È una coincidenza piuttosto curiosa, perché mentre l’ex Presidente del Consiglio prova a definire quale debba essere la gerarchia delle battaglie del campo progressista, una regista transgender (1) gira un film sulla natura stessa del progressismo nell’industria cinematografica statunitense.

L’incipit di Camp Miasma è letteralmente un trionfo di wokismo. Kris (Hannah Einbinder), giovane regista queer, viene ingaggiata per dirigere il reboot di un vecchio franchise slasher, basato su tutto ciò che oggi una grande casa di produzione considererebbe problematico: sessualizzazione dei corpi femminili, misoginia, violenza, rappresentazioni transfobiche. La soluzione sta nell’identità di Kris, oltre che nel suo talento di regista e teorica di gender studies: la proprietà intellettuale zombie di Camp Miasma, affidata a una donna queer, viene magicamente ripulita, aggiornata, resa compatibile con una nuova sensibilità culturale e quindi nuovamente monetizzabile dall’industria cinematografica.

Schoenbrun conosce le dinamiche ipocrite del capitalismo culturale contemporaneo e, in collaborazione con produttori indipendenti come Plan B Entertainment e Mubi, non si limita a scrivere e dirigere un film sull’emancipazione del desiderio e della rappresentazione queer. Fa qualcosa di molto più stratificato e interessante: un film sulla rappresentazione queer che diffida della rappresentazione queer quando questa viene ridotta a elemento simbolico cannibalizzabile.

Nonostante Kris sia la persona giusta per correggere Camp Miasma, è proprio il suo freddo imprinting teorico a impedirle di comprendere realmente il senso di Camp Miasma. Perché il problema da risolvere non è semplicemente rappresentare meglio, ma chi osserva, cosa e come.

Il grande lavoro di scrittura dei personaggi da parte di Schoenbrun si concentra continuamente sulla possibilità di comprendere diversi punti di vista. Lo fa usando in maniera metatestuale lo split diottrico, quella tecnica che permette di mantenere contemporaneamente a fuoco un elemento vicino alla macchina da presa e uno molto più lontano. Due profondità, due piani, due soggetti che normalmente non potrebbero condividere la stessa nitidezza. Il risultato è un’immagine che rifiuta di scegliere quale dei due elementi sia quello prioritario.

Esempio di split diottrico in Carrie (1976) di Brian De Palma

Un altro sguardo dietro la macchina da presa (che si emancipa sia culturalmente che socialmente per davvero, possedendo di fatto il mezzo di produzione delle immagini) e davanti alla macchina da presa, a modificare ed espandere anche il nostro modo di vedere. È una differenza enorme rispetto al conformismo di genere (cinematografico e biologico) di forme reazionarie canonizzate e, mi sembra, la metafora perfetta per il problema politico evocato dalle parole di Conte.

Perché nel dibattito pubblico di questi giorni riemerge l’eterna (falsa) dicotomia tra diritti sociali e diritti civili, come se si dovesse necessariamente scegliere quale dei due elementi mettere a fuoco.

E la naturale conclusione, per Conte e soprattutto per l’estrema destra che distorce il concetto originario di woke per imporre il suo frame narrativo, è la priorità della lotta ai problemi “veri”, mentre questioni di genere, identità, etnia, linguaggio e rappresentazione rischiano di essere, se va bene, un passatempo culturale per radical chic; nei casi peggiori, improbabili censure e imposizioni ideologiche che danneggiano o cancellano i valori tradizionali.

È proprio questa gerarchia di prospettive sulla società contemporanea a non funzionare. In Camp Miasma, la co-protagonista Billy Presley (Gillian Anderson), prima final girl del film che ha dato inizio al franchise, avverte Kris: «Se diventa tutto troppo reale, puoi sempre spegnerlo.» proprio perché nel film esiste un equilibrio tra finzione e realtà, tra il desiderio e il suo appagamento.

«Don't watch yourself, watch the movie.»

Ma una persona razzializzata o discriminata non può spegnere la sua condizione quotidiana nella realtà. E questo è precisamente ciò che lo sguardo queer (e nello specifico, quello sfinito del killer Little Death in una delle scene madri del film) esprime meglio di qualsiasi dichiarazione politica pressapochista e limitata a una prospettiva eteronormativa: le oppressioni civili e sociali si sovrappongono perché le persone oppresse rimangono sempre nei loro corpi. In una dimensione o in un’altra.

Lo split diottrico in Camp Miasma, allora, diventa qualcosa di più di una scelta estetica. Permette di tenere a fuoco contemporaneamente il primo piano e lo sfondo. Il corpo e la struttura sociale. L’identità e la classe. La rappresentazione: anche noi possiamo essere dentro l’immagine. E l’emancipazione: ma vogliamo poter decidere che immagine di noi costruire.

A Giuseppe Conte consiglierei quindi una cosa molto semplice: una serata al cinema.

Non perché Camp Miasma contenga la soluzione agli innumerevoli problemi del Campo Largo, naturalmente. Nessun film potrebbe mai avere questa pretesa. Ma perché gli sarebbe utile osservare cosa succede quando una persona che appartiene a una minoranza non viene usata semplicemente come simbolo di quella minoranza, ma attraverso il cinema smantella i luoghi comuni del pensiero woke quando esso è in mano al capitale.

Potrebbe scoprire che lo sguardo woke non è necessariamente una prigione identitaria costruita «per separare i buoni dai cattivi». Ma, utilizzato con intelligenza e ironia come fa Jane Schoenbrun, ritorna al suo significato primario, quello di uno strumento politico e culturale di lotta, usato per svelare le contraddizioni sociali ed economiche che sfruttano quello sguardo.

E magari, uscendo dalla sala, accorgersi che il problema non è avere due piani contemporaneamente a fuoco. Il problema è pretendere che uno dei due debba necessariamente diventare sfondo dell’altro.

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SBAM! SBAM! SBAM!

Un lottatore di wrestling, ripreso dal basso, colpisce violentemente il terreno con i piedi. Sembra stia prendendo a calci l’obiettivo della telecamera. Solo dopo qualche istante di stordimento, si comprende che quella è la soggettiva del suo avversario sul ring.

Nei primissimi frame di Disclosure Day, il nuovo film di Steven Spielberg, la visione dello spettatore coincide con quella del lottatore a terra. È una scelta registica iniziale apparentemente inutile, ma indicativa dell’impianto teorico del resto del film.

La costruzione contemporanea di contenuti audiovisivi, cinema compreso, sta restringendo contemporaneamente sia la fruizione che la prospettiva. La fruizione, perché le immagini vengono consumate sempre più attraverso device personali, che siano smartphone, computer o giganteschi televisori domestici. E la prospettiva, perché la società tardo-capitalista incoraggia la personalizzazione costante dell’esperienza, sia essa vissuta, prodotta o osservata.

Ogni individuo diventa creatore di immagini, possiede un dispositivo, un pubblico di riferimento da osservare e dal quale essere osservato. La contemporaneità ha trasformato tutti in spettatori, protagonisti e produttori di contenuti.

La soggettiva iniziale di Disclosure Day sembra allora partire proprio da questa condizione: colloca lo sguardo al centro dell’immagine per poi sottrargli immediatamente quella centralità. Perché Spielberg, in realtà, non farà altro che demolire gradualmente l’idea che il mondo possa essere raccontato (e salvato) a partire dal singolo.

Non è nemmeno un caso che la prima mezz’ora di film sia disseminata di specchi, vetri, schermi trasparenti. I volti dei protagonisti vengono continuamente attraversati da altre immagini che li analizzano, li contaminano e li imprigionano. Spielberg costruisce una tensione claustrofobica con l’ausilio di superfici apparentemente fragili, di spazi invisibili ma presenti. Evidenzia come la tecnologia, asservita alle strutture di oppressione e di controllo, possiede la rappresentazione esclusiva delle immagini e interferisce con la loro verità, ne preclude il disvelamento e stabilisce ciò che può essere realmente visto e ciò che deve rimanere indistinto, se non invisibile.

In questo irrequieto panopticon di connessioni immateriali e materiali secretati, all’essere umano non resta che una fuga verso la sua liberazione. Prima verso la natura, in uno spazio ancora non totalmente tracciabile. Poi verso gli altri, in una comunità di persone che sceglie di credere nello smantellamento dell’esistente e di sperare che un altro mondo sia possibile.

E un altro mondo non è soltanto possibile: è reale. Esiste oltre la percezione del nostro orizzonte. Forse tra le stelle, sicuramente su questo pianeta in fiamme. Ma gli extraterrestri, anche questa volta, non sono davvero il centro della rivelazione che dà il titolo al film. Perché il vero oggetto alieno è quella dimensione fantastica, ma sommersa diecimila leghe sotto il male, dove esiste ancora la possibilità di avere fede nella verità in un’epoca che ha fatto dell’artificio il suo prodotto più venduto.

Così, nel finale di Disclosure Day, anche i cattivi alzano le mani di fronte a una forza superiore. L’umanità stessa l’accoglie e l’ascolta grazie alla tecnologia liberata (e alla solita fede incrollabile di Spielberg nell’etica giornalistica), veicolo di un messaggio universale in grado di mettere in stand by l’imminente terza guerra mondiale.

Non siamo soli. Non sei solo.

Chiaramente un film del genere, anacronistico nel merito e difforme da certi standard nel metodo, urla un “ok boomer” grande come una casa. Spielberg, a quasi 80 anni e dopo mezzo secolo di favole cinematografiche sull’impossibile che diventa realtà, continua ostinatamente a credere in qualcosa che una società nichilista e disillusa considera ormai fuori tempo massimo.

In un presente che mira a produrre solo consumatori, spettatori, conflitti e isolamento, un film pacifista, utopico e molto ingenuo che non chiede di prevalere sull’altro (come nel primo frame), ma di tornare ad avere fiducia negli altri (come nell’ultimo) può essere visto come banale. Ma Spielberg ci chiede di fare uno sforzo in più, anche al cinema: vedere, ma soprattutto reimparare ad ascoltare.

Sarebbe un piccolo passo per l’uomo, ma un grande balzo per l’umanità.

Come scrive Serena Mazzini, i social hanno trasformato la solitudine in un mercato globale: sono sempre più frequenti fatti di cronaca nera con protagonisti adolescenti radicalizzati all’interno di server Discord, gruppi Telegram, 4chan, piattaforme di gaming. Ragazzi che trovano nelle chat ciò che spesso il mondo reale non riesce più a offrire: senso di appartenenza immediato, soluzioni al proprio disagio, manifesti iperviolenti per dare forma a identità ancora fragili.

In alcuni casi questi spazi producono veri e propri mostri, in altri una proiezione di questi mostri.

Kane Parsons appartiene a questa seconda categoria. Nato nel 2005 e cresciuto dentro l’ecosistema digitale che ha ridefinito l’immaginario del ventunesimo secolo, nel gennaio 2022, Parsons ha pubblicato The Backrooms (Found Footage) sul suo canale YouTube, un video che è diventato virale e si è trasformato in una serie web. Ora il giovane videomaker statunitense ha trasformato questo fenomeno online in un lungometraggio prodotto da A24 che dialoga agevolmente con l’horror classico, le ansie del presente e le distopie di futuri paralleli molto prossimi al nostro. Backrooms (il film) è un prodotto molto più complesso e interessante di un’idea presa dal web, ripulita e infiocchettata per il cinema, perché prova a riflettere sulle condizioni sociali, economiche e psicologiche da cui nasce questo labirinto di immagini perturbanti.

Parsons e lo sceneggiatore Will Soodik (Homeland, Westworld) ambientano la storia nel 1990, in un periodo di transizione geopolitica, economica e comunicativa, quando il capitalismo occidentale sta abbandonando definitivamente la dimensione locale per avviarsi verso quella globalizzata, finanziaria e digitalizzata del presente.

Clark (Chiwetel Ejiofor), il protagonista, è una figura crepuscolare che idealmente impersona questa fase storica. Architetto mancato, divorziato, proprietario di un negozio di arredamento ormai prossimo al fallimento, vive all’interno del luogo di lavoro, unica scialuppa di salvataggio in un oceano di debiti e frustrazioni.

Il suo Cap’n Clark’s Ottoman Empire è letteralmente un relitto economico già in un altro tempo e spazio: un’attività incapace di restare competitiva, pubblicizzata attraverso improbabili spot amatoriali e caratterizzata da una confusione identitaria che appare tanto grottesca quanto malinconica. In una delle prime scene, il ragazzo dell’unica dipendente del negozio domanda perché il marchio mescoli immaginario piratesco e suggestioni mediorientali senza alcuna logica apparente. È una battuta che anticipa le mutazioni nelle backrooms, ma che racconta anche la disperazione di una piccola imprenditoria incapace di trovare stabilità di fronte ai nuovi mercati che stanno emergendo.

Oggi un’attività del genere sarebbe semplicemente impossibile. Le pubblicità non vengono più girate in autonomia, i lavoratori non partecipano più alla costruzione dell’identità aziendale e nessuna multinazionale permetterebbe un livello simile di improvvisazione. Dietro l’amara ironia dello spot del Cap’n Clark’s si nasconde dunque il ritratto di un capitalismo che sta morendo e il Clark zoppicante e goffo dello spot è già lo spettro infestante (che rivedremo) di un modello economico destinato all’estinzione. Ma è soprattutto un uomo solo (e non “solitario”, come si definisce durante le sessioni di psicoterapia con la dottoressa Mary Kline), incapace di trovare una collocazione nel mondo. E che proprio per questo viene attratto da un luogo inesplorato, inquietante ma liberato dai vincoli di profitto e della stabilità relazionale.

Non sorprende che il suo incontro con la stanza segreta nel piano inferiore del negozio assuma una valenza quasi mistica. Per un architetto, anche se fallito, ritrovarsi davanti a una struttura potenzialmente interminabile significa confrontarsi con un’opportunità, una nuova architettura da attraversare, mappare e comprendere. Ma ciò che inizialmente appare come un’avventura, seppur inquietante, si trasforma rapidamente in una forma ancora più estrema di alienazione.

Da questo punto di vista Backrooms dialoga con una lunga tradizione di cinema politico e sociale che ha spesso raccontato il collasso psicologico come conseguenza diretta delle trasformazioni economiche. Viene in mente il cinema di Elio Petri, in cui la follia individuale non è mai una questione privata ma il prodotto di rapporti sociali disumanizzanti. Ma si possono rintracciare anche echi di quel cinema della fuga che attraversa una parte della New Hollywood degli anni ‘60 e ‘70, da Easy Rider a Cinque pezzi facili fino al Kubrick di Shining (l’Overlook Hotel forse non era un’immensa backroom?), dove il desiderio di sottrarsi alle costrizioni del sistema si traduce in una navigazione senza alcun approdo, destinata a trasformarsi in smarrimento esistenziale.

L’intuizione principale del film (e del suo originale su YouTube) consiste proprio nella costruzione di un minimalismo dell’inquietudine. Le stanze infinite non hanno nulla di oggettivamente mostruoso, ripugnante o sudicio. Sono luoghi che solitamente accolgono uffici, magazzini, corridoi, depositi: luoghi familiari, ma privati di qualsiasi funzione. L’angoscia nasce proprio da qui, dall’incapacità umana di comprendere e abitare uno spazio che non offre nulla in cambio, ma che nel suo solo esistere risulta inospitale e minaccioso. È una speculazione che richiama le riflessioni formulate da David Foster Wallace in questa intervista del 2003, quando individuava nella paura della quiete e della solitudine una delle grandi nevrosi della modernità contemporanea.

Durante il vagabondare iniziale di Clark tra la mobilia accatastata contro le eterne pareti gialle, è difficile non pensare al concetto di hauntology elaborato da Jacques Derrida e successivamente riportato al centro del dibattito filosofico da Mark Fisher. Clark comprende che questi luoghi abbandonati sono un gigantesco backup metafisico, dove una copia del nostro mondo viene immagazzinata senza alcun motivo. Essi inquietano perché attendono indifferenti e non producono mai qualcosa di realmente nuovo, ma lo riproducono, dimenticando o deformando frammenti già esistenti. Fisher sosteneva che il ventunesimo secolo fosse perseguitato dai fantasmi dei futuri che il capitalismo aveva promesso senza mai mantenerli. Parsons sembra tradurre questa riflessione in termini spaziali e metatestuali: le backrooms diventano il luogo (per Clark, per noi) in cui abitano le possibilità smarrite, le scelte non fatte, i cambiamenti non realizzati.

In questo senso la breve apparizione del film La storia infinita, all’apparenza irrilevante, risulta tutt’altro che casuale. Nel film tratto dal romanzo di Michael Ende, il Nulla avanza perché gli esseri umani hanno smesso di immaginare. Fantàsia viene progressivamente cancellata dalla scomparsa del desiderio, della speranza e della capacità di concepire mondi alternativi. È il principio che regola il tardo-capitalismo: produrre incessantemente differenze superficiali all’interno di una struttura che rimane sostanzialmente immanente, impossibile da abbandonare e destinata alla sua graduale implosione. Anche le backrooms nascono contemporaneamente dentro e fuori un mondo che sembra giunto alla fine della storia e può solo replicare (fallendo) quella esistente. Come il Nulla di Ende, finiscono per assorbire ogni possibile alternativa, lasciando dietro di sé soltanto assenza di vita. O un suo spaventoso duplicato.

Qui il film aggiunge un ulteriore sottotesto critico sul nostro presente tecnologico. Quando Clark spiega che le backrooms ricostruiscono luoghi e persone sulla base dei ricordi di chi le attraversa, descrive un processo che ricorda quello dell’intelligenza artificiale generativa. Le figure che abitano queste stanze non sono realmente vive, ma approssimazioni sospese nel tempo e nello spazio, prodotte da un meccanismo alieno incapace di comprendere il significato di ciò che sta ricostruendo. Assomigliano ai risultati (de)generati da prompt, con particolari volumetrici e anatomici imprecisi e grotteschi (come nel Dracula di Radu Jude recensito qui) che certificano una totale incomprensione tridimensionale del mondo e dell’umano.

La terrificante scena della sala da pranzo condensa perfettamente questa ennesima distorsione in una dimensione lynchiana: il protagonista apparecchia una parodia della convivialità che nasconde l’abominio, come accadeva in Non aprite quella porta di Tobe Hooper, dove l’orrore nasceva dalle trasformazioni economiche che attraversavano gli USA nei 70’s e dai corpi lasciati indietro da quei cambiamenti. Qui Clark, ormai a suo agio nella sua nuova casa, trasforma in aberrazione la logica pericolosa che governa l’economia delle piattaforme: sostituire l’esperienza delle relazioni umane reali con la loro rappresentazione, utilizzando dati, immagini e corpi come materia prima da divorare.

Ma Backrooms è un film importante per ragioni che vanno oltre il racconto stesso o la critica al capitalismo o alle big tech affrontata in precedenza. Il quasi 21enne Kane Parsons ha il privilegio di compiere un’operazione che raramente avviene nel cinema contemporaneo: portare direttamente un linguaggio nato su internet verso il grande pubblico senza svuotarlo delle sue caratteristiche originarie. Le backrooms appartengono a una tradizione di folklore digitale emersa nei forum, nei racconti creepypasta e nei video amatoriali: una forma di horror collettivo, anonimo e decentralizzato che negli ultimi anni è diventato uno dei pochi immaginari realmente nuovi prodotti dalla rete.

Come ogni forma culturale capace di imporsi nell’immaginario mainstream, anche l’estetica lo-fi delle backrooms è stata rapidamente intercettata e mercificata. In concomitanza con l’uscita del film, le iconiche stanze gialle, lo sfarfallio dei neon e l’utilizzo della camera a mano sono stati usati da multinazionali come Ikea e McDonald’s, trasfigurando un luogo virtuale nato come manifestazione dell’angoscia in un ironico set per vendere lampade e happy meal. È il destino di qualsiasi controcultura generata dentro il capitalismo: ciò che nasce come antagonista o perturbante viene rapidamente addomesticato, neutralizzato e rimesso in circolo sotto forma di merce dentro le infinite backrooms della pubblicità.

Ma questa contraddizione sistemica non va ovviamente a indebolire il lavoro di Parsons. Affiancato da figure centrali della nuova industria cinematografica del brivido come Shawn Levy (Stranger Things), James Wan (Saw - L’enigmista) e Osgood Perkins (Longlegs), il giovane regista conserva intatta la grammatica iconica dell’internet horror che lo ha reso celebre su YouTube, integrandolo all’interno di una struttura narrativa più convenzionale senza tralasciare la fascinazione libidinale per il perturbante. Backrooms è anche un grande contenitore di omaggi alle regole del cinema di genere: la discesa nel seminterrato, il ragazzo arrogante sacrificato per primo, la scream queen in fuga, la famiglia degenerata, la cospirazione governativa. E come accadeva in The Blair Witch Project, precursore del found footage movie, l’orrore non scaturisce mai da ciò che viene mostrato, ma dalla sensazione che qualcosa esista appena fuori campo, negli spazi abitati dalla paura dello spettatore.

Come Clark, anche la dottoressa Mary Kline si trova costretta a confrontarsi con ciò che ha tenuto nascosto a lungo fuori dal campo visivo della sua mente. Interpretata da una sempre straordinaria Renate Reinsve al suo primo blockbuster internazionale, Mary appare inizialmente la figura più razionale della storia: una psicoterapeuta (quindi professionista dell’analisi dell’io) che ha costruito la sua carriera aiutando persone incapaci di immaginare un futuro. Il suo libro, significativamente intitolato La finestra interiore, promette proprio questo: restituire speranza a chi ha smarrito la capacità di guardare oltre i loop infiniti che determinano il presente.

Eppure fin dall’inizio Parsons dissemina alcuni indizi che suggeriscono un legame molto più profondo tra la donna e le backrooms. La breve scena dell’infanzia, apparentemente marginale, assume un altro valore quando la Mary bambina appoggia le mani sul cemento fresco del vialetto di casa insieme alla madre e sembra entrare in contatto con qualcosa che trascende la realtà ordinaria. Da quel momento la figura materna sviluppa una paura ossessiva di presenze che sostiene essere dappertutto, fino a segregare la figlia all’interno della casa nel tentativo disperato di proteggerla.

La scelta di diventare psicoterapeuta appare allora come il tentativo di dare un ordine razionale a qualcosa che razionale non è mai stato. Mentre anni prima la madre venne considerata pazza e internata per aver scoperto una realtà invisibile al mondo, la figlia ormai adulta lavora per risolvere traumi sociali e strutturali sul piano individuale, nonostante sia anch’essa ancora intrappolata dentro una stanza (fisica e psicologica) senza vie di fuga.

Purtroppo dietro la promessa neoliberista di felicità e autorealizzazione personale si nasconde un sistema intrinsecamente incompatibile, che invece produce angoscia, precarietà e smarrimento. Il finale assume così una dimensione particolarmente crudele, in cui l’impulsività di Clark e il raziocinio di Mary verranno fatti sparire dentro “ogni posto che sia mai esistito” da un’ulteriore sovrastruttura di controllo e dominio realmente temibile.

E sui titoli di coda, viene in mente la celebre considerazione di Antonio Gramsci: “La crisi consiste appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati”. Nel 1990 o nel nostro presente, le backrooms sono il luogo in cui la sospensione del futuro diventa eterna e silenziosa. E forse è proprio per questo che fanno così paura: perché non rappresentano un’altra dimensione, ma il destino di una società che continua lentamente a sprofondare nei corridoi del suo fallimento.

Dracula è probabilmente il suo film più radicale proprio perché è anche il suo film più stupido. O meglio: apparentemente stupido. Dentro un caos controllato di clonazioni, deformazioni artificiali, sfruttamenti, citazioni e volgarità, Jude costruisce una lucida riflessione sulla trasformazione del vampiro in merce globale e sul modo in cui il capitalismo ha usurpato e impalato l’immagine del principe transilvano.

I Dracula di Jude (perché il film è sostanzialmente un Frankenstein di segmenti cinematografici girati con diversi personaggi e in diverse epoche, ricuciti maldestramente da un regista-voce narrante con un chatbot) non somigliano mai al mostro aristocratico e decadente reso immortale da Bram Stoker nel suo melodramma gotico del 1897. Sono invece degli aborti cronenberghiani generati con l’AI, dei reietti, degli impostori, dei falliti o delle maschere dell’assurdo, riportati in vita nella società rumena reale e digitale, nei ristoranti turistici di infimo livello, nelle rappresentazioni kitsch per turisti, nei video di Only Fans e nei corpi sottopagati di attori e attrici costretti a sessualizzare il mito per guadagnare un pugno di euro.

Attraverso continui rimandi a sesso, peni animati e piantagioni di dildo, Jude costruisce una nuova narrazione psicosessuale del vampiro: dimentichiamo l’elegante predatore che seduce, sfiora, ipnotizza, ma non consuma mai davvero l’atto sessuale e sostituisce la penetrazione con il morso, a sublimare l’ideale erotico della borghesia ottocentesca. Radu Jude distrugge questa dimensione simbolica e riporta in vita il non-morto in corpi oscenamente sessualizzati, arrapati, opportunisti, quindi compiutamente umani. È il passaggio definitivo dal vampiro come figura dell’inconscio letterario al vampiro come consumatore e prodotto consumabile dal pubblico pagante in cerca di selfie ed emozioni a buon mercato.

In una deriva squisitamente marxista, uno dei vampiri più iconici del film non è solo un simbolo del capitalismo: è il capitalismo stesso. Nel momento in cui il conte diventa un CEO, sfrutta i lavoratori e reprime il loro tentativo di organizzazione sindacale, il film abbandona i toni della farsa delirante e si trasforma in satira politica, ricostruendo una strage di lavoratori avvenuta realmente in Romania nel 1933. E tra bordate contro Trump, Musk e Ceausescu, battute sull’avidità di Charlie Chaplin e saluti nazisti esibiti da un robot molto simile a C-3PO di Star Wars, arriva puntuale la famosa citazione da Il Capitale di Karl Marx come chiave teorica e centrale dell’intera operazione di Jude: “Il capitale è lavoro morto, che si ravviva, come un vampiro, soltanto succhiando lavoro vivo, e più vive quanto più ne succhia”.

Per il regista rumeno, Dracula è l’Occidente che succhia il plusvalore dalla forza-lavoro e dal folklore dell’Est europeo, è l’industria culturale che estrae profitto dall’immaginario popolare fino a distorcerlo completamente. Uno dei bersagli più esilaranti del film è proprio il vampiro hollywoodiano: Radu Jude demolisce l’estetica romantica e sensuale del film del 1992 di Francis Ford Coppola, ricostruendola attraverso immagini AI orribili, deformi, posticce, volutamente ripugnanti e follemente esilaranti. In fondo lo stesso Stoker aveva già operato una forma di distorsione iconografica: il principe Vlad Tepes di Valacchia diventa il conte Dracula solo nel momento in cui viene reinventato per il pubblico anglofono. Jude allora compie un gesto opposto, riportando Dracula a casa. Ma quella casa ormai è devastata dalla struttura economica dominante della Romania post-comunista e ogni emanazione del povero vampiro è condannata a soccombere sotto la colonizzazione della sua immagine e del suo corpo.

L’elemento straordinario di questo film è la capacità di Radu Jude di connettere e far dialogare estremismi stilistici senza mai scadere nel demenziale fine a sé stesso o nello sterile avanguardismo. Il suo cinema continua a essere sporco, osceno, slapstick, volutamente irritante, eppure ogni scelta apparentemente brutta è pensata e prodotta per costruire un senso, per fare dell’eccesso visivo e della deformazione dell’icona una precisa strategia critica, capace di restituire allo spettatore una figura degradata, mercificata e ormai irreversibilmente contaminata dall’immaginario contemporaneo.

Quando Jude gira male, gira male con una consapevolezza estetica infinitamente superiore a quella di molti registi che cercano ossessivamente l’immagine profonda, manierista, festivaliera. E invece, per quasi 3 ore Jude ci ingozza di creature AI, di effetti speciali dozzinali, di scenografie teatrali di cartongesso, di recitazione posticcia, usando il linguaggio stesso del tardo capitalismo e del mondo fuori dai festival di cinema, per restituire al pubblico uno sguardo popolare (e quindi compiutamente folklorico) senza filtri e soprattutto senza paracadute morali.

E dentro questo folle caleidoscopio del ridicolo e del triviale che il segmento ambientato nella Romania comunista degli anni Cinquanta produce un effetto straniante potentissimo. Jude abbandona improvvisamente il bombardamento pacchiano e torna a girare con una forma più classica e rigorosa. Paradossalmente quelle scene finiscono per generare un’immediata nostalgia per le volgarità da poco messe in stand-by. Come se il film volesse anche suggerire che persino il cinema stesso, oggi, è stato definitivamente divorato dalla logica della mercificazione compulsiva delle immagini e del compromesso al ribasso con altri linguaggi.

Il cinema di Radu Jude non è più nemmeno catalogabile come postmoderno, è un cinema-mondo contaminato dal trash, dal meme, dall’intelligenza artificiale, dalla pornografia del capitalismo digitale. Un cinema che riesce contemporaneamente a essere teorico e bassissimo, marxista e cretino, cinefilo e osceno.

Radu Jude è uno dei più grandi cineasti contemporanei. E gli altri, per citare i suoi Dracula generati con l’AI, possono tranquillamente succhiargli il cazzo.

Il film di Emerald Fennell compie allora un atto d’amore nei confronti di Emily Brontë attraverso un tradimento necessario, liberando l’incredibile tensione che le pagine del libro potevano solo suggerire.

Accade fin dal potentissimo incipit, dove una folla è eccitata da un corpo in agonia. Un godimento collettivo perfettamente legittimo in una società che tollerava e incoraggiava la violenza pubblica, ma reprimeva il piacere privato. È da questa ipocrisia sociale che inizia l’odissea psicosessuale dei protagonisti.

Finalmente scopano come conigli

Se nel romanzo è centrale una castrazione simbolica di sentimenti, identità e relazioni sociali, nel film di Fennell Catherine e Heathcliff finalmente scopano come conigli. Il loro risveglio sessuale stabilisce un risarcimento carnale dopo quasi due secoli di attesa, ma anche una restituzione di vita a due corpi canonizzati come anime in pena destinate all’eterna sofferenza.

Su questo piano narrativo la regia di Fennell lavora per traslazione, esattamente come Brontë faceva attraverso la natura. L’amplesso non viene mai mostrato in modo esplicito, compromesso inevitabile con Hollywood, ma il desiderio è trasferito ovunque. Animali, muri, cibo, superfici: tutto diventa dispositivo erotico. In questa ecologia materica e rurale i tessuti occupano un ruolo cruciale, perché funzionano come strumenti di costrizione sociale: stringono, avvolgono, separano, disciplinano i corpi. Un sacco di juta sulla testa di un condannato a morte, un velo da sposa e una veletta funeraria, un lenzuolo di raso non sono semplici scelte estetizzanti, ma superfici su cui lo sguardo e il desiderio irrimediabilmente si infrangono.

Le donne come soggetti del desiderio

L’infedeltà di Fennell al testo di Brontë non passa solo attraverso il godimento, ma si manifesta soprattutto nella redistribuzione dell’agency femminile. Nelly non è più solo la narratrice-testimone: diventa corpo desiderante e frustrato. La sua invidia verso Catherine assume una connotazione ambigua che il film suggerisce ma non esplicita, mescolando attrazione, risentimento di classe e un profondo desiderio di essere vista e amata.

Isabella nel romanzo ama Heathcliff nonostante la sua brutalità. Nel film sembra attratta soprattutto da quella brutalità. Da vittima passiva a soggetto consenziente e libero di lasciar esplodere una perversione fino ad allora confinata in una casa di bambola color pastello o illustrata in un diario pieno di inconsapevoli allusioni sessuali. Anch’essa corpo che rivendica il diritto di desiderare l’abominio che la morale dell’epoca rigetta.

Il cinema violentemente politico di Emerald Fennell

Provocatorio e squisitamente kitsch, questo Cime Tempestose è un tassello coerente del percorso artistico di Emerald Fennell. Con Promising young woman aveva trasformato la revenge story in un dispositivo di smascheramento del patriarcato, triggerando migliaia di uomini incapaci di riconoscersi come parte del problema. In Saltburn aveva giocato con necrofilia, nudità e vendetta di classe in un eat the rich movie dai chiari intenti satirici.

Ma sotto i sospiri e i corsetti del melodramma in costume, ribolle lo stesso obiettivo: emancipare ogni sentimento di rivalsa dalle sue forme accettabili, mostrarne le derive più sgradevoli, rivelando ancora una volta la dimensione socio-politica del conflitto verso un sistema di valori solo all’apparenza impenetrabile.

Per questo risultano poco convincenti le accuse di inaccettabile tradimento rivolte a questa riscrittura iconoclasta di Emily Brontë. Un oggetto artistico non è una reliquia, ma un organismo vivente. Ogni nuova interpretazione può forse incrinare il canone, ma non potrà mai distruggerlo. Tutt’altro: uno sguardo altro ne scruta le superfici da diverse angolazioni, gli gira intorno, lo esamina per estrarne nuova linfa, animandolo di tensioni inedite, aprendolo a linguaggi e suggestioni del contemporaneo. La cultura condivisa progredisce proprio attraverso queste frizioni, riempiendo il nostro immaginario di domande, inquietudini e possibilità di riconoscerci oggi in ciò che fu e che in ogni caso resterà immortale.

Questa è la lingua dell’oppressore, ma ne ho bisogno per parlarti

In questo senso, il prodotto di Emerald Fennell (che il libro lo ha studiato per anni) sembra svilupparsi attorno alla citazione che bell hooks riprende dalla poetessa Adrienne Rich: «Questa è la lingua dell’oppressore, ma ne ho bisogno per parlarti». Così il dramma di Cime Tempestose viene estetizzato con una resa visiva volutamente pacchiana e puntellato di opere da museo di arte moderna, colori primari sgargianti e ballate hyperpop by Charli XCX. La lingua di Hollywood incontra la voce di Brontë ed entrambe vengono rimodulate con intelligenza, calibrando forma e sostanza sul gusto delle nuove generazioni (e su quello della Emerald adolescente).

È nella tensione tra il rispetto dello spirito del libro e la sua vivida metamorfosi nelle immagini sul grande schermo, che risiede la forza di questo adattamento di Cime Tempestose. Da laureata in letteratura inglese e regista consapevole dei cambiamenti sociali e cognitivi nella società della distrazione, Fennell produce una versione accessibile della storia (come fece Sofia Coppola con la vita di Marie Antoinette) per parlare a chi non conosce il libro, con buona pace dell’esercito di fan già da tempo sul piede di guerra.

Ma parla anche, intimamente, a Emily Brontë stessa, sussurrando attraverso il tempo che il desiderio non deve più nascondersi nel vento della brughiera. Che i corpi possono finalmente toccarsi, sporcarsi, amarsi senza vergogna. E che oggi il cinema, con la sua potenza visiva, può incarnare l’invisibile in immagini capaci di penetrare lo sguardo e tutto quello che c’è dietro.

Tutto giusto. Ma forse il film sembra chiedere uno sforzo ulteriore: interrogare non ciò che è visibile, ma ciò che manca. Non ciò che viene detto, ma ciò che non può più essere elaborato e quindi non rappresentato.

Il grande elemento rimosso del film è la madre. Una figura che non compare mai come corpo e che non ha volto né voce. E che tuttavia attraversa l’intera struttura narrativa come elemento fantasmatico di unione in una casa infestata dalla solitudine. O meglio, come ciò che avrebbe potuto garantire una mediazione e che invece è venuto meno.

Una madre, ma soprattutto una psicoterapeuta. Qui Sentimental Value si rivela un‘opera profondamente psicoanalitica, pur senza mai dichiararlo. Non perché mette in scena l’importanza dell’analisi, ma perché mostra le conseguenze della sua assenza.

I ricordi di Gustav riguardo l’incontro con la moglie e quello delle figlie bambine che origliavano attraverso la stufa che collegava la loro cameretta allo studio in cui la madre riceveva i pazienti, costruiscono due immagini paradigmatiche: la psicoterapia come spazio sfruttato o ascoltato ma non abitato, percepito ma mai realmente compreso.

Seguendo questa prospettiva, il cinema di finzione e documentaristico del grande Gustav Borg non è semplicemente la libera espressione artistica di un autore narcisista e di un padre perverso, ma una sostituzione. Se mancano l’ascolto e la comprensione di sé nel mondo, resta il dispositivo cinematografico come luogo in cui i conflitti interiori vengono proiettati anziché attraversati.

È allora perfettamente coerente che anche Nora, figlia attrice, soffra di una paralizzante fobia da palcoscenico. Il teatro, luogo dell’esposizione del corpo e della parola, diventa per lei uno spazio insostenibile. Agnes, al contrario, ha scelto di distanziarsi dall’arte: ferita dall’abbandono del padre poco dopo aver recitato in un suo film da adolescente, si rifugia nella carriera accademica come storica, in un sapere che osserva il passato per comprendere le lacerazioni del presente.

Il trauma del suicidio della nonna completa il quadro: un’eredità del dolore che non viene mai realmente accolta, ma solo interiorizzata, trasfigurata e piegata (per l’ennesima volta) dentro l’arte (nella sceneggiatura scritta da Gustav sulla/per la figlia), senza la catarsi dell’elaborazione.

La scena che forse esplicita meglio la vena psicanalitica di Sentimental Value è quella in cui Gustav regala al nipote due DVD di film-scandalo come Irreversible di Gaspar Noé e The Piano Teacher di Michael Haneke, spiegandogli che lo aiuteranno a capire come funzionano i legami materni. È un momento chiave nascosto in maniera molto intelligente sotto il filtro del sarcasmo cinefilo: l’educazione sentimentale passa ancora una volta attraverso il cinema e viene (inconsciamente o meno) certificata come violenta, traumatica, irrisolta.

In sostanza Sentimental Value non è soltanto un film sui traumi familiari, ma un film sull’incapacità di curarli. E qui Trier inserisce una nota inquietante su un altro livello: tutto questo avviene in un contesto sociale, quello scandinavo, in cui il benessere psicologico, l’equilibrio tra vita e lavoro e l’accesso alla cura sono teoricamente centrali. Proprio per questo, l’assenza dell’analisi nella famiglia Borg non appare come una mancanza individuale, ma come una rimozione collettiva che accusa tutta la casa-Norvegia.

Ma nel finale, una crepa di altro tipo interrompe l’apparente compattezza delle tensioni familiari. È qui che Sentimental Value declina il suo messaggio più fragile e forse più verosimile: non aspirare alla ristrutturazione dei legami, ma alla possibilità di costruirne di nuovi. Superando il risentimento per l’assenza della figura paterna stabile e di quella materna conciliatrice, con la maturità di riempire ogni vuoto patito e ogni torto subìto.

Anche in un set che imita la casa ormai svuotata e neutralizzata da vita, colori, dolori e morte. Perché quando manca l’elaborazione di un trauma, per Joachim Trier non resta che l’uso dell’immagine per fissarne l’esistenza. Il cinema da solo non guarisce, al massimo produce uno splendido dispositivo per rendere visibili le ferite di ognun* di noi. E invita chi lo guarda a ricucirle, al ritorno a casa.

Marty Supreme di Josh Safdie si colloca interamente dentro questa contraddizione. Il film non smonta il sogno americano dall’esterno, ma lo attraversa come un fiume in piena, seguendo la parabola di un ragazzo qualunque che rifiuta il destino di venditore di scarpe e decide di credere ostinatamente nel suo talento. Marty Mauser non è un ribelle, né un rivoluzionario: vuole solo vincere nel tennis da tavolo e dimostrare al mondo di valere più della vita che gli è stata concessa. Eppure, lungo questa parabola, emerge con chiarezza che nel mondo capitalista talento, sacrificio e perseveranza non bastano. Per farcela serve soprattutto una componente negativa: la capacità di imporsi, di mentire, di riscrivere costantemente il racconto di sé.

In questo senso, il percorso di Marty dialoga apertamente con quello raccontato in The Apprentice di Ali Abbasi. Come il giovane Trump, anche Marty comprende che il successo non è solo un obiettivo da raggiungere, ma soprattutto una narrazione da costruire. La realtà può essere negata, aggirata, piegata, purché il racconto finale lo veda vincente. La differenza decisiva tra il giovane Trump e Marty sta nella classe di provenienza: Marty sgomita e sbraita dai bassifondi chiassosi di New York e Josh Safdie sfrutta questa immensa distanza dal vertice per rendere l’ascesa del ragazzo ancora più tortuosa e difficile. Il giovane Marty non è vittima degli eventi, né un mostro amorale, ma è il prodotto coerente di un sistema malato che vende sogni a chiunque, ma insegna, nemmeno troppo implicitamente che per raggiungerli bisogna imparare presto a imitare i comportamenti di chi detiene il potere.

Questa ambiguità attraversa tutto il film e investe anche coloro che ruotano intorno al protagonista. Amici, parenti, amanti, criminali e milionari sono tutti impegnati in una continua ridefinizione del loro personaggio, pronti a trasformarsi in base alle contingenze. Safdie non costruisce un mondo popolato da individui corrotti, ma una società in cui la manipolazione è diventata un linguaggio naturale e condiviso, quasi una competenza necessaria alla sopraffazione per alcuni e alla sopravvivenza per altri.

Dal punto di vista formale, Marty Supreme sublima il cinema nevrotico di Josh (e Benny) Safdie. Il ritmo è serrato per tutti i 150 minuti grazie a un montaggio attraversato da accelerazioni improvvise che restituiscono la sensazione di una vita vissuta costantemente al limite. È un cinema dell’urgenza, in cui fermarsi equivale a perdere terreno e occasioni. Il riferimento a Uncut Gems è inevitabile: anche lì i fratelli Safdie costruivano un vero e proprio capolavoro d’ansia fondato sulla pressione continua e su scelte sbagliate di un altro ebreo newyorkese con il vizio della truffa. In Marty Supreme, quella stessa tensione viene riorganizzata in una forma forse meno claustrofobica e con uno sguardo aperto verso il cinema dei maestri Spielberg e Scorsese, capace di tenere insieme più racconti, personaggi e contesto storico.

Timothée Chalamet è l’epicentro di questo terremoto cinematografico. Sempre in movimento, sempre in tensione, il suo Marty sembra incapace di abitare la quiete senza percepirla come una minaccia: è un corpo addestrato alla nevrosi e alla prestazione perpetua, all’idea che fermarsi equivalga a scomparire, a essere dimenticato, a essere sostituito. Non è solo una condizione individuale ma una postura storica, quella di una working class che, allora come oggi, non dispone mai davvero del tempo sufficiente per il riposo e la serenità esistenziale.

Anche la scelta di una colonna sonora anacronistica, che guarda agli anni Ottanta pur raccontando gli Stati Uniti dei primi anni Cinquanta, contribuisce a creare un cortocircuito temporale che arricchisce il film di ulteriori implicazioni sociali: il boom economico e l’edonismo neoliberale dialogano a distanza, suggerendo una continuità ideologica più che una frattura storica. Il passato non appare come un’epoca lontana dall’oggi, ma come il luogo in cui certe logiche erano già pienamente operative.

Il match del pre-finale contro il campione giapponese Koto Endo non chiude il film solo una sfida sportiva, ma uno scontro simbolico tra due visioni del mondo. Da una parte Marty, prodotto di un capitalismo aggressivo, ossessionato dall’auto-promozione di sé e disposto all’umiliazione e alla negazione della verità. Dall’altra Endo, portatore di un’idea dello sport più elegante e disciplinata, figlia di un Giappone sconfitto dalla guerra ma deciso a ricostruire la propria identità anche attraverso una dimensione etica della competizione. Non è un caso che questo confronto catartico arrivi alla fine: è il momento in cui il film chiede allo spettatore di interrogarsi sul valore della merce rincorsa da Marty per tutto quel tempo, la vittoria.

È grazie alla capacità di tenere insieme racconto di formazione individuale, critica sociale e rigore formale che Marty Supreme può già aspirare allo status di classico contemporaneo. Josh Safdie dirige un film denso e nervoso, profondamente americano ma attraversato da una tensione universale: un cinema che parla anche di noi, perché nelle mortificazioni, nei dolori, nei fallimenti e nelle brevi, entusiasmanti epifanie di Marty Mauser si riflette un’esperienza condivisibile di desiderio, frustrazione e arroganza.

Tutto sommato, Marty ha ben poco di Supreme: il suo soprannome è buono giusto per le palline da ping pong personalizzate, ennesimo dispositivo per trasformare l’identità in un brand da vendere al miglior offerente. È nello scarto continuo tra un sé che proietta nel mondo un’ombra più grande del suo gracile corpo e il costante, brutale ritorno alla realtà e al terrore di fallire, che il film smaschera l’american dream, mito selettivo che promette riscatto ma distribuisce sofferenza al 99% della popolazione del pianeta.

Il cinema di Luca Medici, vero nome dell’uomo dietro la maschera, viene spesso difeso, sia dalla critica cinematografica che in ambito accademico, attraverso una strategia ricorrente: quella che sottrae la sua comicità all’accusa di cafonaggine e regressione culturale, per riscriverla nel solco della satira sociale o, quantomeno, di una descrizione realistica dell’italiano medio. Secondo questa prospettiva, Zalone sarebbe una maschera lucida e consapevole, una figura che espone gli stereotipi per mostrarne il carattere ridicolo e rivelare le profonde contraddizioni e debolezze del corpo sociale del paese. Tuttavia, questa linea interpretativa tende a eludere un elemento imprescindibile: non ciò che Zalone rappresenta, ma ciò che produce.

Risulta ingenua l’idea che la comicità di Zalone vada letta nella tradizione della commedia popolare italiana, come luogo di frizione tra gusto delle masse e giudizio elitario. In questo schema, la critica culturale che attacca Zalone per la sua mediocrità rischierebbe di riprodurre un riflesso classista: il rifiuto del popolare in quanto tale. Trattare il “gusto degli italiani” come una domanda generica e preesistente che il cinema si limita a soddisfare, significa ignorare un presupposto fondamentale: il pubblico non è un’entità neutra, ma un prodotto storico, sociale ed economico in continua evoluzione. Il successo di Zalone non è la semplice risposta a un desiderio diffuso, è parte integrante di un processo anti-culturale che quel desiderio lo forma, lo disciplina e lo limita.

Sostenere che il cinema di Checco Zalone sia valido e piaccia perché sa parlare agli italiani e ne attira milioni al cinema, equivale a sospendere ogni analisi sui dispositivi che rendono quella voce praticamente egemonica. La sua centralità non nasce in un mercato aperto e pluralistico, ma in un sistema culturale fortemente concentrato, in cui la televisione generalista, il cinema mainstream e il discorso mediatico costruiscono Zalone come evento nazionale e unico presidio di riconoscimento collettivo. Zalone porta al cinema chi il cinema non lo frequenta, nonostante protegga il diritto a un pensiero orgogliosamente reazionario. Zalone stravince, quindi ha sempre ragione. Seguendo questo assunto, anche il 30% di consenso costante di Fratelli d’Italia negli ultimi anni è un fenomeno perfettamente fisiologico, giustificabile e in fondo apprezzabile.

L’esultanza acritica per gli incassi di un film italiano mediocre rivela invece un orizzonte drasticamente impoverito, in cui la sopravvivenza del cinema passa esclusivamente dalla sua funzione economica, non dalla qualità, dal rischio, dalla capacità di produrre senso e nuovi immaginari. Gioire senza analizzare significa difendere un sistema che non pianifica, non investe, non costruisce percorsi per voci dissonanti o realmente provocatorie, ma si limita a spremere ciclicamente lo stesso prodotto, massimizzando profitti enormi nel brevissimo periodo, sottraendo risorse a tutto ciò che non rientra nel perimetro della riconoscibilità di massa.

L’attesa messianica del salvatore delle sale cinematografiche è il sintomo più evidente di un’industria culturalmente esausta e incapace di competere con quelle di altri paesi, perché ha rinunciato a un cinema nazional-popolare di qualità e a scommettere sull’azzardo creativo durante il resto della stagione. Essere felici di questo significa, in ultima analisi, accettare una sopravvivenza al ribasso e scambiarla per un successo.

Un altro argomento ricorrente nella letteratura favorevole riguarda il carattere satirico dell’ignoranza zaloniana. È vero che i film di Zalone toccano temi sensibili per la working class del terzo millennio come il posto fisso, la burocrazia, il razzismo o il ritorno del patriottismo, ma il punto non è la presenza dei temi, bensì il loro trattamento narrativo. La satira, storicamente, non si limita a esporre una distorsione sociale: la mette in crisi, la espone a un giudizio, produce una frattura nello sguardo dello spettatore. Nei film di Zalone, al contrario, l’ignoranza del protagonista non è mai realmente problematizzata. Essa è il motore della comicità, mai il suo bersaglio. Il personaggio di Checco Zalone non paga mai un prezzo simbolico per la propria ottusità. Non attraversa un processo di trasformazione, non viene smentito dai fatti, non è costretto a riconoscere i limiti del proprio sguardo sul mondo. Al contrario, è il mondo ad adattarsi a lui.

Questo rovesciamento è cruciale: ciò che dovrebbe generare disagio produce conforto. Lo spettatore non è invitato a prendere distanza dall’ignoranza del personaggio, ma a riconoscersi in lui senza provare un senso di responsabilità. In questo senso, più che satira, siamo di fronte a un dispositivo di assoluzione collettiva. Temi potenzialmente conflittuali vengono ridotti a materiale comico che non richiede mai una presa di posizione. Si ride, e ridendo si neutralizza il conflitto. Il danno culturale più profondo non risiede dunque nella volgarità in senso morale, ma nella funzione pedagogica rovesciata che questo cinema esercita.

Nei film di Zalone, il sapere è sistematicamente contestato: chi è competente appare ridicolo, chi studia è fuori dal mondo, chi articola un discorso complesso è inefficace o ipocrita. L’ignoranza, al contrario, viene presentata come una forma di autenticità, di furbizia utile alla sopravvivenza, di intelligenza pratica che trionfa sulla complessità. In un paese già segnato da una crisi profonda dell’istruzione pubblica, da un anti-intellettualismo diffuso e da una crescente sfiducia nelle istituzioni e nei professionisti (i famosi “professoroni” salviniani), questa rappresentazione non è innocua. Contribuisce a rendere culturalmente desiderabile il non sapere, a trasformare la semplificazione in valore e la superficialità in tratto identitario.

Difendere Zalone come semplice specchio della società significa ignorare il ruolo attivo dell’industria culturale nel modellare l’immaginario collettivo. Il suo cinema non si apre a nuove possibilità di lettura del presente, ma va a restringerne l’orizzonte. Checco Zalone è un dispositivo di stabilizzazione sociale, perfettamente funzionale a un sistema economico e mediatico che ha interesse a costruire e fidelizzare un pubblico pacificato, auto-assolto e per nulla esigente.

La questione, allora, non è stabilire se Checco Zalone sia o non sia un personaggio satirico, ma riconoscere che il suo cinema opera strutturalmente contro la possibilità stessa di una satira popolare autentica in grado di scagliarsi contro il potere costituito. Sulla carta, Buen Camino segnava una discontinuità nella filmografia di Checco Zalone: il cambiamento di classe sociale del protagonista – non più uomo comune svogliato, ma erede ultramilionario e altrettanto fancazzista – poteva ridare una nuova linfa comica al personaggio con interessanti connotazioni socio-politiche. Purtroppo il film mette in scena il privilegio in modo esplicito e ne mostra anche l’assoluta intoccabilità.

Il protagonista non intraprende il Camino di Santiago per una vocazione spirituale o per un percorso di trasformazione interiore. Il suo viaggio è interamente strumentale: serve a recuperare la figlia Cristal, fuggita di casa per sottrarsi a un ambiente familiare basato sul lusso sfrenato attraverso una forma di spoliazione volontaria. Questo elemento è decisivo, perché introduce un conflitto generazionale e simbolico che il film si rifiuta sistematicamente di attraversare fino in fondo. Cristal rappresenta l’unica figura che prova a mettere in discussione il capitale come orizzonte naturale dell’esistenza, ma la sua scelta viene trattata come eccentricità giovanile, non come gesto etico. Il suo rifiuto del privilegio non apre un interrogativo sulla ricchezza del padre, ma viene progressivamente riassorbito nella cornice affettiva della riconciliazione familiare.

Durante il Camino, Zalone si trova circondato da un gruppo di persone comuni, pellegrini segnati dalla fatica fisica e da motivazioni intime e spesso dolorose. Eppure non esiste nel film un solo momento in cui la vicinanza con questi soggetti costringa il protagonista a interrogarsi sul proprio patrimonio, sulla sua origine o sul suo ruolo sociale. Il privilegio non viene messo alla prova dal contatto con il mondo reale, ma si riafferma costantemente come unica risorsa comica e relazionale del protagonista nei confronti del prossimo e della figlia.

A rendere Buen Camino particolarmente problematico è però un ulteriore livello interpretativo che non può essere eluso: la presenza di battute che chiamano in causa eventi storici e tragedie collettive come Gaza, la Shoah e l’11 settembre. Qui la questione non è una generica difesa della libertà di ridere di tutto, ma la funzione concreta che queste battute svolgono all’interno del dispositivo comico zaloniano. Quando una comicità è già strutturalmente orientata a normalizzare l’ignoranza, a disinnescare il conflitto e a produrre rassicurazione, il riferimento a tragedie storiche o contemporanee non apre uno spazio critico, ma lo chiude definitivamente. Il film mostra così con particolare evidenza ciò che era già implicito nella filmografia precedente di Zalone. Non siamo di fronte a una comicità che smonta il pensiero dominante, ma a un meccanismo che lo protegge e lo rende impermeabile alla complessità. Il passaggio dal proletario al milionario normalizza sia l’ignoranza che il privilegio come condizione sociale in fondo genuina e simpatica.

La figura di Tarek, il nuovo marito della ex moglie del protagonista, è il concentrato di tutto ciò che Checco Zalone e il pubblico rigettano: è straniero, addirittura palestinese, è un artista, fa teatro di ricerca, usa un linguaggio complesso. Egli incarna dunque una immensa distanza geopolitica e culturale che non deve essere compresa, ma enfatizzata. La battuta “l’unico palestinese che occupa un territorio: gaza. Gaza mia.” non è semplicemente di cattivo gusto: è un gesto punitivo agghiacciante perché agisce su più livelli di rimozione. Da un lato, rovescia cinicamente il linguaggio dell’occupazione coloniale con un gioco di parole, trasformando una tragedia collettiva in un doppio senso rivolto alla condizione personale di Zalone come presunta vittima di un’occupazione illegale. Dall’altro, schiaccia la questione palestinese dentro l’orizzonte dell’ignoranza compiaciuta del protagonista, che non viene smentita, corretta o problematizzata. Nessuno nel film prende posizione, nessuna reazione incrina la battuta perché quella battuta cade nel vuoto nel film: è solo la risata nella sala a dover emergere. In questo modo, l’ignoranza non è più solo un tratto caratteriale, ma diventa una dichiarazione d’intenti: non sapere, non distinguere, non riconoscere il peso delle parole è più che legittimo. È perfettamente normale.

Qui cade definitivamente qualsiasi alibi satirico: non si ride del potere, ma della rappresentazione parodistica delle vittime. E in tutto il film il pensiero reazionario viene rafforzato attraverso i sacri valori della destra: il potere salvifico di Dio attraverso una melensa dose di buonismo parrocchiale e la difesa dell’italianità e della famiglia.

In un momento storico in cui l’Italia sta vivendo una crisi sociale, economica e culturale sempre più profonda, in un periodo in cui l’ignoranza e il populismo sembrano dominare il dibattito pubblico, l’umorismo di Zalone non è solo banale, ma pericoloso, perché accompagna e rafforza questo imprinting. La sua comicità non è semplicemente un riflesso della realtà, ma un meccanismo di omologazione verso il basso che contribuisce a rendere sempre più difficile la costruzione di grande cinema di intrattenimento anche sul piano qualitativo. Un altro trionfo del capitalismo: persino la comicità, un tempo arma di critica contro le classi dominanti, è diventata uno degli strumenti di massa più efficaci per consolidare il potere.

E mentre tutto crolla, festeggiamo il successo di un film costruito letteralmente sull’insulto a categorie umane già fin troppo marginalizzate.

Cosa potrà mai andare storto?

Scrivere di Die My Love da uomo significa avvicinarsi con cautela a un territorio che non mi appartiene (o mi appartiene, ma da una prospettiva sbagliata): quello del dominio che la società patriarcale impone sistematicamente alle donne e delle fratture psicologiche che questo dominio acuisce e infetta.

Ma Lynne Ramsay racconta qualcosa di ancora più perturbante dell’asimmetria relazionale tra uomo e donna: la vita di una persona affetta da disturbo della personalità. Grace è imprigionata in una vita borderline, nel senso letterale di linea di confine. Nel suo vissuto risuonano diverse esperienze che la teoria femminista contemporanea ha provato a decifrare. Il margine, ad esempio, descritto da bell hooks come un territorio di resistenza capace di rovesciare collettivamente le gerarchie sociali. Ma in Die My Love, Lynne Ramsay mostra cosa accade quando nel margine si smarrisce il linguaggio adatto a esprimere il proprio disagio. L’isolamento a cui Grace viene costretta è fisico, nella casa dispersa nella piattezza umana e spaziale del Midwest; sociale, nel ruolo materno che la ingabbia; psicologico, nel dolore che nessuno attorno a lei riconosce. Qui, il margine può solo richiudersi su sé stesso e trascinare tutto in una tomba, come nella più classica delle tragedie folk horror.

In questa condizione di instabilità riverbera anche ciò che Silvia Federici descrive quando parla di caccia alle streghe nella storia e nella contemporaneità: un processo di disciplinamento dei corpi femminili, in cui ogni deviazione dalla norma, ogni esagerazione emotiva, ogni insofferenza ai ruoli, ogni desiderio di autonomia, viene percepita come minaccia all’ordine costituito. La reazione alla completa libertà di Grace attraverso il ricovero immediato, dimostra quanto sia raro trovare un luogo (e una relazione e una comunità) che permetta al corpo femminile di attraversare la sofferenza senza essere corretto o patologizzato.

Il film (come la misera vita familiare raccontata sullo schermo, del resto) si regge sulla performance monumentale di una Jennifer Lawrence realmente in attesa del secondo figlio. Lawrence abita il personaggio con una connessione ancora più solida e un’aderenza totale, attraverso la torsione degli arti, le smorfie e gli sguardi catatonici che raccontano più di qualsiasi parola. La sua Grace non è solo una donna travolta da una condizione di estrema vulnerabilità: è un essere umano costantemente a disagio fuori e dentro di sé, in una società che pretende sempre e solo fottuta resilienza.

L’asimmetria di genere tra lei e il compagno è cruciale per comprendere l’ennesima sconfitta di genere: essere padre non ha e non avrà mai lo stesso carico emotivo e fisico di essere madre dentro una struttura sociale che sottrae responsabilità all’uomo e addossa alla donna il fardello del lavoro di cura. Nonostante l’apparente tenerezza, il privilegio di Jackson si manifesta nella possibilità di rifugiarsi nel lavoro (o in altri passatempi non specificati, ma ben suggeriti), nella distanza fisica messa tra lui e i doveri coniugali e genitoriali, nella superficialità di non concepire il disagio finché non gli viene urlato in faccia.

In quei momenti di crisi, in cui Grace ritorna a un comportamento animalesco, la donna realizza una frattura tra corpo umano civilizzato e pulsione selvaggia pre-sociale. E quando Grace ferisce sé stessa contro finestre o specchi, non cerca solo la distruzione dell’io, ma un’estinzione visiva, la rimozione dell’immagine che non le è permesso abbandonare.

Die My Love è meraviglioso sul piano stilistico e fa male, molto male per quello che racconta. Ma è anche un invito, per chi guarda, a interrogarsi sulle forme sottili e quotidiane di violenza e micro aggressioni che ognun* di noi subisce e infligge. Dimenticando troppo spesso che nei corpi oppressi cova un silenzio che può trasformarsi, come nel film, in un incendio in grado di bruciare tutto.

I film della sua “seconda fase” sono opere nate in clandestinità che sfidano la società del controllo e della sorveglianza. This Is Not a Film, fin dal titolo Magrittiano, dimostra l’urgenza di Panahi di testimoniare la sua reclusione. Taxi Teheran racchiude la vitalità e le contraddizioni della società iraniana nell’abitacolo di un taxi guidato dallo stesso Panahi. No Bears, in cui i confini cinematografici, geografici e politici si sovrappongono e cambiano i destini degli individui grazie alla forza delle immagini. In tutti questi lavori, Panahi elabora un confronto dialettico tra sé stesso, il paese che lo rigetta e il resto del mondo che ne celebra il coraggio. Un atto di resistenza che potrebbe spezzarsi (o spezzarlo, di nuovo) da un momento all’altro.

Un semplice incidente si colloca all’interno della logica di un cinema che esiste perché minacciato e si rigenera nella dimensione del margine: ennesimo capitolo di una filmografia che non vive malgrado la sua negazione, ma la attraversa, come se solo dalla repressione potessero emergere immagini in grado di lasciar scaturire un’illusione di verità. Anche su questo set, Panahi è costretto al continuo movimento e gira dove gli è concesso esistere: in strade di periferia, parcheggi, nel retro di un furgone, in un vagare spaziale e interiore che inghiotte i confini, il deserto e le colline fuori Teheran. L’unico modo per sopravvivere nell’Iran contemporaneo (dei suoi personaggi e del suo sguardo) è non lasciare tracce materiali di sé, dentro un recinto sempre più stretto.

Ma in Un semplice incidente i personaggi non fuggono dagli orrori, si fermano e rialzano la testa. Osservano il volto di chi li ha torturati e scelgono di reagire. Alcuni con il bisogno di soddisfare un desiderio di vendetta, altri con l’elaborazione del trauma, altri ancora scegliendo la superiorità etica e morale. Qui il vissuto e il girato si intersecano: da un lato della macchina da presa c’è il dolore del prigioniero Panahi, dall’altro la rappresentazione della reazione di ex-carcerati messi di fronte al loro carnefice. Il risultato è vertiginoso e la domanda che attraversa tutto il film - a cui Panahi non può rispondere - è la stessa che da sempre tormenta chi vive sotto un regime oppressivo: come si risponde alla violenza senza riprodurre la logica della violenza? E ancora: è possibile abbattere un sistema totalitario senza adottarne i metodi? Panahi mette in scena il dubbio e indaga l’ambiguità morale, in un cortocircuito tra giustizia e vendetta, tra dignità e istinto di sopravvivenza.

Ma accanto alla tensione della tragedia umana e politica, Jafar Panahi inserisce lampi di ironia grottesca. In un Paese governato da una teocrazia che predica purezza morale, due guardie giurate chiedono soldi per chiudere un occhio di fronte al delirio dei protagonisti, e con disarmante naturalezza offrono la possibilità di pagamento tramite POS. È una delle sequenze più assurde del film, che mostra come l’autorità, frantumata in infinitesimali abusi di potere, diventa una caricatura di sé stessa.

Ancora più tremenda è la scena del ricovero della donna incinta. Per accedere alla sala parto sono obbligatori due requisiti: il marito e la carta di credito. Anche il fondamentalismo più rigido finisce per piegarsi alle logiche del mercato, con Panahi pronto a sottolineare le contraddizioni dell’ipocrisia governativa nell’unico spazio pubblico in cui decide di filmare.

Oltre alla dimensione politica, etica e metacinematografica, Un semplice incidente funziona anche come thriller puro: la tensione è costruita con una precisione chirurgica nei momenti più concitati e nei lunghi piani sequenza, fino a un epilogo che lascia in uno stato di terrore sospeso. Non un colpo di scena, né una rivelazione, solo un cigolio troppo simile a quello di una cella arrugginita. Per chiunque protesti - togliendosi il velo, aderendo a uno sciopero o imbracciando una cinepresa - l’Iran sarà sempre una prigione a cielo aperto.

Il riconoscimento a Cannes, con la Palma d’Oro consegnata finalmente al regista in presenza, è un atto di restituzione e un ritorno a casa dopo 15 anni di confino. Come se l’industria cinematografica occidentale ricordasse che, anche quando gli si vieta di girare, Panahi continua a farlo - e continua a farlo meglio di molti suoi colleghi liberi. Grazie al cinema di Panahi (e di Rasoulof, Farhadi, Asgari, Saeivar, etc.), la tragica realtà dell’Iran troverà sempre un modo per esplodere sullo schermo.

Nella continua evoluzione mirata alla sua autoconservazione, il capitalismo non può reprimere direttamente la rabbia collettiva: è più redditizio farla detonare nella direzione sbagliata. Questo sistema non solo è responsabile di condizioni sociali quali disuguaglianza, sfiducia istituzionale e analfabetismo funzionale, ma della costruzione di una rete di distrazione di massa, dove il pensiero critico si trasforma in fantasie persecutorie e lo sviluppo di una coscienza di classe viene disarticolato e frantumato in un’infinità di teorie, sospetti, complotti.

In Bugonia, il nuovo film del regista greco Yorgos Lanthimos, il cospirazionismo non è soltanto un pretesto narrativo, ma un dispositivo per esaminare la condizione di una classe lavoratrice sempre più smarrita e abbandonata a sé stessa. Quando viene meno la possibilità di identificare la propria alienazione, si materializzano gli alieni.

Succede a Teddy (Jesse Plemons), operaio con l’hobby dell’apicoltura che vive ai margini di una cittadina della Georgia con il cugino neurodivergente Don. Un giorno l’uomo decide di rapire la CEO (Emma Stone) dell’azienda farmaceutica per cui lavora, convinto che sia un’aliena arrivata sulla Terra per sfruttare gli esseri umani. Niente di più folle, niente di più vero: da più di due secoli i capitalisti moderni sono in missione tra di noi per estrarre plusvalore dalla vita stessa del proletariato. Che la dirigente sia davvero un’extraterrestre o soltanto una proiezione della mente di Teddy, importa poco: è solo un diversivo orchestrato dal regista con la crudeltà di un gatto che gioca col topo. Il suo corpo esposto all’umiliazione, alla tortura e al dolore è un mezzo per testare i limiti del corpus stesso del capitalismo contemporaneo, un potere che non ha mai avuto bisogno di fingersi umano.

Lanthimos orchestra questo massacro di classe interstellare con il solito, sarcastico sadismo nei confronti dello spettatore: tutto nel film è instabile, ambiguo, oscillante tra la lente deformante del grottesco e improvvise esplosioni di rabbia. Per il regista greco, la dimensione allucinatoria è ormai la forma ordinaria dell’esperienza umana.

Non è un caso che nella parte centrale il film sembri evocare estetica, spazi e tensioni di un caposaldo del cinema politico: The Texas Chainsaw Massacre. Nel 1974 Tobe Hooper raccontava la follia della working class americana, divorata da un capitalismo che l’aveva privata del lavoro e della dignità. Mezzo secolo dopo, Yorgos Lanthimos aggiorna la genealogia del massacro nel presente neoliberale, dove il medesimo desiderio represso di giustizia sfocia nella violenza. Non c’è poi tanta differenza tra Leatherface, Teddy o Luigi Mangione: tutti incarnano un odio di classe svuotato di coscienza politica e trasformato in furia individuale. È la violenza di chi crolla sotto la pressione di una non-società indifferente ai suoi bisogni e la colpisce alla cieca attraverso il gesto distruttivo.

Ma il film, nonostante il pre-finale capace di strappare una risata e la conclusione che invece fa raggelare il sangue, lascia intravedere una via d’uscita. Nel momento in cui lo spettatore comprende il dolore dietro al delirio del protagonista, riconosce anche la propria condizione di subalternità verso il quotidiano ricatto del potere. Capisce che la paranoia non è una devianza individuale, ma una condizione mentale prodotta da un modello economico che ha distrutto la socializzazione della lotta e privatizzato la paura. Il compito che Lanthimos sembra affidarci con Bugonia è quello di imparare a riconoscere l’ingiustizia in ogni sua forma e trovare in fretta un antidoto. Perché la lotta non è contro i marziani, ma contro le logiche che ci hanno convinti della loro esistenza. Altrimenti finirà male. Molto male.

Questa pesantezza non è solo cinematografica o sociale, ma ontologica. Gli Stati Uniti sono, per definizione, un paese pesante: tutto è eccessivo, smisurato, gigantesco - dalle città infinite a quelle che sviluppate in verticale, dall’ingombrante presenza militare in ogni angolo del pianeta fino alle immense distanze che separano le persone e le enormi contraddizioni che provano a tenerle insieme.

Ambientato nel maggio 2020 in un’anonima cittadina del New Mexico in piena pandemia Covid, Eddington è la miccia che fa detonare tutte queste tensioni. Ari Aster comprime, in una comunità in bilico tra l’isolamento geografico e l’iper connessione con il resto del mondo attraverso il filtro distorto dei social networks, tutti gli -isms che definiscono gli Stati Uniti fin dalla loro creazione: colonialismo, suprematismo mascherato da patriottismo, razzismo, capitalismo, eterna paura dell’altro diffusa attraverso il complottismo e risolta con la violenza.

È un film-mondo-banca dati-testamento di una società caotica e ingovernabile secondo le fragili regole della convivenza civile. E nel 2020 gli USA e l’intero pianeta sono ancora più in subbuglio del solito: la pandemia avanza, la paura cresce, i conflitti si radicalizzano, gli interessi collettivi vengono schiacciati da quelli economici.

Mentre il distanziamento sociale e l’uso improprio delle mascherine cominciano ad acuire la tensione tra gli abitanti della cittadina, su Main Street si sfidano due idee divergenti e ipocrite di libertà: quella collettiva del sindaco Ted Garcia (Pedro Pascal) che, nel nome dell’innovazione e del progresso, difende la costruzione di un data center per lo sviluppo dell’intelligenza artificiale; e quella personale dello sceriffo conservatore Joe Cross (Joaquin Phoenix), in lotta per il suo inalienabile diritto di non proteggersi dal contagio del coronavirus. Due facce della stessa medaglia, l’american way of life dove capitalismo e individualismo possono convivere solo in una costante tensione reciproca destinata ciclicamente ad esplodere.

In un certo senso, Eddington di Ari Aster è un film speculare a One battle after another di Paul Thomas Anderson. Là dove Anderson manipola e deride conflitti reali per celebrare il cinema - e per ricordarci che la materia del mondo, filtrata da uno sguardo autoriale, è sempre in grado di restituire una nuova verità alle immagini - Aster compie un movimento opposto: contamina diversi canoni cinematografici con i linguaggi dell’attivismo, del videogame, di vecchi e nuovi media, per celebrare il fallimento della società americana. Nel film di Anderson la realtà si fa materia cinematografica. In Eddington il cinema stesso cede sotto il peso di una nuova realtà artificiale, costantemente mediatizzata e manipolatoria. Entrambi si muovono sul pericoloso crinale tra il tradimento del vero e l’accettazione del falso, dal post-moderno alla post-verità. Un post di Facebook dopo l’altro.

In un film, come già detto, pesante, imbastito sull’accumulazione di eccessi, faide e rappresentazioni stereotipate, è interessante rilevare come Ari Aster inserisca un elemento fondamentale e gestito con estremo rispetto: la cittadina sorge su una terra rubata ai nativi americani, i cui eredi sono confinati ai margini della contea e della narrazione, ma presenti al posto giusto e nel momento giusto come coscienza silenziosa e custodi di una (ogni?) verità rimossa.

In questa prospettiva, Eddington si può analizzare come un esempio di anti-western contemporaneamente post e neo-coloniale dell’era digitale. Se il western classico mitizzava la conquista dell’Ovest come gesto fondativo di una nazione, Aster mostra cosa accade quando quella frontiera non è più geografica, ma cognitiva. Dove non resta più nulla da occupare nello spazio, la colonizzazione economica si evolve e si sposta verso quella delle relazioni umane: l’altro non è più un territorio da ascoltare e attraversare, ma da piegare in nome di una libertà che coincide sempre più con la difesa del sé. O meglio, di multiple versioni di sé continuamente alterate attraverso l’abuso dei social network.

Lo sceriffo Joe Cross, interpretato da un fenomenale Joaquin Phoenix, è la rappresentazione dell’uomo comune travolto da accelerazioni culturali, tecnologiche ed economiche senza precedenti. Goffo e bigotto, ripone massima fiducia in quella postura conservatrice che è oggi un meccanismo di difesa per gran parte della popolazione occidentale. Investito dalle paure e dalle nevrosi urbane di Beau is afraid (sempre Phoenix, sempre Aster), lo sceriffo deraglia dalla tutela della legge verso la legge del più forte con lo stesso sguardo smarrito, la stessa incapacità di comprendere la complessità, la stessa difficoltà di respirare in un mondo malato.

Eddington è anche un film nel Covid ma soprattutto già sul dopo-Covid che non è mai arrivato: l’illusione che la catastrofe sanitaria ci avrebbe resi individui migliori si dissolve fin dalle prime battute, in un mare di informazioni, incomprensioni e teorie del complotto in cui è impossibile trovare una scialuppa di salvataggio. Tutti urlano e nessuno ascolta. Il capolavoro delle classi dominanti.

Ed ecco, puntuale, la critica al capitalismo. La cittadina di Eddington può essere devastata da proteste, sparatorie e omicidi, ma è destinata a diventare la casa di un data center per addestrare l’intelligenza artificiale, che la amministrino i democratici o i repubblicani. Benvenut* nella prossima forma di oppressione di massa, non più materiale come quella del capitalismo industriale, ma asettica, silenziosa, forse ancora più letale. Una frontiera tecnologica che non sfrutta più la forza-lavoro ma ogni aspetto della vita messo in rete, analizzato e trasformato in merce invisibile. E a farne le spese è sempre una classe lavoratrice resa demente e impegnata nella guerra tra poveri, mentre il panopticon digitale divide, sorveglia e controlla.

Il paradosso ancora più terrificante è che, nonostante sia appena uscito nelle sale, Eddington è un dispositivo di lettura del presente e del futuro prossimo già obsoleto, superato dall’ultima distopia in AI in cui Donald Trump bombarda di merda dei manifestanti. Letteralmente l’applicazione del “flood the zone with shit” teorizzato da Steve Bannon: un immenso potere economico e politico in grado di disorientare, polarizzare, frammentare, occupare ogni interstizio mediatico.

Eppure anche solo sedersi di fronte a un grande schermo, condividere la visione, confrontarsi, dubitare, reagire è già una scelta politica che rompe l’isolamento degli schermi più piccoli, restituisce peso specifico ai singoli corpi e spessore al pensiero collettivo. In un mondo fondato sulla solitudine nel consumo, il cinema ci ricorda che solo insieme possiamo tornare a esistere davvero.

Ma quale realtà racconta davvero Paul Thomas Anderson? Quella cruda e oggettiva, quella che desideriamo vedere per continuare a credere in un futuro migliore, quella che il cinema americano ci ha da sempre illuso esistesse? La sua opera sembra muoversi esattamente in questo spazio ambiguo, dove realtà, desiderio e finzione si confondono. Anderson non filma il mondo così com’è, ma come gli americani hanno imparato a immaginarlo attraverso lo schermo: un luogo in cui la rivoluzione, l’amore e la libertà sono imprigionati in un’inquadratura, in una battuta, in un movimento di macchina.

Pur nella sua solidità e nella coerenza della messa in scena, il film genera una continua dissonanza tra la forma e la narrazione: la perfezione visiva, la costruzione impeccabile di ogni inquadratura e la potenza delle immagini finiscono per entrare in attrito con il racconto stesso, che si rivela progressivamente come una gigantesca farsa. Il risultato è un film più interessante da interrogare come oggetto di analisi metacinematografica che come esperienza sensoriale durante la visione in sala.

Un cinema che innanzitutto chiede a sé stesso, ai suoi personaggi e agli Stati Uniti due cose essenziali: “che ore sono?” e “chi sei?”. Due domande che attraversano la geografia cittadina e desertica del film, interrogando il tempo e l’identità di un mondo che sembra non avere mai una risposta per entrambe.

A che ora è la fine del capitalismo?

Il film di PTA è un libero adattamento di Vineland di Thomas Pynchon, romanzo pubblicato nel 1990 e ambientato a metà degli anni ‘80. Anderson lo trasporta nel presente come se non esistesse alcuna soluzione di continuità. L’America Reaganiana si sovrappone perfettamente all’America Trumpiana di oggi: il patriottismo è ancora il miglior dispositivo di controllo e repressione in mano al potere politico e la menzogna della “land of the free” legittima una libertà riservata a chi detiene il potere economico. Negli Stati Uniti è sempre l’ora giusta per sedare il dissenso con la violenza da parte di un regime solo in apparenza democratico.

Dall’altra parte della barricata c’è Bob (Leonardo DiCaprio), ex-componente di un nucleo rivoluzionario, ormai invecchiato e sovrappeso, abbandonato dalla compagna altrettanto rivoluzionaria e offuscato da alcol e droga. La sua esistenza, segnata dalla fuga e dalla paranoia, incarna il fallimento di una esigua minoranza che ha lottato per un cambiamento mai nemmeno sfiorato. Bob regge sulle spalle il peso di una duplice assenza, utopica e sentimentale, cercando di ritrovare un senso proteggendo dal mondo la figlia adolescente Willa.

Ma Bob non riesce a ricordare la risposta alla domanda “che ore sono?”, frase in codice che gli permetterebbe di tornare in azione. Anderson e Pynchon suggeriscono causticamente come la confusione del rivoluzionario riveli l’alienazione dell’individuo contemporaneo che, imbrigliato nelle stesse forme codificate dell’apparato che vuole distruggere, si autocondanna alla paralisi.

La seconda domanda, “chi sei?”, viene urlata da Willa nel maestoso pre-finale, quando rivede suo padre ma non ne riconosce più il ruolo. La reazione di Willa si apre a una riflessione sulla crisi dell’autorità nella società contemporanea, dove le strutture tradizionali sono in crisi e le forme alternative non riescono a fornire un senso di relazione stabile. In questo senso, Una battaglia dopo l’altra si inscrive coerentemente nella cinematografia di Paul Thomas Anderson, dove i genitori maschili sono spesso assenti o problematici. La vergogna del padre biologico e l’impreparazione del padre putativo producono un traumatico senso di vertigine nella giovane donna: come individuare un punto di fuga quando la madre è assente ed entrambe le figure paterne sono fallaci o incompiute?

Per Willa la soluzione appare nel deserto, lungo una lingua di asfalto che definisce una traiettoria tanto materica quanto simbolica, in uno spazio sospeso che cancella confini e gerarchie. PTA orchestra una scena di inseguimento straordinaria, dove le auto scompaiono e ricompaiono come miraggi, sfidando il confine tra realtà e illusione, tra presenza e percezione. Qui esplode finalmente l’emancipazione della ragazza (e il senso del film, poi ci arrivo): nel superamento della retorica di un passato non replicabile, con la certezza di dover reinventare sé stessa percorrendo la stessa strada, ma in direzione opposta e contraria.

In questa tensione tra tempo e identità di un individuo, di un ideale, di un paese, si insinua il contrasto squisitamente post-moderno tra la rappresentazione della realtà e la sua distorsione grottesca. Il gruppo rivoluzionario dei French 75 incarna l’aspetto farsesco della ribellione: figure armate fino ai denti che non producono una trasformazione tangibile, ma solo sfogo e autocelebrazione di desideri individualistici, sintomo del pensiero capitalista interiorizzato su diversi livelli da ogni essere umano, apocalittico o integrato.

Anderson acuisce l’effetto caricaturale della sua opera attraverso scelte di casting che accorciano lo scarto ambiguo e parodistico tra narrazione e reale. Leonardo DiCaprio, star hollywoodiana e campione di un capitalismo verde e sionista - investitore in aziende sostenibili e in progetti immobiliari a Tel Aviv - interpreta il rivoluzionario Bob. Sean Penn, noto per il suo impegno liberal e progressista su diverse battaglie civili, diventa la perfetta incarnazione del discepolo Trumpiano, esaltato dal potere, ebbro di perversione e (apparente) xenofobia. In entrambi i casi, la farsa non sta solo nell’esagerazione dei personaggi, ma nel cortocircuito tra l’immagine pubblica degli attori e il ruolo dentro lo schermo, in una meta-ironia che svela quanto tutta la società americana sia un teatro dell’assurdo.

Di fronte al duo di estremisti esaltati, il personaggio interpretato da Benicio del Toro - Sensei - rappresenta un’altra America, che si attiva in silenzio producendo effetti concreti. Non c’è un muscolo fuori posto nel suo agire, né una maschera indossata per nascondere un disordine esistenziale: il suo scopo non è ostentare valori, ma metterli in pratica nella costruzione di una rete di solidarietà per aiutare i migranti messicani a nascondersi dal governo. Qui l’atto politico è al servizio della sopravvivenza, una resistenza quotidiana coltivata con cura e costanza. Bob/DiCaprio gli urla “¡Viva la revolución!” perché può permetterselo in quanto uomo bianco, un privilegio negato alle minoranze invisibilizzate e discriminate dal sistema. In quel gesto spettacolare e gratuito la rivoluzione si rivela come sterile slogan, utile più al capitale (e alla promozione del film, fin dal primo trailer) che al cambiamento reale.

Eppure, nonostante il futuro sia un mondo condannato a violenza e barbarie, continuare a credere nella rivoluzione con una battaglia, una generazione, una pellicola dopo l’altra, è forse l’atto più ingenuo e potente che il cinema possa regalare alla società: un processo collettivo che unisce etica ed estetica, intelletto e azione, per resistere collettivamente alle derive oscurantiste del tardo capitalismo. D’altronde, to shoot significa sia sparare che riprendere: ogni proiettile è un colpo per risvegliare coscienze, ogni inquadratura di PTA un atto di fede verso un linguaggio in pericolo di estinzione.

In conclusione, Paul Thomas Anderson utilizza gli elementi della storia americana non solo come strumento narrativo, ma come materiale attraverso cui ribadire la sua devozione illimitata nel potere del cinema: un linguaggio capace di sovrapporsi alla realtà e di generare una sua versione più desiderabile, più sopportabile, più vera proprio perché artificiale. Negli Stati Uniti, il cinema è da sempre un dispositivo di propaganda, uno strumento di affermazione del dominio culturale e politico a stelle e strisce sul resto del mondo. Anderson sembra dirci che persino nell’atto di ribellione più radicale sopravvive l’ombra di Hollywood, come dimostrano la suoneria di Rocky di Sensei e il suo invito a Bob di “agire come Tom Cruise!”: due indizi ironici e amari di un immaginario collettivo incapace di emanciparsi dai propri miti in celluloide.

Per PTA, il gesto rivoluzionario non può esistere fuori dallo schermo, perché il cinema americano ha insegnato al suo popolo a desiderare la libertà solo attraverso la sua rappresentazione. Una battaglia dopo l’altra diventa allora un film sul paradosso stesso della rivoluzione: un atto d’amore espresso solo verso un’illusione collettiva che continua ad animare il cinema americano - e, solo altrove, il mondo reale. Per ora.

Per comprendere fino in fondo questa trasformazione è necessario distinguere i diversi modi in cui entriamo in contatto con le immagini: non tutto ciò che percepiamo ha lo stesso spessore, né produce lo stesso tipo di relazione. Vedere, osservare e fruire, ad esempio, sono esperienze profondamente diverse. Vedere è un atto immediato, quasi involontario: l’occhio registra e divora l’informazione. Osservare, invece, implica tempo, scelta, concentrazione: significa sostare sull’immagine, riconoscerne il peso etico e politico, assumere una posizione di fronte a ciò che ci interroga. Fruire, infine, è il modo in cui il sistema capitalistico ingloba entrambi i gesti: l’immagine non è più segno immateriale, né esperienza da interiorizzare, ma oggetto da riprodurre e consumare all’infinito.

L’accumulazione compulsiva di informazioni è forse la contraddizione più feroce del nostro tempo: la Storia si sta scrivendo da sola in streaming sotto forma di contenuti per i social, eppure la stessa società che li produce e li condivide non riesce a canalizzarli in una forma organizzata di sollevazione popolare globale. Spesso questa fruizione quotidiana e ripetuta di orrore spinge nella direzione opposta, quella di un’assuefazione silenziosa, in una coazione a guardare ogni giorno nuove immagini, sempre più crude, sempre più forti, generando così un’ulteriore crisi della responsabilità collettiva. Il dolore altrui diventa parte di una routine digitale, inglobato in un flusso continuo che in parte stimola una risposta umanitaria, ma soprattutto abitua a un’esperienza paralizzante e individuale della sofferenza.

Dopo circa 700 giorni di bombardamenti e distruzione, il sistema di oppressione bellico e mediatico occidentale sta ancora tentando in ogni modo di negare, manipolare, censurare e rimuovere la costituzione di un archivio online del genocidio a Gaza, consapevole che relazioni solidali sempre più forti crescono e si saldano tra chi osserva e chi è osservato. È questo il timore del potere colonialista: che le immagini, invece di anestetizzare, creino le basi per l’elaborazione politica di una risposta collettiva. Perché se davvero ci fosse la piena libertà di comprendere la Palestina, e non solo di osservarla, il mondo non potrebbe più restare indifferente.

​​Ma le immagini non possono restare per sempre soffocate nella dimensione digitale: il 22 settembre, nelle piazze e nelle strade d’Italia, hanno preso corpo e si sono fatte materia, folla, corteo, rivolta, voci. Con questo immenso gesto collettivo, la working class non si limita a contestare una narrazione: ne costruisce un’altra, radicata nella solidarietà internazionale e nell’idea di creare immagini e immaginari finalmente viventi, che incrinano il silenzio e la repressione per urlare al mondo “Palestina non sei sola”.

È in questo equilibrio mediatico e sociale ormai traballante che si inserisce anche The Voice of Hind Rajab, presentato in concorso alla 82a Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia e uscito nei cinema il 25 settembre. Il titolo puramente descrittivo del film è già una dichiarazione d’intenti: mette al centro di tutto la voce, sottraendo la tragedia palestinese dalla pornografia dell’immagine e restituendola alla dimensione dell’ascolto e dell’autenticità. Non una voce riprodotta, ma la registrazione della telefonata alla Mezzaluna Rossa di Ramallah della vera voce di Hind Rajab, bambina palestinese di 6 anni intrappolata dentro un’auto tra i cadaveri dei parenti trucidati dall’esercito israeliano che sta distruggendo Gaza.

Il film diretto dalla regista tunisina Kaouther Ben Hania non si limita a spostare il centro dell’esperienza dall’atto immediato del vedere a quello più riflessivo dell’osservare, ma compie un ulteriore scarto: elimina la distanza contemplativa dell’osservare per lasciar emergere l’inquietante riverbero dell’ascolto. La voce di Hind non è un’immagine da guardare o evitare, ma una presenza che ci parla. O meglio, è una verità sia vivente che fantasmatica senza interruzioni e intermediazioni, amplificata sullo schermo di un cinema e presente per 90 minuti, anche quando tace. Costringe chi la ascolta a rimanere ostaggio della sua storia e a risvegliarsi dalla passività di una fruizione senza reazione.

Come in The Zone of Interest di Jonathan Glazer, qui produttore insieme a Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Brad Pitt e Alfonso Cuarón, anche in The Voice of Hind Rajab l’orrore non può essere mostrato o riprodotto. Entrambi i film rifiutano la via della sua rappresentazione e scelgono invece il suono come soglia narrativa e sensoriale, proprio perché il suono non è oggetto, ma relazione. Non solo con ciò che ritorna dal passato, ma con ciò che non ha ancora smesso di accadere.

Nel film di Glazer, il male non si mostra come mostruosità evidente, ma come gestione ordinaria ed efficiente dell’annientamento. In questo senso, The Zone of Interest non è solo un film sugli orrori del passato, ma sulla possibilità di riprodurre il medesimo dispositivo genocida: ci mostra come il male possa convivere con il benessere, come l’orrore possa scorrere accanto alla vita quando l’indifferenza diventa la regola.

Questa riflessione si fa ancora più inquietante se traslata nella realtà contemporanea: la società israeliana, dopo quasi 80 anni di occupazione, apartheid e massacri ai danni del popolo palestinese, oggi vive tranquillamente accanto al genocidio di Gaza esattamente come la famiglia Höss viveva accanto al campo di Auschwitz. Non solo lo tollera, ma lo giustifica e lo supporta attivamente. Ciò che Glazer ha messo in scena come inquietante anomalia storica, rivela una tragica continuità: Gaza è la nuova “zona di interesse” del mondo e la sua distruzione interroga direttamente anche il nostro sguardo, il nostro ascolto, la nostra umanità che non doveva dimenticare.

Nella drammatica vicenda raccontata in The Voice of Hind Rajab, la macchina infernale e genocida non assume la forma tangibile del campo di concentramento, ma di un network di incomunicabilità, dove chi ascolta al telefono la voce della bimba non ha il potere di salvarla, mentre chi ha il potere di ucciderla non vuole ascoltare. In questa mostruosa asimmetria esplode un’ulteriore denuncia politica: la voce di Hind non è vuota celebrazione di una martire innocente, ma atto di accusa contro il silenzio mediatico e politico che circonda il genocidio.

Il film di Ben Hania ci costringe anche a ripensare l’etica del cinema in un tempo in cui tutto è mostrabile. Nel panopticon digitale del mondo contemporaneo, la moltiplicazione infinita dell'immagine nega la sua unicità, la sua profondità e il legame inscindibile con la sua componente reale. Questa dimensione è cruciale nella tragedia di Gaza: le testimonianze dell’orrore non possono essere disgiunte dall’umanità di chi le vive. Ed è proprio nella tensione tra il pericolo del pietismo e la solidarietà attiva che si inserisce The Voice of Hind Rajab: il film non dispensa l’ennesimo appello umanitario e rifiuta la rappresentazione stereotipata dei palestinesi come vittime. Nella rielaborazione fittizia attorno a un evento drammatico e reale, prende forma un efficace discorso sulla potenza della cura e dei legami che non si lasciano spezzare.

Ben Hania costruisce un dialogo tra due modi di rifiutare la logica della distruzione: quello personale e isolato di Hind, e quello comunitario e organizzato degli operatori sanitari. Entrambi i capi della comunicazione telefonica sono abitati da esseri umani in lotta contro un destino inevitabile. Nessun generale, miliziano, politico o esperta di diritto internazionale sullo schermo: solo la working class in azione che prova a salvarsi da sola. Due punti, uno a Gaza e uno in Cisgiordania, che non si possono toccare ma che abitano lo stesso spazio di disperazione e dignità. Come tutto il popolo palestinese, condannato da decenni all’interno di questa inumana geometria della distanza: un reticolo soffocante di percorsi obbligati, checkpoint, deviazioni forzate, strade interrotte prima da muri e ora da macerie. Una topografia della segregazione che non è solo territorio occupato illegalmente, ma narrazione imposta per controllare e ridisegnare le vite umane, prima ancora delle mappe.

Il dominio dell’occupante sionista trasforma lo spazio in ostacolo, la mobilità in privilegio, la rivolta in condanna a morte. E questo eterno ripetersi, nel suo continuo ridisegnarsi, è destinato a collassare in un simbolo dell’infinito su un vetro, dove ogni direzione è bloccata e ogni via di fuga è un ritorno al punto di partenza. In questo orrore senza fine, la voce di Hind è la voce di tutta la Palestina: non chiede di essere compatita, ma ascoltata, compresa e supportata. E il film The Voice of Hind Rajab restituisce al cinema la possibilità di essere un luogo di verità e di ricostruzione di relazioni umane, anche - e soprattutto - nel tempo della visibilità totale.

In questo compito risiede forse l’ultima forma possibile di resistenza dello sguardo.