Le motivazioni di questo allontanamento sono molteplici: se da una parte, nella totale frammentazione del pubblico (ma ormai dovremmo dire dei pubblici), gli studios non sanno più cosa fare per promuovere un film, dall’altra in almeno un caso in anni recenti partecipare a un festival è stato controproducente. Parliamo ovviamente di Joker: Folie à Deux, massacrato sul Lido (ne avevamo scritto qui, da Venezia, e qui al momento dell’uscita in sala, ritornando parzialmente sui nostri passi) e poi rivelatosi un flop clamoroso in sala, con circa 200 milioni di incasso che hanno a malapena ripagato il budget (a cui però vanno aggiunti almeno altrettanti costi di promozione), triplicato rispetto al primo film. Metteteci in più che i due film che hanno dominato la stagione dei premi dello scorso anno, Una battaglia dopo l’altra (ne scrivemmo qui) e Sinners, non sono stati mostrati in nessun festival, dimostrando che una via alternativa alle statuette più ambite del mondo del cinema è possibile anche se il regista del film non si chiama Christopher Nolan

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Insomma, com’è, come non è, fatto sta che anche Venezia, storicamente il più americanofilo dei grandi festival europei, quest’anno ha dovuto parzialmente reinventarsi. Largo dunque, come a Cannes, al cinema orientale: tra i titoli più attesi da chi scrive ci sono senz’altro Look Back di un infaticabile Hirokazu Koreeda (l’altro suo film di quest’anno, Sheep in the Box, era in concorso a Cannes ed è in sala nel momento in cui scriviamo), Nelson-san, anata wa hito o koroshimashita ka di Shinya Tsukamoto e soprattutto Possible Love (nell’immagine qui sotto), il ritorno (prodotto da Netflix) del maestro coreano Lee Chang-dong a otto anni di distanza dal capolavoro Burning. Prima volta in concorso anche per l’iraniano Ali Asgari (con Kami e-nuri), mentre a sorpresa poche settimane fa è stato aggiunto un altro titolo alla competizione: il documentario Naza di Yuval Abraham e Rachel Szor, coppia già dietro al premio Oscar No Other Land, che indaga il sistema dietro le uccisioni di massa dei civili palestinesi da parte dell’esercito israeliano.

Ben cinque i registi italiani in concorso, tra cui il più atteso è senza dubbio Nanni Moretti con Succederà questa notte, dopo un rapporto tormentatissimo tra il regista e la manifestazione (ben riassunto in questo articolo di Mario Sesti) che nel 1989, con l’allora direttore Biraghi, gli negò la possibilità di partecipare al concorso con Palombella rossa. Tre i francesi, tra cui segnaliamo assolutamente Un bon petit soldat, ritorno di Stephane Brizé alla sua imprescindibile saga sul lavoro all’interno del sistema capitalistico contemporaneo. E poi Ink di Danny Boyle, adattamento da una piece teatrale sulla storia del tabloid The Sun, Bucking Fastard di Werner Herzog, di ritorno alla fiction (con le gemelle Rooney e Kate Mara, nell’immagine qui sotto) e Wild Horse Nine di Martin McDonagh.

C’è poi un film che si preannuncia eccezionale nel senso etimologico del termine, un’opera inclassificabile, fuori da ogni logica produttiva, di quelle che solitamente non finiscono in concorso ma quest’anno per qualche motivo (forse proprio per quelli sopra elencati) invece c’è finita. Parliamo di Dau di Il'ja Chržanovskij, esito di un progetto monumentale che ha ricostruito e ricreato per tre anni, tra il 2008 e il 2011, un laboratorio sovietico del dopoguerra, impegnando migliaia di tecnici e oltre 400 attori, accumulando centinaia di ore di girato, con 15 film e 6 serie annunciate. Questo film dovrebbe essere la summa del progetto, nonché il ritorno a quello che era il suo scopo originale: raccontare la storia del fisico premio Nobel Lev Landau.

Due le donne in concorso (un po’ poco, nel 2026, ma Barbera dice che è colpa dei film che non erano buoni…): la già citata Rachel Szor e la danese Mayy al-Tukhi, con Kvinde Ukendt.

Ma mai come quest’anno chi scrive è più stimolato da ciò che vedremo Fuori Concorso, e in particolare tra i documentari. Per una strana coincidenza, una serie di opere dalla durata torrenziale verranno mostrate al Lido: la monumentale biografia su Jorge Luis Borges di Mariano Llinas (330’), il documentario del Premio Oscar Alex Gibney dedicato a Elon Musk (235’, e Musk lo ha già preventivamente definito “un attacco mirato”, quindi sicuramente ci sarà da divertirsi), le sette ore e mezzo di Luca Guadagnino dedicate a Bertolucci (titolo completo, reggetevi forte: Joie de vivre. Appunti, pensieri, parole, riflessioni, volti, visioni su Bernardo Bertolucci e la cinefilia del XX secolo che non esiste più), e poi My Undesirable Friends: Part II - Exile (355’) di Julia Loktev sull’esilio forzato dei giornalisti dell’emittente antigovernativa russa Dozd dopo l’invasione dell’Ucraina e l’autoritratto fiume dell’artista hongkonghese Yonfan (Intermission, 225’). Film fuori formato, oggetti alieni che fuori dal contesto festivaliero avranno difficile diffusione (ma mai dire mai: la parte uno dell’opera fiume di Loktev, ad esempio, è visibile al momento su Mubi) e a cui è giusto dare risalto. Qui su Happy Hour ci proveremo, nei limiti delle nostre possibilità, non dimenticandoci anche i titoli più attesi che avremo la fortuna di vedere nei prossimi giorni.

Camp Miasma: Teenager, Sesso e Morte

di Jane Schoenbrun

Jane Schoenbrun è una delle più abili registe contemporanee a costruire mondi dentro altri mondi. Le ossessioni dei suoi personaggi nascono e muoiono sempre (in un) altrove, che sia il web di We’re All Going to the World’s Fair, la serie TV Pink Opaque di I Saw the TV Glow, o la saga di “Camp Miasma” in quest’ultimo film. La cinefilia debordante di Jane Schoenbrun è una lente con cui guardare il mondo dentro e fuori di sé, è la prospettiva sghemba da cui prende le mosse un film meravigliosamente imperfetto, sbilanciato, teorico e accorato al tempo stesso come Teenage, Sex & Death at Camp Miasma. La protagonista è Kris (Hannah Einbinder), una regista queer a cui dopo un esordio incensato dalla critica ma per lo più ignorato dal pubblico (“Psyco girato dal punto di vista della tendina della doccia”, ed è proprio la cinefilia la “tendina della doccia” di Schoenbrun in Camp Miasma) viene affidato l’ennesimo capitolo di una saghetta slasher transfobica in un disperato tentativo di rilancio con pinkwashing nell’epoca del woke. Fan della saga fin da bambina, quando la visione clandestina a otto anni del primo capitolo aveva coinciso con la scoperta della sua sessualità, Kris decide di ricontattare la final girl del primo film, Billy Preisley (Gillian Anderson), nel frattempo ritiratasi dalle scene, per offrirle un ruolo nel film.

Schoenbrun mischia indistintamente Sleepaway Camp e Viale del Tramonto, guardando sempre a Hitchcock, con i titoli di testa che ripercorrono la storia del franchise di Little Death con la stessa capacità di sintesi delle prime inquadrature di La finestra sul cortile. Si parla di cinema, si parla di identità e si parla di sesso: lo stesso nome dell’assassino, “Little Death”, è la traduzione letterale di petite mort, una descrizione della sensazione post-orgasmo. E se a tratti Camp Miasma corre il rischio di intellettualizzare eccessivamente la sua materia, al pari della sua protagonista, è nel travolgente finale fieramente oltre ogni buon gusto che il film trova il proprio cuore pulsante: rivendicare con la forza dei fluidi un cinema e (quindi) un desiderio al di là del bene e del male, fuori da ogni misura e orgogliosamente estraneo a ogni morale.

La fine di Oak Street

di David Robert Mitchell

Il punto di vista è quello dell’America a cui si riferisce chi oggi vorrebbe pretestuosamente renderla GREAT AGAIN: villette a schiera con giardino, famiglia bianca wasp con adorabile pastore tedesco, fascia di reddito medio-alta, insomma quella middle class che si abbeverava alle acque del sogno americano. Scopriamo però ben presto che il padre (Ewan McGregor, in un ruolo cristologico) è appena stato licenziato e affoga i dispiaceri nell’alcol, mentre la madre (Anne Hathaway) affida a un romanzetto di autofiction le speranze di un salto di carriera e lo sfogo delle insoddisfazioni della vita familiare. Lo spunto sembra preso da un film della Amblin o da un episodio di Ai confini della realtà, e non a caso La fine di Oak Street sembra tanto farina del sacco di Mitchell quanto di J.J. Abrams, qui produttore: diversi isolati del quartiere vengono magicamente trasportati 250 milioni di anni indietro nel tempo, all’epoca dei dinosauri (in CGI con piume, come vogliono le più recenti scoperte scientifiche). Da una parte Mitchell orchestra un film dal sapore spielberghiano con mestiere e con uno stile ormai definito, che gioca con il fuoricampo per costruire la tensione, in cui il punto di arrivo consiste nella ri-scoperta del valore della famiglia— una famiglia allargata, sdoppiata, addirittura queer se vogliamo, ma pur sempre famiglia; dall’altra colpisce l’adesione estrema, pavida persino, del film ai codici di genere, dove il genere è, appunto, il “film della Amblin”, come se la prigione in cui i personaggi sono confinati nel passato dei dinosauri (la “Fine di Oak Street” è una fine letterale, con una strada che si interrompe a precipizio sulla giungla tropicale nell’immagine qui sotto) corrispondesse al cul-de-sac di un immaginario, un vicolo cieco artistico/industriale che cerca la sua (unica?) ragion d’essere nel suo essere così ingenuamente fuori dal (nostro) tempo.

Robin Hood- Il prezzo del sangue

di Michael Sarnoski

I titoli italiani fanno da tempo più danni della grandine, e anche in questo caso non capiamo perché stravolgere l’originale e ben più evocativo The Death of Robin Hood. Hugh Jackman presta il volto ormai invecchiato e il fisico sempre e comunque statuario alla versione più dimessa, cupa e mortuaria dell’eroe di Sherwood che si ricordi. Robin Hood vuole morire. Robin Hood- Il prezzo del sangue è il suo L’uomo che uccise Liberty Valance. Il film asseconda questo desiderio (e non c’è nessuno spoiler, visto che l’informazione è già nel titolo originale) ordinando gli avvenimenti in un coerente ed anti-spettacolare anti-climax: se i primi venti minuti potrebbero essere la fine di un altro dei film su Robin Hood, gli ultimi quaranta compiono la parabola funerea di quello che, fin dalle prime battute, sappiamo non essere affatto un eroe, ma un bandito, nulla più che un volgare e brutale assassino a sangue freddo. Non può stupire nel 2026 che il senso di colpa sia la cifra dell’arte prodotta in quest’epoca (per lo meno in Occidente), e quindi sì, questo Robin Hood ricorda senza dubbio l’Ulisse dell’Odissea di Christopher Nolan, ma anche quello di Itaca- Il ritorno di Uberto Pasolini, ma anche il Billy the Kid del sottovalutato Old Henry. Quello che colpisce è che questa furia revisionista vada a colpire anche l’unico eroe (o quanto meno uno dei pochissimi) che, stando alle leggende e ai racconti, agiva operando una redistribuzione della ricchezza dall’alto verso il basso. Come se le lacrime di coccodrillo del capitalismo al massimo livello di cui Hollywood è espressione, ovviamente strumentali a staccare biglietti e alimentare la macchina, fagocitassero senza distinzioni di sorta anche una figura che, sprezzanti degli anacronismi, potremmo spingerci a definire persino socialista.

La storia dei progetti post-Oscar è affascinante e ricca di azzardi. Giunti al picco del successo, spesso i registi colgono l’occasione per battere alla cassa degli studios e realizzare passion project (magari dall’alto rischio commerciale) che inseguono da tempo ma che non sono mai riusciti a realizzare. Rimanendo agli anni recenti, Guillermo Del Toro dopo La forma dell’acqua ha fatto Nightmare Alley, noir di due ore e mezzo e remake de La fiera delle illusioni del 1947, Damien Chazelle dopo il successo di La La Land (e il progetto First Man, su sceneggiatura e soggetto non suoi) ha diretto Babylon, colossale tonfo commerciale (per quanto chi scrive si annoveri tra i non pochi estimatori del film), Inarritu dopo il doppio Oscar per Birdman e The Revenant ha diretto per Netflix un progetto completamente folle come Bardo, che nel suo essere così sfacciatamente egoriferito ha al centro proprio una crisi artistica (tra le mille altre cose), mentre Bong Joon-oh, dopo Parasite (che ormai ha quasi 6 anni), si è dedicato a Mickey 17, uscito a inizio 2025 dopo anni di lavorazione e continui rinvii (che hanno forse inficiato la non esaltante riuscita del film, di cui abbiamo scritto qui). Nolan è forse però l’unico di questi artisti in grado già solo col proprio nome (e col cast che ogni volta riesce a mettere insieme) di portare in sala un pubblico sufficiente a rendere The Odyssey un rischio tutto sommato calcolato da parte di Universal, che dopo Oppenheimer rinnova la collaborazione col cineasta britannico.

Dopo quasi due anni dall’annuncio l’attesa è finita, e i primi numeri degli incassi fanno presagire un successo commerciale indiscutibile per l’operazione Odissea. In questa sede mettiamo da parte i numeri e parliamo del film. Questo numero è dedicato interamente alla recensione di The Odyssey, l’ultimo film di Christopher Nolan.

Odissea

di Christopher Nolan

Che in questa Odissea, o forse più correttamente nell’Odissea omerica, ci fossero già molte delle ossessioni del cinema di Christopher Nolan, dalla fascinazione per il viaggio con tutti i pericoli che questo comporta a tormentati rapporti di paternità (e si prendano Inception e Interstellar quali esempi di esplorazione di entrambe le tematiche nella filmografia del britannico), è merito, se ci è concesso, più di Omero (o chi per lui) che dello stesso Nolan, che in due opere ormai vecchie di quasi tre millenni è riuscito a porre le basi per tutta la letteratura —o almeno, tutta la letteratura occidentale— che da lì sarebbe poi sgorgata. Non è difficile scorgere nell’opera dell’Aedo anche, ma questo Omero non poteva certamente immaginarlo, moltissimo cinema del secolo scorso, e specialmente moltissimo cinema statunitense, prova ne sia che i testi omerici erano tra le letture obbligatorie per formare gli sceneggiatori hollywoodiani nell’epoca d’oro del cinema americano (come non farà certo fatica a immaginare chiunque abbia un minimo di familiarità con l’opera di John Ford). E non deve dunque stupirci che nel suo seminale saggio Mimesis, tentativo ciclopico (pardon) di tracciare una parabola del realismo nella letteratura occidentale, da Omero fino a Proust, il filologo tedesco Erich Auerbach abbia scelto di partire proprio da un brano dell’Odissea, in particolare del celeberrimo episodio della cicatrice di Ulisse, in cui la vecchia nutrice Euriclea riconosce l’eroe da uno sfregio alla gamba causato in gioventù dalla zanna di un cinghiale.

Utilizzando un linguaggio (anche) cinematografico (il saggio è stato scritto nei primi anni ‘40, mentre Auerbach era ad Istanbul, in fuga dalla persecuzione nazista), il filologo afferma che Omero non conosce sfondo, e che nell’Odissea tutto è in primo piano. Situati in un mondo descritto con una cura e una varietà estreme —di cui Nolan certo ha fatto tesoro, mischiando sapientemente vari generi cinematografici, dal monster movie (Scilla e Polifemo) al body-horror (l’episodio di Circe, uno dei più memorabili del film) arrivando fino ai film di zombie (il segmento nell’Ade), dal film di guerra al melò, in un pastiche variegato in cui la funzione di collante è affidata, come spesso accade nel cinema del britannico, alla imponente colonna sonora di Ludwig Goransson— gli eroi omerici, scrive Auerbach, si svegliano ogni giorno e vivono ogni giorno come se questo fosse il primo giorno della loro vita. È evidente ora a qualunque spettatore che un simile personaggio sul grande schermo non potrebbe mai essere accettato, specialmente in un film dai costi spropositati (si parla di 250 milioni di dollari per la produzione ed altri 125 per il marketing, secondo quanto riportato da Variety) e prodotto in un sistema complesso come quello hollywoodiano. Una delle sfide maggiori di Nolan dunque era quella di dare uno sviluppo, un’evoluzione, un arco (in senso figurato e letterale, come ci insegna il poema) al personaggio di Ulisse.

Per apprezzare in pieno il lavoro fatto da Nolan sul viaggiatore più famoso della storia della letteratura bisogna tornare per un attimo a Oppenheimer, il film precedente del regista (ne avevamo scritto qui) che gli era valso i primi Oscar della sua carriera. Altro uomo dal multiforme ingegno, Oppenheimer ha giocato a fare Dio e si è scoperto Prometeo, ritrovandosi condannato per tutta la vita, dopo i test di Los Alamos e lo sgancio delle bombe su Hiroshima e Nagasaki, a fare i conti con la responsabilità delle proprie azioni e con le conseguenze del fuoco che aveva rivelato all’umanità. Quello che per Cillian Murphy fu la bomba atomica, per Matt Damon (e sulla scelta di casting, assolutamente geniale, torneremo in chiusura) e per il suo Ulisse, personaggio pre-moderno consapevole, a differenza di Oppenheimer, di vivere in un mondo che non gli appartiene, di solcare “il mare di Poseidone” e di camminare “sotto il cielo di Zeus”, è stato il cavallo di legno. Lasciato sulle spiagge troiane in quanto fraudolenta offerta di pace, l’equino verrà introdotto nelle mura dai troiani e posto vicino ad un tempio, salvo poi liberare su Troia la furia degli Achei, quando “l’ira accumulata in dieci anni si è riversata sulla città in una sola notte”.

Questo massacro compiuto con uno stratagemma, con un inganno (trick, in originale) violando le sacre leggi degli dei è la ferita più profonda che Ulisse porterà addosso nel suo lungo peregrinare, il suo più grande rimpianto e la sua maggiore colpa, insieme a quella di non essere stato in grado di riportare a casa e di dare degna sepoltura ai propri compagni di viaggio. Odisseo è però un personaggio complesso e tormentato non meno del celebre scienziato statunitense, un uomo animato da rimpianti per il sangue versato e da una feroce e terribile sete di vendetta, che subito dopo aver declamato il suo dolore si appresta a compiere la strage dei pretendenti di Penelope. E se dunque l’Odissea nolaniana è, come Oppenheimer, un film sulle responsabilità degli uomini dal multiforme ingegno in tempo di guerra, e sulle conseguenze terribili di un trick, di un trucco, ovvero del gesto fondativo di tutto il cinema di Nolan, come da dichiarazione esplicita fatta in The Prestige, ecco che The Odyssey diventa inevitabilmente anche un film sulle responsabilità del cinema e delle grandi narrazioni nel nostro presente. Responsabilità che Nolan declina rendendo la sua Odissea un monito, nelle cui pieghe possiamo scorgere le guerre di oggi e di ieri, in cui i migranti del presente si sovrappongono ai naufraghi che annegarono in quel medesimo mare quasi tre millenni addietro, in una ripetizione ciclica di un racconto eterno, eredità di una civiltà che nel momento di maggior splendore ha trovato dentro sé stessa le cause della propria stessa fine.

Al posizionamento della propria opera nel contemporaneo Nolan non subordina mai il respiro spettacolare che anima l’Odissea dal primo all’ultimo fotogramma. È, quello dell’Odissea, il respiro di un cinema che parla un linguaggio novecentesco, che non può prescindere dalla matericità della pellicola, in cui ogni scena è pensata innanzitutto in termini cinematografici (e chi l’avrebbe detto, che Nolan avrebbe dimostrato un senso così spiccato per l’horror), e in cui quindi un ruolo centrale ce l’hanno la vista (ed è proprio la parete divisoria che la ostruisce che impedisce a Penelope di riconoscere il marito nella scena più commovente del film) e le prove degli attori. Se la scelta (azzeccatissima e oltremodo discussa) di Lupita Nyong’o nel doppio ruolo di Elena e Clitemnestra (funzionale a rendere l’alterità di un personaggio così decisivo) è un’altra linea di dialogo che il film apre con la contemporaneità, è nel lavoro sul passato diegetico di Matt Damon che Nolan riprende una tradizione classica: questo corpo attoriale che già Spielberg aveva piazzato lontano da casa, in attesa di essere salvato in Salvate il Soldato Ryan (spunto già ripreso dallo stesso Nolan, in Interstellar), e che poi Ridley Scott aveva collocato addirittura su un altro pianeta in The Martian, vede il compimento della propria parabola divistica interpretando l’eroe del nostos per eccellenza, dando il volto e il corpo ormai invecchiato al ritorno più famoso della storia della letteratura. Simbolicamente, con The Odyssey, Nolan chiude quindi un cerchio che Spielberg aveva aperto quasi trent’anni fa: il soldato Ryan è finalmente tornato a casa.

Max però è tornato a casa determinato a riprendersi il tempo che gli è stato sottratto. Il film si sviluppa come un lungo flashback, in cui le tensioni familiari montano fino ad arrivare inesorabilmente ad esplodere in tutta la loro tragicità. Il flashback in questione è introdotto da un elegantissimo movimento di macchina: Max è ubriaco, sdraiato in soggiorno, e sta cantando sguaiatamente un’aria d’opera, simbolo tanto delle sue radici italiane quanto dell’esasperazione melodrammatica dei conflitti familiari che ha caratterizzato la sua vita fino a quel momento. La macchina da presa lo osserva a distanza, da fuori dalla porta, dopodichè si allontana da Max e inquadra una buia rampa di scale. Con una lunga e lenta carrellata saliamo al piano superiore, e terminata la rampa l’inquadratura si ferma sull’ampia finestra che dà sul palazzo di fronte. È notte, e l’aria d’opera che suona dal giradischi arriva ormai ovattata alle orecchie degli spettatori. Una raffinata dissolvenza incrociata sovrappone all’immagine che vediamo la stessa vista, inquadrata però in una mattina di sette anni prima. A collegare queste due immagini c’è la stessa aria d’opera che stava intonando Max. La voce che la canta però è cambiata, e proviene da una camera da letto che si trova a sinistra delle scale. A questo punto la macchina da presa riprende a muoversi, entra nella stanza e si ferma di fronte a una vasca da bagno, in cui c’è un uomo sulla sessantina che canta con gusto mentre si spazzola. L’uomo è proprio Gino Monetti, il padre di Max, colui che scopriremo essere l’origine di tutti i dissapori e le tensioni che hanno minato le fondamenta del nucleo familiare.

In un cinema che parlava un linguaggio codificato e di cristallina semplicità come il cinema classico hollywoodiano (“Il cinema più moderno che ci sia mai stato”, ci ha detto Arnaud Desplechin al termine della conversazione con gli spettatori del Modernissimo, confessando il suo amore per Ernest Lubitsch), un movimento di macchina così ardito non solo non passa inosservato, ma si carica di un significato fortissimo, volto a sottolineare, senza bisogno di parole, l’influenza che le immagini del passato hanno sulle immagini del presente.

Di questa influenza, il Cinema Ritrovato ha fatto il proprio credo e la propria missione. Utilizzare quindi la splendida cornice di Piazza Maggiore per mostrare tanto amatissimi cult che non hanno certo bisogno di presentazioni (Cuore Selvaggio di Lynch introdotto da Isabella Rossellini e Frankenstein Junior di Mel Brooks, con la Piazza che ha intonato “Tanti auguri a te” in onore del centesimo (!!!) compleanno del regista), quanto film che finalmente hanno ottenuto la rivalutazione positiva che meritavano (New York, New York di Scorsese, un grandissimo flop all’epoca dell’uscita, ed oggi acclamato da 5000 persone come il grandissimo film che è) e persino opere oscure e pochissimo viste, come i film di Artavazd Pelechian, regista armeno di 88 anni (che, dopo 30 anni di insistenza, ha dato finalmente alla Cineteca il permesso di restaurare i propri film) definito da Serge Daney “l’anello mancante della storia del cinema”, è la sintesi di un progetto ambizioso che oggi riesce a coinvolgere spettatori da ogni parte del mondo, oltre che una città intera, educata negli anni all’amore per la settima arte. L’ambizione sacrosanta di un festival come il Cinema Ritrovato è quella di riscrivere i confini della geografia cinematografica, di innovarne e rivederne la cronologia, di integrarne il canone riconoscendo ad esempio all’esordio di Wim Wenders, Summer in the City, il ruolo di anticipatore di tutto il cinema del regista, o ad un film poco visto e poco ricordato come Ester Kahn di Arnaud Desplechin (in concorso a Cannes nel 2000, il che lo rende il film più recente presentato al Cinema Ritrovato di quest’anno) un ruolo di primo piano nel cinema contemporaneo.

E poi i consueti omaggi al cinema classico, con la retrospettiva dedicata a Barbara Stanwyck, la dark lady per eccellenza che esordisce con Frank Capra in Ladies for Leisure nel 1930 su insistenza dell’allora marito e da subito impone da subito la sua indomabile forza alla Hollywood dell’epoca, o i film meravigliosi di Darius Mehrjui (The Cycle, un racconto disperato dalle tinte neorealiste in cui per tirare a campare i personaggi vendono litri del proprio stesso sangue) e Lino Brocka (Weighed but Found Wanting), che confermano questi due registi come dei veri e propri maestri della Storia del Cinema, i cui film grazie ai festival stanno riuscendo ad avere una piccola circolazione, o Eva (1953) di Maria Plyta, primo film diretto da una donna nella storia della Grecia, che anticipa la crisi della coppia borghese da una prospettiva femminile affrontata successivamente da Rossellini in Viaggio in Italia e da Antonioni in L’avventura, o lo straordinario A Well for the Thirsty (1966) dell’ucraino Jurij Illjenko, film di elevatissima raffinatezza compositiva e struggente tensione poetica a metà strada tra le opere di Andrej Tarkovskij e di Larisa Shepitko.

E poi il film forse più atteso di questa edizione, ovvero I diavoli (1971), capolavoro folle di Ken Russell prodotto dalla Warner Bros. (e basterebbe questo dato per ragionare su quanto siano cambiate le logiche dei grandi studios nell’ultimo mezzo secolo) fresco di restauro, che al tempo dell’uscita in Italia venne pesantemente censurato e poi sequestrato, scatenando le reazioni furiose della chiesa cattolica, e che verrà per l’occasione ridistribuito nel Regno Unito (non abbiamo invece notizie di una ri-distribuzione italiana, almeno per il momento). Quello che più colpisce è l’attenzione lodevole a valorizzare tanto i capolavori indiscutibili (Aurora di Murnau, restaurato e musicato dal vivo dall’Orchestra Comunale di Bologna diretta da Timothy Brock, autore di una nuova bellissima colonna sonora eseguita per la prima volta nell’occasione) quanto i film meno conosciuti, come il finlandese Noidan Kirot di Teuvo Puro, racconto di streghe sulla neve del 1927 sonorizzato dal vivo del gruppo Cleaning Women, in un programma monstre di oltre 500 titoli di cui per forza di cose non abbiamo potuto vedere moltissimi titoli.

Anche allora in una sezione apparentemente più convenzionale come la retrospettiva dedicata a Luchino Visconti, con i film introdotti da Caterina D’Amico (figlia della sceneggiatrice Suso Cecchi D’Amico, storica collaboratrice del regista), il ruolo di protagonista non lo interpretano i capolavori più osannati, da Ossessione a Senso, da Rocco e i suoi fratelli al Gattopardo, e nemmeno un film incredibilmente considerato minore come La caduta degli dei, capolavoro oscuro che va ad indagare l’ascesa del nazismo con le lenti della mitologia, del Macbeth e dei Buddenbrook di Thomas Mann, ma l’ultimo film del Maestro, L’innocente, del 1976, il cui restauro era stato presentato a maggio al Festival di Cannes. Liberamente ispirato all’omonimo romanzo di D’Annunzio, il film chiude la filmografia di Visconti con cupezza, disillusione, senza alcuna speranza verso il futuro. O forse non è così, e come ha suggerito il direttore del festival Gian Luca Farinelli, la fuga nella natura di Jennifer O’Neil nel finale del film, che chiude la carriera di un regista che aveva esordito con un film in cui la protagonista trovava invece la morte, lascia intravedere in mezzo alla disperazione un pur tenue barlume di speranza.

E se, come dice Barbara Stanwyck, all’inizio di Clash by Night (it. La confessione della signora Doyle) di Fritz Lang, “casa è dove ti rechi quando non hai più posti dove andare”, voglio chiudere questo numero della newsletter citando il film che più in assoluto mi ha lasciato a bocca aperta in questa edizione, ovvero il meraviglioso Faust di Murnau del 1926, a cui sono state integrate, a un secolo dall’uscita, le didascalie in rima composte dal poeta Gerhart Hauptmann, che forse (ma la questione è controversa) non erano mai state mostrate assieme al film. La storia di queste didascalie perdute e poi ritrovate e ricostruite dal Filmmuseum München, del disinteresse di Murnau per l’intera faccenda, allora già emigrato negli Stati Uniti e impegnato nelle riprese di Aurora, del flop clamoroso del film che riuscì a recuperare solo il 50% del costo di produzione, la potete leggere a questo link. Per il film, uno dei più straordinari che abbia mai visto, parla l’immagine che lascio qui sotto. Questa newsletter tornerà con la recensione dell’Odissea di Christopher Nolan, in uscita la prossima settimana.

Disclosure Day

di Steven Spielberg

Nella sua carriera ormai ultra-cinquantennale, Steven Spielberg ha toccato praticamente tutti i generi cinematografici (l’unico che manca all’appello, il western, pare sia al centro del suo prossimo progetto, e qui a bottega già non vediamo l’ora). Con la fantascienza, il regista di Cincinnati ha da sempre un rapporto privilegiato: se Incontri ravvicinati del terzo tipo (forse il suo capolavoro) ed ET, ambedue manifesti di poetica en travesti, hanno inaugurato un quindicennio di fantascienza ottimista —prima degli alieni malvagi di Emmerich e Burton degli anni ‘90—, La guerra dei mondi al contrario usava il testo di Wells per riflettere i traumi dell’11 settembre, confermando Spielberg come un regista estremamente sintonizzato, seppur sotterraneamente, sui nervi scoperti del proprio Paese.

Per sua stessa ammissione, Disclosure Day è un film che aveva bisogno di essere girato “in present tense”, al tempo presente. Il presente di Disclosure Day potrebbe infatti benissimo essere un’evoluzione plausibile del nostro, ed è forse anche per questo motivo che le luci di Janusz Kaminski sono le più “realistiche” in un film di Spielberg da vent’anni a questa parte: delle fazioni ribelli si sono impossessate di alcuni depositi missilistici in Corea del Nord, Russia e Stati Uniti sono ai ferri corti e una nuova Guerra Mondiale sembra più vicina che mai. Al centro delle vicende c’è però il tentativo di Daniel Kellner (Josh O’Connor) di portare alla luce una montagna di immagini e filmati secretati che attestano al di là di ogni ragionevole dubbio l’esistenza di forme di vita aliene…le stesse che sembrano essersi insediate nella mente di Margaret Fairchild (Emily Blunt), meteorologa scopertasi poliglotta e capace di leggere nel pensiero dopo l’incontro con un piccolo passerottino rosso, animale che, come il cavallo di War Horse, ha il compito di ricordare ai personaggi che non siamo gli unici esseri senzienti in questo mondo.

Un mondo, come sempre nel cinema di Spielberg, accusato per anni da commentatori poco attenti di ingenuo ottimismo, in cui alle zone d’ombra di istituzioni senza scrupoli fa da contraltare la fiducia incrollabile nella capacità dell’individuo di fare la scelta giusta al momento giusto: in un film dominato da personaggi eccezionali, è Jane, donna ordinaria in circostanze straordinarie, il personaggio più spielberghiano di tutti, capace, nel momento in cui conta di più, di conficcare un coltello nella sua stessa carne pur di proteggere l’uomo che ama.

E la scena (da cui è tratto il frame qui sotto) in cui Margaret e Daniel scappano dalla sede della temibile Wardex Corporation (loro che vorrebbero essere guardiani, warden, della Verità), con questa che si fa largo tra le guardie come Mosè nel Mar Rosso (se proprio dobbiamo muovere una critica al film, ci sentiamo di sottolineare il simbolismo ingombrante della sceneggiatura di David Koepp) convincendo uno ad uno i suoi oppositori a lasciarla passare, ci ricorda che anche i sottoposti a un ordine superiore sono individui che stanno compiendo una scelta. Nel momento in cui tutti questi si rifiutano di eseguire ordini disumani, è di nuovo l’unione dei singoli a prevalere sulle decisioni del leader: un manifesto di disobbedienza civile che è il bignami di una filmografia.

Disobbedienza che nella fattispecie nasce dall’empatia e dall’illusione: grazie ai suoi nuovi poteri, Margaret è in grado di cambiare sembianza di fronte a ogni scagnozzo che le si pari davanti, mostrando a ognuno una persona cara capace di dire esattamente le parole giuste per muovere l’altro a compassione. La macchina da presa sottolinea queste mutazioni con dei movimenti semicircolari, senza stacchi di montaggio, in cui non appena Emily Blunt è “impallata” da un’altra figura questa ricompare con nuove sembianze al termine del movimento. In altre parole, l’empatia è un trucco cinematografico, un elemento della grammatica del cinema, che Spielberg alla soglia degli 80 anni padroneggia ormai con una maestria che non può che lasciare ammirati.

Se il linguaggio per esprimere l’empatia è quello del cinema (e della musica di John Williams, 94 anni ed ennesima perla di una carriera ineguagliabile), il canale per comunicarla è quello dello sguardo (“Non guardatela negli occhi”, è il monito di Colin Firth ai suoi sottoposti), e non deve dunque stupirci che, dopo un breve transito in un hangar che sembra un set cinematografico, il film termini in uno studio televisivo, permettendo a un piccolo regista di una tv locale di dettare il ritmo del montaggio dello show più visto nella storia dell’umanità. Nell’epoca della falsificazione dell’immagine, dell’AI generativa e dei deep fake, Spielberg ribadisce con fede incrollabile che le immagini restano l’unico strumento che abbiamo per fare esperienza del mondo che ci circonda: per conoscere e comprendere l’altro, il diverso, l’alieno. E se è vero che il dilemma etico messo in campo dal film è tutt’altro che banale (possiamo davvero arrogarci il diritto di rivelare una verità così grande senza preoccuparci delle conseguenze?), Disclosure Day sembra dirci che questo dubbio nasca dalla perdita delle fede: non in Dio, ma nelle persone. Quella che non è mai mancata nel grande cinema umanista di Steven Spielberg.

Tra gli altri film premiati segnaliamo Minotaur del russo dissidente Zvyagintsev, vincitore del Gran Premio della Giuria (una sorta di secondo posto), All of a Sudden di Ryusuke Hamaguchi per cui hanno vinto le attrici Virginie Efira e Tao Okamoto, The Dreamed Adventure di Valeska Grisebach (Premio della Giuria), Fatherland di Pawel Pawlikowski e La bola negra di Javier Ambrossi e Javier Calvo (questi ultimi due premiati ex aequo per la regia).

Non vediamo l’ora di vedere questi e gli altri film in Concorso nei nostri cinema. Al momento l’unico film tra quelli in Concorso a Cannes uscito in Italia è Amarga Navidad di Pedro Almodóvar, a cui dedichiamo la recensione di oggi.

Amarga Navidad

di Pedro Almodóvar

Se la crisi creativa del regista è materia prima del cinema di Almodóvar almeno da La Mala Educación (2004), è con il testamentario Dolor y Gloria (2019) che lo spagnolo ha esplicitato un discorso di autoanalisi (già presente in forma implicita in altri titoli della sua filmografia), affrontando di petto l’erosione e lo sgretolarsi tanto della dimensione privata (Dolor) quanto di quella pubblica e quindi, inevitabilmente, artistica (Gloria). Dopo una parentesi hollywoodiana, con due mediometraggi e lo struggente La stanza accanto (2024) che gli era valso il Leone d’Oro, il ritorno di Almodóvar alla lingua spagnola coincide con un approccio mai così esplicito ad una dimensione autoriflessiva (il titolo francese del film è il rivelatorio Autofiction) e metatestuale, che sancisce una assoluta coincidenza tra cinema e vita, tra sfera artistica e sfera privata.

Raùl (un Leonardo Sbaraglia che, come Vincent Cassel con Cronenberg in The Shrouds, è acconciato per assomigliare il più possibile al regista spagnolo) è un regista di successo in là con gli anni alle prese con la sceneggiatura di un film, “Amarga Navidad”, che ruota intorno ad Elsa (Barbara Lennie, la cui storia occupa la maggior parte del minutaggio), regista di culto, e proprio sul senso del termine verte una delle conversazioni più brillanti di un film densissimo di dialoghi, che si ritrova a girare pubblicità per tirare a campare e deve fare i conti con la morte della madre.

Incerto su come far finire il suo film, Raùl decide, in barba a tutte le convenzioni di scrittura, di tirare fuori dal nulla in prossimità del finale Natalia, un’amica di Elsa distrutta dalla morte del figlio in un incidente automobilistico, e di mettere in ombra il personaggio di Bonifacio (pompiere-spogliarellista con cui Elsa ha una relazione, ispirato a sua volta a Santi, compagno più giovane dello stesso Raùl), dedicando al rapporto tra le due amiche l’ultimo atto di “Amarga Navidad”. C’è un problema però: quando la sua agente Monica legge la sceneggiatura, riconosce nel tentato suicidio di Natalia ciò a cui è andata incontro Elena, la sua compagna, e pretende che l’ultima parte venga tagliata dal copione.

Arte che imita la vita che imita l’arte (che imita la vita…), dunque, e un regista-vampiro che si nutre delle storie che lo circondano per continuare a fare l’unica cosa che lo faccia ancora sentire vivo. Ormai da tempo Almodóvar ha abbandonato il lato più apertamente scabroso e ironicamente volgare del suo cinema, relegandolo a parentesi, flashback, inciso volto ad echeggiare un tempo passato ormai lontano e destinato a non tornare più (“Ti ricordi quando bevevamo, ci drogavamo e facevamo l'amore tutta la notte?” è una battuta di La stanza accanto), e anche in Amarga Navidad non mancano frammenti di perdizione, come delle tentazioni a cui però Elsa e Raùl resistono ostinatamente. Non dobbiamo quindi stupirci se quando Elsa entra nel camerino di Bonifacio dopo l’esibizione di striptease sia per proporgli di posare per una pubblicità di intimo (nonstante poi tra i due nasca una relazione, che il film perlatro relega scientificamente in secondo piano), o che quando questa si presenta alla festa di Rossy de Palma (sineddoche in carne ed ossa del primo cinema almodovariano) in cerca di un ansiolitico resista strenuamente alla contro-offerta di cocaina di quest’ultima, o che quando Raùl si ritrova per caso in un club di scambisti ne esca subito senza farsi minimamente tentare.

Laddove La stanza accanto era un’opera di assoluta stilizzazione, in cui Almodóvar raggiungeva un’essenzialità di segno tanto miracolosa quanto calibrata al millimetro, studiata come il look e il trucco con cui Tilda Swinton si faceva ritrovare a bordo piscina nel finale del film, Amarga Navidad prosegue nello stesso solco andando però a lavorare ulteriormente in sottrazione, oltre che sugli eccessi delle prime opere del regista (come detto sopra) sugli snodi centrali del melodramma, lasciati costantemente fuoricampo. L’unica e significativa eccezione è rappresentata dal discorso finale con Monica, il momento più emotivamente forte e allo stesso tempo più visibilmente artificioso e cerebrale dell’intero film, in cui, mentre Raùl viene messo di fronte alla sua spregiudicatezza, Almodóvar mette sul piatto ciò che più gli preme: le possibilità e le responsabilità del cinema e dell’artista di fronte all’Altro da sé.

Se Elsa/Raùl da una parte affermano sprezzantemente la superiorità dell’arte rispetto alla vita (problema che non si pone, d’altronde, quando Raul afferma che le due cose per lui ormai coincidono), dall’altra Almodóvar è troppo intelligente per assolvere i personaggi del film (o del film nel film), ed anzi ne espone alla luce del sole i tratti più sfacciatamente egoisti. In Dolor y Gloria il cinema era la dipendenza “sana”; in Amarga Navidad del cinema si afferma invece il potere distruttivo, epperò allo stesso tempo se ne ribadisce la necessità vitale. Per Elsa/Raùl (e Pedro), che oscillano apparentemente incorrotti tra mille tentazioni come Tom Cruise in Eyes Wide Shut, è il furto delle vite degli altri, il vampirismo che fa da architrave all’artificio esibito della scrittura e del cinema l’unico vizio a cui non possono rinunciare.

Gli altri premi attoriali sono andati ad Aurora Quattrocchi per Gioia mia, a Matilda De Angelis per Fuori di Mario Martone e a Lino Musella per Nonostante. Un dato curioso: di tutti i film premiati, solo Nonostante era stato presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, non quella del 2025 ma quella del 2024. I film presentati a Venezia 2025 non hanno portato a casa NESSUNA statuetta. Un dato curioso e pressoché senza precedenti su cui vale la pena riflettere.

La casa di distribuzione Cat People sta dimostrando in questi primi anni di esistenza una sensibilità notevole verso il cinema nipponico. Dopo aver portato in sala Hokage - Ombra di fuoco e una decina di titoli precedenti di Shinya Tsukamoto, Cat People questo mese distribuisce Suicide Club e Whispering Star, due titoli di Sion Sono, il primo dei quali era inedito in Italia. In un momento di grandissima forza del botteghino, trainato da Il diavolo veste Prada 2 e Michael, il biopic agiografico su Michael Jackson, scegliamo di scrivere invece di Suicide Club, con l’invito ad inseguire il film nella sala più vicina a voi.

Suicide Club

di Sion Sono

Un breve accenno di trama: nella primissima scena di Suicide Club, film del 2001 del giapponese Sion Sono arrivato finalmente al cinema in Italia grazie alla benemerita Cat People, cinquantaquattro studentesse delle scuole superiori di Tokyo si buttano sotto un treno della metropolitana tenendosi per mano. Questo gesto estremo ed apparentemente inspiegabile (le ragazze non frequentavano la stessa scuola, non sembra facessero parte di una setta e probabilmente non si conoscevano) scatena una spirale di violenza che travolge ogni angolo della città, dalle scuole alle famiglie degli stessi investigatori che vengono assegnati al caso.

Mi sembra che, al pari di Lynch, Sion Sono sia un regista che lavora con gli scarti di un immaginario. Mentre però il regista americano indaga su ciò che si trova al di sotto di questa patina (che quindi è inganno, recita, velo), per Sono il punto è proprio la patina stessa: nei suoi film non si cerca tanto di svelare un mondo sconosciuto che si cela ad esempio nei meandri di una apparentemente tranquilla cittadina di provincia, ma piuttosto si pone l'accento proprio su quella superficie crassa, volgare, riflettente, che più che impedire di osservare una realtà nascosta costituisce della realtà uno specchio fedele. Siamo tentati di chiamare questa posizione moralista; ma al di là dell'etichetta che le si vuole appiccicare, resta il fatto che nei film di Sono questa si manifesti frequentemente nell'assunzione di toni eccessivi, caricaturali, grotteschi, urlati, che tendono a spiattellare di fronte allo spettatore il TEMA. In Suicide Club la superficie è quella dell'epidemia di suicidi che affligge i giovani giapponesi (spostandoci di 25 anni in avanti, all'ultimo Far East Film Festival Lovo unto Sickness di Hiroki Ryuichi muoveva dalle stesse premesse), del mondo patinato delle idle e dei meandri oscuri del web, il tema è l'individualismo, l'omologazione, la frammentazione della società e della famiglia che non lasciano all'individuo altra scelta se non la più estrema.

Sebbene questo materiale sia affrontato di petto in Suicide Club, con la sfrontatezza e la voglia di scandalizzare che caratterizza il cinema dell’autore, il film risente anche dell'influenza del filone del J-horror che imperversava in Giappone a cavallo dell'inizio del millennio. Il male intangibile annidato nei meandri della rete, una sorta di dazio da pagare al dilagare della tecnologia, come in Pulse, non ha però una radice metafisica o comunque inspiegabile, né è inerente ai recessi più oscuri dell'animo umano come nel capolavoro Cure, ma piuttosto affonda le sue radici in un contesto sociologico da cui non è possibile scinderlo. Per quanto Suicide Club non abbia una chiusura netta, lasciando aperti i i destini di alcuni personaggi, le scelte registiche di Sion Sono non contemplano mai la possiblità che i suicidi che muovono la trama possano essere una manifestazione di un disagio irriducibile a una motivazione esterna, ambientale, sociale. Allo stesso tempo però il film non ha una risposta chiara alle domande che pone, mantenendo fino alla fine un’aura di insondabilità e di mistero, come se il male (e il disagio) che si propone di indagare fosse al tempo stesso tangibile, profondamente radicato nella società eppure imperscrutabile, rimanendo dunque incomprensibile a un occhio esterno (quello dello spettatore, ma anche quello degli stessi investigatori) e proprio per questo ancora più spaventoso.

Questo segreto rivelato (o inventato, ché non è mai chiaro dove sia la verità in un film come The Drama, che fin dal titolo mette al centro le performance e le finzioni della supposta elite culturale a cui afferiscono tutti i personaggi) porta grande scompiglio al tavolo, con Alana Haim (la damigella d’onore) e il compagno che lasciano il tavolo sdegnati e Charlie che si ritrova in preda al panico, incerto sul da farsi, preoccupato forse più dal riflesso che questa notizia può avere sull’immagine che gli altri hanno di lui che non delle cause che possono aver portato Emma a progettare un gesto così estremo. Nelle conversazioni Charlie (che, ricordiamo, ha un passato da bullo) sminuisce le possibili motivazioni sociali addotte da Emma, e si prodiga a inventare invece traumi personali che possano giustificare la sua compagna.

Quella che nel film non viene affrontata esplicitamente, ma che emerge chiaramente dal sottotesto, è la questione razziale: seppure non è difficile immaginare che questa possa aver giocato un ruolo nelle discriminazioni di cui Emma era vittima a scuola, non viene mai tirata in ballo né da lei né da Charlie nelle numerose conversazioni tra i due. Ne ha parlato in questi termini Giona Nazzaro, critico cinematografico e direttore del Festival di Locarno, nella puntata dell’ottimo podcast Full Frontal di FilmTV dedicata al film:

“La cosa che fa davvero riflettere è che Zendaya, in quanto persona afrodiscendente, e quindi non bianca, si trova a vivere una tipologia di razzismo nuovo. Non quello della segregazione dichiarata di Jim Crowe, ma quello della generazione del politicamente corretto, quella generazione che si vorrebbe post-qualsiasi cosa ed impegnatissima a decolonizzare il pensiero. Quindi nessuno si pone il problema che anche in una situazione tale una persona come Zendaya a scuola per esempio può soffrire mediamente più di un’altra persona. Tanto è vero che non le si perdona nemmeno il fatto di avere poi cambiato idea. Questa cosa è indicativa non solo di un contesto sociale al quale il film di Borgli rimanda con estrema precisione, ma anche della forma del film e, se si vuole, della poetica di uno dei produttori, quell’Ari Aster che oggi è uno degli osservatori più acuti del collasso della dimensione relazionale negli USA. In The Drama non c’è un momento in cui si possa affermare che una situazione corrisponda a un punto di vista: non possiamo sapere se quello che Zendaya dice sia vero o meno, […] non si sa nemmeno se l’incidente a cui lei ha assistito da bambina sia vero (anche se ci viene mostrato), e il montaggio del film sembra smontare costantemente ogni relazione tra chi guarda e chi viene guardato.”

Giona Nazzaro in altre parole adempie a quello che dovrebbe essere uno dei compiti della critica: suggerire una possibile pista interpretativa che prenda in considerazione tanto il testo quanto il sottotesto, per inquadrare il film in una dimensione più ampia e cercare di capire come il linguaggio cinematografico (il montaggio, nel caso della riflessione qui sopra riportata) si faccia portatore di un’idea di mondo, per dirla con Truffaut.

Curiosamente, pochi giorni dopo la messa in onda della puntata di Full Frontal è uscito un pezzo di opinione sul New Yorker, forse la rivista culturale più famosa al mondo, firmato dalla critica Doreen St. Felix e intitolato “What Zendaya Leaves Unsaid”, ovvero che “I suoi film raramente si concentrano sulla sua etnia, o addirittura la menzionano, apparentemente per il timore che focalizzarsi sull’identità possa limitare la gamma emotiva dei suoi personaggi. Ma perché invece non potrebbe ampliarla?”. Nell’articolo, St. Felix osserva che nei suoi film (Dune: Parte II, Challengers, la saga di Spider-Man) Zendaya ha relazioni quasi esclusivamente con uomini bianchi, e che anche nell’unico film in cui l’attrice abita un “Black heterosexual world”, ovvero Malcom & Marie, poiché il suo partner è interpretato da John David Washington, questo è comunque l’alter ego di un regista bianco, Sam Levinson. Sempre St. Felix:

Il modo in cui i personaggi dei film di Zendaya vengono “identificati in base all’etnia” è quasi sempre una conseguenza delle loro relazioni sentimentali o sessuali, che si svolgono quasi esclusivamente con uomini bianchi. Una fragilissima patina di logica post-razziale avvolge queste relazioni burrascose, ambientate in città palesemente progressiste.

Quello che fa St. Felix è dunque in qualche modo opposto a quello che fa Nazzaro: la critica del New Yorker non si accontenta che l’afrodiscendenza di Zendaya faccia parte del sottotesto del film, e in qualche modo ne costituisca una delle ragioni di essere (nello stesso pezzo scrive “Borgli isolates Emma, stranding her in a mostly white world, because it’s the only way his movie can make conceptual sense.”), ma pretende, richiede, reclama che la questione razziale sia un punto identitario centrale del personaggio, e che dunque il film la affronti esplicitamente.

Su queste pagine, circa un anno fa, ci occupavamo della questione del “Nuovo letteralismo”, una tendenza (o meglio, uno stile) individuata dalla studiosa Anna Kornbluh e rilanciata proprio sulle pagine del New Yorker da Namwali Serpell che consiste nel ribadire pedissequamente e insistentemente significati e intenti delle opere, tanto con le immagini quanto con i dialoghi. Parafrasando Jameson, Kornbluh intitola il saggio da cui si origina questa teoria “Immediacy, or the Style of Too Late Capitalism”. Per Kornbluh, i valori di trasparenza e istantaneità che sono rafforzati da questo stile riflettono la disintermediazione a cui stiamo assistendo tanto nei rapporti economici quanto nella relazione con il potere da vent’anni a questa parte. L’immediatezza mette in crisi anche la figura stessa del critico, che perderebbe il ruolo di mediatore tra l’artista e il pubblico: la disintermediazione da fenomeno economico diventa dunque anche un fenomeno culturale.

Abbiamo dunque una critica di professione, per di più sulle pagine della rivista culturale più influente al mondo, che reclama una maggiore immediatezza nelle opere d’arte di cui si occupa. Più che qualcosa di cui stupirci, questa ci sembra la cartina al tornasole (l’ennesima) di una critica (quella statunitense) che insegue sempre più logiche di consenso, prone ad hashtag e mode del momento, giudicando i film con un bilancino che si porta dietro da casa: anche in una recensione globalmente positiva sul New York Times, Manohla Dargis scrive “Zendaya and Pattinson are both enjoyable to watch, but she’s given too little to do and he’s given too much.”

Ci sono però degli antidoti a un’epoca così irrispettosa delle capacità dell’individuo di comprendere un testo (che si parli di un film, un libro o un referendum costituzionale): leggere della buona critica, e senz’altro quella che si trova su FilmTV (scritto o podcast non fa differenza) rientra in questa categoria, e soprattutto scegliere bene cosa guardare e cosa leggere (oltre che cosa votare). In questi giorni è arrivato in sala un film allergico alle semplificazioni, ai bilancini e alle mode, un gesto cinematografico supremo, un’opera imperdibile di cui riproponiamo qua sotto quanto scritto da Cannes lo scorso anno: Resurrection di Bi Gan.

Resurrection

di Bi Gan

In un futuro imprecisato, l’umanità ha dimenticato il cinema, ma ha scoperto il segreto per l’immortalità: smettere di sognare. Solo pochissimi individui, rinominati “Fantasmi”, decidono di continuare a farlo, condannandosi così a vivere una vita breve. Dire che Resurrection racconta la storia di uno di questi sarebbe come dire che Quarto Potere parla di un magnate della stampa che sposa una cantante senza talento. Bi Gan aveva già evidenziato nelle opere precedenti come per lui ci sia una sostanziale corrispondenza tra il linguaggio dei sogni e quello cinematografico. In Resurrection quest’associazione diviene letterale, attraversando un secolo di storia del cinema (e della Cina) e muovendosi con disinvoltura tra immagini e situazioni lontane, in una continua reincarnazione che è anche, come in Holy Motors, un viaggio tra i generi cinematografici, di volta in volta omaggiati e reinterpretati con un virtuosismo che supera addirittura le vette già lunari dei precedenti lavori del regista. Tra un incipit muto indimenticabile e un finale mozzafiato, Bi Gan si muove tra Murnau e Jia Zhangke, tra Orson Welles e Hou Hsiao-hsien (c’è anche Shu Qi in un ruolo chiave, direttamente da Millennium Mambo), trovando in una sala cinematografica nell’Aldilà la chiusura di un racconto circolare, ambizioso e visionario che parla in ogni scena il linguaggio universale del cinema.

Veniamo ora ai film che verranno mostrati sulla Croisette: in un Concorso insolitamente ricco di titoli orientali (che c’entri qualcosa il fatto che il Presidente di Giuria di quest’anno è Park Chan-wook?) spiccano Hope del coreano Na Hong-Jin, All of a Sudden (nell’immagine qui sopra), film girato in Francia dal giapponese Ryusuke Hamaguchi, Nagi Notes di Koji Fukada e Sheep in the Box del già Palma d’Oro Hirokazu Koreeda. Segnaliamo poi altri due film girati in Francia da grandi autori internazionali, ovvero Moulin dell’ungherese Laszlo Nemes e Parallel Tales dell’iraniano Asghar Farhadi, a cui si vanno ad aggiungere A Bitter Christmas di Pedro Almodovar (già uscito in Spagna), Fjord di Cristian Mungiu, Minotaur del russo dissidente Andrey Zvyagintsev, Fatherland di Pawel Pawlikowski e El ser querido dello spagnolo Rodrigo Sorogoyen, al suo esordio nella sezione principale dopo aver presentato il precedente, straordinario As Bestas nella sezione Cannes Prèmiere nel 2022. Non mancano anche delle piccole sorprese, come The Dreamed Adventure della tedesca Valseka Grisebach e La bola negra del duo comico spagnolo composto da Javier Ambrossi e Javier Calvo. Insomma, nonostante la quasi assenza di film statunitensi, il Concorso di quest’anno presenta il meglio del cinema internazionale degli ultimi due decenni, con tantissimi registi ancora in attesa di una consacrazione nel festival più prestigioso del mondo: Almodovar, Farhadi, Hamaguchi, Pawlikowski…che possa essere l’anno buono per qualcuno di loro?

Nelle altre sezioni, oltre ai nuovi film dei maestri Kiyoshi Kurosawa (Kokurojo: The Samurai and the Prisoner, in Cannes Premiere) e Steven Soderbergh (John Lennon: The Last Interview, documentario Fuori Concorso) spicca su tutti Her Private Hell, il ritorno di Nicholas Winding Refn al lungometraggio a dieci anni di distanza da The Neon Demon, un film che tutti ci aspettavamo in Concorso e che invece sarà il titolo di punta del Fuori Concorso cannense. Sulla sezione Un Certain Regarde, quella (teoricamente) dedicata al cinema più sperimentale e di ricerca e più ricca di esordi e di titoli di autori meno noti, segnaliamo il film di apertura, Teenage, Sex and Death at Camp Miasma (nell’immagine qui sotto), di una regista molto amata a bottega, la trentanovenne Jane Schoenbrun.

La recensione di questa settimana è dedicata a È l’ultima battuta?, il terzo film da regista di Bradley Cooper, nonché, per chi scrive, il suo lavoro finora più riuscito. L’appuntamento con Happy Hour è tra due settimane. Tra i film in uscita, segnaliamo due titoli straordinari visti a Cannes lo scorso anno (ai link le brevi recensioni scritte dalla Croisette): L’amore che rimane di Hylnur Palmason, previsto per il 15 aprile, e Resurrection di Bi Gan, in uscita il 23 aprile. Non lasciateveli scappare.

È l’ultima battuta?

di Bradley Cooper

Il cinema di Bradley Cooper rappresenta oggi uno dei più coerenti tentativi di mantenere viva una tradizione “classica” all’interno del cinema americano contemporaneo. Dopo l’esordio A Star Is Born, ennesimo remake di un classicissimo del cinema hollywoodiano, e il più ambizioso Maestro, biopic dedicato al grande Leonard Bernstein che guardava sotterraneamente a un certo melodramma tra Douglas Sirk e Nicholas Ray, È l’ultima battuta? si collega invece alla grande tradizione del “cinema del divorzio” (ma forse dovremmo dire del ri-matrimonio, in cui si iscrive anche The Drama di Kristoffer Borgli, altro film notevole in sala in queste settimane) che da Kramer contro Kramer e gran parte del cinema di Woody Allen arriva fino ai più recenti esempi firmati Noah Baumbach.

Dagli ultimi film di Baumbach, Cooper pesca anche Laura Dern, ovvero l’ex pallavolista di successo Tess, che decide di divorziare dopo vent’anni di matrimonio, due figli e due bellissimi cani dal marito Alex (Will Arnett), ormai apatico e sull’orlo di una crisi di mezza età. Privo di riferimenti, sloggiato da casa e incapace di riconquistare una donna di cui è ancora innamorato, Alex trova un po’ per caso una nuova dimensione sui palcoscenici dei locali di New York, in cui inizia a esibirsi come stand-up comedian raccontando senza filtri la sua vita privata.

Di stand up comedian è infarcito il cast di È l’ultima battuta?, da Amy Sedaris a Chloe Radcliffe e James Tom, ma dai suoi colleghi Alex non sembra mai riuscire ad apprendere il mestiere: pur migliorando in spigliatezza ed iniziando a scriversi le battute, Arnett continua efficacemente ad interpretare le sue sessioni sul palco con un misto di goffaggine e ingenuità infantili. Se in Maestro si sceglieva scientificamente di riprendere i dialoghi (anche più intimi) con piani fissi da una certa distanza, in È l’ultima battuta? Cooper fa ampio uso della macchina a mano, pedina i personaggi, si attacca al volto di Alex durante le esibizioni, cercando una identificazione emotiva da parte dello spettatore. La sensazione è che, nella sua opera apparentemente meno ambiziosa, Cooper si sia liberato dall’aspettativa di dover firmare a tutti i costi un “Grande Film” che ingessava soprattutto il precedente Maestro, ed abbia accolto felicemente una dimensione più intima, sincera e immediata, figlia anche di una sceneggiatura scritta di getto, in poco più di una settimana, in cui sono gli oggetti (uno spazzolino, una foto, dei biscotti alla marijuana) a farsi carico della portata emotiva del racconto. È quindi coerente che, nell’interazione tra la coppia formata da Arnett e Laura Dern e quella degli amici Christine (Andra Day) e Balls (lo stesso Cooper, che interpreta un attore vanesio, svagato, vittima inconsapevole del suo ingombrante personaggio), emerga forse il vero modello del film, ovvero il piccolo e dimenticato Le quattro stagioni (intramezzato proprio dai temi delle Quattro Stagioni di Vivaldi), esordio alla regia datato 1981 di un altro attore, Alan Alda, che proprio nel rapporto tra tre coppie di mezza età rifletteva la nostalgia per una stagione che stava finendo: la giovinezza, certo, ma anche la New Hollywood, l’ultima vera giovinezza del cinema americano.

Tra i film più interessanti in sala in questo momento ci sono due film americani. Del primo, L’ultima missione: Project Hail Mary, avrete sicuramente sentito parlare: è quello in cui Ryan Gosling e una roccia, sperduti nello spazio a 12 anni luce dalla Terra, devono provare a salvare la galassia da una misteriosa epidemia che ne sta consumando le stelle. Il film, dal budget di 150 milioni di dollari, è l’adattamento dell’omonimo romanzo di Andy Weir, ed è firmato da quei geniacci di Phil Lord e Christopher Miller, il duo dietro allo spassosissimo The LEGO Movie e agli Spiderman animati nel multiverso (in questo caso “solo” come sceneggiatori). Pur presentandosi come l’ennesimo esempio di fantascienza distopica degli ultimi anni, Project Hail Mary si distingue dagli altri film del genere per una sincera vena ottimista e una nostalgia verso un preciso periodo storico: quello del multilateralismo a guida statunitense seguito alla fine della Guerra Fredda. Ne ho scritto su Effetto Rashomon, a questo link.

Dell’altro film a cui mi riferivo, invece, molto probabilmente saprete poco o nulla. Il titolo è Hundreds of Beavers, il regista è l’esordiente Mike Cheslik (affiancato da Ryland Tews in sceneggiatura, che è anche il protagonista) e ha un budget di 150000 dollari: un millesimo di quello di Project Hail Mary. Girato nell’arco di dodici settimane nell’inverno tra il 2019 e il 2020 nelle foreste del Wisconsin, Hundreds of Beavers (al link la recensione di Pedro Armocida su MyMovies, di cui condividiamo in pieno l’entusiasmo) è una esilarante parodia di The Revenant girata in bianco e nero e senza dialoghi come se fosse il playthrough di un videogioco. Il protagonista, Jean Kayak, è un produttore di Applejack, una acquavite ricavata dal sidro di mele, la cui attività viene sabotata da un gruppo di castori dispettosi. Ritrovatosi senza attività, senza vestiti e senza soldi, Jean si trova costretto a studiare il mondo che lo circonda e ad accumulare capitale (sotto forma di pellicce di animali), come vuole la dinamica videoludica, per acquisire nuove strumenti, sbloccare nuovi livelli ed arrrivare infine al cuore della sua amata, come Super Mario nel castello di Bowser. Attenzione però: i migliori investigatori del bosco, Watson-castoro e Sherlock Holmes-castoro sono sulle sue tracce, e non gli lasceranno vita facile. Qualora la trama appena descritta non fosse abbastanza surreale, castori, i lupi e i procioni che Jean si trova a fronteggiare sono evidentemente degli esseri umani in dei costumoni da mascotte, aumentando l’assurdità di tutto l’impianto narrativo. I riferimenti cinefili di Cheslik e Tews sono vastissimi, e spaziano da Buster Keaton al Godzilla di Ishiro Honda, dalla commedia slapstick alla saga di Zelda, da Questo pazzo, pazzo, pazzo mondo di Stanley Kramer (a cui è ispirato il primo manifesto del film, due immagini sotto) ai Looney Tunes ai primi film di Sam Raimi, e potremmo continuare.

Dopo due anni di post-produzione, Hundreds of Beavers ha avuto la prèmiere al Fantastic Fest di Austin nel 2022, ma ha dovuto aspettare altri due anni prima di uscire al cinema negli Stati Uniti. Qui in Italia il film arriva ora grazie alla coraggiosa distribuzione di Parthènos. Al momento è segnalato in appena 6 sale, ma se c’è un film che merita di essere sostenuto col passaparola è proprio questo. Cercatelo, parlatene, chiedetelo ai vostri esercenti di fiducia: passerete le due ore più divertenti dell’anno.

Chiudiamo questa puntata della newsletter riproponendo la recensione scritta alla Mostra del Cinema di Venezia su Lo straniero di Francois Ozon, adattamento dell’omonimo capolavoro di Camus, che esce in sala giovedì 2 aprile. Delle altre uscite delle prossime settimane (tra cui segnaliamo The Drama di Kristogger Borgli) e del programma del 79esimo Festival di Cannes, che verrà annucniato giovedì 9 aprile, parleremo nel prossimo numero.

Lo straniero

di Francois Ozon

“Ho ucciso un arabo”. Sin dalle prime parole pronunciate da Meursault (Benjamin Voisin, chiamato alla prova più difficile della sua giovane carriera) possiamo intuire la principale (e pressoché unica) variazione che Ozon apporta al capolavoro di Camus: esplicitare l’alterità di Meursault, francese, rispetto alla sua vittima, araba come la quasi totalità della popolazione di Algeri, dove si svolgono le vicende, affrontando indirettamente il peso del passato coloniale francese. Questo squilibrio è però significativamente ribaltato all’interno delle inquadrature: al lavoro, nei locali, al cinema e in tribunale sono quasi tutti bianchi. Peccato che, oltre alle immagini, la sceneggiatura ribadisca questo scarto con un paio di battute che esplicitano il discorso nella sequenza giudiziaria. Per il resto, Ozon rispetta fin nei minimi dettagli il testo originale, mettendo in scena in un bianco e nero elegantissimo un adattamento quasi letterale, che rinuncia alla voce over (tranne che in un paio di sequenze) per cercare di far parlare l’interiorità di Meursault tramite le pieghe del volto di Benjamin Voisin, che riesce nella difficilissima impresa di rendere palpabile l’apatia e l’indifferenza alla vita del personaggio.

La cerimonia

Ed è proprio guardando al contesto storico di cui sopra che era forse lecito aspettarsi una cerimonia dai forti accenti politici, con una guerra in corso iniziata dagli Stati Uniti e da Israele e con un presidente ormai fuori controllo, che ha usato parole orribili subito dopo la morte violenta del regista Rob Reiner (Harry ti presento Sally, Codice d’onore e tanti altri) a cui non rimando per pudore. Abbiamo invece dovuto aspettare l’arrivo di Jimmy Kimmel sul palco a presentare il premio al miglior documentario per i primi riferimenti alla stretta attualità politica (ha citato la Nord Corea e la CBS come due paesi i cui leader si oppongono alla libertà di espressione e lanciato delle frecciate al doc Melania), e quello di Javier Bardem alle tre di notte ora italiana per sentir pronunciare la parola guerra (“Stop war and Free Palestine”) per la prima volta. Mai nominato Donald Trump. Più toccante del solito l’in memoriam, dilatato rispetto agli scorsi anni (pur dimenticandosi di James Van Der Beek, Bud Cort e Brigitte Bardot), con tre segmenti a sé stanti dedicati a Rob Reiner, Diane Keaton e Robert Redford, quest’ultimo omaggiato da una commossa Barbra Streisand che ha intonato The way we were, riportandoci per un attimo nell’omonimo capolavoro di Sydney Pollack del 1973.

I premi

Non sono stati esplicitamente politici nemmeno i discorsi di ringraziamento, e in particolare (e veniamo, finalmente, ai film premiati) nessuno dei tre pronunciati da Paul Thomas Anderson (limitatosi ad invitare i giovani a “votare dalla parte giusta”), che giunto a quota 14 candidature personali si è finalmente portato a casa tre agognati Oscar con il suo Una battaglia dopo l’altra (del film abbiamo scritto per esteso qui): Miglior Sceneggiatura Non Originale, Miglior Regia e soprattutto Miglior Film. Il film ha trionfato anche nelle categorie del casting, novità assoluta di questa edizione, del montaggio e del migliore attore non protagonista, con Sean Penn (non presente alla cerimonia, pare perché in viaggio verso Kiev per incontrare Zelensky) che è diventato il quarto attore della storia a vincere tre statuette, raggiungendo Walter Brennan, Jack Nicholson e Daniel Day-Lewis, mentre a quota 4 resta ancora ineguagliata (e ineguagliabile) la divina Katharine Hepburn. Sinners, che con ben 16 nomination (record all-time) era l’altro grande favorito della serata, si è dovuto “accontentare” di 4 premi, per la colonna sonora, la fotografia, la sceneggiatura originale e l’attore protagonista Michael B. Jordan. Frankenstein di Guillermo Del Toro si porta a casa tre premi tecnici (scenografia, costumi e trucco), Jessie Buckley (Hamnet) vince il premio più scontato della serata come miglior attrice protagonista e Amy Madigan vince, grazie al suo ruolo in Weapons, la statuetta come attrice non protagonista. E a questo punto osserviamo che Sinners, Frankenstein e Weapons sono tutti degli horror…

Quale horror piace agli Oscar?

Sommando i premi vinti da Sinners, Frankenstein e Weapons, tre horror hanno portato a casa un totale di 8 Oscar, un dato senza precedenti nella storia dell’Academy. Se non vogliamo considerare Il silenzio degli innocenti di Jonathan Demme, che dell’horror ha molti elementi ma forse è prevalentemente un thriller, mai nella storia della manifestazione un film di questo genere ha vinto come Miglior Film, e pochissime volte è stato candidato. Questa tendenza sembra stare vacillando negli ultimi anni, a partire da quando nel 2018 Scappa- Get Out di Jordan Peele vinse il premio per la Miglior Sceneggiatura Originale, venendo candidato anche per regia, attore protagonista e nella categoria Miglior Film. Negli anni successivi il genere si affaccia in qualche categoria tecnica (la fotografia di The Lighthouse), si presenta ibridandosi col grottesco in Povere creature! (dieci candidature e quattro premi nel 2024) e torna poi più prepotentemente nel 2025, con quattro candidature (tutte tecniche) per il Nosferatu di Robert Eggers e cinque di peso specifico più rilevante (trucco, unica vinta, attrice protagonista, film, regia e sceneggiatura) per The Substance di Coralie Fargeat, e nel 2026.

Se dunque per l’apertura di una Academy sempre più ampia (oltre 10000 membri) e inclusiva e meno americano-centrica verso il genere parlano i numeri sopra citati, è interessante guardare quali horror piacciono agli Oscar. Al di là dell’apprezzamento per i titoli citati, rileviamo che si tratta di film in cui il genere viene utilizzato, o per alcuni magari subordinato, esplicitamente, e su questo avverbio ci preme in particolare porre l’accento, per rivendicazioni di tipo politico e identitario. Il patriarcato opprimente di The Substance, il razzismo sistemico di Scappa-Get Out, il vampirismo come metafora (esplicita, di nuovo) di una appropriazione culturale (musicale, ma anche cinematografica) in Sinners, o anche l’accento posto tanto didascalicamente quanto in continuità con la poetica del suo autore sulla mostruosità dell’umano e l’umanità della Creatura in Frankenstein di Del Toro sono le forme tematiche e narrative (a cui si appaiano—sì, didascalicamente— in ciascuno di questi titoli anche quelle rappresentative) con cui autori come Coogler, Peele, Fargeat e altri stanno cercando di portare in un genere che politico lo è sempre stato delle specifiche istanze della contemporaneità. La mosca bianca in questo discorso è proprio Weapons (nell’immagine qui sotto, che infatti di candidature ne aveva una sola), il miglior film di un regista, Zach Cregger, che dietro un gusto cinefilo molto Nineties riesce a sondare la paranoia di una società terrorizzata dal moderno e dal diverso con più acume e profondità dei suoi colleghi onusti di allori.

Una battaglia dopo l’altra è un “film da Oscar”?

Venendo al vero trionfatore della serata, Paul Thomas Anderson, e al suo Una battaglia dopo l’altra, non possiamo che rallegrarci per i riconoscimenti ottenuti al suo decimo film da uno dei più importanti registi americani contemporanei. Anderson è appena il nono regista statunitense negli ultimi 25 anni a vincere l’Oscar alla regia (il decimo se si considera anche Christopher Nolan, che ha il doppio passaporto), in compagnia di alcuni grandi vecchi (Clint, Scorsese, Bigelow) e qualche voce più nuova (i Daniels, Chazelle, Sean Baker). Una battaglia dopo l’altra è il film a più alto budget della sua carriera (130 milioni di dollari), nonché quello che ha incassato di più: 209 milioni al momento in cui scriviamo, destinati ad aumentare (anche se con ogni probabilità non di tantissimo) nelle prossime settimane dopo il trionfo di ieri sera. Non soltanto: Una battaglia dopo l’altra è il film col budget più alto in assoluto dal 2002 (anno di A beautiful mind) a oggi a vincere l’Oscar come Miglior Film (il secondo dopo The Departed di Scorsese se si calcola l’inflazione).

In un’epoca segnata da una crisi di Hollywood, incapace di trovare dentro sé stessa registi da premiare (anche per aver ignorato più volte proprio Paul Thomas Anderson, che di capolavori in questi anni ne ha firmati parecchi), i premi industriali più importanti del cinema americano sono andati a guardare nel cinema indipendente: per sette volte negli ultimi 14 anni lo stesso film ha vinto l’Oscar come Miglior Film e l’Independent Spirit Award come miglior film indipendente. Il “film da Oscar” insomma, è un’entità mutevole e sfuggente, che negli ultimi 15 anni è stato spesso qualcosa di completamente diverso da ciò che suggeriscono le chiacchiere da bar (che spesso, però, escono dal bar e finiscono su Rai 1). La vittoria di Una battaglia dopo l’altra, un film dal budget importante, con stelle riconosciute e una grande major alle spalle come la Warner Bros. (di prossima cessione alla Paramount) segna dunque una discontinuità con questa tendenza, e si va piuttosto ad appaiare con il trionfo di Oppenheimer di Christopher Nolan del 2024: due esempi in cui dei premi industriali tornano a premiare un “grande film”, in termini tanto produttivi quanto di ambizione, segno forse che qualcosa effettivamente sta cambiando all’interno dell’Academy. Al contrario del film di Nolan, che nel mondo incassò quasi un miliardo, Una battaglia dopo l’altra non rappresenta però un modello di cinema economicamente sostenibile: a fronte del budget più elevato degli ultimi venticinque anni (a cui vanno sommati i costi di promozione, che ammontano circa alla stessa cifra), il film di Paul Thomas Anderson ha totalizzato soltanto (al momento) il dodicesimo incasso tra i film vincitori della statuetta più importante nel periodo in considerazione. Il problema sembra dunque la capacità di questi film di intercettare un pubblico tale da avallarne l’esistenza. È forse questa (anche) una delle ragioni della fascinazione degli Oscar verso il cinema indipendente: la ricerca di una formula a basso costo e dunque a basso rischio, che, anche se fallimentare, non comporta un dispendio eccessivo per i produttori. Accettando però il rischio che così il cinema, arte popolare per eccellenza (che celebra sé stessa in una cerimonia che negli ultimi anni è sempre meno seguita, aspettando i dati di ieri sera), perda inevitabilmente tanto in termini di ambizione quanto, purtroppo, di rilevanza.

Per molti (incluso chi scrive) Federico Frusciante è stato un’introduzione alla cinefilia più vorace e verace. Una cinefilia onnivora, vissuta visceralmente, senza calcoli, mescolando l’alto e il basso, il cinema di nicchia e quello più commerciale, il genere e il cinema d’autore, proprio per scardinare la stupida dicotomia e il posizionamento ottuso che spesso si nascondono dietro queste etichette. Nei quasi vent’anni di permanenza su YouTube (prima con “I Licaoni”, poi in un canale personale che porta il suo nome e raccoglie ad oggi oltre 128mila iscritti) Frusciante ha rilasciato migliaia e migliaia di ore di contenuto, un dialogo incessante frutto di una passione contagiosa, dilagante e sincera, che unita a una verve comica degna dei migliori cabarettisti e a una livornesità ruspante che non poteva che scaldare i cuori ha saputo far breccia nella quotidianità di decine di migliaia di appassionati più o meno giovani. Nel suo canale troverete migliaia di recensioni brevi di film e album musicali, dei video di consigli mensili di film in uscita in home video, dei video più cadenzati dedicati a classici della storia del cinema e a libri a tema cinematografico, delle monografie più corpose su registi più o meno noti, da Martin Scorsese a Fabrice Du Welz, da David Fincher a Elio Petri (la migliore per chi scrive, probabilmente anche per una affinità ideologica e di sentire tra i due: Frusciante ha sempre orgogliosamente ribadito la sua fede comunista) e infine dei torrenziali video che riassumono il meglio e il peggio dell’annata cinematografica (quello dedicato al 2025 dura oltre 20 ore). Chi scrive è particolarmente legato al “peggio” del video Meglio e peggio del 2019, il più visto del canale (oltre 626mila visualizzazioni al momento in cui scriviamo, per un video che dura quasi nove ore) nonché probabilmente la commedia italiana più esilarante dai tempi di Amici miei. Cito soltanto la recensione di Ma di Tate Taylor (il minutaggio è 7:15:09): chi sa, sa.

Tra le bellissime parole che in tanti, tantissimi hanno speso per ricordarlo in questi giorni vorrei riportare tre spunti. Il primo è l’articolo che Francesco Alò, amico di Frusciante e compagno nella fortunata avventura dei “Criticoni” con Mr. Marra e Victorlaszlo88 (qui il loro canale YouTube, che nel video più recentemente pubblicato porta anche un ricordo di Frusciante da parte dei suoi compagni e l’intervento registrato dai quattro a Bologna, venerdì 13, dopo la proiezione di Blade Runner), ha scritto per il Messaggero.

Il secondo è stato scritto qui su Substack dal mio amico e collega Emanuele Antolini, e pone l’accento su come Frusciante sia riuscito ad essere rilevante in un’epoca in cui la critica cinematografica è sempre più periferica e marginale:

[…] Trascinante, vorace di passione, tranciante nelle risposte: una capacità divulgativa in grado di esercitare curiosità sul pubblico. Una questione che, in realtà, molta critica cinematografica ha messo in secondo piano passando al dietro le quinte del dibattito culturale. Spesso mi sono chiesto come mai la critica non è più influente come un tempo. Alla base ci sono tantissimi ragionamenti da fare, certo, ma credo però che parte del problema risieda anche nel modo in cui la critica - la maggior parte perlomeno - abbia perso il contatto con la realtà chiudendosi a riccio in sé stessa. Chi la legge ancora la critica? Ci sono ovviamente i fruitori (io per primo ne sono un avido lettore), ma il grande pubblico, quello che riempie le sale, seguiva persone come Frusciante. E non si tratta del classico influencer, fenomeno del momento destinato a perdersi nel mare magnum di contenuti privi di spessore identitario. No. Frusciante portava le persone al cinema - e vi assicuro che non è poco - perché percepivano la sua autenticità. Non quella che David Foster Wallace chiamava new sincerity, bensì un’idea politica e, di conseguenza, di mondo inscalfibile, magari a volte manichea, che spostava però lo sguardo di chi lo ascoltava. Nell’ultimo anno, con una ritrovata serenità per il mondo della critica cinematografica, mi sono riavvicinato alla sua figura accorgendomi che i motivi per cui mi ero allontanato (tra cui l'arroganza accademica di chi crede in due tipi di conoscenza) erano parte del problema che affliggeva l’irrilevanza della critica oggi. Mentre lui, invece, era in grado di arrivare a molti, mescolando l’alto con il basso, l’autore e il cinema bis italiano, in un frullatore da cui usciva un blob che investiva chi lo ascoltava. Lo conoscevano in tanti (da migliaia di utenti sul web, registi amatoriali e affermati, perfino Marracash) alcuni al cinema dove lavoro mi hanno chiesto se potevamo invitarlo per presentare un film: una delle soddisfazioni più grandi che si possano avere come critico cinematografico. Essere rilevanti in un mondo che ha smesso di esserlo.

L’ultimo è un post su Facebook di Filippo Mazzarella, firma di FilmTV, del Dizionario Mereghetti e del Corriere della Sera e amico di Federico:

Fede non ti parlava dall’alto, perché in alto non ha mai pensato (sbagliando) di essere. []Ti parlava addosso, però. Con quell’energia scomposta, con quella foga debordante e sempre autentica che era tutta ma proprio tutta della Livorno in cui era cresciuto e viveva. In un mondo schifoso e falso che filtra anche i buongiorno e i buonasera, lui si prendeva il rischio di essere netto. A volte aveva ragione, a volte anche. Perché chi ci mette la faccia più o meno ce l’ha sempre. E quella faccia era diventata per molti un’icona. E in quell’icona c’erano una generosità rara e una voglia di condividere, di discutere, di trascinare gli altri dentro la sua passione inesauribile. Adesso resta un silenzio strano. Resta il suo archivio di parole, di video, di battaglie. Resta il ricordo di qualcuno che non si è mai accontentato. E che ci mancherà, non solo per quello che diceva, ma per come lo diceva. La notizia della scomparsa di Fede mi lascia con una sensazione difficile da misurare, perché non riguarda soltanto la perdita di un amico fraterno prima ancora che un collega, ma quella di una voce, di un’energia, di un modo irripetibile di abitare il cinema (e la musica: quante ore a sezionare da Michael Gira ai Pere Ubu, dai Sisters of Mercy ai Discharge) e condividerlo. Fede è stato, prima di tutto, un appassionato nel senso più pieno e radicale del termine. Il suo amore per il cinema (per TUTTO il cinema) non era esercizio di stile, professione costruita a tavolino, mediazione intellettuale: era solo una febbre felicemente contagiosa, un’urgenza, una necessità quotidiana. Un dialogo. Parola strana, oggi. Ma Fede dialogava (e , provocava, e demoliva compromessi, e difendeva l’indifendibile e stroncava l’instroncabile), esponendosi sempre e comunque. In una sola parola: era vero. Aveva la capacità, che apprezzo e sento mia, di tenere insieme rigore e entusiasmo, memoria cinefila e slancio contemporaneo, l’alto e il basso, la cazzata, la militanza ideologica. Poteva parlare con naturalezza dei classici più classici e delle porcherie più marginali, sempre con la stessa fame di immagini e di senso. E quando qualcosa lo colpiva davvero, si accendeva: negli occhi, nella voce, nelle parole. Era contagioso. Molti lo hanno scoperto online e poi tanti lo hanno incontrato di persona, al suo mitico Videodrome, trovando coerenza tra un’immagine che poteva anche sembrare costruita ma che era solo il suo essere semplicemente sé stesso. La sua scomparsa non è solo la fine di un percorso individuale, ma l’interruzione di un dialogo che sembrava inesauribile. Resta però tutto quello che ha lasciato: ore di riflessioni, confronti, invettive, dichiarazioni d’amore al cinema. Resta soprattutto l’esempio di una passione vissuta senza calcoli, con generosità e coraggio. Federico Frusciante ha dimostrato che si può parlare di film come si parla della propria vita. E che i film, a volte, sono la vita. E che spesso hanno anche dei finali tristi, o di merda, o entrambe le cose.

Ciao Fede

A questo saluto accorato ci uniamo anche noi, riconoscenti verso qualcuno che ha fatto appassionare alla settima arte migliaia e migliaia di persone, sedotte dal carisma di un uomo che viveva la sua passione col cuore: non ci sembra cosa da poco. Happy Hour torna direttamente il 16 marzo con un commento a caldo sulla notte degli Oscar (di cui a Frusciante, comunque, non sarebbe fregato un cazzo).

Hamnet

di Chloé Zhao

Uno dei rischi maggiori, quando si rappresenta la genesi dei grandi capolavori della storia dell’arte, della musica o della letteratura, è la semplificazione (eccessiva) dell’insondabile processo che sta dietro all’atto creativo. Un esempio da manuale lo possiamo ritrovare nel recente film di Scott Cooper Springsteen- Liberami dal nulla, il biopic dedicato al Boss e in particolare alla nascita dell’album Nebraska, in cui in più di una scena vediamo Springsteen osservare inquieto il paesaggio che lo circonda e subito dopo mettere giù i versi dei brani che sarebbero poi passati alla storia del rock. Trattasi di una scorciatoia di comodo che permette magari allo spettatore di “empatizzare” con l’artista in questione, identificandosi con la situazione comune che sta dietro la creazione dell’opera, ma che rischia di banalizzare un processo che è tutt’altro che lineare, e che proprio in questa sua imperscrutabilità conserva gran parte del suo fascino. L’avevano capito James Mangold e il suo cosceneggiatore Jay Cocks nel bellissimo (e vagamente sottovalutato) A Complete Unknown, in cui le canzoni di Bob Dylan sembravano nascere dal nulla, come se Timothée Chalamet non facesse altro che trascrivere i versi che gli venivano suggeriti dalle muse. Se dunque alla genesi dell’arte di Dylan è stata riconosciuta (giustamente, aggiungiamo noi) una tale aura di mistero, lascia un po’ interdetti vedere in Hamnet un giovane Paul Mescal—che è William Shakespeare, anche se viene chiamato per nome significativamente solo vicino alla fine del film— tornare a casa dopo il secondo incontro con la bella Agnes (Jessie Buckley, favorita per i prossimi Academy Awards) e trascrivere una breve parte della scena del balcone di Romeo e Giulietta.

Ancor di più quindi (seguono spoiler, se così si può dire) lascia qualche dubbio la filiazione diretta dell’Amleto dall’elaborazione del lutto per la moglie del figlio Hamnet (i nomi “Hamnet” e “Hamlet” erano interscambiabili nell’Inghilterra di quegli anni, ci avvisa la didascalia che apre il film). Proprio questo lutto traccia una frattura apparentemente insanabile tra Agnes e Will, con la prima che accusa il marito di essere stato assente alla morte del figlio. La contrapposizione tra i due innamorati protagonisti è sottolineata sin dalle prime inquadrature: Agnes è libera, riposa accovacciata nel bosco ai piedi di due grandi alberi e ha un falco per amico come il protagonista di Kes di Ken Loach, mentre Will è inquadrato per la prima volta dietro delle finestre chiuse che sembrano le grate di una cella mentre sta insegnando latino a dei ragazzini di Stratford (realtà che il giovane vive infatti come una prigione e dalla quale scapperà alla prima occasione utile). Il dualismo maschile-femminile è quindi facilmente (troppo?) anche quello tra razionalità ed emotività (Agnes rinfaccia allo sposo di aver superato troppo in fretta la morte del figlio, quando questi riparte subito per Londra dove sta mettendo in scena i suoi spettacoli), non priva quest’ultima anche di una componente mistica e primitiva: voci di paese insinuano che Agnes sia figlia di una strega, e la donna è fortemente legata a rimedi naturali e scaramanzie pagane legate alla connessione con la natura, con cui Will invece non sembra sentire alcun legame significativo.

Lo stile con cui Zhao, autrice totale (regista, montatrice con il grande Affonso Gonçalves e sceneggiatrice con Maggie O’Farrell, autrice del libro da cui il film è tratto) impagina questo melodramma in costume si discosta nettamente dai primi tre film della regista—e anche da Eternals, in cui però facciamo fatica a riconoscere la mano di Zhao, divorata dal gigantesco apparato industriale della Marvel. Fino a Nomadland, Frances McDormand e David Strathairn erano stati gli unici attori di professione utilizzati da Zhao, mentre in Hamnet tutti i ruoli parlanti sono interpretati da attori affermati. Niente macchina a mano di stampo documentaristico (se non nei momenti del parto o subito dopo la morte di Hamnet) a cui vengono preferiti dei piani fissi, abbondanza di inquadrature dall’alto e da lontano, come a vole raffreddare la materia emotiva del racconto prima dell’arrivo della tragedia, accuratezza nella ricostruzione scenografica e nei costumi. Spostandosi dalle comunità ai margini degli Stati Uniti al centro dei suoi primi lavori, Zhao adatta il proprio stile e il proprio sguardo a una storia il cui cuore è l’incomprensione del dolore altrui, che la regista guarda rispettosamente da lontano: viene in mente un’operazione distantissima come Maestro di Bradley Cooper, un altro film dedicato a un genio (Leonard Bernstein in quel caso), che pure cercava di mettere una certa distanza tra la macchina da presa e gli attori nei momenti più spiccatamente drammatici della narrazione.

Se dunque dopo la morte di Hamnet Will e Agnes sembrano non riuscire a capirsi e a condividere il dolore per la morte del figlio, è solo nell’ultima mezz’ora, quando Agnes si reca al Globe Theatre per la prima dell’Amleto, che grazie alla mediazione dell’arte i due riescono finalmente a compatirsi. Nella comunione che si crea tra attori e spettatori, tra realtà e rappresentazione, tra vita e arte, Agnes riconosce nella finzione dell’opera teatrale la dignità del dolore provato dal marito e rivede, al contempo, un’immagine del figlio defunto che le parla come se venisse dall’aldilà. Inaspettatamente, quindi, il finale di Hamnet riecheggia con prepotenza quello di un altro film che sta infiammando questa stagione cinematografica, ovvero Sentimental Value di Joachim Trier: se nel film norvegese era la finzione del set cinematografico a permettere una riconciliazione familiare (in senso ampio: persino il vecchio direttore della fotografia etilista trovava un posto nel teatro di posa), in Hamnet è il teatro non come arte, ma come luogo, a permettere a Will e Agnes di specchiarsi l’uno nell’altra e piangere insieme ad altre decine di sconosciuti che stanno assistendo alla prima…e con essi a tutti gli spettatori singhiozzanti nelle sale dove il film viene proiettato. In un’epoca di delocalizzazione dell’esperienza cinematografica, relegata in schermi sempre più piccoli destinati a tristi visioni solitarie, questi registi sembrano dirci che è il cinema il valore sentimentale che conta.

Questo dato è cambiato quando, nella giornata di giovedì, sono state annunciate le nomination agli Oscar 2026, che premiano i film dell’annata 2025: Sinners di Ryan Coogler si è portato a casa un totale di 16 candidature, battendo ogni record (complice anche l’introduzione quest’anno della categoria Miglior Casting). Avremo modo di commentare gli Oscar all’indomani della consegna dei premi, che avverrà domenica 15 marzo, come abbiamo fatto gli scorsi anni. Al momento il favorito resta comunque Una battaglia dopo l’altra di Paul Thomas Anderson, che ha raggiunto un totale di 13 nomination. L’esclusa eccellente dalle candidature di quest’anno, a parere di chi scrive, è senz’altro Chase Infiniti, ma data la sua giovane età e il suo straordinario talento non abbiamo dubbi che l’Academy in futuro avrà modo di emendare questa grave svista.

A quota 9 candidature, un numero comunque ragguardevole, troviamo Frankenstein di Guillermo Del Toro, Sentimental Value di Joachim Trier (due film di cui abbiamo scritto da Venezia e da Cannes) e Marty Supreme di Josh Safdie con Timothée Chalamet, il film più costoso nella (breve) storia della casa di produzione A24, uscito in Italia giovedì scorso con Iwonder, a cui dedichiamo la recensione di oggi.

Marty Supreme

di Josh Safdie

La promessa della realizzazione personale è uno dei fondamenti del patto sociale su cui si poggiano le democrazie liberali. Se le posizioni di prestigio erano un tempo appannaggio esclusivo di un’aristocrazia a cui erano riservate per “diritto di nascita”, la caduta dell’Ancien Régime e l’ascesa della borghesia hanno rimodellato il mondo dando a ogni cittadino la speranza (realistica o meno è un altro discorso) di salire sull’ascensore sociale. Per le posizioni più ambite, quelle che secondo la narrazione dominante consentono di raggiungere il pieno appagamento, la competizione è però spietata, e la scarsità di posizioni di vertice, limitate per motivi inerenti (ci può essere un solo campione del mondo di ping pong in un dato momento, per dire), finisce inevitabilmente per produrre ondate di delusione e rabbia sociale. È il capitalismo, bellezza, e non stupisce quindi che negli Stati Uniti d’America, la nazione che nell’ultimo secolo ha giocato questa partita con più spregiudicatezza (e risultati) delle altre, abbondino le narrazioni su individui (tipicamente maschi) che provano in tutti i modi a raggiungere le posizioni di vertice, o, in altri termini, ad inseguire il sogno americano, con esiti variegati sui quali torneremo più avanti.

Marty Mauser, personaggio di fantasia ispirato al vero Marty Reisman e interpretato da un Timothée Chalamet che all’Oscar questa volta può arrivarci davvero, è l’ennesimo imbonitore spavaldo e truffaldino della filmografia d(e)i Safdie (qui Josh è senza il fratello Benny, reduce da The Smashing Machine con The Rock protagonista), un altro individuo talentuoso quanto auto-sabotante, ossessionato più di sempre dall’inseguimento di un sogno: vincere il campionato del mondo di ping pong e venire riconosciuto come il miglior giocatore del pianeta. Marty è un ragazzo tanto brillante quanto anaffettivo e totalmente privo di empatia, incapace di costruire relazioni autentiche, convinto che ogni essere umano sia nient’altro che uno strumento più o meno utile all’inseguimento del suo obiettivo. La falsità delle relazioni si riflette in tutti i risvolti della sceneggiatura (seguono spoiler): è falsa la collana di brillanti di Kay (Gwyneth Paltrow, diva del muto sposata a un ipercapitalista fabbricante di penne) che Marty tenta di rivendere per ottenere un po’ di soldi, è falso il cane che lui e Rachel (Odessa A’zion, una scoperta) tentano di rivendere al proprietario (interpretato non a caso da Abel Ferrara, uno dei pochi registi capaci di concepire personaggi altrettanto deprecabili anche al di fuori di un contesto esplicitamente criminale) in cambio di un riscatto, ed è falso, infine, il (primo) match che Marty disputa a Tokyo contro il giapponese Koto Endo, campione del mondo in carica che lo aveva battuto in finale a Londra. È lecito a questo punto sollevare un dubbio: non sarà falso anche l’interesse che Marty mostra in extremis per la figlia appena nata, da cui si rifugia al ritorno dal Giappone? Non è che il fatto che la bambina sia incredibilmente serena, in una scena in cui il tappeto sonoro è invaso dai pianti scroscianti di decine di neonati, deve farci venire un dubbio sull’autenticità di quello che stiamo vedendo?

Non è certo una novità che il protagonista di questo genere di film sia spesso destinato a perdere (perdeva persino Stallone alla fine del primo Rocky). Il destino di Marty in questo senso è implacabile: dopo che il presidente della federazione si rifiuta di ammettere il ragazzo alla finale dei mondiali, e dopo aver perso il match farlocco contro Endo, Marty riesce ad aizzare la folla per vedersi concedere una “partita vera” contro il giapponese, che non ha in palio nessun titolo ma solo un riconoscimento simbolico. E non conta nulla il fatto che Marty questa partita la vinca, perché è proprio la partita stessa a non contare nulla. Il rapporto del protagonista con la sconfitta è quello di una negazione perenne. Fin dall’inizio, Marty non riconosce di aver perso la prima finale contro Endo, appellandosi a delle fantomatiche racchette truccate che avrebbero favorito il suo avversario (e non possiamo non notare una forte similitudine con il personaggio anaffettivo e anempatico che attualmente governa gli Stati Uniti, e con il suo comportamento rispetto alle elezioni perse nel 2020). Non solo: l’atteggiamento del personaggio interpretato da Chalamet è quello di vendere delle sconfitte effettive come se fossero delle vittorie. È una questione di narrazione: non avendo abbastanza soldi per poter perseguire il suo sogno (la realizzazione del sé era costosa anche negli anni ‘50, se non potevi permetterti un aereo per il Giappone) Marty è portato dalle richieste della società, dalle condizioni di relativa indigenza in cui è nato, dal proprio egocentrismo smodato e dalla sua forsennata ambizione a vendere la propria immagine e la propria dignità al capitale. Il marito di Kay (che si chiama come la moglie di Michael Corleone ne Il Padrino, e non crediamo si tratti di una coincidenza) è in questo senso una versione meno violenta dell’Harrison Lee Van Buren di The Brutalist, un ricco capitalista che accetta di finanziare il giovane sportivo solo dopo averlo umiliato pubblicamente, e proprio come con Van Buren e Laszlo Toth, l’umiliazione avviene tramite la possessione del corpo: più chiaro di così…

Insomma, Marty Mauser è senz’altro un manipolatore, una canaglia, uno spaccone (per quanto al confronto il personaggio di Paul Newman nel film di Robert Rossen era dotato di una sensibilità rara), ma con un po’ di sforzo possiamo comprendere il suo desiderio di fuga: Safdie, che imposta il film su un ritmo indiavolato che non lascia un momento di respiro allo spettatore (ora che i due fratelli si sono separati è chiarissimo da dove venisse la componente adrenalinica del loro cinema e da dove quella più tenera e riflessiva), inquadra spessissimo Chalamet mentre corre. L’immagine, ripresa anche in alcuni manifesti promozionali del film, rappresenta però una corsa da destra verso sinistra, simboleggiando un percorso regressivo anche a livello iconografico, una traiettoria magari ondivaga ma indubitabilmente destinata a fallire. E qui torniamo al finale: se Marty di fatto non vince mai (e anche quando vince, la sua vittoria non ha alcun valore concreto), non c’è alcuna corruzione data dal successo, dalla fama e dai soldi (tutte cose che il personaggio non agguanta mai nel corso del film) che possa giustificare la sua natura sgradevole e manipolatrice. Questo personaggio insopportabile, cinico e calcolatore, questa maschera scorsesiana, irrequieta e ridicola, è quella che Safdie e il cosceneggiatore Ronald Bronstein hanno scelto per rappresentare l’America del 1952: quella stessa America a cui si riferisce chi oggi vorrebbe renderla “GREAT AGAIN”. E no, nemmeno questa crediamo possa essere una coincidenza.

Sirat

di Oliver Laxe

In un presente alternativo del tutto indistinguibile dal nostro, un padre e un figlio (Luis ed Esteban, interpretati da Sergi Lopez e Bruno Nunez Arjona) si aggirano con dei volantini tra i partecipanti ad un rave party nel deserto marocchino. Sui volantini c’è la foto di Mar, figlia dell’uomo e sorella del ragazzo, scomparsa da casa (i due sono spagnoli) da circa sei mesi. Nessuno, tra i partecipanti alla festa, sembra averla mai vista. Il giorno successivo arriva l’esercito del Marocco ad interrompere le danze: come apprenderemo di sfuggita dalle radio, sta scoppiando la terza guerra mondiale. Un gruppo di raver però si allontana dal cordone organizzato dai militari per sgomberare la festa, con lo scopo di dirigersi verso un altro rave. Convinti di poter trovare lì la ragazza scomparsa, Luis ed Esteban decidono di seguirli.

Questa premessa, di Sirat, dice molto e allo stesso tempo dice pochissimo. In totale sfregio di tutte le convenzioni di scrittura, la sceneggiatura del film si riserva a metà un colpo di scena sbalorditivo che cambia completamente lo stato d’animo degli spettatori e la natura stessa di Sirat, che si trasforma repentinamente da un road movie in compagnia di un bizzarro gruppo di personaggi (gli attori che interpretano i raver, dalle facce scavate e dal fisico non conforme, sono tutti non professionisti, come in O que arde, precedente film del regista) a un disperato e tesissimo viaggio nel deserto nel tentativo di elaborare un lutto inesprimibile. Alla luce di questa seconda parte, risulta evidente uno dei modelli di Laxe, ovvero il capolavoro di Clouzot Vite vendute (e il suo remake Il salario della paura di William Friedkin). Tanto Sirat quanto i suoi modelli partono da una linea narrativa sottilissima per approdare a una dimensione metafisica. Se Clouzot (e Friedkin con lui) riesce a farla emergere solo con la forza seducente delle immagini, in Sirat questa è tirata in ballo sin dalla frase posta in esergo alla pellicola (il film è girato in un ruvido 16 millimetri): “Sirat” è, nella tradizione islamica, il ponte sottilissimo che le anime devono attraversare nel giorno del giudizio. In questo senso può forse essere letto l’enigmatico viaggio in treno con cui si chiude il film: dove sono diretti questi personaggi? Chi sono i passeggeri del treno? Da dove sono arrivati? Stiamo assistendo all’ultimo viaggio prima della fine del mondo?

Il mondo in effetti, in Sirat, sembra molto vicino alla sua ultima ora. Il conflitto globale che circonda i personaggi del film fa capolino dalle autoradio, dai discorsi dei militari, dai mezzi corazzati abbandonati (e in parte distrutti) che i nostri incontrano lungo la strada, ma, esattamente come in Sacrificio di Tarkovskij, con cui Sirat condivide anche un senso di smarrimento nei confronti del “sacro”, non se ne intuiscono mai né le cause, né i contorni, né le fazioni che lo combattono. Il presente, se di presente si tratta, è un fuoricampo, forse proprio la vera causa per cui tutti i personaggi si sono radunati nel deserto del Marocco, lontano dalle proprie case e dal proprio passato. Alla ricerca di una fuga da una realtà troppo oscura, senza speranza, insostenibile (di nuovo: la nostra) i nostri hanno finito col ritrovare nel deserto la stessa distruzione mortifera da cui stavano scappando: esiste davvero la ragazza che Luis ed Esteban ricercano all’inizio del film? Ed è un caso che questa si chiami proprio Mar, in un film elementale dominato dal fuoco e dalla terra in cui è proprio l’acqua a scarseggiare? Luis ed Esteban sono forse in missione per trovare l’acqua che un’umanità sull’orlo della rovina ha inquinato e sperperato, condannandosi a una fine che la guerra sta di fatto solamente accelerando?

E ancora: siamo autorizzati, di fronte a un film così apertamente spirituale come Sirat, a delle letture di stampo politico-sociologico? O forse la chiave di lettura del film andrebbe cercato nel sufismo, la dimensione mistica dell’Islam (cui Laxe si è convertito qualche anno fa) come hanno scritto in molti dopo la presentazione a Cannes? Se in Sirat è innegabile la presenza di una dimensione divina, non possiamo nascondere che la maniera in cui la sceneggiatura dispone delle vite dei suoi personaggi è simile a quella di un dio tiranno e vendicativo. Al contrario del già citato Sacrificio, l’umanità in Sirat non sembra avere alcuna speranza di salvezza, e non può far altro se non procedere annebbiata e inerme verso il proprio tragico destino. Laxe non ha però né il cinismo di un Lanthimos né lo sguardo da entomologo di un Haneke: nella prima ora di film è trasparente l’amore del regista verso i suoi personaggi, nonostante la fine a cui la maggior parte di essi vengono destinati nella seconda parte. È un film sadico, Sirat? O forse la morte nel film è da porsi in un orizzonte valoriale totalmente estraneo a quello della cultura occidentale in cui siamo immersi (tanto noi quanto il film stesso, diretto da un regista nato a Parigi da genitori galiziani e prodotto dai fratelli Almodovar)?

Chiudiamo questa recensione con tante domande e poche risposte. Ma è proprio questo, a parere di chi scrive, il maggior pregio di Sirat: lasciare le porte aperte al mistero, e continuare a lavorare nella testa dello spettatore dopo il termine della visione.

Il discorso sulle classifiche è sempre lo stesso: trattasi di terreno scivoloso, giudicato in primo luogo per quello che non c’è, piuttosto che su quello che c’è. In questa classifica non ci sono film che non mi sono piaciuti, come Alpha di Julia Ducournau o Mickey 17 di Bong Joon-ho, ma nemmeno (tanti) film che mi sono piaciuti moltissimo (e di cui, ai link, ho scritto su Happy Hour): La trama fenicia di Wes Anderson, A Complete Unknown di James Mangold, Dreams di Dag Johan Haugerud, La città proibita di Gabriele Mainetti, Le città di pianura di Francesco Sossai, il miglior film italiano dell’anno (di cui ho scritto più lungamente anche su Effetto Rashomon), e nemmeno Avatar: Fuoco e Cenere di James Cameron. Non ci sono neanche film splendidi di cui non ho scritto, come il bellissimo Oh, Canada! di Paul Schrader o la sorpresa Weapons di Zach Cregger (nell’immagine). Non ci sono, ovviamente, nemmeno i film che non sono riuscito a vedere, tra cui voglio citare Il quadro rubato di Pascal Bonitzer, L’amore che non muore di Gilles Lellouche e Put your Soul on your Hand and Walk di Sepideh Farsi.

Non affermo che i dieci film qui sotto elencati (con i link, laddove presenti, dei numeri di Happy Hour in cui ne ho parlato più nel dettaglio) siano i migliori dell’anno appena concluso (anche solo perché, appunto, non li ho visti tutti). Sono semplicemente i film che mi sono piaciuti di più, che dopo la visione sono spesso tornati più spesso al centro dei miei pensieri. Questa classifica è quindi innanzitutto un gioco, una lista di consigli, uno spunto per visioni, rivisioni e riflessioni. I titoli presenti sono in larga parte film di grandi autori affermati e canonizzati, registi che dopo tanti anni di attività sono riusciti a raggiungere un classicismo di commovente essenzialità, o che messi per la prima volta davanti a budget importanti hanno trovato un compromesso non al ribasso tra la loro visione e i gusti del pubblico. C’è anche un grande film blockbuster, per cui è indicato il nome del regista ma dovrebbe essere forse segnato come vero autore il suo attore protagonista. Ci sono due bellissimi film francesi ambientati in autunno. E c’è, sopra ogni altro, un film che racchiude in sé tutti gli altri, firmato da uno sperimentatore di più di settant’anni che non ha ancora smesso di regalare miracoli agli spettatori.

Il 2026 cinematografico inizia alla grande con No Other Choice di Park Chan-wook, mentre la settimana dopo tocca al magnifico Sirat di Oliver Laxe. L’appuntamento con il prossimo numero di Happy Hour è rimandato al 12 gennaio.

#10- Sotto le foglie di Francois Ozon

L’anziana Michelle riceve la figlia Valérie e il nipotino Lucas per le vacanze, e per festeggiare prepara loro una cena a base di funghi, che al ragazzino non piacciono. I funghi però sono avvelenati, e Valérie, dopo essere stata dimessa dall’ospedale, porta via il figlioletto. Incidente? O c’è qualcosa sotto? Vincent, il figlio della migliore amica della donna appena uscito di prigione, va a Parigi per cercare di chiarire la faccenda con Valérie, ma… Ozon, che torna a scrivere di suo pugno la sceneggiatura, si muove con disinvoltura tra crudeltà e compassione, tra morbosità e tenerezza, insinuando il dubbio nello spettatore, chiamato a colmare i vuoti del fuoricampo.

#9- Father Mother Sister Brother di Jim Jarmusch

Jarmusch torna dopo più di vent’anni al film a episodi, osservando tre riunioni familiari all’ora del tè. Se il primo episodio è segnato dall’ipocrisia (anche di un cinema che cerca di dissimulare la propria stanchezza e la propria vecchiaia, espresse nel corpo incartapecorito di Tom Waits) e il secondo dalla freddezza e dal cinismo, è nel finale che il film trova una sintesi di commovente tenerezza: un segnale di speranza per un autore che cerca un rinnovamento del suo cinema o piuttosto la sconsolata consapevolezza che la riappacificazione è possibile solo ex-post, quando i corpi dei genitori non occupano più le stanze della casa?

#8- The Life of Chuck di Mike Flanagan

Specialista degli adattamenti kinghiani, Flanagan adatta un racconto del re del terrore di cui è meglio svelare il meno possibile a chi non ha visto il film. Comunque, ci sono un mondo che sta per finire, in cui i cellulari non prendono più, una lunghissima scena di ballo in mezzo alla strada e un trauma infantile legato ad una casa vittoriana con una misteriosa soffitta. A tenerli insieme un film struggente, con un’ultima scena che guarda a Kubrick, che cerca nella fine di tutto una (tardiva?) speranza di riconciliazione.

#7- Una battaglia dopo l’altra di Paul Thomas Anderson

Il romanzo Vineland di Thomas Pynchon è il punto di partenza per Anderson per rigirare il coltello nelle storture del suo paese. Una battaglia dopo l’altra è un grande racconto americano, un film ad alto tasso di spettacolarità, narrato con il solito stile fluido, spiazzante e disarmonico (sulla scorta delle musiche del fidato Johnny Greenwood) che si prende il lusso (rarissimo, oggi) di credere nelle sue storie e nei suoi personaggi.

#6- The Shrouds di David Cronenberg

Karsh è un vedovo ossessionato dal corpo in decomposizione della moglie morta, che osserva tramite una avvenieristica tecnologia di sudari dotati di microcamere ad altissima definizione. Un giorno il cimitero gestito da Karsh viene saccheggiato da dei vandali, e il nostro si ritrova al centro di una misteriosa cospirazione. Cronenberg processa il lutto per la scomparsa della moglie raffreddando (con le sottotrame bislacche, con gli assurdi commplottismi) una materia troppo incandescente, gira con il rigore di un maestro europeo e si interrroga con disarmante lucidità sul futuro del body horror nell’era della falsificazione delle immagini.

#5- Mission Impossible: The Final Reckoning di Christopher McQuarrie

Nell’ultimo capitolo (?) della saga di Mission Impossible Ethan Hunt, l’eroe analogico per eccellenza, deve vedersela con l’Entità, un’intelligenza artificiale determinata a scatenare un’apocalisse atomica. L’ha scritto e diretto Christopher McQuarrie, ma è nel corpo eterno e inesauribile di Tom Cruise, erede consapevole di una tradizione che parte da Buster Keaton e arriva fino ai film di John Wick, che The Final Reckoning trova la massima espressione del cinema industriale hollywoodiano come cinema d’aut(t)ore.

#4- L’uomo nel bosco di Alain Guiraudie

Il giovane Jérémie torna nel suo paesino d’infanzia per il funerale del fornaio, suo ex datore di lavoro, e subito diventa oggetto del desiderio di tutti gli abitanti. Il film di Guiraudie guarda a Chabrol, al Pasolini di Teorema e al Dolan di Tom à la ferme, riuscendo però a rimanere personalissimo mescolando tragedia e grottesco, noir e commedia, in un racconto ambiguo che mette davanti a tutto l’amore verso i propri personaggi.

#3- The Brutalist di Brady Corbet

La parabola di Laszlo Toth, architetto ungherese di origine ebraiche arrivato in America dopo l’orrore della Shoah e sfruttato dal magnate Van Buren per costruire un gigantesco complesso polifunzionale in onore della madre. Nella terra delle opportunità, che dietro la superficie seducente nasconde uno strato marcio e corrotto, Toth non riuscirà a liberarsi dai traumi che ne hanno segnato l’esistenza. Un racconto massimalista e magniloquente. Modelli scoperti: La fonte meravigliosa, Il Padrino e Il Petroliere. Il cinema contemporaneo ha bisogno dell’ambizione di Brady Corbet.

#2- Maria di Pablo Larrain

Maria Callas arricchisce, dopo Jacqueline Kennedy e Diana Spencer, la galleria di ritratti femminili di Pablo Larrain. Per gli ultimi giorni della Divina il regista cileno convoca i giganti del cinema classico, da Viale del Tramonto a La donna che visse due volte, riuscendo a restituire il dramma di una donna condannata a convivere con l’immensità del proprio talento.

#1- Here di Robert Zemeckis

Una storia del tempo che è anche una storia del cinema, da un punto di osservazione fisso posto nel salotto di un’abitazione. Un film fatto di parentesi, di schegge e di schermi (dentro schermi, dentro schermi), che diventano un’allegoria della condizione dello spettatore di oggi. Un’opera profondamente contemporanea, teorica e umanissima allo stesso tempo, in cui la tecnologia avanguardistica, come sempre nella poetica dell’autore, non è fine a se stessa bensì funzionale all’affabulazione. Un cinema come miracolo, che si ripete ogni volta sotto gli occhi degli spettatori. Here è il capolavoro di Robert Zemeckis, ed uno dei film più belli degli ultimi anni.

Broken Rage di Takeshi Kitano

Uno yakuza movie iper-stilizzato seguito dalla sua esilarante parodia: Kitano (che, ricordiamo, nasce comico) decostruisce il suo cinema e la sua maschera per arrivare all’essenza, sperimenta con la forma e con la durata (oggetto anche di una meta-battuta) girando, alla soglia degli ottant’anni, uno dei suoi film più teorici e leggeri al tempo stesso. Distribuito direttamente su Amazon Prime Video dopo la presentazione, fuori concorso, a Venezia 2024.

Hokage- Ombra di fuoco di Shinya Tsukamoto

Sempre a Venezia, ma nel 2023 e nella sezione Orizzonti, era stato presentato Hokage, ultimo film di un altro maestro giapponese, Shinya Tsukamoto, che continua a riflettere sugli orrori di una guerra divenuta ormai astratta e pressoché priva di riferimenti storici. Un viaggio disperato tra le macerie che guarda a Germania Anno Zero di Rossellini, ed affida ai giovanissimi l’unica speranza possibile per l’umanità. Distribuito dalla coraggiosissima Cat People (che quest’anno ha anche (ri)portato in sala il capolavoro di René Laloux Il pianeta selvaggio), che si sta affermando come una delle realtà più interessanti del panorama distributivo nostrano.

Una viaggiatrice a Seoul di Hong Sang-soo

Meno celebrato e conosciuto dei suoi connazionali Park Chan-wook, Bong Joon-ho e Lee Chang-Dong, Hong Sang-soo è una meravigliosa singolarità produttiva e autoriale del cinema coreano contemporaneo. La sua terza collaborazione con la divina Isabelle Huppert è l’ennesima variazione sul tema di un cinema rohmeriano e minimalista, che questa volta si perde nelle giornate di Iris, francese in trasferta a Seoul che per sbarcare il lunario insegna privatamente la sua lingua. In un film che mette al centro la comunicazione e i “lost in traslation”, è il dialogo tra il corpo di Huppert e l’ambiente che la circonda a riconciliare lo sguardo e l’animo dello spettatore.

Cloud di Kiyoshi Kurosawa

Non è il più bello dei tre film (!) di Kiyoshi Kurosawa presentati nel 2024, ma è l’unico ad aver avuto una distribuzione in Italia (con Minerva Pictures). Ryosuke è un operaio che fa fortuna come rivenditore online (con il nickname Ratel), truffando sistematicamente i suoi clienti. Questi si organizzano tramite un forum online per rapirlo, bruciarlo vivo e trasmettere in streaming tutta l’operazione. Cloud è un film che indaga i confini: tra verità e finzione, tra reale e virtuale, tra luce ed ombra, in un Giappone cupissimo (anche nei toni della fotografia) e senza vincitori ormai indistinguibile dallo stato di natura di Hobbes.

C’est pas moi di Leos Carax

Film-saggio, film-diario, confessione, seduta di autoanalisi: Carax gira l’Histoire de son propre cinéma, nel segno dell’inesauribile eredità di Jean-Luc Godard, continuando incessantemente ad interrogare (ed allo stesso tempo ad innovare) il suo cinema. Distribuito direttamente sulla piattaforma I-wonderfull.

Scomode verità di Mike Leigh

Il punto di vista di Scomode verità è quello di Pansy, moglie irascibile, madre anaffettiva e sorella invidiosa che vive in un’ordinatissima villetta a schiera di un quartiere residenziale. Se inizialmente lo spettatore può provare simpatia per le uscite fuori registro della donna, Leigh ci porta progressivamente a guardare negli occhi una donna lacerata dal lutto che riversa le proprie frustrazioni su coloro che la circondano. Non si tratta però di pornografia del dolore, quanto piuttosto di un film che pone lo spettatore in una posizione scomoda, appunto, di fronte alla complessità del reale.

Warfare di Ray Mendoza e Alex Garland

Un’unità di Navy Seal si barrica nella casa di una famiglia iraqena in una città dominata dagli insorti. Uscirne sarà un inferno. Immersione iperrealistica in una delle guerre più assurde del XXI secolo che ricostruisce un episodio reale di cui Mendoza fu uno dei protagonisti, vent’anni fa, reso con una perizia tecnica e un’attenzione ai dettagli sonori e visivi che hanno del miracoloso. Garland non è interessato a prendere una posizione o a interrogarsi sul perché, ma solo a mostrare il come, accentuando così la sensazione di assistere a un massacro del tutto privo di senso.

Un film fatto per Bene di Franco Maresco

Il più anarchico dei registi italiani torna con un film che si apre con un bignami dei suoi lavori precedenti e, coerentemente con la poetica del suo autore, sceglie di non-chiudersi, rimanendo sospeso nell’aria come il film su Carmelo Bene che Maresco voleva realizzare ma non è mai riuscito a portare a termine. Un’opera che abbraccia con spirito il nichilismo disperato del suo autore: se davvero nel mondo di Maresco non si può più credere nemmeno nel cinema, sarà una risata a seppellirci.

Pomeriggi di solitudine di Albert Serra

Quattordici corride con il torero Andrès Roca Rey, in scena per tutta la durata del film ma senza mai condividere un pensiero, una riflessione, un momento che faccia intuire che ci sia un fuori campo. Serra filma i combattimenti rimanendo strettissimo su Roca, senza commento, lasciando lo spettatore solo di fronte alle immagini insostenibili della mattanza.

Orfeo di Virgilio Villoresi

Adattamento della graphic novel Poema a fumetti di Buzzati, che prendeva a sua volta spunto dal mito di Orfeo ed Euridice, l’esordio nel lungometraggio di Virgilio Villoresi è un meraviglioso UFO all’interno del cinema italiano, un’opera composita che contamina generi, tecniche e ispirazioni diversissime, da Mario Bava a Tim Burton, da Jean Cocteau a Fellini, da Dario Argento a David Lynch, credendo sempre e comunque nel primato assoluto della messa in scena.

Avatar: Fuoco e Cenere

di James Cameron

Uscito tredici anni dopo il primo capitolo, Avatar: La via dell’acqua (2022) era una storia di migrazione: sfrattata dalle foreste di Pandora a causa degli attacchi degli umani, Jake Sully e famiglia (la moglie Neytiri e la nutrita prole) erano costretti a muoversi, giungendo infine presso le tribù dell’acqua. L’acqua, appunto, ovvero l’elemento cardine del cinema di James Cameron (anche nell’incerto esordio Piranha Paura, 1982), dalle profondità di The Abyss (1988) alla fluidità del temibile T-1000 (Terminator 2- Il giorno del giudizio, 1991) e all’oceano mortifero di Titanic (ma anche in True Lies (1994) Schwarzy entra in scena emergendo da un lago ghiacciato in muta da sub), giungendo infine al secondo capitolo della saga a cui il cineasta canadese ha dedicato gli ultimi vent’anni di carriera, in cui è proprio nell’acqua che il film trova le sequenze più stupefacenti (le interazioni con i giganteschi Tulkun, delle specie di balene pacifiste iper-sviluppate) e la famiglia di Jake, dopo tanto peregrinare, scontri, battaglie, lutti e quant’altro, una nuova casa.

Una nuova casa sul finire del 2022 la stava cercando anche il cinema, fiaccato dalla pandemia da cui sembrava ben lontano dal riprendersi, abbandonato da un segmento di pubblico sedotto dalla comoda assuefazione offerta dalle piattaforme streaming, incerto su un futuro che mai come in quei mesi sembrava seriamente in discussione. Avatar: La via dell’acqua forniva una possibile risposta a questo dilemma esistenziale, proponendo un cinema spettacolare e tecnologicamente avanguardistico (lo iato di 13 anni dal primo capitolo è servito proprio a sviluppare le tecniche necessarie per riprodurre l’acqua in digitale in maniera soddisfacente) per cui la sala fosse l’unica casa possibile, l’unico spazio abitativo ed esistenziale che si potesse immaginare. Quando sul finale Jake Sully vorrebbe ripartire di nuovo, per evitare che una ritorsione degli umani possa abbattersi sulle Tribù dell’Acqua che lo hanno ospitato, gli viene risposto: “This is your home.” Per il cinema di James Cameron, per il blockbuster del futuro, è il cinema l’unica casa possibile.

Se nella storia (lineare, archetipica, elementare) di Avatar c’è anche, quindi, la storia del cinema (in questo capitolo recita anche Oona Chaplin, nipote di Charlot), o almeno la storia del blockbuster contemporaneo, che al termine del secondo capitolo aveva trovato una “nuova casa”, questo Avatar: Fuoco e Cenere è coerentemente un film in cui la scena madre (la battaglia finale di oltre un’ora) ruota attorno alla difesa di questa posizione. Difesa che, per Cameron, passa soprattutto da una sintesi e un aggiornamento del suo stesso cinema: la coalizione di Na’vi, Tulkun, esseri marini e volatili che si erge a difesa del mare non è dissimile dall’esercito che al termine del primo Avatar (2009) combatteva contro i marines, così come la battaglia finale di Avatar: La via dell’acqua era una trasposizione di quella stessa battaglia nella nave di Titanic.

Confermando quindi una sostanziale continuità con lo spirito della saga, anche nella difesa di un nucleo familiare variegato, composito, non convenzionale, fluido persino (specie nel personaggio di Spider), il cambiamento principale che questo capitolo apporta al comprovato canovaccio da cui prende le mosse riguarda la composizione della fazione avversaria: agli agguerriti marines umani viene affiancato il clan del fuoco, un gruppo di Na’vi ostili che attacca i protagonisti nel primo atto. Il redivivo colonnello Quarritch ha gioco facile a sfruttare l’oscura fascinazione della capoclan Varang nei confronti delle armi da fuoco per convincere la tribù a seguirlo in battaglia. Quando si presenta al campo base degli umani con al seguito i suoi nuovi alleati, Quarritch viene apostrofato come Cochise, ma il paragone che ci sembra più calzante è quello con Hernan Cortès. Pandora è un mito precolombiano, un paradiso naturale minacciato dalla sete di denaro e di sangue dei marines/europei giunti da un altro mondo, meglio armati e tecnologicamente sviluppati ma inferiori in numero, e Quarritch manovra il clan del fuoco nello stesso modo in cui Cortès riuscì a farsi affiancare dalla città stato di Tlàxcala, ostile agli aztechi, nella conquista di Tenochtitlàn.

Se la potenza immaginifica di Avatar: Fuoco e Cenere non è in discussione, almeno per chi scrive (pur in continuità con il capitolo precedente, che invece aveva rappresentato un vero e proprio salto quantico dal progenitore del 2009), il limite di Avatar ormai è dato proprio dalle dimensioni pantagrueliche del progetto. Film come questi, impensabili al di fuori di un contesto industriale all’avanguardia, hanno bisogno di incassi mostruosi per potersi sostenere, e non possono precludersi la possibilità di continuare la saga. Cameron aveva annunciato cinque capitoli alla vigilia dell’uscita di La via dell’acqua, e malgrado recentemente sembra intenzionato a volgersi verso nuovi progetti (si parla di un nuovo Terminator) si ha sovente la sensazione, in Fuoco e cenere, che alcuni personaggi siano di fatto intoccabili. Quali? Ma quelli che funzionano meglio ovviamente, quelli che in un ipotetico quarto capitolo costituirebbero un irrinunciabile selling point (o almeno, non riusciamo a spiegarci altrimenti la sbrigativa (non) chiusura di alcune linee narrative al termine dell’ultima battaglia). Si tratta probabilmente di un paradosso inevitabile: nemmeno il più grande spettacolo del mondo, frontiera del cinema spettacolare contemporaneo, può sottrarsi alle logiche del capitale che ne rendono possibile l’esistenza.

Ha poco senso allo stato attuale delle cose lanciarsi in profezie sulla fine dell’esperienza in sala, la morte del cinema e molto altro che si sta leggendo in queste settimane sui social network. Nessuno possiede la palla di cristallo e può prevedere come andrà a finire questa storia. In compenso però Jared Kushner, il genero di Trump (che per ora ha detto soltanto che l’acquisto di Warner da parte di Netflix “potrebbe essere un problema”), possiede Affinity Partners, una delle società finanziatrici della proposta di Paramount Skydance. Considerando la gestione familistica e affarista con cui l’amministrazione Trump sta trattando finanche i più drammatici conflitti mondiali (Kushner, immobiliarista, sta avendo un ruolo chiave anche nella gestione del dramma della Palestina) un’idea su un possibile esito di questa storia possiamo anche farcela…

La recensione di oggi, guarda caso, è dedicata a un titolo sbarcato su Netflix venerdì 12 dicembre dopo un breve passaggio in pochissime sale, ovvero Wake Up Dead Man: Knives Out, il terzo capitolo della saga di Rian Johnson con protagonista il detective Benoit Blanc interpretato da Daniel Craig. Segnaliamo anche alcuni film presenti nelle sale: è arrivato ad oltre un anno dalla presentazione a Venezia, dove vinse la sezione Orizzonti, L’anno nuovo che non arriva, di cui avevamo scritto con entusiasmo dal Lido, mentre giovedì arrivano Father, Mother, Sister Brother di Jim Jarmusch, vincitore del Leone d’Oro di quest’anno, e mercoledì Avatar: Fuoco e Cenere, terzo capitolo della saga di James Cameron. Con la recensione di uno di questi film ci ritroveremo il 25 dicembre a mezzogiorno, con Happy Hour che come ogni anno viene in soccorso di lettrici e lettori fornendo argomenti di conversazione per il lungo pranzo di Natale.

Wake Up Dead Man: Knives Out

C’è un cadavere in sacrestia: durante la messa del venerdì santo l’iracondo e temuto Monsignor Wicks (Josh Brolin) viene ritrovato pugnalato in un loculo alla destra dell’altare riparato alla vista dei fedeli, dove si era fermato a riprendere fiato dopo un’omelia più aggressiva del solito. Tutti, in chiesa, hanno sentito il tonfo del suo corpo che precipitava al suolo, ma il primo a raggiungerlo (e dunque il naturale sospettato dell’omicidio) è Padre Jud (Josh O’Connor), arrivato in parrocchia da appena nove mesi e in aperto contrasto con il suo superiore. E con la sinossi preferiamo fermarci a queste poche righe, scritte peraltro soppesando con attenzione ogni parola. Non è prassi di questa newsletter evitare gli spoiler, anzi, chi scrive è convinto che la critica cinematografica debba essere “spoiler” per potersi permettere analisi approfondite, ma di fronte alla unica saga completamente originale che sta miracolosamente riuscendo a trovare uno spazio per il giallo classico nel cinema contemporaneo (seppure in piattaforma, dal secondo episodio in poi) preferiamo non rovinare a lettrici e lettori il piacere della scoperta. È inutile negare infatti che la soddisfazione maggiore (di questo film come dei due precedenti capitoli) stia proprio nella rivelazione finale del marchingegno narrativo orchestrato da Rian Johnson, nella risposta, cioè, all’interrogativo che dà il nome a questo stesso genere nella tradizione anglosassone: whodunit?

Il giallo classico, dicevamo, forse il genere più novecentesco che ci sia, legato indissolubilmente a un immaginario gotico e polveroso: antiche magioni in cui il capofamiglia chiama a raccolta i parenti per una rivelazione decisiva (Knives Out- Cena con delitto), isole sperdute e difficilmente raggiungibili in cui la morte si ritrova a giocare a nascondino con gli invitati (Knives Out: Glass Onion) e chiesette silenziose e poco frequentate che si fanno coacervo delle tensioni covate per decenni in piccole comunità che apparentemente non avrebbero nulla da raccontare (Wake Up Dead Man: Knives Out). Johnson in questo senso è consapevole che la sua saga non è autosufficiente, e non potrebbe sopravvivere senza attingere a piena mani da questo immaginario preesistente. Piuttosto che traslarlo nei luoghi della modernità, il regista preferisce aderire apertamente ai topoi (da intendersi nel duplice senso di “temi” e di “luoghi”) del giallo, contaminando qua e là l’intreccio con incursioni tecnologiche (qui un ruolo fondamentale l’avranno una ripresa fatta col cellulare da uno Youtuber e, con un gusto molto più retró, una registrazione di una partita di baseball su una VHS), ammiccamenti postmoderni allo spettatore (a un certo punto si fa addirittura riferimento alla possibilità che questa storia possa finire su Netflix, in un film in cui ogni personaggio diventerà “la versione stupida di sé stesso”) e con le consuete strizzate d’occhio alla stretta attualità della politica statunitense.

Sin dal primo episodio del 2019 la saga di Knives Out (che all’epoca non era ancora una saga, e non era ancora su Netflix) ha infatti affiancato ai complicati intrecci narrativi un animo esplicitamente politico e anti-trumpista, che in questo terzo capitolo si manifesta nella figura del prete interpretato da Josh Brolin, un uomo scorretto, omofobo, misogino, dalla retorica violenta e infuocata, che ha però un’ascendente tale sui suoi fedeli che questi “gli perdonerebbero qualsiasi cosa”, e a cui a un certo punto uno di loro (che vorrebbe reinventarsi influencer MAGA) prospetta addirittura un futuro in politica, magari proprio da Presidente.

Se questi ammiccamenti (piuttosto smaccati e non particolarmente profondi) all’attualità vanno registrati per dovere di cronaca (e attenzione al ruolo delle figure femminili e alla retorica che su di esse viene costruita), è però nella pura gioia del disvelamento del trucco che Wake Up Dead Man trova la sua ragion d’essere. Il giallo classico è un genere in cui forse è già stato detto tutto quello che si poteva dire: Rian Johnson prende atto di questo dato, e opera (come nei precedenti capitoli) con spirito gioiosamente combinativo ed iper-consapevole alla rielaborazione di alcuni classici del genere. Il gioco è talmente scoperto che a un certo punto questi titoli vengono citati esplicitamente: sono i libri (che qui non sveliamo) scelti per il book club a cui prendono parte i principali sospettati dell’omicidio. Parte del divertimento di Wake Up Dead Man sta proprio nell’anticipazione da parte dello spettatore appassionato di gialli di questi riferimenti e nella sua capacità cogliere per ognuno di essi il particolare che Johnson ha sceglio di amalgamare nella sceneggiatura del film.

Lo stile con cui si sceglie di assecondare un copione di questo tipo è classico, anche nei suoi riferimenti cinefili: l’unico svolazzo che la regia si concede è proprio nell’ultima inquadratura, citazione del finale di Omicidio in diretta di Brian De Palma, mentre per il resto del film la macchina da presa è al servizio del gioco attoriale. Se non abbiamo ancora nominato Daniel Craig (gigioneggiante come e più di sempre, laconico quando c’è da fare riferimento al suo passato come un novello Poirot) è perché mai come in questo caso il detective Benoit Blanc è più uno spettatore che un agente della narrazione, la cui presenza in scena trova il suo perché nei divertiti duetti con Josh O’Connor. Se non abbiamo ancora nominato Glenn Close, invece, è solo colpa nostra: alla migliore interprete a sua disposizione Johnson affida una parte sfaccettata e complessa che valorizza a pieno il suo straordinario talento.

“Y. è un musicista jazz, la sua compagna Yasmine una danzatrice. Vivono tra feste, potere e denaro, immersi nell’euforia complice di Tel Aviv, dove dire sempre sì è la regola. Yes come l’iniziale del suo nome, ma anche come principio di vita. Insieme si vendono arte, anima e corpo, risucchiati da una perenne eccitazione.

Al figlio di pochi mesi Y. ripete: «La sottomissione è felicità». Così quando, all’indomani del 7 ottobre, gli chiedono di comporre un nuovo inno che celebri il genocidio a Gaza e la grandezza di Israele dice di nuovo di sì.”

A maggio, Yes, quinto lungometraggio del regista israeliano Nadav Lapid è stato presentato alla Quinzaine des Cineastes, sezione parallela e autonoma del Festival di Cannes. Nel concorso principale del Festival, quattro anni fa, venne presentato il suo penultimo lavoro, Ahed’s Knee, che vinse il Premio della Giuria. Specifiche per i meno addentro alle (noiose) questioni festivaliere: la presentazione di un film nel Concorso di Cannes garantisce una pubblicità, una centralità nei dibattiti e un’esposizione mediatica infinitamente maggiori rispetto alla presenza nella Quinzaine des Cineastes. Non si tratta di un discorso qualitativo, ma di puro e semplice status. Perché, dunque, Nadav Lapid è stato “retrocesso” in una sezione parallela? Domanda magari capziosa, ma lecita, di fronte a un film che affronta di petto LA questione contemporanea per eccellenza tramite una forma audace e innovativa, e che molto sarebbe piaciuto a Jean-Luc Godard, che in Concorso quest’anno è stato celebrato da Nouvelle Vague di Richard Linklater. Se un film come Yes non merita di stare in Concorso, viene allora da chiedersi a cosa servano effettivamente i concorsi dei festival più importanti del mondo.

Una possibile risposta la fornisce lo stesso Lapid, che in un videomessaggio presentato prima della proiezione ha spiegato come Yes sia un film che è “nato due volte”. Risale infatti al 2021 l’idea originale: un film sul decadimento morale e culturale della contemporaneità, un apologo disilluso e coloratissimo dei tempi volgari e instupiditi in cui viviamo (le prime quattro righe della sinossi qui sopra). Arrivano così anche i primi finanziamenti, da Israele, con l’Israel Film Fund, e dalla Francia, con Arte France Cinéma. Poi accade il 7 ottobre, e la conseguente invasione israeliana di Gaza, e il regista e sceneggiatore, osservando impotente la società imbarbarita e spietata che lo circonda, decide di incorporare nell’idea originale la complicità al genocidio di una grossa fetta della società israeliana (le ultime tre righe). A questo punto trovare altri fondi diventa impossibile, e Lapid si scontra anche con un ostracismo diffusissimo di attori e maestranze israeliane, che rifiutano in gran numero di prendere parte al film, che comunque, in un modo o nell’altro, viene ultimato.

La forma a cui arriva Yes al termine di questa complessa gestazione è quella di un grido di sdegno prima che di dolore. Lapid ritrae una società volgare e disumanizzata, non dissimile da quella dei film di Radu Jude, con i quali Yes condivide tanto la furia iconoclasta quanto l’inesausta ricerca formale e stilistica. Il cinema a cui ambisce Lapid è survoltato, coloratissimo, alla ricerca di soluzioni inaspettate che facciano sgranare gli occhi allo spettatore (a titolo di esempio: nella scena da cui è tratto il frame qui sotto, la testa di uno degli interlocutori si trasforma a tratti in uno schermo televisivo nella totale indifferenza dell’altro). È come se per raccontare l’orrore di un popolo che, dopo essersi interrogato per anni su come abbia fatto l’Europa a convivere con la tragedia dell’Olocausto, si è ritrovato dalla parte sbagliata della Storia, Lapid abbia scelto di sottoporre gli spettatori a un bombardamento sensoriale senza sosta a partire dalla prima scena— un lunghissimo piano-sequenza con macchina a mano ad una festa in piscina, con musica dance a tutto volume e sgargianti luci stroboscopiche, che si chiude con un duello canoro tra Y. e un generale dell’esercito che intona una canzone patriotica (“Fallo vincere”, gli suggerisce la moglie).

La società di Yes è del resto il frutto marcio della connivenza con un potere mostruoso, di cui questa è specchio più che vittima, che si nutre dell’odio dei propri cittadini e del sangue dei propri vicini. Gli scrupoli morali che attanagliano Y., risvegliati occasionalmente dall’incursione della tragedia nella sua realtà dorata (tramite i cellulari, con i quali capta occasionali informazioni della catastrofe in corso), vengono messi a tacere con un’autoindulgenza vigliacca, con il musicista che si giustifica ripetendo di fare ciò che fa per il proprio figlio, come stesse recitando filastrocca. Lapid non nega la ferita indelebile che la strage del 7 ottobre ha segnato nel suo Paese, ma riconosce come questa sia diventata un pretesto per giustificare tutte le atrocità che ne sono seguite: nel momento emozionalmente più forte del film, Y. si fa ripetere da una sua vecchia fiamma i gesti più barbari compiuti dai terroristi di Hamas nelle stragi nei kibbutz. Significativamente, proprio questa scena segna una rottura nel registro stilistico e nel tono del film, che si fanno improvvisamente cupi e naturalistici, a sottolineare l’unico trauma che questi personaggi ri-conoscono. Subito dopo però, Y. volge lo sguardo verso Gaza, da cui all’orizzonte esalano fumi mortiferi, e prende definitivamente la decisione di scrivere l’inno che gli è stato commissionato. È proprio questo il punto: la miopia di Y., che è metonimia di quella della società malata di cui fa parte, non deriva dall’ignoranza della tragedia di Gaza, ma dal suo (cosciente!) non-riconoscimento, o in altri termini dalla sua disumanizzazione.

L’inno, dunque, viene composto, musicato e fatto ascoltare ai committenti (e agli spettatori). Lapid non si è dovuto inventare nulla: nel 2023 un gruppo estremista ha preso una poesia di Haim Gouri, l’ha trasformata in un canto di odio inneggiante allo sterminio dei palestinesi, e l’ha diffusa in un video in cui a cantarla è un coro di voci bianche. Lo stesso video (con i volti dei bambini oscurati) è mostrato alla fine di Yes. Curiosamente, quindi, i due film più significativi che affrontano direttamente il dramma del genocidio palestinese in questo 2025 prendono entrambi le mosse da un documento audio “reale”: la poesia massacrata di Gouri in Yes e la voce registrata di Hind nella telefonata alla Mezzaluna Rossa in La voce di Hind Rajab. Se però il film di Kaouther Ben Hania sceglie di utilizzare l’archivio per certificare la veridicità della ricostruzione drammaturgica, sovrapponendo le immagini dei soccorritori al telefono con quelle, finzionali, degli attori che li interpretano, Yes al contrario rilancia le potenzialità del cinema di raccontare la tragedia anche (verrebbe da dire: soprattutto) al di fuori del registro realistico-documentario. Mentre osserva sconsolato e impotente l’abisso in cui è sprofondato il suo Paese e il suo popolo, Lapid compie un atto di fede nei confronti della capacità della forma cinematografica di aggiungere senso al reale, con sguardo lucido e al di fuori di ogni retorica.

Al momento in cui scriviamo, Yes non ha ancora una distribuzione italiana. Cercatelo: nei festival, nelle rassegne, ovunque possiate trovarlo.