Quando eu era pequena, era constantemente atormentada por um mesmo pesadelo. Nele, uma pessoa da minha família aparecia no meu quarto, e nada era estranho, mas em seguida, aparecia também em outro cômodo da casa. Então eu entendia, ainda dentro do sonho, que havia duas versões dessa pessoa ao mesmo tempo. Isso me aterrorizava.

Tenho esse medo tão guardado em mim, que até hoje sinto desconforto em ser comparada com outras pessoas. Há algum tempo atrás, muitos achavam que eu tinha um grau de parentesco com uma pessoa, que inclusive é do sexo oposto, porque erámos parecidos. Não era na aparência em si, mas, alguma coisa na nossa expressão ou nos nossos gestos que fazia essa associação surgir com frequência. Eu ria junto com a brincadeira do irmão perdido, mas, ao mesmo tempo me causava um desconforto de saber que existe alguém com os meus gestos por aí e nós sequer somos parentes.

O que me alivia é que essa sensação tem um nome e um porquê e talvez meu medo esteja aí.

Muito antes da psicologia tentar explicar ou o cinema transformar em uma ferramenta de terror, outras culturas já imaginavam o encontro com o próprio duplo com um acontecimento perturbador. Essa figura recebeu um nome na tradição alemã: doppelgänger.

Doppelgänger é uma palavra de origem alemã que significa “duplo ambulante”. O termo é utilizado para se referir a pessoas idênticas que existem por aí. A origem vem do folclore alemão, que acredita que uma criatura pode copiar todas as características de alguém e acompanhar essa pessoa por todos os lugares, inclusive fingir ser ela. Quem deu o nome à lenda foi o escritor alemão Jean Paul, em 1796. Em seu romance “Siebenkäs” o protagonista é manipulado pelo seu sósia a forjar a própria morte para se livrar da esposa e escapar da vida burguesa.

A ideia de encontrar uma cópia de si mesmo não se limita à tradição alemã. Em diferentes culturas, o encontro com o próprio “eu” era interpretado como um mau presságio, frequentemente associado à morte ou a desgraças. Algumas versões da lenda afirmam que o doppelgänger se aproxima da pessoa para oferecer conselhos aparentemente sensatos, mas que, na verdade não são bons e servem para destruir quem ouve. O perigo não está apenas em sua aparência idêntica, mas na confiança que essa familiaridade desperta.

Ao longo dos anos, o doppelgänger deixou de existir apenas no folclore e passou a alimentar inúmeras teorias populares. Uma das mais conhecidas, que não é tão sobrenatural, alega que entre as 7 bilhões de pessoas na Terra, todo mundo tem um sósia 100% idêntico perdido aí no mundo. Mas a personalidade dessas pessoas seria oposta, por exemplo: se uma é inteligente, a outra é estupida ou se um é o bonzinho o outro é o malvado.

Essa mesma teoria que fascinou os artistas e escritores. Na literatura, pintura, teatro e mais tarde no cinema, o gêmeo deixou de ser só uma lenda para se transformar em uma metáfora sobre conflito de identidade e os lados ocultos da natureza humana.

Foi durante o Romantismo alemão que o doppelgänger começou a abandonar o campo das lendas para ganhar espaço na literatura. Um dos autores que mais explorou essa figura foi E. T. A. Hoffmann, que os contos frequentemente confundem sonho e realidade, razão e loucura. Em suas narrativas, o duplo deixa de ser apenas um presságio sobrenatural e passa a representar as contradições da mente humana, antecipando uma das grandes características da literatura psicológica do século XIX.

Essa mesma tradição influenciou Edgar Allan Poe, que explorou a figura do duplo no conto William Wilson. Na narrativa, o protagonista conhece um rapaz idêntico a ele ainda na infância. A partir desse encontro, seu sósia passa a surgir nos momentos mais decisivos de sua vida, sempre interferindo em seus planos e impedindo que ele ceda aos seus impulsos mais cruéis. Mais do que um perseguidor, o duplo de Poe funciona como uma espécie de consciência, transformando o maior inimigo do protagonista em uma versão de si mesmo.

“A masquerade in the palazzo of the Neapolitan Duke di Broglio.” Frontispiece illustration by British artist Byam Shaw (1872–1919) for Selected Tales of Mystery by Edgar Allan Poe (London, 1909).

Alguns anos depois, Fiódor Dostoiévsk aprofundaria ainda mais essa ideia em O Duplo. No romance, o modesto funcionário Yakov Goliádkin passa a ser perseguido por um homem exatamente igual a ele. Diferentemente do protagonista, porém, esse novo Goliádkin é carismático, sociável e rapidamente conquista o reconhecimento que o original sempre desejou. Aos poucos, a presença do duplo faz com que a fronteira entre realidade e delírio se torne cada vez mais incerta, transformando o sósia em um retrato da insegurança, paranoia e conflito interno.

O conceito do doppelgänger se estendeu para outras formar de arte. No balé, por exemplo, uma das representações mais famosas do duplo está em O Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky.

Na história, o príncipe Siegfried se apaixona por Odette, uma princesa transformada em cisne por uma maldição. No entanto, durante um baile, ele é enganado por Odile, filha do feiticeiro Rothbart. Visualmente, Odile é quase idêntica a Odette, mas representa o seu oposto. Enquanto Odette simboliza a delicadeza, a inocência e a pureza, Odile é sedutora, manipuladora e calculista. A semelhança física entre as duas é justamente o que engana e transforma o balé em uma das mais conhecidas representações desse conceito.

Mais de um século depois, essa dualidade e esse conto inspirariam Black Swan, dirigido por Darren Aronofsky. No filme, a bailarina Nina Sayers é escalada para interpretar tanto Odette quanto Odile, um desafio que exige incorporar duas personalidades completamente opostas, Nina interpreta bem Odette mas encontra dificuldade para interpretar Odile. Paralelamente, surge Lily, que incorpora as características associadas ao Cisne Negro: espontânea, sensual e impulsiva. À medida que a pressão aumenta, Nina passa a enxergar em Lily uma rival e, ao mesmo tempo, uma versão de si mesma. Em diversas cenas, o filme sobrepõe os rostos das duas personagens, sugerindo que o verdadeiro conflito talvez não esteja entre duas bailarinas, mas entre duas facetas da mesma identidade. Obcecada pela perfeição, Nina passa a perder a capacidade de distinguir realidade e imaginação, vendo versões de si mesma, reflexos que se movem sozinhos e uma identidade que parece se fragmentar.

Cena do filme Black Swan, dir. Darren Aronofsky (2011)

O conceito do doppelgänger também ganhou espaço na televisão. Em “Mirror Image”, episódio da série The Twilight Zone, Millicent Barnes aguarda um ônibus quando percebe que uma mulher idêntica a ela parece estar ocupando seu lugar. Coisas muito estranhas vão acontecendo e a protagonista passa a acreditar que seu duplo pretende substituí-la. Sem oferecer respostas definitivas, o episódio transforma o medo do sósia em um exercício de paranoia, reforçando a ideia de que o verdadeiro horror nasce quando deixamos de confiar na própria percepção da realidade e no nosso medo de sermos substituídos.

Décadas depois, Us do diretor Jordan Peele, retomaria esse imaginário sob uma perspectiva social e política. No filme, uma família é atacada por versões idênticas de si mesma, conhecidas como The Tethered (”Os Acorrentados”). Embora sejam fisicamente iguais, esses duplos viveram vidas completamente diferentes, condenados ao isolamento e à exclusão. O encontro entre originais e cópias deixa de ser apenas um elemento de terror psicológico para se transformar em uma reflexão sobre desigualdade, privilégios e as partes da sociedade que permanecem invisíveis.

O diretor Jordan Peele já afirmou que “Mirror Image” foi uma das inspirações para Us.

Nas artes visuais, pintores também passaram a utilizar a duplicação de figuras, espelhos e reflexos para representar conflitos internos, identidades fragmentadas e diferentes versões do próprio eu.

Um dos exemplos mais conhecidos é As Duas Fridas (1939), de Frida Kahlo. Na obra, a artista retrata duas versões de si mesma sentadas lado a lado e de mãos dadas. Embora compartilhem o mesmo rosto, elas vestem roupas diferentes e simbolizam identidades distintas: uma ligada às raízes mexicanas da pintora e outra marcada por influências europeias e pela dor de seu divórcio. O quadro não apresenta um doppelgänger no sentido tradicional da coisa, mas expressa visualmente a ideia de um indivíduo dividido entre diferentes versões de si.

Frida Kahlo, As Duas Fridas, 1939. Óleo sobre tela. Museo de Arte Moderno, Cidade do México.

O surrealista René Magritte também explorou o tema da identidade por meio dos reflexos. Em La Reproduction Interdite (1937), um homem observa um espelho que, em vez de refletir seu rosto, repete exatamente suas costas. Ao romper uma das regras mais básicas da percepção, Magritte transforma o espelho, tradicional símbolo do reconhecimento de si, em um objeto de estranhamento, sugerindo que talvez nunca possamos conhecer completamente nossa própria identidade.

René Magritte, La Reproduction interdite (A Reprodução Proibida), 1937. Óleo sobre tela. Museum Boijmans Van Beuningen, Roterdã.

Para Freud, o estranho não é aquilo que é completamente desconhecido. Pelo contrário: o que provoca a sensação de estranhamento é justamente aquilo que parece familiar, mas apresenta algo fora do lugar, gera uma sensação contraditória, porque, reconhecemos algo, mas ao mesmo tempo sentimos que existe alguma coisa errada. O que explica também sobre os espaços liminares que já abordei em um texto anterior a esse.

Acho que os doppelgängers se transformaram em um conceito tão poderoso porque é perturbador lidar com um inimigo que possui seu rosto e seu jeito.

No meu caso, o meu doppelgänger é quase meu gêmeo malvado, mas e você, será que você vai assumir que papel quando encontrar com o seu sósia?

Eu que não quero ser ele para descobrir.

Imagem: Reprodução da Internet.

Quem já fez exame de vista talvez já deve ter se deparado com aquela imagem de uma pequena casa, bem distante, em um campo aberto. Uma imagem que parece tão familiar, mas causa tanto desconforto. Não é nem porque temos que permanecer parados durante o exame. É porque você sabe que conhece aquele lugar deserto de alguma forma. É quase com pudéssemos tocar aquela graminha, ou olhar aquele céu. E isso é tão estranho.

Imagem: Reprodução da Internet.

Mas talvez exista uma coisa que você não saiba, se não é cronicamente online como eu, a internet deu um nome para esses espaços. São chamados de liminal spaces ou, no velho e bom português, espaços liminares.

E afinal, o que são os espaços liminares?

O espaço liminar é um lugar de transição. São corredores, salas de espera, grandes escritórios, escolas, hotéis, shoppings e estacionamentos e vários lugares que normalmente estão cheios, mas quando vazios, perdem a função original. E é justamente aí que surge a estranheza.

Imagina que você entra em uma escola depois do expediente, não vê ninguém andando pelos corredores, nenhuma voz ecoa pelas paredes, você não vê uma viva alma porque ela está vazia. O lugar é familiar. Você sabe bem como é uma escola, reconhece os pisos, as paredes, as portas e o corredor. Mas, sem as pessoas é um lugar deslocado. É um lugar tão familiar que, sem as pessoas, causa medo. De acordo com pesquisas do Journal of Environmental Psychology, espaços liminares são sinistros, porque se situam em um vale da estranheza arquitetônico que são familiares o suficiente para que saibamos reconhecer eles, mas diferentes o bastante para que sintamos que há algo fora do lugar. O mais curioso é que, muitas vezes, não conseguimos apontar exatamente o que está errado. Apenas sentimos que está.

O mito dos espaços liminares na internet, começou por causa da foto de um escritório amarelo vazio, com uma iluminação florescente. O lugar parecia não ter fim ou pertencer ao nosso tempo. Parecia algo vindo de outra dimensão, apesar de ser só um escritório. Foi a partir dessa imagem que surgiu uma das lendas mais conhecidas da internet: os Backrooms. A história ganhou ainda mais força com a websérie criada por Kane Parsons, publicada em seu canal, Kane Pixels, que expandiu a lenda e ajudou a transformar aquele simples escritório amarelo em um universo inteiro de corredores infinitos e criaturas que habitam esses espaços que são quase labirintos. Anos depois, Parsons levaria sua própria versão dos Backrooms para o cinema, dirigindo o longa-metragem de 2026, que se tornou um sucesso de bilheteria.

Embora muita gente ache que esse conceito é novo e que surgiu nas profundezas da internet, ele é muito mais antigo do que parece. Muito antes da internet dar um nome para isso, já nos deparávamos com algumas representações que causavam a mesma sensação na arte e na mitologia.

Na mitologia grega, muito antes de existir os Backrooms, já existia um labirinto que foi construído em Creta. Esse lugar servia para aprisionar o Minotauro, criatura que possuía corpo de homem e cabeça de touro. Era um lugar de passagem sem destino e cheio de caminhos que não levavam a lugar nenhum, a única função era fazer com que seus visitantes perdessem a noção de direção e tempo e ainda tinham que lidar com a criatura enquanto procuravam uma saída impossível de achar.

Imagem: Reprodução da Internet.

Também nos deparamos com esses espaços e essa sensação de estranhamento em pinturas surrealistas.

O surrealismo era um movimento que buscava explorar o inconsciente, os sonhos e as fantasias. Esse movimento surgiu como uma reação ao racionalismo e materialismo da sociedade. O movimento não ficou apenas na pintura, expandiu para as esculturas, literatura, teatro e cinema.

Em muitas obras surrealistas, reconhecemos os elementos retratados, mas esses parecem deslocados em cenários cotidianos. É como se o artista pegasse os lugares e elementos que conhecemos, e transportasse para algum ponto entre a realidade e um sonho.

Um dos exemplos mais interessantes e que encaixa perfeitamente na representação dos espaços liminares é Giorgio de Chirico. Suas praças vazias e marcadas pelas sombras de edifícios silenciosos parecem existir fora do tempo e realidade. São lugares que reconhecemos, mas ao mesmo tempo, parecem pertencer a uma memória que não sabemos como acessar. Dá a impressão que chegamos em lugares muito familiares, mas em um horário que não deveríamos estar.

Pintura “Melancolia e Mistério de uma Rua”(1914) de Giorgio de Chirico.

No cinema, a câmera nos permite atravessar esses espaços e permanecer ali tempo o suficiente para concluir que alguma coisa está errada.

Stanley Kubrick compreende isso muito bem. No filme distópico Laranja Mecânica (1971), que é um dos meus filmes preferidos, os espaços cotidianos são constantemente deslocados da sua função original. Bares com decorações muito eróticas que parecem não ter fim, teatros e ambiente urbanos vazios, casas grandes demais, com a combinação da violência – ultraviolência, nos causa estranheza e desorientação.

Imagem de “Laranja Mecânica” de Stanley Kubrick.

Em O Iluminado (1980), o Hotel Overlook é por si só, um espaço liminar. É um lugar isolado nas montanhas e completamente vazio durante boa parte do filme, parece existir entre dois mundos porque é um hotel, mas ninguém parece realmente ir embora. Os corredores são intermináveis, os quartos vazios e o silêncio constante criam um ambiente esquisito. Quanto mais conhecemos o hotel, menos familiar ele se torna.

Imagem de “O Iluminado” de Stanley Kubrick.

E então chegamos a David Lynch, talvez um dos cineastas que melhor compreendeu que o estranho pode existir justamente dentro do familiar. Em Twin Peaks (1990), uma pequena cidade aparentemente tranquila se transforma em um lugar onde a realidade e o sonho parecem coexistir. A floresta, o quarto vermelho, o restaurante, as ruas da cidade: todos são espaços reconhecíveis, mas carregam uma atmosfera inquietante, como se houvesse algo escondido logo atrás daquilo que conseguimos enxergar. Para Lynch, o espaço liminar deixa de ser apenas um lugar físico e se torna um estado de consciência, um território entre o sonho e a vigília, entre o cotidiano e o absurdo.

Imagem de “Twin Peaks” de David Lynch.

E essa tradição não ficou presa ao cinema do século passado. Em A Substância (2024), de Coralie Fargeat, encontramos uma estética que dialoga diretamente com o cinema de Kubrick e que também utiliza os espaços liminares para construir seu universo de estranheza. Os corredores, os ambientes amplos e vazios, os espaços excessivamente simétricos e a arquitetura quase artificial criam uma sensação de que os personagens estão presos em um mundo que parece familiar, mas que funciona segundo regras próprias.

Imagem de “A Substância” de Coralie Fargeat.

E agora em 2026 temos o filme Backrooms do diretor Kane Parsons que já foi citado acima nesse texto.

O filme acompanha uma história que começa quando uma porta misteriosa surge no porão de uma loja de móveis e conduz a uma dimensão aparentemente infinita, formada por salas e corredores interligados onde o tempo parece obedecer a outras regras. O que mais me interessa no filme, porém, não é apenas a história. É a maneira como Parsons transforma o espaço em personagem. Os corredores não estão ali apenas para servir de cenário para a narrativa; eles são a própria narrativa. O vazio, a repetição, as paredes amareladas, o carpete úmido e a iluminação fluorescente criam uma sensação de claustrofobia mesmo quando estamos diante de espaços aparentemente enormes.

Imagem de “Backrooms” de Kane Parsons.

E por fim, os espaços liminares chegaram na música pop, provando que eles não precisam necessariamente ser vistos, podem simplesmente ser ouvidos.

É aqui que eu penso no que foi inspiração para esse texto.

Petal, o novo álbum de Ariana Grande, diferentemente dos outros exemplos citados, não adota os espaços liminares como estética visual, mas como sonoridade. Existe algo que, para mim, produz uma sensação semelhante ao ver um desses espaços. Vi uma pessoa brincar e dizer que parece que ela produziu o álbum diretamente dos Backrooms e vou ter que concordar. Os sons parecem se expandir e criar um espaço invisível ao redor de quem escuta. É uma sonoridade que ecoa como se estivesse em um ambiente grande e vazio, enquanto os sintetizadores criam uma sensação constante de progressão, como se estivéssemos avançando por um lugar que não conseguimos enxergar. A música que cria melhor essa sensação é Freak, que parece ter sido gravada em um vazio.

Os conceitos e movimentos artísticos replicados em músicas sempre me fascinam porque você não precisa olhar para nada, basta ouvir e ela consegue te transmitir para um lugar, ou nesse caso um não lugar.

Eu acho que espaços liminares me afetam tanto porque eu sou professora e meu ambiente de trabalho é um: a escola.

Afinal, o que é uma escola senão um enorme espaço liminar? Um lugar por onde milhares de pessoas passa todos os dias, onde o tempo é dividido em períodos, intervalos e sinais, e onde, durante as férias, os corredores ficam completamente vazios e silenciosos. Um lugar de transição, literalmente cheio de pessoas em processo de transformação.

Por isso eu jamais gostei de ficar por lá depois do expediente.

É impossível nascer em Passos e nunca ouvir falar da Matança do Fórum. É uma daquelas histórias que atravessam gerações, passam de boca em boca e, com o tempo, deixam de ser apenas um episódio histórico para se transformar em uma espécie de lenda urbana. E, falando em lendas, há quem jure que o antigo Fórum é assombrado pelos espíritos de quem perdeu a vida na tragédia. A explicação costuma ser sempre a mesma: “O que aconteceu ali foi violento demais. A alma se recusa a ir embora.”

Se isso é verdade ou não, ninguém pode afirmar. O que se sabe é que, mais de um século depois, a Matança do Fórum continua assombrando a cidade, não necessariamente pelos fantasmas, mas pela memória de um dos episódios mais violentos da história de Passos.

Quem passa pelo centro da cidade dificilmente deixa de notar o antigo prédio. Ele permanece ali, quietinho, quase discreto em meio ao movimento do dia a dia. Nada indica que aquelas paredes guardam tanta história assim...

Para entender como aquele prédio se tornou palco de uma tragédia, é preciso voltar ao início dos anos 1900, quando Passos vivia um período de intensa disputa política.

A cidade, que era praticamente a capital do sudoeste mineiro, era dividida entre dois grupos: os lavouristas e os governistas.

À frente dos lavouristas estava Manuel Lemos de Medeiros, o Neca Medeiros. Dono de enorme influência política em Passos, ele se tornaria a principal vítima da tragédia. Entre os aliados mais próximos de Neca Medeiros estava José Stockler de Miranda, o Juca Miranda. Homem de confiança do coronel e um dos nomes mais influentes do grupo lavourista. O grupo representava os interesses dos grandes proprietários rurais e dos coronéis que exerciam forte influência política na região.

Fotografia de Neca Medeiros - “Tocaia no Fórum de Antônio Grilo”

Captura tirada do livro “Tocaia no Fórum - Violência e Modernidade de Antônio Grilo

Do outro lado estavam os governistas, ligados ao comércio, à atividade urbana e ao setor industrial. Além disso, mantinham uma relação estreita com o governo do Estado de Minas Gerais, o que lhes garantia um importante apoio político.

A história começou a tomar outro rumo em 1904. Naquele ano, Neca Medeiros conquistou a maioria dos votos para a Câmara Municipal e consolidou o poder dos lavouristas em Passos. Na época, a Câmara dividia espaço com o Fórum e a cadeia pública no mesmo edifício.

A vitória consolidou o poder dos lavouristas, mas também acirrou os conflitos. Passos se tornou uma cidade cada vez mais polarizada, onde a rivalidade entre os grupos extrapolava a política e alimentava um clima constante de tensão.

Da esquerda para direita: Antônio Celestino, Didino Vieira, Totõe Medeiros, Nequinha Medeiros e Juca Miranda. (Fotografia tirada do livro “Os Contratadores da Morte” de Antônio Celestino)

Foi nesse cenário que, a Secretaria de Segurança do Estado enviou a Passos um delegado militar, alferes Isidoro Correia Lima. Sua missão era restaurar a ordem em uma cidade marcada por disputas políticas, crimes e um clima crescente de instabilidade.

Primeiro, Isidoro se aproximou dos lavouristas como um aliado. Era visto por alguns moradores da cidade como uma pessoa “frouxa”, pois fazia vista grossa para certos acontecimentos. No entanto, o delegado já demonstrava atitudes suspeitas, que eram ignoradas porque os chefes políticos acreditavam tê-lo sob controle. Isidoro era uma autoridade malvista na região, pois, segundo relatos da época, morava na casa de uma “meretriz”, o que reforçava a repulsa que despertava entre os moradores.

Oficialmente, o delegado havia sido enviado para restabelecer a ordem. Mas não demoraria para ficar claro que sua atuação iria muito além disso.

A oportunidade surgiu quando Juca Miranda, após um desentendimento familiar, matou o próprio cunhado, Joãozinho Modesto. Todo mundo na cidade ficou sabendo disso, mas ninguém se importou muito, pois Juca era uma pessoa muito influente. Na sexta-feira, durante o velório do cunhado, a irmã de Juca, Margarida, enlutada pela morte do marido, atacou Isidoro, o acusando de não apurar adequadamente o assassinato.

O crime e o episódio ocorrido no velório deram a Isidoro Correia Lima o pretexto perfeito para instaurar um inquérito e convocar os dezoito principais líderes lavouristas a prestar depoimento no prédio que abrigava a Câmara Municipal, o Fórum e a cadeia pública.

Acervo: Antônio Teodoro Grillo “Tocaía no Fórum” (Lideres lavouristas e suas famílias)

O que os convocados não sabiam era que, segundo os relatos da época, uma emboscada já havia sido preparada.

O plano era eliminar cada um deles silenciosamente, um por vez. À medida que os líderes entrassem na sala para depor, o soldado Furquim os atacaria por trás com uma corda. Em seguida, utilizaria uma machadinha para matá-los e lançaria o corpo por um alçapão antes de chamar o próximo convocado.

O plano era perfeito. Ou quase. Bastou um hábito de Juca Miranda para que tudo saísse do controle.

Chegou, então, o dia 26 de setembro de 1909, um domingo pela manhã. Os homens convocados estavam no Fórum, sem imaginar o que estava prestes a acontecer.

O primeiro a ser chamado foi justamente Juca Miranda. Segundo os relatos, ele tinha o costume de se sentar apoiando o queixo nas mãos, com os cotovelos sobre a mesa. Esse hábito acabou mudando o rumo da história.

Quando Furquim tentou passar a corda por seu pescoço, acabou prendendo suas mãos. Juca conseguiu se desvencilhar, embora tenha sido atingido por uma machadada na cabeça. Ferido, sacou o revólver e tentou reagir antes de fugir escada abaixo.

Décadas depois, Francisco de Paula Souza, que afirmou ter presenciado a cena, descreveu aqueles momentos em entrevista ao historiador Antônio Grilo, publicada no livro Tocaia do Fórum:

(...) Quando vimo, um choro na cadeia, na sala livre, lá em riba: era o Juca Miranda. (...) Deu um grito, que ele tomou uma machadada na cabeça que desceu a orelha com isto tudo pra baixo. Ele foi deu um salto, arrancou dum revolver e tacô fogo no Alferes, a bala nos dedo (...) Essa hora ele escapuliu e desceu correndo pra escada abaixo, saiu cá na porta da cadeia, indo limpô o sangue com a mão e saiu correndo. Um soldado por nome Furquim, baixotinho, saiu dando fogo nele; ele foi cai na esquina, bem a retirado e o Alferes (Isidoro) saiu na janela e gritou “fogo no grupo”. Essa hora nóis demo um estouro que esparramou gente pra todo lado, pra toda banda, correu gente pro lado pra riba, outros quebrou a esquina pra baixo. (Francisco de Paula e Souza, ouvido aos 84 anos, em 02.11.1977).

Percebendo que o plano havia fracassado, Isidoro abandonou a tentativa de executar os lavouristas um a um. Do lado de fora, a confusão já havia se instalado. Foi então que ordenou aos soldados que abrissem fogo contra o grupo reunido em frente ao Fórum. Em poucos segundos, o local se transformou em um cenário de caos, com tiros, correria e pessoas tentando escapar a qualquer custo.

Em meio aos lavouristas havia também um curioso e amigo de Neca Medeiros: o dentista da cidade, Antenor Guimarães, conhecido por todos como Seu Antenor. Sem ligação direta com a disputa política, ele acabou envolvido no caos que tomou conta do Fórum.

Segundo uma reportagem publicada pelo Correio Paulistano em 18 de abril de 1910, Antenor chegou a implorar por sua vida. O jornal relata que Isidoro Correia Lima teria respondido com um disparo na cabeça, dizendo: “Você morre porque é muito falador!”

Neca Medeiros, que a essa altura já havia chegado ao local, ainda não compreendia completamente o que estava acontecendo. Ao encontrar um de seus homens ferido, viu o alferes Isidoro Correia Lima saindo do Fórum, aproximou-se para pedir explicações. Segundo os relatos sobre o episódio, Isidoro teria fingido surpresa diante dos questionamentos de Neca e oferecido proteção, dizendo que ele deveria entrar no prédio. Acreditando na promessa, Neca o acompanhou.

Já dentro do Fórum, a situação tomou outro rumo. De acordo com as narrativas preservadas sobre a tragédia, Isidoro conduziu Neca até uma área interna do prédio e ordenou sua execução. O líder lavourista morreu ali, próximo a um fogão a lenha, encerrando de forma violenta a trajetória de uma das figuras políticas mais influentes de Passos.

Quando o silêncio finalmente voltou ao Fórum, restava o resultado de uma tragédia com três mortos e alguns feridos.

Após a chacina, Isidoro Correia Lima e seus soldados deixaram Passos. A cidade mergulhou em um clima de medo e incerteza. Jagunços passaram a ocupar as ruas, muitos moradores se trancaram em casa e o receio de novos confrontos tomou conta da população.

Diante da gravidade do episódio, a Câmara Municipal decretou luto oficial e foram realizados os funerais das vítimas. Dias depois, porém, Isidoro retornou à cidade, reacendendo a tensão entre os moradores.

Em março de 1910 teve uma sessão de jurí público, presidido pelo juiz Dr. Saturnino Amâncio da Silveira, pelo promotor de justiça Dr. Fernando de Magalhães Macedo e servindo de escrivão o capitão Hilarino Joaquim de Moraes. Foi feito o julgamento dos envolvidos. Foram julgados em primeiro lugar o alferes Isidoro e o soldado Furquim e, depois o coronel Francisco de lemos Medeiros. Todos os réus foram absolvidos, com exceção da prisão de três jagunços.

De acordo com a Rede Brasileira Direito e Literatura (RDL), que cita uma reportagem do Correio Paulistano de 18 de abril de 1910, Isidoro declarou em seu depoimento que havia sido “o libertador de Passos”. A reportagem também destaca a aspereza de suas declarações, marcadas pela ausência de arrependimento e pela convicção de que suas ações haviam beneficiado a cidade.

Talvez você esteja se perguntando a mesma coisa que eu me perguntei durante a pesquisa: o que aconteceu com Isidoro Correia Lima depois de tudo isso?

A resposta é frustrante. Dizem que, após o julgamento, ele se mudou para São Sebastião do Paraíso. Depois disso, porém, sua trajetória praticamente desaparece dos registros. Não encontrei fotografias, relatos de familiares ou informações detalhadas sobre os anos seguintes de sua vida.

É como se, depois de protagonizar um dos episódios mais violentos da história de Passos, Isidoro simplesmente tivesse seguido seu caminho e se tornado parte da história de outra cidade. Mas eu tenho muita curiosidade em saber o que foi feito dele, essa é uma investigação que eu ainda gostaria de continuar.

O que sabemos é que a Matança do Fórum marcou para sempre a história de Passos. O episódio inspirou o romance Chapadão do Bugre, de Mário Palmério, foi adaptado para uma série de televisão exibida pela Bandeirantes na década de 1980, estrelada por Edson Celulari, e, segundo notícias divulgadas recentemente, deverá ganhar uma adaptação para o cinema nos próximos anos.

É uma história cercada de mistérios, versões e memórias. Com o passar do tempo, deixou os arquivos para ocupar também o imaginário popular, transformando-se em uma lenda urbana e em uma das histórias mais conhecidas do folclore contemporâneo de Passos. O mais assustador, porém, é que sua origem não está na ficção. Ela nasceu de uma tragédia real que custou a vida de três pessoas.

“Este foi o saldo do grande golpe. Diante do planejado, um fracasso total. Diante da sociedade, uma tragédia. Diante da política, uma revolução! Afinal, o principal assassinado era presidente da Câmara e Agente Executivo (prefeito)... e nunca, na história passense se tinha visto igual!
(Trecho do livro Os contratadores da Morte de Antônio Celestino e organizado por Antônio Grilo)

É por isso que até hoje tanta gente fala que desde de então o Fórum nunca mais ficou completamente vazio.

Este texto não teria sido possível sem o apoio da Casa da Cultura. Meu sincero agradecimento pela receptividade, pela atenção e por preservar a memória que tornou esta pesquisa possível. E meu agradecimento e homenagem ao respeitado historiador Antônio Theodoro Grilo, que dedicou anos de sua vida pesquisando sobre a história.

Não sei se você já ouviu falar de Passos, uma cidade no sul de Minas Gerais. Talvez a conheça por ser a terra natal dos atores Selton e Danton Mello. Ou talvez nunca tenha ouvido falar dela. Se for esse o caso, não se preocupe que eu te apresento.

Nasci e cresci em Passos. Embora não seja minha cidade favorita no mundo, ela continua sendo minha casa. Localizada próxima à Serra da Canastra e a Capitólio, é uma típica cidade do interior mineiro, marcada pela religiosidade, pelas praças e pelas igrejas que fazem parte da paisagem cotidiana.

Mas o que Passos tem a ver com o barroco, se nem sequer é uma cidade histórica como Ouro Preto ou São João del Rei?

A resposta é simples: ela bebe da fonte do barroco.

Passos foi fundada em 1858, quando o barroco já havia deixado de ser o principal movimento artístico. Isso significa que suas igrejas e edifícios não pertencem ao período barroco propriamente dito. Ainda assim, caminhar pela cidade é encontrar vestígios de uma tradição que atravessou os séculos e continuou moldando a arquitetura, a religiosidade e até mesmo as celebrações mineiras.

O barroco, em Minas Gerais, deixou de ser apenas um estilo artístico. Se tornou uma herança cultural.

Ok, barroco isso e barroco aquilo, mas o que chamamos de barroco?

Surgido no final do século XVI, em meio às transformações religiosas e políticas da Europa, o barroco foi um movimento artístico marcado pelo contraste, pela dramaticidade, pelo movimento e pelo excesso. Na arquitetura, as linhas retas cedem espaço às curvas; na pintura, a luz e a sombra se tornam protagonistas; na escultura, as figuras parecem estar em constante movimento. Nada é estático. Tudo busca provocar emoção.

No Brasil, e especialmente em Minas Gerais, o barroco encontrou um terreno fértil durante o ciclo do ouro, entre os séculos XVIII e início do XIX. Igrejas, esculturas e cidades inteiras passaram a refletir essa linguagem artística, que se tornou uma das maiores expressões do patrimônio cultural brasileiro.

Enquanto meu professor explicava as características do barroco durante uma aula de História da Arte, eu não conseguia deixar de pensar no cotidiano mineiro. Percebi que cresci cercada por igrejas, casarões, imagens sacras e praças que, de diferentes maneiras, dialogam com essa tradição. Antes mesmo de saber o que era o barroco, eu já convivia com seus vestígios. Alguns deles estão, inclusive, na minha cafeteria preferida.

Fotografia feita por mim em Passos (MG).

Depois da aula, passei a olhar minha cidade de outra forma. Caminhando pelo centro de Passos, comecei a reparar em detalhes que antes me passavam despercebidos.

Fotografia feita por mim em Passos (MG)

A Paróquia Senhor Bom Jesus dos Passos, conhecida como Matriz, não pertence ao período barroco. Ainda assim, sua imponência e sua ornamentação revelam como a tradição barroca continuou influenciando a arquitetura religiosa mineira mesmo décadas após o fim do movimento.

Fotografia feita por mim em Passos (MG).

No interior da igreja, esse diálogo fica ainda mais evidente. Os altares ornamentados, o dourado e alguns elementos decorativos lembram também o rococó, estilo que se desenvolveu a partir do barroco e encontrou forte expressão em Minas Gerais. Mais do que reproduzir um estilo artístico, esses espaços preservam uma forma de experimentar a fé por meio da beleza, da luz e da ornamentação.

Fotografia feita por mim em Passos (MG).

Temos também o Fórum, que guarda uma história tão macabra, que merece um texto só para ele. Embora seja posterior ao período barroco, sua arquitetura também dialoga com essa tradição que atravessou séculos em Minas Gerais.

Fotografia feita por mim em Passos (MG).

Fotografia feita por mim em Passos (MG).

O barroco não está apenas na arquitetura. Ele também se manifesta na teatralidade das celebrações religiosas. Em Passos, a encenação da Paixão de Cristo pelo Coral Pequenos Cantores é um exemplo de como essa herança continua viva, transformando a fé em uma experiência visual, musical e coletiva.

Fotografia feita por mim em Passos (MG).

Fotografia feita por mim em Passos (MG).

Fotografia feita por mim em Passos (MG).

O movimento permanece porque deixou de ser apenas uma linguagem artística. Tornou-se uma maneira de construir cidades, celebrar a fé e preservar a memória. Em Minas, o passado não está tão distante, ele faz parte da paisagem e da vida cotidiana.

Quando eu comecei a estudar História da Arte, eu achei que encontraria grandes movimentos artísticos e seus vestígios em grandes cidades bem longe daqui ou cidades históricas, mas eu descobri a mágica da arte de estar em todos os lugares, incluindo a cidade que nasci. Está nas ruas, nas igrejas que visitei tantas vezes, nas celebrações que acompanhei desde criança e até nos pequenos detalhes que costumam passar despercebidos.

Eu acho que a maior herança do barroco em Minas não seja apenas arquitetônica, é a maneira como aprendemos a olhar para nossas cidades e reconhecer um passado que não morreu.

Jean-Honoré Fragonard, O Balanço (c. 1767). Cortesia da Coleção Wallace, Londres, Reino Unido.

Eu, como tantas pessoas destes novos anos 20, acesso com frequência o Pinterest, o TikTok, o Instagram e outras redes sociais. Faz parte da nossa rotina e, gostemos ou não, é ali que descobrimos boa parte das tendências ou inspirações. Algumas desaparecem na mesma velocidade com que surgem; outras permanecem tempo suficiente para revelar que talvez sejam mais do que uma moda passageira.

Nos últimos anos uma delas tem chamado bastante a minha atenção. Laços de cetim, sapatos que imitam sapatilha de bailarina, pérolas, porcelanas florais, cores em tons pastel, a romantização do cotidiano e das coisas frugais, comecei a perceber que essa estética aparentemente nova tinha algo muito familiar. A pergunta, então, surgiu quase sozinha em minha mente: por que quase paralelo ao minimalismo, estamos novamente cercados de flores, dourados e delicadeza exagerada? Talvez seja o Rococó tenha voltado, mas saiu do Versalhes e foi morar no Pinterest.

O Rococó surgiu na França, no início do século XVIII, e rapidamente se espalhou por outras partes da Europa. Se manifestou na arquitetura, na pintura, na escultura e também nas artes decorativas, tornando-se um dos estilos mais marcantes de seu tempo. Em contraste com a grandiosidade e a solenidade do Barroco, o Rococó privilegiava a leveza, a intimidade e o prazer estético. Em vez de impressionar pela imponência, convidava à contemplação da beleza, dos jardins, dos encontros sociais e dos pequenos prazeres da vida.

Quando pensamos nesse movimento, é quase inevitável lembrar de Maria Antonieta. Embora o movimento já estivesse consolidado quando ela chegou ao trono francês, a rainha incorporou como poucos sua estética e seu estilo de vida. Vestidos exuberantes, laços, rendas, babados, penteados elaborados, jardins, porcelanas delicadas e uma busca constante pela beleza transformaram sua imagem em um dos maiores símbolos do Rococó.

Como figura pública da época, Maria Antonieta também influenciava os hábitos da aristocracia francesa. Em certa medida, ela ocupava um papel semelhante ao que hoje atribuímos às it girls: alguém cuja maneira de vestir, decorar e se apresentar ao mundo rapidamente se tornava referência para outras pessoas. Guardadas as devidas proporções entre o século XVIII e a era das redes sociais, é difícil não enxergar esse paralelo.

Cena de Marie Antoinette (2006). Direção de Sofia Coppola.

Essa associação ficou ainda mais forte na cultura pop com Maria Antonieta, filme de 2006, dirigido por Sofia Coppola. O filme não só recria o universo da corte francesa, mas transforma em uma experiência visual profundamente rococó, feitas de tons pastel, doces, flores e vestidos exuberantes e uma atmosfera de beleza quase sonhadora. Ao unir uma rainha do século XVIII a uma trilha sonora moderna e uma linguagem estética contemporânea, Coppola mostrou como o Rococó ainda pode dialogar com o imaginário atual. Por isso o filme continua tão presente em moodboards do Pinterest e referências da estética coquete, ele não apresenta apenas Maria Antonieta como personagem histórica, mas como um símbolo de feminilidade performática, excesso delicado e romantização da vida cotidiana.

Se no século XVIII, Maria Antonieta influenciava os gostos da aristocracia francesa, hoje as redes sociais também tem suas próprias referências. Uma delas é Jang Wonyoung, integrante do grupo de k-pop IVE. Sua imagem delicada e elegante inspirou uma tendência conhecida como Wonyoungism, presente com força no TikTok, que incentiva hábitos de autocuidado, romantização da rotina e uma estética marcada por laços, pérolas, glamour e uma feminilidade cuidadosamente construída. Embora não seja sinônimo de coquette, o movimento compartilha com ela muitos dos mesmos elementos visuais e ajuda a explicar por que uma estética tão próxima do Rococó voltou a ocupar nossos algoritmos.

Fonte: Instagram oficial de Jang Wonyoung (@for_everyoung10)

Esse retorno também pode ser visto na moda. Nos últimos anos, marcas como a Miu Miu passaram a explorar uma feminilidade delicada que recupera elementos muito próximos do imaginário rococó. Não se trata de reproduzir o século XVIII, mas de reinterpretar ele. O Rococó deixa de ser um estilo histórico e passa a funcionar como uma linguagem visual que continua inspirando designers, criadores de conteúdo e uma geração inteira acostumada a descobrir novas referências toda hora.

Miu Miu Ready To Wear Fall 2025

É impossível falar desse retorno sem mencionar o balletcore. Inspirada no universo do balé clássico, a tendência popularizou sapatilhas inspiradas nas sapatilhas de ponta, fitas de cetim, meias, saias de tule e uma paleta dominada por tons suaves. Embora sua principal referência seja o balé, a estética dialoga diretamente com o imaginário rococó ao recuperar a delicadeza, a ornamentação e uma certa ideia de feminilidade romântica. Não por acaso, o balletcore divide espaço com outras tendências, como o coquette e o Wonyoungism. Todas compartilham elementos visuais semelhantes.

O ponto de encontro mais interessante entre o Rococó e essas estéticas contemporâneas não está apenas nos laços, nas pérolas ou nas flores. Ele está na maneira como escolhemos olhar para o cotidiano também. Nas redes sociais, é cada vez mais comum encontrar imagens que transformam momentos simples em pequenas cenas cuidadosamente compostas, seja uma xícara de cerâmica sobre a mesa de um café, amigos reunidos para um jantar, flores compradas na feira, a luz da manhã atravessando a janela ou até o caminho para o trabalho registrado como se fosse parte de um filme. Há uma tentativa constante de encontrar beleza no ordinário.

De certa forma, essa romantização da vida também dialoga com esse movimento, já que ele celebrava os prazeres da existência, os encontros, as músicas, as conversas e a contemplação dos pequenos rituais do cotidiano.

Hoje o contexto é outro, mas a finalidade é semelhante: fazer da rotina algo digno de ser apreciado e mostrado, quase como uma obra de arte.

Vale lembrar que nenhuma dessas tendências é rococó no sentido histórico. Mas todas conversam com o mesmo imaginário que é um mundo de delicadeza e prazer estético que, há quase trezentos anos, também fascinava a aristocracia francesa.

A história da arte costuma ser contada como uma sucessão de movimentos que começam e terminam. Mas acho que ela funcione mais como uma conversa. Ideias, formas e sensibilidades atravessam os séculos, desaparecem por um tempo e, quando o mundo muda, encontram novos significados. O Rococó que vemos hoje não pertence mais aos palácios franceses. Ele pertence a uma geração que encontrou na delicadeza, na ornamentação e na apreciação do cotidiano uma maneira de resistir à pressa.

“O Senhor das Moscas” de William Golding foi um dos primeiros livros que eu li, e foi por ele que tive a certeza de que eu era apaixonada por literatura. A história foi uma das viradas de chave para mim e desencadeou um efeito borboleta, porque foi um dos livros que me conduziram ao meu curso de Letras.

Se você me perguntar o por que gosto tanto desse livro, a resposta já está na ponta da língua, e talvez ela surpreenda algumas pessoas: Jack Merridew.

Antes que você tire conclusões precipitadas, não, eu não sou fã do personagem e nem considero suas atitudes dignas de admiração. A crueldade, o autoritarismo e a violência que ele representa estão longe de serem qualidades louváveis. O que me intriga não é o que ele é, mas o que ele simboliza.

Jack é frequentemente chamado de vilão, embora alguns leitores não concordem com essa ideia porque acham ele um antagonista. Essa discussão permanece viva até hoje, mas, para mim, ele é um vilão. E o que mais me amedronta é que Jack não é um vilão extraordinário. Ele é perfeitamente possível.

Só para apresentar o personagem caso você tenha cometido o pecado de nunca ler esse livro, Jack Merridew é um pré-adolescente, líder de um coral de meninos. Desde sua primeira aparição na história, dá pra ver que ele não é lá uma pessoa muito simpática. É extremamente egoísta, arrogante e mandão. Os meninos do coral parecem o obedecer por medo e não por respeito, o que já revela muito sobre a forma que ele exerce sua liderança. Essa primeira impressão é importante porque mostra que Jack sempre teve uma inclinação por controle. Mas ainda existe uma diferença entre o garoto autoritário das primeiras páginas e o líder violento em que ele se transforma ao longo da narrativa.

No início do livro, Jack ainda se preocupa em seguir regras de convivência e, por um momento, chegamos até a imaginar que pode existir uma amizade legal com Ralph (o outro protagonista da história). Jack assume a liderança do grupo responsável pela caça, formado pelos integrantes do coral que, nesse momento do livro, a atividade parece ter um propósito claro e prático: conseguir alimento para todos. Os meninos também se organizam para manter uma fogueira sempre acesa no alto da ilha, caso um navio ou avião passe pela região, a fumaça pode ser vista e aumentar as chances de resgate. A fogueira se torna um símbolo da esperança e do compromisso coletivo com o retorno à civilização.

No entanto, é justamente aí que começam a surgir os primeiros sinais de sua transformação. Aos poucos, a caça deixa de ser apenas uma necessidade de sobrevivência e se torna uma obsessão. Jack passa a enxergar o ato de matar um porco não apenas como uma forma de alimentar o grupo, mas como uma demonstração de força, poder e domínio. Essa obsessão logo se espalha pelos outros caçadores que passam a compartilhar o mesmo entusiasmo. Ficam tão envolvidos pela perseguição aos porcos que esquecem de manter a fogueira acesa, gerando o primeiro conflito com Ralph e seu grupo.

É a partir desse momento que a história muda de tom e as regras que mantinham os meninos unidos em sociedade se dissolvem.

Para entender a transformação de Jack e de seus caçadores, vale recorrer a uma das teorias mais conhecidas da filosofia política que é a do contrato social, formulada por Thomas Hobbes. Antes mesmo de explicar por que os seres humanos criam governos e leis, Hobbes descreve como seria a vida sem qualquer autoridade capaz de impor limites. Esse cenário, chamado por ele de estado de natureza, seria marcado pela insegurança, pelo medo e pela constante disputa pelo poder. Em suas palavras, a vida humana seria “solitária, pobre, sórdida, brutal e curta”.

É exatamente esse movimento que William Golding parece explorar em O Senhor das Moscas. Isolados em uma ilha e privados da autoridade dos adultos, os meninos tentam construir uma sociedade própria. No início, estabelecem regras, elegem um líder e dividem responsabilidades. Aos poucos, essas estruturas se desfazem, e Jack percebe que a força e o medo podem ser muito mais eficazes do que o consenso. É inclusive aí que ele se apropria de um dos maiores temores dos meninos menores da ilha que é a suposta existência de um monstro ou uma besta como eles chamam. Ao invés de tentar dissipar esse medo por meio da razão, como faz Porquinho (um dos personagens mais racionais do romance), Jack escolhe o alimentar e transformar em um instrumento de poder e controle. Afinal, quem promete proteção diante de uma ameaça, ainda que imaginária, também conquista seguidores...

Á medida que sua influência cresce, Jack passar a liderar uma série de rituais cada vez mais animalescos e macabros. As pinturas no rosto, que inicialmente tinham a função de camuflar, ganham outro sentido. A tinta se transforma em uma espécie de máscara que o permite abandonar sua identidade e civilização, para que ele possa agir sem culpa ou vergonha. A pintura não muda quem Jack é, apenas remove os freios que impediam de mostrar aquilo que já existia dentro dele. Ao mesmo tempo, seu ressentimento em relação a Ralph se intensifica. A derrota na eleição para chefe nunca é realmente superada, e passa a enxergar Ralph como um obstáculo ao poder que acredita merecer. A boa relação entre Ralph e Porquinho também parece incomodar.

O medo, alimentado constantemente por Jack e acompanhado de uma violência cada vez mais desenfreada, culmina na primeira grande tragédia da ilha. Durante um dos rituais, os meninos acreditam estar diante da temida “besta” e acabam matando Simon. E essa é uma das cenas mais perturbadoras do livro. Jack não é o único responsável por essa morte, mas foi ele quem criou o ambiente perfeito para que ela acontecesse.

A partir da morte de Simon, já não resta civilidade nenhuma em Jack ou nos caçadores que agora estão em maior número. O medo substitui a razão e a violência dita as regras. Qualquer um que se opõe ou apresente uma ameaça à Jack, se torna alvo. A morte de Porquinho é o golpe definitivo contra tudo o que ainda restava de civilização na ilha. Com ele desaparecem a racionalidade, o diálogo e a esperança de que os conflitos pudessem ser resolvidos sem força física. Ralph, que sempre foi o principal alvo de Jack, agora está sozinho e se torna seu último obstáculo e “presa fácil”. A caçada final mostra que barbárie realmente tomou conta e não conhece mais limites. Jack manda seus caçadores o procurarem e eles incendeiam a ilha. O fogo que no começo era esperança, se torna destruição.

É por isso que, quando terminei de ler O Senhor das Moscas, Jack Merridew permaneceu na minha memória. Foi aí que entendi por que tantas pessoas o consideram um dos grandes vilões da literatura.

Jack não é um monstro sobrenatural ou um gênio do mal. É apenas um garoto que descobre como o medo pode ser usado para conquistar poder e faz exatamente isso. O que mais é assustador pra mim, é que ele não pertence só à ficção. Ao longo da história, vimos inúmeras vezes líderes que transformaram o medo e a opressão em controle e encontraram nisso uma forma de conquistar ainda mais seguidores.

Esse personagem continua me inquietando porque me obriga a reconhecer que a linha que separa a civilização da barbárie é muito mais tênue do que eu gostaria de acreditar...

Existem algumas obras às quais eu sempre retorno. Para mim, uma delas é Alegoria com Vênus e Cupido, de Bronzino que é um clássico Maneirista. Quanto mais eu observo mais eu tenho a sensação de que ela me esconde alguma coisa que eu não consegui ver ou compreender.

Ao ver a pintura, nos deparamos com uma imagem teatral: Vênus e Cupido centralizados, protagonizando uma pose erótica e quase obscena. À direita, uma criança de expressão travessa com pétalas nas mãos. Logo atrás, uma garota de rosto muito delicado e corpo serpentino, que sugere algo que não podemos confiar. Aos pés do Cupido, pombas brancas que contrastam com a estranheza do restante da cena. Máscaras de teatro grego aos pés da Vênus. Corpos gigantes e desproporcionais, cores vibrantes, peles lisas e uma iluminação que parece um leve holofote nos protagonistas, características típicas do Maneirismo. Mas, para mim, a personagem mais perturbadora é a mulher que segura a própria cabeça em um gesto agonizante, me passa sensação de agonia.

Sinto estranheza e um certo desconforto ao olhar essa obra, principalmente porque, na mitologia romana, o Cupido é filho de Vênus. A cena desafia aquilo que esperamos encontrar em uma representação mitológica, e se torna polêmica. Não vem com a leveza harmônica e geometricamente calculada do Renascimento, pelo contrário, a imagem se impõe com tanta força que a cena surge diante de nós como um soco. Mas ao mesmo tempo não é inesperada quanto parece. Cupido é o deus do desejo, paixão descontrolada e do amor erótico e Vênus é a deusa do amor, beleza e fertilidade, não seria natural que Bronzino os apresentasse dessa forma? Talvez o desconforto da pintura esteja justamente aí, ela nos obriga a encarar o desejo carnal sem nenhum filtro.

Agora que vamos aprofundar nas outras personagens: a criança das pétalas no lado direito representa a tolice do prazer, que está tão preocupada em brincar com os protagonistas que não percebe que em um de seus pés há um ferrão. É um prazer que diverte, mas dói. Atrás do garotinho observamos a menina serpentina com seu rosto angelical, carregando um favo de mel em uma das mãos, mas preparada pra dar o bote é a representação da luxúria que, embora escondida, intoxica toda a imagem. O homem alado que puxa uma cortina azul é o Tempo, ele que derrete a beleza, põe fim no amor e na vida. Ao lado do Cupido vemos a mulher agoniada que parece emitir um grito, pode ser manifestação do ciúme que é um sentimento presente em paixões intensas, ou da sífilis, doença que havia chegado forte na Europa, e que era conhecida pelos italianos como “mal francês”, e pelos franceses como “mal italiano, era frequentemente associada a comportamentos moralmente desviantes e aos excessos da luxúria. Até a cor dessa figura é diferente, possui um tom amarelado e segura a própria cabeça em um gesto dolorido. Os pombos à esquerda representam consagração do amor, a realização dos desejos. As máscaras representam dualidade do amor, bom e prazeroso, mas que vem com culpa e no caso, contraste moral. Voltando aos protagonistas, percebemos Vênus segurando a flecha de Cupido, o deixando em estado de vulnerabilidade enquanto este nem parece sequer perceber.

A pintura parece sugerir, que o desejo nunca vem desacompanhado, ele traz consigo riscos e consequências. O prazer, a dor, o ciúme e até mesmo a doença e a passagem inevitável do tempo, mas, também a doçura entorpecente. São tantas composições que se torna difícil até colocar em palavras. Talvez seja por isso que continuo voltando a ela, sempre encontro um detalhe diferente, mas com a mesma sensação de observar a medonha natureza humana, ironicamente representada por seres mitológicos. E bem mais que só os “perigos do desejo”, essa obra nos leva a pensar que, na paixão, desejamos de coração coisas que nos fazem bem e que nos fazem mal. Nos prendemos na busca incessante pelo prazer sabendo que ele traz sofrimento. Queremos amores que durem para sempre sabendo que no final, o tempo recolherá tudo.

E isso é natural. É inevitável. Não pode ser condenado.

E, com isso, essa obra, séculos depois de sua criação, continua fazendo aquilo que a arte melhor sabe fazer: nos obrigar a olhar de novo, de novo, de novo...