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En todos esos ejemplos se hacen sensibles y tangibles las ideas religiosas, porque toda obra de arte es un símbolo, en la medida en que pone una forma sensible en el lugar de las fuerzas espirituales. Simbolizar es relacionar dos cosas para formar una unidad, relacionar un objeto o persona con una idea. Es el símbolo lo que vincula lo narrativo, el relato, con lo visual (por eso la política siempre lo utilizará). La capacidad de construir símbolos, la capacidad simbólica, nos caracteriza y está muy vinculada a la conducta estética. La capacidad de ornamentar y decorar, también surge para simbolizar estatus, poder, orden jerárquico. Tiene que ver con relaciones de poder. Karen Armstrong describe así en La gran transformación (2006) esa vinculación que tenía la experiencia estética con la religión:

Cada persona, objeto o experiencia en la tierra era una réplica, una pálida sombra de una realidad en el mundo divino. El mundo sagrado era, por tanto, el prototipo de la existencia humana, y como era mucho más rico, fuerte y resistente que ninguna otra obra sobre la tierra, hombres y mujeres deseaban con desesperación participar en él (...) Esa era la experiencia de los pueblos de la antigüedad. Sólo cuando imitaban a los dioses en rituales y abandonaban la solitaria y frágil individualidad de sus vidas en el tiempo actual existían de verdad. Alcanzaban su verdadera humanidad cuando dejaban de ser sólo ellos mismos, y repetían los gestos de otros.1

Es casi la construcción de una suprahumanidad. La función del arte es hacer visible aquello invisible. Sobre todo, es sensibilización de ideas, lo cual consiste en construir un símbolo, como ocurre en la Mesa de los pecados capitales (ca. 1050-1510) de El Bosco, que obsesionaba tanto a Felipe II hasta el punto que la compró y se la hizo poner a los pies de la cama en El Escorial. En ella tenemos representados los siete pecados capitales a través del ojo de Dios: es un símbolo y en ese sentido, comunica un contenido de la religión cristiana.

La experiencia estética

Una vez hemos reseguido el origen del comportamiento estético, para ver que la experiencia estética implica muchas cosas más que el arte y la belleza, vamos a estudiar en qué consiste esta experiencia estética, que nos va a devolver a Kant y al siglo XVIII. En ese siglo, que está más cercano a nosotros en mentalidad que el XIX, la palabra clave es la experiencia porque se procura dirigir la mirada al día a día, al mundo cotidiano, para explicar lo que está pasando. Por eso, es el siglo de la reivindicación del sentido común, bajo la idea de que nos podemos entender y nos podemos comunicar. Y que la comunicación es nuestro medio; es cuando Daniel Defoe publica Robinson Crusoe (1719). Y es cuando comienza a pensarse que el lenguaje es un medio no sólo como herramienta, sino también como una especie de hábitat en el que vivimos.

El concepto de experiencia estética está muy relacionado con la comunicación y la recepción, con la manera en la que recibimos el lenguaje artístico. Tenemos que tener en cuenta que hay dos usos del mismo concepto de experiencia que no dejan de estar relacionados. La experiencia es una cosa que se tiene, una especie de saber y conocimiento. Pero no podemos decir que es un conocimiento teórico. De hecho, es un saber práctico, que “se hace”. La mirada estética consiste en eso: observando y escuchando, ocurre algo. Kant se pregunta en qué consiste la actitud estética a diferencia de las otras actitudes humanas. Tradicionalmente hemos vinculado la experiencia estética a experiencias placenteras, pero no tiene que ver sólo con cosas que nos producen placer. Ya Aristóteles se planteaba en su Poética por qué razón nos gusta ir a ver tragedias. Pero lo que se propone Kant es descubrir qué es la experiencia estética pura, analizando la experiencia de lo bello y de lo sublime como experiencias fruto no de algo objetivo, sino de un estado mental que no existe en el mundo objetivo (podríamos hacer el ejercicio de buscar experiencias estéticas que no tienen nada que ver con lo bello o lo sublime y seguramente las encontraríamos). El “placer negativo” de lo sublime es un mecanismo distinto del juicio de lo bello, donde se da un juego entre la finitud del sujeto y la idea de lo infinito. Aunque Kant no lo diga, sería una especie de experiencia religiosa.

Lo terrible del planteamiento kantiano, es que al intentar definir qué es una experiencia estética pura, habla de estricto desinterés (gleichgültigkeit). Es decir, dejar de lado los conocimientos, valores, inclinaciones sexuales... para quedarse como un sujeto puro abstracto. Según Kant, el receptor debe vaciar de contenidos la experiencia estética, que según él consiste en no saber nada del contenido. Aplicar esto, tanto al arte como a cualquier experiencia estética, es absurdo porque siempre nos dice algo, y siempre miramos interesadamente.

Esta concepción, que sobrevive hasta hoy, está construida sobre la estructura moderna de un yo que se enfrenta al mundo y que nos constituye. Es decir, que la experiencia la pensamos siempre desde la dicotomía sujeto-objeto, está ligada a ella y las relaciones entre ambos cambian según el tipo de experiencia. Esto es decisivo para que entre individuo y realidad haya “algo” que no conocemos en profundidad, que es el gran misterio, y que llamamos “mente”. Es decir, ese sujeto de la experiencia es un sujeto dotado de una mente que se hace representaciones de las cosas (los contenidos de la mente). En líneas generales, la filosofía de la conciencia dice que no tenemos un acceso directo a las cosas, sino a las representaciones de ellas. En ella, el concepto de experiencia es esencial porque es la categoría que define la relación del sujeto con el mundo. Y la experiencia cognitiva es el tipo de experiencia que domina la relación del sujeto con el objeto desde Descartes hasta el idealismo alemán. En definitiva, esta noción de experiencia estética nació en una época con una mentalidad diferente a la nuestra, de tal manera que nos vemos obligados a pensarla con categorías más recientes y ayudarnos de otras disciplinas.

Constelación musical XIV: Canis Maior

▶️ La obra de Karol Szymanowski, padre de la música polaca moderna, resplandece entre las creaciones más destacadas de la primera mitad del siglo XX. La profunda personalidad de su música, aún por descubrir, alcanza su madurez en obras como su Sinfonía nº 3 y su Concierto para violín n.º 1, contemporáneo de aquella. El punto de inflexión para Szymanowski es el descubrimiento de las vanguardias europeas, y en especial, de la música francesa. Una riqueza que se viene añadir a su primera formación, en aspectos como el detallismo de su orquestación o un lenguaje armónico en las fronteras de la tonalidad.

El primero de sus dos conciertos para violín nos permite apreciar la riqueza de su lenguaje orquestal, con influencias que hunden sus raíces en el siglo anterior. Una partitura dedicada al violinista Paweł Kochański, faro musical para el compositor y con quien se sentía en deuda, que le permitió descubrir y explorar la riqueza del instrumento en sus dos conciertos para violín. Junto a ella, la inspiración de un poema de Tadeusz Miciński (Noche de mayo) que habla de Pan, la deidad pastoral griega que habitaba los bosques. El gusto por el orientalismo, las espiritualidades lejanas y la opulencia lírica se dan la mano en una partitura formalmente audaz en su época, pero muy bien recibida. El lirismo del violín, al que Szymanowski hace encaramar hasta las notas más agudas de su registro, es un rasgo característico de su música. En este concierto llega a su apogeo al final del vertiginoso Vivace assai, que desembocará en una cadencia de gran virtuosismo: un movimiento capaz de crear una atmósfera poética de elevación mágica.

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No pretendo que el fútbol nos permita elaborar una especie de “ontología del presente”, pero sí que funcione como ventana a las entrañas de una ideología dominante, tal vez a la tramoya de una estructura que llamamos sistema y que involucra un conjunto de elementos que interactúan entre ellos en una relación de dependencia, dando lugar a opiniones y actuaciones de los individuos.

Una tendencia recorre el fútbol profesional en las últimas décadas: la maximización del rendimiento y el aumento de partidos, espectadores y competiciones. Este año el Mundial cuenta con 48 participantes y 104 partidos, en un proceso infinito que comenzó con 16 equipos para pasar después a 24, 32… Gianni Infantino, el siniestro presidente (tanto como los anteriores) de la FIFA —Federación Internacional del Fútbol— manifestaba hace unos días que pretenden aumentar a 48 participantes una nueva competición de reciente creación, el Mundial de Clubes. Un jugador de élite puede jugar unos 70 partidos por temporada, teniendo en cuenta que juegue en su club y sea convocado por su selección nacional. En ese contexto, los preparadores físicos, cuyo trabajo se cuestiona a diario, se ven obligados a trabajar con cuerpos finitos frente a objetivos infinitos. Los jugadores son analizados al detalle mediante KPIs físicos, y analistas y técnicos viven sujetos al imperio del dataísmo.

Para pagar los miles de millones de euros que sostienen el beneficio económico de todos los agentes implicados (que nunca se han vestido de corto), se necesitan cuerpos que resistan más partidos, jugadores —como alaban los analistas— de esfuerzo sostenido. Un dinero producido por la publicidad y los patrocinios, el merchandising y por encima de todo, los millonarios derechos de televisión que pagan las cadenas. El Mundial de Fútbol, como espectáculo mediático en el sentido en el que lo entendía Guy Debord,1 es la manifestación de nuestro modelo económico, que necesita determinadas estructuras políticas y premisas culturales para reproducirse.

Las pausas de hidratación del Mundial, que los más suspicaces denominan pausas de facturación, son otro mecanismo para seguir haciendo girar la rueda, creíble si la FIFA hubiera mostrado alguna vez preocupación por algo más que el aumento de su beneficio económico. En ellas, se incorporan nuevos segmentos para añadir publicidad en las retransmisiones. Por ejemplo, estas le han permitido a David Beckham ingresar más de veinte millones de euros. Para la final del Mundial de este domingo, está previsto duplicar el tiempo de descanso entre la primera y la segunda parte, de los quince a los treinta minutos. El fútbol como breve interrupción entre el tiempo del show business con sabor a barras y estrellas. ¿Cuáles serán las pausas de hidratación que se nos ofrecen para que creamos que se preocupan por nuestro bienestar? ¿La gamificación en las empresas? ¿El fomento de un neo-pseudo-estoicismo que nos exhorta a hablar de autoestima y resistir en silencio?. “El neoliberalismo actual es una bicicleta estática”, decía recientemente Miquel Seguró, “cuanto más pedaleas, menos avanzas”.

Una conversación reciente con Lorenzo Manchado —entrenador UEFA Pro y analista táctico—, me sugirió otra cuestión sintomática que se añade a la anterior: en las categorías inferiores de toda Europa, los jugadores y los equipos se parecen cada vez más entre sí. Hoy es menos probable encontrar jóvenes que sorprendan, que son aquellos capaces de imaginar el juego de otra manera porque su formación se desarrollaba fuera de las academias y los centros de rendimiento, donde se les moldea indicando en cada momento qué deben hacer en función de la coordinación y planificación táctica. Eran aquellos que, libres de la ortopedia social, ocupaban el espacio público sin supervisión ni más recursos que una pelota y la capacidad de improvisación.

La crisis de la imaginación en el fútbol es correlativa a la crisis del ocio, la espontaneidad y la libertad en el espacio público, cada vez más regulado. Pero también a la visión homogénea del mundo que liquida la riqueza cultural; algo que paulatinamente disolverá la brillante afirmación de Perarnau, cuando sostiene que cada pueblo juega según su manera de ser, porque “el fútbol ha evolucionado por la energía de tres vectores combinados: las ideas, los viajes y los desafíos.” Sin embargo, las ideas languidecen en la repetición de clichés, los viajes ya no son trascendentales y los desafíos se han reducido a fórmulas de rendimiento adiestrado.

La aparición reglada del fútbol coincidió asimismo en el tiempo con el final del romanticismo, el movimiento cultural que impregnó las artes y la literatura europeas desde mediados del siglo XVIII. El romanticismo concedía un valor primordial al sentimiento, la exaltación de las pasiones, la intuición, la libertad imaginativa y el individuo. Todos estos rasgos concordaban con los que definían la práctica del fútbol en la Inglaterra imperial y victoriana. Esta confluencia social y cultural propició que el fútbol se practicara como una actividad basada en acciones individuales, donde el objetivo principal era la sublimación del héroe. De ahí que el juego directo, en cuanto individual e individualista, fuese la única opción posible en un deporte en el que solo existía la orientación ofensiva. Todos al ataque. Al ataque, como la célebre, desaforada y suicida carga de la Brigada Ligera en Balaclava (1854), tan trágica como impactante en la sociedad victoriana, que durante décadas recitó los sentidos versos de Tennyson: «… Por el valle de la muerte cabalgaron los 600…»2

Los cuerpos no pueden más, el suelo no puede más, y nosotros tampoco. Ni siquiera ese “nosotros” ha resistido. Yace dispersado por el suelo como un panal golpeado, donde nos reunimos para celebrar y llorar abrazados alrededor de los últimos retazos de la identidad colectiva. La mentalidad extractiva y el pensamiento mágico nos quieren hacer creer que sí, desde un axioma económico que pretende obviar los límites termodinámicos. Pretender que el crecimiento exponencial del fútbol —como manifestación mediática del crecimiento en otros aspectos de la sociedad— continúe indefinidamente, es un delirio físico y matemático. En un juego y una sociedad sometida al sobremetabolismo, se rompe el equilibrio entre anabolismo y catabolismo, el principio de equilibrio de todo organismo vivo.

Lo anterior no invalida lo siguiente: me gusta el fútbol, y el domingo estaré sentado viendo la final. Asumo la lucha de las contradicciones en mi subjetividad. Por otra parte, es inevitable que el juego se convirtiera en negocio en nuestro modelo socioeconómico. Como narra la serie The English Game —desde la ficción simplificadora, pero sobre un fundamento histórico—, en el pecado original del fútbol está el distanciamiento del juego que analizaba Norbert Elías a través de la deportivización del juego y Johan Huizinga describía respecto al deporte moderno, que “ha consumido lo mejor de su contenido lúdico. El juego se ha hecho demasiado serio, y el estado de ánimo propio del juego ha desaparecido más o menos de él”.3

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Heráclito. Fragmento 53 (Diels-Kranz 22 B53)

Con el mayor número de conflictos armados desde la Segunda Guerra Mundial, la guerra es una cuestión de actualidad. La filosofía no tiene buena relación con la actualidad, pero sí la tiene con la guerra, si tenemos en cuenta que se trata de un fenómeno consustancial a la cultura. En este sentido, podríamos empezar por preguntarnos si la guerra es humana o inhumana. Si consideramos que consiste en matar a otros seres humanos, seguramente acordaremos que es inhumana. Pero si consideramos que es un fenómeno que ha acompañado a la humanidad siempre, quizás, desgraciadamente, no hay nada más humano que la guerra. Y si ha acompañado a la humanidad siempre, lo debe haber tratado la filosofía desde los inicios.

Heráclito utiliza un término griego (πόλεμος) que tiene que ver con la guerra en sentido ontológico, metafísico, no sólo con el enfrentamiento bélico entre dos ejércitos. Ontológico quiere decir que afecta al cosmos y a la estructura última de la realidad; es decir, que el origen y el motor de todo es el conflicto. En efecto, la physis está en continua transformación gracias al conflicto entre fuerzas opuestas. Vive de eso, que a nuestra escala es la guerra que enfrenta a sociedades, comunidades o países. Ramon Valls, gran conocedor del pensamiento hegeliano, decía que la idea de un “principio” en la filosofía está ligada al absoluto y la sustancia (en Parménides, Spinoza y Schelling), pero también, en la misma medida, es sujeto, actividad eterna en el tiempo, y en la misma medida, división interna o contraposición. Es decir, la guerra tal y como se presenta en Heráclito, Kant o Fichte.1

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