettiği gibi, “Konu başkalarının acılarına bakmak olduğu zaman, ‘biz’ asla cepte keklik sayılmamalıdır.” Sonuçta, özellikle egemen “biz”in kapsadıkları ve dışarıda bıraktıkları vardır, savaş durumunda bu öznel bir bakışa sebep olabilir. Böyle bir anda ölünün kimin tarafından olduğu bilgisi önem kazanır. Tabii bu da genel bir durum değildir bana kalırsa, bazı durumlarda felaketin kimin başına geldiği ve ona politik açıdan kimlerin sahip çıktığı, etik olarak bir tarafın yanında yer almayı gerektirebilir. Ancak burada kitabın ekseninden ve özellikle fotoğraflar üzerinden meseleye baktığımızda karşılaşılan sorunlardan bahsediyoruz çünkü konu özellikle savaş fotoğrafları olduğunda meselenin çok farklı katmanlarıyla karşılaşıyoruz.

Zira bu fotoğraflar, politik olarak manipüle edilebildiği gibi hakikati bükme işlevi görebiliyor. Metnin şu örneğine bu açıdan yaklaşabiliriz: “Balkan Savaşları’nın ilk aşamalarında Sırplar’la Hırvatlar savaşırken, bir köyün topa tutulmasıyla öldürülen aynı çocukların fotoğrafları hem Sırpların hem de Hırvatların propaganda dosyaları içinde yer almıştır. Yazısını değiştirirseniz, çocukların ölümü kolaylıkla yeniden ve yeniden kullanılabilme özelliğine sahiptir.” Böyle durumlarda fotoğrafın “kullanılabilir” bir yazı ekleyerek tanımlanabilir olması sorundur çünkü artık konu kurban değil, onun işlevidir. Savaş fotoğraflarının kullanımı zor bir mesele, sanırım burada gözden kaçmaması gereken, dolaşıma girmiş fotoğraf anlarını, kimin ne açıdan araçsallaştırabileceği sorusunu akılda tutmak. Çünkü acı içerikli bir fotoğraf, çağımızda çok daha fazlası anlamına gelebiliyor; bazen bilerek yayılıp savaşa bahane olabilirken bazen de trajedinin en keskin biçimini de gösterse yokmuş gibi davranılabiliyor.

‘TAM DA O ANDA’

Sontag kitapta, savaş muhabirliğini tarihsel bir çerçevede ele alır ve onun nasıl savaşın ayrılmaz bir parçası haline geldiğini ortaya koyar. Ancak bu metnin asıl meselesi bana kalırsa konunun etik boyutu. Düşünüre göre, “Artık savaşlar hepimizin oturma odalarında sükunet içinde seyredilip dinlenen görüntü ve seslere dönüşmüş durumdadır.” Sontag’ın bu tespiti gazete ve televizyonu imler. Yaşadığımız çağa bakınca, savaş görüntüleri adeta bedenimizin bir parçası haline geldi; cep telefonlarıyla, yanımızda taşıdığımız bir şeye dönüştü. Önceden gazetelerde ve televizyon haber bültenlerinde neyin yer alıp alamayacağı bu araçların yöneticilerine bağlıydı, şimdilerde ise algoritmalara bağlı. Farklı dönemlerden söz ediliyormuş gibi görünse bile fotoğrafların ve teknolojilerin kullanımlarının başkası tarafından belirlendiği ve pek de masum olmadığı bir durumdan söz ediyoruz. Bu nedenle hâlâ Sontag’ın şu cümlelerinin yerinde olduğunu söylemek gerekir: “Başlarından savaş deneyimi geçmemiş insanların savaşı kavrayış biçimleri, şimdilerde esasen bu görüntülerin etkisiyle belirlenir.”

Onun bu görüntüler olarak bahsettiği Vietnam Savaşı görüntüleridir ki bunların görünür olması kendi döneminde Vietnam Savaşı’na karşı tepkinin artmasında işlevsel olmuştur. Zaten bu görüntülerin, fotoğrafların, şimdilerde videoların yapabileceği tek şey savaşı, felaketi, acıyı durdurabilme umududur ama bu işlev Sontag’ın ifadesiyle söylersek “tam da o anda” yapılabiliyorsa anlamlıdır.

GERÇEKLİĞE YÖNELİK TALEPLER

“Kameralar çağında gerçekliğe yönelik yeni talepler söz konusudur. Gerçek olan şeyin yeterince korkutucu olmayabileceği düşünülürse, bu izlenimin pekiştirilmesi, hatta daha inandırıcı biçimde yeniden kurgulanması gerekebilir.” Sontag’ın bu bahsi de epey güncel bana kalırsa, mesela, 6 Şubat depremleri ve sonrası yaşadığımız acı anlarında bunun çok fazla örneğine rastladık. Yaşanan yeterince olumsuz ve acı değilmiş gibi görüntülere eklenen efektler, şarkılar, fotoğraflara iliştirilmiş acıklı cümleler, tüm bunlar “başkalarının acısına bakarken” onu daha da trajik hale getirerek kurgulayan ve aslında Byung-Chul Han’ın bahsettiği anlamda “performansa” dönüşen bir yan taşıyordu ve acıyı gösteriye ekliyordu. Sontag’ın da metinde bahsettiği fotoğrafların “düzenlenebilir” olması da bu konu açısından değerlendirilebilir çünkü “düzenleme” şimdilerde estetik hale getirmenin bir yöntemi ve bu acıya, felakete, savaşa bakarken, onu yaşayan özneyi değil bir fotoğrafı veya onu çekeni öne çıkararak bizi görmemiz gerekenin dışına itebiliyor.

Gerçekliğe yönelik talepler bununla sınırlı kalmaz Sontag’ın belirttiği gibi, “Görüntüler çok korkunç olabilir ve (gerektiği ölçüde perdelenmeden kendi ölülerimizi gösteren fotoğraflarda olduğu gibi) kamu çıkarları ya da yurtseverlik adına basılması ya da yayımlanmasının engellenmesi gerekebilir.” Konu, savaş, felaket ve acı olduğunda fotoğrafların kullanımı iktidarlar tarafından işlevselleştirilir. Bir savaşın korkunç görüntüleri iç siyaset açısından sorun yaratacaksa gizlenebilir veya tam tersine sizin için yaşamını feda eden askerler anlatısı olarak servis edilip militarizmi besleyebilir. Bu nedenle savaş fotoğrafçılığı, metinde de bahsedildiği gibi özellikle Birinci Dünya Savaşı’ndan itibaren sansürün de konusu olur çünkü söz ettiğimiz gibi, Vietnam Savaşı’nda fotoğraf iç siyasette “savaşın eleştirisi”ne dönüşür bu da haliyle devletleri, halklara neyi gösterip göstermemeyi seçmeleri konusunda önlem almaya iter.

SÖMÜRGECİNİN TEŞHİRCİ BAKIŞI

“Başkalarının acısına bakma” meselesini fotoğraflar üzerinden tartışmanın can alıcı yanı bana kalırsa, gösterilecek ve gösterilmeyecek olanın belirlenmesi kadar fotoğrafa yönelen bakışın kime dönük olduğu.

“Savaşın geçtiği yer ne kadar uzak ya da egzotik olursa, ölüleri ve ölmekte olan kişileri tam cepheden gösteren fotoğraflara sahip olma ihtimalimiz de o ölçüde artar” diyor Sontag. “Uzak, egzotik beden” kendi başına bir şey söyler bize, sömürgeciliğin tarihinde seyirlik olanın imgesidir bu. Bu nedenle “sömürülene” dönük bakış bir yandan o uzakta sürüp giden vahşete bakışı simgelerken, diğer taraftan sömürgecinin yoksullaştırdığı, köleleştirdiği bedeni nasıl şeyleştirdiğinin yansıması olur ve bu bana kalırsa politik anlamda şimdiye eklenen yanıyla çok şeye işaret ediyor. Sontag ayrıca şuna dikkat çekiyor, “Genel olarak bakıldığında, yayın organlarında çıkan fotoğraflarda gösterilen feci biçimde sakatlanıp yaralanmış bedenler Asyalılara ya da Afrikalılara aittir. Bu gazetecilik adeti, egzotik (yani sömürgeleştirilmiş) insanları çekinmeden teşhir etmeyi matah belleyen kökü yüzyıllara dayalı bir pratiğin mirasıdır.” Sömürgeleştirilmiş beden; sömürgeleştirilmiş toprak, el koyulmuş maden, kökünden sökülüp meyvesi toplanmış ağaçla aynı anlamı ifade eder çünkü onun sadece yaşamını sürdürdüğü araçlara değil, bedeninin varlığına, kendi oluş biçimine de el koyulmuştur. Bu nedenle onun fotoğrafında gösterilen, sömürgecinin gasp etme pratiğinin teşhiridir ki tarihsel kökleri çok derin bir meseledir.

Bu konuda yine Sontag’a dönersek, sonrasında kurduğu cümlelerde bunu daha net görebiliriz: “Nitekim Afrikalılar ve uzak Asya ülkelerinin sakinleri 16. yüzyıldan 20. yüzyılın başlarına değin Londra, Paris ve diğer Avrupa başkentlerinde açılan etnolojik sergilerde, hayvanat bahçesi hayvanları gibi teşhir edilmiştir.” Şunu söyleyebiliriz ki sömürgeci pratikte fotoğraf, varlığına el koyulmuş bedene ölü veya diri fark etmeksizin teşhirci bir bakışı imler çünkü “ötekiler, düşman sayılmadıklarında bile, aynı zamanda (bizim gibi) bakan kişiler değil, yalnızca (kendilerine) bakılacak kişiler sayılırlar.” Vurgulamak gerekirse bu bakış, herhangi bir nesneye bakışla benzer anlam taşır ve kökleri bahsedilen “etnolojik sergiler”den şimdiye kadar uzanır.

Susan Sontag’ın klasik metni ‘Başkalarının Acısına Bakmak’, yaşadığımız zamanda kendisini güncelleyerek kitabı farklı şekillerde düşünmemizi sağlıyor ve bu açıdan önemini koruyor. Düşünür, metnin sonlarında yer yer felaket içerikli fotoğrafların, “insan kötücüllüğü”nü, onun “sapkın yanlarını” görmeyi sağlayabileceğini veya “vahşet kareleri hayatımızda hayalet gibi etrafımızda dolaşırken” bu görüntülerin, “insanların şevkle, kendilerini haklı ve üstün görerek yapabilecekleri, yapmaya gönüllü olabilecekleri şeyin resmi” olarak değerlendirilebileceğini söylüyor. Ancak bana kalırsa baştan beri bahsettiklerimizi de düşünürsek, tüm bu meselenin, insan türünün doğasından çok savaşı besleyen devletlerle, politikalarla, neyin görünür neyin görünmez olduğunu belirleyen iktidar biçimleriyle ilişkili olduğunu düşünmek yerinde olur. Çünkü “başkalarının acısına” fotoğraflarla veya başka araçlarla bakarken hem o bakışın yönünün hem de fotoğraflanan vahşetin, insanın doğal durumundan çok onun kültürel, ideolojik, politik çerçevesiyle belirlendiğini kitap boyunca görebiliyoruz.

10 Kasım 2023, Gazete Duvar.

Filmde gözlemlenen bir şey de yalnızlık hissinin baskınlığıdır. Bana kalırsa bu sadece oyuncuların jestlerinden, bedensel dönüşümünden kaynaklı hissedebileceğimizin ötesinde bir yalnızlıktır. Bu duygu filmin ana mekânı olarak görebileceğimiz evin her ayrıntısına sinmiştir. Sanki eşyalar da onlara temas azaldıkça yalnızlaşmış ve köşelerine çekilmişlerdir. Bu durum aklıma Genet’in Giacometti’nin yapıtlarındaki yalnızlık bilgisini tespit ederken söz ettiği, nesnelerin yalnızlığı bahsini de getiriyor. Şöyle diyordu: “Bir gün, odamda, iskemlenin üzerinde duran havluya bakıyordum; o an her nesnenin sadece yalnız olmakla kalmayıp bir de ağırlığı olduğu -ya da daha doğrusu- bir başka nesnenin üstüne abanmasını engelleyen bir ağırlıksızlığı olduğu izlenimini edindim. Havlu yalnızdı, o kadar yalnızdı ki, sanki iskemleyi çeksem bile yerinden kıpırdamayacaktı.” Buradaki “havlu yalnızlığı”nın hissettirdiği bana kalırsa “Vortex” filmi boyunca sadece oyuncularda değil, filmde yer eden tüm şeylerde karşımıza çıkıyor. Elbette filmin başka pek çok katmanı var ancak benim izleme deneyimimde ilk başta bu kısım öne çıkıyor.

Norbert Elias’ın “Ölmekte Olanların Yalnızlığı Üzerine” kitabını okurken zihnimin bir tarafında “Vortex” filminin sahneleri canlanmaya başladığı için metinden söz etmeye buradan başlamak istedim. Çünkü Elias’ın sorunsallaştırdığı, ölümün yaşamın içinden çekilmesiyle birlikte, ölüm deneyimine yaklaşanların yalnızlaşması meselesi yukarıda bahsettiğimiz nedenlerle filmle kesişiyor. Yazar konuyu insanlığın farklı aşamalarıyla ele alıyor ve geldiğimiz uygarlık aşamasında; ölümün, ölmekte olana tavrın, yaşlılara bakışın nasıl ve neden değiştiğini sorguluyor. Şunu baştan söylemeli ki Elias, eskiden iyiydi şimdi kötü gibi bir ikilikten hareket etmiyor.

Modernleşmeyle birlikte insanın pek çok ıstırabının sonlandığını, yaşam süresinin uzadığını, tıbbın getirdiği çözümlerle eski zamanlara göre daha az acı çekerek ölümün deneyimlendiğini hatırlatıyor ancak onun derdi ölümün kamusal alandan uzaklaştırıldıkça, ölüm deneyiminde yaşanan değişime dikkat çekmek. Çünkü yaşadığımız uygarlık aşaması her ne kadar insanları daha acısız bir ölüme yaklaştırmışsa bir o kadar da onu bu konuda yalnız bırakıyor. Ölüm artık hastane koridorlarının, mezarlık görevlilerinin hatta pek çok ülkede ölüm sonrası işleri yapan şirketlerin alanına konumlanıyor. Eskiden daha çok yakın çevrenin sorumluluğuyken, ölüm kurumların üzerinde denetim sahibi olduğu bir deneyime dönüşüyor.

Yaşayanların Meselesi Olarak Ölüm

Ölüm, başkasının ölümüyle deneyimlenir bu nedenle Elias ölümün en başta yaşayanlarla ilgili olduğunu hatırlatıyor. Ona göre, yaşlı insanlar hastalıkla karşılaştıkları anlardan itibaren veda etmeye başlarlar ve kendilerini diğerlerinden soyutlamaya eğilimli olurlar bu onlar için en zor olanıdır. Kendilerini yakın ve güvende hissettikleri insanlardan uzaklaştırma Elias’ın deyimiyle: “Böyle bir düşüş, sadece hastalığın pençesinde kıvrananlar için değil, yalnız bırakılanlar için de zordur. Ölmekte olanların özel olarak buna niyet etmeksizin erkenden yalnızlaşmaları, özellikle gelişmiş toplumlarda sıkça görülmesi, bu toplumların zayıf yanlarından biridir. Bu insanların birbirleriyle hâlâ pek az özdeşleşmelerinden kaynaklanır.” Gelişmiş toplumlarda insanlar arası bağların aşınması, Elias’ın bahsettiği ölmekte olanların, niyetleri o olmasa da yalnızlığı seçmelerinin sebeplerinden biri olarak görülebilir. Onlarla bir özdeşlik ilişkisi geliştirememe, yaşlıları toplumdan uzaklaştırma gibi sebeplerden de söz etmek gerekir elbette ki kapitalist çağda insan varlığının değerinin onun işe koşulabilir olmasıyla yakın bağlantısını da hatırlamalı.

Tabii bu durum ölümün değişen toplumsal koşullarından da bağımsız değildir. Mesela, Antik Çağlarda olduğu gibi aç aslan ve kaplanların insanları diri diri yemelerini veya gladyatörlerin birbirlerini öldürmeye çalışmalarını izlemiyoruz artık. Bu açıdan uygarlık aşamasında ölüme karşı daha nazik olunduğu söylenebilir. Ama burada unutulan insanın insana ihtiyacı olduğudur. Ölmekte olanı yalnız bırakmak bu ihtiyacın unutulmasıyla da ilişkilenir. Burada belki de asıl sebep ölümün yaşayanlara zor gelmesidir bu da ölümü onların meselesi yapar ölmekte olanla özdeşleşmek, onu anlamak istemez çünkü böyle bir durum ona kendi ölümünü hatırlatır. Kısacası, ölüm bilgisi hem topluluklar arası ilişkilerde hem de insanlar arası ilişkilerde belirleyicidir.

“Uygarlık Hamlesi”

Elias, ölümün gittikçe “utanılan”, “mahcubiyet duyulan”, “bastırılan” bir şeye dönüşmesini “uygarlık hamlesi” olarak yorumlanıyor. Çocukların önceki çağlara göre, neredeyse ölüm bilgisinden yoksun, hiç ölü görmeden büyüdüklerini hatırlatıyor. Ama onun derdi başta da bahsettiğimiz gibi eskiden iyiydi şimdi kötü demek değil. Bu açıdan düşünürün Philipe Ariès eleştirisinden bahsedebiliriz. Ariès, Batılı insanların ölüm karşısındaki tavırlarını ve bunların dönüşümünü tasvir etmeye çalışmıştır. Elias’a onun tarihi tasvirden ibaret görmesini eleştirir çünkü ona göre; “Ariès, geçmiş zamanlarda insanların huzur ve sükûnetle öldükleri varsayımını bizlere kabul ettirmeye çalışır.” Bu varsayım çok da doğru değildir tıbbın geldiği aşamada insanlar daha acısız ve huzurlu ölme imkânına kavuşmuşlardır. Ama Elias’ın dikkat çektiği şöyle bir gerçek var: “Kesin olan bir şey varsa o da Ortaçağ’daki insanların günümüz insanının aksine ölüm ve ölmekle ilgili daha açık ve sık konuştuklarıdır.”

Elias yine başka bir örnekte on yedinci yüzyıl edebiyatından bir şiirle, ölümün konuşulabilir olduğu zamanlara gönderme yapıyor:

“Mezar, hoş ve özel bir yerdir ama

Sanmam kimse kucaklaşsın orada”

Bu dizeler İngiliz şair Andrew Marvell’e ait ve “Utangaç Sevgili” adını taşıyor. Elias şiir hakkında sevgiliye uyarı yorumunu yapıyor. Çünkü burada daha fazla bekletirse sonunun mezar olacağına, orada da kavuşma imkânı bulunmadığına işaret ediliyor. Görüyoruz ki ölüm ve mezar konuşulabilir bir konu, edebiyatta sıklıkla yer ettiğini kitabın başka örneklerinde de görebiliyoruz.

Kısacası, uygarlık aşamasına göre önceki dönemlerde ölüm yaşamla daha iç içe. Ancak zamanımızda tıbbın yaşam süresini uzatması, ölümün artık daha acısız olması, bireysel yalnızlığın tercih edilirliği, ölen bedenin kusursuzluğa yakın hale getirilmesi gibi nedenlerle uzak bir yere konumlanıyor, kurtlanmış yaraları olan bir ölüye rastlamıyoruz çünkü: “Bugün işler farklıdır. Ölmekte olanlar yaşayanlar tarafından, insanlık tarihinde daha önce hiç olmadığı kadar hijyenik bir şekilde, toplumsal hayatın perde arkasına itilmiştir. Daha önce hiçbir insan cesedi böylesine kokusuz ve böylesine teknik bir kusursuzlukla ölüm döşeğinden mezara gönderilmemişti.”

Evde Ölmek

Elias tüm bunların getirisiyle ölmekte olanların yalnızlaştırılması arasında bir bağlantı kuruyor ve konuyu toplumsal bir sorun olarak tartışmaya açıyor. Günümüzde insan başka insanların şefkatinden yoksun bir ölüme razı ediliyor. Düşünür konuyla ilgili sosyolojik sorunları tespit ederken huzurevi örneğini veriyor ve şuna dikkat çekiyor: “Hekimin ve ilgili personelin sunduğu fiziksel bakım mükemmel olabilir. Ama yaşlıların normal yaşam alanlarından dışlanması ve birbirine yabancı insanların bir araya getirilmesi, kişi için yalnızlık anlamına gelir.” Huzurevleri genellikle yaşlıların bir arada olmaları, yalnız kalmamaları bahanesiyle olumlanır ancak gözden kaçan, ne kadar iyi olursa olsun bu yerlerin onların yaşam alanı olmadığıdır. Tabii bu tartışma yaşlı bakım emeği, bunun doğuracağı toplumsal cinsiyet eşitsizliğine dayalı başka sorunları gündeme getiriyor. Bu da Elias’ın ölmekte olanların yalnızlığını sosyolojik bir mesele olarak ele almasının önemini gösteriyor.

Bu bahis beni tekrar “Vortex” filminden bir sahneye götürüyor. Film, yaşlı bir çiftin son zamanlarını konu ediyor demiştik, oğulları özellikle annenin gittikçe tek başına yaşamakta zorlanması nedeniyle onları bir bakımevine yerleştirmeyi öneriyor. Baba duruma net bir şekilde karşı çıkarken şu cümleleri kuruyor: “Hayatımız burada geçti. Bu evi terk etmek istemem. Geçmişimiz, eşyalarımız, hayatımızın geri kalanı her şey burada. Benimkiler, onunkiler, işlerimiz, kitaplarımız bunların hepsi hayatımızın parçası.” Başta film hakkında bahsettiğimiz gibi hissedilen, şeylere sinen, jestlere yansıyan bir yalnızlık atmosferi var burada ama her şeye rağmen birlikte yaşanmış bir ev, beraber “eskidikleri” eşyalar, onların yaşam alanı. Bu öneri onları yalnız yaşamanın zorluklarından kurtarmaktan çok belki de yaşamdan koparmak anlamına gelecek ki Elias, insanların daha çok hastanede öldüğü bir zamanda evde ölme isteğini de metinde tartışıyor.

Elias, ölüme dair kavrayışın insanlığın farklı tarihsel aşamalarında değişen anlamının, onu deneyimlemeye yaklaşmış insanları nasıl etkilediğini tartışıyor ve konuyu toplumsal bir mesele olarak görmenin önünü açıyor. Çünkü ona göre ölmekte olanları yalnız bırakmama: “Son bir sevgi kanıtı, yani ölmekte olanların başkaları nezdinde anlam ifade ettiğinin, son bir kanıtı olabilir.”

Norbert Elias’ın “Ölmekte Olanların Yalnızlığı Üzerine” kitabı, son günlerde yükselen ageism ile birlikte düşününce sürekli kendisini güncelliyor. Özellikle de yaşlıları sistem tarafından gözden çıkarılmış bir coğrafyada yaşadığımızı düşünürsek kitap son günlerde sıkça aklıma düşüyor. Bu nedenle yazıyı buraya eklemek, metni hatırlamak ve hatırlatmak istedim.

Kaynaklar

Genet, J., (2012), “Giacometti’nin Atölyesi”, (Çev. Hür Yumer), İstanbul: Metis.

30 Nisan 2023 / Kısa Dalga

Bu yılın ödül sahibi kitabına geçmeden önce, 2021’den beri sürdürdüğüm bu geleneğin sonrasında “yılın ‘en’ sonuna varılamayan kitabı” ödülünü alan diğer metinleri analım.

2022, Antoine Compagnon, “Teorinin Cini ‘Edebiyat ve Sağduyu’”, (Çev. Savaş Kılıç), Metis Yayınları.

2023, Susan Buck-Morss, “Yıl Bir, ‘Felsefi Bir Döküm’”, (Çev. Bülent O. Doğan), Metis Yayınları.

2024, Gilles Deleuze, Felix Guattari, “Bin Yayla”, (Çev. Emre Sünter), Norgunk.

Gelelim 2025’e, bu sene bir değişiklik oldu ve bu ödülü iki kitaba vermeye karar verdim. Kitaplardan biri Jacopo Calimberti’nin “Sınıf İmgeleri, ‘İşçilik, Otonomi ve Görsel Sanatlar (1962-1988)” (Otonom Yayıncılık, Çev. Eyüp Eser- Münevver Çelik) adlı kitabı, bu kitap aslında 2023 yılında basılmıştı ama bu ödülde kriterimiz yıl içinde okunmuş olması olduğundan ödülü hak ediyor. (Ödül falan verdiğim yok tabii😊) Bu kitapta kısaca, 1960’lar ve 1970’lerde İtalya’da işçilik ve otonomi hareketinin kültür-sanat alanındaki tartışmalarla üretimlere, nasıl sınıfsal nitelik kazandırılabileceğine dair tarihsel bir araştırmaya yer veriliyor. Kitabın girişindeki şu cümle meraklısına biraz fikir verebilir: “Bu kitap, fikirlerin imgelere ya da tam tersi imgelerin fikirlere semantik aktarımına içkin olan hermenötik şiddeti en aza indirmek adına, tartışmalardan, okumalardan, militan bağlardan ve kişisel yakınlıklardan oluşan, sanatçıları ve teorisyenleri birleştiren bağlayıcı canlı dokuları inceliyor.”

Bu sene ödüllendirdiğim, daha doğrusu “yılın ‘en’ sonuna varılamayan kitap”larından biri olarak belirlediğim bir diğer metin ise, Matteo Pasquinelli’nin “Patronun Gözü ‘Yapay Zekânın Sosyal Tarihi’” (Metis Yayınları, Çev. Elçin Gen). Sürekli olarak yapay zekâlardan söz ediyoruz peki nedir bu yapay zekâ? İnsanlık tarihinin binlerce yıllık birikiminden ortaya çıkmış “ilerleme”nin varabileceği yerin doğrulanması mı yoksa onca yıllık emeğin üstüne konan bir makineyle mi karşı karşıyayız? Benim gibi bu konularda kafanız karışıksa ve meseleye eleştirel yaklaşıyorsanız bu kitap yardımcınız olabilir. Pasquinelli’nin bu metni, 2024 yılında Deuster Memorial ödülünü kazanmış bildiğim kadarıyla bu alandaki önemli ödüllerden. Yazarın okura şöyle bir çağrısı da var: “Bizim asıl ihtiyacımız, tüm sorunları teknolojiyle çözmeye kalkmak veya tam tersine tersine teknolojiden tümden vazgeçmek değil, topluluklara ve kolektife ihtimam gösteren, failliği ve zekâyı asla tümüyle otomasyona terk etmeyen bir tasarım, planlama ve icat kültürü yaratmak.” Kulağa pek güzel geliyor değil mi?

Bu sene de “yılın ‘en’ sonuna varılamayan kitapları”nı belirledim. Eğer yılın yeniliği diye bir şey mümkünse insan-insandışı, yeryüzünün bedeninde süren tüm hayat biçimleri için azıcık huzur diliyorum, lütfen olsun bu.

“Gece Yolculuğu” uzundur birlikte çalıştıkları sezilen Ali (Aytaç Arman) ve Yavuz’un (Macit Koper) yeni film için mekân arayışlarıyla açılıyor ve Yavuz’un yazdığı senaryoya uygun yerleri keşfetmeleriyle devam ediyor. Ali’nin filmin başından itibaren sessizliği ve hevessizliği dikkat çekerken, Yavuz ile ilişkisinde çoğu zaman onun sorularına bile yanıt vermediği bir duruma tanık oluyoruz. Ali içine dönük ve etrafında olup bitenin uzağında yaşıyormuş hissi veriyor izleyiciye.

Filmin başlangıç sahnesi

Mekân sorunu mübadele ile göç etmek zorunda kalan Rumlardan kalma terk edilmiş bir köyün (Kayaköy) bulunmasıyla çözüldüğünde iki arkadaş İstanbul’a geri dönmek için yola çıkıyor, yolculuk esnasında Ali ve Yavuz arasında bir yüzleşme gerçekleşiyor ki bana kalırsa filmin başlangıç sahnesi burası. Ali içinde bulunduğu durumdan, yaptığı işten memnun değil ve bu nedenle Yavuz ile aralarında film yapmanın anlamının ne olduğunun sorgulandığı bir diyalog başlıyor.

Ali, çevre tarafından belirlendiği bir ortamda, yapımcılar veya starlar için film yapmaktan rahatsız olduğunu dile getiriyor çünkü ona göre film yapmanın başka anlamları olmalı bunu serzenişinden anlıyoruz. Burada bir ideale yerleşememe durumu gözleniyor. Genel olarak uyumsuz bir karakter olarak da yorumlayabileceğimiz yönetmen için düşüncesinde olan ile verili olan arasında kalmanın sıkıntısı bu sahnede belirginleşiyor. Onun açısından çektiği filmin “kimin için” olduğu önemli hâle geliyor çünkü hissettiği kendi cümleleriyle şöyle:

“Ne köy oluyor ne kasaba yaptığımız işten farkında değil misin? İnsan kendi duygularını, düşüncelerini açığa vuramıyor. Hep beklentilere hizmet ediyor, ortaya kişiliksiz işler çıkıyor. En kötüsü insan kendini sınayamıyor.” Burada toplumun, devletin, yasanın belirlediği idealle kendi ideali arasında sıkışmanın yansımasını görüyoruz çünkü insanın içine yerleşemediği yer sıkıntıyı beraberinde getirir, böyle bir durumda aidiyetsizlik hissi belirginleşir, ait hissetmediğiniz yerde varlık imkânı bulamadığınız gibi çevrenize, yaptığınız işe yabancılaşır dünyaya dair hevesinizi kaybedersiniz. Bana kalırsa Ali’nin durumunda sezdirilen böyle bir hâl ve bu bir çeşit “varoluşsal yabancılığa” sebep oluyor.

Yabancılık

Colin Wilson, “Yabancı” (2018) adlı kitabında bulunduğu ortama, dünyaya yabancılaşanın tutumundan söz ederken şuna dikkat çekiyordu, içinde bulunduğu yere ve konuma yerleşemeyen yabancının varlık sorusu “ben kimimi aşarak dünyada ben kimime dönüşüyor.” Yani burada bireysel varlık sorusu aşılıyor ve dünyada varlık olmak da işin içine giriyor. Tekrar Wilson’ın cümlelerine başvurursak, “yabancı” için sorun: “hayatlarındaki gerçekdışılık hissidir. Acı vermeye başladığı noktada hayatın gerçekdışılığını şiddetle fark ediyor ama acının kaynağını bulamıyorlar. Uzun süredir hasta olan biri gibi, sıradan dünyanın gözlerinden düştüğünü görüyorlar. Yaşamak kâbusa dönüşüyor. Ekran karardığı anda sinema perdesi ortaya çıkıyor. O âna dek umut ve arzularını tekrar yansıtmışken birdenbire sinema salonunda olduklarını fark ediyorlar. Soruyorlar: ‘Kimiz biz? Burada ne yapıyoruz?’”

Ali karakterinde gördüğümüz o anlık vazgeçişte bu bahsedilenin izini sürebiliyoruz. Yaşadığı verili gerçeklik onu tatmin etmiyor ve bu hâl onu gerçeğin -belki buna ona sunulan hayatın da diyebiliriz- dışına itiyor. Çünkü yaşadığı yerde başka bir hakikatin sürüp gittiğini bilen bir karakter Ali ki Wilson’ın bahsindeki yabancılığın bir boyutu da yaşadığın dünyaya müdahil olamamakla, değiştirememekle, farkındalıkla ilişkileniyor bu nedenle böyle bir yabancılık durumunda yapılan şey birdenbire anlamsızlaşabiliyor.

Ali’nin içinde bulunduğu ortam bu nedenle hem kendi gerçekliğiyle hem de yaşadığı zamanın gerçeğiyle çelişiyor ve Wilson’ın bahsettiği, acının kaynağındaki o farkındalık ânına ulaşıyor, “ekran kararıyor ve sinema perdesi ortaya çıkıyor”. Bundan dolayı filmde, Yavuz’un “iyi bir film yapacağız, önemli olan bunu gerçekleştirmek” ifadesindeki hedef, bir yanıyla Ali için gerçekdışı boyuta taşınıyor çünkü orada kendini göremiyor, idealinde olana yerleşmek, “sınanmak” istiyor. O, daha önce de sözünü ettiğimiz gibi, “kimin için?” ve “ben kimim, dünyada ne yapıyorum?” sorusunun kesiştiği bir yerde konumlanıyor.

Geçmişe dönen yüz

Yavuz’un gidişinden sonra kamerasının yönünü rastgele anlara çeviriyor Ali. Yaşamın içine kendi gözünden sızmak, serzenişte bulunduğu yapımcıların uzağında kendi yerini bulmak ve belki de toplumsal denetim mekanizmaları tarafından belirlenen kameranın yönünü değiştirmek için çaba veriyor. Mübadeleyle boşatılmış artık yaşamayan Rum köyü (Kayaköy) Ali’nin kendisiyle, geçmişiyle yüzleşme çabasına giriştiği mekân oluyor. Burada köyün yıkıntılarıyla, yalnızlığıyla kendisininkini kesiştiriyor belki de. Ama onunki tercih edilmiş bir yalnızlıkken köyden göç etmek zorunda kalanların mekânda hissettirdiği zorunlu yalnızlık, bu kesişmeye çok da izin vermiyor.

Filmin mekân seçimi anlatının yüzünü geçmişe dönük hâle getirmek için işlevselleştirilmiş ve Ali’nin kendi belleğiyle, yüzleşme çabasıyla kolektif hafıza ortaklaştırılmış fikrimce. Bu geçmişe dönüklük, Ali’nin köyde rastladığı yaşlının anlattıklarıyla (Osman Alyanak) belirginleşiyor. Karakter bahsediyor, Rum-Türk ayırmadan tedavi eden hekim Aleko’dan, Sokrat’tan, Pedromos’tan, Stella’dan… Devletin bu mekânı turizmleştirme çabasından ve ardından şu soru geliyor, “bakanlık bunları bilebilir mi?” Burada resmi tarih anlatıları ile yaşanana tanık olanın, dostlarını uğurlamak zorunda kalanın hissettiği arasında derin bir yarık oluşuyor. Bakanlığın bilmediği şey artık bu mekânın gidenleriyle birlikte yaşamayı bıraktığı. Çünkü gidenler dönmüyor, kalanlar ömür boyu o gidişin etkisiyle oluşmuş bellekle yaşarken gidenlerin payına da hasret düşüyor.

Sezdirilen Otorite

Kavur’un bu filminde yasa/devlet bahsettiğimize benzer ayrıntılarla sezdiriliyor. Yokmuş gibi görünen otoritenin sesi filmin atmosferinden hissediliyor. Radyodan yükselen Kenan Evren sesi, polisle çatışma haberleri, okul sahnesinde öğrencinin tahtanın önünde anlattığı, düşmanlara karşı cesur Türkler anlatısı ve çekilecek film için bakılan eski sinemada, kameramanlığı bırakmış karakterin film yapmaya dair umutsuzluğundan bahsettiği sahnenin hemen sonrasında, yönünü mekânın en tepesinde asılmış olan bayraklı tabloya dönen kamera… Tüm bu sezgileri devreye sokarak sunulan anlatı bana kalırsa filmde, Ali’nin içinde bulunduğu konumun sadece bireysel bir varoluş meselesi olmadığını hissedebildiğimiz yerler.

Kendi gerçekliğinde kaybolmak

Ali’nin Yavuz’la olan ilişkisinden bahsederken iletişimsizlikten, onun sorularını bile duymadığından bahsetmiştik. Bu durumun sadece onunla ilişkisinde olmadığını Ali’nin anımsamalarından anlayabiliyoruz. Filmde Zuhal Olcay’ın canlandırdığı eski eşiyle ayrılık sahnesinde, onun sözlerinden Ali’nin aslında epeydir bir yabancılık durumu yaşadığını seziyoruz, “gidiyorum artık nasıl bu duruma geldik, niye böyle oldu anlamıyorum ama oldu işte en acısı da aramızdaki sevginin ölmediğini bilmek. Ama hiçbir şeyini paylaşmaz oldun benimle, bir şey anlamama bilmeme fırsat vermedin. Sadece bir bakış, bir ilgi, insanca bir sıcaklık yetecekti benim için…” Burada bana kalırsa yine Wilson’ın bahsettiği anlamda “yabancı” kavramına dönebiliriz. Yabancı, dünyanın ve insanın acısının, hayatta neler olduğunun farkındadır ama kendi hapishanesinde o kadar kaybolur ki bu onun başkasıyla ilişkisini güçleştirir, her şeyi gördüğünü sanır ama aslında görmez, duyduğunu sanır ama kulakları tıkalıdır. Wilson’ın deyimiyle; “Yabancıya göre, gördüğü her şey hakikatin kendisidir” ama bu hakikat genellikle kendi gözünün, bilgisinin hakikatidir, başkasının ne düşündüğü ne hissettiği bu nedenle onun ilgi alanına çok fazla giremez. (Ali’nin kendi senaryosunu yazma çabası da bana kalırsa bununla ilişkileniyor çünkü kendi gördüğü gerçeği anlatmak istiyor.)

Kendi gerçekliğiyle bu kadar meşgul olanın başkasıyla ilişki kurması zorlaşıyor bu nedenle yalnızlığı tercih ediyor, direnmeyi değil kaçmayı seçiyor ki durumun farkında, arabasının aküsünün bittiği ve yolda sabahladığı gecede, rüyayla gerçeğin belirsizleştiği bir sahnede, kendisine sorduğu soru bunun itirafı gibi: “Kaçarak neyi çözümledin ki direnmeye hiç mi gücün yetmedi?” Buradaki çelişki, hem gerçeklikle bu kadar dertli olup hem de bundan kaçışın seçilmesi, yüzleşmenin bir türlü becerilememesini getiriyor ve sonuçta Ali’nin yazdığı senaryonun sayfalarını bir tepeden savurduğuna tanık oluyoruz. Burada Ali üzerinden sorunsallaştırmaya çalıştığımız yabancının durumunu Camusvari bir yabancı tipi şeklinde anlamamak önemli bana kalırsa çünkü bahsettiğimiz durumda dünyadan kopmak, ona sırtını dönmekten çok yaşamın getirileriyle baş etme çabası var. Onu hiçleştirmemek ama müdahale edememekten kaynaklı bir boşluk hissi. Bu nedenle hayatı kendi gördüğü yerden yorumlamak isterken oradan uzaklaşma ve yabancılaşma durumu burada daha belirgin.

Ömer Kavur’un 1987 yapımı “Gece Yolculuğu” filminin özellikle atmosferiyle şimdiye dokunan ve kendini güncelleyen bir yanı var. Otorite baskısının bireyde oluşturabileceği yabancılık, her şeyin anlamsızlaşması, direnmekten çok kaçışın çözüm olarak görülmesi, baskı dönemlerinde bireyin içine çekildiği ve baş etme çabası verdiği insanlık hâlleri. Bu nedenle film, yazı boyunca bahsetmeye çalıştığım gibi, bu durumu Ali karakteriyle anlatırken araya sızan yasa/devlet imgeleriyle de yabancılık durumunun tek başına bireysel bir varoluş meselesi olmadığını düşündürüyor.

Kaynaklar

Wilson, C., (2018), “Yabancı”, (Çev. Cihan Barış Özkan), İstanbul: Notos Kitap.

Kısa Dalga, 16 Temmuz 2023.

Karşılaşma

“Sevmek Zamanı”nda, Büyükada’da, boyacılık yapan Halil’in çalıştığı köşklerden birinde gördüğü kadının fotoğrafına âşık olması anlatılır. Fotoğraftaki kadın, köşkün sahibinin kızıdır ki bu filmin boyutlarından biri olan sınıfsal konum meselesini açığa çıkarır. Meral’in arkadaşlarıyla beklenmedik bir zamanda gerçekleşen ada ziyareti, Halil’in, Meral’in resmine bakarken yakalanmasına sebep olur. Resme duyulan aşkın gerçek sahibi karşısındadır ancak aşk gibi bedensel etkilenimin güçlü olduğu bir duygu halinde ortaya çıkmasını beklediğimiz karşılaşmanın etkisini göremeyiz. Halil kaçarcasına mekândan ayrılır ve bu kaçışı bir süre devam ettirir.

Bu tavır, şu soruyu ortaya çıkarır, Halil resme âşıktır peki bu bir nesneye duyulan bu nedenle de başka bir bedenin gerçekliğini reddeden bir aşk mıdır? Nesneler bir fikir dolayımıyla varlık kazanır veya başka bir deyişle her fikrin bir nesnesi vardır. Bu nedenle Halil’in resme duyduğu his nesneye yönelik gibi görünse de aslında bir bedenin varlığından söz edebiliriz, beden Halil’in yaşamına nesnenin oluşturduğu fikir dolayımıyla girmiştir. Yani, onun aşkını belirleyen şey nesnesi olan fotoğrafa, zihninde yüklediği anlamla ilişkilenir ki bu da bedenin varlığını varsaymayı gerektirir. Bu nedenle onun filmin ilk bölümünde sıklıkla tekrar ettiği, Meral’e değil resme âşık olduğu düşüncesinin bir çeşit yanılgı olduğu düşünülebilir. Fikrimce, onun durumunda eksik olan etkin bir arzu durumudur, çünkü aşk duygusunun oluşumunda gerçek bir karşılaşma yaşamamıştır. Bu arzu eksikliği onun duyduğu aşk karşısında harekete geçme kudretinin yokluğunu getirir. Bahsettiğimiz, karşılaşma anında hissetmemiz beklenen etkinin eksikliğinin de bundan kaynaklı olduğu söylenebilir.

Aşk İlanı

Halil, Meral’e değil resme âşık olduğu konusunda ısrarcıdır. Meral ile ikinci karşılaşma bir serada gerçekleşir. Meral ondan bir aşk itirafı bekler, Halil, “resminle benim aramdaki durum seni ilgilendirmez, ben senin resmine aşığım” cevabını verir. Bu durum farklı şekillerde yorumlanabilir. Halil aşkını itiraf ederse bu duruma gerçeklik kazandıracaktır ve bu başkasını yaşamına dâhil etme anlamına gelecektir. Çünkü aşk bir şekilde yüzünü başkasına dönmeyi gerektirir ve bu açıdan düşünüldüğünde başkaya kapı açmak gibi bir anlam ifade eder. Başkasına döndüğün yüz, diğer yüzün varlığını tanımanı, üzerine düşen sorumluluğu almanı getirir. Çünkü başkasıyla varlığın çoğalır ve duyguyu kendi tekilliğin üzerinden tanımlayamazsın. Belki de bu nedenle Halil, sahip olduğu aşkı başkasıyla, aşk hissettiği bedenle paylaşmak istemez kendince bir kaçış çizgisi bulur.

Meral açısından ise durumu şu cümlelerden yola çıkarak yorumlayabiliriz: “İyi ama asıl âşık olduğun resim benim resmim, işte ben de buradayım, söyleyeceklerini dinlemeye geldim.” Meral bir aşk ilanı bekler haklı olarak, varlığı oradadır ne bir fikirdir ne de resim, bedendir. Alain Badiou’nun işaret ettiği gibi aşk ilanı rastlantıyı sabitler, bir süre başlatır ve duyguya bir gerçeklik kazandırır. Bu durum yine düşünürün deyimiyle bir deneyim getirir çünkü “fark noktasından yaşanacakları kabul eden, süreyi kabul eden, özellikle de o dünya deneyimini kabul eden her aşk kendince fark üstüne yeni bir gerçeklik üretir.” Bu deneyim kişiyi farka açar, bedenleri bir araya getirir ve kendi gerçekliğini kurar. Aşkını ilan etmek, başkasıyla yaşamı deneyimlemeye gönüllü olmak, birlikte olacağın süre için bir başlangıç anı ortaya çıkarmak ve başkasının varlığını kabul etmek olarak tahayyül edilebilir.

Halil’in, Meral’in gerçekliğini reddine bu açıdan bakınca, onun en azından başlangıçta aşkın yükleyeceği sorumluluktan kaçtığını söyleyebiliriz ki korkularını dile getirir: “Resmin sen değilsin, benim dünyama ait, ben seni değil resmini tanıyorum, belki sen benim bütün güzel düşüncelerimi yıkarsın.” Halil güvenli alandan çıkmak istemez, aşkın getireceği riskten kaçar, kendi dünyasının konforunu tercih eder. Meral’in konumu işin içine başka bir bedeni dahil edebildiğinden dolayı daha güçlüdür. Çünkü onun durumunda bir bedenle karşılaşma vardır, bu arzuya dönüşmüştür ve onu harekete geçmek için Halil’in tersine etkin kılar. Böylece, “ben de sana bakmak istiyorum” derken, Halil’in alamadığı riski sahiplenir.

İdeale Tutunmak

Ayrıca şunu da ekleyebiliriz, Badiou’nun bahsettiği başlangıç süresini Halil resimle başlatmıştır, “resminle aramızda ne kadar uzun zaman geçti” cümlesi bunu düşündürüyor ki bu da bir ideale yerleştirme durumu ortaya çıkarır. Halil, Meral’in resmiyle oluşturduğu aşk fikrine tutunarak onu idealindeki aşkın parçası yapıyor çünkü resim değişmez, sabit, kesin, hep aynı noktadan onda aynı duyguyu oluşturacak şekilde ona bakıyor. Böylece Halil, başkasını dâhil ettiğinde ortaya çıkabilecek kederi baştan iptal ediyor ve resim hakkında şunu söyleyebiliyor: “Nihayet değişmezi bulmuştum, resmin benim içime bakıyordu, benim kendimi görüyordu.” Bu nedenle, zihninde yarattığı aşk ve onu yerleştirdiği yer resme bağlanmanın nedenlerinden biri olarak görülebilir.

Başkasının Varlığı Kabul Edildiğinde

Filmin sonrasında, Halil Meral’in varlığını kabul ettiğinde, tüm bu bahsettiklerimizin tersini görürüz. Meral’in varlığının tanınması aşka gerçeklik kazandırır ve Halil aşkın getirdiği riski alır bunun yansımasını Meral’e âşık olan karakterle kavga etmesinde, babasıyla görüşmesinde fark ederiz. Başka bir bedenin varlığı ve aşk nedeniyle ortaya çıkan arzu, Halil’i etkin hâle getirir. Ancak bu sefer devreye sınıfsal eşitsizlikler girer, âşıkların kavuşamaması bağlamında çok işlenen konu bu filmde de karşımıza çıkar. Halil bu nedenle Meral’den uzaklaşır ancak artık sadece fotoğrafın yetmediği, aşktan dolayı acı çektiği sezdirilir. Meral’in evleneceği haberinden sonra, onun fotoğrafına bir de gelinlik giymiş manken ekleyerek sandalda görürüz onu, Meral düğünden kaçıp geldiğinde aklımızda şu soru belirir, neyi seçecek. Halil, Meral’i seçer, fotoğraf ve manken suda süzülürken, kavuşamama hikâyesi Meral’in evleneceği kişi tarafından vurulmalarıyla devam ettirilir ve tamamlanma hissi eksik bırakılır. Bu durumun izleyicide yarattığı da bana kalırsa Lacancı anlamda bir Jouissance aralığıdır. Erksan bize kavuşmanın hazzını yaşatmaz ancak film boyunca takip ettiklerimiz acıyla, keyif arası bir boşluk yaratır ve sizi filmle birlikte tamamlanmamış, ucu açık bir boşlukta bırakır.

Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı” her izlendiğimizde bizi başka bir yoruma götürebilen bir film ancak toplumsalın perspektifi anlatıya dahil edilmediği için aşk meselesi sadece bireyler üzerinden yorumlanabiliyor. Sınıfsal eşitsizlik anlatıya Meral’in konumundan sızdırılıyor o da “iyi baba” anlatısıyla asıl konunun o olmadığını izleyiciye hissettiriyor. Zira, Erksan’ın meselesinin birine âşık olmak için onun varlığına gerek duyulmayabileceğini anlatmak olduğu söylenebilir. Ancak yazı boyunca bahsettiğimiz gibi aşk bir resme duyuluyor gibi görünse de orada bir bedenin varlığından söz etmek gerekir.

Her durumda, izlendiğinde hakkında düşündüren bir film “Sevmek Zamanı”, belki de bu nedenle klasik bir yapım olarak anılmaya devam edecek.

20 Kasım 2022, Kısa Dalga.

Badiou, A. (2011), “Aşka Övgü”, s. 29, (Çev. Orçun Türkay), İstanbul: Tellekt.

Flaubert’in “kitap delisi” olmayı anlattığı kitaplarından, “Bibliyomani” onun ilk metinlerinden olmasının yanında okurluk ve kitap tutkusu bağlamında da özel bir yere sahiptir çünkü Flaubert bu metinde, bir kitap bağımlısının hikâyesini anlatır. Öykünün kahramanı kitapçı Giacomo yaşamını sadece kitaplar üzerine kuran bir karakter. Ancak onun kitaplarla kurduğu ilişki bildiğimizin biraz ötesinde. Bir tutku, saplantı ve sonu cinayete kadar giden bir bağımlılık düzeyinde. Flaubert’in cümleleriyle onu daha yakından tanıyalım: “Nadir ve ilginç kitapların satışa çıkarıldığı mezat günleri haricinde sokakta nadiren görünürdü. Mezat günü geldiğindeyse o uyuşuk o gülünç adam gider, yerine bambaşka biri gelirdi. Gözleri parlar, oradan oraya koşturur, yerinde duramaz, durmadan tepinirdi; sevincini, üzüntüsünü, derdini ve ıstırabını dizginlemeyi katiyen beceremezdi; evine göğsü daralmış, nefesi kesilmiş, dili damağına yapışmış halde dönerdi. Biricik kitabını eline alır, bir cimrinin servetine, bir babanın kızına, bir kralın tacına duyduğu sevginin emsali bir tutkuyla onu seyre dalar, gözleriyle okşar, bağrına basardı.” Manguel Flaubert’in bu karakteri için şöyle söylüyor: “Takıntılı kitap manyağı kitapların içinde yolculuğa çıkmadan, onları okumaya azimli bir yere kapanıp, onları sahiden sahiplenmeden biriktiren kitap kurdunun girdiği amansız kılıklardan birisidir. Kitaba can katmayı istemeden veya beceremeden sadece ölü simgeleri istifler…” Şimdi şöyle bir şey düşünebiliriz kitap sevmenin nesi kötü? Aslında burada kitap sevgisinden ziyade ifade edilmeye çalışılan, işin fetişist bir boyuta taşınması. Okunmak için değil de daha çok takıntılı bir şekilde kitaba sahip olma arzusu, ona bağımlı olma çünkü karakterimiz Giacomo okumayı zar zor sökmüş biri olarak karşımıza çıkar metinde. Burada gördüğümüz ve Manguel’in sorunsallaştırdığı okur tipi biraz da istifçiliğe gönderme yapıyor.

Nitelikli okur olmak her kitabı edinmekten çok bireyin kendi zevkine ve ilgi alanına göre kitap edinmesi veya kitabın çevirmenini, editörünü hatta yayınevinin politikasını bilmeyi bile kapsayabilir bana göre. Böyle bir okurluk, sınırlanmaktan çok kısa ömrümüzde okuyacağımız, yaşamımıza bir şeyler katabilecek kitabı seçmek, onunla karşılaştığında etkilenmek veya Manguel’in, “kitaba can katmak” dediği duruma ulaşmak şeklinde düşünülebilir. Çünkü okurluk, kitabı alıp bir kitaplığa koymanın ötesinde hem sizin hem de metnin anlamının değişmesini getirir. Birlikte çıktığınız bir yol vardır belki her metin hayatınızı değiştirmez ama okunduğu andan itibaren artık o bir yaşam parçasıdır, bir gün bir yerde hiç ummadığınız anda herhangi bir metin karakteri muhabbetin ortasına düşüverir mesela veya hissettiğiniz bir duygu başka bir metin karakterinin yaşadığıyla benzeşiverir. İşte bu gösterir ki “kitaba can katmışsınızdır” o, sizinle yaşayan bir şeye dönüşmüştür.

Kitap edinmekle ilgili bir başka konu da bu edime niceliksel anlam yüklemekle ilişkili sanıyorum. Gündelik yaşamda çok kitap okuyanlara genellikle sorulan sorulara bakarsak bunu görebiliriz: “Ayda kaç kitap okuyorsun, kütüphanende kaç kitap var veya bu kitapların kaçını okudun?” gibi gibi… Soruları arttırabiliriz. Buradaki soruların hep niceliğe yönelik olması tesadüf olmayabilir çünkü sayıya yönelik soru sizin kitabı neden okuduğunuzla ilgili değildir daha çok onu biriktirme sebebinizle ilgilidir. Bunun bir başka boyutu da tüketimle ilişkili günümüz dünyasında dijital çağ araçlarının da getirisiyle her an her yerde karşımıza çıkan reklamlarla çok sık karşılaşıyoruz. Öyle ki örneğin; Google’da bir kitabı aradığınızda bir süre sonra girdiğiniz başka bir sitede aradığınız metinle ilgili ilgisiz pek çok reklam hemen karşınıza çıkıyor. Bu tarz tüketim tuzakları da günümüz okuru üzerinde epey etkili. Kapitalizm peşimizi bırakmıyor. Bu farkında olmadan, kitabın tüketilecek bir nesneye veya biriktirilecek bir şeye dönüşmesine neden olabiliyor.

Kitap edinmenin başka başka motivasyonları var elbette. Mesela Benjamin, kitap edinmenin sadece uzmanlık ve parayla ilgili olmadığına dikkat çekiyor çünkü ona göre “bu iki faktör bile biraz akıl ermez ve aynı zamanda eşsiz bir şey olan gerçek bir kitaplık oluşturmaya yetmeyebilir. Kataloglardan satın alan birinin bahsettiğim özelliklerin yanı sıra (yazar öncesinde, satıcıların önerilerinin rol oynamadığına, aşina olmanın bir kitabı edinmeye yetmeyeceğine değiniyor) doğal bir yatkınlığa sahip olması gerekir. Tarihler, yer isimleri, önceki sahipleri, cilt ve daha neler neler: Tüm bu detaylar ona bir şey anlatmalıdır.” Benjamin burada daha çok koleksiyonculardan bahsetse de okurluğa ve kitap satın almaya dair de önemli bir şeye işaret ediyor fikrimce. Çünkü konunun uzmanı olmak veya kitabı almaya yetecek parası olmak; iyi bir kitaplık sahibi veya okur olmak için yeterli olmayabilir. Bir kitap tutkusundan ve onu edinmekten söz ediyorsak sahiden de okurluk deneyiminin bize kazandırdığı doğal bir yatkınlık olduğunu görürüz. Kitabın küçük detayları, tarihi, ilgi alanlarımız, yazarın daha önceki metinleri, çeviri ise daha önce sözünü ettiğimiz gibi çevirmeni, yayıncısı, dönemi, ne anlatıyor olabileceği tüm bunlar bize bir yol açar ve biz bu yatkınlıkla, sezgilerimizle o yolun hangi patikasına uğrayacağımızı bilebiliriz.

Benjamin ayrıca, “Her tutku kaosa yakınsar; ama koleksiyoncunun tutkusu bilhassa hatıraların kaosuna yatkındır. Daha da fazlası, gözlerimin önünde geçmişin üstünü kaplayan şans, kader; bu kitapların alışılmış karmaşasında bariz bir şekilde mevcuttur” diyor. Kitabı tutku haline getirmek, ona ulaşma arzusu, zaman içinde farklı duygularla edindiğimiz metinlere bakmak, düşünürün bahsettiği gibi hatıralarla da ilişkilenir. Kitaplığınızın karşısına geçip onu seyre daldığınızda tüm o başka başka şeylerden bahseden metinlerin kaosunda, tuhaf bir duygu dolar içinize. Bir kitabın elimize geçişinden, okunduğu zamandan, onunla başka metinler arasında kurduğunuz bağlantılardan, sizi götürdüğü başka dünyalardan, arkadaş gibi gördüğünüz ve artık yaşamınızın parçası olmuş karakterlerden yola çıkarak belleğinizin derinlerinde bir yerlere dalıp gidersiniz.

Bu nedenle kitapların da sizin okuma ediminizle ortaklaşan kaderleri vardır ve bu bir ilişki ortaya çıkarır bundan dolayı Benjamin’in dediği gibi onların, “kullanışlılığını vurgulamaktan ziyade onları, kaderlerinin oynandığı bir sahne olarak incelemek ve sevmek” onlarla bunun üzerine kurulu bir ilişki geliştirmek yerinde olabilir. Sanırım bu ilişki ister koleksiyoncu olalım, ister tutkulu bir okur metinle aramızda bir bağ oluşturur böylece, bir sevgi ilişkisini düşünebiliriz ve metinlere yüklediğimiz anlam niceliksel veya nesnel olmanın ötesine geçebilir.

Kitaplarla kurduğumuz ilişkinin farklı biçimleri var. Bazen sadece kütüphanemizde olsun diye bazen gerçekten tutkuyla yazarına bağlı olduğumuz için bazen de işlevsel nedenlerle kitap ediniyoruz. Bu durum “hastalıklı” bir şekilde istifçiliğe de dönüşebiliyor, kitapların büyüsüne kapılıp işi koleksiyonculuğa vardırmaya da ama bana kalırsa okurluk ve kitap tutkusu en çok böyle bir dünyada var kalma çabasının bir parçası.

edebiyathaber.net (11 Haziran 2018)

Yazıda Bahsi Geçen Kitaplar

Manguel, A., (2016), “Gezgin, Kule ve Kitap Kurdu ‘Metafor Olarak Okur”, (Çev. Dilek Şendil), İstanbul: YKY.

Flaubert, G. (2017), “Bibliyomani”, (Çev. Ayberk Erkay), İstanbul: Sel Yayıncılık.

Benjamin, W., (2016), “Kitaplığımı Yerleştirirken, Kitap Koleksiyonculuğuna Dair Bir Konuşma”, (Çev. Deniz Kurt), s.22-23, İstanbul: SUB.

Geçmiş bir takıntı hâline geldiğinde ise yük olmaya başlar, başka şeyler düşünmenin, bugünde olumsuz olanı değiştirmenin imkânını elden alabilecek boyuta bile yükselebilir. Geçmiş önemlidir, insan ondan öğrenir, onu şimdide bir olasılık, bir başlangıç ânı, bir deneyim olarak tahayyül ettiğinde, yaşadığı zamanın sorunları için işlevsel de kılabilir. Bu aynı zamanda geçmişten özgürleşmeyi getirecektir.

Bu durumda, geçmişin nasıl işe koşulduğu önemlidir. Tarihin insanın şimdisinde anlamlı bir yer edinebilmesi için yine Nietzsche’nin “plastik güç” kavramı işlevsel olabilir. Bu kavram: “Kendi içinden kendine özgü bir biçimde gelişen güç, geçmiş ve yabancı olanın biçimini değiştiren, ona yeniden biçim vererek [kendi içine alan], yaraları iyileştiren, yitirileni yerine koyan, kırılan biçimlere kendi içinden yeni bir biçim veren güç” olarak tanımlanıyor.

Sanıyorum şöyle yorumlanabilir, geçmişi yeniden tahayyül etme, yaşantıdan kalanı kendi çağında “iyileştiren” bir anlam arayışıyla ilişkilendirme gücü. Bu, zamanın kullanımını otoritelere bırakmamak anlamına da gelebilir çünkü hâfıza veya tarih suiistimal edilmeye açıktır. Dünyanın deneyimlerinin gösterdiği gibi, yaşadığınız acı yüklü anılar bir müzede kapitalizmin işlevselleştirdiği bir nesneye dönüşebilir veya Auschwitz-Birkenau örneğinde olduğu gibi turizmin parçası kılınabilir.

“ZAMAN SIĞINAĞI”

Bu meseleleri düşündüren bir kitap, Georgi Gospodinov’un, “Zaman Sığınağı”. Kitap, geçmişe takıntılı olmak, unutma, hatırlama gibi meseleleri konu ederken okuru, zaman hakkında geniş bir bakış açısıyla buluşturuyor.

Metinde, geçmişte kaybolmuş, onu diriltmek için her şeyi yapabilecek bir karakter olarak tanımlayabileceğimiz Gaustin ile yine geçmiş konusunda hassas anlatıcının karşılaşmasıyla ortaya çıkan olaylar konu ediliyor. Gaustin, hâfızasını kaybetmeye başlayan insanlar için, “zaman sığınağı” veya “geçmiş klinikleri” olarak adlandırılan mekânlar kuruyor ve onları geçmişlerinde dolaştırarak, belleklerini diriltmeye çalışıyor. Başlangıçta masum bir fikir olarak başlayan bu girişim, zamanla tüm Avrupa’yı saran, geçmişin dünyayı fethetmeye başladığı, bir virüs gibi bulaşan, dünyayı açık bir zaman kliniğine dönüştüren geçmiş takıntısına neden oluyor.

Metni sorgulamaya burada başlıyorsunuz, şimdiyi bırakıp geçmişte yaşamak, onu geri getirmek, her zaman olumlu sonuçlara yol açar mı? Veya insan türünün hiçbir şeyi unutamayan bir hâfızaya sahip olması, mutluluk getirir mi? Gospadinov, metin boyunca bu soruları düşünmemizi sağlıyor ve kesin cevaba ulaşamayacağımız bir denge tutturuyor. Ne tamamen geçmişte kaybolmayı olumluyor ne de belleksiz kalmayı bu da açık uçlu bir metin ortaya çıkarıyor ve okura kendi yorumuna ulaşma şansı veriyor. Ayrıca metin, düz bir seyirde akmıyor, kendi içinde başka meselelere odaklanarak çatlaklar açıyor ki Gospadinov yazınının, okuma hazzı yüksek metinler ortaya çıkarmasının bir nedeni de bu sanırım.

HÂFIZANIN KİLİDİ

İnsanın hatırlama ediminde, sesler, kokular, bedendeki izler, mekânlar, eşyalar önemli yer tutar. Hepsi bir çeşit hikâye çağırma işlevi görür böylece insanın geçmişinin hikâyesi zihinde belirir. Kitabın karakteri Gaustin de “zaman sığınakları”nı yaratırken buradan yola çıkıyor. Oluşturduğu belli bir tarihe ait odaları, döneminin eşyaları, kokuları, ürünleri ve sesleriyle biçimlemeye çalışıyor çünkü geçmişi diriltmek için kendisinin de söylediği gibi; “Hikâyelere, çok hikâyeye ihtiyaç olacak… Günlük hayatlara ihtiyacımız olacak tonlarca günlük hayata, kokulara, tatlara, suskunluklara, insan yüzlerine, velhasıl hâfızanın kilidini açan şeylere…” Karakterin bu bahsettikleriyle döşediği “geçmiş klinikleri” fikri böylece gerçekliğe kavuşuyor ve metnin hikâyesi başlıyor. Geçmişin ayrıntılarıyla örülü odalar, hâfızayı geri getirme, geçmişini kaybetmekte olanlara hikâyelerini geri verme gibi bir anlam taşıyor.

UNUTMAMAK HEP OLUMLU MU?

Ancak şu soruyu sormalı, geçmişin insan yaşamında kalıcı olması her zaman iyi midir? Veya kitapta sorulduğu gibi “insan ne kadar geçmişe dayanabilir?” Bu aslında her insanın hikâyesinde farklı bir cevap içerir. Ama dünyada yaşananlardan bağımsız her zaman günlük güneşlik bir ömür mümkün müdür?

Kitaptan bir örnekle devam edelim, “geçmiş klinikleri”ne tedavi için gelen Bayan Ş. adlı karakter, banyoya girmeyi reddediyor, duşu gördüğü anda hafif bir isteriye kapılıyor. Ne yapılırsa yapılsın tedaviden sonuç alınamıyor ve onu bağışlamaları için yalvarıyor, yemekhaneden aldığı ekmek kabuklarını, yemek artıklarını biriktiriyor. Onun hakkında yapılan araştırma sonrası Auschwitz’den kurtulduğu anlaşılıyor.

(Ve not düşmek gerekir ki bugünlerde Filistin’de insanlar biriktirecek ekmek kabuğu bile bulamıyor, geçmiş keşke gerçekten şimdiyi başka türlü biçimleme gücüne sahip olsaydı, tarihten klişe bir şekilde tekrar edilip durduğu gibi, ders alınsaydı. Bu yazıyı 03 Temmuz 2022 tarihinde yazmışım, hatırlıyorum ki kitabın en etkilendiğim bölümlerindendi Bayan Ş.’nin öyküsü, şimdi düşününce ABD-İsrail ortaklı, dünyanın gözü önünde Gazze’de gerçekleşen soykırım işte bu öyküleri şimdi başka bir halka belki daha acımasızca yaşatıyor. Öykülerin ve anlatıların değiştirme gücüne inanırdım bu inancı kaybetmemek için çabalıyorum ama bazen işte böyle birden, eski bir yazıda rastladığım bir paragraftan etkilenip anlamsızlığa düştüğüm de oluveriyor. Neyse bu da böyle bir not olsun. 29. 08. 2025)

Böylece şunu düşündürüyor yazar, hâfızanın diri olması, unutmamak her zaman olumlu anlama gelmeyebilir. Bazen geçmişi hatırlamaktan çok unutmak iyileştirici olabilir. Ama karakterin gösterdiği tavır, her şeyi hatırlamasa bile anılarının onda yaşadığını da gösteriyor. Bu nedenle bazı yaşanmışlıklardan geriye bellekte az iz kalsa da bu iz insanın kurtulamayacağı kadar derin olabilir çünkü yaşananların hissettirdiğinin de hafızada yeri vardır.

Böyle durumlarda geçmişi uyandırmaya gerek kalmaz o çoktan kişinin bedeninde ve ruhunda taşıdığı bir şeye dönüşmüştür. Gospadinov’un metninin sorunsallaştırdığı meselelerden biri bu olabilir fikrimce.

ÖLSEK BİLE ZAMANIN İÇİNDEYİZ

Geçmiş insanın yük gibi taşıdığı bir şeydir. Ondan tamamen özgürleşmenin yolu yok, başta da bahsettiğimiz gibi, sadece şimdide nasıl anlamlandırdığımızla ilişkili olarak onu başka şekillerde düşünüp dönüştürebiliriz. İnsan türü başkasıyla varolan toplumsal bir varlıktır nihayetinde, bu da onun hâfızasını tek başına oluşturmadığının göstergesidir bu açıdan bellek yaşamınızdaki başkalarının etkisiyle sonsuzca sürebilir. Kitabın şu cümlelerine bu açıdan bakabiliriz: “Sürekli geçmiş üretiyoruz. Bizler geçmiş fabrikalarıyız. Canlı geçmiş makineleri, başka neyiz ki? Zaman yiyoruz ve geçmiş üretiyoruz. Ölüm bile çözüm değil. İnsanın kendisi gider ama geçmişi kalır. Sonra tüm şahsi geçmiş nereye gider? Onu satın alan, toplayan, atan birileri var mı?” İnsan kendi ölümünü deneyimleyemez ama onun ölümü deneyimlenir, bedeni toprakla buluşur, mezarı kalır ve bu mezar onun hatırlatıcısı olur. Böylece, beden gitse de ölen kalır ve onun geçmişi başkasında, ortak anılarda devam eder. Ürettiğimiz geçmiş, temas ettiğimiz insanlara bıraktıklarımızda varlığımızı sürdürür ve böylece zamanda yolumuz akar. Bu nedenle zaman insanın kurtulamadığıdır bir bakıma.

“Zaman Sığınağı” kitabı da bize biraz bunu gösteriyor. Çünkü başkasıyla birlikte zamanda taşınan bir varlığız. Bu da “ölsek bile” zamanda olduğumuzun göstergesi değil mi?

UNUTMAMANIN ÖNEMİ

Zaman toplumlar için de önemlidir, unutmamak kıymetlidir çünkü sizin belleğinizin birileri için “kullanılır” olmasının önüne geçer. Siz belleğinize sahip çıkmazsanız onun yerini dolduranlar, onu kötüye kullananlar her zaman hazır bekliyor olacaklardır. Kitabın alt metninde vurgulanan meselelerden birinin de bu olduğunu düşünüyorum.

Şu cümleler bunu destekler nitelikte: “Bir toplum ne kadar çok unutursa, birileri o kadar çok yedek bellek üretir, satar ve boşalan nişleri onunla doldurur. Hafif malzemelerden üretilmiş geçmiş, 3D yazıcıdan çıkmış gibi plastik bellek. İhtiyaç ve talebe göre bellek.”

Enzo Traverso, Avrupa’nın soykırım belleği üzerine oluşturduğu anlatının, “olayı” gerçekten bir yüzleşme, tanıma aracı olarak değil de daha çok kendi sömürgeci tarihinin konuşulmasının önüne geçmek için işlevselleştirdiğine dikkat çekiyordu, bu cümleler bu bahsi akla getiriyor. Elbette sadece Avrupa için de geçerli değil bu, dünya tarihi gösteriyor ki devletler hâfızayı kendi hayal ettikleri cemaate ulaşmak için araçsallaştırabiliyorlar. Unutmamanın toplum açısından önemi de burada açığa çıkıyor çünkü böylece yatay bir geçmiş imkânlı hâle geliyor.

Georgi Gospodinov’un “Zaman Sığınağı”, bizi zamanın farklı katmanlarında yolculuğa çıkarıyor, insan için, toplum için hâfızanın anlamını düşündürüyor. Metinde, zamana dair pek çok ayrıntı farklı şekillerde karşımıza çıkıyor. Yazar, konuya derinlikli bir şekilde dokunurken, farklı dönemlerden anlatıya yerleştirilen şarkılar, nesneler, geçmişin yaşanmışlıkları metni zenginleştiriyor ve meseleye dair başka şeyleri düşünmeye araç oluyor.

Kısa Dalga, : 03 Temmuz 2022.

Not: Geçtiğimiz günlerde Metis Yayınları, Georgi Gospodinov’dan “Bahçıvan ve Ölüm” adlı yeni bir metin yayımlayacağını duyurdu. Yazarın bu kitabını da Hasine Şen Karadeniz çevirisiyle okuyacağız. Metin, 5 Eylül’de çıkacakmış ve yayınevinin Twitter sayfasında (evet Twitter) kısaca şöyle bahsedilmiş; “Babasının kaybı üzerinden hayat, ölüm, sevgi ve yas üzerine derin bir tefekkür…” Bunu duyan Emek çok sevindi ve buraya bir Gospodinov yazısı eklemeye karar verdi.

“Paterson”

Jim Jarmusch’un (2016) “Paterson” filmi benim için bu ortamı yaratabilmiş filmlerdendir. Metin, New Jersey’nin Paterson kentinde, otobüs şoförü ve şair Paterson (Adam Driver), eşi Laura (Golshifteh Ferahani) ve köpeklerinin yaşamından yola çıkar ve şehri öne çıkaran bir anlatı sunar.

Paterson otobüs şoförlüğü yaparken, yaşadığı kentin ve Laura’yla olan yaşamının ayrıntılarından oluşturduğu şiirler yazıyor. Günlük rutini olan şoförlük işi nedeniyle her gün yaşadığı şehrin yollarını aşındırıyor, insanlarına temas ediyor, ilk bakışta sıkıcı görülebilecek bu gündelik düzen onun açısından otobüsün içini ve dışını gözleyebildiği bir alan yaratıyor. Burada otobüsün de filmin anlatısı açısından işlevsel olduğu düşünülebilir çünkü otobüs ona bir yandan şehre, insanların kaygılarına hâkim olma şansı verirken diğer yandan onu hareket halinde tutarak tüm gün kenti katetme, ayrıntılarını derinleştirme imkânı veriyor.

Ortama Yerleşme

Ayrıca, otobüsün verdiği hareket halindeki bakış imkânı, küçük bir kentte yaşayanların içine sıkıştığı o boğulma durumunu yansıtan, mekânın öne çıktığı klasik anlatıları aşmak açısından önemli hale geliyor. Çünkü bu aynı zamanda izleyeni de bu sıkışmışlık duygusundan koruyarak başka şeyler düşündürmeyi, bakışını tek yöne sabitlememeyi sağlıyor.

Genel olarak mekânın öne çıktığı anlatılarda özellikle de “Paterson” gibi rutini vurgulayan, küçük bir kentte kendi yolunu bulmaya çalışan karakterlerin olduğu metinlerde, çıkışın yönü genellikle oradan uzaklaşmak üzerine kurulur. Çok sık rastladığımız bu anlatma biçiminde, karakterlerin kendini geçekleştirmesi, varlığını anlamlandırması o yerden çıkmakla ilişkilenir ve okuyanı ya da izleyeni o âna odaklar. Jarmusch’un bahsettiğimiz filmi fikrimce bunun tersini yapıyor, kaçmak istemiyorsunuz tam tersine karakterlerle birlikte orada olup, tüm sıradanlığına rağmen onlarla birlikte şehri deneyimlemek için kalmayı seçiyorsunuz çünkü film çıkışı, seçtiği mekânın içinde yaratıyor.

Mesela, Laura kendi ilginç anlarını yaratmak için her şeyi siyah-beyaza boyuyor ona göre boya yapmak, her şeyi daha ilginç hale getirmenin bir yolu. Onun içinde bulunduğu durumun dışında bir varlık kaygısı olduğunu hissediyoruz; cupcake yaparak zengin olmayı planlıyor veya gitar öğrenip şarkıcı olmayı ama bunları yapmak için gitmesi gerekmiyor. Ne olacaksa o mekânda, Paterson’da olacak bunu seziyoruz. Bu durum izleyende bir çeşit oraya yerleşme hissi oluşturuyor ve bahsettiğim ortama dahil olma iznini veriyor, orada bir süreliğine yaşayarak karakterlerin şehirle birlikte varolma deneyimine eşlik etmeyi arzuluyorsunuz.

Peki, film bu ortama yerleşme duygusunu nasıl sürdürüyor? Bana kalırsa filmde bunun cevabını bulabileceğimiz epey ayrıntı var. Mesela, her sabah aynı saatte güne başlayan, neredeyse her gün aynı saatte eve dönen hatta evin girişindeki posta kutusunun eğikliğini eve her dönüşünde aynı şekilde düzelten Paterson’a baktığımızda, normal şartlarda kolaylıkla sıradanlıkta sıkışmış bir karakterden söz edebiliriz. Ancak metin bizi o ilk görünenin dışında bir yere ulaştırıyor. Bunun yöntemini de şiirle buluyor, seyirci karakterin sıradan yaşamından çok onun zihninde kendine yer ediniyor. Aslında şiirinde de onun alışılagelmiş yaşamının temsili var ama ona hissettirdiği kendi zamanının içinden çıkma, gündelikten kaçabilme durumu izleyene de geçiyor. Çünkü bu zamanın düz çizgisinde sapma yaratıyor, her şey çok monoton hissi oluşmuşken şiirle bölünen akış ve sıradanlığın karakterin zihnine yansıdığı haliyle görünüşü, izleyeni o andan çıkarıyor.

Örneğin, evde devamlı kullanılan kibrit markasının değişmesi, normal düzenin içindeki o küçük ayrıntı, birdenbire karakterin zihninde bir şiire dönüştüğünde, kibritin renginin mavi olması bile o aleladeliği kırma aracına dönüşebiliyor. Tüm o renksiz görünenin içinde küçük bir pırıltı yakalanabiliyor, ortaya çıkan bir anlık ilham, izleyen ve karakter için tam havasızlıktan boğulacakken açılan bir pencereye dönüşüyor.

Lefebvre, gündelik yaşamı üzerinde yürüdüğümüz ama farkında olmadığımız, hayat veren bir güç kaynağı olarak verimli bir toprağa benzetir. Filmin anlatısında bana kalırsa şiir, gündeliğin verimli toprağını ekmek ve yeşertmek gibi bir işlevi yerine getiriyor.

Yaşam Biçimi Olarak Şiir

Kendimizin hep daha fazlası olduğumuzu göstermek ve kanıtlamak zorunda olduğumuz bir çağda yaşıyoruz. Sanatsal pratik zamanımızda ne kadar görünür olduğunla, gösterdiğin performansla ilişkili hale geliyor, her şeyin en aşırı şekliyle sergilendiği, gösteriye eklenemediğinde, kitlenin onayını alamadığında yok olduğu Neo-liberal çağ şartlarının bizi getirdiği yer burası. “Paterson” filmi bu konuda da seyirciye bir şeyler söylüyor ve sanırım metnin, en azından benim izlemelerimde tekrar tekrar içine çekilmeme sebep olan yanlarından biri de bu.

Paterson için şiir yazmanın elbette kendini gerçekleştirmekle ilişkisi kurulabilir ancak burada tek başına sebep değil bu durum. O gerçekten şiiri bir yaşam biçimine dönüştürüyor “gizli defteri”ne hayatın ayrıntılarından çıkardığı dizeleri yerleştiriyor ve bunu bir başarı meselesi haline getirmiyor. Hayranı olduğu şairlerle aynı şeyi yapmanın hazzı, onu başkasından çok kendi için şiir yaratmanın peşine düşürüyor, şiirle yaşıyor, her gün geçtiği sokakları zihnindeki şiirlerle aynı olmaktan çıkarıyor ve bu belki de onun için nefes alma biçimine dönüşüyor. Onun, dünya şiirimi nasıl karşılayacak gibi bir kaygısının olmaması, yaptığı şeyi tek başına bir mutluluk sorunu haline getirmemesi, filmin bana kalırsa üzerinde durmaya değer yanlarından biri. Burada yaptığın şeyi önemseme ama onun üzerinden bir şey olmayı o kadar da kafaya takmama hatta yapabilirim ama tercih etmiyorum gibi bir durum var. Bu da her şeyin başkasının gözündeki yerine göre değerlendirildiği bir çağda, filmin başka bir ayrıntısı fikrimce ama bunun kesin bir mesaj olarak işlediğini de söyleyemeyiz ki zaten bence filmin mutlak bir mesaj verme kaygısı yok.

Zira filmin diğer karakteri Laura’da tam tersini görüyoruz o dünyaya daha açık bir temsil olarak karşımıza çıkıyor, Paterson cep telefonu bile kullanmazken Laura teknolojinin tüm imkânlarını kullanıyor, onun kendisi dışında başka bir şey olma kaygısı açıkça hissediliyor. Ancak Paterson ve Laura’nın ilişkisine baktığımızda bunun filmin anlatısına bir çekişme aracı olarak yerleştirilmediğine tanık oluyoruz. Konu ne olursa olsun karşılıklı olarak birbirini destekleme daha çok öne çıkıyor. Bu da filmin eski ve yeni arasında bir seçim yapmadığını ikisini bir arada düşündüğünü gösteriyor. Kısacası, Paterson’ın defteriyle Laura’nın iPad’i arasında bir tercih yok ve bu durum bizi nostalji hissiyle savrulmaktan kurtarıyor çünkü bir imge olarak defter çok kolay bu duyguyu çağırabilirdi.

Paterson “Emily Dickinson seven bir otobüs şoförü”, bu vurgu Jarmusch’un karakteriyle yaptığı başka bir şeyi daha düşündürüyor. Şiir onun için daha çok kendisiyle ilgili bir mesele bahsettiğimiz gibi, Paterson için şoför olmak ve şair olmak birlikte ilerliyor biri diğerinin önüne geçmiyor veya karakter kendisini tanımlarken herhangi birini öncelemiyor. Böylece, film insanı tek bir şey olmaktan çıkarıyor, mutluluğu tek bir amaca indirgemekten kaçınıyor bu nedenle sizin için de karakter sadece şair veya şoför değil ikisi birden. Bu durumda, yönetmenin şairliği bir konum olarak kurmadığını hissediyoruz bu edime bir yücelik vasfı verilmiyor, karakterin şiir yazması bir ideale ulaşmanın aracı olmaktan çok onun yaşamının bir parçası, dünyayla, kitleyle ilişki kurma, kendini gösterme aracı değil varoluşuyla ilgili bir pratik.

Bir günü bitirmenin bile zahmetli olduğu zamanlarda, size ortam veren metinler önemli hâle geliyor. Jim Jarmusch’un “Paterson”ı bahsettiğim gibi, onlardan biri benim için. Filmin telaşsız bir anlatı sunması, kaçmadan da bir imkân bulunabilir mi sorusunu düşündürmesi, şiirin, yazının bir amaç olarak, birileri için veya bir şey olmak için değil sadece kendi varoluşunun bir parçası olarak devam ettirilebileceğini görmenin yaşattığı duygu, metni hakkında düşünmeye değer kılıyor fikrimce. Kısacası, bazı metinler böyle, sizi tekrar tekrar çağırıyor ve kendini hatırlatıyor.

25 Haziran 2023, Kısa Dalga.

Ve ardından gelen, peşimizi bırakmayan şu sorular, yazının bir şey için olması mı gerekir her zaman, insan beyaz bir sayfanın karşısına geçip zihninin yolunu izleyerek yazdığında, ortaya çıkanın yazı olup olmadığını belirleyen bir kural var mıdır? Veya yazmak her zaman birilerine dert anlatmak, mesaj vermek gibi bir görev yüklenmek zorunda mıdır?

Öyle olması gerekmediğini düşünenlerdenim, yazının bazen sadece yazanın o an zihninde belirenle ilgili olabildiği durumlar vardır çünkü. Bir kelime, bir şey, bir duygu bizi boş bir sayfanın cazibesine kaptırıp kendi yolunu bulabilir. Bu sayfayla yazan arasındaki ilişkinin var ettiği bir şeydir, kelimeleri öylesine dizmek, bir biçim veya teknik olmadan sadece yazmanın hazzına kapılmak da bir yazma biçimi olabilir.

Ama şunu da atlamamak gerekir, olabildiğince keyif için bile yazsak, seçtiğimiz kelimeler öylesine değildir, insan türünün binlerce yıllık zihinsel birikiminin bireyde bulduğu karşılığın yansımasıdır. Kelimeler, tarihsel süreçte dışarıdan bir etkiyle zihnimize yüklendiği anlamlarla var olur. Bu da yazanın seçtiği kelimelerin ne kadar onunla ilgili olduğunu düşündürür; çünkü bireyin zihninde uçuşan kelimeler orada öylesine belirmez, belli bir kültürlenmenin, dilin, dışarıdan etkiyle oluşan anlamların, kişinin yaşadığı zamanın çağrışımlarının da ürünüdür. Bu nedenle yazan her ne kadar yazısını sadece kendisiyle ilgili bir yere konumlamaya çalışsa da dışarıdan bağımsız bir yazma çabası çoğu zaman gerçekleşmeyebilir.

Söz ve yazı arasındaki fark da belki bununla ilgilidir; söylediğimiz bize düzeltme imkânı vermez her zaman, belki yanlış bir ifadeyi kendimizi açıklayarak düzeltmeye çalışabiliriz ama söyleneni geri almak mümkün değildir. Yazıdaki düzeltme bu açıdan imkândır ama o da çoğu zaman o da yazanla ilgili olmayabilir.

Barthes söz ve yazı arasındaki ayrımdan bahsederken şuna dikkat çekiyordu; “…söylediklerimizi yazarken kendimizi koruruz, denetleriz, sansürleriz; ahmaklıklarımızın, kendimizi beğenmişliğimizin (ya da eksiklerimizin), tereddütlerimizin, cahilliklerimizin, rehavetimizin, hatta bazen tutukluklarımızın… Üstünü çizeriz.”

Böyle bir durumda yazı, bir şekilde kişinin kendisiyle ilgili olmanın ötesine geçer; çünkü “kendimizi koruma” sebebi dışarıdan bir gözün; okurun, eleştirmenin hatta çağımızda kültür endüstrisinin beklentileriyle ilgili olabilir.

Ama bunu aşmaya çalışan, yazıda sadece kendi varlığını duyurmaya çalışan, okur beklentisini veya yorumunu silen, kendisi için yazmayı deneyenler de vardır. Bunun ne kadar mümkün olduğu hâlâ tartışmaya açık olsa da… Mesela, Clarice Lispector’un yazma biçiminde, sadece yazmanın coşkusuyla, yazan bir özne olarak varolma arzusuyla çıktığı yolculukta görebiliriz bunu. Veyahut da Antonin Artaud’nun şu cümlelerinde, “tanığım kendimin biricik tanığıyım. Kelimelerin kabuğunu, şu belli belirsiz, şu belli belirsiz dönüşümünü kısık sesli düşüncemin, onun daha formüle edilmiş ve düşük yapmış bölümünü, bunların varabileceği menzili ölçecek tek yargıç benim.”

Artaud kendisini yargıç olarak konumlandırıp başka gözleri dışarıda bırakmaya çalışır, bunu o kadar ileriye taşır ki dışarıyla ilişkisinden dolayı bedeninden bile kurtulmaya yeltenir, “etine” ve uzuvlarına odaklanır. Bedenini dışarıyla ilişkili bir kafes, onu avucunda tutan bir şey olarak düşünür; “ben, insan, muktedir değilim ve benim tanrım beni avucunda tutuyor, onu yapıyor, bu demektir ki kazanmış ve kazanmakta olduğum beden, ben giderek daha çok çalışırken, beni avucunda tutuyor.”

Bu nedenle sanatsal edimini; ruhuna kap verdiğini düşündüğü bedeninden kurtulmak, içinin en derin yerine inmek ve ruhunu özgürleştirmek üzerine kurmaya çabalar.

Jonas Mekas’ın “Manuel Bir Daktiloya Ağıt” kitabı, tüm bunları bir kere daha düşünmeme sebep oldu. Mekas, masanın altında bulduğu bir tomar bilgisayar kâğıdının ve Olympia De Luxe daktilosunun kendisine verdiği ilhamla “hiçbir şey için olmayan bir roman” yazmaya girişiyor. Sadece yazmanın öne çıktığı, eski daktilo ile ona göre yeni bir icat olan, bilgisayar kâğıdının ortaklığında bir şeyler yazma çabası bu. Adına roman dese de aslında Mekas’ın yapmaya çalıştığı şey yazının kollarına kendini bırakmak, bu yazma şekline “hiçbir şey için olma” durumunu kazandıran da biraz bu çünkü bir planı, anlatmaya çalıştığı bir meselesi yok onun, sadece; kâğıt, daktilo ve yazmaktan aldığı haz.

Kopup duran bir yazı

“Evet, kesinlikle hiçlikteyim ne var ne yok kafamda evirip çeviriyorum ve ne var ne yoksa bir sondan, yanıtlardan mahrum, bu kâğıt rulosu kadar boş ve sonsuz; ve emin olun bir hayli ağır, koca bir kâğıt rulosu bu. An itibariyle hayatım bundan ibaret.”

Mekas’ın hayatının biricik gayesi olarak gördüğü sadece, eski bir daktilonun ve kâğıdın izin verdiğince giriştiği yazma çabası; hiçbir şey için sadece kendi keyfi için bir yazının olup olamayacağını düşündürüyor.

Okurken de zaten onun izin verdiğini kadarını biliyoruz bir roman olduğundan bahsedilen bu yazı pratiğinde onun deneyimine eşlik ediyoruz.

Mekas, zihninden o an ne geçiyorsa onu yazısının konusunu yapıyor, takip edebildiğimiz tek şey daktilonun sesi, onun yazma hazzı ve daktilo ile bilgisayar kâğıdının uyumsuzluğundan doğan aksaklıklar. Aslında bu aksaklıklar onun yazma çabasıyla, hiçbir şeye uygun olma kaygısı gütmeyen bir yazıya ulaşma arzusuyla da kesişiyor hatta Mekas için olumlu bile denebilir. Çünkü onun yapmaya çalıştığı şeyle kâğıdın devamlı kopması arasında bir ilişki kuruyor: “Gerçek şu ki, iyi bir roman, iyi bir hikâye, Ken Jacops’a göre, daima, her zaman kopup durmalıdır, aksi hâlde sıkıcı olur. Yani kâğıdın kopup durması belki de iyi bir şeydir, bu başka şeylere karar vermeme zaman ya da şans tanır.”

Kopup duran bir yazının ona “zaman” ya da “şans” tanımasının dışında da anlamı var, bana kalırsa. Bu kopmalar, yazarın sadece o anından çıkan yazıda kesintilere neden oluyor çünkü sorun çözüldüğünde tekrar başlayan yazma işi, yazarın zihninin başka bir ânından çıkıyor. Bütünlüklü, başı sonu belli olmayan, bir konuyu takip etmeyen yazı açısından işlevsel oluyor.

Bir şey için yazmak

“Masamın başına oturdum ve daktiloyu gördüm ve YAZMAK ZORUNDA KALDIM. Bir daktilo görür görmez yazmak zorunda kalırım. Kulağa fena halde çılgınca geldiğini biliyorum, fakat bu benim hayat hikâyem haline geldi. Kâğıt ve daktilo. Kâğıt görmeyegöreyim, hemen yazmayı düşünürüm, daktilo görmeyegöreyim, çılgına dönerim. Yazmanın başka hiçbir şeyle bir ilgisi yok.”

Mekas’ın bu cümleleri bizi başta sorduğumuz soruya götürüyor, sadece kendisi için yazmanın mümkün olup olmadığına. Ona göre yazının anlamı kâğıt ve daktilo görmek; yazmaya bir görev atfetmiyor, bir şey söylemenin aracısı kılmıyor, yazana bir konum yüklemiyor. Onun için yazı belki de en fazla bir tutkunun peşinden gitmek, kimse için değil kendi hazzı için yazmak, kendi cümleleriyle, “olay yazmaktan, tuşlara basmaktan ibaret. Kelimelerden, kelimeler yazmaktan…”

Bu da bizi başka soruya götürüyor kelimelerin art arda gelişi, o diziliş ne kadar tek başına yazanın iradesiyle ilişkilidir. Yazarın sonrasında söyledikleriyle birlikte düşünebiliriz bunu “ve hepsi de orada sözlükte. Ve alfabetik olarak tanzim edilmişler, şayet bürokrasiyle aranız iyiyse. Sözlükler kelimelerin öğrenciler ve hocalar için bürokratik tanzimidir. Pek benlik değil.”

Mekas, yazarken sözlüğe itaat etmiyor ama yazarken yan yana gelen kelimeler, onların oluşturduğu cümle, ortaya çıkan anlam ne kadar sadece yazan özneyle ilişkili? Bir kelime binlerce yıllık belleğin ürünü, onların oluşturduğu anlam kişinin öznel deneyimi kadar tarihsel olarak yüklendiği başka anlamları içeriyor. O zaman kelimeleri istediğimiz kadar kendi zihnimize göre dizelim, ortaya çıkan şey her zaman tek başına bizimle ilgili olmayabilir gibi geliyor bana.

Ama burada verilen emeğin de bir kıymeti var şöyle diyor Mekas: “Yazıyorum! Yine tuşlara basıyorum. Ah böyle alt tuşlara basması ne hoş bir his. Sadece tuşlara basıp durmak, yazıp durmak varken yazarlar ne diye daima BİR ŞEY HAKKINDA yazmak istiyor, anlamıyorum.”

Bunun basit bir cevabı yok bana kalırsa, her ne kadar yeni medya araçları yazarın konumunu aşındırmış olsa da hâlâ yazmanın sağladığı bir imkân var, bir şey hakkında yazı çoğu zaman; sözünü iletme talebi içeren, kitap biçiminde kabı olan ve bazen yazarını da öldürebilen bir yazıyı imliyor. Bu nedenle de beklentiye uygun bir hâl alıyor ve yazma biçimlerinden sadece biri bana kalırsa tıpkı, Mekas’ın, Artaud’nun çabasında gördüğümüz, yazıyı olabildiğince kendine doğru çekmeyi amaçlayan yazı gibi.

Jonas Mekas’ın “Manuel Bir Daktiloya Ağıt”ı Lemis Yayınları tarafından, Baran Bilir çevirisiyle basıldı. Metin boyunca Mekas’ın manuel daktilo ve bir tomar kâğıtla hiçbir şeyin yazısının peşinden gidişine tanık olup, daktiloda gezinen parmakları takip ediyoruz ve sonuçta geriye yazıda bahsetmeye çalıştığım sorular kalıyor, cevabı kesin olmayan sorular.

Kaynaklar

Barthes, R., (2017), “Sesin Rengi, ‘Söyleşiler’”, s. 12, (Çev. Ahmet Nüvit Bingöl), İstanbul: Metis Yayınları.

Artaud, A., (2019), “Artaud, ‘Ben Antonin Artaud’”, s. 45, 141, (Çev. Mehmet Bağış), İstanbul: Ve Yayınevi.

Dünyanın önemli ekolojistlerinden kabul edilen James Lovelock’un, Ebru Kılıç çevirisi ile basılan 'Novasen ‘Yaklaşan Hiperzekâ Çağı'' adlı metni de dünyanın sonrasına dair bir tahayyül kitabı. Kolektif Kitap tarafından basılan metinde, Gaia fikrinin de yaratıcısı olan Lovelock, Antroposen’i sorunsallaştırırken bu dönemin dünyada bundan sonra başlayacak yeni yaşamın da habercisi olduğuna dair bir öngörü sunuyor. Düşünüre göre insan, dünyanın zeki ve kozmosu anlama çabası veren türü olarak, bugüne kadar olumlu olumsuz pek çok dönüşüm gerçekleştirdi ama dünyanın bundan sonrası ondan daha zeki varlıkların, hem de insanın doğumuna ebeveynlik ettiği elektronik varlıkların, yazarın kullandığı isimle siborgların dâhil olduğu bir yeni bir çağa evrilebilir. Bu düşünce, siborglar ve insanların birlikte başka bir yaşama kavuşacağı olasılığına yaslanıyor ve Lovelock bu döneme, “Novasen” adını veriyor.

Düşünür bu fikrini temellendirirken, Antroposen’in dünyaya kattıklarını ve ondan götürdüklerini de tartışıyor. Bugüne kadar çevreye dair yürütülen tartışmaların olumlu ve olumsuz yanlarına dikkat çekiyor. Onun öncelikli sorunu küresel ısınma çünkü ona göre yaşamın sürebilmesi, hem insan türü hem de siborgların varlığının devam ettirebilmesi için en önemli mesele Gaia’nın gezegeni soğutma işini sürdürmesi. Onun öngörüsünde, eğer insan türü ve ondan kat kat daha hızlı ve zeki olan siborglar bu konuda ortaklaşabilirlerse, dünyanın belki de en barışçıl dönemi, Novasen adını verdiği çağda gerçekleşecek. Ama elbette bunun için insan ve elektronik varlıklar arasındaki ilişkinin nasıl evrileceği ve teknolojik ilerlemelerin ne için kullanılacağı önemli mesele. Kitapta ayrıntılı bir şekilde tartışıldığı gibi, eğer dünya, makinelerden hiç anlamayan, iş bilmez politikacılar önderliğinde teknolojinin savaş sanayisinin bir parçası olarak kullanıldığı bir yer olmaya devam ederse, bu büyük bir sorun. Ayrıca, böyle bir durumda insan türünün tavrı da önemli çünkü bugüne kadar dünyanın efendisi olmuş, hatta Tanrılığını ilan etme çabasına girişmiş, kendi türünde “başka” olanlarla bile anlaşamamış bir tür, kendisinden daha zeki siborglarla nasıl bir ilişki kuracak bu da önemli bir soru olarak duruyor. Çünkü Lovelock’un, kitabın çeşitli bölümlerinde bahsettiği gibi, siborgların dünyasında insan; bir bitkinin veya evde arkadaşlık ettiğimiz hayvanların, insanın dünyasındaki anlamını taşıyacak. "Bugüne kadar kozmosu ilk anlayan tür olarak varlığını sürdüren insan, kendisi gibi bilen daha zeki bir varlıkla nasıl ilişkilenecek?", bu soru bana kalırsa Lovelock’un teorisinin önemli sorunlarından biri olarak görülebilir. Çünkü bu teoride insan bütünsel bir tür olarak ele alınıyor, onun farklı kültürlenme biçimlerine, ideolojilerine değinilmiyor, insanın efendilik misyonundan söz edilse de onu anlamak için bu yeterli mi açıkçası benim okuma deneyimimde bu bir soru olarak yerini aldı.

ÖNCE DÜNYA, SONRA MARS

James Lovelock’a göre, dünyada en temel mesele ısı, ona göre dünya hakkında ne bilmemiz ne yapmamız gerekiyor sorusunun cevabı şöyle: “Isıya odaklanmamız gerekiyor; evimize ve varoluşumuza yönelen en acil ve muhtemel tehdit o.” Ancak ne bilim dünyası ne de türümüz, bu konuyu asıl gündemi yapmıyor. Bunun en önemli göstergesi de düşünürün sıkça bahsettiği gibi Mars’la ilgili keşiflere verilen emek ve yapılan harcama. Ona göre, bu çılgın hayatta kalma planı gerçekçi değil çünkü “Dünya’daki hiçbir yaşam biçimine hiçbir şekilde benzemediği” açık. Ayrıca, “belki de Mars servetlerinin yarısını oraya gitmeye harcayabilecek ultra zenginlere inziva hücreleri sunabilir” ama dünyadaki yaşamın tamamı için bu keşiflerin çok da bir anlamı yok. Oysa servet harcanan bu çalışmalar, dünyadaki ısı sorunu için gündeme gelse, başka bir gezegende hayat arama çabasına hiç gerek kalmayacak.

Lovelock, Dünya’nın hâlini görmezden gelip, Mars’ta hayat arama çabasını “sapkınlık” olarak adlandırırken şuna dikkat çekiyor: “Yaşadığımız gezegenin Dünya olduğunu ve Dünya hakkındaki bilgilerin, Mars’tan gelecek haberler kadar heyecan verici olmasa da hayatta kalmamızı sağlayacak tek şey olduğunu hiç unutmamalıyız.” Elimizde çeşit çeşit yaşamın olduğu bir dünya var, hâlihazırda yaşadığımız, anlamlandırma çabası verdiğimiz, başka türlerle yerleştiğimiz bir yer ama kendi yaşam alanımız tehdit altındayken başka bir yerde yaşam arıyoruz, bu fikir heyecan verici olsa bile üzerine düşününce, Lovelock’a hak vermemek elde değil gerçekten. O, ayrıca bu tarz düşünce biçimlerini insan merkezli olarak yorumlarken, yaşanabilir bölge fikrini de sorunlu buluyor çünkü Dünya’nın doğal ortamı yaşanabilirliğin ve onu sürdürmenin en iyi biçimini verir. Gaia fikri aslında biraz bununla ilişkilenir, yaşam ve dünya etkileşim içinde bir bütündür ve dünyanın ısınmaması da bu dünya üzerindeki yaşama yani Gaia’nın varlığına bağlıdır. Eğer bir mücadele verilecekse, öncelikli olan dünyanın varlığı için ne gerekiyorsa onu yapmaktır.

GAİA BARIŞI SAĞLAYACAK MI?

Metinde, insanın dünyadaki varlık nedeni, zekâsıyla açıklanıyor. Onu önemli yapan, kozmosu bilen ve anlayan bir tür olması. Düşünme biçimlerinde, bilimsel kavrayışlarında kesinlik takıntısıyla hatalar yapmış bir tür insan ve düşünüre göre onun da sonu geliyor. Ama Lovelock için bu kötü bir haber değil ve “bundan korkmamalıyız.” Çünkü “daha yeni başlamış bu devrim, Dünya’nın anlayanları, yani kozmosu kendi kendini bilmeye götürecek varlıkları besleyip büyüttüğü sürecin bir devamı olarak anlaşılabilir. Bu tarihsel uğrağın devrimci yanı, gelecekteki anlayanların, bizim yaptığımız yapay zekâ sistemlerinden kendilerini tasarlayan ve yapan makineler, benim tercih ettiğim isimle “siborglar” olmasıdır.” Yazar dünyanın bundan sonrasında belirleyici olacak olanın siborgların varlığı olduğunu düşünüyor bu organizma kendi kendine yeterli mühendislikle oluşturulmuş, kısmen kanlı canlı kısmen makine olan organizmaları ifade ediyor. Lovelock’un bu fikri bugüne kadar dünyayı istila edecek “kötü” varlıklar olarak düşündüğümüz makinelerin yaşamımızdaki yerini değiştiriyor. Antroposen sorunsallaştırıldığında dünya için olumsuz bir dönem olarak tahayyül ediliyor ancak insanın edimleri belki de dünyanın sonrası için siborglarla başka bir yaşamı mümkün kılacak. “Korkmamalıyız çünkü en azından başlarda, organik olmayan bu varlıklar, iklimi düzenlemek, Dünya’yı soğuk tutup Güneş’in sıcağını savuşturmak ve gelecekteki felaketlerin en beter etkilerinden bizi korumak için hem bize hem de bütün organik dünyaya ihtiyaç duyacak” diyor düşünür. Yani dünya bizim ortak soframız olacak, onların varlığı bizim varlığımıza, bizim varlığımız onların varlığına, her iki varlıkta dünyada yaşama ihtiyaç duyacak. Bu durumda siborglar savaşacağımız değil birlikte yaşamı savunacağımız dostlarımız olarak tahayyül edilirken, bugüne kadar bilimkurgu metinlerinde çok sık karşımıza çıkan dünyayı istila eden makineler fikri geçersiz oluyor çünkü yazarın deyimiyle “Gaia barışı sağlayacak.”

Yazar, bu öngörüsünün gerçekleştiği döneme “Novasen” adını veriyor. Bu çağın sakinleri, insanlar ve siborglar olacak, iki varlıkta kozmosun bilen ve zeki varlıkları olarak bu dönemde yerlerini alacaklar. Yaşlı dünyamız için birlikte mücadele edecekler, ihtiyaçları insanın Antroposen’deki bencil edimleriyle değil, Gaia’nın yaşamını devam ettirmek için gerekli ihtiyaçlarıyla belirlenecek. Ama en başta bahsettiğim gibi bugüne kadar dünyanın efendisi olan insan, kendinden kat kat zeki ve hızlı bu varlıklarla nasıl ilişkilenecek, Gaia’nın ihtiyaçları için siborgların ortaklığını kabul edecek mi, bana kalırsa önemli sorunlardan biri bu. Kitapta iki türlü ilişkilenmenin, yani dost ve düşman olmanın neler getireceğine dair ayrıntılı öngörülere de yer verildiğini hatırlatayım.

James Lovelock’un 'Novasen ‘Yaklaşan Hiperzekâ Çağı' kitabı heyecan verici bir öngörüye sahip, dünyada başka ilişkilenme biçimlerinin acilen düşünülmeye ihtiyaç olduğu bir zamanda, başka türlü bakmanın kıymetini hatırlatıyor. Meselelere kesin iyi ve kötülerle yaklaşmayarak, umudu devam ettirmenin yolunu açıyor. Bugüne kadar insan türünün edimlerinin yıkıcılığına dair çok şey söylendi ama diğer yandan özellikle yaşamı kolaylaştırıcı pek çok icadın da sahibi bir tür olduğunu hatırlamak belki biraz iyi gelebilir. Bunun yanı sıra teknolojik ilerlemelerin kötü olması onu nasıl kullandığımızla yakından ilgili, mesela, savaş sanayinde kullanıldığında hiçbir olumlu yanı olmadığı inkâr edilemez ama teknoloji bu dünyanın varlığı için kullanıldığında, Mars’ta yeni bir yaşam bulmak yerine elimizdeki dünyada yaşamı, Küresel ısınmayı durdurmayı önceleyen çalışmalar yapıldığında, neden olumlu olarak görülmesin? Dahası dünyada başka varlıkların, siborgların doğmasına vesile olmuş bir tür, neden sabit bir kötü olarak kurulsun? Dünyanın sonunun nereye varacağını kestirmek zor ama onun acil ihtiyaçlarının farkındayız, Lovelock’un metni buna dikkat çekerken, Novasen adını verdiği dünyanın en barışçıl dönemine, o günleri göremeyeceğini hissetse bile, insan inanmak istiyor.

Gazete Duvar, 2021.

Mektuplardaki kişisel yan -yazanın konumunu bir tarafa bırakırsak- bize yazarın yazma edimi, hayatta kalma çabası, etkilendiği durumlar, yaşamının gündelik ayrıntıları hakkında bilgi sahibi olma şansı verir ve okuru ona yaklaştırır. Gerek kültürel belleğe ekleyebileceğimiz taraflar gerekse yazara dair kişisel bilme arzumuz mektupları ilgi çekici kılar. Bu açıdan yazar mektupları bana kalırsa, yazarların düşünce mirasının önemli parçalarıdır. En azından benim okurluk çabam açısından düşündüğümde bu mektuplar -yazanın konumu konusunda ikircikli bir duruma soksa da- okumadan duramadığım bir yerde durur.

Mesut Varlık tarafından hazırlanan, Bilge Karasu’nun, 'Enis Batur’a Mektuplar-Ankara Yazıları' kitabı, yukarıda bahsettiklerimi bir kere daha düşünmeye vesile oldu. Kitapta, Bilge Karasu’nun Enis Batur’a 1973-76 ve 1985-94 yılları arasında yazdığı mektupların yanı sıra Varlık’ın Enis Batur ile yaptığı, 'Ustadan Çırağa' adlı söyleşiye, Batur’un, 'Bilge Karasu’nun Ankara’sı' yazısına ve yine Karasu’ya ait 'Ankara’nın Atkestanelerinde Sığırcık Yetişirdi' adlı metnine yer veriliyor.

Karasu ve Batur arasındaki samimi bir dostluğun izini sürebildiğimiz bu metinlerde, yukarıda bahsettiğimiz özellikleri genel olarak bulabilsek de bana kalırsa bu mektuplarda kişisel yan, yazma edimi ve dönemin kültürel ortamı öne çıkıyor. Karasu’nun yazıyla ilişkisi, hayatta kalma mücadelesini yazma arzusuyla birlikte sürdürme çabası, yer yer yazıya, yazarlığa dair yönlendirmeleri, yazılarının veya kitaplarının yayımlanmasıyla ilgili sıkıntılar, dil konusunda titizliği bu metinlerde tanık olduğumuz ayrıntılar. Ayrıca, Karasu okuru açısından bu mektupların yukarıda bahsettiğimiz "kişisel yakınlaşma" ilişkisini kurabildiğini söyleyebiliriz.

Bunun yanı sıra okuma deneyimine mektuptan gelen nostaljik bir hava da ekleniyor. Her ne kadar nostaljiyi sorunlu bir duygu olarak görebildiğimiz durumlar olsa da bana kalırsa konu yazar mektupları olduğunda, bu duyguya kapılmamak pek kolay olmuyor. Bu nedenle Karasu’nun mektuplarında, geciken cevaplara gösterdiği tatlı sitemkâr tavra, varlık sancısına, içinde bulunduğu kültürel ortamda yaşadığı zorluklara, sağlık sorunları nedeniyle çektiği ağrılara tanık olurken nostaljinin yanına bir parça hüznü de ekliyoruz.

BİR HÜZÜN TONU

Bilge Karasu’nun mektuplarına sızan bir varlık sıkıntısından söz ederek başlayalım. Bu durum çeşitli vesilelerle metne yansıyor, mesela 28 Haziran 1973 tarihli ilk metnin hemen başında, mektubu "sıkıntılı bir günün akşamında" yazdığından söz ediyor. 29 Ocak 1974 tarihli mektupta şöyle anlatıyor içine düştüğü durumu: "Hemen yazardım Enis, yazmak istiyorum da. Ama kuyu diplerinde, derin kuyuların balçık diplerinde süründüğümü anlatmak istemiyordum." Yer yer mektuplara sızan bu cümlelerden bir şekilde, "sıkıntılı durumlarından" çok söz etmek istemediğini de anlıyoruz. Karasu’nun hayatı yaşadığı zamanı da düşünürsek kolay bir yaşam değil. Enis Batur’un, Varlık ile yaptığı söyleşide vurguladığı gibi, 1960’lar-1970’ler Ankara’sında farklı cinsel yönelime sahip bir kişi olarak varolmak zor ve "kültür dünyasında" bile "yaralayıcı yaklaşımlar" egemen.

Bu nedenle cümlelere sızan, şimdilerde de peşimizi bırakmayan "fark yaraları"nın Bilge Karasu için de geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Yazarın, 'Öteki Metinler' kitabında yer alan, 'Özel Günlük' başlıklı metninde de bunun izini görürüz. Metnin bir yerinde şöyle yazar: "…konuştukları dili, sürekli olarak, bir başka dizgeye göre ayarlamak zorunda kalan insanlardır eşcinseller; bu ayarlama, getirdiği sıkıntının yanı sıra, 'beni anlayanlar' ile 'beni anlayamazlar' arasındaki bölüntünün verdiği bir 'bizler' duygusunun da kaynağı oluyor sanıyorum. Bu 'biz'lik her zaman yüreklendirici değildir ama yerinde de o yüreklendirme işini yerine getiriyor."(1) Seni sen yapan oluşu sürekli "başka bir dizgeye" göre ayarlamak, kimin seni anlayıp anlamayacağını tartma zorunluluğu ve bunun getirdiği "bölüntü", bir biz’e ait hissetmek ama diğer taraftan onu açıkça ifadeye dönüştürememek ve o ben’e geri dönmek, ona çarpmak… Bu cümleler böyle tahayyül edilebilir sanırım. Çünkü kişinin kendisini ait hissettiği kimlikle toplum arasında kalması çoğu zaman sıkıntılı bir varlık durumu açığa çıkarır oysa varlığın tanınmasının kişiyi kimliğinden özgürleştiren bir yanı da vardır. Kişi kendisi olarak varolamadığında bu sıkıntının farklı şekillerde yaşamına sızması, adı konmasa bile dile tutunması muhtemeldir. Karasu’nun mektuplarına yansıdığını düşündüğüm hüzün tonu belki biraz da bununla ilişkilidir.

YAZI YAŞAMAYA YETMEDİĞİNDE

Bilge Karasu için yazmanın kendi başına bir varoluş meselesi olduğunu söyleyebiliriz. Arada bir yapılacak, hobi olarak bir kenarda duracak bir edim değildir onun için yazı bu nedenle yaşamının parçası olmaktan çok kendisidir belki de. Mustafa Arslantunalı ile yaptığı bir söyleşide yazmaktan söz ederken kurduğu cümlelerde de görürüz bunun yansımasını: "…Yazı benim için başka türlü her işi unutturan bir iş. Mesela pek çok insanda, anladığım kadarıyla yazı başka işlerin yanı sıra yürüyebilen bir iş. Yazıyı ben öyle düşünmedim, hâlâ da düşünmüyorum. Bir not, yazılı bir not, ne olursa olsun, tek başına durabilecek bir şey değil benim için. Yani yazı her zaman belli bir yapının hazırlık çalışmasıdır. Bilmiyorum pek iyi anlatamadım, bu çok özel bir şey gibi görünüyor gözüme."(2) Her şeyi "unutturan", "özel" bir şey olarak düşünüyor yazmayı Karasu, ama bu konuda bile anlamsızlığa düştüğü zamanlar olduğunu görüyoruz, 29 Ocak 1974 tarihli mektubunda şöyle yazıyor: "Artık tek bir sözcük bile yazmayacağım; yazmanın anlamsızlığı, gereksizliği iyice kafama dank etti." 'Göçmüş Kediler Bahçesi'nin uzunluğu nedeniyle yayımlanmaması meselesinden bahsediyor sonrasında ki Enis Batur’la yapılan söyleşiden, Metis ile yolları kesişene kadar, "kelimenin tam anlamıyla yayıncısı" olmadığını öğreniyoruz.

Enis Batur'a Mektuplar - Ankara Yazıları, Bilge Karasu, 136 syf., Metis Yayınları, 2024.

Karasu’nun kolay bir yaşamı olmadığından bahsettik bu sadece yayıncılarla yaşadığı sıkıntılarla veya varlık meselesiyle de ilgili değil, yukarıdaki alıntıda yazıyı, "başka işlerin yanı sıra yürüyebilen bir iş" olarak görmediğinden söz ediyor ancak yaşam şartları en azından mektupları yazdığı dönemde ona yazısıyla sürdürebileceği bir hayat sunmuyor. Mektuplarında yazıyı ve hayatta kalma çabasını birlikte yürütmek zorunda kaldığına tanık oluyoruz. Bu konuda 11 Temmuz 1987 tarihli metne bakabiliriz, burada kendisine önerilen yayınevi yöneticiliğini yapamayacağı konusundaki endişesinden bahsediyor öncesinde ve sonra şunları söylüyor:

"Buna karşılık çeviri işini düşünmek zorundayım. Birkaç gün önce sabah sabah çıkagelen ev sahibi maaşımın hemen hemen tümüne (yüzde 89’una) el koymağa kararlı olduğunu bildirdi. Çalışmak istediğim, bir şeyler bitirmek istediğim için, yaşamımdan bir yıl daha götürecek öbür seçeneği (evden çıkmağı) daha sonra düşüneceğim. Yaşamak, yemek, giyinmek için ek bir iş yapmam gerekiyor. Bütün vaktimi ek işlere de vermek istemiyorum ama. Sen 30 sayfadan söz etmiştin. Her ay 15 sayfa çevirirsem 120.000 lira verir misin?"

Karasu’nun hayatını sürdürmek için yapmak zorunda olduğu işlerle, asıl yapmak istedikleri arasında kaldığını özetleyen cümlelerden bunlar fikrimce. Ki Enis Batur da Hacettepe’de ders vermeye başlamadan önce çeviri, ders verme gibi işler yaptığından, Kuçuradi’nin desteğiyle başladığı Hacettepe’deki işinin ilk düzenli işi olduğundan söz ediyor. Ayrıca Batur’un başka bir tanıklığından yazarın yaşamını yazıyla sürdürecek koşullara sahip olamadığını bir kere daha görüyoruz: "Son derece alçak gönüllü bir bütçeyle sürdürüyordu yaşamını. Madam Karasu ve Bibik ile. Paris’ten İstanbul’a gelecektim özel bir işim için, o da Ankara’dan atlayıp geldi, çünkü Lağımlaranası’nın coğrafyasını tanıtmak istiyordu, Tarlabaşı’nda teyzesinin evine gittiğimizde ne kadar fakir olduklarına tanık oldum…"

İnsanın aklına bu bir yazar kaderi midir diye bir soru düşüyor ister istemez bu mektuplardaki sıkıntıya tanık olunca, çünkü yenilerde bir vesileyle okuduğum, Kafka’nın 'Yeni Bulunmuş Mektuplar'ında(3) ailesinden sürekli borç istemek zorunda kalan yazarın cümlelerinde de benzer bir durum gözleniyordu. Ailesine yazdığı mektuplardan birinde, "50 K ile adeta para bolluğundan ne yapacağımı bilemez oldum, acaba bir sinemaya gitsem mi diye ciddi ciddi düşünüyorum. Ama şimdilik doğru dürüst beslenmekten başka aklımda bir şey yok" derken başka bir mektubunda, "Bu sabah bir sonraki ay için ödenecek kömür faturasını görünce bir an aklım durdu… Kömür parası kira bedeline eşdeğer. İkinci odayı kiraya vermeye bakacağım" diye yakınıyordu. Kültürel alandaki bu sahipsizliğin şimdilerde de sürdüğünü görünce yazarlar bu sıkıntılar olmadan sürdürebildikleri bir yaşama sahip olsalardı ortaya neler çıkardı? Sorusunu düşünmeden edemiyor insan.

SESLENİŞ

Bilge Karasu’nun mektuplarında dikkatimi çeken şeylerden biri de bu mektupları bir ilişki şekli olarak görmesi hatta bir karşılıklı konuşma, 14 Nisan 1974 tarihli mektubunda, "Mektup bizim konuşmamız demekse Enis’e söylemeliyim, yazdığı zaman benim mektubumdan yola çıksın, ben nasıl olsa onun mektubundan yola çıkıyorum yazarken" diyor. Konuşmaya göre cevapları geciken bir yan taşısa da onun bu metinleri bir çeşit sesli diyalog biçiminde düşündüğü söylenebilir. Çünkü mektuplarında şöyle cümlelere rastlıyoruz, "Sesim sana ne zamandır bir tuhaf geliyor. Ya uzak, ya da huzursuz. Besbelli başka bir ses bekliyorsun…", "Sesimi gene beğenmeyeceksin bebe, biliyorum. Kusura bakma. Kurudum. Yaşayıp gitmenin boşluğu…", "Sesim arada bir uzaktan da gelse-ya da, gelir gibi olsa-üzülme!" Bu cümlelerde görüldüğü gibi, Karasu mektupları karşılıklı bir ses verme olarak görüyor, verdiği sesin karşılığını beklerken cevap gecikirse tatlı tatlı sitem etmesi de ondan belki. Bu nedenle bu metinler biraz da karşılıklı seslenmenin, birbirine kulak vermenin, bir dostla dertlenip keyiflenmenin, uzaklığı yaklaştırmanın sanki bir mekânda buluşurcasına karşılaşmanın yeri haline geliyor.

Mesut Varlık tarafından hazırlanan, 'Enis Batur’a Mektuplar-Ankara Yazıları' adlı kitap, Metis Yayınları tarafından basıldı. Bu yazıda mektupları odağa almış olsam da başta bahsettiğim gibi metinde, Bilge Karasu için Ankara’nın anlamını düşünebildiğimiz Batur’un 'Bilge Karasu’nun Ankara’sı' yazısıyla ve Karasu’nun Ankara’nın kedilerinden, sığırcıklarına, semt pazarlarından, kentin simge mekanlarına, sokak satıcılarından, karlı Ankara günlerine değindiği, 'Ankara’nın Atkestanelerinde Sığırcık Yetişirdi' metniyle karşılaşıyor kentin sokaklarını arşınlayabiliyorsunuz. Tüm bunların yanı sıra yazarın yaşamına ve yazısına biraz daha yaklaşıp yer yer hüzünle yer yer nüktedan bir dille yazdığı mektuplardan seslenişini duyuyorsunuz.

1. Karasu, B., (2010), “Öteki Metinler”, s. 78, Metis Yayınları.
2. “Bilge Karasu Aramızda”, (2019), s. 77-78, (Haz. Füsun Akatlı, Müge Gürsoy Sökmen), Metis Yayınları.
3. Çev. Kâmuran Şipal, s. 31-39, Cem Yayınevi, 2012.