¿Cómo podría perder actualidad una película que trata de conspiranoia, horror corporal y disolución de la identidad? Y, sin embargo, confieso que el verdadero motivo que me lleva a comentarla es que, después de volver a verla, estoy más enamorado que nunca del casting: Donald Sutherland, Brooke Adams, Jeff Goldblum, Veronica Cartwright, Leonard Nimoy. Cinco iconos del género reunidos en una película inolvidable y eterna a pesar de (o gracias a) su estética y su espíritu setenteros.

La invención de los ultracuerpos

No sé quién tuvo la idea de traducir body snatchers como ultracuerpos —quizá el director de doblaje, quizá algún empleado friki de la distribuidora C.B. Films—, pero sin duda acertó plenamente con el neologismo, más perturbador y de mayor resonancia pulp que los poéticos ladrones de cuerpos.

¿Pero qué es un ultracuerpo? Literalmente, es un organismo nuevo, alumbrado por una vaina monstruosa, que imita a la perfección a su modelo humano, destruyéndolo en el proceso. También replica la mente del modelo, incluidos sus recuerdos y sus hábitos, pero —y aquí está el verdadero terror— en este caso no efectúa una copia idéntica sino «mejorada», al menos desde la perspectiva de esta cultura —habría que decir cultivo— alienígena, más próxima al reino vegetal o a las colmenas de insectos que al orden de los mamíferos superiores; una forma de vida en la que quedan abolidas todas las emociones y preocupaciones individuales, porque todas las mentes se subsumen en una única supermente. En ese sentido, un ultracuerpo no es un cuerpo, sino uno de los múltiples miembros de un gigantesco organismo colectivo.

La amenaza es a la vez cognitiva y existencial: si me quedo dormido, este cuerpo morirá, y una réplica idéntica me sustituirá, dotada con mi memoria, pero ¿seguiré siendo yo? ¿Habrá continuidad entre mi consciencia de hoy y mi consciencia de mañana? Además, el Gran Reemplazo no se puede hacer de forma simultánea en toda la población, sino que las sustituciones deben acometerse de una en una, lo que produce miles de vivencias idénticas al síndrome de Capgras: las esposas ya no reconocen a sus maridos, los hijos ya no reconocen a sus padres. Desde fuera, el proceso se percibe como un vaciado emocional, y esto es así porque los ultracuerpos no entienden las relaciones interpersonales, no conciben otra relación que la del grupo. Como consecuencia, si no existe el otro, ni el ellos, no hay motivo para disputas ni conflictos. Una vez haya desaparecido la otredad —llevándose consigo al individuo—, reinará la paz sobre la tierra. ¿Quién era entonces el verdadero virus? (Que nadie se tome en serio esta pregunta, por favor; pesimistas cósmicos, manténganse alejados).

Más allá de interpretaciones sociales más o menos obvias (la psicosis anticomunista en la novela y la película originales, los miedos de una generación individualista y desinhibida en la versión de los setenta), la película de Philip Kaufman se ha instalado en nuestra memoria visual gracias a su fisicidad, a las imágenes (y los sonidos, diseñados por el genio Ben Burtt) de horror corporal que despliega ante nuestros sentidos. No solo el proceso de incubación en las vainas palpitantes y el viscoso alumbramiento de las réplicas, enormes pupas humanas envueltas en telaraña, sino también la sórdida escena en los baños de barro que regenta el matrimonio Bellicec, o la inolvidable aparición de un perro con rostro humano, y por supuesto el ya mítico plano final, donde los efectos son sustituidos por la nuda interpretación de Donald Sutherland, a quien le basta con levantar un dedo y torcer la boca para transformarse en un monstruo horripilante.

Un año después, en 1979, Ridley Scott estrenaría otra película construida también sobre el aberrante ciclo de reproducción de una especie alienígena —y, por cierto, contaría también con la desarmante expresividad de Veronica Cartwright—, aunque con una estética que dejaría atrás los setenta y daría el pistoletazo de salida a los ochenta... Por otra parte, bien podríamos llamar ultracuerpos a las réplicas humanas de La cosa de Carpenter (1982), basada en el relato Who goes there de John W. Campbell (1938), sin duda el germen narrativo de todo este subgénero de alienígenas suplantadores.

El malo era el psicólogo

La vulnerabilidad del cuerpo humano es el sine qua non de toda ficción de horror, pero más aún en esta historia, porque el miedo que despiertan los ultracuerpos es nítidamente biológico: la invasión se extiende por la ciudad como una infección. No por casualidad, los dos protagonistas —Matthew y Elizabeth— trabajan en el Departamento de Salud Pública de San Francisco. Ambos son científicos y funcionarios con una misión muy concreta, la de cuidar los cuerpos de la comunidad. En el caso de Matthew se aprecia, además, una mirada crítica de clase, por el especial ahínco que pone en la inspección de los restaurantes de lujo; pero en definitiva ambos comparten el mismo compromiso con lo Real, en su sentido más sucio e innegociable. Lo vemos claramente en el momento en que Matthew sostiene con sus pinzas una supuesta alcaparra y la identifica como un excremento de rata, desenmascarando la mentira del chef, quien por supuesto se niega a meterse el «ingrediente» en la boca. Esta fijación por desvelar la verdad carnal detrás del engaño de las palabras coincide exactamente con el mecanismo narrativo del horror, donde todas las elucubraciones racionales o metafísicas claudican ante un sencillo interrogante final: muy bien, pero ¿qué les sucede a los cuerpos? Y ¿existe algún modo de pararlo?

Por eso en esta película quienes buscan la verdad son los doctores del cuerpo, y quien la oculta es un doctor de la mente, el psicólogo y gurú David Kibner (Nimoy). A la manera de un crítico cinematográfico infiltrado dentro de la propia trama, Kibner parece esforzarse por interpretar la metáfora de los ultracuerpos en lugar de aceptar su realidad. Cuando Elizabeth, desesperada, trata de hacerle entender que su novio ya no es su novio, sino otra cosa, Kibner la despacha con un psicoanálisis de baratillo, alegando que ella en el fondo desea separarse de su pareja y ha construido esta fantasía para autojustificarse.

La ironía de esto es que Kibner tiene parte de razón: es evidente que Elizabeth y Matthew están enamorados y que el novio de ella representa un obstáculo para su relación. Pero dentro de la lógica de la historia, Kibner —cuyo carácter nunca cambia, lo que nos hace pensar que ni siquiera es un ultracuerpo, sino un humano colaboracionista, un psicólogo quizá tan harto de escuchar las miserias de la gente que recibe como una bendición la invasión alienígena— es el verdadero obstáculo, el aliado que se revela como antagonista para interponerse entre los protagonistas y la verdad.

Es interesante observar la actitud que adopta Matthew cuando todos se reúnen para discutir sobre las distintas teorías, incluida la de una invasión extraterrestre. Matthew las escucha, pero se mantiene en segundo plano, escéptico. No le interesan las grandes conspiraciones, no se asusta ni se fascina por la posibilidad de algo cósmico, solo le atañe la realidad más práctica, el qué les sucede a los cuerpos y cómo podemos evitarlo. Ocurre que, en el género de terror, a menudo no hay ninguna posibilidad de esquivar el Mal. ¿Es fútil entonces la búsqueda de esa Verdad —sigamos con las mayúsculas dramáticas— de la que estamos hablando? En absoluto. Aunque no puedan eludir lo ineludible, los héroes del terror tienen siempre la oportunidad de entenderlo, de descubrir el orden oculto, el logos sumergido —qué bellísimo concepto de Zambrano— bajo el vértigo y el espanto.

Créeme, quiéreme

El problema es que para llegar a ese entendimiento hay que atravesar primero laberintos de locura, fenómenos anómalos e imágenes de pesadilla. Lo que hace la ficción del terror, en definitiva, es sustituir el tablero del mundo ordinario por un tablero distinto, una heterotopía donde se desarrolla un juego cuyas reglas aún desconocemos. (En esta película, toda la ciudad de San Francisco se transforma en dicha heterotopía, en un tablero de juego extraño a sus propios habitantes). Y si quieres entender las nuevas reglas y tener alguna opción de sobrevivir —nos advierten todas estas historias— más vale que confíes en tu intuición y desconfíes de la lógica.

Matthew es un agente racional, un científico que no sabe pensar de otro modo que no sea lógico, pero cree a Elizabeth porque la quiere. Quizá suene naíf, pero el amor funciona aquí como un dispositivo salvador, bloqueando el rechazo que Matthew sentiría por cualquier otra persona que le contara algo semejante, y permitiendo el salto de fe: «Lo que dices es una locura, pero eres Elizabeth, así que voy a creerte».

Esta es la suerte habitual de los protagonistas del género: tan pronto como acuden a una autoridad para comunicar la anomalía que han descubierto, se les diagnostica un trastorno mental o una distorsión de los sentidos. Lo cierto es lo contrario: esa distorsión o fallo de la percepción es en realidad una agudeza de los sentidos, puesto que les permite ver lo que otros no ven. Dicho de otro modo: la anomalía no es un error, sino la primera manifestación visible de un orden que desconocíamos.

Todo el armazón dramático y narrativo de El sexto sentido (Shyamalan, 1999) se sostiene sobre la dificultad que tiene el pequeño Cole para contar lo que sucede sin ser despreciado o marginado por todos, y especialmente por la gente a la que ama. Por eso el director suele decir que la escena más importante de la película es la conversación entre el niño y su madre en el coche, justo antes del famoso giro final; es ahí donde se resuelve el verdadero conflicto de la película: «Créeme/quiéreme».

En 2025, Yorgos Lánthimos nos planteó un juego de mentiras, teorías conspirativas, trastornos mentales y suplantaciones extraterrestres titulado Bugonia; por cierto, también remake, en este caso de un film surcoreano. (Cuidado: spoiler a continuación). En la película, Teddy (Jesse Plemons) es un hombre de precaria estabilidad mental y emocional que, con la ayuda de su limitado primo Don, secuestra a la CEO de la empresa farmacéutica donde trabaja (Emma Stone) con el propósito de desenmascararla: está convencido de que ella es una criatura de Andrómeda que simplemente se hace pasar por mujer humana, como parte de un gran proyecto de dominación de la Tierra.

Lo que hace Lánthimos es que todos adoptemos desde el principio la mirada Kibner, por decirlo así: el retrato que dibuja de Teddy es el de un hombre inequívocamente traumatizado y desequilibrado, que ha construido esta fantasía extraterrestre en su cabeza, más o menos inconscientemente, para vengarse de la persona a quien considera responsable del estado catatónico de su madre, víctima de un medicamento experimental. Podemos considerar que el desenlace de la película es una boutade, una genialidad, o solo un giro penosamente previsible; pero, de no ser por el tono disparatado y autoparódico de esta secuencia, la revelación de que ella es realmente una extraterrestre debería sacudirnos y obligarnos a revisar todo lo que hemos visto, a la manera de El sexto sentido. Porque Teddy estaba en lo cierto todo el tiempo, poseía la distorsión de mente adecuada para descubrir la invasión alienígena; pero da igual, porque nadie está dispuesto a hacerle caso. Nadie le quiere. Ni siquiera nosotros. No hay revisión dramática posible porque la empatía no es reversible y el descubrimiento del engaño no puede modificar lo que hemos sentido por los personajes a lo largo de la película. Lo que se revisa, si acaso, es nuestra opinión y nuestro aprecio por el director...

Por supuesto, Bugonia no es una película de terror ni lo pretende. Pero su vena irracional la acerca más al género, de hecho, que la última versión de los ultracuerpos, titulada Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007), donde un comité de científicos consigue crear la vacuna para derrotar al virus extraterrestre, es decir, triunfa la razón, lo que sitúa la historia en las coordenadas de la pura ciencia ficción. (La coda final, en la que pretenden hacernos reflexionar sobre la maldad humana, oponiendo el mundo de guerras de los hombres al mundo en paz que estaban creando los extraterrestres, es para abofetear al guionista). La película de Nicole Kidman acierta, sin embargo, al concederle más minutos que las versiones anteriores al passing: la idea de que puedes llevar una vida perfectamente integrada con los extraterrestres, haciéndote pasar por uno más, siempre que sepas mantener a raya tus emociones. Nos resulta a la vez fascinante y extrañamente fácil imaginarnos en esa situación porque, en el fondo, la experiencia de convivir en sociedad —o en comunidad, o en familia, o en pareja— tiene un componente inevitable de passing, de autodominio y simulación. Pero, entonces, ¿la vida en común supone una claudicación fundamental de nuestro yo? ¿Y si resulta que, a fin de cuentas, el yo no era tan importante? ¿Y si no se siente tan mal ser un ultracuerpo?

Lo admito, este título tiene algo de clickbait. Existen buenas razones para pensar que Obsession será recordada durante mucho tiempo entre los aficionados al género. Como mínimo, la Nikki interpretada por Inde Navarrette se ha convertido ya en un personaje-meme, digitalmente inmortal por aclamación popular.

(Spoilers a continuación)

El guion, escrito por el propio Curry Barker a partir de una premisa pasmosamente sencilla, funciona de maravilla: los diálogos lo son todo, marcan el ritmo y el tono de cada escena, pasando de la ligereza a la histeria, del humor al mal rollo a un ritmo frenético y, aunque la historia no tiene verdadero misterio, la tensión de la pura trama —el simple y crucial qué pasará ahora— se mantiene de principio a fin, salpicada de eficaces sobresaltos y momentos de terror. La película es muy disfrutona, en definitiva, y no sorprende que haya triunfado de esta manera gracias al boca oreja, sin necesidad de una gran campaña.

Tampoco pienso que vaya a ser olvidada porque aborde una temática intrascendente. El asunto de las relaciones de pareja tóxicas y, concretamente, el abuso al que es sometida Nikki al ser despojada de su propia voluntad mediante una «intoxicación mágica», dan pie a conversaciones y reflexiones de calado, como ya estamos viendo en redes.

EMPATÍAS INCÓMODAS

La premisa de Obsession responde al tropo del atajo fantástico, según el modelo de La pata de mono de Jacobs, en el que el protagonista ve cómo la realización de sus deseos mediante un talismán o un hechizo termina transformando su vida en una pesadilla. El género de terror es implacable cuando se trata de pedir cuentas a sus personajes por esta clase de ayudas sobrenaturales, trucos o pactos mefistofélicos. Los dones acaban siendo maldiciones y el precio de la magia siempre es mortalmente alto. Como ya dijimos, en esta ficción los objetos mágicos no existen para ponerle las cosas fáciles al protagonista, sino todo lo contrario, para presentarle un espejo distorsionado y magnificado de sus propias sombras y bajezas.

Quedan muy pocas dudas, avanzada la película, de que nuestro protagonista Bear (Michael Johnston) esconde un lado oscuro detrás de su aparente timidez y su cara de buenazo. Pero Barker nos lo presenta de un modo que es difícil no empatizar con él, escenificando su incapacidad para declararse a la chica de sus sueños. Por descontado, el simple hecho de colocarle como protagonista ya nos genera una confianza de inicio y una predisposición a defender sus acciones. Le perdonamos incluso la escena del coche, en la que no solo es incapaz de comunicar sus sentimientos a Nikki, sino que reacciona de forma pasivo-agresiva a la pregunta directa de ella —«¿Yo te gusto?»— llamándola por su seudónimo denigrante —friki Nikki—, y guardándose para él la barrita OneWishWillow (SauceDeUnDeseo) que supuestamente iba a regalarle. Bear no es capaz de decirle a Nikki que está enamorado porque, en el fondo, lo que quiere es que ella se lo diga a él. No quiere ser el sujeto deseante sino el objeto deseado. Pero ¿podemos culparle por una emoción tan patéticamente humana?

Por otra parte, Bear también nos suscita compasión porque su vida se nos describe sumida en la soledad más sórdida (su única compañía es el gato que aparece muerto en la segunda escena) y en la falta total de propósito. Mientras todos los demás protagonistas parecen tener un objetivo, un sueño que cumplir, Bear solo tiene su «amor» por Nikki. Pero este «amor» no sirve de nada si no es correspondido, porque si hay algo que otorga sentido existencial —mucho más que la búsqueda de la felicidad— es sentirnos imprescindibles para alguien. Saber que al menos en un ámbito de nuestra vida no somos reemplazables, irrelevantes, contingentes, desechables. A Bear ya no lo necesita ni su gato. ¿Cómo no vamos a empatizar con él?

Cuanto más se oscurece la película, sin embargo, más difícil resulta seguir del lado de nuestro protagonista. El egoísmo de Bear se manifiesta más en sus omisiones que en sus acciones. No es solo que no le regale la barrita mágica a Nikki en la escena del coche, cuando ella le ha dicho que quiere dejar el trabajo para intentar suerte como escritora —¿cabe imaginar una ocasión más idónea?—, sino que, más adelante, cuando ya sabe que el OneWishWillow funciona y que existe una tienda en el pueblo donde cualquiera puede entrar y adquirir uno, ni por un momento se le ocurre contárselo a su supuesto mejor amigo, Ian (Cooper Tomlinson), o a Sarah (Megan Lawless), quien desde el principio ha hecho patente su deseo de ser admitida en una buena universidad. Obviamente, su autoestima se encuentra bajo mínimos y no quiere que nadie descubra que el enganche de Nikki con él tiene trampa. Además, como su deseo personal ya está cumplido, ¿qué importan los deseos de nadie más?

Hay un momento singularmente revelador: en la escena más escalofriante de la película, Nikki le habla en sueños a Bear y le suplica que la mate para liberarla de su tormento. Cuando él le pregunta, exasperado: «¿Tan difícil es estar conmigo?», ella responde: «Nunca he estado contigo», deshaciendo cualquier fantasía sobre la sinceridad de su «apasionamiento». El orgullo de Bear es incapaz de encajar semejante golpe, y simplemente se retira, malherido y con el rostro ensombrecido (aunque los planos más celebrados de la película implican el ensombrecimiento artificial del rostro de ella, creo que el intérprete logra algo mucho mejor en este momento, solo con su expresividad). Únicamente tras el brutal asesinato de Sarah se decide Bear a hacer algo para liberar a Nikki del terrible hechizo, mediante la compra de otra barrita mágica. Y, otra vez, se muestra incapaz de hacer las cosas bien y fracasa con estrépito, propiciando incluso la muerte de Ian. En la última secuencia, nuestra lástima por Bear se ha reducido hasta el punto de que su suicidio nos parece una opción perfectamente adecuada. A fin de cuentas, se trata de un final presagiado desde el mismo inicio, con la imagen del gato muerto junto a las pastillas. Lo único que nos inquieta de verdad es qué sucederá con Nikki, y en este sentido Barker acierta por completo, en mi opinión, al concluir con el grito de horror (y de nacimiento) de la chica, traumatizada, llena de sangre, pero viva, consciente y libre: una final girl de libro.

Con el comportamiento de Nikki nos sucede algo curioso, y es que lo «disfrutamos» desde ángulos extraños e incluso contradictorios: por un lado, es inevitable sentir cierto regodeo en ver cómo castiga al tipo que la tiene sometida (aunque se autolesione en el proceso), pero también disfrutamos secretamente con el despliegue excesivo y maniaco de sus celos. Según revela el propio Barker, dio instrucciones claras a Navarrette para que actuara como una chica extremadamente celosa, no como una persona poseída. Y hay un gozo innegable en ver cómo alguien da rienda suelta a sus pasiones más excesivas bajo la coartada del influjo sobrenatural. Este goce indebido o jouissance que nos produce el comportamiento de Nikki nace de la envidia, por supuesto. A fin de cuentas, ¿no son todas las emociones una forma de posesión, una fuerza que debemos controlar racionalmente para no hacer ni hacernos daño, y no desearíamos en el fondo no tener que reprimir ninguna de esas pulsiones, ser nosotros mismos hasta la autodestrucción? Buen material de discusión, como mínimo.

Pero todas estas son razones para que la película sea comentada y recordada, ¿no? Entonces, ¿cuáles son mis motivos para temer que no sucederá así?

FONDOS Y LUGARES

La razón por la que, en mi opinión, Obsession queda empequeñecida como película de terror y carece de peso suficiente para permanecer en nuestra memoria surge de un problema muy concreto: la ausencia de espacios significativos. En el extremo opuesto a los Backrooms de Kane Parsons —lo siento, referencia inevitable—, Obsession falla en presentarnos lugares interesantes, especiales, sagrados o mínimamente memorables.

Si algo caracteriza al género de terror es que el relato se construye en gran medida sobre la relación transformadora entre los personajes y el espacio que transitan. Es casi imposible encontrar cuentos o películas que hayan alcanzado la categoría de clásicos sin dejar en nuestra memoria al menos un espacio icónico, un bosque, un lugar maldito, un lugar aislado, un umbral, en definitiva un lugar otro, distinto a los demás, y donde se produzca un giro fundamental de la historia. Cuando se hace con inspiración, y no tirando de clichés o escenografías prefabricadas, darle protagonismo y significación al espacio nunca va en detrimento de la riqueza y la importancia de la psicología de los personajes, sino al contrario. Un ejemplo evidente sería el hotel Overlook y el modo en que sus espacios transforman y resuenan en la mente de la familia que lo habita. Podemos buscar cien más; lo difícil es encontrar una película de terror legendaria donde el espacio no juegue un papel primordial.

Obsession no propone ningún lugar icónico ni ninguna idea interesante en la relación de los personajes con los espacios. Hay iluminaciones y coreografías sugerentes (el mencionado rostro sombreado de Nikki, su baile extraño con el florero), pero realmente los lugares donde transcurre la acción son genéricos e intercambiables: una casa, un coche, un bar, una tienda de música. El pueblo entero podría ser cualquier pueblo norteamericano, e incluso el momento temporal podría ser cualquier fecha entre los años ochenta y el presente: a excepción de los teléfonos móviles, todo lo que vemos desprende un aire retro y enlatado, como de película de videoclub.

A veces percibimos una distinción entre espacios privados y públicos, por el modo diferente en que Nikki se comporta en cada uno de ellos, pero de inmediato la línea se desdibuja y ella se muestra igual de poseída en cualquier entorno. La casa de Bear funciona puntualmente como una prisión donde Nikki se auto confina, pero al día siguiente deja de serlo y ella ya puede salir sin problemas. La tienda seudohippie donde Bear adquiere el OneWishWillow tendría que ser el espacio icónico más obvio, por su relevancia argumental, y sin embargo Barker desiste en intentar dejar ninguna imagen concreta en nuestra retina. Al revés, hay un empeño en banalizar la tienda y el comportamiento de sus propietarios, lo que responde a una lógica que puedo entender —como ha repetido Barker en sus entrevistas, la maldición no emana del objeto mágico, que podría haber sido sustituido por cualquier otro, sino del deseo perverso de Bear—, pero el riesgo de desacralizar los escenarios en el género de terror puede ser demasiado alto, y la banalización puede extenderse hasta el punto de no tomarnos muy en serio nada de lo que vemos en pantalla.

En Obsession los escenarios son neutros e intercambiables, son fondos como los sets de una sitcom; y al igual que en una sitcom, casi todo el interés de esta historia se basa en los diálogos y en la gestualidad. En algunos momentos, como en la escena del juego con los amigos, tenemos la impresión de estar contemplando una versión ligeramente perversa de Friends.

Y creo que Barker lo hace premeditadamente, porque su apuesta se inclina más del lado del humor y de la parodia del terror que del terror sagrado, el terror que «cree» en lo que cuenta, sin poner una distancia irónica con su propia premisa. No hay el menor rasgo de pietas en la actitud de Bear cuando hace el deseo; lo pronuncia atropellada y descuidadamente, sin ningún respeto por el objeto, si acaso con desprecio (sin duda autodesprecio).

Puede que esté exagerando. Puede que mi forma de ver y reaccionar a esta película no coincida para nada con la vuestra. Asumo que es un argumento más intuitivo que racional, pero temo que esta levedad o intrascendencia de los lugares de Obsession, meros fondos intercambiables, es la responsable en gran medida de la facilidad con que la película se nos comienza ya a borrar de la memoria.

Mi apuesta —si se cumple demostrará que no voy desencaminado— es que Curry Barker rectificará este error cuando ruede la (inevitable) secuela. Apuesto a que en Obsession 2 veremos la tienda de los objetos mágicos desde una nueva perspectiva, quizá revelando una trastienda donde se realizan rituales o donde se mantienen atrapadas a las almas hechizadas (quizá el lugar desde el que contesta el teléfono el dependiente, cuando Bear llama para pedir ayuda, en otra de las mejores escenas de la película).

Backrooms (Kane Parsons, 2026) tiene los elementos justos para hipnotizar y ser disfrutada como una buena y original película de terror, tal vez una de las más relevantes de la década, si bien resulta emocionalmente fría, se autoexplica más de lo que debería y no sorprenderá visualmente a los seguidores de la serie de YouTube.

No vamos a repetir aquí el origen de los backrooms, pero es importante recordar que fueron diseñados para ser vividos en primera persona, a medio caballo entre el found footage y el videojuego, y prácticamente carecían de diálogos. Ahí radica la fuerza del concepto, en la pura experiencia sensorial de adentrarse por infinitas salas vacías, atravesar pasadizos y caer en sucesivos niveles de una arquitectura imposible, desierta, indudablemente humana y sin embargo extraña, onírica y vagamente nostálgica, donde siempre cabe la posibilidad de que alguna criatura espere agazapada tras la siguiente esquina, pero donde la verdadera emoción nace del puro deambular y del eterno descubrimiento de nuevos espacios, todos iguales y a la vez sutilmente distintos.

(Spoilers a continuación)

Un interruptor torcido

Creo que Parsons acierta al tratar de mantener en su largometraje la misma contención y el minimalismo de los vídeos, tanto en la cantidad de elementos visuales y de escenarios como en la linealidad de los acontecimientos. En el terreno de la construcción de personajes, sin embargo, me temo que la simplificación conduce a unos subrayados demasiado toscos y a cierta falta de relieve emocional. Pero empecemos por los aciertos.

Me encanta que el poder de los backrooms se active mediante algo tan tonto como un interruptor torcido en el cuadro eléctrico de la tienda de Clark, nuestro protagonista (Chiwetel Ejiofor). Se sabe que estamos ante una película de terror —y no un thriller o una de ciencia ficción, por ejemplo— por ese interruptor torcido. Hay una belleza incontestable en la simplicidad de la idea, en la transparencia simbólica con que representa el fracaso de la mente racional (aquí encarnada en un técnico electricista) frente a la antilógica y el desvarío lúcido del género. Porque al terror no le interesan demasiado el rigor, la brillantez o la verosimilitud, sino precisamente lo que se oculta detrás de la torcedura de la razón. Ni siquiera puede considerarse una metáfora: el interruptor torcido, que conecta la circuitería de cables de un modo que nadie entiende, es una materialización casi literal de las corrientes emocionales que se mueven por debajo de la consciencia, activando resortes imprevistos y provocando apagones ocasionales de nuestra cordura.

A decir verdad, sabemos que estamos ante una película de terror desde el mismo prólogo, la videograbación de un investigador que es incapaz siquiera de encontrar la puerta por la que ha entrado a los backrooms y muere (suponemos) a manos de la criatura. Policías, científicos y cualquier otra clase de autoridad convencional carecen de poder en las historias de horror. A menudo resultan idiotas o un poco patéticos, como Phil, el investigador de Async (una empresa dedicada a fabricar máquinas de resonancia magnética) que al parecer descubrió los backrooms por pura casualidad, y que después de años de investigación aún no tiene la menor idea de cómo interpretarlos o utilizarlos, más allá de colocar cámaras y cebos para capturar a sus habitantes.

El concepto del Otro Lado al que se accede a través de portales de alguna clase es un tropo clásico y fundamental del género fantástico y de terror (en este último caso suele tratarse de un lugar maldito, habitado por alguna presencia ominosa), pero la novedad que aportan los backrooms (en su planteamiento inicial) es que carecen de cualquier connotación malvada, prodigiosa o demoniaca, se caracterizan justamente por su banalidad, su carácter profano, vulgar, aséptico. Sus arquitecturas imposibles y sus objetos ligeramente errados nos transmiten una sutil pero insidiosa inquietud (lo que Mark Fisher denominó eerie), que en la película evoluciona hacia algo distinto, inevitablemente, debido a la desaparición del POV impersonal y a la irrupción de unos protagonistas llamados Clark y Mary, dotados de cuerpos y subjetividades propias.

En la película, la heterotopía de los backrooms evoluciona hacia algo parecido a la inversión de una casa encantada. Aquí son los sujetos reales quienes irrumpen en el mundo de las copias o los fantasmas. La presencia del Clark real —y después de su psicóloga Mary (Renate Reinsve)— sacude, perturba o encanta el territorio plácido de los backrooms. Ellos son las presencias disruptivas, ellos son quienes están fuera de lugar.

La posibilidad de que aparezca un monstruo (de la que hablábamos en nuestro primer post como el principal motor de desasosiego de los backrooms) es resuelta inmediatamente para los espectadores en la mencionada escena prólogo (un inequívoco hic sunt dracones), y solo en la segunda parte comprendemos que aquella incertidumbre ha sido sustituida por otra, la posibilidad de que nuestro protagonista Clark sea un monstruo. Él mismo dice que no puede evitar «hacer daño» a la gente que le rodea, y todo indica que pudo tener comportamientos violentos con su mujer (cuya simulación huye despavorida en cuanto escucha llegar al alter ego de su marido); para colmo, descubrimos que guarda la cabeza de su empleada en la nevera (quizá como guiño o prueba definitiva de que él ha perdido la cabeza).

Salidas de emergencia

Si hay una escena que refleja perfectamente el salto del eerie al weird en esta película es precisamente esa, el momento de la «comida familiar» de Clark, al que Mary asiste como invitada forzosa: un bodegón grotesco y surrealista donde las simulaciones humanas permanecen mudas y deformes, pero dotadas de cierto grado de vida, mientras Clark y Mary completan su terapia, y que culmina con la aparición del monstruoso Capitán y la muerte del su creador. En conjunto, una escena inolvidable, pero también el punto más alejado conceptualmente de la experiencia de los backrooms tal y como los conocimos en YouTube.

Aquellos escenarios que, en tanto que no-lugares (siguiendo la definición de Marc Augè), no ofrecían ningún soporte para la identidad, se han convertido ahora en lo contrario: escenarios donde se representa el psicodrama de los protagonistas y cada uno se enfrenta con sus propias sombras, su pasado, su trauma y su verdadera identidad. Backrooms transformado en Silent Hill.

No se trata de un reproche. Este era un desarrollo inevitable, porque Parsons necesitaba introducir personajes sólidos para sostener sobre sus hombros una historia de dos horas, sencillamente. Necesitaba contarnos quiénes eran Clark y Mary y sugerirnos un vínculo entre sus conflictos internos y el fenómeno externo que supone el hallazgo de los backrooms. El problema es que Parsons hace mucho más que sugerirlo; hace explícito ese vínculo a través de las sesiones de psicoterapia (en el caso de Clark) y de los reiterativos flashbacks (en el caso de Mary). O, mejor dicho: el verdadero problema no es que se enuncien los traumas, sino que dichos traumas sean todo lo que sabemos acerca de ambos personajes. No existe nada fuera de ellos. No hay un atisbo de vida normal, de ningún otro asunto o pequeña tensión fuera del monotema. No existe comunicación ni relación real con otras personas, como si Clark y Mary literalmente solo se tuvieran el uno al otro, pero ni siquiera como una amistad que se presta a confidencias, sino exclusivamente en el marco de una relación paciente-terapeuta. Más allá de la consulta, ambos muestran una incapacidad de comunicarse con los demás de forma natural, sin mediaciones ni contrato: Clark emite mensajes publicitarios (mensajes de auxilio, en realidad) por televisión y tiene que pagar a sus ayudantes para que le acompañen a los backrooms (sin contarles nada); ella escribe libros y graba cintas de autoayuda (la insistencia en el obvio concepto de la ventana llega a ser irritante, al igual que el manoseado fragmento de cemento), pero no es capaz de mantener una conversación en una fiesta sin evadirse a sus recuerdos traumáticos.

Mi primera impresión fue que Parsons se había equivocado al situar la relación Clark-Mary en el ámbito de la psicoterapia. ¿No sería mucho más interesante, cercana y rica su relación si se conocieran de cualquier otro lugar menos connotado y restringido que la consulta? Quizá coinciden en la frutería, o son miembros de un club de lectura, o Mary es la representante de una marca de muebles… ; cualquier cosa con tal de que sus conversaciones no estén siempre y únicamente dedicadas a describir sus problemas psicoemocionales. Pero está claro que no se trata de una torpeza sino de una decisión voluntaria por parte de Parsons, que no tenía como objetivo facilitar nuestra empatía, sino presentarnos fríamente —casi clínicamente— a dos personas rotas por dentro y desconectadas de cualquier comunidad.

Carlos Pitillas y yo dedicamos un libro a establecer lazos entre la ficción de terror y la psicología del trauma, y es comúnmente aceptado que existe una conexión profunda a nivel metafórico y estructural entre ambas, pero por la misma razón insistimos a menudo en que existe un peligro de aplanamiento y de simplificación cuando, a la hora de escribir, reducimos la psicología de nuestro personaje a esos traumas. Debemos recordar que existe un universo de matices y experiencias que constituyen toda personalidad más allá de sus heridas traumáticas.

Por otro lado, la frustración de Clark por no haber llegado a ser un arquitecto también parece introducida para que resuene con la arquitectura anómala de los backrooms; no solo caemos así otra vez en el terreno de lo obvio, sino que además esto apunta en una dirección engañosa, como si los backrooms en su totalidad hubieran sido producidos por la mente de Clark, cuando no es así.

Quizá una forma adecuada de interpretar los backrooms sea la de un estado de ánimo depresivo en el que cualquiera de nosotros, llegado cierto momento de crisis, puede llegar a caer. Esto encaja bien con la sensación que transmite la película desde el principio: que Clark y Mary de hecho ya viven en los backrooms: toda su vida en el mundo real está impregnada de esa sensación de abandono, vacío y falta de propósito. Y de soledad, la más absoluta soledad.

Por eso, porque Clark y Mary ya habitan ese estado de angustia e insatisfacción en su realidad cotidiana, se muestran tan dispuestos a entrar en los backrooms tan pronto como asoma la primera grieta de luz. Porque lo que están haciendo, al cruzar la puerta pintada en la pared, no es entrar sino salir. Hay que entender los portales a los backrooms como salidas de emergencia, como huidas del infierno de la repetición y de la soledad devoradora que domina la vida de los personajes.

1990

Buscando argumentos para entender los motivos de Parson para incluir el elemento psicoterapéutico de la trama, se me ocurre que hay una forma «lacaniana» de entender el mecanismo de los backrooms (¿demasiados cafés hoy, quizá?). Cabe interpretar que el portal permanece cerrado, y que por sus pasillos interiores no deambula ningún Capitán Clark, hasta que el Clark real manifiesta verbalmente a Mary sus traumas, es decir, hasta su expresión en forma de lenguaje. Los backrooms operarían así como un gran lienzo o una superficie de inscripción abierta y disponible para que cada uno grabe en ella sus propios símbolos y significantes. Por eso las sesiones de terapia juegan un papel crucial: es la pronunciación del trauma de Clark lo que abre y llena de contenido a los backrooms, al menos en la región a la que se accede a través de su tienda de muebles. (Eso, y el interruptor torcido, por supuesto).

En realidad, los backrooms funcionan estupendamente bien, entendidos como una memoria devoradora, transformadora y en última instancia destructora de nuestros recuerdos. Si nuestra mente, en su sala de máquinas más recóndita, no se ocupara de reformular, reciclar y desechar todas las experiencias que archivamos, nos volveríamos definitivamente locos y seríamos incapaces de funcionar en el mundo real. El problema, claro, es querer quedarse a vivir en esa sala de máquinas.

En cualquier caso, parece claro que futuras películas de los backrooms mostrarán distintos monstruos personales, tal vez el de la propia Mary, a quien no hemos llegado a conocer realmente. (Aunque si tuviera que apostar, me estoy imaginando a una Mary fuerte, recuperada del trauma, que asume el mando de Async y de sus investigaciones, siguiendo el modelo de Ripley en Aliens).

Tengo dudas, por otra parte, respecto a la idoneidad de ambientar la narración en 1990. Primero, porque se pierde el efecto de contraste que suponía para un espectador de YouTube de 2022 sumergirse en el imaginario retro de los backrooms. Cuando Clark y Mary atraviesan el portal no les invade ninguna sensación de nostalgia ni de anemoia, porque no hay discontinuidad temporal ni estética para ellos: simplemente están en una peculiar ampliación de la tienda de muebles de Clark. (Podríamos contraargumentar, desde luego, que para el espectador de la película sí que existe contraste, pero la mediación del personaje modifica indudablemente nuestra experiencia). Y, en segundo lugar, porque en mi opinión el tema fundamental de la película es la soledad, y el tipo de aislamiento social que se experimentaba antes de la invención de internet y de los móviles es sustancialmente distinto al que experimentamos ahora, en la cultura de la hiperconexión 24/7. Por eso resulta difícil entender qué pretende decirnos Kane Parsons acerca su generación —si es que pretende decirnos algo, cosa para nada imprescindible— a través de unos personajes mucho mayores y habitantes de los años noventa.

Sea como sea, el verdadero prodigio de los backrooms es precisamente su existencia fuera del espacio-tiempo convencional, que los emparenta de forma inesperada con lo gótico. A fin de cuentas, las oficinas, los centros comerciales, los parques infantiles, las grandes piscinas y las casitas coloridas de los backrooms aluden a una época de esplendor (real o simulado, quizá solo prometido) que se ha perdido, al igual que lo hacían las arquitecturas palaciegas ruinosas del romanticismo, solo que aquí la naturaleza no tiene verdadera presencia (con la notable salvedad de las gaviotas). En lugar del bosque y la naturaleza salvaje, lo que irrumpe por las grietas de los backrooms son los fantasmas de lo reprimido, de lo que pudo haber sido y no fue, de todo aquello que a veces nos provoca cortocircuitos, pero quizá, con un poco de suerte, permanecerá dormido mientras no lo pronunciemos en voz alta.

El éxito de una película tan inconsistente (por no decir simplemente mala) como Scream 7 demuestra que el género slasher tiene el mismo poder ilimitado de resurrección que sus villanos. ¿Qué nos atrae de este tipo de películas, surgidas a finales de los setenta y cuya fórmula se mantiene prácticamente invariada en 2026?

Viendo la séptima entrega de la serie de Ghostface se siente algo más que un simple déjà vu. No se trata de falta de imaginación (estoy convencido de que el propio Kevin Williamson es capaz de dar con ideas mucho mejores), sino que más bien uno tiene la certeza de asistir a una repetición premeditada y sin ambages, una ceremoniosa reactualización del mito originario del primer Scream. Hablamos de algo tan común como la narrativa persistente, por supuesto, pero las franquicias slasher tienen sus propias singularidades, y aunque nunca he logrado disfrutarlas (con alguna honrosa excepción) me apetece darles una pensada por aquí.

Nadie detrás de la máscara

Salvo por la secuencia de apertura, es notable el abandono casi completo del juego metaficcional que caracterizaba a la primera película, donde el asesino llamaba para poner a prueba los conocimientos de cine de terror de la víctima y algún personaje enunciaba explícitamente las reglas del género (aunque fuera para subvertirlas poco después). Aquel coqueteo posmoderno (que el propio Craven había llevado mucho más lejos con La nueva pesadilla, su meta-epílogo personal del universo Krueger) se desinfla porque no tiene mucho más recorrido y porque, sencillamente, no es eso lo que el público paga por ver.

También en Scream 7 pierde fuelle el juego de intriga de las anteriores películas acerca de quién se oculta detrás de la máscara de Ghostface; aunque, a decir verdad, nunca fue un desafío de ingenio real, donde el espectador pudiera deducir la identidad del asesino a través de las pistas o los indicios dejados en la historia. En esta saga nunca se trató de razonar y deducir sino de apostar, como quien elige un número de la ruleta; el espectador de Scream siempre asumió que la revelación final sería sorpresiva, tramposa y quizá incoherente, dado que el rostro detrás de la máscara podía pertenecer a cualquiera de los personajes presentados, pero al menos se trataría de un momento de revelación impactante y memorable, a su manera. No sucede así en Scream 7. El monólogo final del villano (momento cliché de las malas películas de género) no tiene aquí ningún sentido o, peor aún, interés para nosotros; pero… ¿alguna vez lo tuvo realmente?

Ghostface no necesita razones, precisamente porque no tiene cara sino máscara, es una persona sin personalidad. Ocurre con todos los psicokillers enmascarados. La motivación del asesino, digámoslo ya, es una pura excusa, una nota al pie, un simple gimmick o elemento de utilería narrativa igual que la máscara blanca. Cierta idea de venganza planea vagamente por detrás de personajes como Jason Vorhees o Freddy Krueger, pero no resiste el menor análisis, y su backstory personal tiene un interés limitadísimo, si es que alguno. Lo mismo cabe decir de los trastornos familiares o mentales de Leatherface: no son creíbles, y da igual que no lo sean, porque solo nos interesa su rol de asesino y su apariencia reconocible. El slasher no es un asunto de psicología sino de movimiento y performatividad, no trata de mentes trastornadas sino de cuerpos en danza. Una danza muy macabra, desde luego.

En ese sentido, Michael Myers de Halloween es un personaje mucho más honesto: ni siquiera encarna el puro mal, como llega a decir su psiquiatra Loomis, sino el puro vacío. El sentido de todo psicokiller es precisamente que no tienen sentido, en la doble acepción de propósito y sentimientos propios. Su psique no es psicoanalizable porque no existe; como mucho, se trata de sujetos entregados a una misión. Individuos capaces de empuñar un cuchillo y perseguir incansablemente a sus presas, pero amputados de verdadera voluntad, alentados por un resentimiento impersonal, genérico, que se dirige contra los jóvenes, contra los amantes, contra los felices…, contra todo lo que está vivo y se menea. Cuando los asesinos de Scream se quitan finalmente la máscara para soltar su monólogo de justificación, al instante pierden todo su poder y fascinación —en todas las entregas, pero sobre todo en la última—, porque dejan de ser el icónico e inmortal Ghostface y convierten en mengano o zutano, con sus ridículas rencillas personales; han fracasado con el simple acto de revelar su rostro y explicarse.

Adoctrinamiento neoliberal o rito de paso

Si las motivaciones del asesino son irrelevantes, ¿de qué tratan estas películas? ¿Cuál es la historia, en el sentido más elemental, por debajo de la serie de degüellos, carreras, desmembramientos, sobresaltos, gritos y evisceraciones que se suceden en la pantalla?

Una corriente de teóricos del género, con Robin Wood a la cabeza, ha querido interpretar el relato de los slasher en clave puritana, como un ritual de castigo para los jóvenes que practican el sexo fuera del matrimonio o muestran una moral disipada. Carol J. Clover reforzó esta tesis al acuñar el concepto de final girl y asociar su supervivencia a su virginidad, pero es evidente que se trata de una reducción simplista, y hay un puñado de títulos del género en los que ni siquiera se cumple. En una interpretación más amplia y estrictamente narrativa, la supuesta virginidad o mojigatería de la protagonista debería ser interpretada en clave de economía de atención. No tener relaciones sexuales ni emborracharse implica no distraerse de lo que de verdad es importante: en este caso, la presencia del asesino. Las chicas finales no sobreviven por ser vírgenes, sino por estar más atentas que los demás, una cualidad que esperamos de todos los protagonistas de ficción, por cierto. Si los slasher tuvieran un mensaje adoctrinador conservador, cabe pensar, se proyectarían en los colegios mayores católicos, cosa inimaginable. Porque, a pesar de la sangre y el horror, estas películas poseen un elemento de celebración indiscutible, que es lo que me inquieta y lo que estoy tratando de descifrar aquí.

Moviendo ligeramente el ángulo de análisis, autores como Luis Pérez Ochando señalan que la narrativa del slasher se ocupa de transmitir los valores neoliberales del capitalismo más implacable: la ética de la competitividad, la supervivencia del más fuerte, el narcisismo, el deseo de ascenso social y el miedo a la exclusión. En esta lógica, las víctimas del asesino son individuos intercambiables y prescindibles, peones desechables del sistema o, en palabras de Stephen Thrower, un «cargamento de idiotas» cuya aniquilación disfrutamos como merecida, por su incapacidad para valerse por sí mismos, prosperar e imponerse.

Pérez Ochando reconoce, no obstante, que no hay una voluntad explícita de adoctrinamiento en la mayoría de los autores (muchos de ellos reconocidos progresistas, como Carpenter o Craven), sino que la transmisión de valores se ejecuta de modo implícito en el puro dispositivo narrativo. Pero incluso con ese matiz, a mí me cuesta creer que nuestra cabeza responda con entusiasmo a los slashers por su analogía con la máquina de triturar individuos del capitalismo.

El hecho de que este tipo de películas tengan como objetivo principal a un público adolescente nos da la pista del marco idóneo para interpretarlas, que en mi opinión es el de los ritos de paso a la madurez, donde la muerte simbólica del infante es imprescindible para su renacimiento a la vida adulta. No es solo idea mía, claro; hace tiempo que la teoría del género apuntó esta posible lectura antropológica, que quizá peca de demasiado laxa e inconsecuente (¿porque para qué nos sirve saberlo?), pero que a mí me resulta mucho más sugerente.

Podemos empezar señalando que, al igual que los ritos iniciáticos, estas historias suelen transcurrir en un lugar y/o en un tiempo sagrados, siguiendo la terminología de Mircea Eliade, ya sea una festividad o una fecha señalada (Halloween, Viernes 13), ya sea una casa o un pueblo «malditos» (Elm Street, Woodsboro). El elemento ritual y escenográfico resulta evidente, además, en la ejecución de las muertes. No solo la máscara, sino también el arma empleada por el asesino se fetichiza y adquiere un protagonismo litúrgico, y lo mismo puede decirse de la sofisticación de algunos suplicios.

Dice Eliade:

Las torturas equivalen a una muerte ritual. Los golpes que recibe el novicio, las picaduras de los insectos, la comezón causada por plantas venenosas, las mutilaciones, todas esas variadas formas de tortura, significan precisamente que está siendo matado por el animal mítico que es el señor de la iniciación, que está siendo despedazado y aplastado en su buche, digerido en su vientre.

El asesinato secuencial de los idiotas, por tanto, funcionaría como una ceremonia de muertes iniciáticas. De acuerdo con esta interpretación, el trance que espectador atraviesa en la sala de cine consistiría en vivir la experiencia de “morir” en los asesinatos de los personajes secundarios para después “resucitar” en la supervivencia heroica y transformada de la final girl, quien siempre termina ensangrentada y cubierta de arañazos y cortes que serán cicatrices, y que representan el tránsito a la madurez igual que los tatuajes de los neófitos en las sociedades arcaicas.

En los ritos de paso, sangre y sexo están siempre unidos; en primer lugar, por la menstruación, como es obvio, pero también en otro sentido más letal, porque a partir de entonces el novicio vivirá separado de sus padres y deberá alimentarse por sí solo, lo que le obligará a cazar, matar y eviscerar a sus presas. Quizá parece una referencia cultural remota para nosotros, consumidores de carne envasada o incluso contrarios al consumo de carne, pero no es impensable que algún vestigio de aquel modo de vida permanezca agazapado en nuestra cabeza y disfrutemos con su representación —reactualización— en forma de relato arquetípico.

Efecto apotropaico y cine de atracciones

Siguiendo con la búsqueda de explicación para nuestro disfrute con esta clase de espantosas ficciones, podríamos pensar que cumplen la misma función apotropaica que las gárgolas o las pinturas demoníacas en las iglesias, así como los fetiches, las fórmulas y los pequeños rituales supersticiosos. Se trata de un mecanismo paradójico mediante el cual pretendemos quitarnos el miedo y alejar los males a través de su representación o la invocación ritualizada de su nombre. Este principio, aplicado a los slashers, explicaría cómo la escenificación grotesca y caricaturizada de la muerte nos posibilita burlarnos de ella, sortear el tabú y purgar el miedo con un grito y una carcajada histérica.

Por otra parte, el slasher encaja perfectamente en la definición del llamado «cine de atracciones» (siguiendo el término de Tom Gunning), una forma de entender el cine que no está tan preocupada por la narrativa como por el espectáculo, el asombro y la experiencia del espectador, al modo de un parque de atracciones. Los argumentos y los personajes, al igual que ocurre en los parques temáticos, serían aquí meras excusas para el despliegue de toda clase de artefactos y tramoyas sorprendentes. (Cabe decir que se trata de una forma muy natural de entender el cine, dado que la exhibición de las primeras películas solía darse en el marco de ferias y espectáculos populares).

El slasher es un género fundamentalmente escenográfico, por decirlo así, donde importa mucho más el storyboard (la coreografía visual de una escena en forma de viñetas) que el guion dialogado. Al igual que sucede con las atracciones de feria, la condición de disfrute es que nuestra seguridad como espectadores esté garantizada y el inocuidad de lo que se representa ante nosotros sea manifiesta. Dicho con otras palabras, la espectacularización de la muerte en estas películas busca un máximo de aparatosidad y sofisticación porque se trata justamente de subrayar su dimensión ficticia, paródica o apotropaica. De lo contrario, nos resultaría insoportable. (De hecho, para una gran parte del público los slashers son en cualquier caso insoportables, como probablemente también la mayoría de los parroquianos de las iglesias góticas evitarían detener su mirada más de un instante sobre las figuras diabólicas).

Por mi parte, siempre he sentido una falta absoluta de interés por las películas cuyo motor narrativo se basa en el interrogante “¿de qué manera horrible y disparatada morirá la próxima víctima?”; ya sean muertes por la mano de un asesino (slashers), muertes por una serie de desgraciadas coincidencias (Destino final) o muertes por suicidio o por amputaciones autoinfligidas (Saw, Smile). Tal vez tenga que ver con lo que ya hemos mencionado antes: son películas dirigidas a un público adolescente, y pensadas para un disfrute en grupo, donde la interacción entre los espectadores es tan importante como lo que aparece en pantalla: los insultos a la estupidez de los personajes, los gritos de susto, las risas que demuestran tu derrota del miedo, etc. Me resulta difícil imaginar a nadie gozando de estas películas en soledad, aunque hay gente para todo...

Terror sin empatía

Al hilo de esta patente artificiosidad o falsedad de lo que vemos en escena, y reflexionando sobre nuestro modo de implicarnos como espectadores, hay un aspecto fundamental en que el terror de atracciones se opone frontalmente al terror psicológico, y es que el primero no necesita trabajarse ningún tipo de vínculo emocional entre el espectador y las víctimas, con la excepción de la final girl. No nos importa que tal o cual chica del instituto sea descuartizada. La escenografía se impone a la empatía, y por eso no sentimos ninguna compasión, por ejemplo, de la chica que se balancea colgada de un arnés mientras el asesino le saja el vientre a cuchilladas en Scream 7. Lo que nos encoge en el asiento, si acaso, es el mismo acto de la cuchillada, el sonido exagerado del filo sobre la carne (como bien nos enseñó Hitchcock), la textura del descuartizamiento que satura nuestros sentidos sin necesidad de llegar a nuestra alma.

En el cine de atracciones, el espectador nunca abandona su condición de espectador, sino que, al contrario, se convierte en un espectador externo y extremo, una mente reducida al 100% a una mirada. Entendido así el funcionamiento de esta ficción, desaparecería por completo el debate entre una interpretación sádica del disfrute (como planteaba Robin Wood) y una interpretación en clave masoquista (según Carol Clover), porque sencillamente no se produce ninguna identificación nuestra con el asesino ni con la víctima: ambos carecen de relieve psicológico, son apenas arquetipos, funciones o actantes de un espectáculo visual o Grand Guignol. Podríamos incluso argumentar que en estas películas la única identificación efectiva del espectador se produce con la cámara. Sam Raimi lo entendió a la primera con Posesión infernal (1981), donde nos montaba literalmente a lomos de la cámara como en el vagón de una montaña rusa.

Pero cuidado: incluso en las películas de terror más psicológico o «elevado» como Hereditary (Ari Aster, 2018), donde sí nos importa lo que le sucede a los personajes porque se ha generado un vínculo emocional a fuego lento, cuando llega el momento de la muerte el director sabe que debe presentárnosla de un modo especial, chocante, que provoque una exclamación y que deje grabada una imagen en nuestra memoria visual: léase, el momento en que Charlie asoma la cabeza por la ventanilla del coche para recuperar la respiración y...

Podríamos concluir, por tanto, que en el género de terror se aplica siempre la exigencia de colocar toda representación de la muerte en alguna clase de pedestal (o altar sacrificial) que nos recuerde su condición ceremonial y sagrada, en el sentido de separada del transcurso de sucesos prosaicos y normales de la historia. Por eso los slashers que carecen de inspiración a la hora de ejecutar esos momentos claves, como Scream 7, resultan tan banales y aburridos incluso para los aficionados al género.

He dicho que esta última entrega de la saga ha renunciado al juego metaficcional, pero lo que ha ocurrido, más bien, es que la autorreferencia ha sido ya integrada y fosilizada en la propia narrativa, a través del juego de espejos con la serie ficticia Stab, perdiendo toda frescura o capacidad de sorpresa. Se ha acartonado, como los muñecos de la secuencia de apertura, donde vemos la casa de los crímenes originales convertida literalmente en una atracción de feria. Lo mismo sucede con los cameos de personajes originales, como Stu, que aparecen con sus rostros recreados por IA a través de supuestas llamadas de móvil: el guiño ya no hace gracia, la referencia está muerta y embalsamada, y como mucho nos hace sentir nostalgia de la primera película.

Hay que reconocer, sin embargo, que Scream 7 tiene la originalidad de no diluir a las figuras paternas (como es habitual en el género, en consonancia con el rito de paso a la madurez), sino de poner la relación entre Sidney y su hija Tatum en el centro de la narración. Cosa que, todo hay que decirlo, ha sucedido de rebote y por el peor de los motivos; la intención de los creadores era continuar la historia de las hermanas Tara y Sam, protagonistas de las dos entregas previas, pero la actriz Melissa Barrera fue despedida por la compañía Spyglass después de denunciar en sus redes sociales el genocidio de Israel en Gaza. Por si alguien necesita más motivos para no ver esta película…

Descanse en paz Ghostface (por favor).

Great White Egret, Andrew Beck. 2024.

Uno escribe novelas con la esperanza de no tener que explicarlas; cuenta historias de doscientas páginas porque, simplemente, no dispone de otro método más eficaz para procesar ciertos vértigos y angustias. Y casi nunca hay una solución o un aprendizaje nítido a modo de epílogo. Se trata de lanzar preguntas y crear personajes para que cobren vida y encuentren —o no— el sentido de su ordalía en la cabeza del lector.

Sin embargo, cada vez que se publica una novela se impone la necesidad de explicarla, resumirla, compararla, etiquetarla, situarla en las coordenadas de un mapa, en la rama de una genealogía. Da igual que el autor se resista a hacerlo —uno acaba siempre extenuado y un poco malherido por la propia obra al cabo de tantos meses—, porque alguien más se ocupará de hacerlo en su lugar. Y realmente ninguna novela es una isla, una creación totalmente nueva, y no hay autor que no rinda tributo, consciente o inconsciente, a todos los autores que ha leído antes. Así que vamos allá.

La noche en equilibrio es una ficción oscura, por supuesto. Del tipo más íntimo y reconocible. Cuenta la experiencia transformadora, extraña y potencialmente trágica que atraviesa una familia durante un periodo de varias semanas, al comienzo de un verano. Una atmósfera de presagio domina el escenario donde tiene lugar la historia: la vieja casa familiar situada en las afueras de un pueblo español, al pie de un inmenso pinar. Hay secretos, anomalías y almas peligrosamente alabeadas por el deseo de muerte. El vínculo sagrado y devorador entre padres e hijos. La naturaleza como prodigio constante y como testigo silencioso. Los mecanismos ocultos y paradójicos que sostienen nuestra cordura. El destino como promesa de una violencia que antes o después se cumplirá.

Con estas coordenadas, la novela no puede encontrarse lejos del territorio gótico, y trepando por su árbol genealógico seguro que encontramos nombres como los de Stephen King o Shirley Jackson, o títulos que sencillamente no puedo sacarme de la cabeza como El color que cayó del cielo de Lovecraft, pero también novelas provenientes de regiones más alejadas, como Ruido de fondo de Don DeLillo, donde nada sobrenatural termina de suceder y la acción principal tiene lugar dentro de las cabezas de los personajes.

La noche en equilibrio surge, quizá como todas las historias, de dar vueltas a algunas inquietudes personales más o menos insidiosas. Porque escribir consiste en eso: poner a luchar un batallón de dudas y miedos y ver qué sale de allí, descubrir dónde se producen los estallidos de luz y por dónde llegan los bayonetazos; comprobar quién permanece en pie y qué respuestas flotan en el humo tras el punto final.

Dicen los sociólogos que estos tiempos de hiperconexión virtual —ese simulacro de comunicación humana— nos han hecho individuos más aislados que nunca. En una lógica inversa, quizás aislarse de todo ese ruido de odios y afectos digitales sea el único modo de reconectarnos con las personas que de verdad nos importan. Eso, al menos, es lo que debían pensar Serván y Lili, los dos protagonistas adultos de esta novela.

En el germen de esta historia hay una imagen, o una escena, que se describe en el primer capítulo. Un padre —que podría estar o no en sus cabales— le muestra a su hijo pequeño unas piedras que guarda escondidas en la bodega de la casa, y que supuestamente tienen el poder de absorber los malos pensamientos. Le dice que gracias a ellas siempre han sido felices allí. Pero el niño no está muy seguro de entender a qué clase de felicidad se puede referir su padre.

Tan pronto como la escena apareció en mi mente, saltó el interrogante de qué ocurriría después. Qué haría el niño con semejante recuerdo, transcurridos muchos años, convertido él en un padre de familia atribulado por toda clase de preocupaciones, reales y falsas.

La novela está precedida por unas líneas de «The Logical Song» de Supertramp:

But at night, when all the world’s asleep

the questions run too deep

for such a simple man

Y es que siempre sucede así. Durante el día nos resulta relativamente fácil dominar nuestros temores, pero cuando llega la noche y nos tumbamos en la oscuridad, las cosas cambian. Lo pequeño se hace grande, lo superficial se vuelve radical y el futuro se llena de amenazas.

La noche en equilibrio surge, también, de una reflexión sobre la incapacidad de penetrar en la mente de otras personas, de atravesar el muro de hueso que protege nuestros cerebros y nuestros secretos, y sobre qué pasaría realmente si esa barrera se hiciera porosa.

Hay una sinopsis un poco más detallada en la contra del libro. Pero no confío tanto en ese texto como en la capacidad de atracción de la pintura de Andrew Beck que llena la portada en la hermosa edición de Aristas Martínez. A veces pienso que es un milagro que sigan existiendo libros de papel en nuestro mundo de saturado de IA, de pantallas y de inmaterialidad. Luego me doy cuenta de que no es un milagro, sino todo lo contrario, una necesidad desesperada. Los libros tienen que ser físicos porque son nuestra tabla de salvación.

Espero que La noche en equilibrio lo sea también, al menos durante unas horas, para quienes sientan el impulso de agarrarse a ella.

[Esta obra ha recibido una ayuda a su creación del Ministerio de Cultura a través de la Dirección General del Libro, del Cómic y de la Lectura]

Tal vez Exit 8 no pase a la historia del género, pero se trata de una película disfrutable e interesante por más de un motivo y se suma a la tendencia de terror en espacios liminales que tanto parecen fascinarnos últimamente.

(A continuación desvelo el planteamiento de la historia, que se explica en los primeros minutos de la película, pero no hago spoilers del desenlace ni de los giros sorprendentes, que los hay)

El hombre perdido

Exit 8 (Genki Kawamura, 2025) es una adaptación del videojuego japonés con el mismo título desarrollado por Kotake Create en 2023. La mecánica esencial de aquel walking simulator se mantiene en la película: el protagonista (Kazunari Nimomiya) queda atrapado dentro de los corredores del metro en un bucle aparentemente infinito, pero pronto encuentra un cartel con unas reglas muy básicas que le permitirán salir al exterior, siempre que las cumpla sin error: debe poner atención para detectar cualquier anomalía en el segmento de pasillo con el cartel «Salida 8»; si encuentra una, debe dar la vuelta; si no, debe continuar adelante. Cada vez que acierte avanzará un nivel, y cada vez que se equivoque regresará al nivel 0.

Quien conozca el juego se preguntará cómo es posible convertir una premisa tan minimalista —un personaje, un pasillo, una tarea— en un largometraje. Y la manera solo puede ser esta: convirtiendo la pura premisa mecánica en una historia. Aunque el cineasta Kawamura no se ha molestado en darle un nombre a su protagonista, le ha dado algo mucho más relevante: un contexto emocional. Y lo ha hecho de la forma más sucinta posible, sin necesidad de secuencias de presentación que nos muestren al personaje en su vida ordinaria antes de descender las escaleras del metro. Solo hay una brevísima escena introductoria, ya dentro del vagón, que nos pone en el punto de vista del personaje; además de funcionar como guiño hacia el juego original, el truco logra eficazmente identificarnos con el protagonista y con esa clase de aislamiento que todos reconocemos de deambular por el mundo absortos en nuestra música y en las pantallas de nuestros móviles. La película se abre de hecho con el scroll de un móvil y la consabida batería de idioteces e imágenes chocantes que asedian y trituran nuestros cerebros cada día. Y la música que escuchamos es el Bolero de Ravel, que con su invariable ostinato pone la banda sonora perfecta a una vida en bucle, la rutina infinita e idéntica de un ciudadano cualquiera contemporáneo.

Pero este aislamiento y esta virtualidad en los que están perdidos todos los pasajeros del vagón son quebrados por la primera anomalía de la película: el llanto de un bebé. No puede existir una representación más perfecta de lo Real. El bebé no pertenece aún al mundo de lo imaginario ni de lo simbólico, solo conoce las realidades indiscutibles e innegociables de su cuerpo: hambre, dolor, frío. Por eso su irrupción resulta tan intolerable para algunos de los viajeros, porque los extrae de su ilusoria cápsula de aislamiento, del troceamiento de su percepción en clips de 15 segundos aturdidores, incoherentes, artificiales, incompatibles con el pensamiento y la reflexión.

La repetición y la automatización devoran los objetos, los hábitos, e incluso a las personas con las que nos cruzamos cada día, tal como ya advertía el formalista ruso Shklovski. Y una forma de liberarnos de esa automatización devoradora es mediante un proceso de extrañamiento. Así es como funcionan las anomalías en Exit 8, como una problematización de lo ordinario que obliga al protagonista a prestar la máxima atención al momento real y a lo que llega directamente a sus sentidos.

Pero sucede algo más en esa escena introductoria. La novia del protagonista le llama por teléfono para anunciar que está embarazada. No solo eso, sino que dice encontrarse ya en un hospital, y necesita urgentemente su complicidad —él es el padre— para proceder o no a la interrupción del embarazo. Todo lo que sucede a partir de ese instante queda ya conceptualmente comprometido y cargado de un significado del que carecía el juego original. El llanto del bebé anónimo, que únicamente parecía una llamada genérica de lo Real, se concreta en un bebé personal que apela a su responsabilidad y a sus emociones. El reproche que le hace su novia —«siempre dices no sé»— y la radical anomalía que supondría la creación de una familia se convierten desde ese momento en la lectura simbólica evidente del atrapamiento del personaje en el bucle de los pasillos del metro. Si el hombre ignora la anomalía (del embarazo) y continúa adelante (acudiendo a su cita de trabajo, desentendiéndose de la decisión de su novia), sospechamos que su vida permanecerá anclada en el mismo bucle, como en una banda de Moebius o una arquitectura de Escher. A lo que asistimos a partir de entonces es, por tanto, al relato en clave de terror claustrofóbico de una decisión existencial. Dicho de un modo más pedante, pero creo que ajustado: el puro transcurso circular del tiempo cronológico (cronos) se convierte por obra de esa llamada telefónica previa en un lapso o relato significativo (kairos): el tiempo de lucha del protagonista contra su propia indecisión en un asunto tan trascendente para su futuro.

Lo opuesto a los Backrooms

La inclusión de este contexto personal no es la única diferencia crucial entre Exit 8 y los Backrooms de Kane Pixels, de los que hablamos hace unos meses. El cartel informativo que el protagonista encuentra apenas transcurridos unos minutos también nos pone en unas coordenadas narrativas casi opuestas, que modifican no solo el desarrollo de la acción sino también el efecto producido en el espectador. La pronta revelación de las reglas supone una drástica reducción de la entropía o la indeterminación. La sensación de angustia difusa, sinsentido y deriva sin propósito que impregna los backrooms se reemplaza aquí por un propósito claro, único y realizable: identificar las anomalías para ascender de nivel y poder salir. El mecanismo es exigente y arbitrario (no se ofrece ninguna pista sobre por qué sucede el fenómeno o si responde al capricho de alguna inteligencia demiúrgica), pero también justo y fiable: el éxito o el fracaso dependerán únicamente del protagonista, de su capacidad de prestar atención.

Aquí se manifiesta el alma de juego de Exit 8. Las reglas no solo sirven para facilitar la interacción externa del jugador (en el caso del videojuego), sino que estructuran la acción y ahorran al protagonista todo el proceso de desorientación y búsqueda de estrategias que caracterizan a los relatos convencionales (en la película). Pero sí vemos al protagonista inmerso cierto tipo de búsqueda, en paralelo a la resolución de los acertijos del pasillo: nuestro «hombre perdido» comprende que, para dar respuesta a su novia, primero debe comprender qué clase de persona es él realmente. Y se atormenta, de forma explícita, por no haber salido en defensa de la madre del bebé en la primera escena, cuando otro pasajero comenzó a gritarle e insultarla de forma violenta. En detalles como este sabemos cuándo estamos ante un buen narrador, porque demuestra su capacidad de sintetizar los dilemas existenciales en pequeños gestos, en acciones mínimas pero resonantes, que además funcionan maravillosamente como puntos de giro o cierres narrativos.

Y la existencia de un cierre narrativo es otra de las mayores diferencias de Exit 8 película con Exit 8 videojuego, y también con los backrooms de Pixels (los muchos que ha colgado en YouTube hasta la fecha, al menos). Los juegos se caracterizan, precisamente, por su iteratividad: cada partida es una experiencia nueva, distinta para cada jugador. Siempre están abiertos para que pulses el botón de empezar de nuevo. Aunque cada lector/espectador puede experimentar una novela/película también de manera muy distinta, el texto de una historia literaria o cinematográfica ya está cerrado, siempre es idéntico y no puede ser alterado por el receptor.

Ahí es donde la experiencia y la narrativa se revelan como dos vectores que funcionan de manera opuesta en los dos medios. Cuanto más cerrada sea la narrativa de un videojuego, más limitaciones tendrá la experiencia para el jugador. Pero, inversamente, un lector o un espectador encontrarán mucho menos satisfactoria la experiencia de la lectura o el visionado si no existe un cierre narrativo que anude de manera necesaria, única y coherente el principio, el medio y el desenlace de la historia (tal como argumenta Frank Kermode en El sentido de un final).

Exit 8 tampoco participa del terror analógico ni de la nostalgia que comúnmente se asocian al terror en espacios liminales. Tal vez porque, en realidad, el segmento de pasillo de Exit 8 deja de ser un espacio liminal tan pronto como se le otorga, narrativa y simbólicamente, un significado. Deja de ser un fondo difuso e irrelevante y se convierte en un primerísimo plano lleno de importancia.

La historia que nos cuenta Exit 8, en definitiva, es la de un hombre que toma consciencia de la apatía, la inercia y la automatización que dirigen su vida, y en lugar de rendirse a la aparente aleatoriedad de las circunstancias que lo mantienen atrapado decide asumir la responsabilidad de buscar su sentido exacto para poder vencerlas.

Pero también trata de un joven atrapado en los pasillos del metro, en una especie de pesadilla distópica, terrorífica y absurda, si preferís disfrutarla así.

Sirat y Los domingos son dos excelentes películas que a primera vista no tienen nada en común —desde luego no en su estética—, pero que comparten algunos elementos temáticos y simbólicos. He pensado que sería interesante señalar estas simetrías en unas notas breves, así que vamos allá.

(Spoilers a continuación)

¿Anti-narrativa?

Sirat (Oliver Laxe) cuenta la historia de Luis (Sergi López), un padre que busca a su hija desaparecida por varias fiestas rave en el desierto de Marruecos. Lo hace en compañía de su hijo pequeño Esteban (Bruno Núñez), y de un variopinto grupo de raveros que surcan los caminos polvorientos en sus camiones y vehículos adaptados, trayéndonos a la mente el imaginario de la saga Mad Max. La película tiene una estructura narrativa atípica, marcada por un hachazo dramático que la corta justo por la mitad: el pequeño Esteban muere al precipitarse su coche por un precipicio, en un instante de descuido, mientras su padre ayuda a los demás. Luis queda a partir de entonces sumido en un estado de shock, y tan solo se deja llevar, aturdido, no sabemos exactamente hacia dónde. De hecho, la sensación de deriva sin mapa ni rumbo se confirma cuando se detienen a descansar precisamente en medio de un campo minado. Sin ningún aviso para los personajes ni para el espectador —más allá de las alusiones a una guerra próxima pero indeterminada—, comienzan a estallar los artefactos, los cuerpos saltan en pedazos y se desata un juego de ruleta rusa en el que cualquier paso puede significar la muerte.

Sirat es una película creada para sacudir al espectador de un modo visceral, que nunca hace visible su mecanismo narrativo, de modo que el espectador no puede anticiparse a los hechos, y solo después, finalizados los títulos de crédito, dispone de la calma y del espacio mental suficientes para la reflexión.

La apuesta es fundamentalmente estética —en toda la profundidad del término—, y el resultado es de una eficacia indiscutible. Confieso que yo salí del cine sacudido y conmocionado, sí, pero también frustrado por la gratuidad con que Laxe había introducido los giros trágicos en la historia. Por decirlo de algún modo, sentía que Laxe no se había ganado esos giros narrativamente, sino que se los había sacado de la manga cuando le parecía que la historia se quedaba estancada, y lo hacía con el solo propósito de dejarnos con el culo torcido, como suele decirse. Llegué incluso a pensar que la película podía adscribirse a lo que denomino ficción anti-narrativa: historias en las que la cadena de sucesos no depende de las decisiones que toma el protagonista. Me parece poco discutible la máxima de que una narración —en el sentido más amplio, cualquier narración— nos resultará interesante solo en la medida en que podamos extraer algún aprendizaje del comportamiento de su protagonista, de las consecuencias de sus actos. De lo contrario, ¿por qué deberíamos perder el tiempo leyéndola o viéndola? ¿Por qué deberíamos siquiera llamar historia a lo que es un puro encadenamiento de sucesos sin agencia reconocible ni causalidad?

Luego me di cuenta de dos cosas. Primero, que el tema de fondo de Sirat es justamente la imposibilidad de hacernos con el sentido pleno y con el control de nuestro destino; o mejor dicho, se trataría de reflexionar —aunque con violencia y estremecimiento— sobre qué actitud deberíamos tomar ante esa limitación irresoluble. Quizá Luis no sea libre de decidir qué le sucederá en la siguiente escena, o qué se encontrará tras la siguiente curva de su viaje, pero sí es libre de afrontar esa incertidumbre con valentía y espíritu vitalista o todo lo contrario.

Segundo: en mis talleres hablo a menudo de las dos decisiones que constituyen los principales puntos de giro en una estructura narrativa convencional. La primera decisión es tomada por el protagonista cuando todavía no sabe qué está en juego exactamente, a veces movido por un impulso o un incentivo que no es propio. La segunda decisión, en cambio, es tomada por el héroe cuando ya sabe qué está en juego, sabe cuál es el precio que le tocará pagar si continúa adelante, y asume voluntariamente dicha responsabilidad.

Pues bien, en Sirat es muy sencillo reconocer esos dos momentos decisivos. De hecho, están escenificados de un modo muy explícito. Luis toma la primera resolución, sin comprender aún qué está poniendo en peligro, cuando decide salirse de la fila de vehículos y marcharse tras la estela de los raveros, alentado por su hijo. Después del descenso a los infiernos que supone la muerte de Esteban y la deriva inerte por el desierto, cuando se ven rodeados de minas y Luis comprende que su vida está en las manos del azar, toma la decisión de mirar al frente, literalmente, y caminar sin vacilar hacia las rocas al otro lado del campo minado. Sabe que muy posiblemente morirá, y asume el riesgo. Es esta transformación de carácter la que conduce la historia hacia su desenlace y su sentido final (lo que no significa que resulte satisfactoria para gran parte del público, que anhela otro tipo de victorias).

Iluminación o locura

El doble momento de decisión es todavía más evidente —aunque desprovisto de violencia— en la película de Alauda Ruiz de Azúa. En Los domingos, Ainara (Blanca Soroa) es una chica de diecisiete años que siente la llamada de la vocación religiosa y anuncia que quiere meterse en un convento de clausura, para desconcierto de su padre y espanto de su tía Maite. Se trata de una decisión que toma en dos tiempos: primero pasará una temporada con las monjas para ver cómo se siente, para saber si aquel es realmente su lugar, y después esperará a la señal definitiva para completar su compromiso ascético, a sabiendas de que su decisión producirá un desgarro emocional en su familia.

Pero ¿puede considerarse Los domingos una «ficción oscura», como para que yo la comente en este substack? Si adoptamos el punto de vista ateo de la tía Maite (Patricia López Arnaiz), la respuesta es que sí, sin duda. Qué puede haber más oscuro que ver cómo tu sobrina —a la que quieres como a una hija— es abducida por una secta y se dispone a arruinar su juventud en compañía de un grupo de ancianas fanáticas.

Desde el punto de vista de la propia Ainara, por supuesto, se trata de lo contrario: una historia de iluminación. Y creo que Ruiz de Azúa acierta de lleno en dos aspectos —por seguir con las dualidades que al parecer estructuran todo este post— esenciales de la narración. En primer lugar, la vocación de Ainara es presentada como un sentimiento genuino, surgido de ella. Incluso si sabemos que su mente adolescente ha sido guiada o influenciada por el sacerdote del colegio o por la madre superiora, el relato elude un señalamiento obvio de villanos y nos describe a una Ainara con personalidad suficiente para que nos tomemos en serio su agencia, su capacidad de decidir.

En segundo lugar, Ruiz de Azúa logra sacudirnos con los medios mínimos —básicamente, la gran interpretación de Blanca Soroa— en el momento de éxtasis de Ainara, cuando la vemos llorar primero de frustración y luego de gozo al «escuchar» la respuesta de Dios, después del funeral de su abuela. El mérito está, creo, en que la escena nos estremece simultáneamente con dos sentimientos opuestos: la alegría inmensa en el rostro de la niña, como una gran liberación, y el temor de estar asistiendo al colapso de la cordura de una persona.

Into my arms

La música juega un papel central tanto en Sirat como en Los domingos, y en ambos casos funciona como un camino para acceder a cierta forma de éxtasis. La EDM de Sirat (creada por Kangding Ray) produce un efecto lisérgico, balsámico, hace que los cuerpos se muevan a un ritmo tribal, chamánico, anestesiando cualquier dolor del espíritu. Es un trance que pone a los danzantes en paz con el universo, incluso si este carece de sentido y no existe nada más allá del instante presente. Por otro lado, la atmósfera de Los domingos está envuelta en la música coral de David Cerrejón —la protagonista canta en un coro—, que no apela a movimientos del cuerpo sino del alma, y nos quiere poner en comunicación con lo sagrado, con el sentido absoluto y la trascendencia. No puedo dejar de mencionar la sencilla pero conmovedora versión coral que interpretan del Into my arms de Nick Cave. Aunque no soy un grandísimo fan de Cave, asistí a uno de sus últimos conciertos en mi ciudad y admito que la experiencia tuvo momentos de elevación cuasimística. Además, a nivel simbólico y estético, esta versión logra crear un puente magnífico entre la música sacra medieval y la realidad adolescente de Ainara en el Bilbao del siglo XXI.

Podríamos decir que los personajes de las dos películas buscan el sentido en la música, o al menos se refugian en ella ante el profundo desamparo existencial. A fin de cuentas, los raveros con los que se junta Luis también conforman una congregación muy especial y separada del mundo, al igual que las monjas de clausura a las que se une Ainara.

La última simetría que quiero señalar tiene que ver con la falta que ambas comparten. Las dos historias tienen en su centro dramático una pérdida, una figura que funciona como motor y define el destino del protagonista desde su ausencia: la hija desaparecida de Luis, en Sirat, y la madre fallecida de Ainara, en Los domingos. Con sutileza, pero de forma inequívoca, se nos dice que Ainara está buscando de alguna forma el reencuentro con su madre a través de Dios, o, dicho más crudamente, a través del sacrificio de su propia juventud y del inmenso futuro que tiene por delante.

Y quizá la hija desaparecida de Luis, después de todo, haya encontrado su lugar en el mundo precisamente retirándose del mundo, borrándose a sí misma y entregándose a algo superior, al igual que Ainara. En definitiva, se trata de encontrar clausura en un sentido que va más allá del convento: un cierre emocional, un sentido y una superación del dolor

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Un interesante videoensayo de YouTube me ha animado a revisar y repensar la que probablemente sea una de las mejores películas de terror de toda la historia, The Thing (La Cosa, John Carpenter, 1982). ¿De dónde surge el culto a una película argumentalmente tan sencilla y visualmente tan explícita que el público de su momento no pudo soportarla?

Interior vs. Exterior

En su vídeo, el escritor y guionista Joshua Scammell propone varias oposiciones entre distintos tipos de ficción de horror, como la que enfrenta al terror antropocéntrico con el terror del Otro, o al terror inseguro con el terror sagrado.

Su idea del terror antropocéntrico parte de una frase de Ursula K. Leguin («La ficción realista se inclina hacia el antropocentrismo, la fantasía se aleja de él») y de la percepción de que la corriente de moda en el género, el llamado terror elevado, se inclina claramente en esta dirección realista al priorizar narrativas del trauma o temáticas de índole social. Scammell llama además inseguro a este tipo de terror, porque sus autores parecen esconderse detrás de la alegoría y pretenden redimir al género de su supuesta frivolidad apelando a temas importantes. Según este planteamiento, terror sagrado sería aquel que no busca coartadas ni dobles lecturas, que durante el trance de la narración cree sincera y literalmente en lo que narra, en la existencia del diablo, de los fantasmas, de fenómenos paranormales o de monstruos llegados del espacio.

Es difícil no estar de acuerdo con él cuando señala que las historias de terror pierden gran parte de su misterio al hacer demasiado obvio el mensaje «terapéutico» o de denuncia social, y que las ficciones más perturbadoras e inolvidables suelen ser las que dirigen su mirada hacia fuera, hacia el encuentro con el Otro. El ejemplo paradigmático que Scammell propone de terror del Otro y también de terror sagrado es, por supuesto, La Cosa.

Carpenter abre su película con un plano de la profundidad del cosmos, desde donde se aproxima una pequeña nave con un vuelo inestable, fuera de control. No hay duda, pues, de que se trata de horror cósmico, horror que viene de fuera. Pero no del todo, porque este horror viene en forma de virus, es decir, dentro de otro organismo, que quizá se sabe enfermo y se rebela; ¿por qué otro motivo iba a estrellarse en el polo sur de un planeta deshabitado? La nave no es la nave de la Cosa, por tanto, sino la nave de su huésped, igual que lo era el derelicto encontrado por los tripulantes de la Nostromo en Alien. Las semejanzas entre las dos películas van mucho más allá, como sabemos. En ambos casos, el carácter parasitario del monstruo se manifiesta en una doble transgresión o contaminación: se infiltra en la casa de los humanos (la Nostromo y la Estación 31) y también en el interior de sus cuerpos.

Una cuestión de confianza

La Cosa parece situarse en las antípodas del terror antropocéntrico, entre otras cosas, porque los doce hombres que habitan la Estación 31 carecen de relieve psicológico, o al menos se nos presentan de forma esquemática, a través de su carácter y su comportamiento presente, sin ningún backstory. El protagonista, MacReady (Kurt Russell), encajaría en el perfil de un ex piloto de helicóptero de Vietnam que ahoga su PTSD con alcohol en la soledad de su cabina rodeada de hielo, pero no tenemos ninguna información concreta. Lo que parece común a todos es un estado anímico de abandono y apatía: nunca los vemos realizar ninguna misión científica, tan solo matando el rato en la sala de juegos, bebiendo, leyendo, fumando o mirando cintas de vídeo, y hablando apenas lo imprescindible. Como doce presos en el corredor de la muerte.

Desde las dos primeras notas de la partitura de Morricone hasta el final, un tono de gravedad y sobrecogimiento aplasta toda la película. Carpenter adopta una estética elegante y fría, con largos planos por los corredores vacíos que insinúan la invisible presencia de algo y nos traen de nuevo a la memoria la película de Ridley Scott. Pero, igual que sucede con Alien, nos encontramos ante un problema evidente a la hora de colocar estas películas en el bando del terror del Otro, y es que todo el meollo de su narración se basa en las dinámicas de confianza entre los humanos. Es decir, en la dimensión interpersonal o social del relato. Si como dice Edward O. Wilson, «el propósito del antropocentrismo es afilar la inteligencia social», no puede haber películas más antropocéntricas que Alien, La cosa, o tantas otras de terror que nos muestran el comportamiento de un grupo de personas aisladas bajo el acecho de un monstruo.

Podríamos argumentar incluso que no existe tal cosa como la «narrativa del Otro», puesto que el Otro se caracteriza precisamente por su indescifrabilidad (sobre todo si asumimos la tesis del terror sagrado y nos tomamos al pie de la letra la premisa fantástica). La única historia posible del encuentro con el Otro es la que retrata el fracaso de nuestra razón para entenderlo y describe qué comportamientos inventamos para tratar de soportar el vertiginoso desamparo. Por eso, aunque la voluntad del narrador sea investigar al Otro, su indagación acaba invariablemente estrellada contra un muro (como un frontón que nos devuelve las preguntas sin resolver) y regresando al Yo, o más concretamente al Nosotros, en un «Vale, ¿y ahora qué hacemos?».

Todas las dinámicas de personajes en esta clase de ficción tienen que ver con la confianza, que es la piedra clave para cualquier intento de vida en sociedad y nuestra única red de salvación ante el abismo inconfiable del Otro. Y me atrevo a decir que el terror es siempre antropocéntrico... porque toda ficción lo es; no puede haber ficción otrocéntrica porque no sabemos qué se siente al ser Otro, y por tanto no podemos narrar una historia desde ese lugar. La ballena no es la protagonista de Moby Dick, igual que el tiburón no es el protagonista de la película de Spielberg ni el alien el protagonista de Alien. Las criaturas ni siquiera pueden considerarse estrictamente personajes de esas historias, porque son radicalmente no personas, ajenas a nuestras emociones y nuestra lógica, y esa distancia insalvable entre nosotros y ellas es justo la cualidad que las define. [Las historias narradas desde el punto de vista de un ser no-humano —un alien, un gato, un espectro— son de hecho las más antropocéntricas de todas, puesto que realizan la maniobra de antropomorfizar al Otro para que sea posible narrar a través de él].

La Cosa trata, en su lectura más básica, sobre el terror que produce perder la confianza en las personas que te rodean y de quienes depende tu vida. Se ejemplifica de manera clara en la disputa por el liderazgo: el capitán Garry no muestra confianza en sí mismo y no se gana la de los demás, por lo tanto debe delegar su mando. No puede ser líder quien suscita desconfianza (salvo que lo haga a punta de pistola, o con dinamita, como MacReady cuando regresa del cobertizo y todo el mundo sospecha de él; pero se trata de una autoridad provisional, condicionada, y solo puede hacerse estable una vez recuperada la confianza). Todos los miembros del equipo científico se miran son suspicacia entre sí, sin excepción.

En su fantástico ensayo Atrapados en estrecha compañía, Daniel Pérez Navarro habla de la paranoia como uno de los motivos centrales de la película (el propio Carpenter lo propuso en alguna entrevista), pero creo que el concepto no se ajusta bien aquí. ¿Paranoia? La desconfianza que sienten estos doce hombres es perfectamente lógica, justificada y racional —¡hay un monstruo multiforme habitando entre ellos!—; no se trata por tanto de ningún delirio ni de una fabulación, sino de un mecanismo de alerta muy sano y muy útil, dada la situación. Tampoco creo que la película hable de forma alegórica sobre el delirio paranoico en nuestra sociedad, porque ¿qué tendría que decir? Por esta vez tengo que olvidarme de mis propias obsesiones psicologistas y reivindicar aquí la premisa sagrada de Scammell: en esta película no hay ninguna patología, lo que hay son doce personas enfrentadas a un monstruo de espanto inconcebible.

Una escena muy breve, poco antes del desenlace, nos revela hasta qué punto es crucial el asunto de la confianza en este relato. Cuando las cosas ya pintan francamente mal, MacReady graba un diario de voz para que quede constancia de los sucesos que están teniendo lugar en la estación. En un momento de afligida sinceridad, dice: «Nadie confía en nadie». Pero inmediatamente rebobina la cinta y borra la frase. ¿Por qué lo hace? Porque la confianza es condición de posibilidad de la sociedad humana, y aceptar que nadie confía en nadie supondría certificar que su pequeña «sociedad de la nieve» ha fracasado, que ya no hay opción de sobrevivir o que no tiene propósito seguir intentándolo.

Vista desde esta luz, la legendaria escena final de la película adquiere un significado diferente, inesperadamente luminoso. ¿Qué hacen McReady y Childs (Keith David), los dos únicos supervivientes, cuando se encuentran en el exterior de la estación en llamas? Nada. Solo sentarse, charlar, compartir un trago... Es decir, confiar. Y en ese pequeñísimo gesto de confianza entre ellos, triunfa la humanidad sobre la Cosa, sobre el miedo al Otro. Por eso este diálogo de dos minutos se ha grabado con un eco heroico en nuestra memoria a pesar de que, en apariencia, allí solo tenemos a dos hombres rendidos a la muerte. La humanidad no se salva porque hayan matado definitivamente al monstruo (cosa poco probable, dadas sus capacidades), sino porque en mitad del horror sigue existiendo la posibilidad de confiar en el otro.

Habitar el límite

En algo estoy de acuerdo con Scammell: la mejor ficción de terror nos pone en contacto con algo más grande que el «yo y mis circunstancias». Nos lleva a los límites de nuestra razón, a la frontera con el misterio absoluto, aquello que no podemos penetrar ni asimilar.

El título de terror sagrado me parece acertado porque creo que los seres humanos nos relacionamos con el Otro con mayúscula igual que nos relacionamos con lo sagrado, a través de rituales (la escena de la prueba de sangre, en la película, es claramente un ritual oficiado por MacReady) y con la violencia del sacrificio (primero eliminar a los impuros y luego entregarse a una inmolación colectiva). Creo que el mecanismo de lo sagrado funciona más o menos así: cuando tropezamos con un atisbo de esa abrumadora otredad que rebasa y amenaza nuestra razón, la única forma de negociarla (de poder continuar con nuestra pequeña vida sabiendo que está rodeada por esa infinita zona oscura) es convertirla en sagrada —o sea, extraerla del conjunto de lo que puede ser explicado o interrogado— y tratar de apaciguarla a través de rituales y relatos simbólicos. [Y así es como nacen todas las religiones e ideologías, ni más ni menos].

Más que ninguna otra, la buena ficción de terror nos hace conscientes de que merodeamos siempre por el borde de ese abismo, «habitando el límite», según la expresión de Eugenio Trías. Somos seres fronterizos, dice Trías; todo lo humano (el conocimiento, el arte, la religión, la política, la ética) se sitúa en el borde entre lo que podemos comprender y lo que queda más allá; entre lo decible y lo indecible; entre la vida y la muerte. El lector/espectador de terror experimenta la frontera entre lo que puede representarse (lo narrado, lo visualizado) y lo que excede toda representación (lo innombrable, lo inmaterializable). En ese sentido, la ficción de terror articula una estética del límite: nos expone a lo que queda más allá, pero sin traspasarlo; se queda en la franja, mostrándonos vislumbres de lo Otro, y el autor de terror no tiene más remedio que hacerse un virtuoso de la capacidad negativa, o el arte de hacer equilibrios en ese estrecho margen.

Podemos reprochar a Carpenter que nos muestra bastante más que vislumbres. De hecho, es muy posible que el fracaso comercial de La Cosa se debiera a la manera brutal en que incurre en el terreno de lo explícito, con esas aberrantes transformaciones retransmitidas en vivo. Desde Lovecraft, que a fin de cuentas inventó este género, conocemos cuál es el peligro de exponer a la criatura con demasiado detalle. Como dijimos al hablar de otro tipo de terror liminal, desvelar al monstruo siempre implica un grado de decepción, al resolver el misterio y reemplazarlo por una imagen grotesca —sin duda menos poderosa que la creada en los «espacios en blanco» del texto por la mente del lector/espectador— que reduce la ansiedad sin foco a un miedo concreto, más manejable y en definitiva más inofensivo.

Dice Scammell: «La verdadera magia del terror se encuentra en ese breve espacio entre saber que algo está mal y ver qué está mal».

Eugenio Trías lo explica —en Lo bello y lo siniestro— con otras palabras referidas a un campo más amplio, pero que aplican perfectamente al género de terror:

El arte es fetichista: se sitúa en el vértigo de una posición del sujeto en que «a punto está» de ver aquello que no puede ser visto; y en que esa visión, que es ceguera, perpetuamente queda diferida. Es como si el arte —el artista, su obra, sus personajes, sus espectadores— se situasen en una extraña posición, siempre penúltima respecto a una revelación que no se produce porque no puede producirse. De ahí que no haya «última palabra» de la obra artística, ni sea posible decir de ella ninguna palabra definitiva. Hace de ese instante penúltimo un espacio de reposo y habitación: justo el tiempo de duración de la ficción.

28 años después, Devuélvemela y Weapons: tres películas de terror extraordinarias, completamente distintas en fondo y forma, pero que tienen a los niños y su vínculo con el futuro en el centro de su relato. Al menos, me parece que esa podría ser una perspectiva válida e interesante desde la que examinar estas ficciones, cosa que me propongo hacer aquí.

[Aviso: como siempre, hay muchos spoilers]

Teoría de la bolsa de ficción zombi

Si hay un género que se dedica a escenificar crudamente la cancelación de futuro ese es el género zombi. Por un lado, la pandemia zombi implica inevitablemente la detención de la historia; y por otro lado, como ya dijimos, la criatura zombi se caracteriza por vivir condenada a un presente infinito, puramente mecánico, sin memoria ni propósito. Si cabe alguna esperanza, se deposita siempre en el pequeño grupo de supervivientes. Más concretamente, en que estos supervivientes puedan tener hijos y que estos tengan opciones de llegar a hacerse adultos; ¿no serviría esto como una definición perfecta de futuro?

En 28 años después, Danny Boyle y Alex Garland se olvidan de las entregas anteriores de la saga y nos presentan a un niño de doce años como nuevo protagonista. Spike (Alfie Williams) vive junto a su padre Jamie (Aaron Taylor-Johnson) y a su madre enferma Isla (Jodie Comer) en una comunidad de supervivientes, apenas unos centenares, fortificados y obligados a una subsistencia medieval en una pequeña isla rodeada de mareas cambiantes. Nada que no hayamos visto de forma parecida en otras películas, quizá. La novedad aquí es que Spike se encuentra a punto de realizar su rito de paso a la madurez, bajo la guía de su padre; y este consiste, por supuesto, en adentrarse en el bosque para asesinar a su primer zombi. Se trata por tanto de la clásica iniciación del guerrero, en este caso literalmente armado con arco y flechas.

Pero ocurre que Spike no está por la labor de convertirse en guerrero. No siente la fascinación de la caza. Le tiembla la mano cuando apunta a uno de los zombis que se arrastran entre la vegetación, no por cobardía, sino sencillamente porque no quiere disparar. Se trata de una imposición del padre, que no solo es un convencido defensor de las costumbres de la comunidad sino que las lleva a un extremo de rigor, puesto que Spike es aún demasiado pequeño para someterse a la prueba. Cuando regresan al poblado, Spike termina de perder el respeto a su padre al ver cómo se emborracha, miente con descaro en su relato de lo sucedido y por último le es infiel a su madre con otra mujer. Todos los supuestos valores de virilidad que encarna Jamie quedan así corrompidos ante los ojos de Spike.

El rechazo de Spike al tipo de heroísmo que su padre le exige nos recuerda a las palabras de Ursula K. Leguin en su Teoría de la bolsa de la ficción:

Mientras la cultura se explicaba como algo originado en, y desarrollado a partir del uso de objetos largos y duros para pinchar, atizar, y matar, nunca pensé que tuviera, o quisiera tener, nada que ver con ella. Es el relato que me escondió mi propia humanidad, el relato que contaron los cazadores de mamuts sobre atizar, penetrar, violar, matar, el relato del Héroe. [...] El relato del asesino.

¿Y cuál es el relato que se opone al del guerrero y el asesino? ¿Cuál es el símbolo opuesto a la espada y la flecha? Leguin tiene la respuesta: la bolsa, o en este caso, el botiquín. Spike ha oído hablar de un doctor que vive en el interior y confía en que pueda curar a su madre enferma y delirante, así que decide sacarla de la isla de forma clandestina, y a duras penas emprende el viaje con ella. La historia se convierte así en un relato heroico pero de otro tipo, de cuidados y sacrificio. Quizá suena naif y fuera de lugar en una película alocada, sangrienta y llena de zombis hipermasculinizados como esta, pero Boyle y Garland no flaquean en su apuesta dramática. Al revés, la redoblan en el tramo final, hasta casi hacer saltar las lágrimas del público; ¿quién podría esperar algo así en una peli de zombis? Pero es que 28 años después no es una peli de zombis convencional. No solo es estéticamente audaz y sorprendente, con imágenes que brincan del horror a lo sublime a ritmo de punk, sino que renuncia a la estructura clásica del gran enfrentamiento en el tercer acto, sustituyéndolo por una pausada secuencia de compasión, dolor, aceptación y despedida. Porque el doctor Kelson (Ralph Fiennes) funciona más aquí como un chamán que como un verdadero médico: no dispone de medios para curar a la madre de su cáncer terminal, pero puede facilitarle una muerte indolora, y algo mucho mejor, dispone de un ritual con el que otorgar sentido a la muerte (no solo la de ella, sino la de todos los muertos cuyas calaveras apila en su templo de huesos, zombis incluidos), lo que facilita el trance para la madre y el hijo. El rito de madurez de Spike, finalmente, no ha consistido en asesinar a ningún gran monstruo sino en acompañar y cuidar a su madre hasta el último instante y por último aceptar su muerte.

Hay otra idea que me parece muy sugerente en esta película. El contraste que se produce entre la sociedad aislada de la isla, detenida para siempre en su estasis medieval y condenada a extinguirse con toda seguridad, y la efervescencia de vida que tiene lugar en el bosque, allí donde los humanos no se atreven a merodear. No solo vemos manadas inmensas de ciervos sino que los propios zombis se reproducen y evolucionan. Esto supone que el futuro, en su sentido más general, no se encuentra dentro de la comunidad humana sino fuera de ella. Por eso Spike decide quedarse en el bosque, al final de la película, pero no sin antes llevar hasta la empalizada al bebé que acaba de nacer de una madre zombi. Aparentemente sano, ese bebé supone un novum radical, un interrogante, una transgresión y al mismo tiempo una posibilidad de algo nuevo que podría salvar de su anquilosamiento a la comunidad fortificada. (Veremos si resulta ser todo lo contrario, puesto que la historia tendrá continuidad).

El círculo del trauma produce monstruos

Hacer regresar a los muertos siempre ha sido y será uno de los argumentos predilectos del terror, ya sea desde la vanidad prometeica (Frankenstein) o desde el dolor de una pérdida, como en Devuélvemela. Los hermanos Philippou ya se adentraron en el territorio traumático con su debut cinematográfico, Háblame, y en esta ocasión lo hacen por partida doble, ya que Devuélvemela se construye a través del «diálogo» entre dos traumas: el del joven Andy (Billy Barratt), que guarda en secreto los malos tratos recibidos de su padre recién fallecido, y el de Laura (Sally Hawkins), una madre enloquecida por el sentimiento de culpa tras la muerte de su hija. En medio de ellos se encuentran los dos niños (o preadolescentes) de la película: por un lado, la hermana pequeña de Andy, Piper (Sora Wong), una muchacha ciega pero bienhumorada y mañosa; y por otro el silencioso y enigmático Oliver (Jonah Wren Phillips), otro huérfano acogido en casa de Laura.

Y aquí viene la premisa de horror sobrenatural, cojamos aliento. La forma en que Laura pretende superar la pérdida y la culpa por ser una mala madre es trayendo de vuelta a su hija fallecida. ¿Cómo? Mediante un ritual que implica el sacrificio de otra muchacha en similares circunstancias (Piper, ahogada en la piscina) y con la participación de un demonio que, a través de un niño poseído (en este caso Oliver), tendrá el cometido de devorar el cadáver de la hija muerta —que Laura conserva semi descompuesto en un congelador— para después transmitir su alma —en forma de vómito— al cuerpo de la víctima sacrificial. Si el resumen de este plan suena retorcido, absurdo e incoherente es porque lo es; más aún si tenemos en cuenta que Laura no es ninguna nigromante «profesional», sino una simple madre devastada por el dolor, y que extrae todos sus conocimientos de unas cintas de vídeo que quizá encontró por casualidad, donde se muestran los espantosos rituales de alguna clase de secta seudosatánica.

Tengo la impresión de que los hermanos Philippou —quienes también incluían en Háblame una premisa artificiosa de juegos mediúmnicos, pero más sencilla y mucho mejor explicada— han apostado premeditadamente por este barroquismo desmadrado en el ritual para subrayar la idea de fondo: estamos contando la historia de cómo una persona traumatizada puede llegar a perder el juicio y aislarse en su «círculo mágico» de ideas obsesivas, demenciales, necrófagas y en definitiva autodestructivas.

Aunque el trauma de Andy con su padre abusador no se explora en profundidad, es evidente que el muchacho comete un error trágico al sobreproteger a su hermana con ocultaciones y medias verdades. Si Piper hubiera conocido el lado oscuro de su padre desde el principio quizá no se habría dejado atrapar tan confiadamente en la telaraña de Laura.

Algunas críticas a la película se están haciendo desde la supuesta saturación de argumentos traumáticos en el último cine de terror, en particular el que se ha venido en llamar «terror elevado», cuyo posible título fundacional, Babadook (Jennifer Kent, 2014) constituía sin duda un verdadero estudio psicológico del trauma y la depresión.

Personalmente estoy convencido de que el fantasma de lo traumático merodeará siempre la ficción de terror, que en definitiva se dedica a reflexionar (aunque sea a gritos) sobre nuestro encuentro con lo inevitable: la muerte, la enfermedad, la la pérdida, la culpa, la soledad. Dicho esto, es obvio que cualquier narrador debería evitar siempre caer en la tentación de limitar la construcción de sus personajes a la existencia de una experiencia traumática en su pasado: en lugar de aportar riqueza a su relato y dar relieve a su personaje, podría conseguir un efecto contrario de aplanamiento.

Precisamente uno de los giros interesantes de esta película es que Piper, a pesar de que debe soportar el shock de su propia orfandad y superar cada día las dificultades de cualquier persona invidente, no se deja doblegar por el peso del trauma y gracias a eso se revela como verdadera protagonista en el desenlace de la historia, asumiendo la responsabilidad del enfrentamiento final. Cuando Laura está tratando de ahogarla en la piscina (la asociación simbólica del agua con el trauma y la muerte es inequívoca), Piper tiene la genialidad de gritar «¡mamá!», que es justo lo que la mujer sin hija necesitaba oír todo el tiempo, y logra así cortocircuitar su energía homicida.

No es casual que el rostro elegido para el cartel de la película sea el de Oliver, a pesar de tratarse de un personaje periférico en el drama de los protagonistas. En la ficción de terror siempre habrá muertos que regresan, siempre habrá padres y madres malvados y siempre habrá niños con la mirada gélida, niños vacíos, niños serios. ¿Qué es un niño serio? Es un niño sin niñez, un adulto instalado demasiado pronto en el cuerpo de un niño, o peor, un muerto alojado en el cuerpo de un niño. Un niño serio resulta una visión antinatural, funesta y sacrílega, porque si queda algo sagrado en nuestra cultura es la infancia y lo que representa de futuro e inocencia. ¿Y cómo podría resistirse cualquier autor de terror a invocar el más definitivo de nuestros miedos?

Un aula (casi) vacía

En 1997 se estrenó El dulce porvenir, dirigida por Atom Egoyan y basada en la novela homónima de Russell Banks. La película, narrada desde el punto de vista cambiante de varios personajes, retrataba con hondura psicológica cómo los vecinos de un pequeño pueblo de Nueva York trataban de superar la muerte de catorce de sus niños en un terrible accidente de autobús.

Zach Cregger parte de una premisa similar en Weapons, pero desde el prólogo ya nos advierte de que su trauma colectivo será contado en clave de fábula, una especie de Hamelín suburbial norteamericano. Aunque no era estrictamente necesario, puesto que el género de terror ya incluye por defecto la cláusula del lenguaje metáforico, este comienzo con voz en off —«esta es la historia de...»— logra rebajar la intensidad dramática del asunto y otorga barra libre a Cregger para desplegar todo su aparataje narrativo.

A primera vista, el tono ligero —entre ochentero y noventero, con inesperados brotes de humor— y el virtuosismo lúdico del guion harían pensar que Cregger no tiene interés por reflejar de forma realista el estado de devastación y pavor en el que sin duda deberían hallarse los padres de los diecisiete niños desaparecidos. Salvo en la escena inicial de la reunión en el colegio, únicamente vemos a Archer (Josh Brolin) verdaderamente preocupado por buscar a su hijo, lo que resulta inverosímil. Pero al final, cuando los vecinos miran a los niños pasar corriendo detrás de la bruja sin apenas levantar una ceja, comprendemos que precisamente ahí se encuentra el meollo terrorífico de esta película y de esta comunidad: en su indiferencia ante la tragedia. Su encogimiento de hombros ante el horror y la mutilación del futuro que representa la desaparición de sus niños. Las clases se reanudan como si nada. La policía anda distraída en otras cosas. Los padres continúan con sus trabajos y sus quehaceres cotidianos. A diferencia de los suburbios abandonados y en ruinas de Barbarian, aquí tenemos un pueblo precioso y completamente habitado, aunque por padres que parecen indiferentes al destino de sus hijos, como si la ausencia se hubiera trasladado al interior de su alma.

Cregger acierta plenamente al colocar de protagonista a la profesora Justine (Julia Garner). Desde la primera secuencia asistimos a su señalamiento y culpabilización, el comienzo de lo que promete ser un proceso de chivo expiatorio que continuará con su separación de la comunidad —se la «invita» a tomarse unas vacaciones y prácticamente se le prohíbe acercarse a los niños— y debería finalizar con su sacrificio. El desesperado y agresivo Archer —atormentado por la pérdida de su hijo y por la culpa de no haber sabido mostrarle su afecto cuando tuvo ocasión— no solo escribe la palabra BRUJA en el coche de Justine la primera noche, sino que parecería dispuesto a prender una pira y quemarla en ella, incluso si salta a la vista que no tiene nada que ver con la desaparición de los niños. De hecho, la inocencia es uno de los requisitos fundamentales de las víctimas sacrificiales. Lo que sucede es que Justine no tiene carácter de víctima y se resiste, se rebela hasta lograr ganarse la confianza de Archer y poder así investigar el caso juntos.

Los aficionados al género de terror ya saben que nunca cabe esperar nada de la policía, tropo que aquí se ve confirmado por la infructuosa participación del agente Paul (Alden Ehrenreich), un personaje simpático y patético en la tradición de policías torpes y con bigote como el Jim de Magnolia y el Dewey de Scream. Casi podríamos decir que forma un dueto cómico junto con el drogadicto James (Austin Abrams). En cualquier caso, Cregger demuestra gran habilidad al convertirlos en ruedas importantes del engranaje argumental.

Temáticamente, la identificación de Justine con la bruja no puede ser más palmaria: durante toda la película lleva el nombre escrito en su coche. De algún modo Gladys (Amy Madigan) no es más que la materialización del sambenito diabólico que el pueblo quiere colocar sobre Justine, la mujer solitaria y dedicada a sus brebajes capaces de alterar el comportamiento de la gente —como el pobre Paul, por partida doble—, una mujer sin hijos pero que gusta de rondar a los hijos de los demás, dispuesta a parasitarlos con el afecto que los propios padres parecen incapaces de darles, e incluso a robárselos para siempre (los diecisiete alumnos de Justine acaban en el sótano de Gladys).

Pero la identificación de Justine y Gladys oculta a quien, discretamente, se convierte poco a poco en el centro de la narración y resulta ser el verdadero aspirante a brujo: el niño Alex (Cary Cristopher), único superviviente de la clase, gracias a que —como sabemos en el tercio final— es precisamente quien ha facilitado el encantamiento y la abducción de sus compañeros, siguiendo instrucciones de su supuesta tía abuela Gladys. La escena en que Alex y Gladys permanecen quietos en la puerta de la casa mientras los diecisiete niños entran corriendo resulta espeluznante y reveladora: Alex es ya un aprendiz de brujo, acaba de caer bajo la fascinación del poder de la magia y por eso no es sorprendente que al final sepa utilizarla en contra de Gladys... ¿para convertirse él quizá en el verdadero y único brujo?

Hay otra posible lectura de lo que realmente está contando la película, bastante clara además, si pensamos en el título, en lo que evoca un aula de instituto (casi) vacía, en el bullying y el aislamiento que sufre Alex —nuestro niño serio—, y en la imagen de un gigantesco rifle que flota sobre su casa en una de las pesadillas de Archer. A fin de cuentas, ¿no es Alex un niño marginado y solitario que de pronto se encuentra con un arma letal en las manos?

El personaje de Archer parece representar un tipo de paternidad (y masculinidad) adusta, despegada y quizá violenta, más orientada a la acción que a la palabra; no por casualidad su hijo Mathew parece ser uno de los cabecillas del acoso a Alex. Pero todos los demás padres de Maybrook parecen haber desatendido en cierta medida a sus hijos, y de hecho siguen haciéndolo después de su extravío. Por supuesto, Cregger no tiene ninguna intención de sermonearnos en este sentido, ni siquiera de hacernos reflexionar más de la cuenta —su objetivo es hacernos pasar un excelente rato de terror y lo consigue con maestría—, pero las implicaciones de la historia quedan ahí, a la vista de cualquiera.

Ya sabéis: cada vez que os tropecéis con un niño de mirada vacía, temblad.

Muchas voces celebran el éxito de Los pecadores como un hito esperanzador en un panorama cinematográfico dominado por franquicias, remakes y otras formas de explotación de viejas ideas o, como la industria prefiere llamarlas, IP (propiedad intelectual). La película de Ryan Coogler se ha abierto un hueco en este infierno de lo igual con un guion original que mezcla con acierto western, gánsteres, blues, conflicto racial y vampiros. Su éxito no es exactamente una sorpresa, dado que cuenta con una estrella como protagonista y un gran presupuesto, pero se sale de la «narrativa persistente» de los universos expandidos, por utilizar el término acuñado por la mítica productora Kathleen Kennedy.

La abolición de los finales

Este estancamiento en las ideas del pasado podría indicar que nuestra cultura vive absorbida por la nostalgia, pero, como dice Grafton Tanner en Porsiemprismo (Caja Negra, 2024) lo que consigue Hollywood con esta explotación inagotable de contenidos retro es precisamente extinguir nuestra capacidad de nostalgia: ya no tenemos opción de echar de menos ninguna de aquellas películas por la sencilla razón de que siguen estando presentes, revividas y revendidas en una continuidad de secuelas, spin-offs y reboots. Dicho con otras palabras: al querer sacar tajada económica de nuestra nostalgia, la industria cultural nos deja sin espacio ni tiempo para sentirla.

Al público joven se le venden actualizaciones de historias viejas que solo conocen de oídas —y que ya han demostrado ser eficaces, lo que ahorra el trabajo y el riesgo de crear nuevas— mientras al público de más edad se le vende un repertorio de referencias o «huevos de Pascua» para satisfacer (y al mismo tiempo aniquilar) su anhelo nostálgico.

Entre las cosas que nos arrebata esta narrativa persistente se encuentra algo muy simple y crucial: los finales. En palabras de Tanner, «los finales son considerados shocks incómodos, algo que desafía el imperativo tecnocrático de aceptar la última actualización». Ninguna historia termina por completo; ningún héroe llega al final de su periplo, donde se le permita descansar en paz. Cuando los ingresos de taquilla alcanzan cierto punto crítico, no existe candado argumental que no pueda ser abierto para una nueva continuación.

El analista Ted Gioia, por su parte, nos advierte de que deberíamos desconfiar de todo aquel que hable de películas o música como contenido (content), especialmente si se trata de un ejecutivo de la industria cultural. Como simple contenido, la ficción se convierte en un líquido continuo y uniforme que sirve para rellenar el envase de las plataformas de streaming. El final no existe porque no puede haber corte de suministro. El último capítulo es siempre el último capítulo de la temporada, o, en el peor caso, la serie será reemplazada de inmediato por otra de características idénticas. En las plataformas no hay espacios en blanco, no hay pausas: el único apagón posible es el del sistema eléctrico nacional.

Por otra parte, la adaptación de videojuegos como Until Dawn encaja como un guante en este paradigma. La experiencia del juego nos demuestra que los personajes nunca mueren realmente, solo son avatares que se reinician con cada partida. Aunque los guionistas se esfuercen por dotar de alma a subproductos como Minecraft, Five Nights at Freddy’s, Super Mario Bros, Sonic, lo cierto es que se trata apenas de escenarios donde tienen lugar misiones, nada que ver con lo que comúnmente consideramos historias. [Me temo que aquí debo incluir también a juegos como Last of us, Silent Hill y tantos otros de poderosa narrativa, e incluso juegos con finales alternativos en función del comportamiento ético del personaje como Red Dead Redemption 2, porque la sumisión al medio los convierte inevitablemente en experiencias repetibles, eternamente modificables y por tanto siempre inacabadas].

Cada historia debe tener un final y solo uno, porque como dijo Frank Kermode, el sentido de un relato surge de la consonancia entre su principio y su final, y el propósito del narrador es siempre convencernos de que los sucesos presentados no son aleatorios, contingentes o alternativos, sino necesarios para el relato.

Paradójicamente, para que una ficción se convierta en eterna es imprescindible que termine. Pensemos en el final de ET (Steven Spielberg, 1982). No cabe imaginar una continuación para su legendaria secuencia final, con la increíble partitura de John Williams, las bicis voladoras, los abrazos, las lágrimas y el arcoíris desplegado en el cielo nocturno. Melodramas aparte, Spielberg lo entendió a la perfección: continuar la historia sería destruir la película original, convertir aquel final épico en una broma. ET tenía que marcharse y no volver para adquirir categoría mítica y hacerse inmortal en nuestra cultura.

David Lynch y la capacidad negativa

Conversando con Carlos Pitillas hace poco tiempo descubrí el maravilloso concepto de la capacidad negativa, acuñado en 1817 por el poeta romántico John Keats, que se opone y al mismo tiempo guarda una relación de cercanía peligrosa con la narrativa persistente de Kennedy. Keats creía que todo buen escritor debería ser capaz de permanecer en la incertidumbre, el misterio y la duda sin la necesidad de precipitarse en busca de una conclusión.

Si hay un autor de las últimas décadas que ha demostrado su extraordinaria capacidad negativa ése es David Lynch. Películas como Mullholad Drive o Carretera perdida logran que las disfrutemos sin entender por completo lo que estamos mirando, extraen su belleza precisamente del misterio. Estas ficciones confían todo el peso de la experiencia a nuestros sentidos y nuestra emoción, relegando las interpretaciones al momento posterior al punto final, a lo que cada espectador quiera pensar o concluir por su cuenta. En gran medida, esta erótica del arte (por usar el término de Sontag) surge precisamente del fracaso de nuestra razón a la hora de atrapar y fijar los significados sobre la marcha, durante el acto de lectura o visionado.

Como espectadores cada vez tenemos menos capacidad de atención, y por eso mismo menos capacidad negativa, lo que se retroalimenta con una ficción en la que está todo presente, no hay ausencias ni huecos sin rellenar. Las historias rebosan información, y, tal como nos avisa insistentemente Byung Chul Han, la información es lo opuesto a la narración; y el exceso de información desencanta el mundo, destruye el misterio.

Por otra parte, ahora ni siquiera estamos «obligados» a ver una película hasta el final, atrapados en una sala de cine. Ahora en seguida sientes que malgastas cada minuto que pasas viendo algo que no entiendes, o que te resulta demasiado negativo o complejo, teniendo tantas opciones luminosas a un golpe de clic. La disponibilidad de la oferta es infinita y continua, y por eso no se entiende la idea de esforzarse en esperar hasta el final de una obra cuya experiencia no te está resultando inmediatamente satisfactoria.

La capacidad negativa, sin embargo, puede tornarse problemática cuando nuestro relato se alarga indefinidamente y pierde el horizonte de un cierre que otorgue al menos la promesa de sentido y necesidad. Por ejemplo, lo que se experimenta viendo la segunda temporada de Twin Peaks, una vez que ya se ha resuelto el crimen de Laura Palmer, es la disolución de nuestra capacidad negativa en una narrativa persistente y blanda. Las tramas se desflecan por todos lados, entran y salen personajes; el zumbido del culebrón ahoga cualquier posibilidad de misterio, desaparece la certeza o incluso la necesidad de un final. Todo es contingente y por lo tanto todo es inocuo, inofensivo; nada tiene consecuencias, nada importa.

Creo que los buenos relatos siempre están llenos de espacios en blanco o zonas de indeterminación, pero deben sentirse como un cable en tensión, conectado con un final. Sin duda el reto mayor al contar cualquier historia es encontrar ese equilibrio perfecto y sutil entre lo que se dice y lo que no se dice. Para descubrirlo, por desgracia, no existen manuales.

Si escribimos terror nos encontraremos con una dificultad añadida, y es que, tal y como yo lo entiendo, este género trata de lo que no puede cambiarse, de lo Real en el sentido de aquello sobre lo que no funcionan nuestras fantasías consoladoras, aquello que nunca se marcha por completo, o lo que jamás desiste, como la muerte y la culpa. Pero no hay que confundir esta cualidad irresoluble o circular de sus temas con una falta de necesidad de cierre narrativo. Puede que Pennywise siga regresando a Derry cada 27 años hasta el fin de la eternidad, porque representa el mal y la muerte, pero la historia Ben, Richie, Beverly y los demás niños que protagonizan It tiene un final único y mayestático, un cierre que otorga completitud y sentido a las vivencias narradas en la novela.

Un acontecimiento musical

Los pecadores no solo tiene un desenlace contundente, violento hasta la extenuación, sino que toda su estructura narrativa gira en torno a la preparación de ese gran evento final, la inauguración de un local de blues regentado por negros (y con dinero del hampa), mientras paralelamente una plaga de vampiros comienza a extenderse por la población (blanca y racista) de la región. Coogler dedica mucho tiempo a construir sus personajes, con esos gemelos recién regresados de Chicago y encarnados por Michael B. Jordan al frente, aunque los matices y las hechuras de película clásica que tiene esta primera parte se precipitan hacia una segunda parte mucho más loca, de sangre, sexo y músculos, a la vez que menos sorprendente, como el ajuste casi cómico a las convenciones más trilladas o canónicas de los vampiros (la invitación para entrar, el ajo, las estacas, el sol...).

La mayor originalidad y el principal atractivo de la película, al menos para mí, se encuentran en el protagonismo central y el uso tanto estético como narrativo que Coogler hace de la música. La película comienza con el enunciado de una supuesta leyenda, según la cual existen personas capaces de conjurar con su música a los espíritus del pasado y el futuro, disolviendo la línea entre la vida y la muerte. Sin embargo, la premisa se materializa de una forma ambivalente en el desarrollo de la película: aunque la llegada de los vampiros a la fiesta parece completamente ajena a la música que se toca dentro, el director hace coincidir los momentos para sugerir que los vampiros han sido invocados por el blues (además de otros espíritus ancestrales y futuros que vemos danzar alrededor del guitarrista, en un loquísimo instante de fusión de ritmos, rapeos y riffs). Otro momento insólito se produce a continuación, cuando los primeros visitantes vampiros hacen una demostración de sus habilidades musicales —aquí los blancos se identifican con el folk irlandés— para ser admitidos en la fiesta, sin éxito. Un rato después, cuando la masa de vampiros ha crecido sustancialmente, la película nos ofrece una de sus imágenes más inolvidables al mostrarlos bailando en la explanada frente al aserradero, completamente sumidos en un éxtasis festivo al que por momentos dan ganas de unirse. Ambos grupos, dentro y fuera, parecen competir a ver quiénes son mejores pecadores… Más allá de este duelo blues vs folk, toda la banda sonora de Ludwig Göransson es un hallazgo y casi motivo suficiente para ver la película.

La idea de acontecimiento, de asistir a un evento único e irrepetible —alrededor de la música, el fenómeno más cercano al éxtasis que todos reconocemos— gravita sobre toda la película y es probablemente la razón por la que está teniendo tanto éxito. En este mundo de lo virtual y lo inacabable, estamos ávidos de acontecimiento, de sucesos que son únicos precisamente porque terminan. Por eso la gente paga 500 euros por ver un concierto de... Bad Bunny (he ahí un suceso verdaderamente terrorífico, quizá, pero explicable).

La prueba de fuego para Los pecadores viene ahora, en cualquier caso. ¿Tendrán el coraje, el director y sus productores, de resistir la tentación de recuperar a los gemelos Moore para una secuela, o quién sabe si dos, o tres, ahora que su historia se ha convertido en una máquina de hacer dinero? Por el momento, la película cuenta como un gozoso golpe de rebeldía contra la narrativa persistente y dominante en nuestras carteleras.

El terror es fetichista. Y no solo por la continua presencia de objetos mágicos o malignos en sus historias, sino fetichista en su misma esencia, como dispositivo de representación simbólica y manipulación de nuestros peores miedos. En definitiva, hacemos películas y escribimos libros de terror para poder pensar en la muerte y en las cosas más espantosamente reales, inevitables e innombrables, desde una distancia de seguridad.

Además, películas como El mono (Oz Perkins, 2025), Háblame (Michael y Danny Philippou, 2022) y Nunca te sueltes (Alexandre Aja, 2024) llevan el objeto-fetiche más allá de la pura iconografía promocional (el cartel de una película es otra forma de fetiche) y lo convierten en pieza central de su mecanismo narrativo, donde ausencias y traumas se materializan en objetos y engranajes que vienen acompañados por unas singulares instrucciones de uso.

(Este artículo contiene spoilers, como siempre)

El mecanismo invisible

El fetiche, en su sentido más amplio (dejemos descansar a Freud por un rato), podría definirse como un objeto manufacturado, modificado o desplazado intencionalmente de su lugar o su función originales, que ocupa el centro o es pieza clave de algún ritual destinado a obtener el favor de ciertas fuerzas invisibles. Porque todo ritual presupone que existe una estructura oculta en el universo, un mecanismo que conecta el devenir de todos los acontecimientos y que no responde a la causalidad de las leyes físicas sino a una voluntad misteriosa, natural, divina o numinosa. Su funcionamiento está más allá de nuestra capacidad de percepción y de entendimiento, pero existen personas iniciadas (chamanes, sacerdotes, brujas) que supuestamente conocen formas de comunicarse con esas fuerzas a través de rituales y objetos sagrados, ya sea para solicitar su benevolencia o para someterlas a su deseo. El éxito de estos rituales —en el sentido de la eficacia simbólica de la que hablaba Lévi-Strauss— depende, evidentemente, de que creamos en ellos.

Y todos creemos, hasta cierto punto. Todos tenemos fetiches y manías supersticiosas que nos proporcionan una irracional sensación de control sobre nuestra suerte; todos somos hasta cierto punto susceptibles de sufrir apofenia —percepción ilusoria de conexiones y patrones en sucesos aleatorios— y a nadie le resulta ajena la experiencia del juego como una realidad paralela, desgajada del espacio y el tiempo ordinarios, falsa y cierta sin contradicción, donde rigen unas reglas y una causalidad diferentes. La ficción no deja de ser un juego más, en ese sentido. Por eso nuestros protagonistas, enfrentados a lo prodigioso y lo imposible, terminan invariablemente por dar su brazo a torcer y aceptar la normalidad alternativa. En palabras de Carol J. Clover, la narrativa de lo oculto nos cuenta siempre un proceso de conversión del protagonista, que debe abandonar sus creencias en la Ciencia Blanca y abrazar la fe en la Magia Negra. El escéptico debe hacerse creyente, antes o después, si quiere tener alguna opción de triunfo ante la amenaza sobrenatural.

Pero la característica distintiva de los fetiches del terror es su naturaleza ambivalente y, en último término, traicionera. Son sagrados y a la vez malditos. Son una puerta que se abre en dos direcciones: nos permite intervenir en el mundo de las fuerzas ocultas, pero permite también que esas entidades irrumpan en nuestro mundo. Tal como dice Eugene Thacker al hablar del círculo mágico, el mismo ritual que nos protege de las fuerzas malignas sirve también para invocarlas, es nuestra salvaguarda y es nuestra condena.

Otra forma de decirlo sería que la protección que nos prometen es falsa, y de hecho funciona como un cebo letal. Las «reglas de uso del fetiche» que supuestamente garantizan nuestra seguridad —en El mono, quien gira la llave está a salvo; en Háblame, los trances son inocuos si duran menos de noventa segundos; el Nunca te sueltes, los demonios no te pueden coger mientras te mantengas atado a las cuerdas— son una pura trampa. Su función narrativa es, de hecho, ser incumplidas. La historia no avanza realmente hasta que el protagonista comete la transgresión requerida.

Entonces, ¿cuál es el poder que nos atrae del fetiche, el cebo que nos hace caer en su trampa? No hay duda: su capacidad de devolvernos control o agencia simbólica sobre cosas que escapan a nuestra agencia real. Por eso es crucial su cualidad manipulable: que podamos tocar el fetiche, accionarlo, usarlo físicamente. En todos los rituales religiosos, el tacto sirve para salvar la distancia insalvable con lo sagrado y lo sublime: besar una reliquia, tocar la Kaaba, pasar las cuentas del rosario... Incluso el acto de juntar las palmas de las manos parece ya conectarnos con el otro lado y permitir que nuestras oraciones sean atendidas. La ficción de terror —por muy terror psicológico que sea— tiene siempre un escenario obligatorio que está en la fisicidad pura de los objetos, las superficies, las pieles, las manos.

El mono

La dimensión religiosa (si bien herética, nigromante, heterodoxa) del fetiche terrorífico se reconoce en el altar que el personaje de Bill erige al mono de juguete en la película de Oz Perkins. En esencia, esta es la historia de dos hermanos que afrontan los golpes del destino —el abandono del padre y la muerte de la madre— de formas opuestas: mientras que Hal decide huir eternamente del trauma, eludiendo todas las potenciales calamidades —y por eso se niega a asumir la responsabilidad de la paternidad—, Bill dedica su vida a contemplar e idolatrar su propio miedo, a recrearse y apropiarse fanáticamente de él, en un autocastigo infinito. La frase anterior sería una forma perfectamente válida de resumir la película sin mencionar al mono. Pero es que el mono no es nada, sino precisamente la representación de un vacío de sentido; una representación paradójica, porque señala el vacío —ese abismo inerte que se percibe en los ojos del muñeco— al mismo tiempo que lo oculta con un sustituto. El fetiche es una materialización en forma de herramienta de aquello que se resiste a la formulación verbal y la conceptualización racional: el mono de juguete no tiene nombre ni habla, no emite mensajes, existe únicamente para ser tocado y accionado. Pero Bill y Hal no giran la llave del mecanismo para que el mono asesine a nadie (cosa que hace siempre de forma indirecta, aparentemente casual y muy grotesca), sino para que pelee en lugar de ellos la batalla existencial contra el miedo, contra la certeza de la muerte y contra la falta de sentido. En definitiva, lo que el fetiche simboliza es su incapacidad para asumir el vértigo de estar vivos. Porque la moraleja de la película es que el simple hecho de vivir ya supone girar la llave: hagamos lo que hagamos, la muerte estará siempre esperándonos detrás de una esquina, nunca sabremos cuál; y no solo a nosotros, sino —más dolorosamente aún— a nuestras personas más queridas. Sin excepción. Y ante eso, ¿cuál es la actitud adecuada?

La respuesta nos la ofrece Perkins por boca de Lois, la madre de los hermanos. Recién salidos de un funeral, los dos niños comen helado junto a su madre, sentados al pie de un árbol, y entonces, mientras les atusa el pelo cariñosamente, ella suelta:

Todo el mundo muere, y así es la vida. Yo moriré, y vosotros moriréis, y todos vuestros amigos y sus padres y todas sus mascotas y todo el mundo. Algunos de nosotros pacíficamente, en nuestro sueño, y otros de nosotros horriblemente, violentamente, atados con la cuerda de la ropa, gritando a través de cinta adhesiva sobre nuestras bocas... Al diablo con todo eso, vamos a bailar.

Perkins nos dice, en conclusión, que la muerte no admite huidas (Hal) ni negociaciones en forma de idolatría (Bill); solo queda la aceptación. Cargar con ella. Por eso me parece tan perfecta la imagen final de la película, con Hal y su hijo dentro del coche, atravesando el caos, y el mono sentado en el asiento trasero, adoptado como un pasajero más que siempre los acompañará, pero que ya no les impedirá seguir adelante. [La aparición de la muerte en ese instante, montada a caballo en su avatar-cliché del Apocalipsis, me resulta tan molesta e innecesaria como un doble subrayado. Por otra parte, la sutileza no es lo que caracteriza a esta película, quizá la más disparatada y menos interesante de Perkins hasta el momento].

Lois, por cierto, tiene algo en común con la madre de Nunca te sueltes, y es su relación con la música: para las dos mujeres, en contextos muy distintos, el momento de poner un disco y cantar o bailar a su ritmo se convierte en un acto liberador, un instante extático de celebración de la vida y derrota del miedo.

Quién puede matar a un perro

En la película de Ajá, la madre interpretada por Halle Berry —que simplemente responde al nombre de Mamá— vive con sus dos hijos pequeños, Nolan y Samuel, en una casa de madera en mitad de un bosque frondoso. Según ella les ha contado desde que nacieron, una fuerza sobrenatural —el Mal— se ha extendido por todo el planeta, contaminando y exterminando al resto de la humanidad. Solo quedan ellos. Y deben tener cuidado, porque el Mal acecha entre los árboles —no tiene una forma definida y es engañoso, les cuenta, porque cambia de piel como una serpiente—, y basta con que les toque un segundo para poseerlos. La casa, construida por los padres de ella, tiene una cualidad sagrada o apotropaica: funciona como santuario donde el Mal no puede alcanzarlos; únicamente pueden salir de ella sin miedo a ser tocados, y adentrarse en el bosque para cazar y recolectar, cuando llevan atadas a la cintura unas cuerdas que los conectan con los cimientos de la casa, a la manera de un cordón umbilical protector.

Aquí podemos ver la cualidad protésica del fetiche, como artefacto que sirve de protección, sustitución o prolongación del propio cuerpo. La madre tiene tanto miedo —un trauma heredado de sus padres— a lo que le pueda suceder a sus hijos en el mundo exterior, que convierte la casa en un útero-prisión. Las cuerdas no solo funcionan en este sentido simbólico, sino que determinan visual y narrativamente el desarrollo de la película, porque delimitan el escenario y las acciones de los personajes. Desde el momento en que leemos el título de la película —Nunca te sueltes— sabemos que en algún momento, seguro, alguno de los personajes se soltará, porque esa es exactamente la condición para que avance la historia. Todas estas ficciones coinciden en demostrar que el sometimiento a las reglas del fetiche no es sostenible en el tiempo ni otorga verdadero sosiego al alma. La historia de El mono arranca precisamente cuando Hal comprende que no puede seguir huyendo por siempre, y que tiene que recuperar el juguete diabólico de manos de Bill para proteger a su hijo. En Nunca te sueltes, la insostenibilidad del «orden» de las cuerdas llega por dos frentes: en el plano físico, se están quedando sin alimentos y necesitan ampliar su perímetro de búsqueda o buscar otras clases de alimento; en el plano psicológico, uno de los hijos —Nolan— empieza a dudar de la existencia del Mal, y por consiguiente de todo lo que les cuenta su madre, después de soltarse accidentalmente de la cuerda y no sufrir el ataque de ninguna criatura.

Hasta aquí he omitido un elemento que podría ser anecdótico, pero que ocupa un lugar central en la historia: el perro de la familia. En la escena más dramática de la película, y la que empuja los acontecimientos hacia el acto final, Mamá anuncia que deben sacrificar a su querida mascota para no morir de hambre. Nolan —quien tiene un vínculo especial con el animal— no está dispuesto a permitirlo, y cuando la madre se lleva al perro al invernadero para matarlo, el chico decide cortar la cuerda de ella con un machete, para después dejarla encerrada allí. No solo busca salvar así al perro, sino que pretende demostrar a su madre que el Mal no existe. La secuencia tiene un desenlace espantoso porque la mujer, asediada por las criaturas que solo ella ve, decide suicidarse. Pero curiosamente —o no— lo más insoportable de este trance para muchos espectadores parece ser el amago de sacrificio del perro (Aja tuvo buen cuidado de mostrar al final que el perro sobrevivía), según se aprecia en los comentarios y valoraciones del film. Sería interesante preguntarse de dónde surge el tabú que hace intolerable la representación de la violencia sobre nuestros animales más queridos, como si no se les aplicara el mismo mecanismo de ficción que a las personas.

Pide un deseo

El fetiche es un objeto liminal, un lugar de contacto entre dos mundos y una puerta que se abre en ambas direcciones, como hemos dicho. Al comienzo de Háblame se nos explica que las sesiones de espiritismo con la mano-fetiche deben atenerse a un procedimiento y a una duración precisos, o de lo contrario los espíritus invocados podrían «querer quedarse». Dado que los muertos poseen el cuerpo del voluntario que se entrega al juego, este quedarse implica también que su consciencia permanece para siempre atrapada en el otro lado, cosa que le sucede primero al joven Riley y después a la protagonista, Mia. Como en todas las ficciones de terror que tienen como base la reemergencia traumática, quedarse atrapado en el otro lado representa aquí el hundimiento absoluto en el trauma, el fracaso en su superación; en este caso, el aparente suicidio de la madre de Mia (de un modo no muy diferente, por cierto, al trauma de la protagonista de Smile, de Parker Finn).

A diferencia de la legendaria lámpara de Aladino, los objetos que conceden deseos en la ficción de horror —ya sea la Caja de Lemarchand en Hellraiser o la pata de mono en el relato de Jacobs— no están dispuestos a ser generosos sin obtener algo importante a cambio. Y nunca, absolutamente nunca, el negocio habrá valido la pena. Porque son una trampa. Porque no están allí para ponerle las cosas fáciles al protagonista, como podría parecer, sino todo lo contrario: conducirle exactamente ante el rostro más negro de sus miedos. En Háblame, Mia desearía encontrarse con su madre y preguntarle por qué se quitó la vida, ¿es que acaso no la quería? Y la mano se lo concede —o simula hacerlo—, pero al precio más alto que cabe imaginar: no solo morir, lo que podría otorgarle a Mia alguna paz, sino despertar como un alma eternamente condenada y consciente de su dolor.

El origen de la mano es tan incierto como el de todos los fetiches. La pista de quién la creó, o con qué motivo, casi siempre se ha perdido o está nublada por datos contradictorios. Y esto es así porque otra característica esencial del fetiche es que nunca puede ser completamente descifrado, explicado, traducido a palabras o a una lógica racional. Nos basta con las instrucciones básicas de uso, porque su función es precisamente permitirnos interactuar con el misterio de forma directa, con las manos, con el ritual, sin pasar por el lenguaje y la razón.

El fetiche, hoy más que nunca, tiene el atractivo de lo analógico. Los objetos físicos, hechos de materia real, ofrecen resistencia a la licuefacción continua de nuestro mundo, cada vez más virtual y digital. El fetiche se niega a ser codificado en ceros y unos, es tozudamente una cosa que no se conforma con ser vista, necesita ser tocada.

¿Podríamos considerar al teléfono móvil como el objeto fetiche máximo de nuestros tiempos? A fin de cuentas está en el centro de todos los «rituales» de nuestra vida cotidiana, nos abre a otros mundos y también se ha convertido en una prótesis de nuestro cuerpo y nuestra mente. La respuesta es: no, un teléfono móvil no es un fetiche en la medida en que pueda ser sustituido por cualquier otro con las mismas funciones, sin que notemos las diferencias. Otra cosa es que se trate de El teléfono móvil del señor Harrigan del cuento de Stephen King, por ejemplo, donde el aparato adquiere una cualidad única por lo que simboliza entre el protagonista y la figura paternal de Harrigan, quien sigue comunicándose con él y «ayudándolo» desde su iPhone en el fondo de la tumba.

Por tanto, una característica imprescindible de los fetiches es que son únicos. Son irreemplazables. No cabe imaginar fetiches producidos en serie.

Un Plymouth Fury de 1958

Y esto me lleva al comienzo de una de mis películas favoritas, Christine (1983). John Carpenter y su guionista modificaron la historia original de Stephen King en un aspecto fundamental: mientras que, en la novela, el Plymouth era un coche como cualquier otro hasta que lo poseía el espíritu del desequilibrado George LeBay, la película comienza con una línea de montaje donde Christine ya destaca por su color rojo, para de inmediato mostrar su maldad aplastando la mano de un operario con el capó, y a continuación acabando con la vida de otro empleado que había dejado cenizas en su tapicería. Es decir, Carpenter redujo el papel «intoxicador» de LeBay y presentó a Christine como un coche malvado desde su mismo origen. Creo que esto concuerda con la distinta manera de entender el destino y lo terrible por parte de los dos creadores. La narrativa de King es esencialmente humanista y moral, en el sentido de que todo lo bueno y lo malo que ocurre es siempre responsabilidad de las personas —y ahí entra la culpa, motor primordial de mucha ficción de horror—, e incluso en los momentos más oscuros siempre cabe la esperanza de que alguien tome la decisión correcta y aporte algo de luz y sentido a la desgracia (It, Apocalipsis, La zona muerta...), mientras que el horror en las películas de Carpenter es incausado, se presenta por sí mismo, sin ajustarse a merecimientos ni responsabilidades, y es completamente opaco a los comportamientos más o menos virtuosos, lo que resulta en relatos ásperos y desesperanzados, casi nihilistas (The Thing).

Christine es quizá el mejor ejemplo para entender el fetiche como una prótesis, una extensión o un sustituto de cierto aspecto fallido de la persona, y en este caso no hay más remedio que interpretarlo también de forma sexual: Christine dota del vigor masculino más burdo —la capacidad de seducción y de ejercer violencia— a un Arnie que hasta entonces había sido objeto de bullying por parte de otros chicos del instituto y de ninguneo por parte de las chicas. Gracias al coche, Arnie consigue nada menos que arrebatarle la novia a la estrella del equipo de fútbol, Dennis, que hasta ese momento era su mejor (y casi único) amigo. La relación entre Arnie y Leigh, sin embargo, se revelará como un triángulo trágico ante los celos de Christine hacia la chica, a quien trata de asesinar. Obligado a elegir entre el coche o la chica, Arnie no duda. Pero cuidado: el amor de Arnie por Christine es puramente narcisista; el coche mágico le devuelve la imagen del Arnie que aspira a ser. Y que nunca podrá ser, por cierto. Porque de eso trata la ficción de terror: de las cosas que no pueden cambiarse. Y por eso las victorias en este tipo de historias son siempre temporales: Christine regresará, antes o después, igual que el mono, igual que Pennywise, igual que Jason Voorhees, igual que Candyman, igual que...

Si el monstruo se define, nos fascina y nos aterra por su insumisión a las categorías de lo normal y conocido, ¿qué podemos esperar de historias basadas en leyendas o iconos que ya han sido exhaustivamente reproducidos, explicados y domesticados por nuestra cultura, como el del ilustre vampiro de los Cárpatos? Me temo que cualquier cosa menos verdadero misterio.

En una jugada arriesgada y un tanto paradójica, Robert Eggers ha querido aportar una nueva mirada al mito vampírico mediante la réplica de una réplica, es decir, un remake del Drácula bastardeado por Murnau en 1922 —estremece pensar que la película se rodó hace más de un siglo, apenas diez años después de la muerte de Stoker—, que logra ganarse su propio lugar estético, lejos del expresionismo original y del glamur de Coppola en su versión de los noventa. Sin embargo, inevitablemente, una tediosa sensación de redundancia acompaña todo el visionado de la película: esta historia ya nos la sabemos, estos diálogos ya los hemos oído, estas sombras ya nos han acechado.

Mínima entropía

Esta sensación proviene tanto de la repetición de una historia canónica —con su elenco de personajes, sus escenarios y sus giros reconocibles— como del modo en que la información se despliega en el relato. Y es que el género gótico tiene tanto amor por el aire de presagio y lo profético que, si uno no tiene cuidado, en los primeros pasajes el lector ya puede anticipar el desarrollo completo del relato. El Nosferatu de Eggers es un buen ejemplo. La invocación que hace Ellen en la primera escena nos ofrece toda la película resumida: tenemos la atmósfera de pesadilla, tenemos la identificación del deseo sexual con la pulsión de muerte, y se nos anticipa la comparecencia final de la criatura en un abrazo letal.

Aplicando la teoría de la información de Claude E. Shannon al análisis narrativo —para estas cosas raras he creado el blog—, podríamos hablar de baja y alta entropía dentro de un relato, entendiéndola como el nivel de incertidumbre o imprevisibilidad en los eventos o el desarrollo de su trama. Un texto con alta entropía sería aquel en el que el lector no puede prever fácilmente qué ocurrirá después, con un flujo narrativo poco convencional, enigmático o disruptivo, lo que genera desasosiego, sorpresa y suspense. Por el contrario, un texto con baja entropía sería más predecible, con una trama lineal o que sigue patrones arquetípicos, donde el conflicto y la resolución son claros desde el principio y el nivel de incertidumbre/suspense se mantiene bajo mínimos.

En una historia convencional la curva de entropía debería tender a adoptar forma de campana: el primer giro marcaría el ascenso hacia el punto máximo de impredecibilidad o caos, que tendría lugar aproximadamente a mitad de la historia, para después irse reduciendo conforme el protagonista toma las decisiones que lo encaminan a la resolución. Algo de esto mencionamos al tratar la aparición del monstruo en los backrooms de Kane Pixels.

También se podría medir la incertidumbre del tema de una narración. Normalmente es justo antes del tramo final cuando los lectores —en sincronía con el propio protagonista— entendemos el verdadero conflicto que se dirime. Es lo que, en términos de escritura cinematográfica, se suele llamar lo que está en juego; el protagonista habitualmente toma la primera decisión —emprende el viaje— animado o mandado por otras personas, o en todo caso sin tener una información completa del problema al que se enfrenta; es a lo largo del segundo acto —una vez coronado el pico de incertidumbre—, cuando comienza a comprender la verdadera naturaleza de su misión, que siempre guarda alguna diferencia sustancial con su creencia inicial, y puede tomar las decisiones finales con plena consciencia.

El tema de fondo de Nosferatu queda ya enunciado y resuelto en el prólogo inventado por Eggers: Ellen (Lily-Rose Depp) es una joven infeliz, que siente un devorador apetito sexual —más que eso, existencial— cuya satisfacción, según los cánones románticos, le traerá inevitablemente dolor y muerte. Eros y Tánatos, tan explícitamente presentes y anudados en el primer minuto de película que poco espacio queda para la interpretación. En su decisión de invocar al monstruo ya está implícita su aceptación de la muerte, como confirmará después la profecía; no hay arco posible para ella, solo la lenta puesta en escena de su sacrificio, en donde la maquinaria de represión —con esa «histeria» que debe ser aplacada a toda costa por los médicos— se envuelve de ecos cristianos, al culminar con la entrega su sangre para la redención —el Van Helsing de Dafoe emplea precisamente esta palabra— y la salvación de toda la comunidad.

La ficción, en su sentido más amplio de construcción mental y cultural, tiene como primer propósito reducir la incertidumbre de estar vivos. Se trata de buscar patrones, de levantar cercos de sentido y necesidad contra el caos y el azar. Por eso incluso en historias de máxima entropía, como Todo a la vez y en todas partes (Kwan y Scheinert, 2022), es imprescindible que el narrador termine aterrizando y condensando el significado en una reconciliación entre la madre y la hija, por ejemplo. Nadie quiere ver una película en la que, llegados al desenlace, todos los temas sigan peleándose en una caótica igualdad de relevancia. La conclusión temática de una historia puede ser desoladora, como sucede en Nosferatu, pero ese no es el verdadero problema (porque el segundo gran propósito de la ficción, creo, es acompañarnos, ofrecernos el consuelo de saber que no estamos solos en nuestro miedo al sinsentido, a la muerte y al dolor). El problema, desde el punto de vista narrativo, es comenzar la película con un avance de las conclusiones. Entre otras cosas, porque habremos dejado a nuestro protagonista mutilado de toda libertad, ¿y qué interés tiene entonces su historia?

¿Qué se siente al ser un murciélago?

Desde ese mismo prólogo, la adaptación de Eggers se distancia de las anteriores al colocar a Ellen en el centro del protagonismo. El ser que da título a la película no tiene aquí la personalidad seductora y sofisticada del Drácula de Gary Oldman, ni la dimensión atormentada y reflexiva que le aporta Klaus Kinski en la versión de Werner Herzog (1979). Eggers extrae por completo la humanidad de su Nosferatu y lo presenta como un Otro absoluto, con una subjetividad vacía o completamente ajena a nosotros, por lo que no es posible ningún ejercicio de empatía ni de psicologización del personaje. Orlok es un conde, y en ese sentido representa al Antiguo Régimen que desaparece con la llegada de la burguesía y el racionalismo, pero en tanto que nosferatu o vampiro es antiguo en un sentido más lovecraftiano, es decir, existe más cerca de la eternidad del cosmos que de nuestra fugaz experiencia humana. Igualmente, los castillos ruinosos e invadidos de hiedras no representan tanto a los viejos feudalismos como una idea de la Tierra sin nosotros. Incluso cuando Orlok se define como «el apetito, nada más», pienso que no se refiere a un apetito estrictamente humano —y mucho menos al apetito sexual de una determinada persona— sino a un impulso mucho más grande, algo así como el élan vital que alienta a todos los seres vivos.

La paradoja es que Nosferatu —felizmente alejado de los rasgos antisemitas de la versión de Murnau— encarna también a la Muerte con mayúsculas, no solo por su aspecto cadavérico y por el consabido robo de sangre a sus víctimas —sin rejuvenecerse él a cambio, a diferencia del Drácula original—, sino también por la plaga de peste que arroja sobre la ciudad. Pero aceptamos la contradicción, porque intuitivamente sabemos que no puede haber una cosa sin la otra: pulsión de vida y pulsión de muerte, yin y yang, orden y caos, luz y oscuridad. Por cierto, fue Murnau quien introdujo en el mito la idea de que la luz del sol podía matar a los vampiros, y Eggers acierta al conservarla en su gran final, rodado con una escalofriante belleza.

Por otro lado, el retrato que hace Eggers de la Alemania de 1838 muestra una gran preocupación estética —con la referencia evidente de pintores románticos como Caspar David Friedrich—, pero no tanto social, como sí fue el caso de Herzog, para quien «Nosferatu no era un monstruo, sino una fuerza de cambio ambivalente y magistral», y cuya adaptación nos dejaba un final mucho más siniestro, con un Jonathan vampirizado y dispuesto a asumir el relevo del conde, mientras todos los habitantes de la ciudad festejan desquiciadamente su propia condena a muerte en una especie de danza macabra, rodeados de ratas.

Pero Eggers entiende a la perfección el gótico, y sabe que al subrayar la dimensión psicológica del relato —Ellen no está invocando a una criatura perdida en las montañas de Transilvania, sino a otra mucho más cercana, en las profundidades de su propio instinto— nos habla también, necesariamente, de la moral represiva de la época. En ese sentido, la dualidad más flagrante que presenta Nosferatu es la que algunos psicoanalistas establecen entre persona y sombra.

La Persona es el vestido y el disfraz, la coraza y el uniforme en el cual y tras el cual el individuo se oculta, no solo ante el mundo, sino también ante sí mismo. Es la «actitud» tras la cual se disimula lo inestable e insostenible; la imagen válida tras la cual permanece invisible lo extraño y lo oscuro, lo desviado y lo misterioso conjugados con lo fantástico (...) La Sombra es «el otro lado». Es la expresión de la propia imperfección y terrenalidad, o sea, lo negativo no coincidente con los valores absolutos; es lo corpóreo subvalorado en contraposición a lo absoluto y eterno de un alma que «no pertenece a este mundo».

Psicología profunda y nueva ética, Erich Neumann

En la primera escena, Nosferatu advierte a Ellen de que ella no pertenece a este mundo: «No eres para los vivos, no eres para la humanidad». Por tanto, la crisis que atraviesa la joven protagonista va mucho más allá del apetito sexual, aunque se manifieste a través de él. Si aplicamos la máxima que se suele atribuir a Oscar Wilde —«Todo en la vida tiene que ver con el sexo; excepto el sexo, que tiene que ver con el poder»—, podemos entender la frustración sexual de Ellen como un síntoma de la imposibilidad de ser ella misma, de regirse por sus propios deseos y no por los deseos de otros o por las expectativas sociales.

Doble deseo

Si buscamos en esta historia lo que René Girard llama la verdad novelesca —algo así como el cambio por el cual un protagonista deja de actuar conforme al deseo según el otro y comienza a regirse por el deseo según él mismo—, la lectura final no puede ser más trágicamente pesimista: Ellen muere porque su deseo es incompatible con la vida en el mundo en el que ha nacido. Podríamos convencernos de que su sacrificio representa alguna clase de victoria, ya que propicia la salvación de la ciudad, pero es un razonamiento tramposo: el destino de Ellen estaba sellado desde el principio por la profecía, ella no ha sido verdaderamente libre, y su rendición ante Orlok solo se camufla como una entrega al deseo propio, siendo en realidad la claudicación al deseo de los demás.

Dice Neumann: «El revolucionario de cualquier categoría está siempre del lado de la Voz interior y contra la conciencia moral de su tiempo». Por desgracia, Ellen no logra ser revolucionaria porque su muerte únicamente restaura la normalidad de Wisburg previa a la llegada de Orlok. El monstruo, por tanto, no ha provocado una crisis de significado fuera del ámbito de la pareja protagonista.

El personaje del marido, Thomas (Nicholas Hoult), asume el rol protagonista durante gran parte del relato —es el motor de la acción, como mínimo—, en gran medida debido a la «melancolía» de Ellen, quien es tratada como una enferma y parece aceptar resignada su papel pasivo en los sucesos desencadenados por su propia invocación. Pero si Nosferatu es «el apetito, nada más», cabría preguntarse qué clase de apetito o deseo simboliza para Thomas. El viaje que emprende hasta el castillo responde al mandato de su jefe —Herr Knock, quien grotescamente asimila aquí el papel de Reinfeld—, pero la misión sintoniza a la perfección con su objetivo personal; por eso Thomas emprende la marcha sin vacilar, a pesar de las súplicas de Ellen. Podemos ver así cómo el deseo opera de forma diferente para ella y para él, precisamente porque es muy distinto lo que se espera de cada uno de ellos.

En una sociedad patriarcal y de moral victoriana, sin duda el deseo de cualquier mujer debía ser mirado con sospecha o extrañeza; mucho más tratándose de una mujer con especial sensibilidad, como Ellen, que sufre ansias inexplicables y no parece encajar en el molde preparado para ella. A fin de cuentas, tener una sensibilidad especial y sentir una conexión privilegiada con los instintos y con la naturaleza es exactamente el tipo de cosas que señalaban a una bruja en las épocas más oscuras, y algo de esa visión sigue latiendo aquí, incluso entrado el siglo diecinueve y bajo las luces del racionalismo.

El deseo de Ellen se presenta como monstruoso porque nadie más lo entiende o lo comparte, ni siquiera su amiga Anna, plenamente identificada con su papel de madre y esposa. Pero, en una lógica inversa, Ellen también sabe que ese deseo es solo suyo, le pertenece a ella, precisamente porque es monstruoso, es decir, opuesto a todas las categorías convencionales y a lo que el resto del mundo considera deseable. Y eso es justo lo que la atrae de Nosferatu. Por desgracia, la pureza de este deseo propio resultará aniquiladora...

El deseo de Thomas, en la medida en que es prototípicamente masculino (quiere prosperar, alcanzar cierta posición social, proveer a su familia) no adopta una forma horrible porque se ajusta como un guante a lo que el mundo espera de él. Pero cuidado, porque esto cambia en el momento en que Thomas percibe algo monstruoso en Orlok —quizá un impulso homoerótico, quizá la posibilidad de otra clase de vida—; entonces siente que debe destruirlo, y lo intenta allí mismo, con una estaca. Su primer fracaso encuentra redundancia en su fracaso final, cuando sale de cacería en la compañía de los dos doctores —en representación de la ciencia y de la magia—, sin lograr atrapar a Nosferatu. ¿Significa esto que algún deseo inconfesable todavía no ha muerto para Thomas?

En el interior de todos los buenos personajes existe siempre un doble deseo en disputa. A una parte de Ellen le gustaría ser la esposa que Thomas quiere. Y una parte de Thomas seguramente sueña con ser algo completamente distinto a un distinguido hombre de negocios. A diferencia de los murciélagos y los monstruos, los humanos somos seres contradictorios, y no podemos rendirnos completamente al deseo propio ni al deseo de los demás sin que peligre nuestra cordura.

Caperucita y el pulpo

La idea de acostarse con el monstruo debe tocar alguna tecla psicológica y cultural profunda, porque puede rastrearse en lugares tan impensables como la Caperucita de Charles Perrault, donde la muchacha protagonista se desnuda —detalle que fue convenientemente eliminado por los hermanos Grimm— y se mete en la cama con su abuelita, para a continuación ir reconociendo las partes monstruosas del lobo, quien la devora al instante, sin rescate posterior de ningún cazador. Qué decir de La Bella y la Bestia, donde la sumisión final de la doncella propicia la transformación del monstruo en un príncipe...

Pero sin salirnos del cine fantástico, hay al menos otras dos películas que abordan el mismo tema de un ángulo mucho más sugerente y original que Nosferatu: La posesión (Andrzej Zulawski, 1981) y La región salvaje (Amat Escalante, 2016).

En la histriónica película de Zulawski, Anna (Isabelle Adjani) quiere divorciarse de Mark (Sam Neill), marido y padre de su hijo, después de confesar que le está siendo infiel con otro. Lo que Mark no puede imaginar —ni tampoco Heinrich, el amante— es que ella se refiere a una otredad muy distinta, la de una criatura con aspecto de cefalópodo que la satisface de un modo inimaginable en un apartamento situado frente al mismísimo muro de Berlín. La dualidad del deseo se materializa en un desenlace sangriento donde solo sobrevive una réplica de la pareja de protagonistas, pero también se hace explícita en los diálogos, en ocasiones muy teatrales. Dice Anna:

Miro al “yo” que ha cometido un acto horrible como una hermana que hubiese conocido por casualidad. ¡Hola, hermana! Es como si esas dos hermanas fuesen la fe y la suerte (...) Mi fe no me permitió esperar a la suerte, y la suerte no me dio fe suficiente. Luego leí que la vida privada es un escenario donde interpreto varios papeles que no me llenan, pero los interpreto igual: sufro, creo, soy... Pero sé que hay otra alternativa, como el cáncer o la locura, pero el cáncer o la locura deforman la realidad. La alternativa que tengo traspasa la realidad (...) Pero no puedo vivir sola porque me tengo miedo a mí misma, porque soy la creadora de mi propio mal.

(A modo de anécdota: Adjani ya había compartido lecho con un monstruo un par de años antes, precisamente en la versión de Nosferatu de Herzog, donde interpretaba a Lucy)

En La región salvaje, la criatura tentacular es un alienígena que ha caído en nuestro planeta y permanece bajo el cuidado de un matrimonio en su casa del bosque. Hasta allí acuden discretamente mujeres y hombres en busca de sentido —más que nunca, en su acepción de sentir—, a través de una experiencia sexual sobrehumana. Alejandra (Ruth Jazmín Ramos) es una joven madre que trata de escapar de la violencia de un marido que se resiste a aceptar su propia homosexualidad, y en su desorientación se dejará guiar por una muchacha hasta el refugio del bosque... Pese a la aparente turbiedad de la historia, Amat despliega una sensibilidad extraordinaria y para mí es sin duda una de las películas fantásticas más sorprendentes de los últimos años.

Nada mejor para terminar que la frase pronunciada por uno de sus protagonistas: «Lo que está allá en la cabaña es la parte primitiva de todos. Lo básico, en su estado más puro. Nunca se va a extinguir, solo se va a perfeccionar».

El género de terror tiene cierta debilidad por los clásicos malditos: películas que fracasan más o menos estrepitosamente en su estreno, casi siempre por resultar demasiado oscuras para la sensibilidad mainstream del momento, pero se quedan rondando en la conciencia colectiva hasta que, con el tiempo, son elevadas a un pedestal de culto. Sin duda El corazón del ángel (Angel Heart, Alan Parker, 1987) forma parte de ese selecto grupo de redivivos. Diría más: pocos discuten ya que se trata de una de las mejores películas de terror de los ochenta.

(Spoiler Alert: como siempre, mejor ver la película antes de leer este artículo)

La historia del detective Harry Angel y su cliente Louis Cypher nació a finales de los setenta de la imaginación del escritor William Hjortsberg, quien en su novela Falling Angel tuvo la audacia de cruzar dos relatos arquetípicos: el del héroe que descubre ser el asesino que anda buscando, como Edipo en la obra de Sófocles; y el pacto fáustico de Goethe, pero tomando elementos de la leyenda del guitarrista Robert Johnson (quien, según dice la cultura popular, hizo un trato con el diablo en un cruce de caminos).

Salvación o condena

La película suele ser catalogada, por razones obvias, como una mezcla de neo-noir y terror psicológico, pero también podríamos situarla dentro de un subgénero denominado ficción soteriológica: historias que tratan sobre la salvación o la perdición del alma, y en las que el desenlace acostumbra a llegar en forma de una estremecedora revelación sobre el propio protagonista, como en El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999) y La escalera de Jacob (Adrian Lyne, 1990).

Más allá de la mediación del príncipe de las tinieblas (quien no siempre adopta una apariencia terrorífica), las narraciones de pacto con el diablo tienen una característica fundamental que las hace gravitar hacia el género de horror: me refiero a la inevitabilidad o la imposibilidad de escape. En el mismo instante en que el protagonista firma el contrato con Lucifer, su destino está sellado; por algo la palabra condena tiene su origen etimológico en con deuda. Si a esto le añadimos la trama del detective que se busca a sí mismo, tenemos la representación narrativa perfecta de un círculo del infierno.

La única salvación o liberación posible para estos personajes condenados consiste, pues, en conocer la verdad sobre ellos mismos, integrar todos los fragmentos incoherentes de su pasado en un relato que a menos tenga sentido. Porque su memoria, tras una vida de constante autoengaño, está siempre atravesada de agujeros. Elipsis, amnesias, delirios.

Rellenar huecos biográficos y desenmascarar mentirosos es exactamente el tipo de trabajo que hace un investigador privado. La trama de la película nos sitúa en el Nueva York de 1955, donde el detective de medio pelo Harry Angel (Mickey Rourke) recibe el encargo de buscar a un exitoso cantante llamado Johnny Favourite, quien desapareció sin dejar rastro después de la guerra, para frustración de su socio, el atildado señor Cypher (Robert de Niro), con el que tiene un importante compromiso pendiente.

Según averiguamos, Favourite regresó del frente en estado vegetativo y con el rostro deshecho. Pero tan pronto como mejoró, ciertos amigos de la alta sociedad lo sacaron de allí y lo dejaron en medio de Times Square, completamente amnésico, con la documentación de otra persona. Allí se perdió oficialmente la pista de Johnny Liebling (su nombre real), incluso para él mismo. Pero ¿por qué alguien iba a hacer semejante cosa a un lisiado de guerra? Como descubre Angel, aquellas personas sabían muy bien qué clase de pacto había firmado Johnny: se trata de la siniestra y bella Margaret Krusemark (Charlotte Rampling) y de su padre Ethan (Stocker Fontelieu), miembros insignes de una secta ocultista.

Dos fenómenos inquietantes comienzan a producirse durante la investigación de Angel. Para empezar, todas las personas que tuvieron relación con Favourite, y con las que el detective logra hablar, aparecen inexplicablemente asesinadas. Además, unas extrañas visiones de pesadilla comienzan a asediar a un Angel cada vez más vapuleado (literalmente, por los matones de Krusemark) y confuso.

De la nieve al sudor

Poco antes de la mitad de la película, la investigación obliga a nuestro protagonista a coger un tren y plantarse en la ciudad sureña de Nueva Orleans; sin duda, este es uno de los cambios más acertados introducidos por Alan Parker en la historia original. Las calles de Nueva York, con su nieve sucia y el vapor de las alcantarillas, son reemplazadas por el calor sofocante de Louisiana, las bandas de músicos y bailarines callejeros, los animales (perros y gallinas juegan un papel crucial), los omnipresentes ventiladores y la sensualidad encarnada en múltiples formas.

Lo obvio sería ver este paso del frío al calor como un anticipo de los fuegos del infierno, pero podemos entenderlo también de otra manera: la respuesta al enigma sobre la identidad de Johnny y Harry no se esconde en las altas esferas de la civilización (es decir, no se resuelve con una investigación puramente deductiva, racional), sino en la realidad más mundana de los cuerpos (es decir, con una búsqueda guiada por la intuición, la piel y los sentidos).

Además de charlar con un viejo guitarrista de blues llamado Toots Sweet y de visitar la consulta astrológica de Margaret Krusemark, nuestro detective establece contacto con Epiphany Proudfoot (Lisa Bonet), una joven que ejerce de mambo en una comunidad vudú, e hija de una amante secreta de Johnny Favourite. Es justo después de haberse acostado con ella —en una salvaje escena que exigió un rápido recorte para librarse de la clasificación X—, cuando Harry accede a las dramáticas revelaciones finales. Ethan Krusemark le explica cómo su hija y él ayudaron a Johnny a burlar al diablo mediante un rito que habían descubierto «en una vieja escritura», y para el que necesitaban a una víctima humana. Secuestraron a un pobre soldado en mitad de la celebración de año nuevo de 1943 y lo asesinaron en un sangriento ritual, en el que Johnny se comió el corazón todavía palpitante del soldado, con el propósito de asumir su identidad. ¿Habría bastado con esto para engañar al diablo? No lo sabemos, porque aquí es donde la fortuna entra en juego —complicando la trama hasta un punto casi incomprensible—, ya que las heridas de guerra sufridas posteriormente por Johnny, incluida la reconstrucción de su rostro y su amnesia total, fueron por completo casuales; es decir, no formaban parte del plan.

El momento de anagnórisis o reconocimiento llega justo después de la conversación con Krusemark, cuando Harry regresa a la consulta de Margaret (que, como era de esperar, aparece asesinada) y encuentra en un bote de cerámica las placas de identificación del soldado sacrificado. Por supuesto, el nombre del recluta es Harold Angel.

«Sé quién soy»

La pirueta narrativa de las heridas de guerra y la amnesia sobrevenida puede parecer un artificio innecesario, además de confuso, pero de hecho es crucial. Y enlaza con la aparente incongruencia de la premisa inicial: ¿para qué se molesta Lucifer en contratar a Harry y ponerle tras la pista de Johnny Favourite si desde el principio sabe que son la misma persona? Es decir, ¿por qué no se cobra su deuda directamente en el primer encuentro? La respuesta es clara: no basta con que Cypher conozca la verdad sobre Harry para poder reclamar su alma; es imprescindible que la descubra él mismo, que se reconozca. El espejo fracturado que aparece en uno de los momentos finales de la película constituye apenas una metáfora: dentro del rostro del protagonista conviven a trompicones los recuerdos del taimado Johnny Liebling y del desventurado soldado Harry Angel. El hallazgo, por otra parte, implica también que Harry es el responsable de todos los asesinatos, incluido el de Epiphany, su propia hija, con la que además ha mantenido relaciones incestuosas.

En el encuentro final de Harry con Cypher, el demonio se jacta de haber sido quien guiaba su mano en los asesinatos, pero simultáneamente se nos da a entender que las muertes han sido obra de la personalidad malvada de Johnny, tomando posesión del cuerpo y desalojando del puesto de mando al bueno de Harry. La lógica de todo esto solo encaja si aceptamos la siguiente paradoja: Lucifer busca y al mismo tiempo es Johnny Favourite, al igual que le sucede al propio Harry. La dualidad ángel/demonio es explícita en los nombres de Angel/Favourite (Lucifer era el ángel favorito de Dios) y en el carácter de ambos personajes: Harry se presenta como un tipo simpático, querido por sus vecinos, de carisma natural y sin ambiciones egoístas, mientras que todo lo que descubrimos de Johnny apunta en la dirección contraria. La frase «soy de Brooklyn» que repite Harry a lo largo de la película equivale a «soy un tipo como cualquier otro», a diferencia de las pretensiones de estrellato y distinción de Johnny.

Dicho con otras palabras: Harry, Johnny y Cypher son una sola persona. O podríamos plantearlo así: el personaje de Cypher es un símbolo, una encarnación de la mala conciencia de Favourite/Angel, despertando de su amnesia. Por eso el grito «¡Sé quién soy!» de Harry, cuando descubre las placas, está tan cargado de lucidez como de sufrimiento. La cita que Cypher pronuncia justo entonces pertenece al adivino Tiresias en Edipo Rey: «Qué terrible es la sabiduría que no trae ningún beneficio al sabio» (Por cierto: a diferencia de Hjorstberg y Parker, Sófocles no tiene ningún interés por construir un whodunit y nos hace un espóiler en las primeras páginas, cuando el adivino anuncia a Edipo que él mismo es el asesino que anda buscando, aunque este se niegue a creerlo). Una frase idéntica bien podría haber surgido de la boca de Dios, en la narración bíblica de la expulsión del Edén, cuando la transgresión de Adán y Eva solo les ha traído el conocimiento de su condición mortal y pecadora. Y, sin embargo, después de escucharla Harry vuelve a proclamar, con una dignidad rabiosa, casi triunfal: «¡Sé quién soy!».

¿Pero quién es, en realidad? Quizá debamos retroceder hasta el principio, y preguntarnos qué significa un pacto con el diablo, si lo reducimos al puro mecanismo psicológico. Un contrato fáustico es un ante todo un atajo; significa que no quieres sacrificar lo que se requiere para alcanzar determinado objetivo y prefieres hacer trampas, a menudo a costa del sacrificio ajeno. Pactar con el mismo Lucifer representa que estás dispuesto a todo para obtener éxito. Y el «alma» que vendes es tu propia conciencia, por supuesto. ¿Quién es el recluta/detective Harry Angel en esta historia? Es la víctima sacrificial (al igual que las gallinas en los ritos de vudú; de ahí que el protagonista les «tenga manía», quizá porque le recuerdan su propia condición). ¿Y cuál es la característica esencial de todas las víctimas sacrificiales? Su inocencia. Devorando su corazón, Johnny quiere apropiarse de la inocencia de Angel, borrar su vínculo con el Maligno, pero no lo consigue, porque su conciencia sigue atormentándolo. Por eso es necesario que intervenga la amnesia, que en la película está representada por la mujer enlutada que borra las huellas de todos los crímenes. La amnesia es una pretensión de irresponsabilidad, una imitación de inocencia, una farsa, en definitiva, y por eso me parece tan acertado que la mujer al final resulte tener el rostro de un Robert DeNiro afeitado y travestido. No hay escapatoria, viene a decirnos. No hay modo de borrar nuestras propias huellas y conservar la cordura, porque la única identidad que tenemos está grabada en ellas.

Teoría del punto impropio

Alan Parker reconoció en una entrevista que ni él mismo terminaba de comprender algunos aspectos de la trama de El corazón del ángel. Algunos le criticaron por poner su talento al servicio de la pura estética y el efectismo, un reproche que no puede ser más errado, pero luego volveré sobre esto. La cuestión es que, efectivamente, existe un punto ciego en el relato, una zona neblinosa de incongruencias o flecos que no pueden atarse de ninguna manera. Pero ¿es esto un problema?

Como ya vimos al hablar de Longlegs, una de las características propias del terror es la persistencia de un núcleo de sinrazón o misterio irresoluble. En esto se distingue cualitativamente del thriller policial, donde la respuesta a todas las incógnitas parece un deber irrenunciable. Por eso El corazón del ángel, al igual que la película de Perkins, son films que arrancan de un planteamiento híbrido pero terminan decantándose inexorablemente por el lado del terror. Llevando esta idea un paso más allá, creo que la existencia de vacíos lógicos no solo no puede considerarse una debilidad en este tipo de ficciones, sino que más bien se trata de una condición necesaria para lograr un efecto verdaderamente perturbador. Es a través de esas fallas en la consistencia y la causalidad, de esos desajustes o huecos inaccesibles para la razón, por donde estas historias logran inocularnos su vértigo más letal.

Y no hay vértigo posible si la historia carece de relieve, de alturas y abismos. Si pensamos en una pintura, para que la obra adquiera relieve o profundidad es imprescindible que el pintor introduzca la perspectiva mediante un punto de fuga. Es el punto en el que van a converger todas las líneas paralelas de la obra, y solo parece situarse en ocasiones dentro del cuadro, porque realmente permanece oculto en el infinito: lo que se denomina un punto impropio.

Toda ficción se refiere a algo externo y es incompleta en sí misma; toda historia debe servirse de patrones conocidos pero también fijar su punto de fuga en la novedad, en lo desconocido, en el «caos resplandeciente bajo el velo del orden», por usar la frase de Novalis. Sin ese punto de fuga no hay perspectiva, no existe profundidad narrativa. En la ficción de horror, ese punto impropio está anclado en el algún lugar del inconsciente del autor, y, si la obra tiene verdadero calado, también en el inconsciente colectivo, esa zona desconocida pero al mismo tiempo intuida, reconocible para todos los que compartimos la frágil condición humana en un momento dado de la historia.

El guion de El corazón del ángel está atravesado de agujeros en forma de elipsis, analepsis y delirios. A través de ellos nos alcanza la niebla de lo oculto, como el humo que asciende de las alcantarillas de Nueva York. Creo que los propios autores de terror no sabemos de dónde proviene esa bruma, cuando escribimos, pero contamos con encontrarla, porque significa que estamos perforando en el lugar adecuado. Como dice Flannery O’Connor (sí, otra vez ella), el autor no está obligado a comprender, sino más bien a creer en ese punto anclado en la oscuridad de su obra:

[El escritor] está buscando una imagen que conecte o encarne dos puntos: uno está arraigado en lo concreto; el otro es invisible a simple vista, pero el escritor cree firmemente en él, tan innegablemente real como el punto que todo el mundo ve.

En cuanto el escritor «aprende a escribir», en cuanto sabe lo que va a encontrar y descubre una forma de decir lo que sabía desde el principio [...] está acabado. Si un escritor es bueno, lo que haga tendrá su origen en un ámbito mucho más amplio de lo que su mente consciente puede abarcar, y la sorpresa siempre será mayor para él de lo que jamás podrá ser para su lector.

Por otro lado, puesto que las historias de terror trabajan con material irracional, creo nunca encuentran su mejor interpretación en el análisis posterior (y aquí estoy por darle la razón a Susan Sontag), sino en la misma experiencia del visionado (o de lectura, aunque las características del acto de lectura son muy diferentes, puesto que necesariamente median las estructuras lógicas del lenguaje).

Dicho con otras palabras: estamos mucho más cerca de saber de qué va la película cuando la estamos viendo/absorbiendo con nuestros sentidos y nuestras emociones en crudo, que en cualquier reflexión posterior (como las que yo hago aquí, por ejemplo); esa lucidez de la experiencia no llega a pesar de las grietas lógicas sino precisamente gracias a esas rasgaduras, a esos puntos de fuga hacia el misterio.

Lo profundo está en la superficie

No puede haber crítica más torpe que censurar a Parker por su preocupación estética; como dice el aforismo de Hofmannsthal, la profundidad de un poema siempre debe esconderse... en la superficie. Porque la estética no es algo superficial, en el sentido de banal o superfluo. La estética modifica el contenido, altera los significados. En el arte que no se interpreta en vivo —como un concierto o una representación teatral—, el autor actúa sobre nosotros a través de la forma de la obra, mucho más que a través del contenido. En ausencia del evento, el efecto del trance debe suscitarse por la belleza o la capacidad evocadora del texto, o de las imágenes y la música, si se trata de una película.

En el caso del terror, el propósito (o, mejor, el prodigio) fundamental de la estética es aumentar el calado del misterio, hechizar o adormecer a la razón para que no bloquee con sus preguntas y su incredulidad la experiencia extática del relato. Acercarnos a lo numinoso. Por eso, quizá más que otros géneros, se exige una voluntad o un compromiso estético del autor desde el primer párrafo/minuto, una actitud o un deseo de hacer terror, en el sentido de perturbar o generar un desasosiego intenso, situado en el centro del texto. No se puede hacer una obra de terror por casualidad o por error. Creo que eso que denominamos «atmósfera» va más allá de la suma de elementos formales; es una cualidad emergente en las obras hechas con una voluntad estética sincera.

La ironía postmoderna no está presente en El corazón del ángel. Parker es capaz de jugar con los códigos explícitos del género negro y de terror, incluso de hacer que los protagonistas bromeen sobre la obviedad del nombre Louis Cypher en su última escena —la naturaleza diabólica del personaje de De Niro es evidente para nosotros desde su aparición, no así para Harry— sin romper la cuarta pared ni el pacto de sinceridad con el espectador. No es solo mérito de Parker. En gran medida, que la película funcione y mantenga su pulso de verosimilitud se debe a la interpretación de Mickey Rourke, tal vez la mejor de su carrera. Mientras que en 1987 De Niro ya era un actor consagrado y no tenía nada que demostrar —le basta con sentarse y decir sus líneas, o pelar cuidadosamente la cáscara de un huevo cocido, para que su aura natural nos hipnotice— Mickey Rourke debía validar su recién adquirida categoría de estrella y exhibir su talento dramático. Su carisma de granuja con rostro aniñado y su intensidad trágica (singularmente en el trance final) dan cuerpo y alma a un Harry Angel inolvidable. Lo cierto es que el reparto completo de la película parece bendecido por un magnetismo especial. Todos transmiten un cierto tipo de sensualidad que, justamente, parece conectar la superficie de lo carnal con los abismos del espíritu: cada gesto de Lisa Bonet mientras se lava el pelo, la mirada gélida de Charlotte Rampling... Incluso el actor que interpreta a Toots Sweet (Brownie McGhee) era un auténtico guitarrista de blues, y esa autenticidad se traslada a sus escenas.

Pero si un elemento estético destaca por encima de todos en El corazón del ángel es sin duda su banda sonora. La combinación de los teclados ominosos (con resonancias litúrgicas, más infernales que celestiales) de Trevor Jones y el saxofón de Courtney Pine captura a la perfección la dualidad que atraviesa la película entre ángeles y demonios, entre género negro y terrorífico. La BSO llegó a publicarse con fragmentos de diálogos, y es fascinante comprobar cómo, cerrando los ojos y escuchando el disco, la atmósfera y las sensaciones de la película reviven en nuestra cabeza casi íntegramente. El trance está allí. El vértigo del punto impropio está allí, atrapado en el hechizo de melodías oscuras y voces que buscan respuestas imposibles.

Ver La sustancia (Coralie Fargeat, 2024) en una sala de cine llena de público desprevenido es una experiencia fantástica. Lo que brota de las gargantas a lo largo de sus 141 minutos, y sobre todo en la secuencia final, es una sucesión de sonidos bastardos entre la risa, el grito y la palabrota.

Tal vez el terror y el humor trabajan con tensiones muy similares, al fin y al cabo. Escuché decir al director Jordan Peele —quizá bromeando, quizá no— que la única diferencia entre el horror y la comedia está en la música. Pero no se trata realmente de la música, claro; ni de la atmósfera, ni del mensaje (podríamos decir que su película Get Out y su sketch de los zombies racistas abordan el mismo asunto), sino sobre todo del tipo de distensión que ofrecen los dos modos narrativos; una distensión que llega por la risa en la comedia y por el grito en el horror. En ambos casos se trata de una llamada de alerta para el resto de la comunidad: mirad lo que sucede ahí, alguien está en peligro o alguien está haciendo el ridículo (que es otra forma de peligro).

Cuando el alma cae en el cuerpo

En su fascinante ensayo sobre la risa, Henri Bergson argumentó que el efecto cómico procede de un tipo de relación especial entre la materia y la vida, entre el cuerpo y el alma. Nos reímos de situaciones en las que, donde esperaríamos encontrar vida (lo orgánico, el cambio, la creatividad, la adaptabilidad), encontramos en cambio materia (lo mecánico, la inercia, la repetición, el estancamiento, la rigidez). Nos parece cómico el espectáculo del cuerpo imponiéndose al alma, de la vida reducida a su cualidad de simple materia, simple mecanismo. Pero ¿no funciona la ficción de horror de una manera análoga?

Quizá no haya mejor ejemplo para ilustrar la borrosa frontera entre los dos géneros que la última película de Fargeat, un rotundo e inesperado éxito del body horror más ochentero en clave de sátira. En ella, Demi Moore interpreta a Elisabeth Sparkle, una ex estrella de Hollywood que lleva años presentando un estereotipado programa de aerobic. Su productor (Dennis Quaid, reducido en su primera escena a la terrorífica/cómica materialidad de una boca devoradora) considera que Elisabeth se ha hecho demasiado mayor y decide despedirla sin contemplaciones, con el propósito de buscar a una sustituta veinteañera que devuelva el esplendor a su show. Es entonces cuando Elisabeth conoce la existencia de la sustancia, un producto inyectable que promete transformarla en una versión «más joven, más hermosa, más perfecta» de sí misma. Con una plasticidad propia de los films de Stuart Gordon o David Cronenberg, asistimos al alumbramiento de una bellísima joven por la espalda de la propia Elisabeth, en lo que se instaurará como un ritual cíclico, de tal manera que las dos mujeres cobrarán vida alternativamente cada semana, ateniéndose a unas reglas y unos procedimientos muy estrictos.

Como era previsible, el avatar joven de la protagonista (Sue, interpretada por Margaret Qualley) se hace inmediatamente con el puesto al frente del renovado programa de aerobic; todo perfecto, puesto que así cumple Elisabeth su fantasía rejuvenecedora, y en definitiva son la misma persona («You are one» es el mantra que le repiten los misteriosos facilitadores de la sustancia). El problema es que, como sucede con cualquier droga, Sue no tarda en engancharse y reclamar más tiempo para su intensa actividad semanal; así, comienza a retrasar los cambios, con desastrosas consecuencias para el cuerpo de la Elisabeth original, que se precipita en un proceso degenerativo hasta culminar en una criatura aberrante.

Si aplicamos a esta película la oposición materia/vida, tal como la describe Bergson, descubrimos algo sorprendente: quien representa la vida en esta historia es la Elisabeth mayor, la que envejece y degenera, mientras que la Sue veinteañera se dedica a repetir idénticamente, día tras día, los movimientos de su programa de aerobic, y esto la identifica con lo mecánico, con la pura materia. El personaje de Moore desea resistirse al cambio, quiere estancarse en la juventud, congelarse en la imagen del cartel publicitario alzado ante su ventana, y eso es lo que intenta hacer a través de Sue; pero ocurre que no se puede detener el tiempo, y la imparable transformación de la vida sigue adelante sobre el cuerpo de Elisabeth.

Bergson:

La vida es el progreso continuo de un ser que envejece sin cesar, lo cual es tanto como decir que nunca vuelve atrás y que no se repite nunca (...) Cambio continuo de aspecto, irreversibilidad de los fenómenos, perfecta individualidad, estas son las características exteriores que distinguen a lo viviente de lo meramente mecánico.

Y esto sería casi tanto como decir que el monstruo de Elisabeth tiene alma, porque se transforma y sufre, al contrario que el cuerpo idealizado y robótico de Sue. Metafísicas aparte, lo más espeluznante de La sustancia no es que Elisabeth quiera ser joven a cualquier precio, sino que quiera serlo para repetir infinitamente la rutina de su vida como presentadora de un programa de aerobic...

Espejito, espejito

Fargeat hace una crítica social irrebatible, pero de un trazo muy grueso: vivimos inmersos en el capitalismo de la imagen y el espectáculo, donde nuestro cuerpo —singularmente el cuerpo de la mujer— es un producto más de consumo y deshecho. El programa de aerobic ejemplificaría a la perfección cómo esta sociedad produce cuerpos con un único molde, igual que una fábrica, en oposición a la diversidad infinita e irrepetible de la vida orgánica.

La monstruosidad, en tanto que anormalidad, viene determinada siempre por la mirada de los otros. Y en La sustancia, la mirada, el poder y el apetito depredador de los hombres están obviamente encarnados en la figura de Harvey, el productor. Sería un error, sin embargo, explicar a Elisabeth únicamente como una víctima inocente del sistema. A lo largo de su carrera, ella se ha identificado tanto con esa mirada del público —en un caso extremo de lo que René Girard llamaba deseo mimético— que ha sacrificado todos los demás aspectos de su vida para satisfacerla; y ahora, como la Reina Malvada de Blancanieves, se encuentra ante un espejo que la señala como una mujer mayor, ya no tan hermosa, y completamente sola. No es casual el aspecto de bruja contrahecha y nariguda que adquiere Elisabeth —también como resultado de una pócima— cuando decide eliminar a su joven competidora en una violenta y fatigosa lucha, antes del gran final.

Incluso en la última secuencia, cuando los dos versiones ya se han fusionado en una criatura de pesadilla, Elisabeth-Sue acude al gran show con el ánimo de satisfacer esa mirada del público. Podríamos pensar que lo hace distraídamente (otro de los rasgos característicos de un personaje cómico, según Bergson), pero el hecho de que se proteja el rostro con una fotografía de Elisabeth joven demuestra al menos cierto grado de consciencia y una intención en su comparecencia. ¿Qué consigue la criatura al subir al escenario por última vez? Conscientemente o no, lo que hace es «atravesar la fantasía» —por usar el término de Žižek— del espectáculo y presentar a sus ávidos espectadores la realidad de lo que producen sus miradas.

Se trata por tanto de un acto subversivo. Pero ¿podemos ver ahí el germen de algo nuevo? ¿El inicio de una revolución de algún tipo?

En Capitalismo: una historia de terror, Jon Greenaway defiende la existencia de un aspecto utópico olvidado dentro del género gótico y de terror, el cual, según dice, se caracteriza por proponer «una recuperación del pasado en la que lo monstruoso y lo sobrenatural se reactivan en un movimiento hacia el futuro». Me interesan varias de las ideas que arroja Greenaway en su ensayo, como que el monstruo es un presagio de las crisis de las categorías, y que «el horror corporal no solo explora la contingencia y fragilidad del cuerpo, sino también su potencialidad radical y extraña». Sin embargo, dudo mucho que en la mayoría de las ficciones de horror el monstruo «señale el camino hacia un mundo mejor», o que sea «un tipo de subjetividad totalmente nuevo que (siempre) ha luchado por emerger».

En mi opinión, el monstruo no nos revela lo que la sociedad podría ser, sino lo que es de verdad, en el fondo, ahora mismo. El monstruo de La sustancia surge del sueño de la razón de la industria cosmética —con permiso de Goya— y llega a la verdad a través de la hipérbole y de lo grotesco. En defensa de la literatura grotesca, Flannery O’Connor decía: «Esta literatura será salvaje, será violenta y cómica casi por necesidad, por las oposiciones que intenta reunir». Vida y materia, alma y cuerpo, misterio y maneras, realidad y fantasía.

Es cierto que la ficción de terror más psicológica narra cómo lo monstruoso —en tanto que síntoma— puede ser superado, admitido o incorporado, abriendo la posibilidad de un futuro para los protagonistas; pero, en tanto que pura materia sublevada, el monstruo no es «un ser en devenir» sino un ser en desintegración, condenado a autodestruirse o desaparecer, ya sea diluido sobre una estrella del walk of fame de Hollywood, como Elisabeth, o perdido en las brumas árticas, como la criatura de Frankenstein. Y más vale que sea así, salvo que contemplemos como una perspectiva utópica la de un mundo dominado por la cosa de la película de Carpenter, por los trífidos de Wyndham, o por cualquiera de monstruos que efectivamente plantean un modelo de «cambio» para el futuro de la humanidad.

Centro de autogestión vertical

Materia sublevada son también los presos del hoyo en las dos películas de Galder Gaztelu-Urrutia. Porque, al menos para la Administración del complejo, no hay verdadera diferencia entre la comida de la bandeja y la carne los reclusos; son perfectamente intercambiables, como demuestran los constantes brotes de canibalismo. Biopolítica y deshumanización en estado puro. Como era de prever, a Greenaway le entusiasmó El Hoyo (2019), a la que encuadra sin vacilar dentro del género de terror (yo tengo mis dudas), y señala que su sistema carcelario está diseñado como una ingeniosa «máquina destructora de la conciencia de clase». Más aún, podría decirse que el mecanismo aleatorio de cambios de nivel exige la invención de una conciencia de clase hipotética, declarativa: cuando yo esté arriba no me aprovecharé de mis privilegios. La realidad de lo que sucede en el presidio, sin embargo, no habla muy bien de la naturaleza humana: invariablemente, los de arriba terminan robando la comida a los de abajo. Greenaway plantea que la película ofrece una salida en forma de revolución liderada por Goreng, quien, si bien parece terminar en el inframundo de los muertos, ha logrado enviar exitosamente el mensaje de esperanza a través de la niña superviviente.

Mucho me temo que El Hoyo 2 (2024) no le guste tanto a Greenaway como la primera película. Quizás, precisamente, porque Gaztelu-Urrutia comete el error de tomarse demasiado en serio el mensaje político de su historia, y lo hace explícito en un guion muy discursivo, para finalmente concluir que no existe ninguna revolución viable o que no desemboque en la barbarie sangrienta, y que la batalla solo se puede ganar en el terreno de la superación del trauma personal. Además, la arriesgada jugada narrativa de hacer coincidir los finales de ambas películas produce más efecto de estancamiento que de rima, y nos transmite la idea de que por muchos mensajes que envíen a la Administración todo permanecerá igual, en un bucle infinito y sin salida. No hay progreso, no hay futuro, no hay utopía posible. Lo único a lo que agarrarnos —parecen decirnos los guionistas con el inesperado beso final entre los protagonistas de ambas películas— es a la inmortalidad del amor y (quizá) la familia.

Pero más allá del tipo de salvación final que ofrezca la historia, la premisa del hoyo comparte la misma idea de fondo que la serie cinematográfica de La Purga, según explica Greenaway: «El Estado capitalista funciona como conductor e instigador de una especie de violencia hobbesiana por la que los explotados se ven obligados a valerse por sí mismos». No han pasado más que unos pocos días, por cierto, desde que esta sensación de súbito desamparo —de pérdida de fe en un Estado que o bien no existe o bien no quiere atender nuestras plegarias— se vivió en el mundo real, como queda reflejado en el estremecedor testimonio del escritor Santiago Posteguillo tras la catastrófica DANA de Valencia, y en donde justamente utiliza La Purga como ejemplo ilustrativo del horror real.

Lo contrario de un fantasma

Cuando la materia monstruosa se hace presente, el fantasma se desvanece.

En el comienzo de La sustancia, el espectro de su juventud perdida asedia a Elisabeth igual que un fantasma (lo vemos todo el tiempo como una presencia muda y quieta en la gran fotografía que preside el salón). Pero este espectro del pasado, si bien «encanta» la mente de Elisabeth y le genera dolor, se presta a una negociación emocional, a una remodelación o reformulación de la propia historia que eventualmente podría hacerla soportable —tal como elucubra Josh Toth en su estudio sobre Beloved de Toni Morrison—. En el momento en que el espectro se hace carne a través de Sue, sin embargo, esa maleabilidad del pasado desaparece. Sue es la osificación del fantasma de la juventud perdida de Elisabeth, y su presencia comporta la detención del tiempo en un presente infinito, y por tanto la imposibilidad de futuro.

Los zombis son otro ejemplo perfecto. A pesar de la bienintencionada mirada de Greenaway sobre las películas de George A. Romero, si algo representa el zombi es precisamente la negación del futuro. El estancamiento, la repetición mecánica y la mente distraída para siempre. Todo esto unido al hecho de que sus movimientos son perfectamente imitables (otra marca de lo cómico según Bergson), explica por qué la figura del zombi está tan cerca del horror como del humor en la cultura popular.

Y, sin embargo, el propio subgénero de la ficción zombi quizá todavía tenga un futuro, a través de miradas personales e inesperadas, como la de la directora Thea Hvistendahl en su película Descansa en paz (2024). ¿Cómo logra construir un relato tan dramático y amargo a partir de un tropo tan manoseado, simple y potencialmente cómico como el de una plaga zombi? Para empezar, siendo honesta con el significado verdadero de un zombi, y tomándose todo el tiempo del mundo para presentarnos el desgarro de la pérdida de varios personajes distintos; convenciéndonos de que los protagonistas son personas reales, individuos únicos que padecen, y no tipos, como tienden a serlo en las comedias y —por desgracia— en muchas ficciones de género, ya sea thriller, terror, acción, romántico... No hay sonrisa posible en esta película porque la directora mantiene la crudeza inflexible de su premisa hasta el final; no hay un giro, no hay una inversión de significados que establezca una distancia irónica entre nosotros y lo que estamos viendo, que nos ponga a salvo, y no vemos ninguna distensión —y menos aún una risa— en el rostro de los propios personajes que nos conduzca hacia esa clase de alivio.

Palabrotas

Maldecir, jurar, soltar una obscenidad en el momento de mayor angustia —o en una sala de cine— también es una forma de distensión. Pero ¿qué es una palabrota, exactamente? Dice Žižek que las palabrotas son una prueba de que los seres humanos existimos dentro de un lenguaje, pero somos más que un lenguaje. No solo lo hablamos sino que pensamos a través de él, pero nunca nos sentimos realmente «en casa» en el lenguaje. Cuando juramos, no expresamos solo insatisfacción por un suceso objetivo, sino sobre todo nuestra frustración por no ser capaces de expresar de forma directa y completa la realidad de una experiencia.

De la misma manera, podríamos decir que el monstruo es algo así como la encarnación de una palabrota. El monstruo no contiene «un exceso utópico a contracorriente de la realidad», como dice Greenaway, sino un exceso de realidad insoportable que desborda las posibilidades del lenguaje y de nuestro orden simbólico. No es casualidad que la mayoría de los monstruos literarios o cinematográficos carezcan de verdadero nombre, porque están fuera del lenguaje convencional igual que están fuera de la materia convencional.

Es aquí donde lo fantástico y lo grotesco —que quizá sea la zona fronteriza entre el horror y la risa— inventa nuevos modos de narrar lo inenarrable, de sublevarse contra los límites del lenguaje. Como dice Flannery O’Connor, hablando de La metamorfosis de Kafka: «El relato describe la dualidad de la naturaleza humana con tanto realismo que resulta casi insoportable. No distorsiona la verdad, sino que más bien se sirve de una cierta distorsión para llegar a la verdad».

The Backrooms es un creepypasta o una leyenda urbana originada a partir de una fotografía colgada anónimamente en la red 4chan en 2019, y que tan solo mostraba parte de un local vacío y desangelado, con las paredes revestidas de un deprimente —pero insidioso— papel amarillo. Otro usuario anónimo escribió un texto bajo la imagen, apenas cinco líneas que se convirtieron en la semilla de un fenómeno viral:

Si no tienes cuidado y te sales de la realidad en las áreas equivocadas terminarás en The Backrooms, donde no hay nada más que el olor a moqueta húmeda, la locura del amarillo monocromático, el interminable zumbido de las luces fluorescentes y aproximadamente seiscientos millones de millas cuadradas segmentadas de manera aleatoria, en las que puedes quedar atrapado. Dios te libre si escuchas algo deambulando por ahí, porque puedes estar seguro de que también te ha escuchado a ti.

El verbo original empleado para «salirse» es no-clip, sin traducción exacta al castellano, pero usual en el mundo de los videojuegos; en definitiva, significa atravesar una superficie (la de un muro o un suelo) que debería ser sólida. Y en casi todos los vídeos de backrooms que han proliferado en YouTube es reconocible una estética de videojuegos en primera persona, si bien aquí la coartada narrativa se acerca más al subgénero del found footage: se trataría siempre de grabaciones en bruto, sin apenas contexto, hechas con una cámara analógica —VHS o similar— por la misma víctima que ha «caído» en los backrooms.

Una experiencia liminal

Pero ¿qué sucede cuando uno cae en los backrooms? Bien, pues, en rigor... nada sucede, y justamente de ahí emana la ansiedad. Los seiscientos millones de millas cuadradas de oficinas, almacenes y pasillos se despliegan ante el aturdido visitante como arquitecturas inertes, vacías de cualquier forma de vida, aunque indudablemente creadas para la actividad humana, con una función o un propósito ordinarios, ya sea un espacio administrativo, comercial o residencial. Son escenarios artificiales, anodinos, sin identificar y al mismo tiempo reconocibles, fondos que evocan cierta familiaridad y donde sabemos —porque nos parece recordarlo— que debería estar ocurriendo algo; debería haber gente haciendo cosas, pero sencillamente no la hay.

No es solo la ausencia humana lo que nos perturba, sino también cierta sensación de desviación, de objetos o estructuras ligeramente fuera de lugar; nada tan alocado como las geometrías de Escher, sin embargo, porque los backrooms siempre permiten ser recorridos. Su transitabilidad está garantizada, porque es necesaria para que la angustia se multiplique con la siguiente revelación. Que no es un descubrimiento súbito, sino paulatino, como una lenta asfixia: el tiempo que tardamos en comprobar que somos incapaces de encontrar la salida. En comprender que podría no existir ninguna salida. Pero, como en un gesto de malintencionada clemencia, los backrooms nunca nos dejan atrapados en un solo lugar; siempre hay una vía de salida, una puerta o un hueco por donde continuar nuestra exploración inútil. Lo que nos atormenta es la paradoja de estar encerrados en una prisión sin límites, sin final, como en un sueño aburrido y absurdo del que no logramos despertar. Solo que los backrooms funcionan exactamente como una tortura de privación del sueño, con esos fluorescentes del techo que nunca se apagan, negando incluso el consuelo de un rincón oscuro donde escondernos. Con ese infinito zumbido eléctrico que parece decirnos: «Si todo funciona perfectamente, ¿a qué viene esa ansiedad?».

En la mayoría de los vídeos, los backrooms parecen estar físicamente debajo —aunque la propia noción de arriba y abajo queda comprometida por las geometrías oníricas—, y temporalmente anclados en algún punto nebuloso entre los años noventa y los dosmil, de acuerdo con la estética de los edificios y la textura audiovisual que emulan. Pero no son lugares sagrados (por usar la terminología de Mircea Eliade) o especiales, sino absolutamente profanos. Y, puesto que no hay ninguna presencia ni interacción, en ellos no se produce ningún acontecimiento con significación simbólica, que aluda a un tiempo mítico («hace mucho tiempo, en una galaxia lejana») o a algún tormento personal del protagonista. En palabras de Marc Augè, se trataría de no-lugares desde el punto de vista antropológico, puesto que «no ofrecen ningún soporte para la identidad». Todo lo contrario; entre sus muros se disipa cualquier idea de relato, de sentido y de identidad.

En la sensación de kenopsia de estos vídeos opera la técnica narrativa del extrañamiento: la cámara dirige nuestra atención hacia espacios y objetos que normalmente son invisibilizados por nuestra percepción, pasan inadvertidos, desaparecen de nuestra consciencia. Este traslado del fondo al primer plano resulta incómodo y mareante para nuestros ojos, que han sido adiestrados a lo largo de nuestra vida para no prestarle atención.

El desafío de Kane Pixels

Pero ¿seguro que no hay ninguna presencia? ¿Y qué fue del «algo» que deambulaba por allí y podía escuchar nuestros pasos, de acuerdo con el texto original?

Como cualquier creepypasta, al tratarse de una premisa anónima y sin derechos, su desarrollo viral se debe a la libre creación de cientos de fans a través de internet, hasta el punto de que ya existe todo un lore con meticulosas enumeraciones de los distintos niveles y sus supuestas reglas y características. Pero hay un nombre que destaca entre todos los creadores, el del jovencísimo Kane Parsons, más conocido como Kane Pixels. Su vídeo The Backrooms de 2022 lleva más de 62 millones de visionados, y tan solo fue el comienzo de una serie que todavía sigue desarrollando en su canal de YouTube.

Hasta tal punto su serie se ha convertido en «canon» —pese a las protestas del propio Parsons, que con buen criterio opina que no puede existir un canon para un creepypasta, infinitamente reproducible y modificable por definición—, que hace un tiempo el estudio A24 se alió con James Wan para proponerle la realización de un largometraje. El estreno estaba previsto para el año próximo, pero a día de hoy el proyecto se encuentra todavía «en desarrollo». Y aunque las razones del retraso sean probablemente muy prosaicas (Parsons no deja de ser un estudiante al filo de la mayoría de edad), no puedo dejar de pensar en los dolores de cabeza que la escritura de ese guion le estará trayendo. En particular, alrededor de una cuestión que probablemente constituye el mayor dilema de cualquier autor de terror: ¿es imprescindible el monstruo? Y, de ser así, ¿cuándo y cuánto debo mostrarlo?

En aquel vídeo inicial de nueve minutos, Parsons hizo aparecer al final —si bien de forma fugaz y borrosa— a una entidad extraña y filiforme que perseguía al protagonista y terminaba arrojándolo por un abismo. Los defensores más puristas de la ficción liminal —de todo hay en este mundo— consideran que esto supone una traición, porque, desde el momento en que introduces una criatura hostil en el escenario, lo que tenemos es una iteración más del tradicional enfrentamiento entre el héroe y el monstruo: Teseo y el Minotauro. La ansiedad de vagar sin fin por un espacio anómalo se reemplaza así por un miedo focalizado, encarnado; y la deriva sin sentido es sustituida por el encargo de una misión nítida. La aparición del monstruo otorga una identidad narrativa a quien hasta entonces solo era un personaje-cámara, carente de relato: ahora es el que se enfrenta con el monstruo. Ante sí se ha definido un propósito que sirve para organizar y dar sentido a todas sus acciones. Además, se trata de un propósito noble, por la propia cualidad monstruosa de la entidad; combatirlo se convierte en un sacrificio por el beneficio de la comunidad, incluso si esa comunidad permanece en off, sustraída por completo del escenario presente. Así se redime también la sensación de futilidad que caracterizaba la simple búsqueda infructuosa de salida.

Dado el éxito de aquel vídeo inaugural, y de otros posteriores en los que Parsons también ha incluido una figura ominosa que acecha al protagonista, es fácil pronosticar que la película de los backrooms tendrá asimismo presencia monstruosa. Pero entonces, ¿no estaremos perdiendo una cualidad importante del fenómeno, quizás la razón por la que se ha hecho viral, la pura esencia de la experiencia liminal?

¿Una narrativa del vacío?

La naturaleza de internet iguala lo fragmentario con lo infinito. Los miles de vídeos de backrooms son siempre atisbos, partes de un todo inabarcable; sus «historias» carecen de cierre, porque siempre hay la posibilidad de continuar o reiniciar la inmersión desde otro ángulo, desde otro instante temporal, en otro subnivel. La serie podría expandirse sin límite y en todas direcciones. Pero un largometraje es un asunto muy distinto. Una película dura dos horas y necesita tanto un inicio como un cierre. Sin cierre, no hay historia propiamente dicha, solo ruido continuo, como el zumbido de los fluorescentes. O en palabras de Frank Kermode: sin final, el cronos no puede convertirse en kairos, lo contingente no pasa a ser necesario.

Admitamos, en todo caso, que la posibilidad de encontrarnos con «algo» en alguno de los corredores es uno de los factores cruciales que disparan nuestra ansiedad en los backrooms. Pero posibilidad es la palabra clave. En los vídeos de Parsons, a veces hay monstruo y a veces no. La posibilidad, pero no la certeza del monstruo, es lo que hace que nos palpite el corazón más deprisa, igual que le ocurre a un jugador de azar. Nadie se hace ludópata con juegos en los que es imposible ganar, ni tampoco con juegos en los que es imposible perder.

Y aquí está el dilema irresoluble para el narrador de terror, en la antinomia o contradicción que existe en el deseo del espectador, que quiere ver al monstruo y no quiere ver al monstruo simultáneamente. Y claro, es imposible satisfacer ambos anhelos; uno de los dos tendrá que verse finalmente decepcionado. ¿O no?

Todos hemos experimentado muchas veces en el cine la mutación de nuestra ansiedad en miedo. Diría incluso que es un engranaje presente en gran parte de la ficción de horror. En Alien (Scott, 1979), los primeros planos por el interior de la nave Nostromo, mientras sus tripulantes todavía hibernan, nos resultan ominosos y liminales precisamente por la ausencia humana, y por la intuición de que algo terrible va a suceder; pero todo cambia a partir del momento en que el pecho de Kane revienta y la criatura hace su triunfal acto de entrada. Ahí comienza el terror físico de la cacería. Lo mismo podríamos decir de los corredores infinitos del Hotel Overlook que el pequeño Danny recorre en su triciclo, en El resplandor (Kubrick, 1980), antes de que las presencias fantasmales se materialicen; nos angustian por su vacío anormal y su posibilidad de horror.

Aunque resulte paradójico, el terror desatado y focalizado en un agente hostil resulta liberador, porque acaba con la ansiedad difusa que nos oprimía hasta entonces. Identificar al enemigo es el primer paso para vencerlo, o para rendirnos a él: en ambos casos supondrá un cierre, una certidumbre. Usando una metáfora de la física, podríamos decir que la sensación de liminalidad se caracteriza por su altísima entropía (caos, potencial e incertidumbre), que se reducirá drásticamente en cuanto introduzcamos al héroe y al monstruo, y el relato se encarrile en la dirección (el sentido, el orden) de un duelo.  

Igualmente, se reduce la entropía —o el misterio, por usar una palabra más literaria— cuando se aporta información sobre el origen o el funcionamiento de los backrooms y el relato abandona la zona onírica para aproximarse al terreno de la ciencia ficción, como el propio Parsons ha hecho en otros de sus vídeos, introduciendo la idea de una compañía que ha logrado inventar unos «portales» para acceder a la susodicha dimensión oculta, investigarla y quizá explotarla económicamente. Pero, de un modo que recuerda a las expediciones del Area X en la trilogía Aniquilación de Jeff Vandermeer, las investigaciones científicas de los backrooms siempre parecen encontrarse con un muro de indescifrabilidad. Y no es casual que los (pocos) investigadores aparezcan siempre enmascarados y envueltos en trajes EPI que nos evocan la sensación de aislamiento de la reciente pandemia. La humanidad se manifiesta en estos vídeos casi exclusivamente a través de la voz y los jadeos del sujeto-cámara.

Náusea sin cuerpo

Otra dificultad añadida para Parsons en su proyecto de película para las salas es que la experiencia liminal se aleja de la tendencia actual del género de terror, que parece haber recuperado la afición por el body-horror de los años ochenta (como demuestra el éxito de la impactante La sustancia, de Coralie Fargeat). En los backrooms ni siquiera vemos el cuerpo del protagonista. Si acaso, la corporalidad es representada por el formato analógico del vídeo. Pero cuidado: se trata de un formato analógico simulado (de hecho, parece condición exigida que los vídeos estén realizados digitalmente); la corporalidad que se simula no es tanto la de un cuerpo humano como la de una cámara. Estoy casi seguro de que Parsons tendrá que ceder en este terreno, renunciar al formato de primera persona en su largometraje y mostrarnos al protagonista como un cuerpo real y susceptible de daño. Pero quizá nos sorprenda; según ha admitido, ya tiene en mente un nuevo modo de contar su historia...

Por otro lado, la experiencia de caer en los backrooms no dista demasiado del vértigo existencialista, tal y como lo describe Byung-Chul Han en su ensayo La crisis de la narración, citando La náusea de Jean-Paul Sartre:

«Había aparecido por casualidad, existía como una piedra, como una planta, como un microbio. Mi vida crecía a la buena de Dios, y en todas direcciones. A veces me enviaba vagas señales; otras veces solo sentía un zumbido sin consecuencias». Un zumbido sin sentido resulta insoportable. No hay música ni sonido. Lo único que hay por todas partes es ese insoportable vacío en el que Roquentin siente que se asfixia. El mundo ya no significa nada para él. Tampoco él lo entiende. No hay ningún objetivo, no hay ninguna finalidad a la que el pudiera ordenar las cosas. Lo que mantiene las cosas a distancia es precisamente la finalidad, el uso, el servicio que nos prestan. Pero ahora agobian a Roquentin con su nuda presencia.

Un largometraje de terror reciente que ha explorado la sensación de liminalidad es Skinamarink (Kyle Edward Ball, 2022). En este caso, la historia transcurre dentro de una casa familiar y los protagonistas son dos niños que despiertan a media noche y descubren que no hay ningún adulto en la casa; también algunas puertas han desaparecido y los objetos se comportan de forma extraña. Lo arriesgado de la propuesta estética de Ball proviene del modo en que maneja la cámara, encadenando una serie de larguísimos planos fijos dirigidos a paredes, ángulos del techo o imágenes a ras de suelo. El cuerpo de los niños apenas se atisba parcial y fugazmente, y en principio no existe ninguna amenaza definida... hasta que la escena final nos presenta un rostro difuso más o menos diabólico; demasiado tarde, en opinión de muchos espectadores. De hecho, la película ha generado cierto culto, pero comercialmente se ha encontrado con la frialdad del público general, incluidos los fans del terror. Una advertencia de lo que podría esperarle a Parsons.

La verdad está ahí dentro

A favor de Parsons juega el hecho de que, en mi opinión, la experiencia del vacío que se escenifica en los backrooms conecta con una sensación de desorientación y pérdida de sentido perfectamente reconocible en nuestro zeitgeist. Un sentimiento colectivo pero también personal, y allí es donde Parsons puede encontrar un asidero narrativo. Muy consciente de lo que está hablando, él mismo relaciona la emoción de los backrooms con una vivencia personal de su adolescencia:

Ver cómo el matrimonio de mis padres —que parecía algo sólido que no podía cambiar nunca, que formaba parte del universo en el que yo crecía— dejaba de existir de repente y se convertía en algo en lo que ninguno de mis padres sabía exactamente hacia dónde se dirigían, me hizo darme cuenta de que no hay una dirección inherente para nada. Cualquier cosa puede convertirse en cualquier cosa y realmente no hay un conjunto de reglas.

No hay un sentido inherente en nada de lo que nos rodea: este vértigo es seguramente tan viejo como la experiencia humana, pero no cabe duda de que también caracteriza —y de un modo agudizado— nuestro momento cultural. La saturación de estímulos en la que vivimos inmersos parece satisfacer de un modo compulsivo nuestro pavor al vacío, dejándonos sin espacios ni tiempos muertos. Quizá parte de la fascinación de los backrooms provenga justamente del (secreto) disfrute de deambular sin objeto por un escenario vacío, una experiencia que se vive como insólita y transgresora, ferozmente contracultural.

No dudo del genio de Kane Parsons para lograr transformar el fenómeno viral de los backrooms en un largometraje de éxito, pero sin duda se enfrenta a grandes retos. Si tuviera que darle un consejo le diría, como a cualquier autor de cualquier género, que se olvidara de las exigencias y tendencias del mercado y se limitara a escuchar sus propios jadeos internos. Usemos las herramientas narrativas que usemos, debemos hablar siempre de los miedos que nos conmueven de verdad, íntimamente. Porque esa sinceridad —que tanto caracteriza a la ficción metamoderna, según se nos dice— se trasladará a las páginas y a las imágenes de nuestra historia.

Es difícil no dejarse arrastrar por el poder de la controversia cuando una película se convierte en un fenómeno con reacciones polarizadas de amor y odio. ¿Qué produce tanta división? ¿Qué resulta tan fascinante para unos y tan detestable para otros?

Las expectativas juegan siempre un papel crucial. Sobre todo en casos como el de Longlegs (Oz Perkins, 2024), donde la campaña publicitaria previa al estreno ha generado un hype desmedido. ¿De verdad se trata de «la película más terrorífica de la década»? No hay título que sobreviva a una promesa semejante. Pero más allá de eslóganes y trucos de marketing, las expectativas de la audiencia vienen también condicionadas por las referencias que la colocan en determinadas coordenadas de género, a caballo entre el terror y el thriller policial, con El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991) como modelo más inmediato.

Aquí no voy a intentar argumentar por qué Longlegs me parece una buena película. De hecho, voy a fijar mi atención en lo que aparentemente constituye su falla letal, la profunda grieta que está produciendo este seísmo en las reacciones del público.

(Muchos spoilers de aquí en adelante, como siempre)

Dos códigos para una explicación imposible

Es casi ridícula la cantidad de vídeos que ya se pueden encontrar en YouTube donde alguien disecciona meticulosamente cada una de las claves, referencias, pistas, lagunas o incongruencias argumentales de Longlegs y plantea su propia interpretación de la historia. Si bien todos los lectores y espectadores tenemos el instinto —la necesidad imperiosa, más bien— de buscar una lógica cerrada, una inteligibilidad que recorra de principio a fin cualquier relato que nos sea contado, quizá el género policial/detectivesco sea el que más alto eleve el listón de las exigencias de coherencia, causalidad y precisión narrativas. Porque, a fin de cuentas, toda investigación criminal tiene por objeto resolver un acertijo, disipar un misterio mediante la deducción y la aplicación de la razón (o mejor dicho, la aplicación de una violencia legítima guiada por la razón, ya que el propósito último es anular o reprimir una violencia ilícita). Y creo que es aquí donde se produce esa colisión fundamental entre dos códigos diferentes: la lógica racional de la intriga detectivesca vs. la lógica emocional e irracional del relato de horror. Y es al final de la historia, inevitablemente, donde las ficciones que culebrean entre los dos géneros deben apostar definitivamente por uno u otro lado.

Tal como yo lo entiendo, el género de horror trata de lo inevitable, de lo que no podemos escapar, o, lo que es lo mismo, de aquello que escapa a nuestro control. Y control es exactamente lo que buscan los agentes de la ley. El personaje de Lee Harker encarna sólidamente ese propósito de recuperar el control ante el caos y el sinsentido sembrados por un asesino en serie apodado Longlegs. Lee es una agente del FBI fuera de lo común, no solo intuitiva hasta el borde de la presciencia, sino sobre todo perspicaz; tanto que apenas tarda unos días en recomponer todo el rompecabezas de mensajes cifrados, fechas de cumpleaños y referencias bíblicas.

Pero en el último tramo de la película se produce un giro casi copernicano. Oz Perkins rompe de una patada toda la maquinaria deductiva que había simulado armar en la primera hora y nos arroja de cabeza al sinsentido del horror sobrenatural. Y digo «simulado» porque, en realidad, el guion nos llevaba tiempo advirtiendo de que este giro se iba a producir; más aún, de que ese giro ya estaba incluido en la historia desde el principio. Está presente en la atmósfera de pesadilla que impregna la película desde la escena de apertura, pero también en la intuición paranormal que muestra Lee con sus «corazonadas» —y que sus propios compañeros miran con recelo supersticioso—, y singularmente en ese momento-imagen en que ella une varias cifras inconexas con un rotulador para hacer aparecer un triángulo satánico (volveremos sobre esto). Es como si Perkins nos dijera: olvidaos de toda la palabrería policial anterior y quedaos con la idea de que aquí estamos tratando con el Diablo.

Se confirma que Longlegs ni siquiera es el verdadero asesino, sino un tipo estrafalario que se entrega a la policía (para dejarse morir y así paradójicamente vencer, de una forma que recuerda al John Doe de Seven) y que se dedicaba a escribir mensajes crípticos y a construir unas muñecas muy especiales. Muñecas diabólicas, según se explica en el enloquecido tramo final de la película, que la propia madre de Lee Harker introduce en las casas de las víctimas, haciéndose pasar por una obsequiosa monjita, y que tienen el poder de enloquecer a los padres de cada hogar, empujándolos a asesinar a todos los miembros de la familia y después cometer suicidio.

Más allá de que el asunto de las muñecas diabólicas aparezca en la película como surgido de una chistera, el principal problema narrativo es este: la mecánica sobrenatural que gira alrededor de las muñecas (habitadas por una esencia maligna en forma de esfera metálica) no sigue las mismas leyes lógicas que la investigación policial. No tiene sentido preguntarse por las motivaciones del Diablo y no sirve nuestra capacidad de deducción para entender su modus operandi. ¿Por qué muñecas y no cualquier otra cosa? ¿Por qué una esfera colocada dentro de sus cabezas? ¿Por qué el hechizo que producen es ese y no otro? En el desenlace de la película, Lee fracasa en su función como agente del FBI del mismo modo que los protagonistas de los cuentos de Lovecraft fracasaban como científicos y emisarios de la razón ante la aberración física y metafísica de las criaturas primigenias.

Ante una revelación sobrenatural, lo único que cabe es dejar de lado las preguntas, abrir los sentidos y contemplar cómo la función de horror se representa ante nosotros. Porque su significado no está en ningún otro lugar que en la misma emoción que nos suscita; con suerte, una emoción compartida por un montón de personas en la penumbra del cine, en una especie de trance colectivo.

Lo contrario de un padre

Juguemos a las interpretaciones, no obstante. Sabemos que el Diablo no tiene otra motivación que la de tentar y corromper a los hombres; dicho de otra forma, el Diablo no es más que un símbolo del mal, y por tanto la película —como todas las películas que incluyen su figura— nos debería estar hablando en realidad de otra cosa. Y creo que Longlegs lo hace de forma bastante explícita, desde la presentación de la pequeña Lee en la casa donde vive únicamente con su madre; esa casa aislada a la que «nadie va nunca a visitarlas». Hasta la llegada de Longlegs.

Ni siquiera hace falta recurrir a la biografía familiar de Osgood Perkins, basta con echar un vistazo a su filmografía para ver cómo la figura paterna —y más precisamente, su ausencia o suplantación— juega un papel esencial en sus ficciones: lo vemos tanto en su ópera prima, La enviada del mal (2015), como en Gretel y Hansel (2020) y en Longlegs.

Como apunta Fred Botting en su ensayo sobre el gótico Limits of horror, la ausencia de un orden paterno crea un vacío que puede ser fácilmente llenado por imágenes transgresoras, figuras alternativas de autoridad y poder, potencialmente aterradoras. No sabemos qué ha pasado con el padre de Lee, y quizá sea irrelevante. Pero a lo que asistimos en la primera escena de la película es, precisamente, a la aparición de la figura que viene a reemplazarlo, nada menos que el perturbado Longlegs.

Longlegs encarna la transgresión de tantas maneras que el personaje cae de lleno en lo grotesco. El tipo de terror que nos genera es social, primordiamente; es la clase de persona que nos haría cambiar de acera o de vagón de metro, un individuo más repulsivo que peligroso, un sumatorio de nuestras fobias sociales. Nos produce rechazo porque es abyecto, en el sentido de que emborrona las fronteras entre categorías: es un adulto que se comporta como un niño, es un hombre con pelo largo y maquillaje, con un rostro tan intervenido que ha perdido cualquier rasgo masculino o femenino, un solitario taciturno que sin embargo habla con voz histriónica y cantarina, un idiota y a la vez un experto en mensajes cifrados, un artesano genial y un titiritero loco. Su aparatoso suicidio en la sala de interrogatorios solo supone la culminación de sus actos grotescos y censurables; la repulsión que nos produce —moviéndonos a una risa nerviosa— es igual al miedo que tenemos de que nos salpique con su sangre enferma.

De la figura paterna se espera tradicionalmente que haga de representante de los valores de la sociedad dentro de la familia: orden, límites, normatividad. Longlegs personifica justo lo contrario. La figura carnavalesca de Longlegs es la inversión de todo lo que se espera de un padre. Y por eso no se instala a vivir en el piso superior, con la madre, sino en el sótano de la casa. El mayor hallazgo del guion llega —en mi opinón— con la revelación de que Longlegs ha vivido los últimos veinte años bajo los mismísimos pies de Lee, tal vez incluso conviviendo con ella, y solo gracias al hechizo de la muñeca ella nunca fue capaz de verlo o de fijarlo en su consciencia.

Este hechizo explica también el carácter frío y abstraído de Lee, que algunos han situado dentro del espectro autista (circunstancia que ya hemos visto en otras ocasiones; incluso hay quien ha acuñado el tropo del «superdetective ligeramente autista»). La paradoja de esta historia —y esto tampoco es una novedad, sino un arquetipo clásico— es que el viaje de búsqueda de Lee Harker, toda su «carrera» como agente del orden dedicada a localizar y neutralizar agentes del caos, termina donde empezó, en el interior de su propia cabeza y en el sótano de su casa familiar.

Por si había alguna duda de qué representa Longlegs para Lee, aunque sea de modo inconsciente, podemos recordar una escena del comienzo de la película: en la sesión de diapositivas a la que es sometida por los psicólogos del FBI, ella parece responder «Padre» justo en el momento en que se proyecta la imagen de un triángulo invertido.

Pero ¿qué implica para Ruth, la madre de Lee, el tener que acoger a esta figura diabólica en su casa, supuestamente como precio por salvar la vida de su hija? Implica aceptar la lógica desquiciada y satánica de Longlegs, acatar como normas los dictados de su locura. Y sin embargo, a juzgar por los flashbacks y la secuencia final, uno diría que Ruth cumple su misión con relativa anuencia, y que incluso encuentra cierta satisfacción —después de todo, someterse a la jerarquía del Diablo dota de alguna clase de orden y sentido a su vida solitaria— en realizar sus visitas con el regalo asesino.

A fin de cuentas, lo que hace la maldición de las muñecas es invertir la figura del padre protector en todas esas casas, transformándolos en asesinos. Y si pensamos en Longlegs como un simple símbolo del mal y de la tentación, ¿sería posible entender que quien comete todos los crímenes es realmente la madre, por simple resentimiento ante la insoportable visión de otras familias completas y felices?

Puede que esta interpretación tenga sentido. O puede que no. Y también puede que no importe en absoluto.

Contra la interpretación

Lo que Longlegs quiere transmitir por encima de tramas y simbologías, intuyo, es un cierto estado de ánimo. Uno profundamente oscuro. Lo podemos sentir en la mirada abismada de Maika Monroe —no demasiado alejada, por cierto, de la languidez melancólica de su personaje en It follows (David Robert Mitchell, 2014)— y en la textura de cada uno de los planos y sonidos de esta película.

Susan Sontag terminaba su ensayo Contra la interpretación proclamando que, en lugar de una hermenéutica, lo que necesitamos es una erótica del arte; recuperar la pura experiencia de ver, oír y sentir una obra (en este caso, una película), y alejarnos de la interpretación entendida como traducción («la obra dice X, pero en realidad significa Y»).

Para alguien que disfruta tantísimo como yo con las interpretaciones —hasta el punto de escribir un libro con Carlos Pitillas Salvá donde proponemos una interpretación de la ficción de horror en clave de psicología del trauma— lo que exige Sontag supone una renuncia bastante dolorosa, no lo puedo negar. De hecho, pienso desobedecerla. Porque encuentro un placer irresistible en la búsqueda de posibles lecturas y porque, maldita sea, este era el propósito fundamental de mi blog. Pero he de admitir que, en lo que se refiere a la experiencia de la recepción del arte, Sontag no puede tener más razón.

El problema de la emoción como medida de la calidad o del éxito de una obra es que, obviamente, se trata de una percepción subjetiva. No hay dos espectadores que reciban igual la misma película. Para unos, el personaje interpretado por Nicholas Cage resulta perturbador hasta un grado de horror; para otros es simplemente chusco y risible. Estoy bastante convencido de que Oz Perkins contaba con ambas reacciones y de algún modo las ha logrado incorporar a la mirada del narrador, haciendo que el espanto y lo ridículo armonicen en varios momentos de la película de una forma magistral.

Por supuesto, quien esperaba sentir solo terror, o quien esperaba encontrarse un thriller policial con un guion milimétricamente calculado como Seven o El silencio de los corderos tiene todo el derecho del mundo a sentirse defraudado. Y no hay ninguna interpretación que pueda corregir a posteriori una experiencia decepcionante.

El mayor peligro de las interpretaciones, en definitiva, es que pueden convertir las metáforas vivas en metáforas muertas. Una metáfora está viva cuando mantiene activo en la mente del lector/espectador un proceso de búsqueda de conexiones inesperadas, una ampliación insólita de significados. En el momento en que ese proceso se detiene y la imagen se solidifica en un significado único, acuñable y reproducible, la metáfora ha muerto, porque ha perdido toda su capacidad desequilibrante, todo su potencial.

Quizá existan distintos tipos de arte, uno más dirigido al hemisferio izquierdo —el que trocea, clasifica y analiza— y otro al hemisferio derecho —donde reina la metáfora y todo está conectado de una forma subrepticia—. (Esto de los hemisferios no hay que tomarlo en sentido literal, claro). O tal vez existen historias más parecidas a como experimentamos la vida despierta y otras más parecidas al modo narrativo de los sueños.

De una cosa estoy seguro: sin un núcleo de misterio que se escape de nuestra razón, no es posible construir ninguna buena obra de ficción.

«El único mito moderno es el mito del zombi». Es raro pensar que Deleuze y Guattari escribieran esta frase en 1972, cuando Romero aún no había estrenado más que la primera de su saga (donde la palabra en cuestión ni siquiera se menciona) y el fenómeno de la ficción de muertos vivientes apenas despuntaba. Si los filósofos franceses reflexionaban sobre la deshumanización de la sociedad capitalista —me imagino su entusiasmo si llegaron a ver Dawn of the dead, que transcurría en un centro comercial—, más de cincuenta años después podemos confirmar que la figura del zombi sigue encarnando al menos un aspecto crucial de nuestro zeitgeist: la crisis de sentido ante un presente que a menudo experimentamos como absurdo, sin un futuro que nos desafíe y nos haga movernos en ninguna dirección.

Lo personal es mundial

La noche devora al mundo (Dominique Rocher, 2018) es una modesta película francesa que narra el apocalipsis zombi desde el punto de vista de Sam, un joven que acude a casa de su exnovia, donde se está celebrando una gran fiesta, para recuperar algunos objetos personales; ante la imposibilidad de hablar con la chica, Sam se queda dormido en una habitación cerrada, y cuando despierta horas después descubre el piso devastado y lleno de sangre. Y algo más: descubre a su exnovia en el rellano, convertida en zombi. Como todo el mundo. Sam logra ponerse a salvo y, superado el shock inicial, se dedica a fortificar el edificio para resistir el asedio de los no muertos, en completa soledad.

La película no ofrece ninguna información sobre el origen del fenómeno, que se desata en off, mientras nuestro protagonista duerme, con el contagio súbito y fulminante de toda la población —al menos en París, aunque intuimos que a escala mundial— durante el curso de una sola noche. Y lo cierto es que no necesitamos más explicaciones ni preámbulos para aceptar la premisa de una plaga zombi: hasta ese punto tenemos asumida su mitología. A juzgar por la entereza y la rapidez con que acepta el suceso y se pone manos a la obra, podemos suponer que nuestro protagonista también está al tanto de qué es un zombi y de cómo funciona.

Hay una primera lectura metafórica (o psicológica) del evento que parece bastante obvia, y que concuerda con la aparente ausencia de duelo por la muerte de Fanny: lo que Sam está viviendo es la materialización de una oscura fantasía de venganza. Ver morir a todos los invitados de la fiesta del novio de su ex supone, por qué no reconocerlo, un profundo y siniestro goce para Sam. Después de este triunfo del resentimiento, en cualquier caso, queda la angustia ante un futuro completamente anulado, y aquí es donde la ruptura de una relación íntima se convierte —mediante el mecanismo de la narrativa zombi— en una disolución de la civilización al completo. La lógica subjetiva funciona así: si mi vida carece de sentido, el mundo entero carece de sentido.

Sam sube al tejado y desde allí toma consciencia de sí mismo como un hombre radicalmente solo, tal vez el último hombre vivo, completamente aislado en aquel edificio y sin otro objetivo que combatir un infinito asedio zombi.

Sísifo

Si el absurdo es, como decía Albert Camus, el estancamiento en un bucle infinito de acciones que no producen ningún avance —como el arrastre de la piedra de Sísifo—, podemos concluir que la nueva vida de Sam es absurda. Normal que el vecino de abajo, otro silencioso superviviente como él, decida volarse la cabeza en los primeros minutos de la película, después de ocuparse de su mujer infectada. ¿Qué motivo tendría para no hacerlo? ¿Y qué motivo tiene Sam para no suicidarse y seguir adelante? Esa es la verdadera pregunta.

El puro instinto de supervivencia justifica inicialmente el comportamiento de Sam. «El cuerpo retrocede ante la aniquilación», dice Camus. Pero cuando las puertas están selladas contra cualquier ataque y se dispone de suficientes provisiones, las necesidades del cuerpo ceden paso a las de la mente. A diferencia de los zombis, Sam es un ser dotado de consciencia y eso significa que no se conduce solo por instinto, sino que necesita un motivo para levantarse cada mañana. A los zombis, como al gato que sobrevive tranquilamente entre ellos, les basta con existir. Al ser humano, no. Somos tan complicados que no nos basta con un qué y un cómo; necesitamos también un para qué.

Y es interesante observar que, pese a todo, Sam no desespera. Puesto que sus expectativas se limitan a mantenerse a salvo, mientras lo logra no siente frustración. La ausencia total de cualquier otra expectativa vital lo convierte quizá en un hombre absurdo, pero no desesperado. Lo vemos tranquilo mientras va inspeccionando todos los pisos del bloque, eliminando o encerrando a los últimos zombis y haciendo acopio de víveres. Ha alcanzado un estado de ataraxia a través de la ejecución de una minuciosa rutina de precauciones. Se emociona únicamente cuando escucha sus viejas cintas de casete, donde permanece grabada la voz del niño que fue, jugando y canturreando, feliz en la soledad de su cuarto, desatendiendo a las llamadas de sus padres. En las pocas palabras que intercambia con su exnovia al comienzo de la película, ella le reprocha que nunca se moleste en buscar amigos; parece evidente, por tanto, que la actual situación de aislamiento representa solo el grado extremo de esa inclinación de su carácter, no una subversión traumática de su forma de desenvolverse en el mundo. Sam siempre ha sido un tipo introvertido y solitario, además de obsesivo: el superviviente ideal para un holocausto zombi.

Pero la necesidad de sentido termina haciendo mella incluso en un carácter como el suyo. Vemos qué poco le dura el disfrute —si es que hay alguno— de disparar con una pistola de paintball a los zombis de la calle (no nos pasa desapercibido el mural de polaroids que va tachando; probablemente fotografías de las personas que asistían a la fiesta), quizá porque se trata de la parodia de un trabajo que realmente le podría ser de gran utilidad, si dispusiera de un verdadero rifle de precisión. No es hasta el minuto 34 que lo vemos disfrutar con una actividad completamente inútil, pero a la que dedica varias horas, o incluso días de preparación: la disposición de un gran número de objetos de todo tipo —botellas, juguetes, escurridores, vasos, objetos colgantes— para crear un ritmo musical a la vez que él se mueve, casi danzando, por toda la habitación. Suponemos que en su vida anterior Sam era percusionista o músico de alguna clase.

Esto coincide con la idea de Camus de que el valor del arte procede, precisamente, de su inutilidad: el artista se rebela contra el absurdo de la existencia a través de su creación. Y ningún lugar mejor que París, capital proverbialmente atea y artística, para sugerir que quizá el sentido de la vida humana no proviene de ninguna divina providencia sino de un acto de voluntad tan sutil e improductivo como... tocar una bella canción con piezas de vajilla. Es posible que esta clase de rebeldía no sirva para cambiar el mundo exterior directamente —nada mejora en la situación de Sam después de su interpretación musical—, pero refleja un cambio de actitud y apunta hacia un primer brote de desesperación, precisamente porque revela la existencia de una falta: la falta de unos oídos que disfruten su música, la falta de otro ser humano.

El infierno son los otros

En el interesante ensayo Zombies in Western Culture. A Twenty-First Century Crisis, John Vervaeke y compañía enumeran las características principales de los zombis desde un punto de vista semiológico, y en primer lugar destaca, evidentemente, que los zombis no hablan. En ese sentido, el mutismo de nuestro protagonista Sam lo iguala con los zombis durante casi todo el metraje de la película. Se diría que es capaz de renunciar al lenguaje con la misma despreocupación que ellos, pero tiene sus momentos de flaqueza; se niega a exterminar al zombi que ha quedado atrapado tras las rejas del ascensor para poder convertirlo en su «interlocutor» ocasional. No hay conversación, claro. Se trata de simples monólogos a los que el zombi asiste babeando. Porque el zombi es, fundamentalmente, un símbolo de la ininteligibilidad, de la ausencia de consciencia comunicable. Por eso, aunque los zombis son siempre gregarios, no constituyen grupos organizados, no hay verdadera cooperación entre ellos y no puede existir una cultura zombi.

Uno de los momentos más sorprendentes de esta película tiene lugar cuando Sam, tras varios días de contemplar unas calles extrañamente vacías desde el tejado del edificio, se pone a tocar la batería que encontró en uno de los pisos. Lo hace frente al balcón abierto, empleando toda su furia y gritando a pleno pulmón, porque su propósito es precisamente atraer la atención de los zombis y lograr que regresen como una horda enfebrecida a golpear los muros de su casa. ¿Qué le empuja a Sam a hacer algo así?

Decía Sartre que detestamos la mirada del otro porque fija nuestra esencia (quiénes somos, cuál es nuestro propósito) de manera equivocada, y cada vez que intentamos escapar solo caemos en la trampa de otra mirada errónea. La mirada del otro revela la distancia entre quienes somos y quienes querríamos ser, y nos hace sentirnos culpables por representar cada día un papel que no se corresponde con nuestra verdadera identidad. Ese es el infierno de los demás.

Pero la mirada del zombi tiene una gran ventaja, y es que confirma la existencia de Sam como puro objeto, sin cuestionar ni fijar su esencia (quién es Sam realmente), porque carece de inteligencia para hacerlo. Por eso resulta mucho más inofensiva e incluso placentera que la mirada de un ser humano vivo. Más aún: al comienzo de la película hemos visto cómo los seres humanos que poblaban la fiesta ni siquiera le dirigían la mirada a Sam, como si fuera invisible (hasta el punto de llegar a tropezarse con él). En esa no-mirada hay un infierno de desprecio sin límite. Los zombis, por el contrario, no apartan sus ojos y oídos tumefactos de Sam: le prestan toda su atención, aunque sea una atención descerebrada. Por eso los echa de menos cuando desaparecen de las calles, se emborracha para calmar su desconcertante sensación de abandono y trata con desprecio al zombi del ascensor, a modo de castigo por la marcha de los suyos.

Pero hay otra razón: la ausencia de zombis le obliga a tomar una decisión. Le pone ante el espejo: ¿quién eres tú cuando no eres el tipo que se protege de los zombis? Las calles desiertas le ofrecen una libertad que él no está todavía dispuesto a ejercer, porque sencillamente no sabe adónde ir. No sabe a qué otra cosa podría dedicar sus días si no tuviera que llenarlos con las tareas de defensa y aprovisionamiento.

Claro que eso no es del todo cierto; ahora sabemos que Sam posee un espíritu artístico. Y lo que ese espíritu reclama son unos ojos humanos —no le sirven los ojos del gato callejero, por el que Sam llega a arriesgar su vida, solo para constatar que el felino prefiere la compañía de los zombis—, incluso asumiendo el riesgo de que pretendan «fijar su esencia».

La joven que cayó del cielo

El último tercio de la película comienza con la llegada de una mujer joven en mitad de la noche. Su irrupción es tan inesperada, de hecho, que Sam la toma por un zombi y dispara a través de la puerta antes de verla, dejándola malherida. La joven se recupera, sin embargo; dice llamarse Sarah y desplazarse a través de la ciudad saltando de tejado en tejado, porque a los zombis «no se les dan bien las alturas».

Sarah se convierte así en la primera persona con la que Sam puede mantener una verdadera conversación, y no solo es capaz de apreciar el ritmo que él hace con los objetos de la casa, sino que se une a la canción, entonando una melodía que encaja como hubieran estado meses ensayando juntos.

Sam parece indudablemente más feliz con Sarah en casa. Y, sin embargo, las constantes alusiones de ella a la necesidad de moverse, de abandonar aquel escondite, generan cierta tensión e incomodidad entre ellos. Ella vaticina que los zombis terminarán venciendo las defensas, y propone salir en busca de algún lugar donde sea posible llevar otro tipo de vida, un «santuario». Y si no lo encuentran, al menos lo habrán intentado. Él responde negativamente, diciendo que «las calles están llenas de gente que lo ha intentado».

La inesperada llegada de Sarah y la ambivalencia de Sam respecto a ella tienen ecos de la que podría considerarse novela fundacional de este género, Soy leyenda, de Richard Matheson. El protagonista de la novela, Neville, acoge a la errante Ruth con entusiasmo, pero también ve en ella una amenaza para su nueva forma de vida. Y es que tanto Neville como Sam han encontrado un equilibrio, una plácida resignación en su estasis o estancamiento existencial.

Neville sabía que si ella estaba infectada trataría de curarla, fuese o no posible. ¿Pero y si no tenía el bacilo? De algún modo esta posibilidad era aún más enervante. En el primer caso todo seguiría como hasta ese entonces, sin abandonar esquemas y normas. Pero si la joven se quedaba, había que establecer una relación, ser quizá marido y mujer y tener hijos. Sí, eso era más terrible.

Es significativo que el disparo de Sam, cuando Sarah llega a su puerta, impacta directamente en el vientre de ella, como si el guionista quisiera borrar de entrada cualquier especulación sobre las posibilidades de descendencia de la pareja. Pero el desenlace de Sarah es todavía más siniestro que el de Ruth en Soy leyenda. Después de una discusión en la azotea, Sam intenta reconciliarse con Sarah y la busca por la casa... solo para descubrir su cadáver en estado descomposición. Comprende entonces que la mujer en realidad murió el primer día, a consecuencia del disparo. Todo lo demás ha sucedido solo en la imaginación de Sam; todas sus conversaciones y sus discusiones han sido un diálogo con su propia conciencia.

La joven ha muerto, pero su visita no ha sido estéril. Además de activar el debate interno de Sam con sus propios miedos y deseos, ha dejado una mochila con dos objetos que van a ser decisivos para él. El primero es una cámara, en cuya memoria aparecen fotografías de Sarah, radiante de felicidad, con su marido y sus dos niños pequeños. Después, en brutal contraste, imágenes de zombis ensangrentados por las calles. Y al fin, con un estremecedor parecido a los zombis, la imagen borrosa de Sam merodeando por el tejado de su edificio. Y aquí se produce un momento de revelación o anagnórisis: Sam se ve a sí mismo en aquella imagen —literalmente— fijada por los ojos de otro ser humano, y por primera vez comprende que aquella no es su esencia, que él no puede ser solo ese tipo que se atrinchera en un edificio, solitario, escuchando indefinidamente sus viejas grabaciones de la infancia. El segundo objeto crucial es un gancho arrojadizo, que, junto con varias cuerdas y un arnés, constituye el material de escalada que Sarah utilizaba para desplazarse por los tejados de la ciudad.

El futuro está ahí fuera

Otra de las características esenciales de los zombis que destaca Vervaeke es que no tienen casa. No hay una guarida o un ataúd al que regresen por la noche ni nada por el estilo. Simplemente vagabundean. Van a la deriva. Y en esto parecen ser lo opuesto de Sam, cuya vida está constreñida por los muros de un viejo edificio de París.

Pero la fotografía de Sarah le ha hecho reflexionar. Ni siquiera el edificio en el que Sam se ha fortificado es su verdadera casa; se trata de la casa del nuevo novio de Fanny, adonde él había acudido únicamente para recoger sus cintas. Es el último lugar del mundo que él consideraría su hogar. Es su infierno personal. Y permanecer allí solo se entiende como una especie de castigo autoinfigido, además de una muestra de cobardía para afrontar el futuro. Elegir tu casa significa lo mismo que elegir el tipo de vida que quieres llevar, de un modo muy literal; más metafórica es la idea de hacerlo saltando por los tejados, que podría significar tomar decisiones por motivos elevados o espirituales, sin dejarse llevar por las presiones que tienen lugar al nivel de la calle, o del puro instinto (porque, recordemos, a los zombis «no se les dan bien las alturas»).

Pero salir de la casa fortaleza supone arriesgar la vida. En la conversación (virtual) que Sarah y Sam mantuvieron en la azotea, ella terminó diciendo: «Vale la pena el riesgo». La paradoja es que la posibilidad de futuro se identifica con la posibilidad de morir. A diferencia de los zombis, que «tienen todo el tiempo del mundo, y nada mejor que hacer», Sam sabe que morirá algún día y sí tiene otras cosas mejores que hacer, precisamente porque es consciente de su tiempo limitado. Ponerse en movimiento significa arriesgarse a morir. Pero no hay futuro sin posibilidad de muerte. Por eso los zombis son eternos, pero carecen de futuro.

Los zombis tampoco guardan memoria de su pasado, a diferencia de Sam, que se recrea en los recuerdos de sus grabaciones. Cuando Sam comprende que debe avanzar, y dejar de ser el tipo de rostro borroso que aparece en la fotografía de Sarah, lo primero que hace es quemar sus cintas; dejar atrás su pasado. Al menos, la parte del pasado que lo mantiene aprisionado en un bucle autocontemplativo. Es revelador que el humo de estas cintas quemadas sea precisamente lo que activa la alarma antiincendios, que, estruendosa, enloquece a los zombis que asedian la casa hasta el punto de que consiguen echar abajo la puerta e irrumpir en su interior, precipitando la huida de Sam por el tejado.

Acabo de decir que los zombis no guardan memoria de su identidad pasada, pero esto no es exacto. Es habitual en estas películas que los zombis reconozcan vagamente el entorno por el que se movían cuando estaban vivos, y graviten hacia allí en una especie de inercia idiotizada. En La noche devora al mundo este chispazo de memoria se escenifica cuando Sam libera al zombi del ascensor y lo acompaña —aquí Sam demuestra que tenía razón al considerar inofensivo a su zombi confidente, pese a las advertencias de Sarah— hasta el piso donde el viejo médico solía vivir. Dado que este gesto se produce justo antes de la marcha de Sam, es inevitable verlo como una sustitución: de algún modo, Sam abandona a su antiguo yo en aquel lugar, encarnado en el zombi «domesticado».

Por fin, justo a tiempo para escapar de las garras zombis, Sam logra enganchar su cuerda en la azotea de enfrente y se arroja al vacío. Tras perder el sentido durante unos instantes, por culpa del violento golpe, consigue trepar hasta el tejado del otro edificio. Con la imagen de Sam allí arriba, rodeado por un horizonte infinito de tejados, termina la película.

El tiempo que pasa Sam en el edificio, experimentado como un presente absoluto e inacabable, concentrado en una rutina de tareas minuciosas e imprescindibles para su supervivencia (el extremo opuesto a la banalidad y la distracción que dominan nuestras actividades diarias, bajo el hechizo del smartphone), tiene cierta semejanza simbólica a un ejercicio de mindfulness —por usar la palabra fetiche de nuestro momento cultural— o de atención plena en el momento presente.

Quizá esto explique hasta cierto punto nuestra fascinación por las películas apocalípticas: tenemos un déficit de realidad. Vivimos en un mundo virtual e inofensivo, alimentando rutinas banales que solo multiplican nuestra adicción. Fantaseamos —paradójicamente o no— con lo Real, aunque sea con su cara más fea, babeante y de ojos nublados.

Nos fascina contemplar al individuo en situaciones límite, ver cómo funciona la mente humana ante el impacto extremo de la realidad; da igual que sea un avión estrellado en los Andes, una plaga de zombis, un espeleólogo con el brazo atrapado bajo una roca, o un tsunami devastador. Nuestros héroes son los que, en semejantes circunstancias, no desesperan.

Reconozco que no existe ningún debate alrededor de esta pregunta, porque para la inmensa mayoría de mis compañeros escritores —y apuesto a que la totalidad de críticos y académicos— la respuesta es clara: sí, por supuesto que el terror es un género adecuado para la crítica social. Para muchos autores, de hecho, el comentario político es uno de los propósitos fundamentales a la hora de abordar la escritura. Indiscutiblemente, siempre han existido grandes creadores de terror cuyo compromiso y cuyas inquietudes sociales se han manifestado de forma explícita en sus obras, al igual que sucede en cualquier otro género. Y cada vez es más habitual que la crítica cinematográfica también ponga su foco de atención sobre los aspectos sociales de determinadas producciones de horror; y no necesariamente en películas del llamado «terror elevado», sino en otras más abiertamente recreativas, como la celebrada Barbarian, de la que hablaré más abajo.

Mi respuesta al interrogante, a pesar de esta evidencia, es negativa. Creo que el terror es uno de los géneros menos apropiados para el ejercicio de la concienciación política; sus mecanismos no operan bien cuando se aplican a este objetivo, porque sencillamente esa función no está en su diseño, en su razón de ser. Admito que se trata de una intuición más que de un razonamiento sólido, pero voy a ver si consigo articularlo.

Mensaje y contexto

Toda ficción es social, en el sentido de que todas las historias tratan sobre seres humanos que se relacionan con otros seres humanos. Por tanto, no hay ningún desarrollo narrativo vacío de lectura política. La coexistencia de múltiples niveles de interpretación en cualquier relato, por otra parte, está fuera de duda. (Sabemos también que el orden de relevancia que un autor quiera dar a los niveles textuales de su obra no necesariamente va a coincidir con el del receptor, pero vamos a dejar eso de lado por ahora).

Para construir mi teoría sobre el terror quizá tenga que retroceder hasta el mecanismo básico que ponemos en marcha cuando leemos, o, dicho de otra forma, a lo que hace que una historia nos llame y mantenga nuestro interés hasta el final.

La única explicación para que una actividad tan exigente —en tiempo y en gasto de energía— como la creación y la comunicación de historias sea un rasgo universal a todas las culturas es que debe suponer algún tipo de ventaja adaptativa; o sea, que a través de la ficción recibimos un aprendizaje valioso sobre la vida. Más concretamente, sobre cuáles son las conductas óptimas para procurar nuestro bienestar y nuestra integración en la sociedad, que es nuestro nicho natural.

¿Significa eso que las historias no contienen información relevante sobre el mundo, más allá de las peripecias de los héroes? Claro que no. Pero la forma en que la ficción describe el mundo es siempre a través del comportamiento humano. Más concretamente, de las acciones de un sujeto determinado, un individuo hipotético al que llamamos protagonista. Leemos, en definitiva, para saber qué tal le va al protagonista. Otra forma de decirlo es que el protagonista nos importa en tanto que patrón de acción susceptible de ser imitado o evitado.

Aquí puede ser útil la distinción entre mensaje y contexto. Tal y como yo lo entiendo, el mensaje de una historia (en el sentido de aprendizaje) es determinado por las acciones del protagonista y sus consecuencias. El contexto, por el contrario, serían las circunstancias y las limitaciones que le vienen dadas al héroe; es decir, todo lo que no depende de él. Podemos asegurar que en toda historia, por definición, el contexto es adverso para el protagonista al menos en algún aspecto fundamental. De lo contrario, no hay conflicto ni hay historia. Así, la negatividad del escenario no aporta información narrativa, puesto que es un sine qua non, una condición necesaria del propio aparato ficcional. Denunciar que el villano de una historia es malvado sería lo mismo que denunciar la presencia de vallas en una carrera de vallas. Y si atendemos al propósito final de toda narración, resulta que los obstáculos en una historia no están ahí realmente para fastidiar al protagonista, sino para sacar lo mejor de él. El más temido antagonista es aquel que finalmente consigue extraer lo mejor del carácter y del ingenio del héroe y, en ese sentido, es su motor y su aliado (también el nuestro, como lectores ávidos de conflicto). Por tanto, señalar que el villano es malvado nunca puede ser la conclusión de una historia; no solo es una tautología, sino que es equivocarse completamente respecto a lo que significa su papel en la ficción, y respecto a cómo funciona el mecanismo de todas las historias y la razón por la que nos implicamos en ellas.

Del mérito y las consecuencias de las decisiones del héroe (el concepto de sacrificio recoge bastante bien esa suma de decisión + acción + consecuencias) es de donde se desprende el mensaje de una historia. Por eso podemos decir que, en toda historia, la moral que está bajo escrutinio no es la del villano (corrupto por definición) sino la del héroe.

A modo de ejemplo, esta es una de las razones por las que el relato La lotería de Shirley Jackson nos resulta tan desasosegante: porque el comportamiento ético de nuestra protagonista, Tessie Hutchinson, se revela tan deplorable como el del resto de sus conciudadanos, o incluso más (puesto que ella está perfectamente de acuerdo con la brutalidad de la lotería hasta el momento en que le toca la papeleta marcada).

Existe un riesgo en pensar que el villano/monstruo es —como encarnación de la negatividad del contexto— malo por definición, y sería creer que, inversamente, el héroe es bueno por definición. Pero eso solo ocurre en la mala ficción y en los cuentos infantiles. El protagonista es libre por definición; es decir, debe tener la capacidad de obrar bien y de obrar mal, aunque sea dentro de unos límites impuestos o unos condicionamientos psicológicos, porque de lo contrario su comportamiento carece de cualquier interés para nosotros. Ese libre albedrío del protagonista es esencial en la ficción del mismo modo que en nuestra vida real: nos quedaríamos paralizados si no creyésemos que nuestras acciones y decisiones tienen algún efecto positivo o negativo en el transcurso de nuestra vida (probablemente, de esta sensación de falta de agencia surgen muchos estados depresivos).

Salir del hoyo

Teniendo esto en cuenta, desde nuestra ficción podemos emitir un mensaje político de tipo emancipatorio, por ejemplo, si el protagonista de nuestra historia emprende acciones arriesgadas contra un determinado sistema corrupto y obtiene algún tipo de victoria. Incluso si el resultado de su rebeldía no parece claro —supongamos que es ajusticiado finalmente por la autoridad—, la posibilidad de que su comportamiento se convierta en referente o modelo para una futura generación podría considerarse un triunfo latente (de hecho, en esto consiste precisamente el relato mesiánico). Si su fracaso es completo y todas las consecuencias de su iniciativa son desastrosas, desde una perspectiva puramente política podríamos decir que emitimos un mensaje contrarrevolucionario: la lucha no vale la pena, es preferible la conformidad.

También podemos emitir un mensaje de resistencia heroica si presentamos a un protagonista que se empeña en hacer pequeños gestos de humanidad o justicia en medio de una situación infernal, como, por ejemplo, Schindler en la película de Spielberg. ¿Muestra La lista de Schindler los horrores del Tercer Reich? Sin duda; el nazismo en toda su crudeza es el contexto necesario de la historia. ¿Hay algún mensaje en la mera descripción del nazismo? No. El mensaje proviene de las decisiones personales que, en semejantes circunstancias, tomó un individuo llamado Oskar Schindler.

Dice Flannery O’Connor que toda su ficción trata sobre personajes que se transitan un territorio dominado por el demonio y que de pronto se encuentran ante la posibilidad de un momento de gracia. Si no nos gusta la palabra gracia, podríamos llamarlo kairós o simplemente oportunidad. Consiste en la facultad (o la lucidez, o la valentía) del protagonista para tomar la decisión correcta en el momento correcto.

Aunque creo que esta premisa se aplica en esencia a toda clase de ficción, está claro que hay géneros en los que el contexto adquiere preeminencia sobre las acciones individuales. La ciencia ficción, por ejemplo, se caracteriza por especular sobre modos de organización social futuros o alternativos, y autores de inquietud social como José Saramago plantean a menudo sus obras como retratos colectivos o descripción de grandes movimientos humanos.

Tomemos una película de ciencia ficción (aunque limítrofe con el horror) como El hoyo (Galder Gaztelu-Urrutia). El sistema carcelario que se nos presenta es horriblemente sádico e inhumano; esa es la premisa inicial, la situación de partida del protagonista, y por tanto ahí no cabe ningún aprendizaje. El espíritu de la película se torna político cuando Goreng y su compañero Baharat se ponen como objetivo llegar hasta el último nivel para desde allí emitir —literalmente— un mensaje a la Administración, simbolizado primero en la panna cotta intacta y después en la niña, claros iconos de la esperanza en el futuro de la humanidad.

En esta situación extrema de confinamiento se confirma, mejor que en ninguna otra, la necesidad de libre albedrío de la que hablaba antes. Nos interesa el comportamiento moral del protagonista dentro del estrecho margen de libertad que le deja el sistema. Si no hubiera absolutamente ningún espacio para la acción moral, tampoco habría historia (por ejemplo, si el protagonista en ningún momento compartiera celda con otra persona y no pudiera saltar de un nivel a otro).

Barbarian

La diferencia del terror con respecto a otros géneros de acentuada mirada social es que aquí la justicia no juega ningún papel. Tal como yo lo entiendo, el terror no trata sobre lo injusto, sino sobre lo inevitable, lo Real con mayúsculas, aquello que no podemos dominar sino que nos gobierna a nosotros: la decrepitud, el paso del tiempo, la muerte, la pulsión sexual, los errores del pasado... La pregunta no es quién es el malo para luchar contra él y vencerle, sino cómo me enfrento con lo inevitable, cómo afronto las cosas que no puedo cambiar. Lo que representa el monstruo no es a la muerte en sí, por ejemplo (porque en ese caso no cabría victoria alguna), sino a mi parálisis, mi temor cerval ante la idea de la muerte; de ahí que la superación del miedo y el gesto de encararse con el asesino constituyen siempre el clímax de las películas de horror, independientemente de cuál sea después la suerte del/la protagonista.

No enteramente por casualidad, en el último año han coincidido al menos tres películas de terror que giran sobre el mismo tropo narrativo de «mujer encerrada en un sótano o cuarto secreto y sometida a algún tipo de violencia física o sexual»: Barbarian (Zach Gregger), No tengas miedo (Cobweb, Samuel Bodin) y Hermana Muerte (Paco Plaza). Digo que no es del todo casual la sincronía, porque evidentemente hay una sensibilidad en nuestro momento cultural que demanda hablar sobre la sensación de atrapamiento y violencia sexual que han experimentado históricamente y siguen sufriendo las mujeres. La necesidad de exponer y denunciar estos abusos forma parte de nuestra estructura de sentimiento en 2023, por usar un término metamoderno, y es inevitable que esto se traslade a todas las expresiones artísticas.

Me voy a centrar en Barbarian, una película de terror más que notable por varios motivos: la singular estructura en dos partes, la espiral descendente de giros hacia el infierno, la tensión que no flaquea, la interpretación, etc. En mi opinión, la película da lo mejor de sí en las primeras escenas, donde la protagonista se encuentra con un inquilino inesperado en su casa reservada por Airbnb, y debe decidir entre buscar otro alojamiento en mitad de la noche lluviosa o arriesgarse a compartir techo con un completo desconocido. El diálogo que se produce entre Tess (Georgina Campbell) y Keith (Bill Skasgård) no solo crea un suspense sutil pero muy enervante, sino que además propicia una reflexión certera sobre cómo las expectativas y los miedos ante un encuentro fortuito son muy distintos para un hombre y para una mujer. Menos sutil es el modo en que, más adelante, se nos explica el origen de la mujer monstruosa —la Madre— que habita en los túneles bajo la casa, y cómo adquiere a su vez la condición de víctima, a los ojos de Tess, dado que su existencia y su deformidad son fruto de una aberrante relación de esclavitud a manos de un tal Frank, ahora convertido en un viejo enfermo y demente. Si a eso sumamos que el segundo protagonista masculino, AJ, es un actor de Hollywood presuntuoso y con aparente incapacidad para diferenciar una relación consentida de otra abusiva (por lo que consecuentemente es señalado, en la ola del MeeToo), se comprende por qué hay críticos que han hablado de terror feminista e incluso titulan: «Barbarian y el Horror del Privilegio Masculino».

Pero, en línea con mi argumentación, diría que a lo que se enfrenta Tess —lo que encarna la monstruosa Madre— no es realmente el Privilegio Masculino (cuya demolición cultural queda fuera de su alcance), sino más bien sus propios condicionamientos e inseguridades, tal como revela en su conversación inicial con Keith. Y si aplicamos la mirada de Flannery O’Connor, podemos ver con precisión cuándo se manifiesta el momento de gracia para Tess en su inmersión en los dominios del demonio:  después de lograr escapar de la casa por la ventana del sótano, con la ayuda del sintecho Andre, y tras un frustrante encuentro con dos policías —aquí las notas de machismo y racismo son verosímiles, pero simple aderezo: en el género de terror, la autoridad competente es siempre inútil ante la manifestación de lo Real—, decide regresar a las escaleras y al interior de los túneles para intentar rescatar al odioso AJ, con quien no le une ningún vínculo. Paga el precio de su altruismo cuando recibe un disparo del propio AJ, pero con esfuerzo logran escapar juntos de la casa, si bien por poco tiempo. Después de todo el trance final, Tess ha demostrado su capacidad de vencer sus propios miedos y de abrazar casi literalmente al monstruo (en sintonía con la tendencia del género que Carlos Pitillas y yo identificamos en Soy lo que me persigue). En términos psicológicos, podríamos decir que el desafío del protagonista de terror no consiste tanto en destruir a la Cosa, lo que resulta imposible, como en devolverla al terreno de lo simbólico, insertarla en un nuevo orden de sentido que le permita tratar con ella.

Decía Carol J. Clover que el cine de terror «trafica con algunas de las tensiones sociales más básicas de nuestra época», y me parece muy acertada esta expresión. Barbarian trafica con las tensiones patriarcales y de violencia sexual, por decirlo así, pero eso no modifica el interrogante central que captura nuestra atención: ¿se está comportando la protagonista de la manera adecuada? Sería una torpeza entender esta pregunta como una culpabilización de la víctima. La capacidad de agencia y de asumir la responsabilidad de su suerte es justo lo que cualifica a un personaje como protagonista de cualquier historia.

Por otra parte, sería problemático sintetizar un mensaje político en Barbarian ateniéndonos al comportamiento de los protagonistas y a las consecuencias que sufren, ya que los dos varones presentados se comportan de modo opuesto (Keith es impecablemente correcto, AJ es un completo gilipollas) y sin embargo ambos terminan ajusticiados con idéntica brutalidad por la Madre.

A modo de conclusión (aunque sin concluir nada, porque todo este razonamiento no es más que un work in progress dentro de mi cabeza): en toda ficción, las tensiones sociales forman parte del contexto en el que se desarrolla la acción, pero la moral que está sometida a escrutinio no es la del antagonista, sino la del héroe. De sus decisiones, y no de la descripción más o menos siniestra del escenario, dependerá qué clase de mensaje produce nuestra historia. En la medida en que el protagonista de terror no se enfrenta a una injusticia, sino a lo inevitable, y por tanto su odisea discurre en el terreno de la superación de miedos y la aceptación, resulta muy difícil que de sus acciones se extraiga un aprendizaje de orden político. Bien es cierto que en narraciones fronterizas con la ciencia ficción, como El hoyo, sí encontramos más facilidad para hacer lecturas en esta clave.

Aunque el término exégesis se aplica igualmente al análisis de un texto científico, legal, literario o religioso, parece claro que el documentalista Qais Pasha se acerca a la figura y la obra de Lovecraft con la cauta veneración de quien se arriesga a interpretar unos textos sagrados. En línea con el subjetivismo que inunda por igual la ficción y la no ficción en nuestro momento cultural, Pasha no pretende un análisis objetivo del autor de Providence ni de su obra, sino que aplica explícitamente el filtro de su experiencia personal, sus recuerdos y su sensibilidad, en una búsqueda de significado que no parece tan destinada a comprender al individuo racista Lovecraft como a indultarse a sí mismo por la devoción que todavía siente hacia su obra.

De origen paquistaní y afincado en Canadá, Pasha sabe bien que en los cuentos de Lovecraft no caben protagonistas de ningún color de piel distinto del blanco, gentes como las que el propio autor conoció durante su breve estancia en Nueva York y a las que dedicaba epítetos deshumanizantes tanto en sus cartas personales como en sus ficciones. Y sin embargo, nos confiesa Pasha, hay algo en los protagonistas de Lovecraft —invariablemente varones occidentales cultivados— que siempre le ha resultado cercano y reconocible, quizá porque la experiencia de lo numinoso nos iguala radicalmente a todos en nuestra insignificancia.

No deja de ser paradójico que unos quieran condenar a Lovecraft por la mediocridad intelectual de caer en los prejuicios raciales de su época mientras otros lo admiran por dedicar su genio a la proclamación de una suerte de nihilismo cósmico, según el cual toda existencia humana es despreciable, no hay un sentido al alcance de nuestra mente y los padecimientos o la felicidad del individuo son completamente irrelevantes para el cosmos.

Esa funesta luz

Houellebecq dice con acierto que Lovecraft no tenía ningún interés en la condición humana, por eso sus protagonistas carecen de auténtica psicología y se reducen a ojos, oído, tacto, olfato y gusto. Su misión es percibir y trasladar percepciones al lector. Pero no cometamos el error de olvidar lo más importante. Tal vez se trate de individuos desconectados de las pasiones de la vida mundana —ni amor, ni sexo, ni dinero, ni venganza, ni familia aparecen prácticamente en sus cuentos—, pero a todos los mueve un deseo de conocimiento, una curiosidad tan poderosa que podría arrastrarlos hasta la muerte o la locura. Y no buscan cualquier clase de conocimiento; buscan un conocimiento oculto. Buscan el contacto con lo numinoso y lo sublime. Buscan relacionarse a un nivel no tanto intelectual como sensorial o incluso espiritual con la oscuridad. ¿Y qué es la oscuridad, qué es lo oculto? Es aquello que, por definición, escapa a la razón humana o nos ha sido intencionadamente vedado. Como deja claro el célebre primer párrafo de La llamada de Cthulhu, se trata de una búsqueda condenada a la desesperación:

No hay en el mundo fortuna mayor, creo, que la incapacidad de la mente humana para relacionar entre sí todo lo que hay en ella. Vivimos en una isla de plácida ignorancia, rodeados por los negros mares de lo infinito, y no es nuestro destino emprender largos viajes. Las ciencias, que siguen sus caminos propios, no han causado mucho daño hasta ahora; pero algún día la unión de esos disociados conocimientos nos abrirá a la realidad, y a la endeble posición que en ella ocupamos, perspectivas tan terribles que enloqueceremos ante la revelación, o huiremos de esa funesta luz, refugiándonos en la seguridad y la paz de una nueva edad de las tinieblas.

Pero sucede que sí es nuestro destino emprender largos viajes de conocimiento, y la mente humana se verá siempre atraída por la funesta luz del misterio del mismo modo que las polillas son atraídas por la llama letal. Me atrevería a decir que la mente humana necesita de la existencia de zonas ocultas, protegidas de la razón por una coraza de misterio y en consecuencia convertidas en sagradas, objeto de nuestra fascinación y nuestro temor: he ahí el mysterium tremendum y el mysterium fascinans de Rudolf Otto.

Lovecraft se declaraba ateo, y no tenemos más remedio que creerle a pesar de que toda su obra es una proclamación a gritos del anhelo de transcendencia y de que se le reconoce mundialmente por su icónico panteón de dioses alrededor del nombre de Cthulhu. Se trata de dioses exteriores e indiferentes a lo humano, pero que no viven completamente retirados en un illud tempus mitológico, sino que se asoman de vez en cuando para vigilarnos, para acecharnos y para reírse de nuestras asustadas plegarias.

La tesis de que los dioses/monstruos de Lovecraft no son sobrenaturales me parece poco seria. ¿No son sobrenaturales, pero habitan en dimensiones ignotas, se rigen por leyes físicas distintas a las nuestras y quedan fuera del alcance de nuestras percepciones? ¿No viene a ser esto una definición casi perfecta de lo que significa sobrenatural?

Dice Rafael Llopis:

Los Mitos de Cthulhu [...] constituyen en realidad una religión. Se trata, por supuesto, de una religión puramente estética, de una religión inventada y sabida falsa desde un principio, pero que satisfacía su anhelo de lo sagrado y lo terrible. Acaso de haber nacido en otros siglos Lovecraft habría sido un gran profeta, un gran místico o el fundador de una nueva religión.

Y Llopis no andaba del todo desencaminado, a juzgar por el modo en que cierta vanguardia filosófica se ha volcado en hacer una exégesis cuasi-profética de sus textos. Podemos llevar el cosmicismo lovecraftiano hasta donde queramos —soy el primero en disfrutar de esta clase de especulaciones—, pero las facultades de filosofía no son el terreno donde el malaventurado Howard aspiraba a tener un lugar de honor o al menos de cierto reconocimiento cada vez que se inclinaba sobre sus cuadernos con una pluma.

Porque ante todo Lovecraft fue —y podemos pregonarlo sin vacilación— un extraordinario escritor de ficción, un autor dotado de una originalidad y un talento sin parangón a la hora de crear atmósferas y visiones ominosas.

Erich Zann

Quizá por su afición a la astronomía, un tropo recurrente en la ficción de Lovecraft son las buhardillas y las ventanas que se asoman sobre los límites de la civilización; accesos recónditos a la oscuridad más absoluta, donde las luces artificiales de los humanos se extinguen y así permiten atisbar las luces profundas del espacio.

La música de Erich Zann es uno de sus relatos más breves y sugerentes. Escrito en 1921, y por tanto anterior a los textos del ciclo de Cthulhu, nos presenta ya los primeros atisbos de agencia sobrenatural y criaturas aleteantes en la densidad de la noche. En su documental, Qais Pasha tiene el acierto de comparar al propio Lovecraft con el violinista viejo y mudo del cuento, quien cada noche toca indescriptibles melodías para apaciguar a los demonios que se agitan al otro lado de las cortinas. Los lectores, por nuestra parte, adoptamos los cinco sentidos del protagonista, un joven estudiante sin nombre en una ciudad francesa sin nombre, que solo puede permitirse una habitación en un barrio decrépito de la periferia, siempre envuelto en humo de fábricas y habitado únicamente por viejos. Con el mismo embeleso que el estudiante, tan pronto como escuchamos los primeros compases nos arriesgamos a subir las escaleras y pegar nuestros oídos a la puerta...

En el angosto descansillo, al otro lado de la puerta trancada y con la cerradura ocluida, escuchaba a menudo sonidos que me llenaban de un miedo indefinible... miedo a nebulosos prodigios y misterios acechantes. No es que tales sonidos fuesen espantosos, pues no lo eran, pero sus vibraciones sugerían cosas que no eran de este mundo y, a intervalos, asumían una cualidad sinfónica que a duras penas podía creer el producto de un sólo músico. No había duda, Erich Zann era un genio de una fuerza salvaje.

El verdadero estremecimiento llega cuando el protagonista escucha un sonido que proviene del exterior, «una nota musical extraordinariamente baja e infinitamente lejana», que apremia al violinista a tocar todavía con mayor frenesí. Lo que se está produciendo, comprendemos, es una suerte de comunicación entre el hombre y las criaturas agazapadas en la negrura. (Se me ocurre que tal vez se trate de una primera manifestación de Azathoth, el caos primigenio y origen de toda la creación lovecraftiana, un dios ciego e idiota que pasa la eternidad bailando al son de flautas malditas).

Al igual que el violinista Zann con su música, lo que pretende Lovecraft con su literatura es amansar a los demonios. Negociar con el abismo. Pero el abismo siempre gana. Así lo comprueban, una y otra vez, el violinista de este cuento y tantos otros personajes de la ficción de horror cósmico. Nos hallamos en las antípodas de los Encuentros en la tercera fase de Spielberg, aquella versión optimista de la comunicación musical con el Otro. Porque, en realidad, lo que más aterroriza a Lovecraft es la sospecha de que no hay ningún Otro, solo una nada infinita que nos devuelve nuestros gritos desesperados como un eco.

El Howard niño que comenzó a mirar por la ventana más alta de su casa con su telescopio nuevo descubrió en la vastedad del espacio un universo magnífico, infinito, tan bello como completamente ajeno a las patéticas miserias del ser humano. Y a partir de entonces, quizá, dedicó su vida a lidiar con la horrible sensación de desamparo y vértigo que aquella revelación le produjo.

¿Cancelado?

En cierta ocasión escuché a Javier Calvo decir que Lovecraft se ha librado hasta ahora de la cancelación fundamentalmente porque se le considera un autor inofensivo, en el sentido de irrelevante dentro del canon cultural. Se tiene por un autor de frikis, un divertimento macabro sin verdadera importancia. Por desgracia, según ese razonamiento, cuanto más logremos fortalecer el prestigio literario de Lovecraft más cerca estará de ser visto como peligroso y consecuentemente cancelado.

Uno de los argumentos más débiles que se presentan en el documental para permitirnos el disfrute de la obra de Lovecraft es que podemos hacer la vista gorda con su ideología por el simple hecho de que está muerto (a diferencia de otros como —redoble de tambor, ¿quién no podía faltar en este debate?— la herética J.K. Rowling, que tiene la indelicadeza de continuar entre los vivos). En mi opinión, la separación entre la obra y el autor es una premisa que tenemos la obligación de aceptar o rechazar independientemente del estado de salud del sujeto, si está vivo, muerto o congelado en carbonita. (Además, ya sabemos que con el paso de extraños eones...).

Existe también la idea de que es legítimo disfrutar a Lovecraft porque sus derechos de propiedad intelectual han caducado y su obra pertenece al dominio público, es decir, se ha «democratizado». Me parece otra falacia. Los derechos originales pueden haber caducado pero cada nuevo producto que se basa en la obra de Lovecraft genera una nueva propiedad de derechos y un beneficio económico, gran parte de cuyo mérito se debe al nombre y al talento imaginador de Lovecraft. Porque el mérito no caduca, y la autoría de esos textos corresponderá eternamente a Lovecraft.

Se nos explica, entonces, que la tranquilidad de conciencia proviene de que el autor malvado ya no se beneficiará pecuniariamente de nuestro consumo. De aquí se deriva de forma natural que la piratería es una estrategia alternativa perfectamente lícita en el caso de los autores vivos. Así, ya podemos leer los libros de Harry Potter y conservar inmaculada nuestra moral siempre que sean pirateados. ¿Cabe imaginar una coartada ética más deshonesta?

El documental Exegesis Lovecraft nos hace partícipes de la relación de amistad que Pasha entabla con el reputado escritor y biógrafo S. T. Joshi, de origen indio, a pesar de que este mantiene una postura mucho menos dubitativa respecto a la polémica racial; Joshi asume la complejidad y los claroscuros del autor, pero nunca ha necesitado defensas ni descargos para admirar su obra, hasta el punto de haber dedicado la vida entera a su estudio y su difusión.

En lo que se refiere al rendimiento económico de su propia obra, por cierto, Lovecraft vuelve a parecerse patéticamente al violinista mudo Erich Zann, quien se muestra dispuesto a pagar al estudiante para que se instale en otra habitación más alejada y así ambos dejen de molestarse mutuamente. Lovecraft no llegó a semejante extremo, pero por lo que sabemos a través de sus cartas tenía cierta tendencia al autoboicot y a poner dificultades en el camino editorial de sus propios escritos.

Lovecraft es el violinista Erich Zann, es el estudiante atemorizado y es también la criatura que responde desde el otro lado de la ventana. Porque los espantos de estas historias no son exteriores, finalmente, sino que habitan en el subsuelo de su propia alma atribulada. El horror de Lovecraft, nos dice Llopis, «deriva del juego dialéctico entre la fascinación que en él ejercía el caos de la subconsciencia prehumana y su propio terror racionalista a la regresión de la mente, a la pérdida del control consciente de sus pensamientos y actos». (Y deriva también, sin duda, de toda una serie de complejos y tormentos íntimos que no tenemos modo de conocer ni derecho de juzgar).

Para muchos, Lovecraft se ha convertido en nuestro mejor dealer de horror y nihilismo cósmico. Una droga adictiva y destructiva como pocas. ¿De verdad vamos a reprocharle a nuestro camello que no sea un ciudadano ejemplar, mientras le seguimos pidiendo nuestra dosis de la sustancia más tóxica del universo?

No todo es derrota y sinsentido en las historias de Lovecraft, sin embargo. La razón por la que sentimos la proximidad de lo sublime al leerlas —incluso si lo sublime está camuflado bajo una piel escamosa y hedionda— es que el autor supo transformar las estructuras clásicas del cuento de terror y dotarlas de una nueva disposición, un efecto y una dirección completamente distintos, convirtiendo su lectura en una experiencia insólita. Literatura de lo extraño, weird fiction, horror cósmico. En verdad hace falta un autor de una fuerza salvaje para poder crear algo así, incluso si la llama de su inspiración ya venía prendida por otros genios como Dunsany o Machen.

Más allá de filosofías pesimistas y religiones cósmicas, Lovecraft fue por encima de todo un contador de historias. Y por muy inhumanas, caóticas y tentaculares que sean las entidades que se deslizan por sus páginas, y por muy trágicas las peripecias de sus impotentes protagonistas, lo que hace el autor en cada narración es guiarnos a través de las geometrías no euclidianas del mundo de las sombras en busca de un sentido. Un sentido que quizá no se encuentre más que en la propia búsqueda, en el reconocimiento de que sí somos seres destinados a emprender largos viajes. Y entretanto, el sobrecogimiento de la aventura, la música que anima estos relatos se nos antojan suficiente recompensa si nos permiten bailar durante un rato con nuestros dioses abisales y salir indemnes.

Porque toda ficción es providencial, como dije en mi primera entrada del blog, y eso incluye también la ficción de H. P. Lovecraft. A fin de cuentas, ¿cuál es la frase que los fans rescataron de una de sus cartas para que figurase como epitafio en su lápida? (permitidme la licencia): «Yo soy la Providencia».

Escribo esto antes de que termine la segunda temporada de la serie From, asumiendo que mucho de lo que planteo aquí podría no encajar con la resolución, sobre todo si los guionistas dan con un desenlace que cierre de forma redonda y coherente la enorme batería de interrogantes abiertos a lo largo de la serie. Pero teniendo en cuenta que fueron los mismos creadores de la mítica Lost, creo que podemos esperar un final marcado por la ambigüedad, al menos en lo que se refiere a la explicación alucinógena o real de los sucesos. Podemos vaticinar, además, que no será un final satisfactorio para el gran público.

Pero no me importa cuál sea el desenlace, de haberlo, ni me preocupa demasiado si From tiene una factura mala, buena o regular, porque solo voy a utilizarla de excusa para comenzar una serie de reflexiones sobre el terror en tiempos de lo que algunos llaman la metamodernidad.

La premisa de From, que podríamos sintetizar en la fórmula «Lost con vampiros», es sencilla e impactante: un centenar de personas de distinta procedencia —eso sí, todas de los Estados Unidos— quedan atrapadas en un pueblecito boscoso, después de atravesar una experiencia idéntica, algo así como el mito fundacional de la serie: todas conducen por una carretera que de pronto se ve bloqueada por un árbol caído, en un lugar desconocido y bajo el vuelo agorero de unos estruendosos cuervos. Al dar media vuelta, sus coches se ven invariablemente prisioneros de un bucle infinito, que una y otra vez los devuelve a la polvorienta calle del poblado maldito. Pero aceptar esta imposibilidad, y resignarse a permanecer allí con el resto de los náufragos, es solo la primera parte del horror. La segunda mala noticia es que, tan pronto como anochezca, unas criaturas con aspecto humano pero de naturaleza monstruosa se echarán sobre el pueblo en busca de víctimas. Todas las noches, sin excepción.

El orden en el caos

Quienes caen en la trampa pronto descubren que, a pesar del horror, es posible llevar algo parecido a una vida en este rincón del infierno. Existe un orden creado alrededor del único conocimiento cierto del que disponen, el horario estrictamente nocturno de depredación, y la existencia de unos talismanes que mantienen las casas protegidas de las criaturas, siempre que nadie cometa el error de invitarlas a entrar cuando tocan en su ventana, al más puro estilo Salem’s Lot.

Cuando arranca el primer capítulo sabemos que el poblado lleva noventa y seis noches sin incidentes, porque así lo indica un cartel colgado en la puerta de la oficina de correos. Tres meses en los que el toque de queda y el orden impuesto por el sheriff Boyd Stevens han servido para crear una ilusión de normalidad dentro de la absoluta anomalía del lugar. Esta vivencia de los días repetidos de forma idéntica y bajo una racionalidad extremadamente precaria conecta con la sensación de presente indefinido que impregna a los supervivientes en los relatos postapocalípticos, un género del que From es pariente cercano.

Pero por debajo de este orden práctico de supervivencia solo hay arenas movedizas de indeterminación e irracionalidad. Nadie sabe qué ha pasado. Nadie conoce la naturaleza del fenómeno insólito que los ha llevado hasta el pueblo y los mantiene atrapados en él, y nadie sabe qué (o quiénes) son ni de dónde vienen las criaturas vampíricas que los acechan cada noche. Todas las indagaciones de los náufragos, al comienzo de la serie, se reducen a un mapa de los Estados Unidos con un centenar de chinchetas clavadas en los lugares dispersos donde cada habitante fue absorbido por el remolino del bucle. Seguramente a ese «desde» se refiere el título de la serie: el origen de cada personaje. El problema es que dicho origen particular no parece aportar —por ahora— ninguna explicación sobre la creación, la realidad o irrealidad del poblado maldito.

Pronto averiguamos que los habitantes del lugar se han dividido en dos grupos, los que se instalan en las casas a pie de la carretera y los que conviven en la vieja mansión de la colina, y que ambas comunidades únicamente comparten la misma rutina en lo que respecta al toque de queda. Mientras en el poblado rige la ley de Boyd, y quienes infrinjan sus obligaciones pueden acabar entregados a las criaturas en un patíbulo denominado «la caja», la casa colonial está animada por un espíritu de comuna hippie donde todas las propiedades se comparten, se fomenta el hedonismo y las expresiones artísticas, y la autoridad matriarcal está encarnada en una mujer de carácter fuerte llamada Donna.

Con el transcurso de los episodios, sin embargo, iremos asistiendo a una progresiva uniformización y una disolución del límite entre ambos mundos, hasta el punto de que Boyd y Donna formarán una sola autoridad bicéfala para lograr mantener en pie la única organización social viable, la que compromete a todos los vecinos, sin excepción, con el mantenimiento de la seguridad común. Pero más allá de esa necesidad práctica de autoprotección, muy pronto comprobamos que se trata de una comunidad cuyo principio ético es la solidaridad. En primer episodio, el sheriff, la enfermera y otros vecinos no dudan en arriesgar sus vidas para ayudar a la familia accidentada en la carretera. Por lo que sabemos, todo viajero que recae en el poblado es invariablemente aceptado y acogido por los lugareños, a pesar de que no obtienen ningún beneficio al aumentar el número de habitantes; al contrario, cada nueva llegada compromete el reparto de los escasos víveres comunales.

El hombre en busca de sentido

Pero ¿es suficiente con la supervivencia para no volverse loco? O dicho de otra forma: ¿vale la pena esforzarse por preservar una vida que carece de sentido y de futuro, de un por qué y un para qué? Incluso el espíritu dionisiaco que impera en la casa colonial parece no bastar para contener la desesperación; y qué decir del orden pretendido por Boyd, una simulación de aldea familiar apenas creíble en las horas diurnas y representada sobre un escenario de ruinas y abandono.

Quizá el horror de las criaturas, el temor constante a cometer cualquier error fatal o a que suceda cualquier nuevo e imprevisible espanto resultan demasiado insoportables para que nadie pueda acostumbrarse y mantener simultáneamente la cordura. Y sin embargo, en varias ocasiones los personajes muestran su recelo a abandonar este lugar, donde el desafío de mirar el horror cara a cara les ha hecho sentirse más vivos que nunca. Por utilizar la expresión de Heidegger, la consciencia de la muerte les ha concedido un tiempo de existencia auténtica. Cabe incluso hablar de una libertad última, precisamente facilitada por la imposibilidad de huida, una paradoja que Viktor Frankl experimentó en su propia carne durante el cautiverio en un campo de concentración nazi: la libertad de escoger tu actitud en las circunstancias más adversas.

Los personajes de From se descubren «arrojados» a un mundo absurdo y, como héroes existencialistas, muchos de ellos tratan de agarrarse al sentido del puro presente, del compromiso y el papel que asumen cada día dentro de la comunidad. No importa qué hicieran o quiénes fueran en sus vidas anteriores, salvo por los conocimientos prácticos que puedan aportar a la supervivencia del grupo.

Pero el despliegue del puro presente —parecen decirnos los guionistas— no es suficiente para dar sentido a una vida humana ni tampoco para dar interés a una ficción. Los espectadores anhelamos ese por qué y ese para qué tanto como los propios personajes.

Dado que el pueblo funciona como una prisión, el telos de esta narración bien podría tener la forma de una fuga. De hecho, vemos cómo los personajes más rebeldes, o menos dispuestos a renunciar a la razón —incluido el sheriff Boyd, que evoluciona a lo largo de la serie— dedican continuos empeños a encontrar el modo de «volver a casa». Pero no se puede planificar una fuga sin un plano de la cárcel; entender cuál es el origen y la naturaleza del pueblo —¿se trata de un sueño? ¿de un experimento social?— es un requisito imprescindible para cualquier estrategia de evasión.

Sucede que no resulta fácil conseguir información en este lugar. Para empezar, no hay sabios. El hombre más anciano, Bing-Quian, sufre demencia senil y apenas es consciente de quiénes son su familia. El más veterano de todos los supervivientes del lugar, Victor, pasa por ser un loco, un hombre adulto con mente de niño traumatizado, y sus conocimientos están tan atravesados de emoción que resulta imposible traducirlos en datos fiables.

Hay un sacerdote, el padre Khatri, de quien se esperaría algún tipo de guía espiritual en semejantes momentos de tribulación y quizá un atisbo de conocimiento místico que pueda orientarlos en un territorio claramente sobrenatural, pero su papel se reduce a mero oficiante de funerales y se diría que él mismo carece de la fe necesaria para atraer a los feligreses a su desolada capilla. Representa el fracaso de la creencia tradicional, del mismo modo que los intentos científicos de buscar una salida se ven abocados al fracaso.

Dos recién llegados lideran el bando positivista o tecnológico: Jim, además de padre de familia en mitad de una crisis marital, es ingeniero de parques de atracciones (nada más oportuno); Jade, además de un pijo ególatra, es diseñador de software. Juntos proyectan una torre de emisión que es instalada en el tejado de la casa colonial para tratar de comunicarse con el mundo exterior, solo para ver cómo es destruida por una súbita tormenta, como una emanación de la furia irracional del lugar; pero no sin antes captar una señal. Jim y Donna son los únicos que escuchan la voz masculina que responde al otro lado, únicamente para advertirles de la transgresión que está teniendo lugar en otro rincón del pueblo (la mujer de Jim está a punto de producir el desplome de su propia casa).

Por otra parte, el personaje de la enfermera Kristi muestra quizá mejor que ningún otro dónde está el límite entre lo que la ciencia convencional puede y no puede alcanzar. Es capaz de sanar heridas, y por tanto salvar vidas, pero no de comprender la naturaleza del fenómeno y de las criaturas a las que se enfrentan, por lo que su poder no trasciende el plano de la mera supervivencia.

Profetas y providencia

Es interesante cómo después del fracaso de la torre de comunicación, Jade parece decantarse por otros «modos de conocimiento», cumpliendo la premisa de Carol J. Clover de que toda historia de lo oculto es una historia de conversión, donde la fe en la Ciencia Blanca debe ser reemplazada por la superioridad de la Magia Negra (en el sentido amplio de conocimiento esotérico o alternativo). Perdida su confianza en la tecnología, Jade se vuelca en las visiones y en los símbolos cuyo significado parece poseer Victor, el loco del lugar. Veremos hasta dónde llega por ese camino.

La evolución en el caso de Jim es diferente. Resulta muy significativa la discusión que mantiene con Donna acerca de la voz que ambos han escuchado al otro lado de la radio. Ella le reprocha a Jim su excitación, porque, sean quienes sean los que están observándolos, queda claro que no son buena gente y no están dispuestos a ayudar. Lo que Donna no entiende es que Jim está dispuesto a celebrar que haya alguien al otro lado incluso si se trata de alguien malvado, un sádico que solo quiera divertirse o experimentar con ellos, porque eso significaría que aquella horrible experiencia al menos tiene un sentido. Y los espectadores solo podemos estar de acuerdo; compartimos ese mismo criterio, esa necesidad de contexto y de relatabilidad de los fenómenos increíbles que se presentan ante nuestros ojos.

Toda ficción es providencial, en el sentido de que la serie de sucesos narrados responde obligatoriamente al diseño de una mente creadora. Saber que todo forma parte de un plan, cualquiera que sea, nos reconforta como lectores, del mismo modo que a un creyente le reconforta pensar que todo lo que ocurre en su vida, bueno o malo, responde a los designios de Dios. De hecho, nos sentimos profundamente decepcionados si no percibimos ese aliento providencial cuando nos adentramos por un texto narrativo, si tenemos la sensación de que los sucesos presentados son aleatorios y la historia no “va” a ningún sitio.

Incluso podríamos especular, en un salto metaficcional, que la voz que Jim escucha al otro lado de la radio corresponde a uno de los guionistas de la serie, revelando un montaje al estilo de El show de Truman. Pero dudo mucho que los creadores sigan ese desarrollo, que a casi todos nos sonaría tremendamente desfasado.

En relación con ese anhelo de providencia —con mayúscula o minúscula, no importa demasiado—, From nos transmite el mensaje de que hay situaciones en las que debemos creer en los profetas. Quien mejor encarna esta figura es el propio sheriff Boyd, «don panes y peces», quien regresó de una de sus primeras incursiones en el bosque con los talismanes e instauró un orden alrededor de ellos, al más puro estilo de Moisés descendiendo del monte Sinaí. También en el propósito de liberar a todos del sometimiento al pueblo maldito y llevarlos de vuelta a su hogar vemos el carácter profético de su liderazgo. Un liderazgo que es cuestionado, aunque solo momentáneamente, cuando el sheriff decide proteger a Sara, la asesina que escucha voces de los espíritus, y cuando el propio Boyd regresa de su bizarro descenso a unas mazmorras de pesadilla, contaminado de algo que a primera vista parece simple locura, pero que resultará ser una posible clave para plantar cara a las criaturas. Incluso los más escépticos tendrán que admitir entonces que hicieron mal en dudar de él; y de este modo «milagroso» Boyd logrará restituir su autoridad. (En religiones como el judaísmo, los profetas eran los encargados de renovar la tradición a través de las revelaciones que recibían personalmente de Dios.)

Terror y metamodernidad

Pongo sobre la mesa el concepto de metamodernidad porque cada vez lo veo más presente en el comentario cultural y me parece un marco sugerente para el análisis de la ficción actual. Aunque el término es amplio y susceptible de infinitas matizaciones, algunas incluso contradictorias, a grandes rasgos se habla de metamodernidad como una tercera fase en la secuencia modernidad-posmodernidad-metamodernidad, y no supone tanto una ruptura de las anteriores como una integración o una oscilación entre los valores que ambas representaban. Si lo que caracterizaba la modernidad era la confianza en el paradigma científico, el progreso, la tecnología o la universalidad del ideal humano, y lo que caracterizaba la posmodernidad era la desconfianza en las grandes narrativas, el escepticismo, el nihilismo, la fragmentación de puntos de vista o la deconstrucción, ¿dónde se situaría entonces la síntesis metamoderna?

De acuerdo con las nacientes teorías estéticas y filosóficas, se trataría de una nueva sensibilidad o «estructura de sentimiento» que buscaría una forma de salir de la crisis de sentido provocada por el exceso de cinismo y el desapego de la posmodernidad, pero sin volver a la ingenuidad, la vanidad y la confianza ciega en la razón que nos condujeron a las guerras mundiales y a los horrores del siglo XX.

La metamodernidad no rechaza todos los rasgos posmodernos —ni estéticos ni filosóficos— sino que aspira a integrarlos con rasgos aún presentes o recuperables de la modernidad. En el terreno que nos importa, la creación de ficción, la perspectiva metamoderna quiere demostrar que es posible construir grandes narrativas a través del pastiche, por ejemplo, y sin renunciar a la ironía, siempre que se haga con sinceridad y logre involucrarnos emocionalmente (como en la película Todo a la vez en todas partes o en la última saga multivérsica de Spiderman).

Esta corriente —si es que puede llamarse así— entronca así con la «nueva sinceridad» de la que ya hablaba Foster Wallace en los años noventa, y entre otras cosas se aleja del escepticismo y abre la mirada a cierta clase de espiritualidad. Si bien no está claro que traiga consigo unos nuevos Ideales con mayúscula, sí parece recuperar cierta jerarquía de valores y no promueve la apatía ni el nihilismo sino el compromiso social, así como asume que no hay vuelta atrás en la incorporación de las nuevas perspectivas feministas, raciales o identitarias que habían sido mantenidas fuera del relato cultural predominante.

Dicho todo esto, también es posible que el metamodernismo no sea nada más que otra vuelta de tuerca de la posmodernidad, un «nihilismo con una sonrisa» como dice Duncan Reyburn. Solo el tiempo lo dirá.

Volviendo al terror, la pregunta que me ha surgido estos días es qué lugar ocuparía el género en este nuevo mapa de narrativas, grandes, pequeñas o medianas.

Tal como yo lo entiendo, el verdadero terror ha sido siempre premoderno; no puede ser moderno ni posmoderno, y por tanto tampoco encaja cómodamente en la etiqueta de metamoderno. Y esto es así porque el terror está vinculado de forma esencial con el inconsciente, que es prerracional, intuitivo y simbólico. Nunca ha creído en el poder de la ciencia moderna pero tampoco duda de la existencia de lo Real, aunque lo localiza justo por debajo de nuestra fantasía de realidad. Cree que la lucha entre el mal y el bien forma parte de la propia esencia del hombre, pero no cree en la razón como herramienta para dar esa batalla. Para sobrevivir, los héroes del género tienen que dar un difícil «salto de fe», convencerse de que la voz que les habla en su cabeza es verdadera o al menos comportarse como si lo fuera.

El terror ha entendido quizá mejor que ningún otro género que no podemos vivir en contacto directo y continuo con aquello Real, sin una malla o estructura narrativa de protección. Lo que hace la ficción de horror es presentarnos en forma de relato y metáfora —en busca de la «eficacia simbólica» de los chamanes— esa realidad traumática de la que no podemos escapar: la muerte, la corporalidad (las limitaciones y vulnerabilidades, la decrepitud, los apetitos y los procesos del cuerpo), el pasado, la disolución del sentido y de la propia identidad (la locura).

En definitiva —y aquí creo que es donde la serie engancha mejor con mi reflexión sobre la metamodernidad— lo que los personajes de From buscan es una historia mayor que unifique las pequeñas historias de cada uno, constituidas por traumas, inseguridades personales y ajustes con el propio pasado. Buscan un sentido final en la experiencia compartida del poblado maldito, más allá de las peripecias episódicas de supervivencia. Y los espectadores esperamos exactamente lo mismo. ¿Nos lo concederán los guionistas? Y si lo hacen, ¿nos sentiremos verdaderamente satisfechos de ver disuelto el misterio que nos mantenía atrapados? Quizá el equilibrio se encuentre en dejar insinuada una «gran narrativa», una providencia de algún tipo que aliente el destino común de todos los personajes, pero sin descorrer por completo el velo. Sin pretender explicarlo todo de forma racional.

A modo de disclaimer: soy consciente de que estoy buscando una coherencia donde podría no haberla. De hecho, parece obvio que el comportamiento de los personajes de From no responde a la lógica ni resulta creíble en más de una ocasión, sino que se pliega a toda clase de artificios y trucos narrativos, a la providencia utilitaria de un guion muy poco fino.

Me apetece terminar con unas palabras pronunciadas en 1993 por David Foster Wallace, y que anticipaban esa «estructura de sentimiento» que parece definir a la metamodernidad. Respondía a una pregunta sobre el éxito de una novela tan nihilista y desoladora como American Psycho, de Breat Easton Ellis, y esto es lo que decía:

Probablemente la mayoría de nosotros estaría de acuerdo en que estos son tiempos oscuros y estúpidos, pero ¿necesitamos ficción que no haga más que dramatizar cuán oscuro y estúpido es todo? En tiempos oscuros, la definición de buen arte parecería ser el arte que localiza y aplica reanimación cardiopulmonar a esos elementos de lo humano y mágico que aún viven y brillan a pesar de la oscuridad de los tiempos. La ficción realmente buena podría tener una visión del mundo tan oscura como quisiera, pero encontraría la manera tanto de representar este mundo oscuro como de iluminar las posibilidades de estar vivo y ser humano en él.