^{"Il sole mi acceca e mi va alla testa, un sole, una luce che posso solo chiamare Giallo, Giallo Zolfo, Giallo Limone, Giallo Oro. Che bello il Giallo!"}

^{Lettera a Theo, 1888}

Uno studio abbastanza recente, pubblicato su Psychonomic Bulletin & Review, rivista scientifica, a firma di Domicele Jonauskaite e Christine Mohr, Università di Losanna, ha revisionato sistematicamente 132 studi scientifici pubblicati tra il 1895 e il 2022, con oltre 42.000 partecipanti in 64 paesi diversi, arrivando ad associare il giallo sistematicamente a emozioni positive, calde e intense, alla gioia e all'euforia, al piacere addirittura. Il verde e il blu, ci arriviamo, sono sempre associati a positività ma caratterizzati da tonalità più basse, introspettive. Una sorta di gioia pacata, più cerebrale e meno spontanea.

Ora, questo articolo non si pone l'obiettivo di dare spiegazioni e certezze sull'uso del colore da parte di Van Gogh nel suo ultimo periodo di vita. Tuttavia, è evidente che, per quanto abbia dipinto usando questi colori sia ad Arles che a Saint-Rémy e Auvers, il giallo predominò soprattutto tra febbraio e ottobre del 1888, proprio il periodo più felice di Arles, il periodo della speranza e della rinascita, delle amicizie e della Casa Gialla, dei progetti e delle giornate lunghe cinquanta ore sotto il sole, lasciando l'arte, la sua arte, libera di scorrazzare per la tela con colpi rapidi ed emozioni forti. Il periodo in cui ho scelto di ambientare il mio romanzo, per intenderci.

Il verde non c’era? No, non stiamo arrivando a questa conclusione. Anche qui però è evidente che l’uso sistematico, aggrovigliato del verde si palesi principalmente durante il periodo di Saint-Rémy. Vincent dipinge cipressi e ulivi, ma anche rami e radici, cortili d’ospedale, montagne e reminiscenze del nord, usando molto, molto verde. Le finanze di Theo potrebbero testimoniarlo.

E poi arriviamo ad Auvers. Alla campagna di Auvers. Non c’era del verde? Sì, certo, c’era anche il verde e il giallo nelle opere risalenti all’ultimo luogo dove visse Vincent, ma il blu, così intenso, così evidente, diventa protagonista in tantissime opere.
Attraverso il colore, da quando Vincent lascia Parigi, da fine 1887 per capirci, trova il principale veicolo di emozioni per l'artista olandese. I tratti grigi e cupi sono ormai parte del passato. Van Gogh all'epoca si esercitava e usava il pennello con un approccio metodico e didascalico. La scuola dell'Aja, gli indottrinamenti dei maestri e predecessori erano ancora molto presenti nella mente e nel polso dell'artista. Vincent era anche ancora molto incerto sul suo futuro, non sapeva bene che strada scegliere.

Poi a Nuenen qualcosa si frantumò. Il legame con la famiglia si ruppe. Vincent iniziò a viaggiare da solo, Anversa poi Parigi. Le correnti artistiche dell'impressionismo e del puntinismo lo toccarono nel profondo, si scoprì artista prima che uomo. Così, girando per Montmartre come una trottola, si accorse che non cercava più unicamente di riprodurre boccali di birra, mele o mulini, ma bramava con tutto se stesso sentire il sole bruciargli la pelle, il vento accarezzare la barba incolta, le cicale frinire e il blu del cielo coprire capo e sogni. Vincent bramava la pace e la cercava nella natura, nei colori della natura.

Il treno per Arles e la folgorazione: da quel terreno innevato, il primo sole lasciava nell'aria volare sottili scintille luminose, il giallo era emerso dal manto nevoso. Il giallo offuscò ogni razionalità.

Vincent usciva di casa al mattino presto e andava a caccia di giallo. Il pennello era il suo fucile. La preda era il campo di grano più giallo che quel giorno potesse regalare all'artista. Il giallo entrò dirompente nelle vene, negli occhi, nelle tele. Persino una casa di giallo venne dipinta. Una casa che segnò per sempre il destino dell'artista. Una casa che era diventata ragione di vita. O si fa questa comune di artisti o la mia vita non avrà senso. Più o meno così Van Gogh viveva quel sogno, come una ragione di vita inderogabile.

Così il giallo sopraggiunse anche lì, nei girasoli pieni di giallo anch'essi. Fiori ornamento più che fiori natura. Quello era il concetto dietro alla serie di dipinti. Perché servissero ad abbellire la Casa Gialla e a convincere Paul Gauguin della bontà del suo progetto.

Poi, d'improvviso, litigi, l'orecchio mozzato, il ricovero e lo sgretolarsi della Casa Gialla. Come sogno, come possibilità concreta di avere un futuro da artista e non da mendicante. Casa che fisicamente venne distrutta poi durante la Seconda guerra mondiale. Da quel momento seguì il ricovero ospedaliero e il trasferimento a Saint-Rémy. Già il giallo di Arles, dalla partenza di Gauguin, era un giallo diverso. Un giallo pentito, sommesso, disorientato. Non tanto nella tonalità quanto nello stato d’animo del pittore che aveva perso l’entusiasmo.

Saint-Rémy fu reclusione e dolore. Urla notturne, insonnia, natura sognata e immaginata da dietro una finestra, dietro alle sbarre. Il verde era introspezione e spesso sofferenza. Groviglio di rami e contorsioni mentali. Era anche prigione, dove nella natura non vi eran più ampie distese e orizzonti da raggiungere, ma ostacoli e strade chiuse. Così cipressi e ulivi, ma soprattutto salite.

“I cipressi mi preoccupano ancora... È bello per linee e proporzioni, come un obelisco egizio. E il verde ha una qualità così distinta. È la macchia scura in un paesaggio inondato di sole, ma è una delle note scure più interessanti, la più difficile da cogliere esattamente che io possa immaginare.”

^{Lettera a Theo, 25 giugno 1889}

E poi, attese e disillusione. La vita non era più affascinante perché ciclica, ma semplicemente e progressivamente diventava caduca. Se gli alberi da frutto fiorivano ad Arles, con l'idea che dopo il frutto il ciclo sarebbe ripreso con fiducia e vigore, a Saint-Rémy anche i pochi frutteti erano delimitati da recinti. La vita era in gabbia. Imprigionata in un destino crudele.

Così, come quando sale la sbornia, man mano che passavano i mesi a Saint-Rémy, a Vincent montava la nostalgia del nord, il verde stava diventando blu.

Dopo tanti dipinti-copie di opere del maestro Jean-François Millet, Van Gogh torna al nord, sceglie Auvers-sur-Oise perché è un posto di campagna vicino a Parigi. Si illude che la campagna possa fare lo stesso effetto di quella di Arles. Sì, la campagna gli fece bene anche ad Auvers, ma lo stato d'animo, il cuore e le gambe dell'artista erano ormai lontani anni luce da quella luminosità. Stanchezza e rassegnazione. Sconforto e pena. Alienazione.

"Sono immense distese di campi di grano sotto cieli tormentati, e mi sono impegnato a cercare di esprimere tristezza, solitudine estrema."

^{Lettera a Theo, 10 luglio 1890}

Vincent ad Auvers farà uso di tanto blu. Di un blu intenso, struggente, materico. Un blu notte, blu fine.

Placida fine, lenta fine, e poi volontaria fine.

Un blu che diventa nero nei corvi che sorvolano un campo di grano. Un blu che tuttavia resta blu come l’animo dell’artista. Un blu gentile e deciso, amareggiato e intenso come la vita che in pochi anni ha bruciato, vissuto, colorato.

Nessuno di noi può essere definito in modo certo da un colore, da un vezzo, una caratteristica. Siamo moltitudine di colori. Quello che siamo oggi può essere diverso domani e può tornare a esserlo nel futuro. Siamo tante versioni, tanti colpi di pennello sulla tela. Così era Vincent.

Spero che questo gioco-analisi vi sia piaciuto. Se fosse così, amereste leggere il mio romanzo scritto in prima persona con la voce di Vincent, che in Italia si intitola “La verità di un filo d’erba”, edito da bookabook, mentre in inglese, da ottobre, disponibile si chiamerà “Yours, Vincent”.

Nota sul format:

^{A differenza delle newsletter precedenti, qui non scrivo nella voce di Vincent. Questo articolo racconta in prima persona la mia interpretazione di un aspetto della sua opera, così come si racconta a un amico un’osservazione che si è avuta la fortuna di approfondire. Le lettere citate tra virgolette sono tratte da fonti ufficiali.}

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The Influence of Colours

Newsletter #22

"The sun dazzles me and goes to my head, a sun, a light that I can only call Yellow, Sulfur Yellow, Lemon Yellow, Golden Yellow. How lovely Yellow is!"

^{Letter to Theo, 1888}

A fairly recent study, published in Psychonomic Bulletin & Review, a scientific journal, authored by Domicele Jonauskaite and Christine Mohr, University of Lausanne, systematically reviewed 132 scientific studies published between 1895 and 2022, with over 42,000 participants across 64 different countries, arriving at a systematic association between yellow and positive, warm, intense emotions, with joy and euphoria, even with pleasure itself. Green and blue, we’ll get there, are also consistently associated with positivity, but characterised by lower, more introspective tones. A kind of quiet joy, more cerebral and less spontaneous.

Now, this article doesn't set out to offer explanations or certainties about Van Gogh's use of colour in the final period of his life. And yet, it's evident that, for all he painted using these colours in Arles as much as in Saint-Rémy and Auvers, yellow predominated above all between February and October 1888, precisely the happiest period of Arles, the time of hope and rebirth, of friendships and the Yellow House, of plans and fifty-hour days spent under the sun, leaving art, his art, free to run across the canvas with quick strokes and strong emotions. The period in which I chose to set my novel, to be precise.

Was green not there? No, that’s not the conclusion we’re reaching. And yet, here too, it’s evident that the systematic, tangled use of green shows itself mainly during the Saint-Rémy period. Vincent paints cypresses and olive trees, but also branches and roots, hospital courtyards, mountains and memories of the north, using a great deal, a great deal, of green. Theo’s finances could probably testify to that.

And then we arrive in Auvers. In the countryside of Auvers. Was there no green there? Yes, of course, there was green and yellow too, in the works from this last place where Vincent lived, but blue, so intense, so evident, becomes the protagonist in so many of the works.

Through colour, from the moment Vincent leaves Paris, from late 1887 to be precise, he finds the main vehicle of emotion for the Dutch artist. Grey, gloomy strokes are by now a thing of the past. Van Gogh, at the time, was still training himself, using the brush with a methodical, almost didactic approach. The Hague School, the teachings of masters and predecessors, were still very present in the artist’s mind and wrist. Vincent was also still deeply uncertain about his future, unsure which path to take.

Then, in Nuenen, something shattered. The bond with his family broke. Vincent began travelling alone, Antwerp, then Paris. The artistic currents of Impressionism and Pointillism touched him deeply, he discovered himself an artist before a man. And so, spinning through Montmartre like a top, he realised he was no longer trying only to reproduce beer mugs, apples or windmills, but longed, with everything he had, to feel the sun burn his skin, the wind stroke his unkempt beard, the cicadas sing, and the blue of the sky cover his head and his dreams. Vincent longed for peace, and looked for it in nature, in the colours of nature.

The train to Arles, and the revelation: from that snow-covered ground, the first sun let thin, luminous sparks fly into the air, yellow emerging from the blanket of snow. Yellow clouded every trace of reason. Vincent left the house early in the morning and went hunting for yellow. His brush was his rifle. His prey was the yellowest wheatfield that day could offer the artist. Yellow burst violently into his veins, his eyes, his canvases. Even a house was painted yellow. A house that would mark the artist's fate forever. A house that had become his reason for living. Either this community of artists happens, or my life will make no sense. More or less how Van Gogh lived that dream, as an unshakeable reason to exist.

And so yellow arrived there too, in the sunflowers, full of yellow themselves. Ornamental flowers more than flowers of nature. That was the idea behind the series of paintings. Meant to decorate the Yellow House, and to convince Paul Gauguin of the worth of his project.

Then, suddenly, quarrels, the severed ear, the hospital stay, and the crumbling of the Yellow House. As a dream, as a concrete chance to have a future as an artist and not as a beggar. A house that would later be physically destroyed during the Second World War.

From that moment came the hospital stay and the move to Saint-Rémy. Already, the yellow of Arles, from the moment Gauguin left, was a different yellow. A regretful, subdued, disoriented yellow. Not so much in the shade itself, but in the state of mind of the painter, who had lost his enthusiasm.

Saint-Rémy was confinement and pain. Nighttime screams, insomnia, nature dreamed and imagined from behind a window, behind bars. Green was introspection, and often suffering. A tangle of branches and mental contortions. It was also a prison, where in nature there were no longer wide stretches and horizons to reach, but obstacles and closed roads. And so cypresses and olive trees, but above all, climbs.

"The cypresses still preoccupy me... It's beautiful as regards lines and proportions, like an Egyptian obelisk. And the green has such a distinguished quality. It's the dark patch in a sun-drenched landscape, but it's one of the most interesting dark notes, the most difficult to hit off exactly that I can imagine."

^{Letter to Theo, 25 June 1889}

And then, waiting and disillusion. Life was no longer fascinating because it was cyclical, but simply and progressively became fleeting. If the fruit trees blossomed in Arles, with the idea that after the fruit the cycle would begin again with confidence and vigour, in Saint-Rémy even the few orchards were bordered by fences. Life was caged. Imprisoned in a cruel fate.

And so, the way a hangover creeps up, as the months passed in Saint-Rémy, nostalgia for the north crept up on Vincent, green was becoming blue.

After so many painted copies of works by the master Jean-François Millet, Van Gogh returns to the north, chooses Auvers-sur-Oise because it’s a piece of countryside close to Paris. He convinces himself that the countryside might have the same effect as the one in Arles. Yes, the countryside did him good in Auvers too, but the artist’s state of mind, his heart, his legs, were by then light years away from that brightness. Weariness and resignation. Despondency and grief. Alienation.

"They're immense stretches of wheatfields under turbulent skies, and I made a point of trying to express sadness, extreme loneliness."

^{Letter to Theo, 10 July 1890}

In Auvers, Vincent would make heavy use of blue. An intense, heartrending, dense blue. A night blue, a final blue. A peaceful ending, a slow ending, and then a chosen ending.

A blue that turns to black in the crows flying over a wheatfield. A blue that nonetheless remains blue, like the artist’s own spirit. A gentle and decisive blue, bitter and intense like the life that, in just a few years, he burned through, lived, coloured.

None of us can be defined with certainty by a single colour, a single trait, a single characteristic. We are a multitude of colours. What we are today may be different tomorrow, and may come to be again in the future. We are many versions, many brushstrokes on the canvas. So it was with Vincent.

I hope you enjoyed this game of analysis. If you did, you might enjoy reading my novel, written in the first person in Vincent’s voice, which it will be available as “Yours, Vincent” in English, from October.

A note on the format:

^{Unlike my previous newsletters, this one isn’t written in Vincent’s voice. It’s a first-person account of my own interpretation of one aspect of his work, the way you’d tell a friend about something you were lucky enough to look into more deeply. The letters quoted are taken from official sources.}

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(English follows)

"Conosci per esempio un pittore chiamato Vermeer, che dipinse, tra l'altro, una bellissima signora olandese, incinta? La tavolozza di questo strano pittore è blu, giallo limone, grigio perla, nero, bianco. Certo, nei suoi pochi quadri ci sono, se si guarda bene, tutte le ricchezze di una tavolozza completa, ma la combinazione di giallo limone, blu pallido, grigio perla è caratteristica di lui quanto il nero, il bianco, il grigio, il rosa lo sono di Velázquez."

Lettera a Émile Bernard, luglio 1888

Non ci sono in realtà conferme ufficiali rispetto al fatto che questa donna fosse incinta. Ma non si può nemmeno escluderlo.

Una donna in blu che legge una lettera. Un blu che fece innamorare persino Vincent, connazionale di Johannes Vermeer, pittore risalente alla metà del Seicento. Non tante, anzi circa trentacinque le opere attribuibili al pittore, e il tema epistolare gli era certamente caro: non si tratta infatti dell'unica opera che raffigura una donna intenta a leggere una lettera.

Qui però il colore è protagonista. Il momento diventa solenne, improvvisamente solenne. La lettera pare inaspettata e molto gradita. Per nulla sgualcita, appena scartata.

Tutt'intorno si percepisce un'attesa materica che ha il sapore della sacralità, dell'attimo unico e privato, intimo. Un attimo che la donna brama da tempo. Che tutti noi forse aspettiamo da tempo.

Siamo tuttavia meri spettatori, curiosi e affascinati dall'eleganza semplice dell'ambiente. Restiamo ad ammirare questa donna, a sognare il contenuto della lettera.

La luce cade con naturalezza sul soggetto. Se ci pensate e osservate bene, la luce scivola sulla figura della lettrice così come scivola sui Mangiatori di patate di Van Gogh. Quella resta una scena corale, quotidiana, ma resta anche una scena in cui l'elemento del raccoglimento privato e intimo è molto forte, e simile a quello della donna che legge di Vermeer.

Così in entrambi i casi, una storia semplice, che potrebbe essere assolutamente normale, privata e insignificante per certi versi, diventa emozione, istante da ricordare per sempre. Si trasforma in un momento importante. Una lettera. La donna la legge, la divora, e il silenzio si fa ingombrante, quasi chiassoso dentro la stanza. La luce, dicevo, cura il frastuono.

Un uomo, circa un secolo e mezzo dopo, sempre un olandese, un artista, di lettere ne scriverà tantissime.

Chissà se Theo o Émile Bernard, ricevuta una lettera di Vincent, una delle tante, provarono, almeno per una volta, la medesima urgenza di leggere subito, mettendo per qualche minuto in pausa tutto il resto della loro vita. Chissà se il battito del loro cuore accelerò all'impazzata, e le mani sopraggiunsero in soccorso, per reggere con maggiore fermezza il pezzo di carta tanto atteso, per mitigare il tremolio d'emozione che scaturiva dall'attesa della lettura.

Ho visto questo quadro oggi dal vivo a Roma, a Palazzo Barberini. E ho immaginato cosa potesse essere stato scritto su quella lettera. Pensateci, immaginate. Tutto quello che volete, che desiderate, potrebbe esserci stato scritto. Non saperlo può essere frustrante, ma allo stesso tempo spalanca il balcone della fantasia più totale. Scrivete nei commenti cosa avreste voluto leggere, con lo stesso sguardo, lo stesso intimo e profondo sguardo di questa donna, su questo foglio di carta.

"Perché non ho mai avuto tanta fortuna; la natura qui è straordinariamente bella. Tutto e ovunque. La volta del cielo è di un blu meraviglioso, il sole ha un chiarore pallido di zolfo, ed è dolce e affascinante, come la combinazione di blu celesti e gialli nei quadri di Vermeer di Delft."

Lettera a Theo, settembre 1888

Nota sul format:

A differenza delle newsletter precedenti, qui non scrivo nella voce di Vincent. Questo articolo racconta in prima persona la mia esperienza davanti a un quadro, così come si racconta a un amico un'opera che si è avuta la fortuna di vedere dal vivo. Le lettere citate tra virgolette sono tratte da fonti ufficiali.

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The Sacredness of an ordinary moment

Newsletter #21

"For instance, do you know a painter called Vermeer, who, for example, painted a very beautiful Dutch lady, pregnant? This strange painter's palette is blue, lemon yellow, pearl grey, black, white. Of course, in his few paintings there are, if it comes to it, all the riches of a complete palette, but the arrangement of lemon yellow, pale blue, pearl grey is as characteristic of him as the black, white, grey, pink is of Velázquez."

Letter a Èmil Bernard, June 1888

There is, in truth, no official confirmation that this woman was pregnant. But it cannot be ruled out either.

A woman in blue, reading a letter. A blue that captivated even Vincent, a fellow countryman of Johannes Vermeer, a painter from the middle of the seventeenth century. Not many works can be attributed to him, around thirty-five, and the theme of letters was clearly dear to him: this is far from the only painting in which a woman is caught in the act of reading one.

Here, though, colour becomes the protagonist. The moment turns solemn, suddenly solemn.

The letter seems unexpected, and deeply welcome. Not creased at all, only just unwrapped. All around, you can sense a tangible kind of waiting, one that carries the flavour of the sacred, of a unique, private, intimate instant. An instant this woman has longed for. One that perhaps all of us have been waiting for, for a long time.

And yet we remain mere spectators, curious, drawn in by the simple elegance of the room. We stay to admire this woman, to dream up the contents of her letter.

The light falls naturally on the subject. If you think about it, if you look closely, that light slides over the figure of the reader in much the same way it slides over Van Gogh's Potato Eaters. That remains a communal scene, an everyday one, but it also holds that same strong element of private, intimate withdrawal, so close to what we find in Vermeer's reading woman.

So in both cases, a simple story, one that could be entirely ordinary, private, insignificant even, becomes emotion, an instant to be remembered forever. It turns into something that matters. A letter. The woman reads it, devours it, and the silence grows heavy, almost loud, inside the room. The light, as I was saying, soothes the noise.

A man, roughly a century and a half later, also Dutch, also an artist, would go on to write letters by the hundreds. Who knows whether Theo or Émile Bernard, receiving one of Vincent's many letters, felt that same urgency to read at once, putting the rest of their lives on pause for a few minutes. Who knows whether their hearts raced wildly, whether their hands came to hold that long-awaited piece of paper more firmly, to still the tremor of emotion that came with the wait to read it.

I saw this painting today, in person, in Rome, at Palazzo Barberini.

And I found myself imagining what might have been written on that letter. Think about it, imagine it. Anything you want, anything you long for, could have been written there. Not knowing can be frustrating, but at the same time it throws open the doors to pure imagination. Tell me in the comments what you would have wanted to read, with the same gaze, the same deep and private gaze this woman has, on this piece of paper.

"Because I've never had such good fortune; nature here is extraordinarily beautiful. Everything and everywhere. The dome of the sky is a wonderful blue, the sun has a pale sulphur radiance, and it's soft and charming, like the combination of celestial blues and yellows in paintings by Vermeer of Delft."

Letter to Theo, September 1888

A note on the format:

Unlike my previous newsletters, this one isn't written in Vincent's voice. It's a first-person account of my own experience in front of a painting, the way you'd tell a friend about a work of art you were lucky enough to see in person. The letters quoted are taken from official sources.

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(English follows)

Da "La verità di un filo d'erba", pagina 167.

Arles, luglio 1888. Vincent e Paul-Eugène Milliet, sottotenente del terzo reggimento zuavi di stanza in città, sono diventati amici: escono insieme a dipingere e Vincent gli dà lezioni di disegno. Milliet sta per partire per Parigi, e porterà con sé trentacinque studi da consegnare a Theo.

Sono seduti tra le rovine dell'abbazia di Montmajour, con dei fichi rubati.

Anche quel giorno eravamo immersi nella natura, ancora una volta. Non ne eravamo mai sazi. Con apparente distacco, il cielo cambiava colore a ogni frazione di secondo, la sua meraviglia mi strozzava il respiro in gola. Il sottotenente mi aveva fatto compagnia nei pressi di Montmajour. Avevamo persino rubato dei fichi.

«Ma è disgustoso, Vincent! Li sta mangiando con tutta la buccia. Le verrà quanto meno la dissenteria.»

Li aprivo in due parti uguali, annusavo l’aroma dolce e zuccherino che mi arrivava al cervello attraverso gli occhi, il naso, la lingua. Una miriade di puntini, ora rossi ora viola, sembravano mossi come fiori al vento, dentro quei fichi così maturi e succosi. Miracolo della natura. Non avrei buttato via nulla di quel frutto. Eravamo circondati dalla bellezza. Intorno a noi: grandi canneti, il vigneto, l’edera, i fichi appunto, gli olivi, le melagrane con i fiori grassi di un rosso arancione vino, i cipressi centenari, i frassini e i salici, le muraglie di roccia, le scale mezzo demolite, le finestre ogivali in rovina, massi di rocce bianche coperte di licheni e blocchi di muri crollati sparsi qua e là nel verde.

«Come riesce a fare asciugare così lentamente i colori sulle sue tele? Li stende al vento come fossero mutande? Perché, per quanto lei possa dipingere velocemente, credo che il colore abbia bisogno di tempo per rendere l’effetto crudo che riesce a conferirgli, e che ho raramente visto in quadri di altri artisti.» Il più delle volte io e il mio amico sottotenente parlavamo di pittura. Della vera pittura fatta, appunto, anche di domande come questa. Era curioso, vivacemente curioso. Mi confermò che avrebbe aiutato Bernard una volta che, raggiunta l’Africa, avrebbe iniziato la sua carriera da soldato zuavo. Mentre Bernard lo avrebbe a sua volta supportato con i disegni, come da accordi.

«È il bianco zinco la causa del fatto che si asciugano lentamente.Anche per questo ne ordino sempre in quantità a mio fratello.»

I suoi disegni erano migliorati ancora. Aveva occhio, prima che mano. E poi passione. Sarebbe partito per Parigi di lì a qualche settimana; un breve viaggio di affari e faccende da sbrigare. Subito dopo, sarebbe ritornato ad Arles per poi imbarcarsi definitivamente per la missione africana, in autunno.

Dal mio arrivo in Provenza, avevo toccato la pipa due o tre volte al massimo. Quasi sempre in sua compagnia. I nostri discorsi pacati e concreti, rilassati e sinceri, conciliavano il fumo della mia pipa. Così osservavo Milliet gesticolare, con i suoi tic che impazzavano fra naso e palpebre, mentre assaporavo sul palato il tabacco fumante che ardeva nel fornello della pipa. Poesia di istanti che sapevo mi sarebbero mancati dopo la sua partenza.

«Così ritorna nella civiltà, Milliet. Parigi l’aspetta.»

Gli avrei affidato i miei ultimi due mesi di vita. Circa trentacinque studi, ordinatamente confezionati in un rotolo bello pesante. Tutti destinati a Theo che avrebbe provato per l’ennesima volta, a piazzarne qualcuno in giro per Montmartre.

«Esattamente, Parigi, di nuovo la civiltà, sì. Esseri umani, bipedi, sbruffoni, squali in doppio petto, puttane; poi schiamazzi e risse, bellissime quanto fintissime luci notturne. Non mi ci faccia pensare altrimenti non parto affatto. Comunque, non deve preoccuparsi per i suoi lavori, Vincent. Li custodirò insieme ai miei disegni. Magari suo fratello riuscisse a piazzare anche i miei studi, oltre che ai suoi.»

Avrebbe pernottato a Clermont, più o meno a metà strada. Lì avrebbe mandato un telegramma a Theo comunicandogli il treno con il quale sarebbe arrivato alla stazione di Parigi.

«Perché diamine poi li chiama studi se sono belli e finiti, i suoi quadri? È così difficile per lei ammettere che un lavoro è concluso? Teme che il giudizio di suo fratello, o il mio, o quello di chissà chi altro, possa metterla in soggezione? Sminuirla? Far sembrare il giallo meno giallo o troppo giallo?»

Quello non era un discorso rasserenante, da pipa e fichi diciamo. Non mi faceva sentire a mio agio con quelle domande. Ma allo stesso tempo, certe cose non me le chiedeva in modo così perentoriamente diretto neanche mio fratello, che temeva una mia reazione troppo impulsiva. Insomma, Theo sapeva delle mie fragilità emotive, e non si azzardava a mettere il dito nella piaga. Milliet sì. E lo girava anche dentro, senza titubanze. Anche per questo mi sarebbe mancato molto. Aveva ragione, ma detestavo doverlo ammettere. Me la facevo un po’ sotto a dire che un mio lavoro era finito; pronto per essere giudicato invendibile da chissà quale esperto d’arte di turno. Chiamarli studi prestava il fianco all’ipotesi del lavoro costante, che si evolve, si aggiusta, si modifica anche basandosi sui pareri dei cosiddetti esperti e critici. Firmavo raramente i miei quadri. La firma sanciva, per me, la parola fine sull’opera. Una specie di ultimo verdetto. Applicando la mia firma dicevo al mondo intero che ero felice di quello che avevo appena realizzato. Soddisfatto. Ecco perché ne firmavo pochissimi di quadri.

C’era poi anche un altro fatto non meno importante, che decisi di rivelare a Milliet.

«Gli studi, mio caro sottotenente, non finiscono mai. Non perché io non li abbia studiati bene, quello sì, capita; gli errori, gli eccessi, sono sempre dietro l’angolo. Ma perché gli studi sono transitori, per forza di cose non possono scindersi dal momento preciso in cui li ho catturati con il colore. Sono parziali e spezzati. Sono moltitudine di effetti, colori, stati d’animo. Bramo di afferrare l’eternità di quegli effetti transitori, ma è molto difficile. Come può dirsi finito un campo di grano fresco alle quattro di pomeriggio quando il sole prende a schiaffi me e il grano stesso, scagliandoci sopra una luce che due ore dopo sarà più pacata ma altrettanto unica, irripetibile, meravigliosamente vera; e io alle sei del pomeriggio avrò appena e, con furia, terminato quel campo di grano fresco delle quattro di pomeriggio. Quello, per forza di cose, sarà solo uno studio di un campo di grano fresco. Una visione personale e parziale, unica. La verità non sta ferma un attimo; sfugge, cambia colore, suono, sapore e angolazioni. A volte si presenta solo dopo che ho terminato uno studio. Altre si fa afferrare in una parte di tela e svanisce subito dopo nei tratti successivi. Per questo la cerco di getto, con le mie pennellate. La trovo raramente.

La tocco magari, ne godo per brevissimo tempo, poi mi scappa via. Chi erroneamente confessa che riesce a dipingere sempre e solo la verità è un cialtrone da prendere a calci. È impossibile riuscirci. Roba da pazzi, Milliet. Sono studi, e alcuni di scarsa fattura. Robetta. Alcuni sono leggermente migliori. Generosamente concedono almeno l’idea della verità. In questo rotolo che le affido, c’è per esempio una porcheria che ho dipinto, essendo carico di scatole, di bastoni, di tele, sulla strada piena di sole per Tarascon. C’è una veduta del Rodano dove il cielo e l’acqua sono color assenzio, con un ponte blu e delle figure di vagabondi neri, c’è il seminatore, il lavatoio, e altre ancora, completamente mal riuscite e lasciate a metà, soprattutto un gran paesaggio con degli sterpi.»

Milliet si era accovacciato per terra e mi stava ascoltando dubbioso. «Non sono distrutto a causa del suo lungo sermone, Vincent, sono solo un po’ stanco per via della mia malattia, lo sa. Va molto meglio rispetto a quando sono arrivato ad Arles, ma ogni tanto stare in piedi per tante ore mi sfianca. Presto tornerò più forte di prima e quasi neanche mi riconoscerà per quanto le sembrerò atletico. Mi invidierà sicuramente.»

«Per il momento sto nella mia pelle senza troppi problemi. La mia pelle è nell’ingranaggio delle belle arti, come il grano tra le mole.»

La sua salute si stava lentamente ristabilendo, era un uomo forte e robusto. Aveva ragione. Avrei invidiato un pochino un fisico più aitante. In un’altra vita mi sarebbe piaciuto assomigliarli. Avere tutto il mio corpo sul quale puntare, per far breccia nel mondo, come poteva fare mio fratello Cor, ad esempio.

«La sua pelle è nell’ingranaggio della verità, l’ho capito questo. Le dico solo che secondo me, alle volte, dobbiamo saperci accontentare. Accettare quella verità anche parziale, anche non eterna, imperfetta. E mettere un punto per ricominciare con nuovo entusiasmo. Altrimenti si ritroverà a rincorrere mulini spinti dal vento molto presto, e sprecherà energie e salute, come niente fosse.» Non ero certo di essermi spiegato come avrei voluto, sicuramente ero più bravo a farlo con la tela davanti o un foglio di carta, piuttosto che sparando chiacchiere alla rinfusa, ma pareva avermi capito, aveva ragione ancora una volta ma non gli prestai troppa attenzione.

I miei studi erano in buone mani, mi fidavo ciecamente del mio amico. Sarebbero infatti arrivati puntuali e intatti a Theo dopo qualche giorno.

Nota sul format:

Questo è un estratto dal mio romanzo. A differenza delle newsletter precedenti, qui il testo è interamente narrativo: dialoghi e scene sono frutto della mia scrittura, costruiti su fatti ed episodi documentati.

Commento

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While Painting the Truth

Newsletter #20

From my novel "La verità di un filo d'erba". Out in English this October as "Yours, Vincent".

Arles, July 1888. Vincent and Paul-Eugène Milliet, second lieutenant of the third Zouave regiment stationed in the city, have become friends: they go out painting together, and Vincent gives him drawing lessons. Milliet is about to leave for Paris, taking with him thirty-five studies to deliver to Theo.

They are sitting among the ruins of the Montmajour abbey, with some stolen figs.

That day too we were immersed in nature, once again. We were never sated of it. With apparent detachment, the sky changed colour with every fraction of a second, its wonder strangled my breath in my throat.

The lieutenant had kept me company near Montmajour. We had even stolen some figs.

"But it's disgusting, Vincent! You're eating them with the skin and all. You'll get dysentery at the very least."

I split them into two equal halves, breathed in the sweet, sugary scent that reached my brain through my eyes, my nose, my tongue. A myriad of tiny dots, now red, now violet, seemed to stir like flowers in the wind inside those figs, so ripe and succulent. A miracle of nature. I would not throw away a single thing of that fruit. We were surrounded by beauty. All around us: great reed beds, the vineyard, the ivy, the figs themselves, the olive trees, the pomegranates with their plump flowers of a wine-orange red, the centuries-old cypress trees, the ashes and willows, the rock walls, the half-demolished stairs, the crumbling ogival windows, masses of white rocks covered with lichen and blocks of fallen walls scattered here and there among the greenery.

"How do you manage to make the colours dry so slowly on your canvases? Do you hang them out in the wind like underpants? Because however fast you paint, I believe colour needs time to yield the raw effect you manage to give it, which I have rarely seen in other artists' work."

Most of the time my friend the lieutenant and I talked about painting. About the real kind of painting made up, precisely, of questions like this one. He was curious, vividly curious. He confirmed that he would help Bernard once, having reached Africa, he had begun his career as a Zouave soldier, while Bernard would in turn support him with drawings, as agreed.

"It is zinc white that is the cause of their drying slowly. That is also why I always order it in large quantities from my brother."

His drawings had improved still further. He had an eye, before a hand. And then passion. He would be leaving for Paris in a few weeks' time, a brief trip for business and errands to run. Immediately after, he would return to Arles and then set sail definitively for the African mission, in autumn. Since my arrival in Provence, I had touched my pipe two or three times at most. Almost always in his company.

Our calm and concrete conversations relaxed and sincere were well suited to smoking my pipe. So I watched Milliet gesticulate, with his tics running riot between nose and eyelids, while I savoured on my palate the smoking tobacco burning in the bowl of the pipe. The poetry of moments I knew I would miss after his departure.

"So you're going back to civilisation, Milliet. Paris awaits."

I would have entrusted him with the last two months of my life. About thirty-five studies, neatly packed into a good heavy roll. All destined for Theo, who would try once more to place some of them here and there around Montmartre.

"Exactly, Paris, civilisation again, yes. Human beings, bipeds, blusterers, double-breasted sharks, prostitutes; then racket and brawling, beautiful-as-fake artificial nightlights. Don't make me think about it or I won't leave at all. In any case, you needn't worry about your work, Vincent. I'll keep it together with my own drawings. If only your brother could manage to place mine too, along with yours."

He would be stopping overnight at Clermont roughly halfway. There he would send a telegram to Theo telling him the train on which he would be arriving at the Paris station.

"Why on earth do you call them studies if they're good and finished your paintings? Is it so hard for you to admit that a piece of work is done? Are you afraid that your brother's judgement or mine, or whoever else's might overawe you? Diminish you? Make the yellow seem less yellow, or too yellow?"

That was not a conversation suited to pipes and figs. Those questions made me uncomfortable. And yet there were certain things that not even my brother asked me in quite so bluntly direct a manner for he feared a reaction too impulsive on my part. In short, Theo knew of my emotional fragilities and did not dare put his finger on the wound. Milliet did. And he turned it around inside too, without hesitation. That too was why I would miss him greatly. He was right and I loathed having to admit it. I was a little scared to say that one of my works was finished; ready to be judged unsellable by whatever passing art expert. Calling them studies opened the way to the hypothesis of constant work that evolves, adjusts, modifies itself even on the basis of the views of so-called experts and critics. I rarely signed my paintings. The signature sanctioned, for me, the last word on the work. A kind of final verdict. By applying my signature I was telling the whole world that I was happy with what I had just produced. Satisfied. That is why I signed so very few paintings.

There was also another fact no less important, which I decided to reveal to Milliet.

"The studies, my dear lieutenant, never end. Not because I haven't studied them well, that yes, it happens; errors, excesses, are always just around the corner. But because studies are transitory by the very nature of things they cannot detach themselves from the precise moment in which I captured them with colour. They are partial and broken.

They are a multitude of effects, colours, states of mind. I yearn to seize the eternity of those transitory effects but it is very difficult. How can a field of fresh wheat at four in the afternoon be called finished, when the sun slaps me and the wheat itself — flinging a light upon us that two hours later will be more subdued but just as unique, unrepeatable, marvellously true and at six in the afternoon I will have only just, and with fury, completed that field of fresh wheat from four in the afternoon. That, by the very nature of things, will only ever be a study of a field of fresh wheat. A personal and partial vision unique.

Truth does not stay still for a moment; it escapes, changes colour, sound, flavour and angle. Sometimes it presents itself only after I have finished a study. Other times it lets itself be caught in one part of the canvas and vanishes immediately in the strokes that follow. That is why I pursue it headlong, with my brushstrokes. I find it rarely. I touch it perhaps, enjoy it for the briefest of times then it slips away. Anyone who mistakenly professes to always and only paint the truth is a rogue who deserves a good kicking. It's impossible to manage it. Mad stuff, Milliet. They are studies and some are of poor workmanship. Trifles. Some are slightly better. They generously allow at least the idea of truth. In this roll I am entrusting to you, there is for example one wretched thing I painted laden with boxes, sticks, canvases on the sun-drenched road to Tarascon. There is a view of the Rhône where the sky and water are the colour of absinthe, with a blue bridge and black figures of vagabonds; there is the sower, the washhouse, and others still completely botched and left half-finished, especially a large landscape with some scrubland."

Milliet had crouched down on the ground and was listening to me with a doubtful look. "I'm not crushed by your lengthy sermon, Vincent. I'm just a little tired because of my illness, as you know. I'm much better than when I arrived in Arles, but every now and then standing for so many hours exhausts me. Soon I'll be back stronger than before and you'll barely recognise me, I'll seem so athletic to you. You'll certainly envy me."

"For now I'm comfortable in my own skin without too many problems. My skin is caught in the machinery of the fine arts like grain between millstones."

His health was slowly re-establishing itself, he was a strong, robust man. He was right. I would have envied a somewhat more vigorous physique. In another life I would have liked to resemble him. To have my entire body to rely upon to make a breach in the world, as my brother Cor could do, for example.

"Your skin is caught in the machinery of truth, I've understood that. I'll only tell you that in my view, sometimes, we need to know how to be content. To accept that truth, even partial, even not eternal, imperfect. And put a full stop to begin again with new enthusiasm. Otherwise you'll soon find yourself chasing windmills driven by the wind, and you'll waste energy and health, just like that."

I was not certain I had explained myself as I would have wished, I was certainly better at it with a canvas in front of me or a sheet of paper, rather than firing off random chatter. But he seemed to have understood me. He was right once more but I did not pay him too much attention.

My studies were in good hands, I trusted my friend blindly. They would indeed arrive punctually and intact with Theo a few days later.

A note on the format:

This is an excerpt from my novel. Unlike previous newsletters, the text here is entirely narrative: the dialogue and the scene are my own writing, built on documented facts and episodes.

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Commento

«Domani ricomincerò a lavorare. Inizierò dipingendo una o due nature morte, per riabituarmi a dipingere.»

^{Lettera a Theo, gennaio 1889}

Domani è un altro giorno, sì. Così ho scritto a Theo. Così raccontai a me stesso.

Tornai a dipingere, tornai in me. L’arte fu rimedio e cura, panacea. E dipinsi una natura morta che era in verità uno dei miei più potenti autoritratti.

Sì, perché quando tutto intorno crolla e si sfascia, ci si deve aggrappare alle piccole cose di tutti i giorni. Fare ritorno a una quotidianità che avesse la parvenza della normalità. Di una normalità antecedente, e di parecchio, al pomposo arrivo nella Casa Gialla di Paul Gauguin.

Per lui sarei andato a morire, per il maestro Gauguin avrei fatto qualsiasi cosa. Avevamo fra le mani una possibilità gigante, potevamo cambiare la nostra storia fatta spesso di stenti, elemosina e rinunce. In gruppo, tutti gli artisti impressionisti della Francia. Insieme avremmo potuto continuare senza patemi e angosce il lavoro della nostra vita. La Casa Gialla infatti era destinata a diventare una comunità di artisti che, nella buona e nella cattiva sorte, avrebbero potuto dividersi spese e ricavi.

Gauguin, fuggendo, tornandosene a Parigi all’imbrunire come un ladro e di soppiatto per giunta, seppellì ogni progetto, ogni sogno, ogni salvezza.

"Hai ragione che la partenza di Gauguin è terribile, perché ci fa ricominciare da capo proprio quando abbiamo creato e ammobiliato una casa per ospitare gli amici nei giorni cattivi."

^{Lettera a Theo, 23 gennaio 1889}

E così ai giorni cattivi iniziai a pensarci da solo.

Ecco qui quel che restava di me. Non c’era traccia del mio volto in questo dipinto, né dei miei occhi o della mia barba incolta. La sofferenza vissuta con l’abbandono di Gauguin era ancora troppo presente sulla mia pelle. C’era tuttavia tutta la mia vita di ogni giorno.

Ricominciai a prendermi cura di me. A fare quel minimo indispensabile e utile per svegliarmi, respirare e riprendere a lavorare. Affidai alla calma e alla pazienza il compito arduo di ripristinare l’ordine, e di farlo grazie a oggetti del mio personale mondo.

Silenziosamente, ripresi a mangiare sano, a nutrirmi con semplicità. L’Annuaire de la santé fu il mio modo di ascoltare e curare il corpo, attraverso un repertorio basilare di igiene, alimentazione e rimedi casalinghi. D’altronde dovevo trovare qualcosa che mi desse fiducia. Qualcosa di scientifico, si intende. Non potevo lasciare nulla al caso, all’immaginazione, all’approssimazione.

Ero uscito da qualche giorno dall’ospedale, le lenzuola sporche del mio sangue erano ancora in lavanderia e il conto ancora da saldare. Debiti e pensieri negativi, ossessivi. Tutto questo vedevo all’orizzonte, e se non fosse stato per l’arte, la mia ragione di vita, forse sarei morto ancora prima.

Così nell’autoritratto fatto di oggetti, e non che fossi nuovo a questo tipo di autoritratti, basti pensare alla sedia gialla, aggiunsi anche le lettere e la ceralacca, perché mantenere una corrispondenza assidua con Theo era di vitale importanza sia per il morale che per il portamonete. E poi la pipa, e una bottiglia di vetro, vuota.

Chissà se magari, nel momento in cui dipingevo quella bottiglia e sceglievo di raffigurarla vuota, pensai anche a rassicurare le persone che mi volevano bene. Come per dire loro che non era mia intenzione bere troppo durante quel periodo di convalescenza.

E poi la candela accesa. Presenza e speranza. Mi ricordava che ero vivo.

La tavoletta da disegno era protagonista del quadro. Sicuramente il mio migliore strumento di guarigione.

Ebbi cura nel tracciare anche le linee. Il tavolo è tutto orizzontale, lo sfondo tutto verticale, e insieme formano una griglia, un intreccio. Come se in quei giorni avessi avuto necessità di ricreare una struttura intorno a me, una trama che tenesse insieme le cose. Anche le pennellate obbedivano a quel bisogno di ordine.

"Dato che l'inverno continua, datemi retta e lasciatemi continuare tranquillamente il mio lavoro, e se sarà quello di un pazzo tanto peggio. In questo caso non sarà colpa mia. Le allucinazioni intollerabili sono cessate, e sono diventate per ora dei semplici incubi, a forza di prendere, credo, del bromuro di potassio."

^{Lettera a Theo, 28 gennaio 1889}

In fondo, dentro quella Casa Gialla e vuota, nonostante il silenzio, il buio della notte, l'eco della mia voce nella stanza che Paul per due mesi abitò, desideravo solo continuare a lavorare. Mangiare qualche cipolla e disegnare.

Il mio romanzo racconta i mesi precedenti. Arles nel 1888, la Casa Gialla quando era ancora piena di progetti, e le persone che vi passarono attorno. Si ferma poche settimane prima di questo quadro.

“La verità di un filo d’erba” è disponibile in italiano. A ottobre esce in inglese con il titolo “Yours, Vincent”.

Nota sul format:

^{I passaggi tra virgolette sono tratti da fonti ufficiali delle lettere di Vincent van Gogh. Il resto del testo è la mia interpretazione, scritta in prima persona, basata su anni di studio, ricerca e sensibilità personale.}

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A Self-Portrait without a face

Newsletter #19

"Tomorrow I'll start working again. I'll begin with a still life or two, to get used to painting again."

^{Letter to Theo, January 1889}

Tomorrow is another day, yes. That is what I wrote to Theo. That is what I told myself.

I went back to painting, I went back to myself. Art was remedy and cure, a panacea. And I painted a still life that was in truth one of my most powerful self-portraits.

Yes, because when everything around you collapses and falls apart, you have to hold on to the small things of every day. To return to a routine that at least looks like normality. A normality that came long before Paul Gauguin’s grand arrival at the Yellow House.

For him I would have gone to my death. For Gauguin, the master, I would have done anything. We had an enormous chance in our hands. We could have changed our own history, a history so often made of hardship, begging and going without. Together, all the Impressionist painters of France. Together we could have carried on the work of our lives without dread and without anguish. The Yellow House was meant to become a community of artists who, in good times and in bad, could share their costs and their earnings.

Gauguin, by fleeing, by going back to Paris like a thief at dusk, buried every project, every dream, every salvation.

"You're right that Gauguin's departure is terrible, because it makes us start all over again just when we had created and furnished a house to shelter our friends on the bad days.’’

^{Letter to Theo, 23 January 1889}

And so I began to face the bad days on my own.

Here is what was left of me. There is no trace of my face in this painting, none of my eyes, none of my untidy beard. The suffering of Gauguin’s abandonment was still too raw on my skin. And yet there was all of my everyday life.

I began to take care of myself again. To do the bare minimum that was needed to wake up, to breathe, to start working again. I entrusted to calm and to patience the hard task of restoring order, and of doing so through objects from my own private world.

Quietly, I went back to eating well, to feeding myself simply. Raspail’s Annuaire de la santé was my way of listening to my body and looking after it, through a basic repertoire of hygiene, food and household remedies. After all, I needed to find something that gave me confidence. Something scientific, I mean. I could leave nothing to chance, to imagination, to approximation.

I had come out of hospital only days before. The sheets stained with my blood were still at the laundry and the bill still unpaid. Debts and dark, obsessive thoughts. That is all I could see ahead of me, and had it not been for art, my reason for living, perhaps I would have died sooner.

And so in this self-portrait made of objects, and I was no stranger to that kind of self-portrait, think of the yellow chair, I also added the letters and the sealing wax, because keeping up a steady correspondence with Theo was vital both for my spirits and for my purse. The pipe, too. And a glass bottle, empty.

Who knows, perhaps as I painted that bottle and chose to show it empty, I was also thinking of reassuring the people who loved me. As if to tell them that I had no intention of drinking too much during that convalescence.

And then the candle, lit. Presence and hope. It reminded me that I was alive.

The drawing board was the true protagonist of the painting. Certainly my finest instrument of healing.

Look at the lines, too. The table is all horizontal, the background all vertical, and together they form a grid, a weave. As if in those days I had needed to rebuild a structure around myself, a fabric to hold things together. Even the brushstrokes obeyed that need for order.

"Since the winter is going on, listen to me and let me quietly carry on with my work. If it is the work of a madman, then so much the worse. In that case it will not be my fault. The unbearable hallucinations have stopped, and for now have become simple nightmares, thanks I believe to taking potassium bromide."

^{Letter to Theo, 28 January 1889}

In the end, inside that empty yellow house, in spite of the silence, in spite of the dark of the night, in spite of the echo of my own voice in the room Paul had lived in for two months, all I wanted was to keep working. To eat a few onions and to draw.

My novel tells of the months before. Arles in 1888, the Yellow House when it was still full of plans, and the people who passed through it. It stops a few weeks before this painting.

“Yours, Vincent” is out in English this October.

A note on the format:

^{The passages between quotation marks are taken from official sources of Vincent van Gogh’s letters. The rest of the text is my own interpretation, written in first person, based on years of study, research, and personal sensibility.}

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^{(English follows)}

“E per dirla francamente, se non te ne fai nulla del mio lavoro, non mi importa della tua protezione.”

“Quindi il fatto non è che io voglia ignorare l’aiuto che mi hai porto dagli inizi, né voglio minimizzarlo. La questione sta nel fatto che aspetto più bene dal lavoro più faticoso e dalla più triste povertà che dalla protezione, in cui c’è il seme della sconfitta.”

^{Lettera a Theo, Nuenen, febbraio 1884}

A Nuenen passavo intere giornate fuori casa. I litigi, le incomprensioni con i miei erano all’ordine del giorno. Io mi sentivo bene solo quando stavo fra la gente. Ammiravo quella gente, sentivo che dovevo fare qualcosa per loro, dovevo dare loro un po’ di lustro, nel mio piccolo, a quelle donne e a quegli uomini che vivevano all’aperto, incuranti della pioggia, del fango o della neve. I loro piedi nella terra, nella loro terra da quando avevano pochi giorni di vita, piedi come radici. Destinati a vivere lì, per sempre. A sopravvivere lì.

Così fra i poveri mi sentivo bene, a mio agio, e con ogni forza rifiutavo la protezione familiare, le soluzioni facili. Sentivo un profondo bisogno di identità personale. L’arte ancora una volta mi offriva l’opportunità di trovare nuove boccate d’ossigeno. Sì, perché bisogna poter sbagliare, poter rischiare, potersi differenziare. Non trovavo giusto che la strada scelta per me fosse quella dei van Gogh, quella sicura, diciamo così.

"Sento istintivamente cosa pensano di me Padre e Madre (non dico intelligentemente). Provano lo stesso timore ad accogliermi in casa che proverebbero ad accogliere un grosso cane rozzo. Entrerebbe in stanza con le zampe bagnate, ed è così rozzo. Sarà d'impiccio a tutti. E abbaia così forte. Insomma, è una bestia immonda."

^{Lettera a Theo, Nuenen, dicembre 1883}

Così fu necessario segnare una linea di demarcazione. La mia vita era diversa dalla loro, la vita del borghese protetto dalla famiglia non si addiceva in alcun modo alla mia indole.

Un quadro simbolo della mia emancipazione. Del mio essere artista e uomo della gente, fra la gente. Ritrattista dell’animo umano ancora prima che del volto.

"...ti mando una natura morta con una Bibbia aperta, quindi bianco sporco, rilegata in pelle, contro uno sfondo nero con un primo piano giallo-bruno, con un ulteriore tocco di giallo limone. L'ho dipinta in una volta sola, in un solo giorno."

^{Lettera a Theo, Nuenen, 28 ottobre 1885}

Da una parte un testo sacro intramontabile, eterno. E reso tale ancor più dalla rilegatura in pelle, che conferiva solennità e malinconia. Dall’altra La joie de vivre di Zola. Il mio presente che per forza di cose si contrapponeva al passato.

La Bibbia aperta precisamente a un capitolo del libro di Isaia. La salvezza, quella autentica, è destinata ai servitori di Dio. Quindi ai servitori della terra. Una candela spenta. La vita che si spegne, che perisce. La transitorietà della vita, su tela.

Ecco il manifesto della mia ritrovata libertà. Del mio ribadire di essere un pittore. Ecco un’opera creata mentre ero vinto dalla furia, creata di getto perché non potevo più aspettare, non potevo più trattenermi. Necessità irrinunciabile: una dichiarazione di identità.

"Che la fortuna arrida agli audaci è assai spesso vero, e per quanto possa essere lo stesso per la felicità e la joie de vivre, chi vuole vivere veramente deve lavorare e rischiare."

^{Lettera a Theo, Nuenen, aprile 1885}

Nota sul format:

^{I passaggi tra virgolette sono tratti da fonti ufficiali delle lettere di Vincent van Gogh. Il resto del testo è la mia interpretazione, scritta in prima persona, basata su anni di studio, ricerca e sensibilità personale.}

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In Search of My Identity

Newsletter #18

“And to put it frankly, if you have no use for my work, I do not care about your protection.”

“So the point is not that I want to ignore the help you have given me from the beginning, nor do I wish to belittle it. The point is that I expect more good from the hardest work and from the saddest poverty than from protection, in which lies the seed of defeat.”

^{Letter to Theo, Nuenen, February 1884}

In Nuenen I spent whole days out of the house. Quarrels and misunderstandings with my parents were an everyday matter. I felt well only when I was among the people. I admired those people, I felt I had to do something for them, that I had to give them a little dignity, in my own small way: those women and those men who lived out in the open, careless of the rain, of the mud, of the snow. Their feet in the earth, in their own earth since they were only days old. Feet like roots. Destined to live there, forever. To survive there.

So among the poor I felt well, at ease, and with all my strength I refused my family’s protection, the easy solutions. I felt a deep need for an identity of my own. Once again, art offered me the chance to find new breaths of air. Yes, because one must be able to be wrong, to take risks, to become something different. I did not find it right that the road chosen for me should be the road of the Van Goghs. The safe one, let’s say.

"I feel what Father and Mother think of me instinctively (I do not say intelligently). They feel the same dread of taking me in the house as they would about taking in a big rough dog. He would run into the room with wet paws, and he is so rough. He will be in everybody's way. And he barks so loud. In short, he is a foul beast."

^{Letter to Theo, Nuenen, December 1883}

And so a line had to be drawn. My life was different from theirs. The life of the bourgeois, protected by his family, did not suit my nature in any way.

A painting as the symbol of my emancipation. Of my being an artist and a man of the people, among the people. A portraitist of the human soul before the human face.

"...I'm sending you a still life of an open, hence an off-white Bible, bound in leather, against a black background with a yellow-brown foreground, with an additional note of lemon yellow. I painted this in one go, in a single day."

^{Letter to Theo, Nuenen, 28 October 1885}

On one side, a sacred text, everlasting, eternal. Made even more so by that leather binding, which gave it solemnity and melancholy. On the other, Zola’s La joie de vivre. My present, which of necessity stood against the past.

The Bible open at a chapter from the book of Isaiah. Salvation, the true kind, is meant for the servants of God. And therefore for the servants of the earth. An extinguished candle. Life going out, perishing. The transience of life, on canvas.

Here is the manifesto of my newfound freedom. Of my insisting that I am a painter. Here is a work made while fury had the better of me, made in one rush because I could no longer wait, no longer hold myself back. An urge I could not give up: a declaration of identity.

"That fortune favours the bold is very often true, and however that may be as regards happiness and the joie de vivre, whoever truly wants to live must work and take risks."

^{Letter to Theo, Nuenen, April 1885}

I had chosen to work, to take risks, to live my own life.

A note on the format:

^{The passages between quotation marks are taken from official sources of Vincent van Gogh’s letters. The rest of the text is my own interpretation, written in first person, based on years of study, research, and personal sensibility.}

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^{(English follows)}

Un giorno ne comprai un paio apposta perché finissero nella mia tela. Degli scarponi da contadino, goffi e pesanti. Avevano un unico difetto, direi un serio difetto per un paio di scarponi: erano pulitissimi. Così prima di ritrarli, ci andai a fare un giro. Aspettai proprio un giorno di pioggia e scelsi una zona piuttosto fangosa perché si sporcassero a dovere. (fonte qui )

"Mi sembra sempre di essere un viaggiatore che va da qualche parte, verso una destinazione. Se mi dico che quel qualche parte, quella destinazione non esistono affatto, mi sembra ben argomentato e vero."

^{Lettera a Theo, Arles, 6 agosto 1888}

Dipinsi tante scarpe, a Parigi. A Parigi a dirla tutta dipinsi tutto quello che mi capitava a tiro, perché spesso la pioggia e le intemperie mi impedivano di bazzicare per la città e fermarmi a dipingere qua e là come avrei amato fare molte volte. E poi perché i soldi per pagare modelli non ne avevo affatto, bensì avevo una esuberante voglia di fare pratica ed esercitarmi con i colori.

Però alle scarpe ero segretamente molto affezionato, segretamente perché non ne feci mai parola con nessuno. Non esiste alcun riferimento alle scarpe nelle tante lettere che ho scritto.

Per di più, ero affezionato non tanto, non solo alle scarpe come oggetti, al cuoio, all’odore di vissuto che avevano. Ero affascinato dall’idea di muovermi nel mondo, anche grazie alle mie scarpe. Un mezzo che mi conduceva fuori le mura domestiche, e spesso per me questo coincideva con la mia attività: amavo camminare e andare a scovare i posti migliori per fermarmi en plein air a creare.

Camminai tanto nel mondo.

Cambiai tante, tantissime città, case. Calpestai terreni, campagne, strade di città. Spesso con gli attrezzi del mestiere sottobraccio. Locande, bordelli, atelier, cafè notturni, campi di grano infiniti. Camminare era un gesto automatico, di piacere, mai di troppa fatica. E farlo mi aiutava a snellire i pensieri, alleggerirli. Soprattutto, camminando mi preparavo a dipingere. Muovere le gambe e allo stesso tempo i fili della mia creatività.

Un uomo vive nelle proprie scarpe, è indossandole che poi nel frattempo la vita accade. Ammira un tramonto, annusa un fiore, accarezza un albero, si innamora, disegna. Posso dire che sono diventato pittore anche grazie alle mie scarpe. Anche grazie ai luoghi che attraverso quei sudici scarponi ho scoperto, ho raggiunto.

Ad Arles, ogni mattina dopo la solita notte faticosa, un po’ insonne, un po’ stagnante, dopo essermi destato con pazienza, mi mettevo in cammino. Non lasciavo che il mio tempo si potesse sgretolare nell’inconcludenza. Arditezza e vigore, gambe in spalla verso un nuovo scorcio da dipingere, un angolo da immortalare e un’emozione da cogliere.

Prima ancora, dalla campagna alla città traslocai muovendomi a piedi. Sì, da Nuenen ad Anversa. Con le mie poche cose care in una valigia, con gli occhi stracolmi di stanchezza ma nello stomaco la bramosia di essere finalmente padrone di me stesso, finalmente solo e in movimento verso una nuova avventura. E con le mie esili gambe, robuste tuttavia.

Che meta inseguivo, quale fosse il traguardo da raggiungere, non so. So che muovermi, spostarmi sì da un posto ad un altro, ma anche muovermi metaforicamente verso il prossimo cambiamento, verso la prossima versione di me e della mia arte, mi ha sempre motivato e mai spaventato.

Coraggioso forse. Sempre in cammino, certo.

Nota sul format:

^{I passaggi tra virgolette sono tratti da fonti ufficiali delle lettere di Vincent van Gogh. Il resto del testo è la mia interpretazione, scritta in prima persona, basata su anni di studio, ricerca e sensibilità personale.}

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In My Own Shoes

Newsletter #17

One day I bought a pair on purpose, so that they could end up on my canvas. Peasant boots, clumsy and heavy. They had one flaw, and for a pair of boots I'd call it a serious one: they were spotless. So before painting them, I took them out for a walk. I waited for a rainy day and chose a good muddy stretch, so they would get properly dirty.
(Source here)

"It always seems to me that I'm a traveller who's going somewhere and to a destination. If I say to myself, the somewhere, the destination don't exist at all, that seems well argued and truthful to me."

^{Letter to Theo, Arles, 6 August 1888}

I painted many shoes, in Paris. In Paris, to be honest, I painted whatever came within reach, because the rain and the bad weather often kept me from wandering the city and stopping to paint here and there, as I would have loved to do so many times. And because I had no money at all for models, while I had an exuberant hunger to practise and train myself with colour.

But I was secretly very fond of the shoes. Secretly, because I never breathed a word about them to anyone. There is no mention of shoes anywhere in the many letters I have written.

And I was fond of them not so much, not only, as objects, for the leather, for that smell of a life already lived. I was fascinated by the idea of moving through the world, and doing so thanks to my shoes. A means that carried me out beyond the walls of home, and for me that often meant my work: I loved to walk and to go hunting for the best places to stop and create, out in the open.

I walked a great deal in this world.

I changed so many cities, so many houses. I trod on soil, on countryside, on city streets. Often with the tools of my trade under my arm. Inns, brothels, studios, night cafés, endless wheatfields. Walking was an automatic gesture, one of pleasure, never of too much effort. And doing it helped me thin out my thoughts, lighten them. Above all, walking was how I prepared myself to paint. Moving my legs and, at the same time, the threads of my own creativity.

A man lives inside his own shoes. It is while wearing them that life, meanwhile, happens. He admires a sunset, smells a flower, strokes a tree, falls in love, draws. I can say that I became a painter thanks to my shoes as well. Thanks to the places that those filthy boots let me discover, let me reach.

In Arles, every morning after the usual difficult night, half sleepless, half stagnant, once I had patiently roused myself, I set off. I would not let my time crumble away into idleness. Boldness and vigour, legs on my shoulders, towards a new view to paint, a corner to capture, an emotion to seize.

Earlier still, I moved from the countryside to the city on foot. Yes, from Nuenen to Antwerp. With my few dear things in a suitcase, my eyes brimming with tiredness but my stomach full of the craving to be, at last, master of myself. Alone at last, and moving towards a new adventure. And with my thin legs, sturdy nonetheless.

What destination I was chasing, what goal I was meant to reach, I do not know. I know that moving, shifting from one place to another, yes, but also moving in a figurative sense, towards the next change, towards the next version of myself and of my art, has always driven me and never frightened me.

Brave, maybe. Always on the road, for sure!

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The passages between quotation marks are taken from official sources of Vincent van Gogh’s letters. The rest of the text is my own interpretation, written in first person, based on years of study, research, and personal sensibility.

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"Gauguin mi dà il coraggio di immaginare, e le cose dell'immaginazione assumono davvero un carattere più misterioso."

^{Lettera a Theo, novembre 1888.}

^{(English follows)}

Passai giorni, mesi a dipingere con furia sotto il sole, sotto la pioggia. Dal vivo, senza sosta, incurante delle difficoltà meteorologiche anzi ricercando sempre il momento ideale per dipingere quello che provavo nello stomaco, stando nel bel mezzo di un campo di grano accarezzato dal vento, bruciato dal caldo torrido. Fra grilli e cicale, lì dove accadono le cose, facevo la mia arte con disinvoltura.
Poi arrivò a ottobre del 1888 Paul, lautamente pagato da Theo, soggiornò con me un paio di mesi nella casa gialla. Le cose speravo potessero andare diversamente. Fu una convivenza difficile la nostra. Io avevo una feroce voglia di dipingere a qualsiasi ora del giorno e della notte, lui certamente più pacato e misurato, aveva meno urgenza. Così ero disperato e ossessionato dal fatto che potesse andare via e abbandonarmi senza darmi spiegazioni. Avrei fatto qualsiasi cosa per assecondarlo, per convincerlo della bontà del progetto dell' atelier degli artisti. Eppure lui, ergendosi sempre a maestro prima che mio amico, non sapeva fare altro che giudicare il mio lavoro, correggerlo, dispensando consigli su come avrei potuto e, con maggior successo, realizzare i miei quadri.

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"Il mio amico Paul Gauguin, pittore impressionista, adesso vive con me e siamo molto felici insieme, mi incoraggia molto spesso a lavorare puramente dall'immaginazione."

^{Lettera a Willemien del novembre 1888.}

Si diciamo che a mia sorella raccontai una mezza verità. Non andavamo così d'accordo. Litigavamo spesso io e Gauguin. Da cosa mangiare la sera a come dipingere un paesaggio. Io che secondo lui mischiavo troppo i colori, lui che prediligeva dipingere applicando il colore in modo più netto e omogeneo e ben delimitato da contorni ben netti. E poi questa maledetta fantasia, questa maledetta ossessione per dipingere il sogno. Lo feci sì, gli diedi ascolto sperando potesse finalmente essere contento di me, sperando potesse finalmente capire il mio talento. Dipinsi un sogno, un miraggio, un ricordo del passato.

"Ho appena dipinto una reminiscenza del giardino di Etten, da mettere nella mia camera da letto, ed ecco uno schizzo."

^{Lettera a Willemien, novembre 1888}

E ancora sempre dalla stessa lettera:

"Supponiamo che queste due donne che camminano siate tu e nostra madre. La scelta deliberata del colore, il violetto scuro macchiato violentemente del giallo limone delle dalie, mi suggerisce la personalità della Mamma."

A Etten tanto tempo fa, nel 1881 la mia vita familiare subì una forte scossa, fu lacerata da una ferita d'amore non corrisposto. Quel giardino si portava con sé la sentenza della mia solitudine, condanna a vita. Fu lì che mi innamorai perdutamente di mia cugina Cornelia Adriana Vos-Stricker detta Kee. Madre e vedova, per giunta parente. Fu proprio nel giardino che mi dichiarai e lei rispose prontamente di no. Che proprio non aveva intenzione di sposarmi.
Seguì poi uno scandalo, un tormento. Provai a convincerla del mio amore per lei perfino poggiando il palmo della mano sul lume acceso di una candela. Mi bruciai. Bruciai senza sentire dolore fisico. Era il cuore a sanguinare.
Essere degno dell' amore di Kee, essere degno della stima di Paul. Due inesorabili fallimenti. Dal suo rifiuto poi scaturì una lite con mio padre, con la mia famiglia. Fui costretto a fuggire, a trasferirmi lontano per leccarmi le ferite. Dal rifiuto di Gauguin che a dicembre del 1888 decise di lasciare la casa gialla e relegare a mera utopia l' idea di creare una casa aperta agli artisti impressionisti, gettandomi in uno sconforto profondo, senza voce, senza salvezza, seguì il taglio dell' orecchio. Un altro dolore fisico imparagonabile alla sofferenza interiore. Poi la mia mente si ammalò, Saint-Rémy arrivò e l' ospedale psichiatrico; le crisi, i cipressi e gli ulivi, altro che dipingere ricordi o sogni...dipinsi le mie sanguinanti ferite, servendomi della mia unica e fedele amica madre natura.
Questo giardino non era un ricordo sereno, non poteva esserlo. Così rifarlo ad Arles dopo tutti quegli anni fu un tentativo volto a fare pace con il destino, cercando di trasformare l'amore per una donna nell' amore per l' arte. Cercando di trasformare lo scetticismo di Paul dinnanzi alle mie opere in ammirazione per le mie doti artistiche.
Lì per lì persi nuovamente, non potendo sapere che credere in me, nel mio modo unico di dipingere sarebbe poi un giorno piaciuto così tanto a tutti nel mondo. Non potevo sapere e mettermi costantemente in discussione, alle volte snaturarmi era l' ennesima infinita richiesta di essere visto e di essere amato: in vita.

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^{I passaggi tra virgolette sono tratti da fonti ufficiali delle lettere di Vincent van Gogh. Il resto del testo è la mia interpretazione, scritta in prima persona, basata su anni di studio, ricerca e sensibilità personale.}

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I Painted a Dream, Just to Be Loved

Newsletter #16

"Gauguin gives me courage to imagine, and the things of the imagination do indeed take on a more mysterious character."

^{Letter to Theo, November 1888}

I spent days, months, painting furiously under the sun and under the rain. From life, without rest, careless of the weather, in fact always hunting for the ideal moment to paint what I felt in my stomach, standing in the middle of a wheatfield stroked by the wind and scorched by the heat. Among crickets and cicadas, there where things happen, I made my art with ease.

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Then in October 1888 Paul arrived, generously funded by Theo, and stayed with me a couple of months in the Yellow House. I had hoped things might go differently. It was a difficult life together, ours. I had a fierce need to paint at any hour of the day and of the night. He was certainly calmer, more measured, less urgent. And so I was desperate, obsessed by the thought that he might leave and abandon me without an explanation. I would have done anything to please him, to convince him of the worth of the artists’ studio. And yet he, always setting himself up as a master before being my friend, could do nothing but judge my work, correct it, hand out advice on how I might have painted better, and with more success.

"My friend Paul Gauguin, an Impressionist painter, now lives with me and we're very happy together, he encourages me a lot often to work purely from the imagination."

^{Letter to Willemien, November 1888}

Let's say I told my sister a half truth. We did not get along so well. Gauguin and I argued often. About what to eat in the evening, about how to paint a landscape. I mixed my colours too much, according to him. He preferred to lay the colour down cleanly, evenly, well bounded by black contours. And then this cursed fantasy, this cursed obsession with painting the dream. I did it, yes, I listened to him, hoping he might finally be pleased with me, hoping he might finally understand my talent. I painted a dream, a mirage, a memory of the past.

"I've now just painted a reminiscence of the garden at Etten, to put in my bedroom, and here's a croquis of it."

^{Letter to Willemien, November 1888}

And further on from the same letter:

"Let's suppose that these two women walking are you and our mother. The deliberate choice of colour, the dark violet violently blotched with the lemon yellow of the dahlias, suggests Mother's personality to me."

At Etten, long before, in 1881, my family life took a violent blow. It was torn open by the wound of a love that was not returned. That garden carried with it the sentence of my solitude, a life sentence. It was there that I fell hopelessly in love with my cousin Cornelia Adriana Vos-Stricker, whom everyone called Kee. A mother, a widow, and a relative on top of that. It was in that very garden that I declared myself, and she answered at once that no, she had no intention of marrying me.

Then came the scandal, the torment. I tried to convince her of my love, even holding the palm of my hand over the flame of a lit candle. I burned myself. I burned without feeling any physical pain. It was my heart that was bleeding.

To be worthy of Kee’s love. To be worthy of Paul’s regard. Two relentless failures.

From her refusal came a quarrel with my father, with my family. I was forced to flee, to move far away and lick my wounds. From Gauguin’s refusal, when in December 1888 he decided to leave the Yellow House and reduce to mere utopia the idea of a house open to the Impressionists, throwing me into a deep despair, voiceless and beyond saving, came the cutting of my ear. Another physical pain, incomparable to the suffering inside. Then my mind fell ill, Saint-Rémy came, and the asylum. The crises, the cypresses and the olive trees. Never mind painting memories or dreams: I painted my bleeding wounds, using my only faithful friend, mother nature.

That garden was not a peaceful memory. It could not be. And so remaking it in Arles, after all those years, was an attempt to make peace with fate, trying to turn the love for a woman into the love for art. Trying to turn Paul’s scepticism before my usual work into admiration for what I could do.

There and then I lost again, unable to know that believing in myself, in my own way of painting, would one day be loved by the whole world. I could not know it. And so putting myself constantly in question, at times betraying my own nature, was one more endless request to be seen, to be loved, while I was still alive.

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^{The passages between quotation marks are taken from official sources of Vincent van Gogh’s letters. The rest of the text is my own interpretation, written in first person, based on years of study, research, and personal sensibility}.

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"Provo tenerezza per le covate e per i nidi, e in particolare per quei nidi umani, quelle casupole nella brughiera e i loro abitanti."

^{Lettera a Theo, ottobre 1885.}

E questa tenerezza la provo anche per me che un nido vero, accogliente, caldo ma di un calore umano, non conseguenza di una vecchia stufa arrugginita, ho cercato da sempre con grande fatica senza mai veramente trovarlo.

Siamo tutti uccellini su questa terra.

Siamo tutti sperduti in volo. Nel volo della vita e desideriamo fortemente un piatto caldo e un po' di carezze sia per il corpo che per l' anima.

"La casupola con il tetto di muschio mi ricordava il nido di uno scricciolo."

^{Lettera a Theo, giugno 1885.}

E come un mendicante d'amore, un pazzo innamorato dei sogni, ho cambiato case con la stessa facilità con cui si cambia pipa. Vagabondo per necessità, ricercatore prima che uomo, prima che artista. Cercando e ricercando senza sosta una famiglia. Un focolare domestico che con Sien mi fu impossibile costruire. Eppure ero per lei disposto a tutto all' epoca, ma lo ero per amore di lei o per desiderio di prendermi cura di qualcuno? Il dubbio è la mia risposta. Così ho deciso di riversare nell' arte tutto quell' amore da offrire.

"L'isolamento è già abbastanza miserabile, ed è una specie di prigione."

^{Lettera a Theo, gennaio 1884.}

Quell' isolamento così feroce è stato il mio unico nido. Ho cercato di consolarmi con gli altri per sentirmi meno solo, per cercare conforto nel dolore, nella solitudine altrui. Quei tessitori a Nuenen mi facevano tanta pena, la stessa che provavo senza ammetterlo per me. Quel telaio gigante, quel mostro che li inchiodava in quelle quattro mura anguste, era la metafora della mia condizione umana. Imprigionato nel mio stesso destino.

"In primavera un uccello in gabbia sa benissimo che ci sarebbe qualcosa per cui è fatto; sente chiaramente che c'è qualcosa da fare, ma non può farlo. E si dice: 'gli altri stanno costruendo i loro nidi e fanno i piccoli e allevano la covata, e sbatte la testa contro le sbarre della gabbia."

^{Lettera a Theo, 1880.}

Casupole come gabbie, alle volte. Vita beffarda, insolente. Un nido-prigione, il mio. Quello del mio destino.

Ad un certo punto, di andare in giro a dipingere tetti e sognare che dentro quei nidi l’ amore muovesse ogni cosa non fu più sufficiente e iniziai a spiare dentro quelle mura, a cercare con i miei occhi compassione per me. Così senza farmi scoprire, dipinsi i mangiatori di patate, entrai nella loro intimità della sera. Ritrassi il silenzio che scandiva quel momento sacro del pasto, insieme. Insieme è la chiave di tutto.

Mentre io mi sentivo così solo.

E inseguivo il sogno di trovare un po’ di colore per la mia vita, magari affogando nel ‘Giallo ‘.
Nel giallo di una casa-manifesto di tutta la mia vita. Per la prima volta avevo capito che se l’ amore familiare, una moglie, dei figli non sarebbero mai arrivati, l’ arte mi avrebbe salvato. O almeno avrebbe concretamente potuto farlo.

Quel nido agognato era la mia arte e dal tetto di paglia della Casa Gialla avrei potuto forse iniziare, in ritardo, a vivere. Creare una comune di artisti che volessero dividere spese e ricavi, dipingere forsennatamente e tirare felicemente a campare.

"Senza cambiare nulla della casa, né ora né poi, vorrei comunque farne, attraverso la decorazione, la casa di un artista."

^{Lettera a Theo, settembre 1888.}

Il calore lo ricercavo nel colore. Grazie al colore ogni emozione poteva esprimersi, urlare la propria verità.

"Questa volta è semplicemente la mia camera da letto, ma qui è il colore a dover fare tutto, per suggerire il riposo, o il sonno in generale. Insomma, guardare il quadro dovrebbe far riposare la mente, o meglio, l'immaginazione."

^{Lettera a Theo, ottobre 1888.}

Un altro fiasco. Poi l’ orecchio, la pazzia, il ricovero. Diventare zio fu meraviglioso ma fu come entrare nella casa che sognavo da sempre dalla porta sul retro.

Poi Auvers-sur-Oise. Ancora casupole. Ormai un miraggio, una costante privazione di lucidità. La fine era vicina.

"Auvers è decisamente bellissima. Ora ho uno studio di vecchi tetti di paglia con un campo di piselli in fiore e del grano in primo piano, sfondo di colline. E mi accorgo già che mi ha fatto bene andare al sud per vedere meglio il nord".

^{Lettera a Theo, 1890}

Ho capito il nord, ho capito il sud. Ho capito di me che i tetti ormai erano diventati vecchi, sempre di paglia. Ho capito che i sogni erano terminati.

Restava il fatto che ci ero andato vicino. Che avevo visto cosa potesse volere dire salvarsi. Lo vidi con gli occhi dell' artista che sente sempre tutto e troppo. E mi sono avvicinato troppo a quella paglia, tanto da farle prendere fuoco con le mie lacrime, con il mio dolore infuocato.
Resta adesso il giallo che ho lasciato ai posteri. Resta adesso e per sempre la mia opera, la mia testimonianza. Il mio amore.

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^{I passaggi tra virgolette sono tratti da fonti ufficiali delle lettere di Vincent van Gogh. Il resto del testo è la mia interpretazione, scritta in prima persona, basata su anni di studio, ricerca e sensibilità personale.}

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All of Us, Lost in Flight

^{Newsletter #15}

"I feel for the brood and the nests, particularly those human nests, those cottages on the heath and their inhabitants."

^{Letter to Theo, October 1885}

And I feel that same tenderness for myself, for a man who has always searched, with great effort, for a real nest, a welcoming one, warm with human warmth and not with the heat of some old rusted stove. I never truly found it. We are all little birds on this earth. All of us lost in flight, in the flight of life, longing for a warm plate of food and a few caresses, for the body and for the soul.

"The cottage with the mossy roof reminded me of a wren's nest."

^{Letter to Theo, June 1885}

And like a beggar for love, a madman in love with dreams, I have changed houses as easily as one changes a pipe. A vagabond by necessity, a seeker before being a man, before being an artist. Searching and searching again, without rest, for a family. For a hearth that with Sien I found impossible to build. And yet back then I was ready to do anything for her. But was it out of love for her, or out of the desire to take care of someone? Doubt is my answer. So I decided to pour into art all that love I had to give.

"Isolation is wretched enough, and a sort of prison."

^{Letter to Theo, January 1884}

That fierce isolation has been my only nest. I tried to console myself with others so as to feel less alone, to find comfort in someone else's pain, someone else's solitude. Those weavers in Nuenen filled me with pity, the same pity I felt for myself without ever admitting it. That giant loom, that monster nailing them inside four narrow walls, was the metaphor of my own human condition. Imprisoned in my own destiny.

"In the springtime a bird in a cage knows very well that there's something he'd be good for; he feels very clearly that there's something to be done but he can't do it. He says to himself, 'the others are building their nests and making their little ones and raising the brood', and he bangs his head against the bars of his cage."

^{Letter to Theo, 1880}

Cottages as cages, sometimes. Life is mocking, insolent. A nest-prison, mine. The nest of my own fate.

At a certain point, wandering around painting roofs and dreaming that inside those nests love moved everything was no longer enough, and I began to look inside those walls, to search with my own eyes for some compassion for myself. And so, without letting myself be caught, I painted the potato eaters. I entered the intimacy of their evening. I portrayed the silence that marked that sacred moment of the meal, together. Together is the key to everything. While I felt so alone. And I chased the dream of finding a little colour for my life, perhaps by drowning in yellow.

In the yellow of a house that was the manifesto of my whole life. For the first time I had understood that if family love, a wife, children, were never going to come, then art would save me. Or at least it might truly be able to. That longed-for nest was my art, and from the thatched roof of the Yellow House I might perhaps begin, late, to live. To create a community of artists willing to share costs and earnings, to paint furiously and scrape by happily.

"Without changing anything at the house, either now or later, I'd nevertheless like to make it, through the decoration, an artist's house."

^{Letter to Theo, September 1888}

I looked for warmth in colour. Through colour every emotion could express itself, could cry out its own truth.

"This time it's simply my bedroom, but the colour has to do the job here, to be suggestive here of rest or of sleep in general. In short, looking at the painting should rest the mind, or rather, the imagination."

^{Letter to Theo, October 1888}

Another failure. Then the ear, the madness, the asylum. Becoming an uncle was wonderful, but it was like entering the house I had always dreamed of through the back door.

Then Auvers-sur-Oise. Cottages again. By now a mirage, a constant loss of clarity. The end was near.

"Auvers is decidedly very beautiful. Now I have a study of old thatched roofs with a field of peas in flower and some wheat in the foreground, hilly background. And I perceive already that it did me good to go into the south the better to see the north."

^{Letter to Theo, 1890}

I understood something about the north, something about the south. I understood that my roofs had grown old by now, still made of straw. I understood that the dreams were over. What remained was that I had come close. That I had seen what it might mean to be saved. I saw it with the eyes of an artist, who always feels everything, and too much. And I came too close to that straw, close enough to set it on fire with my tears, with my pain.

What remains now is the yellow I left to those who come after. What remains, now and always, is my work, my testimony. My love.

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^{The passages between quotation marks are taken from official sources of Vincent van Gogh’s letters. The rest of the text is my own interpretation, written in first person, based on years of study, research, and personal sensibility.}

Nel 1886, il Giappone era a Parigi, era ovunque. Ovunque mi girassi, passeggiando per Montmartre, con chiunque parlassi, colleghi squattrinati, artisti e aspiranti tali. Il Giappone era una moda, una ossessione, sicuramente anche la mia e di Theo.

Ancora prima di Parigi, giapponeserie d’ogni genere rendevano il mio angusto alloggio ad Anversa meno squallido.

Era il colore, la vivacità cromatica delle stampe ad attirare la mia curiosità, a catturare il mio sguardo. Ne comprammo tantissime, seicentosessanta. Seicentosessanta stampe giapponesi. Volevamo sì certamente, io e Theo si intende, decorare qualche stanza, qualche mostra ma anche venderle. Un vero e proprio business questo poteva diventare. Ricordo che la notte sognavo dipinti giapponesi e una luce accecante entrare dalle finestre… eppure Parigi era così buia.

Scrissi proprio in quel periodo così a mia sorella Willelmina:

"Puoi farti un'idea della rivoluzione nella pittura pensando alle immagini giapponesi dai colori accesi che si vedono ovunque. Theo e io possediamo centinaia di stampe giapponesi."

Poi iniziai a usare queste stampe anche nelle mie opere. Sulla falsariga de “L’assenzio” di Degas, ho ritratto Agostina, la padrona del Tambourin, in un cafè parigino. Volevo trasmettere l’inquietudine e la desolazione di certe giornate. E le stampe giapponesi sullo sfondo erano perfette. Perché? Il Giappone era entrato con prepotenza nella nostra vita, nella nostra quotidianità. C’erano, erano parte di un contesto trasandato, tristemente trasandato.

Il Giappone in principio fu entusiasmo, una scoperta incredibile, rivoluzionaria. L’arte mi dimostrava ancora una volta quanto potesse essere moltitudine, catalizzatrice di infinite declinazioni e interpretazioni.

Così iniziai a fare quello che da sempre mi riesce meglio, reinterpretare stili diversi, farli miei, unicamente miei attraverso il mio eclettismo, la mia bramosia di sperimentazione.

Feci diverse copie di queste stampe. Fu Theo a portarmi “Paris Illustré”, la rivista pubblicata dalla ditta per cui lavorava. Nel maggio del 1886 ne uscì un numero interamente dedicato al Giappone, con in copertina una cortigiana di Keisai Eisen. Da quella copertina nacque il mio “Oiran”. E poi “Il ponte sotto la pioggia”, da Hiroshige.

Anche “Il ponte sulla Senna” lo dipinsi guardando a Hiroshige. Osservavo, sentivo l’emozione dentro di me propagarsi, reinterpretavo. Vibravo per l’emozione.

Ma di tutta questa storia, il colore era il vero protagonista.

"Dopo un po' di tempo la tua visione cambia, vedi con un occhio più giapponese, senti il colore in modo diverso."

^{Lettera a Theo di Giugno 1888.}

Il colore dicevo, piombò come fulmine a squarciare il mio cielo, quindi la mia vita, la mia arte. Studiai e amai fortemente l'uso giapponese dei colori, così luminoso e pieno e poi i contrasti dei complementari. Poche pennellate, decise, volte a segnare la tela con vigore, applicate con veemenza e frettolosità per cogliere a pieno l'impeto creativo.

"Il giapponese disegna in fretta, molto in fretta, come un lampo, perché i suoi nervi sono più fini, il suo sentire più semplice."

^{Lettera Theo del 1888}

Era Arles il mio Giappone, era lì che desideravo sporcarmi le dita con i colori e poi la faccia, la blusa. Riscoprire audacia e coraggio e la profondità della mia pittura.

Al sud non copiavo più, avevo imparato tanto a Parigi sull’arte giapponese, a Arles sperimentavo, lavoravo spasmodicamente ricercando la bidimensionalità nelle mie opere, la croccantezza del colore applicato senza indugiare sulla tela e la dirompenza delle tonalità calde.

Era l’emozione a guidare il processo creativo. Era l’istante che volevo raccontare attraverso le mie opere. Lasciavo volentieri la razionalità, gli studi sulla proporzione, l’equilibrio cromatico ai cosiddetti “farmacisti” dell’arte.

Ero vento, ossessione, voluttà e passione. Innamorato del dettaglio che ha suscitato l’istinto creativo.

"Se studiamo l'arte giapponese, vediamo un uomo indubbiamente saggio, filosofo, intelligente, che passa il suo tempo come? A studiare la distanza tra la terra e la luna? No. A studiare la politica di Bismarck? No. Studia un solo filo d'erba."

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^{I passaggi tra virgolette sono tratti da fonti ufficiali delle lettere di Vincent van Gogh. Il resto del testo è la mia interpretazione, scritta in prima persona, basata su anni di studio, ricerca e sensibilità personale.}

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My Japan

Newsletter #14

In 1886, Japan was in Paris. It was everywhere. Wherever I turned, walking through Montmartre, whoever I spoke to, penniless colleagues, artists and would-be artists. Japan was a fashion, an obsession, and certainly mine too, and Theo’s.

Even before Paris, japonaiseries of every kind made my cramped lodgings in Antwerp a little less bleak.

It was the colour, the chromatic vivacity of those prints that drew my curiosity, that caught my eye. We bought a great many of them, six hundred and sixty. Six hundred and sixty Japanese prints. We wanted, Theo and I, to decorate a few rooms, to put on an exhibition, but also to sell them. This could become a real business. I remember dreaming of Japanese paintings at night, and of a blinding light coming through the windows... and yet Paris was so dark.

It was in those days that I wrote to my sister Wilhelmina:

"You will be able to get an idea of the revolution in painting when you think of the brightly coloured Japanese pictures that one sees everywhere. Theo and I have hundreds of Japanese prints in our possession."

Then I began to use those prints in my own work. Following the trail of Degas’ L’Absinthe, I painted Agostina, the owner of the Tambourin, in a Paris café. I wanted to convey the unease and the desolation of certain days. And the Japanese prints in the background were perfect for it. Why? Because Japan had forced its way into our lives, into our everyday. They were there, part of a shabby setting, sadly shabby.

In the beginning Japan was enthusiasm, an incredible discovery, a revolutionary one. Art was showing me once again how much it can be multitude, how it can catalyse endless variations and readings.

So I began doing what I have always done best: reinterpreting different styles, making them mine, only mine, through my eclecticism, my hunger for experiment.

I made several copies of those prints. It was Theo who brought me Paris Illustré, the magazine published by the firm he worked for. In May 1886 an entire issue was devoted to Japan, with a courtesan by Keisai Eisen on the cover. From that cover my Oiran was born. And then Bridge in the Rain, after Hiroshige.

Bridge over the Seine, too, I painted with Hiroshige in my eye. I looked, I felt the emotion spreading inside me, I reinterpreted. They vibrate with feeling.

But in all this story, colour was the true protagonist.

"After some time your vision changes, you see with a more Japanese eye, you feel colour differently."

^{Letter to Theo, 1888}

Colour, I was saying, came down like lightning to tear open my sky, and so my life, my art. I studied and loved deeply the Japanese use of colour, so luminous and full, and then the contrast of complementaries. Few brushstrokes, decisive ones, meant to mark the canvas with vigour, applied with vehemence and haste to seize the creative impulse whole.

"The Japanese draws quickly, very quickly, like a flash of lightning, because his nerves are finer, his feeling simpler."

^{Letter to Theo, 1888}

Arles was my Japan. It was there that I wanted to dirty my fingers with colour, and then my face, my smock. To rediscover boldness and courage and the depth of my painting.

In the South I no longer copied. I had learned so much in Paris about Japanese art. In Arles I experimented, I worked feverishly, searching for two-dimensionality in my canvases, for the crispness of colour laid down without hesitating, for the violence of warm tones.

It was emotion that guided the creative process. It was the instant I wanted to tell through my work. I gladly left rationality, the studies on proportion, the chromatic balance, to the so-called pharmacists of art.

I was wind, obsession, voluptuousness and passion. In love with the detail that had stirred the creative instinct.

"If we study Japanese art, we see a man who is undoubtedly wise, philosophic and intelligent, who spends his time how? Studying the distance between the earth and the moon? No. Studying the policy of Bismarck? No. He studies a single blade of grass."

^{Letter to Theo, September 1888}

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^{The passages between quotation marks are taken from official sources of Vincent van Gogh’s letters. The rest of the text is my own interpretation, written in first person, based on years of study, research, and personal sensibility.}

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"Per conto mio lavorerò, e di qua e di là ci sarà qualcosa del mio lavoro che resterà ma ciò che Claude Monet è per il paesaggio, chi lo sarà per la figura?"

Scrissi così. Una domanda, forse retorica, a Theo a maggio del 1888 e poi, qualche mese dopo, lo scrissi più o meno con le stesse parole al mio caro amico Emile Bernard.

Una domanda perché a volte le domande sono più potenti delle semplici affermazioni.

Se ci pensate, la domanda riesce a scatenare un dubbio dal quale nasce poi un dibattito, alle volte meramente interiore. Così dal dibattito si fa strada un ragionamento.

Il cervello fiorisce, respira.

Penso quindi sono, del resto qualcuno diceva così.

Io sono per i ritratti quello che Monet è per i paesaggi? La risposta più sensata è certamente: Non lo so.

Forse sì, forse potrei esserlo o addirittura diventarlo semmai lascerò indietro le crisi che sviliscono la mia salute o se smettessi di toccare l'alcool.

Intanto mi godo il dubbio. Ci sguazzo dentro e continuo a dipingere.

Ritrarre le persone da sempre mi affascina. Mi appaga. Non mi basta dare un colore, una forma ad un volto. Bramo scolpire sulla tela lo stato d'animo, l'io inconscio di quella persona.

Da sempre sono curioso e osservatore. Da quando a Nuenen mi muovevo nella nebbia alla ricerca di tessitori e contadini da ritrarre. Al diavolo il freddo, la pioggia; volevo solo lavorare e testimoniare attraverso la mia più autentica voce, l'arte, la vita di quegli instancabili esseri umani. Così i loro occhi mi fissavano attoniti, giganti, limpidi come specchi di acqua dolce in primavera. Erano occhi stanchi, colmi di perché, sì anche di dubbi. E poi erano occhi dolenti, carichi di fatica di sacrificio.

Ci tenevo tanto che nei salotti per bene o nelle botteghe, qualcuno decidesse di appendere uno dei miei contadini per avere sempre bene in vista cosa significasse veramente essere umili servitori della terra. Feci lo stesso anni prima per i minatori, volevo portare alla luce le espressioni distrutte di chi per sopravvivere stava per giorni sottoterra a scavare, respirando male, vivendo male. Sopravvivere sì, appunto. Spesso a malapena.

Quello che alla fine mi ritrovo anche io a fare. Sopravvivo quindi dipingo. Direi proprio così.

A Arles ho smesso di cercare sofferenza negli occhi dei lavoratori, ho smesso di dipingere messaggi sociali. Non che qui i contadini non ci siano o non lavorino, anzi. Il caldo li affatica anche di più. Ma qui ho il bisogno di raccontare storie, la storia di ogni persona che ritraggo.

E per farlo, al di là che si tratti di un postino o di un contadino, ho bisogno di conoscere di più della loro vita. Mentre al nord mi appassionavo tanto ai volti delle categorie di lavoratori e volevo a tutti i costi dare loro lustro con il pennello, al sud mi sono appassionato alle singole persone. Ecco perché il colore forse è diventato tutto e all'improvviso. Il colore è diventato il quadro stesso, vero protagonista del ritratto.

Gli occhi dei miei modelli di Arles non sono più passepartout per raccontare la fatica di vivere ma sono occhi di persone che hanno un nome, un sogno, una vita.

"Presto farai la conoscenza del signor Patience Escalier, una sorta di uomo con la zappa, un vecchio bovaro della Camargue, che ora fa il giardiniere in una fattoria della Crau. Il colore di questo ritratto di contadino non è cupo come quello dei mangiatori di patate di Nuenen."

Cosa è cambiato del mio modo di lavorare e perché? Sono cambiato io. Certamente, si cambia. Viaggiare e conoscere nuovi luoghi aiuta tantissimo. Parlare e conoscere persone diverse dalle solite che ero abituato a vedere a Nuenen aiuta sempre tantissimo. So che gradisco molto parlare con le persone, incontrarne di nuove, per quanto invece mi abbiano spesso definito come un burbero. So essere anche diverso, so essere anche curioso dell'altro e aperto. E pronto a stare dirimpetto all'altra persona, dipingendo e donare la mia visione di lui o lei. Per catturare l'istante, attraverso il colore, attraverso l'arte.

Nota sul format

I passaggi tra virgolette sono tratti da fonti ufficiali delle lettere di Vincent van Gogh. Il resto del testo è la mia interpretazione, scritta in prima persona, basata su anni di studio, ricerca e sensibilità personale.

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From Darkness to Light: Vincent's Portraits

Newsletter #13

As for me, I'll work, and here and there some of my work will last, but what Claude Monet is in landscape, who's going to do the same for figure painting?"

I wrote it just like this. A question, perhaps a rhetorical one, to Theo in May 1888. And then, a few months later, I wrote almost the same words to my dear friend Émile Bernard.

A question, because sometimes questions are more powerful than plain statements.

Think about it: a question has the capacity to spark a doubt, and from that doubt a debate is born, sometimes purely inward. And from the debate a reasoning takes shape. The mind blooms, it breathes. I think, therefore I am. Someone once said it just like that.

Am I to portraits what Monet is to landscapes? The most honest answer is certainly: I don't know. Perhaps yes, perhaps I could be, or even become so, if only I could leave behind the crises that undermine my health, or if I stopped touching alcohol. In the meantime, I enjoy the doubt. I bathe in it, and I keep painting.

Portraying people has always fascinated me. It fulfils me. It is not enough to give a face colour, a form. I yearn to sculpt on the canvas the state of mind, the unconscious self of that person. I have always been curious, and observant. Ever since Nuenen, when I moved through the fog in search of weavers and peasants to paint. To hell with the cold, the rain; I only wanted to work and bear witness through my most authentic voice, my art, to the lives of those tireless human beings. Their eyes fixed me, wide and astonished, limpid as freshwater mirrors in spring. Tired eyes, filled with whys, and with doubts too. And they were sorrowful eyes, laden with fatigue, with sacrifice. I dearly hoped that in some fine drawing room, or in a workshop, someone would choose to hang one of my peasants, so as to keep in plain sight what it means to be a decent person, humble servants of the earth. I had done the same years earlier for the miners: I wanted to bring to the surface the shattered expressions of those who, to survive, must spend their days underground, digging, breathing badly, living badly. Surviving, yes.

Which is, in the end, what I do too. I survive, therefore I paint. Yes, I would put it just like that.

In Arles, I have stopped searching for suffering in the eyes of workers. I have stopped painting social messages. Not that there are no peasants here, or that they do not work, quite the opposite. The heat wears them out even more.

But here I feel the need to tell stories, the story of each person I portray. And to do so, whether it be a postman or a peasant, I need to know more of their lives. In the north I was passionate about the faces of categories of workers, and I wanted at all costs to give them dignity through the brush; in the south I have become passionate about single individuals. Perhaps that is why colour has become everything, all of a sudden. Colour has become the artwork itself, the true protagonist of the portrait. The eyes of my models in Arles are no longer passe-partouts for telling their weariness of living, but eyes of persons who have a name, a dream, a life beyond their work.

"You'll shortly make the acquaintance of Mr Patience Escalier, a sort of man with a hoe, an old Camargue oxherd, who's now a gardener at a farmstead in the Crau. The colour of this portrait of a peasant isn't as dark as the Nuenen potato eaters."

What has changed in the way I work, and why? I have changed. Of course, one changes. To travel and know new places helps enormously. To speak with and know people different from the usual ones I was used to seeing in Nuenen always helps enormously. I know that I much enjoy speaking with people, meeting new ones, even though I have always been described as gruff. I can also be different, I can also be curious of the other, and open. And ready to sit face to face with another person, portraying them to offer my own vision of him or her. To capture the instant, through colour, through art.

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The passages between quotation marks are taken from official sources of Vincent van Gogh's letters. The rest of the text is my own interpretation, written in first person, based on years of study, research, and personal sensibility.

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"Ah mio caro Theo, se tu vedessi gli ulivi in questo periodo dell'anno... con il fogliame argento vecchio e argento che inverdisce nel blu. E il terreno arato striato d'arancio. È qualcosa di completamente diverso da quello che ci immaginiamo noi al nord — c'è un che di così delicato — di raffinato. È come i salici spogli dei nostri prati olandesi o i boschetti di querce delle nostre dune, voglio dire che il mormorio di un uliveto ha qualcosa di molto intimo, di immensamente antico. È troppo bello perché io osi dipingerlo o possa concepirlo."

Quando la libertà si restringe e ti ritrovi rinchiuso negli spazi angusti di un ospedale psichiatrico, la natura, sia essa nel ricordo o dal vivo, allevia sofferenza e dolore, regala al respiro la leggerezza che occorre per vivere con decenza.

Gli ulivi mi ricordano tanto i salici della mia Olanda. Lo scrivo a Theo nella primavera del 1889.

Qui in Provenza sto terminando il mio percorso. Ho cercato disperatamente di realizzare il sogno di costruire un atelier degli artisti nella casa gialla di Arles. Le idee, anche le più brillanti, possono fallire. Non ho però mai smesso di lavorare. Di vivere, quindi di dipingere.

Ho provato a trovare conforto, sollievo guardando fuori dalla finestra. Qui il tempo passa lentamente, alle volte sento sulla pelle l'amara sensazione di sopraffazione. Mi sento immobile, legato mani e piedi, braccia e polsi al destino che si riserva a quelli come me, incompresi, persi nella malattia. Avviliti dal fallimento.

Questo fendente al cuore si ammorbidisce solo quando immagino al di là di questo cortile, i cipressi, gli ulivi, le montagne e la notte selvaggia. Dicevo, sì ho provato a guardare fuori da questa finestra e lì per lì le aiuole fiorite sono anche belline, perfette certamente per qualche quadro perbenista, qualche opera da mettere in un salotto ben tenuto. Ma quando si guarda a quei fiori costretti a crescere e vivere stretti gli uni agli altri, dentro a spazi delimitati da cemento, quando si guarda con attenzione e curiosità, si capisce quanta sofferenza alberghi in questi quadri.

La libertà è altrove.

Ha il profumo selvatico del timo, l'eleganza sinuosa e imprevedibile delle rose bianco-perla che crescono sulle rocce.

Liberi sono questi ulivi che si lasciano corteggiare dal vento caldo del Sud.

Libera è la notte. Non solo, non tanto nella mia testa come mera quanto surreale raffigurazione di una notte stellata, una delle tante ma come paesaggio scolpito da immensità e profondo silenzio. Silenzio interiore, pacato, sereno.

Una notte stellata capace di spegnere ogni guaio del giorno, curarlo, lo calmarlo, annientarlo e di proteggere i miei sogni grazie all'esercito di stelle e al bagno di luce che producono, inconsapevolmente. Con potenza e costanza, ogni notte. Anche quelle più buie, più tristi quando qui, fra i corridoi di questa struttura, rimbombano le urla degli altri ricoverati.

Lo so, lo vedo, lo sento che oltre cortili, aiuole, finestre, una prateria di sogni e speranze esiste. E percepisco il colore, la forma, l'odore di questa prateria. Li mi rifugio quando tutto mi sembra inaccessibile e il futuro negato. In quelle notti ho bisogno di religione, di spiritualità, di magia.

Sì tornerò al nord, tornerò dagli amici. Intanto respiro senza affanno, disegno e ammiro il paesaggio. Sempre al di là di questa finestra. Di queste serrature.

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Freely, I paint. Even locked away.

Newsletter #12

"Ah my dear Theo, if you saw the olive trees at this time of year… with the foliage of old silver and silver turning to green against the blue. And the orange-tinted ploughed earth. It's something so different from what one thinks of it in the north. It has a delicacy — such distinction. It's like the pollard willows of our Dutch meadows or the oak bushes of our dunes, in other words, the murmur of an olive grove has something very intimate, immensely ancient about it. It's too beautiful for us to dare paint it or to be able to imagine it."

When freedom narrows, and you find yourself locked within the narrow spaces of a psychiatric hospital, nature, whether in memory or before your eyes, eases suffering and pain. It gives your breath the lightness needed to live with dignity.

The olive trees remind me so much of the willows of my Holland. I write this to Theo in the spring of 1889.

Here in Provence, I am finishing my journey. I tried desperately to fulfil the dream of building a studio for artists in the Yellow House in Arles. Even the most brilliant ideas can fail. But I have never stopped working. Never stopped living, and therefore painting.

I have tried to find comfort, some relief, by looking out of the window. Here time passes slowly. At times I feel on my skin the bitter sensation of being overwhelmed. I feel motionless, tied hand and foot, arms and wrists, to the fate reserved for those like me. Misunderstood, lost in illness. Diminished by failure.

This blow to the heart softens only when I imagine, beyond this courtyard, the cypresses, the olive trees, the mountains and the wild night.

Yes, I have tried to look out of this window, and at first glance the flowerbeds are quite pretty. Certainly perfect for some respectable painting, some work to hang in a well-kept drawing room. But when you look at those flowers forced to grow and live pressed against one another, inside spaces bordered by cement, when you look with attention and curiosity, you understand how much suffering lives inside such paintings.

Freedom is elsewhere.

It has the wild scent of thyme, the sinuous and unpredictable elegance of the pearl-white roses that grow on the rocks.

Free are these olive trees, letting themselves be courted by the warm wind of the South.

Free is the night. Not only, not so much in my head, as a mere surreal representation of a starry night, one among many, but as a landscape sculpted by immensity and deep silence. An inner silence, quiet, serene.

A starry night capable of extinguishing every trouble of the day, of healing it, calming it, dissolving it. Capable of protecting my dreams thanks to the army of stars and the bath of light they produce, unknowingly. With power and constancy, every night. Even the darkest ones, the saddest ones, when here, along the corridors of this place, the cries of the other patients echo.

I know it, I see it, I feel it: beyond the courtyards, the flowerbeds, the windows, a meadow of dreams and hopes exists. And I sense the colour, the shape, the scent of that meadow. There I take shelter when everything feels out of reach, and the future denied. On those nights I have need of religion, of spirituality, of magic.

Yes, I will return to the north. I will return to my friends. In the meantime, I breathe without struggle, I draw, and I admire the landscape. Always beyond this window. Beyond these locks.

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The passages between quotation marks are taken from official sources of Vincent van Gogh's letters. The rest of the text is my own interpretation, written in first person, based on years of study, research, and personal sensibility.

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Si chiude il sipario. Per poi ripartire. Difficile a volte trovare la forza di ricominciare con una nuova alba.

Quando l' assenzio batte ancora in testa, le palpebre sono pesanti come pietre.

Così il tramonto indica lo spartiacque fra giorno e notte, fra luce e perdizione.

Ogni volta il giro si ripete sempre uguale, sempre diverso.

A me sta cogliere l'essenza di quanto fatto, osservare il sole che si spegne all' orizzonte, intinge i suoi raggi con la stessa inesorabile precisione del pennello che affoga nel colore.

Il tramonto è un attimo che sparisce per sempre, come il raccolto del grano che finisce il suo ciclo per poi ricominciare. Quanta fatica la vita ma anche quanta speranza, che importa alla fine se il giorno sia stato un disastro.

La natura vuole che si possa avere un' altra possibilità. Un nuovo inizio viene sempre dopo una vecchia fine.

Qui a Arles aspetto fino alla fine che la luce muti, si evolva, assuma quei contorni blu tipici del crepuscolo.

Siamo capaci di vivere nel crepuscolo grazie alla capacità che abbiamo di vivere nella luce del giorno.

Alla fine la vita è un giro di giostra che ripetiamo da prospettive diverse.

È un insieme di alti e bassi contrassegnato da colori, odori, emozioni e punti di vista. È un perpetuo abituarsi a tutto e al suo contrario.

Nel giro della terra tutto può essere, tutto può succedere.

La fiducia aiuta a respirare, come questi salici aiutano a respirare grazie alla loro ombra, la terra che brucia sotto i miei piedi che mi ricorda che sono vivo adesso.

Sono tutti uguali i tramonti?

Ogni giorno vesto i panni del testimone. Uomo e artista, cronista della verità. Perché se la realtà è l' idea generica di quello che conosciamo perché abbiamo visto, letto o sentito rispetto a una certa cosa come appunto può essere un tramonto, la verità è l' unica cosa che conta.

La verità è quel tramonto specifico, che viviamo. L' istante preciso in cui oggi il sole saluta questo emisfero.

La verità non è immagine o ricordo, la verità è. E non si può controvertere. Assistiamo al suo manifestarsi.

Amo andare a caccia di verità, assistere al miracolo del tramonto.

Essere presente.

Lasciare che il giorno muoia non perché so che accade e ricordo come sia ma perché lo vedo accadere con i miei occhi, lo sento sulla pelle. Sento il mistral che diventa pungente, le cicale che calano l' intensità del loro frinire. Vedo i contadini che rincasano. Percepisco che la luce si placa così come il caldo allenta la morsa, regala momenti di tregua.

E poi amo dipingere la verità a cui ho assistito. Quel tramonto non tornerà mai più.

Unico , l' ho visto ora. L' ho dipinto per non dimenticarlo, per non confonderlo con mille altri tramonti che la vita saprà generare.

Se vivessimo sempre sulla cresta della verità, forse non daremmo mai nulla per scontato e tutto diventerebbe così irripetibile, urgente, cruciale e unico.

Dal respiro, al passo, alla nuotata, fino alla pennellata, fino alla morte.

Voglio vivere inseguendo verità, cibandomi di verità.

Per questo ogni quadro è un viaggio speciale, unico. Potenzialmente l' ultimo.

Per questo ogni tramonto va visto con occhi ben aperti e sempre nuovi.

I bambini sanno sempre riconoscere la verità.

Il loro motore di vita è la curiosità.

Così il mio segreto da artista, senza troppe differenze. Con gli occhi e il cuore stracolmi di curiosità. Di vita, quindi di verità.

Tramonto dopo tramonto.

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Sunset after Sunset, in Search of Truth

Newsletter #11

The curtain falls. Only to rise again. It is hard, at times, to find the strength to begin again with a new dawn. When the absinthe still pounds in the head, the eyelids are heavy as stones.

So the sunset marks the watershed between day and night, between light and ruin. Each time the cycle repeats itself, always the same, always different.

It is up to me to grasp the essence of what has been done, to observe the sun that fades on the horizon, dipping its rays with the same inexorable precision of the brush drowning in colour.

The sunset is a moment that vanishes forever, like the harvest of wheat that ends its cycle only to begin again. How much effort life demands, and yet how much hope; what does it matter, in the end, if the day has been a disaster.

Nature wants us to have another chance. A new beginning always comes after an old ending.

Here in Arles I wait until the very end for the light to change, to evolve, to take on those blue contours typical of dusk.

We are capable of living in twilight thanks to the capacity we have of living in the light of day.

In the end, life is a merry-go-round we ride again and again from different perspectives.

It is a sequence of highs and lows marked by colours, scents, emotions and points of view. It is a perpetual habituation to everything and to its opposite. On the turning of the earth all things can be, all things can happen.

Trust helps us to breathe, just as these willows help me to breathe thanks to their shade over the earth that burns beneath my feet, reminding me that I am alive now.

Are all sunsets the same?

Every day I wear the clothes of a witness. Man and artist, chronicler of truth. For if reality is the generic idea of what we know because we have seen, read, or heard about a certain thing, such as a sunset for instance, truth is the only thing that counts. Truth is that specific sunset which we live. The precise instant in which, today, the sun bids farewell to this hemisphere. Truth is not image or memory; truth is. And it cannot be denied. We witness its manifestation.

I love to go in search of truth, to witness the miracle of the sunset.

To be present.

To let the day die, not because I know it happens and remember how it is, but because I see it happen with my own eyes, I feel it on my skin. I feel the mistral turning sharp, the cicadas lowering the intensity of their song. I see the peasants returning home. I sense the light softening, just as the heat loosens its grip, granting moments of respite.

And then I love to paint the truth I have witnessed. That sunset will never come again.

Unique, I have seen it now. I have painted it so as not to forget it, so as not to confuse it with the thousand other sunsets life will know how to bring forth.

If we always lived on the ridge of truth, perhaps we would never take anything for granted, and everything would become so unrepeatable, urgent, crucial and unique.

From breath, to step, to swim, to brushstroke, to death.

I want to live chasing truth, feeding on truth.

This is why every painting is a special journey, unique. Potentially the last.

This is why every sunset must be looked at with wide open eyes, always new.

Children always know how to recognise truth. Their engine of life is curiosity.

So is my secret as an artist, with no great difference. With eyes and heart brimming with curiosity. With life, and therefore with truth.

Sunset after sunset.

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Non chiedo più alle persone di mettersi in posa. Qui a Arles ho scoperto l' intima gioia di catturare il momento.

Il tempo è protagonista assoluto della mia arte. Mi dispiace per chi adesso ricerca nelle mie opere un senso che vada al di là di quello che vedo con i miei occhi, di quello che sento sulla mia pelle.

Ho attenzione esclusivamente verso la meraviglia. E la vedo ovunque, la scorgo al mattino presto anzi prestissimo quando mi sveglio sudato dalla notte precedente, i segni di zanzare sulle gambe, l' odore di fumo di sigarette impregnato sul cuscino.

Ho l’impellente bisogno di destarmi dal quel sudicio letto e andare.

Non importa davvero dove io vada. So che da qualche parte mi fermerò, posizionerò il cavalletto e inizierò a dipingere. So che basta guardare con cura per trovarla, sempre lei, la meraviglia.

So che devo fidarmi di me, lasciare che il sole di qui scorra sulla mia pelle, la segni, la colpisca fino a bruciare. Solo così mi sento vivo e forsennatamente solo così posso dipingere fino a svenire dal caldo torrido, fino a morire di arte.

Ho capito che anche un contadino che torna a passo lento e affaticato all' interno della sua fattoria, dopo una giornata di lavoro, magari dandomi le spalle, incurante di me, disinteressato completamente al mio operato, dicevo anche questo contadino di spalle merita di entrare nella mia tela per il semplice fatto che adesso è qui, è parte del mio presente.

È naturale il gesto di rincasare. E trovo così affascinante il frastuono incessante delle cicale che colpiscono i miei timpani andando all' unisono con i colpi di pennello che scaglio senza sosta sul quadro.

Il giallo è vita, sole, luce, purezza.

Il giallo va spremuto sulla tela quindi Il giallo va spremuto sulla pelle.

Vivo per rendermi conto di questi attimi di meraviglia. Niente di più.

Arles qui è lontana, la cittadina con le sue case, le sue strade, la chiesa e il palazzo del comune. La contingenza, la precisione delle regole, il bisogno di controllo che l' uomo ha erto al fine di illudersi che tutto sia al suo posto, da questa campagna vale zero.

Conta solo il grano che alto mezzo metro mi regala ombra e nascondiglio sicuro.

E poi conta il cielo azzurro, terso. Manto gentile sopra la mia testa.

Conta il sudore che cola dalle tempie. E la minestra di zucchine che questo contadino si appresta a cucinare dentro la sua fattoria.

Anche il mio respiro di artista, il suo andare passo dopo passo, afflato dopo afflato, ha la sua importanza.

Sono vivo.

Sono parte di questa natura. Sono parte di questo quadro.

Sono Vincent van Gogh in un pomeriggio estivo di giugno del 1888.

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Summer in Provence

Newsletter #10

I no longer ask people to pose for me. Here in Arles I have discovered the intimate joy of capturing the moment.

Time is the true protagonist of my art. I feel sorry for those who now search my works for a meaning that goes beyond what I see with my eyes, beyond what I feel on my skin.

My attention goes only to wonder. And I see it everywhere; I catch sight of it in the early morning, very early indeed, when I wake up sweating from the previous night, mosquito bites on my legs, the smell of cigarette smoke soaked into the pillow.

I feel the urgent need to rise from that filthy bed and go.

It doesn't really matter where I go. I know that somewhere I will stop, I will set up my easel, and I will begin to paint. I know that all it takes is looking with care to find her again, always her, wonder herself.

I know I must trust myself, let the sun of this place run over my skin, mark it, strike it until it burns. Only in this way do I feel alive, and only in this frenzied way can I paint until I faint from the scorching heat, until I die of art.

I have understood that even a peasant walking slowly back to his farmhouse after a day of labour, perhaps with his back to me, careless of my presence, entirely uninterested in what I do; even this peasant seen from behind deserves to enter my canvas, for the simple reason that right now he is here, he is part of my present.

The gesture of returning home is a natural one. And I find so fascinating the relentless noise of the cicadas striking my eardrums, moving in unison with the brushstrokes I hurl without pause onto the painting.

Yellow is life, sun, light, purity.

Yellow must be squeezed onto the canvas; therefore yellow must be squeezed onto the skin.

I live to become aware of these moments of wonder. Nothing more.

Arles is far from here, the little town with its houses, its streets, the church and the town hall. Contingency, the precision of rules, the need for control that man has raised in order to deceive himself that everything is in its place; from these fields, all that counts for nothing.

What matters is only the wheat that, half a metre high, offers me shade and a safe hiding place.

And then, the clear blue sky. A gentle mantle above my head.

What matters is the sweat that runs down my temples. And the onion soup that this peasant is about to cook inside his farmhouse.

Even my breath as an artist, its going forward step by step, breath by breath, has its own importance.

I am alive.

I am part of this nature. I am part of this painting.

I am Vincent van Gogh, on a summer afternoon in June 1888.

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"Il Mediterraneo ha un colore come quello degli sgombri, vale a dire che è cangiante non si sa bene se è verde o viola, non si sa sempre se c'è del blu, perché a seconda del riflesso cangiante prende una tinta rosa o grigia."

Sopraffatto dal desiderio di conoscere, senza sosta, sono arrivato fino a qui, fino a toccare l' acqua salata con i piedi nudi.

Questo mi muove. Mi scuote dentro. Mi commuove. Da sempre.

Da quando camminavo su e giù per la mia Olanda. Oppure quando vagavo per le stradine di Montmartre a Parigi.

Sempre lo sguardo all' insù in cerca di scorci da immaginare su tela e sempre con il pennello sotto braccio, mio unico modo per comunicare.

Spesso con quella sensazione di sopraffazione che indosso con la disinvoltura con quale indosso il cappello di paglia o la blusa blu. Sopraffatto perché mi disoriento, perdo razionalità al cospetto dalle emozioni.

Mi lascio travolgere, senza barriere né confini. A cuore aperto, sogno e poi dipingo i miei sogni.

Anche qui al mare.

"La spiaggia è spaziosa, niente rocce, niente coste a picco sul mare; è come in Olanda ma meno dune e più azzurro".

Maestoso, gigante placido. Sento che il manto di onde potrebbe bastarmi a coprire ogni paura o preoccupazione del futuro.

Il mare è il mio respiro di vita. Il viaggio verso il mare, la mia salvezza.

La carovana mi ha condotto qui, lentamente.

Come altro si può raggiungere il mare? Farsi abbracciare dalla sua profondità?

Lentamente, è questo l' unico modo che conosco.

A Saintes-Maries-de-la-mer il profumo dei fiori invade le mie narici. La brezza del mare, i colori sgargianti penetrano la mia immaginazione, esigono essere dipinti.

Sono fiero di me stesso, del mio percorso, della mia incessante curiosità.

Le casette bianche, le botteghe dei pescatori. Il pesce fresco nel piatto e un pezzo di pane. Un bicchiere di vino ghiacciato. Non saprei come altro definire la felicità.

"Si mangiano qui dei frutti di mare migliori che lungo la Senna. Solo che non c' è pesce tutti i giorni, dato che i pescatori lo vanno a vendere a Marsiglia. Ma quando ce n'è è maledettamente buono."

Qui inoltre cammino senza sosta.

L' entusiasmo di vivere l' istante mi rende incredulo e meravigliato per qualsiasi cosa mi capiti sotto gli occhi.

C' è sempre un contraltare delle cose. Tutta questa luce all' improvviso, il riverbero del sole sul mare, il luccichio che mi sbatte negli occhi e dritto va al cuore adesso so che mi ripaga del buio respirato in tanti anni di Olanda.

Non che io rinneghi le mie origini. Non si tratta di ciò. Parlo di stato d'animo, di ombre e paure, silenzi e giudizi che negli anni passati hanno investito i miei giorni.

Ora nel nulla più assoluto che spalanca una finestra sul mare, vivo di nuovo. In profondità, consapevole che la strada è ancora incerta. Che quella idea della Casa Gialla sia l' unica mia salvezza in un mondo fatto di profitto che poco se non nulla lascia ai sogni.

Ma ogni tanto è bello abbandonarsi all' estemporaneità. Parcheggiare la carrozza qui davanti al mare, come i gitani che, ora mentre scrivo, ballano e festeggiano la vita. Festeggiare dinnanzi al mare diventa semplice, spontaneo, naturale.

Anche i colori che qui in Provenza ho riscoperto e applico sulle tele con veemenza e generosità, sono diversi, più decisi, spiccano al di là del grigio delle difficoltà. Sono parte fondatamente del paesaggio, imprescindibili.

"Ho camminato una notte lungo il mare. Questo era d'un blu oltremare molto profondo, la spiaggia di un tono violaceo e mi pareva anche rossastra, con dei cespugli color blu di Prussia."

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Before the Sea, Slowly

Newsletter #9

"The Mediterranean — has a colour like mackerel, in other words, changing — you don't always know if it's green or purple — you don't always know if it's blue — because a second later, its changing reflection has taken on a pink or grey hue."

Overwhelmed by the desire to know, restlessly, I have come all the way here, until I touch the salt water with my bare feet.

This moves me. It shakes me inside. It moves me to tears. It always has.

Ever since I walked up and down through my Holland. Or when I wandered through the little streets of Montmartre in Paris.

Always with my eyes turned upward, searching for views to imagine on canvas, and always with my brush under my arm; my only way to speak.

Often with that feeling of being overwhelmed, which I wear with the same ease with which I wear my straw hat or my blue smock. Overwhelmed, because I lose my bearings; I lose all reason in the presence of emotion.

I let myself be swept away, without barriers or borders. With an open heart, I dream, and then I paint my dreams.

Here at the sea, too.

"The beach here is sandy, no cliffs or rocks — like Holland — without the dunes and with more blue."

Majestic, a placid giant. I feel that this mantle of waves could be enough to cover every fear, every worry about the future.

The sea is my breath of life. The journey toward the sea, my salvation. The caravan brought me here, slowly.

How else can one reach the sea? Be embraced by its depth?

Slowly. This is the only way I know.

In Saintes-Maries-de-la-Mer the scent of flowers fills my nostrils. The sea breeze, the vivid colours invade my imagination; they demand to be painted.

I am proud of myself, of my path, of my endless curiosity.

The little white houses, the fishermen's huts. Fresh fish on the plate, and a piece of bread. A glass of cold wine. I would not know how else to define happiness.

"You eat better fried fish here than beside the Seine — only there isn't fish to eat every day, as the fishermen go off to sell in Marseille. But when there is some it's darned good."

And here, too, I walk without rest.

The thrill of living the moment makes me incredulous, full of wonder at anything that comes before my eyes.

There is always a counterweight to things. All this light, suddenly; the glare of the sun on the sea, the glittering that strikes my eyes and goes straight to the heart; now I know it repays me for the darkness I breathed in during so many years in Holland.

It is not that I deny my origins. It is not about that. I speak of a state of mind, of shadows and fears, silences and judgments that in the past years invaded my days.

Now, in the most absolute emptiness which opens a window onto the sea, I live again. Deeply, aware that the road is still uncertain. That the idea of the Yellow House is my only salvation, in a world made of profit which leaves little, if anything, to dreams.

But every now and then it is good to surrender to the impromptu. To park the carriage here in front of the sea, like the gypsies who, even now as I write, dance and celebrate life. To celebrate before the sea becomes simple, spontaneous, natural.

Even the colours that here in Provence I have rediscovered, and which I lay on the canvas with vehemence and generosity, are different; more decisive, they stand out beyond the grey of difficulties. They are fundamentally part of the landscape; they cannot be separated from it.

"I went for a walk along the sea one night. It wasn't cheerful, but neither was it sad; it was — beautiful. The sky, a deep blue, was flecked with clouds of a deeper blue than primary blue, an intense cobalt, and with others that were a lighter blue — like the blue whiteness of milky ways. […] The sea was a very deep ultramarine — the beach a mauvish and pale reddish shade, it seemed to me — with bushes. On the dune, prussian blue bushes."

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Commento

"C'è sicurezza in mezzo al pericolo. Che cosa sarebbe la vita se non osassimo prendere le cose nelle nostre mani?"

Vincent a Theo, L'Aia, 29 dicembre 1881

Una newsletter diversa dal solito. Oggi vi parlo io.

Ormai è qualche articolo che leggete, avete capito che la mia passione più grande è scrivere della vita di Vincent e di farlo spesso in prima persona,…

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"Io considero l' amore, come pure l'amicizia, non solo come un sentimento ma come una vera azione che come tale richiede di fare delle cose e di affaticarsi, con la conseguenza di essere esausti e impotenti"

(ENGLISH version at the bottom of the article)

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“Hai già riletto i Tartarini? Ah, non te ne dimenticare! Ti ricordi in Tartarino il lamento della vecchia diligenza di Tarascona, quella pagina meravigliosa? Ecco, ho appena dipinto quella carrozza rossa e verde nel cortile della locanda. Vedrai.”

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Scrissi così a Theo in una delle tante lettere, subito dopo aver dipinto questo sogno, a Ottobre del 1888.

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Avevo sempre e solo messo accento e colore sulla fatica del contadino.

Sui calli delle mani, sulle smorfie di dolor…

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Paradosso, assuefazione, immobilismo, apatia, perdizione, noia, deresponsabilizzazione. E ancora, silenzio, insonnia, morte apparente.

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