E allora perché l'ho letto? perché Rachel Cusk ha una notevole intelligenza percettiva, mi interessa molto di più Cusk quando guarda che Cusk quando imbastisce il libro. Le basta osservare una situazione ordinaria perché qualcosa slitti lungo il sistema dei significanti, perché qualcosa finisca per eccedere, perché un pensiero si infili selvaggiamente tra le righe e governi per alcuni istanti lo spazio mentale del lettore... Verso la fine del romanzo M si ferma davanti a una scuola e parla con una giovane tata. Le fa domande sempre più intime, insistenti, sulla madre che l’ha lasciata per andare a lavorare altrove quando lei era piccola. Tra le due donne il rapporto nel tempo si è irrimediabilmente compromesso. Per alcuni minuti M sembra quasi assumersi il peso di quella vita. Poi se ne va. Cusk coglie lì qualcosa di molto preciso, una sorta di violenza involontaria dell’attenzione privilegiata. Posso interessarmi sinceramente alla tua sofferenza, sembra pensare, perfino comprenderne per un istante la forma, senza che questo mi obblighi a entrare davvero nella tua vita. È un’intuizione sottile e, cosa più rara, priva di compiacimento morale. In generale in tutto il libro la gestione delle asimmetrie morali è quasi sempre molto precisa, così come la distribuzione delle ragioni e dei torti. Le contraddizioni, soprattutto quelle inscritte nei desideri, restano quasi sempre irrisolte (Walter Siti sarà contento). E' apprezzabile la sua capacità di produrre straniamento a partire da situazioni ordinarie, come una fila in aeroporto; così come la sua freddezza tonale. Il problema comincia quando queste intuizioni devono diventare romanzo. Il passaggio, in sostanza, dall'intuizione alla composizione. Cusk tende a stipare in maniera programmatica riflessioni, scene, dettagli lungo grandi assi tematici (realtà-rappresentazione, autenticità-recitazione, privilegio-separazione...), e se chiedi a ogni scena di lavorare anche come figura del libro intero, il dispositivo comincia a mostrarsi. L’artificio diventa percepibile.

Ho dei sostenitori. Kafka, così scrive Adorno in «Prismi», «come in una serie di

esperimenti, studia che cosa accadrebbe se le scoperte della psicanalisi non valessero, tutte quante, in un ordine metaforico e mentale, ma nella realtà fisica».

Questo «che cosa accadrebbe se», preso alla lettera, è uno dei congegni fondamentali della fantascienza, che non è fatta per prevedere il futuro (suo effetto collaterale, torno a dire), ma per attuare esperimenti narrativi, per sottoporre alle conseguenze e alle vibrazioni della realtà ipotesi impossibili o improbabili.

Convoco anche il caro Günther Anders, che nel suo Kafka. Pro e contro, scrive che ciò che sbalordisce in Kafka è che «lo sbalorditivo non sbalordisce nessuno (…) non che Gregor Samsa si risvegli al mattino nelle sembianze d’un insetto, ma che egli non veda in questo nulla di stupefacente». Una specie di esplosione negativa: «dove c’è da attendersi un fortissimo, non attacca nemmeno un pianissimo, ma il mondo mantiene assolutamente immutato il proprio livello sonoro». Qui abbiamo l’impossibile trattato come ovvio, il prodigio assorbito senza enfasi dentro la quotidianità, caro Covacich, questa è una delle leggi della fantascienza che molti scrittori del genere hanno rispettato. Mi viene in mente Wells, che aveva, secondo Borges, il buon gusto di non moltiplicare gli elementi fantastici: bastava un solo prodigio per racconto, e tutto il resto veniva lasciato al suo peso di realtà. Non è un caso che “l’uovo di cristallo” di Wells, finestra su Marte, si trasformi in quella sfera minuscola che è l’Aleph borgesiano, finestra sull’Universo; ma abbiamo anche un uomo che torna dall’altra dimensione con i visceri specchiati, una valle di ciechi in cui vedere è la mostruosità, in tutti questi racconti l’alterazione è sempre circoscritta, e l’autore si è sforzato più che mai di creare effetti di realtà, proprio quello che voleva fare Proust prima di morire: aggiungere particolari realistici alla morte di Bergotte. Quella deformazione minima, essenziale, prodotta dallo scrittore, organizza la realtà attorno e la mette alla prova.

Darko Suvin è il teorico che alla fantascienza ha dato il suo statuto critico più influente attraverso la nozione di straniamento cognitivo. Per Suvin la fantascienza non coincide affatto con l’estrapolazione tecnologica, con il futuro o con le astronavi, cioè con il suo bieco stereotipo ben messo in vista da Covacich. Suvin argomenta che accanto al modello estrapolativo ce n’è uno analogico, nel quale oggetti, figure e rapporti possono essere perfino del tutto fantastici, «empiricamente non verificabili», a condizione che il mondo prodotto resti logicamente, filosoficamente e internamente coerente. Suvin stesso, va detto, non è affatto un annessionista indiscriminato. Altrove osserva che una buona parte dell’opera di Kafka, in quanto allegoria moderna, non può essere semplicemente rivendicata e annessa interamente alla fantascienza, e indica ad esempio “Nella colonia penale” e “La metamorfosi” come possibili casi di confine.

Parlando dei rapporti tra mito e letteratura, definisce La metamorfosi senza esitazioni «an SF parable», una parabola fantascientifica. E quando descrive il modello analogico della SF, mette insieme Čapek, Le Guin, La metamorfosi, Nella colonia penale e Solaris di Lem. Chiama opere di questo tipo «analogie filosofico-antropologiche altamente sofisticate» e arriva a dire che costituiscono forse la regione più significativa della fantascienza moderna, indistinguibile per qualità dalla migliore letteratura contemporanea.

Suvin non sta dimostrando che Kafka è fantascienza nello stesso senso in cui lo sono Wells o Lem, ma piuttosto quanto sia fragile il confine che Covacich tratta come naturale. Lo stesso teorico che vuole distinguere rigorosamente la fantascienza dall’allegoria si ritrova, quando deve descrivere il funzionamento concreto della Metamorfosi, a chiamarla una parabola fantascientifica e a collocarla nel cuore del modello analogico della SF. A questo punto l’«esplosione negativa» di Anders, la «serie di esperimenti» di Adorno e lo «straniamento cognitivo» di Suvin pur non essendo formule equivalenti, descrivono da prospettive diverse un gesto sorprendentemente vicino: quello di introdurre nel mondo una discontinuità radicale e costringere il pensiero a misurarsi con le conseguenze di quella discontinuità, come se fosse reale.
La posta, del resto, per Adorno come per Anders, è quella che muove molta della fantascienza migliore: l’uomo che scopre «di essere anch’esso cosa», il confine tra l’umano e il mondo delle cose che «si cancella», la «prova del nove della disumanizzazione». La modernità tecnica come sismografo del vivente reificato è il cuore della “Metamorfosi”, così come è anche il cuore dei vituperati (da Covacich, non da me) Solaris o Ubik.
Per finire, Covacich squalifica, con una certa pedanteria, la fantascienza come narrativa di consumo, di evasione, ma dobbiamo ricordare che è lo stesso Adorno (non proprio l’apologeta del pulp!) a notare che Kafka, amando quei «romanzi d’avventura a episodi» e adottando la loro tecnica, «rifiuta la cultura letteraria ufficiale», proprio quella che Covacich crede di respirare e da cui si sente percosso sul cranio. quel vertice che Covacich ha opposto al genere basso ci è arrivato passando anche per forme che quella stessa gerarchia rifiuta o liquida.

Non mi sognerei mai di proclamare Kafka scrittore di fantascienza. Sarebbe una semplificazione poco intelligente e speculare a quella di Covacich. Sto solo dicendo che La metamorfosi può essere letta in maniera legittima attraverso alcune delle categorie fondamentali con cui la teoria ha definito la fantascienza moderna, e che uno dei maggiori teorici del genere l’ha chiamata esplicitamente una «parabola fantascientifica». Che colpo al cuore! L’arma che Covacich impugna contro la fantascienza appartiene, dunque, almeno in parte, al suo stesso arsenale teorico. L’ha afferrata dalla parte della canna e, inconsapevole, ha premuto il grilletto. Non essendo molto bravo con la mira, tranquilli, è vivo e vegeto. A breve un terzo spregiante e banale articolo, dal titolo: «Io sono vivo, voi siete morti».

Scrive che la «nuova normalità» in cui entra K., dopo essere uscito dalle nebbie che circondano il villaggio sotto il Castello, non ha nulla di straordinario o sovrannaturale, ma è « incongrua, irrisoria, elusiva». K. «percepisce le potenze», sebbene sia incerto su come chiamarle. Poco prima, aveva sostenuto che categorie teologiche come la grazia, il libero arbitrio o il sacrificio restano «vive e operanti» anche dopo essersi sottratte al loro quadro confessionale: sono le potenze che K. percepisce ancora, qualcosa che eccede la realtà sociale. La domanda che Carchia gli rivolgerebbe è netta: chi ha detto che quelle percepite da K. siano potenze?

È in Dall’apparenza al mistero che Carchia offre la risposta. Scrive che il romanzo nasce quando il mondo mitico ha già perduto la propria immediatezza, l’individuo è liberato dall’ordine degli dèi, ma non sopporta fino in fondo la propria emancipazione, non sa abitare un mondo soltanto finito, contingente, apparente. Questa è una tesi che porta il segno di Lukács e della sua Teoria del romanzo. Ciò che è stato abbandonato ritorna allora come parodia, illusione, mistero. Non è più il mito a precedere la letteratura, può essere la letteratura a produrlo. E questo sarebbe del resto consono con l’idea di un pensatore caro a Carchia, Hans Blumenberg. Nel suo Arbeit am Mythos (Elaborazione del mito, 1979), ad esempio, il mito è per il filosofo tedesco sempre “lavoro” (Arbeit), non è mai un dato primo che la cultura poi elabora o degrada. Arriva a noi solo come ricezione di una versione precedente, che a sua volta era ricezione di un’altra. La letteratura non inventa ex nihilo il mito, lo riscrive, e nella riscrittura lo produce come se fosse originario. Ogni variante produce l’illusione di un’origine che in realtà non ha mai preceduto la variante. Fa pensare a quella fantasia di Bertrand Russell di un’umanità che ricorda un passato illusorio, creato solo qualche minuto fa.

Nel capitolo Fraintendimento del mondo della vita proprio Blumenberg torna sul «tutto è pieno di dèi» attribuito a Talete: lungo la via da Mileto a Didima, ricorda, il viaggiatore antico aveva bisogno di specialisti capaci di recitare i nomi delle immagini divine ai lati della strada, le qualità da associarvi, i culti da tributare loro, le conseguenze da temere in caso di negligenza. Quando quegli strumenti di familiarità smisero di funzionare, non subentrò l’abbandono degli dèi vissuto come lutto, ma un’altra forma di pienezza: la scienza, e di nuovo il singolo non domina l’insieme e deve affidarsi all’autorità di esperti e di iniziati. Ciò che permane, in questa lettura, non è il sacro sotto mentite spoglie, è la struttura della dipendenza dagli iniziati: gli dèi ne furono la prima forma, gli uffici del Castello sono forse l’ultima. La normalità deformata in cui K. si aggira, fatta di gerarchie, autorizzazioni impossibili, competenze inaccessibili, non chiede allora di essere letta come ierofania: potrebbe essere la versione contemporanea di quella delega dell’opacità del mondo a professionisti estranei, la stessa che il pellegrino affidava ai sacerdoti di Didima. Dove Calasso riconosce potenze, Blumenberg riconosce la finitudine che le aveva prodotte, e il congegno sociale con cui la si rende possibile, e questa è, di fatto, la differenza fra una gnosi e un’antropologia. Nel mio lavoro di clinico ho sempre diffidato di questa interpolazione, del gesto che nomina «potenza» ciò che resta un fenomeno pulsionale basale, irriducibile. C’è in più il fatto che quella di Calasso è una gnosi senza una chiesa, affidata alle analogie, alle costellazioni (termine adorniano) più che alle dottrine, ai teoremi: una lontana parente in buona misura dell’«illuminazione profana» di Benjamin. sorretta da un metodo fuso con il demone dell’analogia, che ai concetti preferisce le costellazioni, alle analisi gli accostamenti fulminei che applica la stessa logica del montaggio di Warburg: Tiepolo e Brahmaana, Baudelaire e il sacrificio vedico, condividono gli stessi spazi; e il senso si accende– o si deve accendere – nell’intervallo tra le immagini, nelle pause tra i concetti, mai per via logica. Calasso prova a togliere al disincanto, quello di weberiana memoria- il mondo smagato che sprofonda nel nichilismo- l’ultima parola. Non con un reincantamento deliberato, che finirebbe per trovare kitsch pure lui, ma cercando le tracce di ciò che non c’è più. Come in quei gialli dove chi indaga è anche il colpevole, non possiamo più sapere se le tracce c’erano, o se è stato chi le cercava a produrle.

Appartiene a quegli autori che sembrano avere in calce alla loro opera quell’epigrafe novecentesca fondamentale: «only connect», come avrebbe detto Arbasino, e che però compiono la rara impresa di non farsi seppellire dal garbuglio delle connessioni, riuscendo a ricavarne una sintesi mirabile del loro tempo e della loro sensibilità.

La ferita e l’arco è un libro meraviglioso già a partire dal primo capitolo, quello sui due Scrooge che vivono in Dickens. In questo libro Wilson cerca di individuare, con un procedimento quasi clinico e psicobiografico, quale sia la menomazione che l’artista ha trasformato in forza, la ferita che non viene semplicemente superata ma resta inseparabile dall’arco, e lo fa visitando soprattutto autori che hanno assaggiato precocemente le «amare acque dell’Odio, del Disprezzo e dell’Infelicità». Eppure, proprio su Dickens, finisco per seguire Chesterton. Non tanto perché Wilson mi sembri meno persuasivo, quanto perché i due misurano la grandezza di Dickens con criteri diversi, e quello di Chesterton mi è più congeniale. Forse Dickens è uno di quegli scrittori davanti ai quali il giudizio critico finisce inevitabilmente per diventare anche una dichiarazione di gusto, quasi una prova del proprio temperamento.

I personaggi di Dickens non cambiano, soprattutto quelli della prima fase dei suoi lavori, e questo per Wilson è il segno del primitivo dualismo melodrammatico di Dickens. Per Chesterton invece questo dipende dal fatto che Dickens non scrive propriamente romanzi, e i suoi personaggi sono figure mitiche, fantastiche, statiche e definitive. Del resto, in Dickens il fantastico non riguarda soltanto i personaggi, ma investe le cose. Le case, le insegne, i battenti, le finestre sembrano possedere una vita propria, come se il mondo non fosse ancora stato addomesticato dall’abitudine. È la stessa evidenza straniata di Moor Eeffoc: basta guardare dal rovescio una cosa perfettamente nota perché torni improvvisamente misteriosa. (il Moor eeffoc è solo una caffetteria, tranquilli!). Cosa è la notte dei ladri in Oliver Twist se non pura letteratura fantastica? Perché le finestre sbattono così violentemente e le dimore ci appaiono così tremende? È come se una parte della psicologia che il romanzo moderno avrebbe trasferito dentro i personaggi, Dickens la spargesse ancora tutt’intorno a loro, nelle strade, nelle case, negli oggetti, nel tempo atmosferico. Ciò che per Wilson è conquista artistica – la contraddizione psicologica di un personaggio come Pip, che muta nel corso del romanzo e finisce per contenere dentro di sé ciò che nel primo Dickens veniva distribuito più nettamente tra il bene e il male –, per Chesterton è un indebolirsi della sua forza. Il conflitto, insomma, non è più soltanto proiettato all’esterno, tra vittime e persecutori, innocenti e malvagi, ma possiede i personaggi. Wilson e Chesterton finiscono così per divergere non soltanto sulla quantità di psicologia presente in Dickens, ma sul luogo in cui essa deve trovarsi.

Per Chesterton, il melodramma è una forma perfettamente legittima, semplifica il senso morale così come la farsa semplifica il senso comico. Di fatto, non è intrinsecamente inferiore alla psicologia: serve a ottenere immediatezza, velocità, forza. Un personaggio come Carker può essere un ottimo «schizzo a carboncino» anche se non è psicologicamente complesso. Wilson, pur non considerando il melodramma privo di valore, pensa che la grande conquista di Dickens, invece, consista nel trasformarlo. Già tra Dombey e figlio e David Copperfield, la disciplina si fa più evidente e il conflitto melodrammatico tende a interiorizzarsi, ed è come, per Chesterton, un vino che si annacqua. Non perché Chesterton non comprenda quella conquista, ma perché non riconosce affatto nella maggiore complessità psicologica un criterio necessario di superiorità artistica.

Entrambi gli autori pensano però qualcosa che ho sempre sentito tantissimo leggendolo: Dickens crede che ogni uomo sia interessante. La sua democrazia non è tanto di stampo sociale, non consiste nel sostenere le classi socialmente inferiori, è una forma dell’immaginazione. Anche i suoi personaggi più insignificanti si dilatano, acquistano individualità, diventano irriducibili. Qui Chesterton e Wilson, dopo essersi allontanati, quasi si ritrovano: l’individuo non può essere ridotto a una funzione, a una classe, a ciò che serve agli altri. L’esagerazione non è irrealtà, è una forma di arte: al realismo dickensiano non si sovrappone quasi mai quel filtro che educa l’immagine e la costringe entro i canoni, come accade oggi così spesso persino alle immagini prodotte dall’intelligenza artificiale; il realismo dickensiano è vitale, stroboscopico, deformante, e proprio come la vita produce il rinoceronte, così Dickens produce Mr Bunsby.

Finisce per esagerare talvolta «la cosa sbagliata», e per noi talmente abituati a esagerare il dolore, l’angoscia, il pessimismo, l’effetto di chi invece esagera e ingravida la felicità è disorientante. Abbiamo finito quasi per concedere alla disperazione un diritto alla deformazione che neghiamo alla gioia, nonostante l’avvertimento di Jean Améry che è inutile esagerare l’orrore. I personaggi euforici di Dickens sono, per Chesterton, impossibili tanto quanto esiste un’’impossibilità simbolica, al negativo, di Baudelaire o di Maeterlinck. Forse è proprio questo che rende Dickens ancora oggi così strano. Non rende il mondo più verosimile riducendone le anomalie, ma gli concede più forme di quante il realismo sia normalmente disposto ad ammettere. La deformazione, in lui, non restringe l’umano, ma tende a moltiplicarlo. Non ci sono uomini o donne noiosi, sembra dirci Chesterton, ci sono mani attraverso cui passano che non sanno cosa fare di loro.

Ancora oggi esiste, tra critici e lettori, questa mirabile divisione di gusto e di temperamento. Tra chi domanda all’arte da dove venga e chi preferisce domandarle fin dove possa arrivare. Ferita e rinoceronte.

L’ho letto nel luglio del 2009, a Roma (dove Ingeborg Bachmann morì tragicamente), come testimonia un vecchio ticket della metro, e, a distanza di molti anni, ne ricordo ancora alcuni passi, il tema sottostante del linguaggio mistificatore, che non riesce tuttavia a coprire tutto. Tre sentieri per il lago è il primo libro che ho letto di Ingeborg Bachmann, più tardi ho ritrovato alcune figure dei racconti nel suo grande incompiuto, Il libro Franza. Protagoniste del racconto sono due donne, la vecchia signora Jordan e Franziska, rispettivamente madre e moglie di Leo Jordan, un medico celebre e stimato, tanto impegnato. La figura di Leo emerge in filigrana dai discorsi che le due donne fanno di lui e, come i veri centri di potere, è tanto più ingombrante quanto più è assente; è un punto cieco da cui si irradia l’intera struttura del racconto. non compare di fatto mai in scena. Simbolo di questo potere detenuto dall’uomo è il tempo. Leo è un uomo il cui tempo vale, non ne ha da perdere. Il tempo della vecchia madre invece, all’apparenza, vale poco o nulla: da vent’anni Leo le manda la stessa identica somma, la visita raramente, giudica insignificanti i suoi piccoli bisogni materiali; Franziska, invece, perde tempo con lei, o meglio, si prende tutto il tempo: le porta lo sherry, chiacchiera, la ascolta, riordina l’appartamento, si piega sulle piccole cose, si interessa alla sua vita. Arriva persino a pensare di ospitarla a casa loro. Il valore diseguale che Leo attribuisce al tempo degli esseri umani (il proprio prezioso, quello della vecchia inutile, quello di Franziska assorbibile) è il principio su cui, secondo me, si fonda il racconto. Proprio per questo i mille scellini, il piccolo budget di Franziska, smettono di essere solo un dettaglio realistico e diventano una misura: quanto vale una persona? quanto tempo di un altro si può consumare senza necessità di restituirlo, in qualche modo?

Sebbene la disparità o i rapporti di forza tra le figure siano subito evidenti a tutti i lettori, i discorsi delle due donne sono pieni di correzioni, eufemismi, riformulazioni; attenuano atteggiamenti, parole, comportamenti dell’uomo e cercano, invano, di ricostruirlo idealmente, innalzarlo sopra una soglia morale, a costo di seppellire o tacere l’evidenza. Il latore di quella verità taciuta, alla fine, non è nessuna delle due, è un cane. La signora Jordan l’ha preso con sé e ogni volta che questi vede Leo, abbaia forte. Lei ha raccontato a se stessa (e a noi) che è Leo a non amare i cani, in realtà è vero il contrario. È il cane che non lo ama. Dopo la scomparsa di Nuri, il suo allarme sarà sempre vivo. Torna nella testa della vecchia, e a quel punto non c’è più un solo cane, ce ne sono molti, la donna è preda di un vero e proprio accerchiamento sonoro. Bachmann ha una precisione crudele nel far diventare la signora Jordan sempre più sorda al mondo condiviso mentre, nello stesso movimento, le fa udire sempre più nitidi quei cani che non esistono. Percepisce sempre peggio ciò che è di tutti e sempre meglio ciò che è vero invece soltanto per lei. Questo smarrimento, seppur senile, diventa una forma più esatta di conoscenza. Il latrato è proprio questo: qualcosa di precedente o di ulteriore rispetto al linguaggio. Le emozioni intense, in letteratura, vengono spesso espresse con lingue pre-umane o versi animali. C’è un breve testo di Marina Cvetaeva sulla morte della figlia in cui scrive che davanti alla perdita di un bambino la madre torna animale perché non c’è altra lingua all’altezza.

La storia non progredisce, come spesso in Bachmann. Franziska finisce per ripetere, ricalcare, sotto un’altra forma, i passi dell’anziana donna: i valori, i pregiudizi, la disponibilità al sacrificio, come un’eredità che non viene scelta ma interiorizzata, passano di generazione in generazione. Sì, certo, Franziska vede meglio della suocera, ma non ancora abbastanza per formulare correttamente il giudizio sulla realtà. C’è un momento nel racconto in cui lei è lì sul punto di arrivare a vedere, ma proprio all’ultimo devia, pensa: «che razza di persone siamo», non «che razza di uomo è mio marito». Quel che il linguaggio può formulare correttamente è ancora, però, del tutto impossibile per la psiche. Non viene ammesso. Franziska si include in una colpa universale (che razza di persone siamo) pur di non localizzare la responsabilità nell’uomo che ha di fronte. Preferisce accusare il mondo intero piuttosto che nominare, come direbbe Hegel, il suo padrone. Un meccanismo che ritroveremo, per certi versi, anche in Malina.

Il finale è costruito con freddezza, ed è un piccolo capolavoro di concisione, proprio perché a Franziska non è concessa una vera uscita di scena: semplicemente smette di andare a trovare la donna. Leo arriva con Elfi, la nuova compagna, e quasi per caso e all’improvviso, con una certa violenza narrativa, scopriamo che sono passati due anni. Il tempo qui precipita in un istante vertiginoso. Una persona è sparita dal racconto nello stesso identico modo in cui è stata espulsa dalla vita di Leo: senza climax, senza dichiarazioni, senza alcun congedo. Franziska è sostituita, e basta, e il tempo che aveva impiegato per andare a fondo, per conoscere attraverso la mediazione di una madre l’uomo che le era affianco, e che le spettava come ricompensa, le viene sottratto dalla forma crudele del racconto. Del resto l’incipit conteneva già, sotto forma di miniatura, questa logica: avevamo una «vecchia signora Jordan», poi una «giovane signora Jordan», poi un’altra giovane donna ancora, il nome diventava di volta in volta una casella intercambiabile. Potremmo dire che Leo non uccide le donne, ma le rende sostituibili, il che è molto più inquietante, perché ciò che la morte almeno rende unico, l’intercambiabilità lo nega. Il latrato non è l’apologo femminista elementare sul patriarcato (non mi convincono molto le letture femministe della narrativa di Bachmann, devo ammettere). Tratta semmai della difficoltà di due donne di dare un nome a ciò che già sanno, è una specie di masso che si cerca di spostare tergiversando, conversando, soppesando le parole, è uno scarto tra ciò che si percepisce e ciò che si riesce a dire: un grande tema della letteratura.

Lo conferma la storia delle varianti. Ho letto che in una redazione intermedia del testo di Bachmann la vecchia signora Jordan odiava esplicitamente il figlio e lo sognava sbranato dai cani. Questa era una soluzione facile, didascalica nella sua psicodinamica: la madre repressa che riconosce finalmente il proprio odio e immagina la morte del figlio-carnefice. Un finale catartico che poi è stato cancellato, a ben ragione. Nella versione definitiva non è più necessario che la signora Jordan desideri, pur inconsciamente, la morte di Leo. Lo smarrimento e il latrato producono, per pochi istanti, un evento interiore minuscolo ben più significativo: Leo parla, e lei non ha più paura. Nessuna redenzione arriva, nessuna condanna o punizione. Come se Bachmann ci dicesse che, in certe vite, la sola liberazione possibile non è cambiare il mondo né punire chi lo governa, ma smettere, anche solo per un attimo, di temerlo. Questo è concesso, talvolta, a chi ama. È il pessimismo più radicale della Bachmann e, insieme, la sua forma più pudica di pietà.

È singolare che Kipling parli di donne danesi, e che individui così un’area prossima ai fiordi di Fosse. Non è chiaramente solo prossimità geografica: entrambi attingono a uno stesso fondo mitico nord-europeo, in cui il mare non è soltanto scenario, ma agente, e la barca è anche ultimo mezzo di transito, medium fra il vivo e il morto. Basterebbe pensare alla nave funebre di Beowulf, affidata “al capriccio dell’onda” con il suo carico che nessuno sa dove approdi, o, più vicino a noi, alla canoa di Dead Man di Jim Jarmusch, in cui l’indiano affida Blake morente all’acqua perché lo restituisca alla propria origine. La barca che Asle si è fatto costruire da Johannes della Baia, apposta un po’ più piccola e un po’ meno stabile (“secondo me così era più bella”), è già una piccola bara di legno, la sua nave funebre scelta senza saperlo. Da quel fondo Kipling trattiene l’elegia e l’antagonismo (il mare come widow-maker, rivale della sposa), mentre Fosse trattiene soprattutto la soglia: il mare è un medium in cui i due si dissolvono l’uno nell’altra e in tutti i morti della casa, una membrana liquida in cui vivi e morti si muovono nello stesso spazio.

È interessante che il libro nasca su commissione di un editore tedesco per una collana di “storie dal mare”: il mare non è un tema che Fosse sceglie. Dove ci si aspetterebbe una storia di mare nel senso tradizionale – avventura, lotta, naufragio – Fosse offre un romanzo in cui il mare è lo spazio intermedio che permette al tempo di collassare su se stesso.

La forza del libro non sta nella situazione narrativa, ma nel modo in cui la scrittura installa questa soglia. Fosse è un autore che ha riflettuto a lungo sul passaggio dalla narrazione orale a una forma in cui il romanzo è prima di tutto writing, movimento di differenze (penso ai suoi Saggi gnostici, fondamentali per entrare in un libro come Lei è Ales). Il mare di Lei è Ales è così un mare scritto: le ripetizioni di immagini, formule e scene non sono un semplice insistito tematico, ma l’effetto dello skrivaren, come viene chiamato nei saggi (che non è proprio il narratore, ma l’istanza della scrittura, la forza anonima che genera il ritmo del testo). Fosse dice che lo skrivaren non ha una voce sua, non parla come un narratore distinto, ma è “un respiro alle spalle del personaggio”, una pulsazione corporea nella sintassi che solleva e fa ricadere figure e tempi come onde. Lo scrittore norvegese porta sull’unico piano prospettico della scrittura figure appartenenti a tempi diversi e poi gira la manovella della messa a fuoco: il risultato è un’asincronia temporale e identitaria ipnotica, perturbante, schopenhaueriana.

Il fantastico classico vive dell’esitazione: un evento inspiegabile irrompe in un mondo realistico, e il lettore, col personaggio, resta sospeso tra la spiegazione razionale e quella soprannaturale. In Lei è Ales questa struttura non c’è, perché non c’è nessun personaggio che dubiti. Signe non si chiede se sta davvero vedendo Ales o se sta impazzendo; Asle non si spaventa del falò con un volto all’interno come ci si spaventa di un fantasma. Le apparizioni sono accolte con la stessa naturalezza degli oggetti familiari, anzi, sono contigue agli oggetti familiari, arrivano dalla stessa porta da cui entra il marito. Qui è decisivo ciò che Fosse chiama dialogo della scrittura: i piani realistico e “soprannaturale” non sono giustapposti, ma scritti nello stesso tessuto (il tessere è una figura centrale nella sua poetica). Manca la soglia dell’evento, mancano i segni grafici di rottura: i morti non ritornano da un altrove, sono sempre stati nella stanza. Non è un fantastico dell’accadere: Signe non ha una visione, è in uno stato in cui i tempi coabitano, come è in uno stato di attesa che dura ventitré anni. Il fantastico è una condizione. I morti sono lì, immobili, come se lo facessero da tempo immemorabile. Per questo, a tratti, il libro mi ha ricordato Pedro Páramo di Rulfo: in entrambi il mondo è concepito come luogo in cui la morte è già accaduta e continua ad accadere, e la scrittura registra questa condizione più che un singolo fatto.

C’è un elemento su cui il libro resta deliberatamente indecidibile, ed è il matrimonio. Altro topos della scrittura di Fosse. Signe oscilla, nella stessa pagina, tra due letture incompatibili della propria coppia. Il testo mantiene simultaneamente l’idea di una distanza opaca (la possibilità del non-amore) e quella di una intimità perfetta tra i coniugi, senza risolverle in una sintesi. Su cosa si reggerebbe quell’affiatamento? Sul fatto di non ferirsi con il linguaggio. Il lungo dialogo iniziale è una scala che gira a vuoto: “Cosa stai guardando / Non sto guardando nulla / A cosa stai pensando / A niente”, fino alla cerniera esplicita: “Non è detto che quello che uno dice abbia sempre un senso”, “Si deve pur dire qualcosa”. Si possono leggere queste “chiacchiere vuote” alla luce della funzione conativa della lingua: si parla per mantenere aperto un canale. Ma qui, in chiave matrimoniale, l’affiatamento è fatto di silenzio, che è anche la forma coniugale dell’indistinzione. Non si feriscono perché non c’è più abbastanza confine tra loro perché uno possa ferire l’altro, insieme tenerezza e condanna. La stessa dissoluzione dei margini che rende Signe capace di vedere i morti che non le appartengono le impedisce di sapere qualcosa di suo marito. Lo ha accanto da vent’anni e non capisce perché esca in barca. La prossimità totale coincide con l’opacità totale.

Anche la scrittura allenta sistematicamente i bordi fra dialogo, monologo, pensiero, sicché non è mai del tutto chiaro chi stia “dicendo” o “pensando” cosa. Quella indistinzione di voci è il corrispettivo formale dell’indistinzione affettiva: quanto più la lingua fonda Signe e Asle in un unico flusso di scrittura, tanto meno è possibile che si conoscano davvero. Il matrimonio è inscritto nel genere stesso della scrittura: la coppia è un luogo in cui la scrittura entra in dialogo con se stessa: narratore, personaggi e forza della scrittura si intrecciano, e questo intreccio rende irreversibile l’opacità del loro rapporto.

È dentro questa opacità che i pochi oggetti del libro fanno il loro lavoro, e lo fanno sempre nello stesso modo: sono cose fatte a mano, o portate da un morto, e ognuna accompagna qualcuno nella scomparsa. La barca che Johannes della Baia ha costruito “per me” è una bara su commissione; e ha un doppio terribile nella barchetta-giocattolo che Kristoffer costruisce, da apprendista costruttore, per il settimo compleanno del piccolo Asle, e con cui il bambino annega quel giorno stesso. Il maglione nero è il pendant domestico. Lo tesse Signe, con le sue mani, “il primo inverno”, ed è l’indumento con cui Asle si fonde col buio fino a diventare invisibile, “lui è il buio, il buio è lui”, quando lei entra nella stanza e non lo vede. Lei tesse il maglione con cui lui sparisce alla vista, come Johannes costruisce la barca con cui sparisce dal mondo. Non è marginale che l’immagine germinale del libro sia proprio quella del tessuto, come dicevo prima. Fosse, parlando dell’arte di Åse Ljones, ha descritto la propria scrittura come una trama che, per ripetizione e variazione, porta a galla “il ricordo dei morti che stanno da qualche parte nella notte vuota sopra il fiordo”. La lana e il testo sono la stessa cosa; le dita di Signe che lavorano al maglione mentre guarda le fiamme sono la figura della scrivente che fa il libro.

L’oggetto attraverso cui Fosse fa collassare più apertamente lo spazio e il tempo è il falò che Asle vede sulla battigia, tornando a casa dall’ultima passeggiata. Lo vede lontano, davanti alla Rimessa; poi “è molto più vicino a lui rispetto a prima, adesso è proprio sotto di lui”; poi di nuovo lontano, grande, ridotto a “una fiamma che tremola debolmente”, poi di nuovo un piccolo falò. La distanza non è misurabile, oscilla come le onde: è il correlativo ottico dell’indistinzione di cui parlavamo prima, il luogo che ha smesso di essere una coordinata stabile. E quel fuoco è pieno di morti. Guardandolo da vicino, Asle vi scorge un volto barbuto, capelli che prendono fuoco, occhi che fissano dentro le fiamme e un ululato che parte da un occhio solo e si allarga a molti occhi, sale con le fiamme, si disperde come fumo. È una pira. Ma è, per costruzione, una pira ambigua: insieme il fuoco domestico e accogliente verso cui Asle vorrebbe andare perché gela, e il rogo che brucia i corpi. Il fuoco che scalda e il fuoco che consuma sono lo stesso fuoco, come la barca-dono è la barca-bara. Tutti i simboli o gli oggetti del testo evocano il proprio contraltare.

Il congegno si chiude solo retrospettivamente, e con un brivido. Il falò che Asle vede non esiste ancora nel tempo in cui lui cammina. Perché il falò reale (lo si scopre più avanti, dal racconto di Signe) è, probabilmente, la sua barca bruciata: un anno dopo la scomparsa, i due ragazzini della fattoria vicina le chiesero di poterla ardere “nel falò per la festa di san Giovanni”. Asle, camminando verso la propria morte in acqua nel novembre 1979, vede il falò in cui verrà bruciata la sua barca l’estate successiva alla sua morte. Vede la propria pira prima di morire. Ecco perché il fuoco “diventa più piccolo”, pulsa, si spegne e si riaccende: non si consuma nel tempo normale, è visto attraverso la membrana lacerata che separa i tempi, e affiora nel presente di Asle solo a sprazzi. Fosse, fedele alla sua poetica, non spiega nulla di tutto questo, ma noi intuiamo che quell’uomo sta guardando la combustione della propria morte prima ancora di morire.

In Lei è Ales c’è transtestualità: motivi, nomi, situazioni si ripetono e variano attraverso romanzi e drammi. Ales è la pietra gettata nell’acqua, e tutte le altre figure – Signe compresa, che pure è entrata straniera nella dimora – sono i cerchi che si allargano da lei. Se il libro ha una scena d’origine, è quella di Ales sulla battigia. Una donna giovane con Kristoffer di due anni che le “penzola dal braccio”, mentre con l’altra mano infila tra le fiamme un bastone su cui è infilzata una testa di pecora. La brucia finché la lana prende fuoco, la immerge nel mare, la riporta al fuoco. È un lavoro concreto, stagionale, contadino; ma la composizione è da mito: una Madre arcaica che tiene insieme, nelle due mani, la vita nuova e la carne morta. Nel mondo di Fosse la cura materna e la morte non sono opposti ma la stessa sostanza. La mano che accarezza i capelli del bambino è la mano che infilza il cranio della pecora.

E c’è una torsione ulteriore. Anche Signe vede questa scena, e si rivolge a Kristoffer mentalmente, con la tenerezza di chi conosce un bambino: “Ma tu pensa, cadere in mare, così piccolo e cadere in mare, per fortuna c’era Ales, la tua mamma”. Ma Signe non è del sangue: è entrata straniera nella Vecchia Casa vent’anni prima. Ales e Kristoffer non sono i suoi avi. Che li veda comunque sposta il centro di gravità del libro: le visioni non sono un fatto genealogico – non è il sangue di Asle a evocare i morti – ma un fatto del luogo. Mi viene in mente quello che diceva Anselmo d’Aosta: la memoria crea i luoghi per depositarvi delle immagini. È la Vecchia Casa a contenere i suoi morti, e chiunque vi resti abbastanza a lungo, chiunque vi si fermi immobile alla finestra abbastanza tempo, comincia a vederli. E i due sguardi che convergono sulla stessa scena – Asle nel 1979 camminando, Signe nel 2002 sdraiata sulla panca – sono separati da ventitré anni e non comunicano tra loro, eppure guardano lo stesso identico evento avvenuto un secolo e mezzo prima. È il correlato umano di ciò che il falò faceva con lo spazio: due punti del tempo che non si toccano affacciano sulla stessa battigia. Marito e moglie, separati dalla morte di lui e dall’attesa di lei, sono “insieme” nell’unico modo in cui il libro concede di stare insieme: guardano, ciascuno dal proprio buio, la stessa immagine dei morti.

Dopo pagine di indistinzione, il libro si chiude su una preghiera: “Caro Gesù, aiutami”. È la prima volta che torna un io che chiede e un tu che potrebbe rispondere – il confine minimo, ristabilito per un istante alla fine. Fosse, nei suoi Saggi gnostici, parla di una mistica negativa: il movimento verso Dio come tensione verso un vuoto di identità che resta irraggiungibile. Qui quella mistica negativa si concentra in una frase: non la chiusura di un lutto, ma la sua unica, momentanea sospensione, la voce che, sull’orlo del dissolversi in tutte le altre voci della casa, si raccoglie un istante in un “io” per chiedere di essere aiutata a restare. C’è, nascosto nel titolo, un ultimo segnale in questa direzione: letto all’incontrario, Ales dà Sela, la parola che nei Salmi segnava la pausa, l’arresto in cui il canto si ferma e si alza lo sguardo. Lei è Ales è anche, sotto voce, “Lei è pausa”, la sospensione del tempo che è lo stato di tutto il libro.

Poi, si intuisce, il buio riprenderà a fondere ogni cosa, e Signe tornerà alla finestra, e Asle sarà di nuovo il buio, e i morti saranno di nuovo lì, come da tempo immemorabile. Un libro brevissimo che contiene un secolo e mezzo di annegamenti, e che riesce nell’impresa di farci sentire il lutto non come evento, ma come condizione del mondo: la casa in cui, semplicemente, nessuno se ne va mai davvero.

Michael Gazzaniga, studiando epilettici dopo una sezione del corpo calloso – la struttura che divide i due emisferi cerebrali –, identificò nell’emisfero sinistro una sorta di interprete: uno Sherlock Holmes un po’ maldestro che fabbrica spiegazioni plausibili per ciò che facciamo, anche quando non ne conosce esattamente la causa. Mostrò che in realtà, molto spesso, prima agiamo, poi raccontiamo, e nel racconto ci convinciamo che quella sia la verità dei nostri atti. La coscienza, da questa angolatura, non è il regista della vita ma il suo cronista postumo, che arriva sempre dopo che i fatti sono successi. Come ogni investigatore che si rispetti, collega indizi, forza le interpretazioni, molto spesso fallisce. Peter Brooks diceva che viviamo immersi nelle narrazioni, raccontiamo perché la mente possa ridurre il caos del tempo e degli eventi a una trama, e che quindi non raccontiamo perché ci piacciono le storie, ma ci piacciono le storie perché siamo fatti per raccontare. Marchesini incarna questa verità e la rivolta contro quasi tutti i protagonisti di Iniziazioni, che sono quasi tutti professionisti della narrazione: un formatore che insegna «tecniche teatrali per risolvere conflitti», un illustratore di libri per bambini, uno studente che recita Amleto, due editor che «lasciano la luce accesa per far credere che lavorano».

Il problema centrale è la coscienza: vedere, sapere, osservarsi nell’atto di vivere, senza che questa lucidità offra alcuna protezione. È anzi ciò che rende il gesto insopportabile, perché il personaggio lo vede arrivare e compiersi e non può, o non vuole, deviarlo. Il loro interprete gira a pieno regime, sforna verbali impeccabili, e intanto il movimento vero accade altrove, più in basso, prima. Lo dice Carlo di sé stesso con una formula che potrebbe stare in epigrafe all’intero libro: «pensa quello che non pensa – pensieri letterari, non suoi, che gli permettono di camminare a testa alta». È una confessione che vale per tutti: capire la propria situazione non modifica la forza con cui essa si esercita, e a volte la illumina soltanto con più crudeltà.

Iniziazioni promette ciò che il romanzo europeo aveva istituzionalizzato come Bildungsroman: una sequenza di prove, incontri, ferite e compromessi attraverso cui il soggetto impara a diventare se stesso. Il sottotitolo, Racconti di sette età, incrina però subito quella promessa, perché al posto di un’unica parabola continua dispone sette stazioni che vanno dall’infanzia fino alla vecchiaia, toccando lungo la via l’adolescenza, il primo amore, l’età adulta. In ciascuna di queste stazioni la sessualità, vero collante tematico, arriva nel momento meno opportuno: invece di aprire alla maturità, sorprende il soggetto proprio quando la maturità si rivela impraticabile o già guasta.

Va riconosciuta la scelta poetica che rende tutto questo possibile: Marchesini ha accettato di trattare l’ordinario senza nobilitarlo né caricaturarlo. Non un’impresa facile, perché bisogna conservarne il taglio, la coupe, come si diceva nell’Ottocento, resistendo alla tentazione di estetizzarlo. La materia si presta a un simile rischio, con la sua incandescenza tematica: molestia infantile in Fabrizio, abuso di un bambino da parte dello zio in Eredità, predazione professionale in Storytelling, violenza dentro la coppia in Conoscersi. Ma l’autore mette a punto una serie di strategie volte a raffreddare la temperatura: le iniziazioni del libro non avvengono in luoghi d’eccezione, ma sotto l’argine di un fiume emiliano, in un bagno di servizio detto «il cessaruolo», in una falegnameria abbandonata fuori Rieti, in una stalla dismessa. Tutto è trattato in modo ordinario. Il torbido non viene mai annunciato; entra di lato, in una subordinata, mentre il personaggio sta pensando ad altro, come quella «chiazza scura» che si allarga sulla tuta di Fabrizio mentre Giulio crede ancora di essere al maneggio «a provare il trotto». Da questa scelta nasce la firma del libro: un’ironia dolente, mai sarcastica, che sta dentro la coscienza del personaggio, non sopra. La voce non si stacca mai abbastanza dal protagonista da poterlo condannare, né abbastanza da poterlo assolvere.

Al pari dei narratori di Moravia, il narratore di Marchesini aderisce a un protagonista lucido fino all’inerzia, esposto moralmente proprio in ragione di quella lucidità (da Moravia viene l’idea che il sesso sia il luogo dove la finta unità dell’io si sfalda). A questa inerzia costitutiva e angosciante, Marchesini somma sia la capacità di Harold Brodkey di trattenere lo sguardo su un singolo istante di vergogna o di eccitazione finché quello stesso istante dilatato non ha consegnato tutto quello che nascondeva, sia quella di Alice Munro di far detonare un’esistenza dentro un pomeriggio di provincia, lasciando affiorare la verità di sbieco, in una frase laterale, quando si guarda altrove. Coscienza-condanna, istante dilatato, rivelazione obliqua: da questa triplice eredità discende un realismo che non fotografa il reale ma ne registra ogni scossa sotterranea.

Le sette età somigliano meno ai gradini di una salita che alle variazioni di un’unica cadenza. Già in apertura, con il primo dei racconti, ambientato nell’infanzia, possiamo sentirne il suo rintocco: in Fabrizio, il piccolo Giulio porta in campagna dove vive Fabrizio il pallone nuovo «che profumava ancora da stordirlo» e ne ricava la prima lezione di una vita: che la propria felicità dà fastidio, che va spenta per non irritare il più forte. Lo capisce «nell’angolo dove le intuizioni non hanno parole», capisce cioè senza sapere di capire, e già comincia ad adattarsi, a diminuirsi. C’è una tradizione italiana, in particolare emiliana e padana, che ha lavorato proprio su questa zona: l’infanzia di campagna come laboratorio di gerarchie precoci, dove la sessualità non arriva mai sola ma è sempre già intrecciata precocemente al potere, alla classe, alla forza fisica. Marchesini si inserisce in questa linea; inoltre, rinuncia completamente alla denuncia. Non scrive un libro contro l’abuso, descrive la zona grigia in cui l’abuso non è ancora pensabile come tale, in cui il corpo registra ciò che la mente non può nominare. Sul divano, mentre Fabrizio lo fa dondolare sulle proprie cosce con la scusa del solletico, Giulio è ancora in quella fase della sessualità infantile che Freud descrive come diffusa e non organizzata intorno alla genitalità: per lui è ancora il cavallino del maneggio, il piacere del dondolio e del contatto – «non sapeva neanche più se era Fabrizio a lanciarlo in alto o lui a saltellare come quando lo avevano portato al maneggio a provare il trotto» – mentre sopra la stessa coscia, per Fabrizio, sta accadendo qualcosa che Giulio non ha gli strumenti per riconoscere. Quando alla fine Fabrizio sventra il pallone col coltello, ci sputa sopra, lo sbatte contro il muro «come uno straccio», il gesto dice qualcosa di più del semplice sadismo. Il pallone non è un oggetto qualunque: è un regalo di compleanno da Footlocker, con gli esagoni neri «come quelli di Holly e Benji», gonfiato dal padre in cantina prima di partire - condensato di un mondo familiare, di una certa agiatezza borghese, di affetti concreti. Portarlo in campagna, nella casa povera di Lilia alla biforcazione dell’argine dove il pane lo porta il furgone e il padre di Fabrizio «si è mangiato un’altra macchina con gli strozzini», significa portare un pezzo di quel mondo dentro un mondo diverso, instaurare un debito simbolico che Fabrizio non può restituire. Fabrizio non ruba il pallone, non se lo tiene, e questo è interessante: lo defunzionalizza pubblicamente, lo riduce a uno straccio davanti agli occhi di chi lo possiede. Il furto sarebbe stata appropriazione del privilegio; la distruzione dice qualcosa di più radicale: non puoi avere ciò che hai, perché io decido che non si può avere. È la logica che Jean Genet ha descritto in tutta la sua opera – e che ritroviamo nei ragazzi di borgata di Pasolini, che distruggono o svendono oggetti di valore non per bisogno, ma per affermare un dominio simbolico su ciò che li esclude. Melanie Klein ha un nome preciso per questa dinamica: invidia. E la distingue rigorosamente dalla gelosia. La gelosia presuppone tre persone; l’invidia è un rapporto a due, io di fronte a qualcuno che possiede qualcosa di buono – e la cosa fondamentale è che l’invidia non desidera avere la cosa buona, desidera rovinarla. Klein scrive che l’invidia «vuole mettere nell’oggetto, prima di tutto le feci e le parti cattive del Sé, allo scopo di danneggiarlo e distruggerlo»: Fabrizio ci sputa sopra, lo riduce a uno straccio, non se lo tiene. È la dinamica invidiosa nella sua forma più pura – la sovranità rovesciata di chi non può ottenere e quindi nega l’esistenza stessa dell’oggetto desiderabile. Giulio piange; ma poche righe dopo spia le scale sperando di veder comparire il suo amico, con la voglia intatta di parlargli «come a un compagno di scuola». Il bambino, e poi l’adulto, come ben sapeva Fairbairn, preferisce un legame doloroso al vuoto del legame interrotto. Quindi si resta, si spera, si cerca di riparare. Non per masochismo, ma perché senza legame non si esiste. Giulio non ha imparato una regola del mondo: ha imparato a desiderare chi lo ferisce e più che un’educazione sentimentale, il suo è un apprendistato alla dipendenza emotiva. È la legge che governerà, sotto altre forme, tutti gli altri racconti. Il primo racconto funge da overture.

Sotto la varietà delle sette età corre un’unica tesi, che Marchesini non enuncia e dimostra: il desiderio non ci appartiene. Non vogliamo gli oggetti per conto nostro; li vogliamo attraverso un altro, un modello che ci segnala cosa meriti di essere voluto. Il desiderio non è una retta tra noi e l’oggetto, è un triangolo (soggetto, mediatore, oggetto) e la menzogna romantica girardiana consiste nel crederci sorgente autonoma di un volere che ci è stato suggerito. La verità romanzesca, quella dei grandi narratori, smaschera la mediazione: mostra il modello dietro l’oggetto e mostra come il modello, quando è vicino, quando occupa il nostro stesso spazio, smetta di guidare e diventi rivale e persecutore. Il pallone di Giulio conta davvero solo sotto lo sguardo di Fabrizio; e quello sguardo trasforma la gioia in colpa. Si scopre che la propria felicità non è propria, che esiste solo se un altro la autorizza. Il racconto in cui questa meccanica si fa autocosciente è Storytelling, il più spietato del libro. Il protagonista è un formatore aziendale di mezza età, ex attore e letterato fallito, che insegna «scrittura terapeutica» e nel frattempo seduce le allieve più fragili – le Bovary del nostro tempo, dice lui stesso, ragazze «con una ipercoscienza da Flaubert, che tuttavia non le rende affatto meno bovaristiche», però sempre a distanza di sicurezza. Il formatore è una reliquia, un oggetto desueto di un modello di carisma maschile novecentesco che funziona ancora, ma male. È una figura che Balzac avrebbe riconosciuto al volo nella sua Commedia umana: il provinciale convinto di avere gli strumenti giusti, che scopre troppo tardi che quegli strumenti erano già superati il giorno in cui li ha imparati. Un Lucien de Rubempré provvisto di PowerPoint. Solo che qui Parigi è il presente digitale – un presente che non aspetta nessuno, che archivia in tempo reale, che rende vintage qualunque postura erotica nel giro di una stagione. Il formatore continua a recitare la parte del maestro perché è l’unica che conosce. Ma il pubblico è cambiato. Non solo: il pubblico ha imparato a scrivere a sua volta. E adesso pubblica libri. Girard chiude Menzogna romantica e verità romanzesca con un’idea precisa: la grande conclusione romanzesca è una conversione. Il protagonista capisce finalmente che il suo desiderio non era spontaneo, era mediato – rinuncia così all’orgoglio e passa all’umiltà. In Storytelling questo non avviene. Il formatore subisce l’umiliazione più importante della raccolta. La ragazza che il formatore aveva cercato di sedurre, dopo l’incontro reale fallimentare, scrive il suo contro-libro dal titolo emblematico di Umiltà. Ma il protagonista anziché incassare la lezione la trasforma immediatamente in un nuovo racconto su sé stesso. Vede abbastanza per non essere innocente; non abbastanza per liberarsi, e la conversione manca. Storytelling è allora l’iniziazione alla dipendenza dal linguaggio, a un certo uso del linguaggio. Il protagonista scopre che la sua sovranità narrativa era essa stessa una droga, una performance che dipendeva proprio dagli sguardi che fingeva di ignorare. Il corpo che fallisce è il testimone che il linguaggio non aveva mai voluto ammettere.

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In Iniziazioni l’eros non copre più la ferinità del sesso. Per buona parte del Novecento si era creduto, con accenti diversi, che l’eros fosse forza di legame, persino di emancipazione: Marcuse aveva affidato a una liberazione delle pulsioni la speranza di rovesciare il principio di prestazione e di riconciliare l’individuo con il mondo. Il libro di Marchesini è la smentita malinconica di quella speranza. Lo si vede con crudezza in Conoscersi, dove un ragazzo e una ragazza ai primi giorni d’amore si imbattono in un cane randagio sulla Salaria. Cane che funge da prova etica. Vera lo soccorre con una naturalezza pratica, «la praticità tranquilla di chi si dispone ad affrontare un problema»; il narratore prima la imita, vorrebbe desiderare come lei, possedere la sua stessa evidenza morale, poi sente «l’eccitazione spegnersi», infine, rimasto solo col cucciolo, comincia a torcergli una zampa «spinto da un impulso che non aveva utilità né giustificazione». È la logica del sadismo: non il piacere della sofferenza altrui, ma il tentativo di ridurre l’altro a oggetto puro, di togliergli la posizione di soggetto – e il paradosso è che più l’altro è inerme, più il suo sguardo diventa insopportabile. Lo sguardo del cane, «di infinita umiltà», gli è intollerabile proprio perché muto: non si lascia neutralizzare con le parole, e la parola era per il protagonista l’unico mezzo con cui teneva in piedi la propria immagine di ragazzo premuroso e ironico, con cui stava costruendo il suo film. Quando il protagonista intercetta, o crede di intercettare (non è importante), l’occhio di Vera tra i cespugli, sente la vergogna. La vergogna, diceva Sartre, non nasce dal riconoscimento di un atto cattivo, ma dalla scoperta di essere oggetto dello sguardo di un altro – e precisava che basta «un fruscio dietro la porta» perché l’effetto si produca. Da lì il sadismo come tentativo, sempre fallimentare, di riconquistare la posizione di soggetto facendo dell’altro pura carne: la faccia di Vera premuta contro il tufo, il sangue sulle dita di lui, non restituisce nulla, conferma soltanto la caduta. In questo racconto accade un percorso inverso rispetto a quello che Coetzee traccia in Vergogna: il professor Lurie parte dalla predazione e arriva, nel canile della figlia, a una cura silenziosa rivolta a chi non può ricambiare; il narratore di Marchesini parte dalla cura simulata e arriva alla violenza reale. In entrambi i casi l’animale è il punto di verità – solo che Lurie accetta quello sguardo, mentre il narratore lo regge, lo riconosce, e procede comunque. La coscienza, qui, non salva: conferma. Il cane sopravvive, viene chiamato non a caso Costola, e ogni volta che rivede il narratore prima ringhia e poi lecca. Agamben scrive che il vero testimone è colui che non può parlare, che ha visto fino in fondo e proprio per questo è muto. Costola è questa figura in forma animale: non racconta, non accusa, non perdona. Ripete. Il narratore scrive: «ci guardiamo, Costola e io, ed è sempre come se fosse la prima volta». Ma forse il narratore vuole dire: è sempre come se fosse quella volta. Il cane non dimentica perché non sa dimenticare, è la coscienza esterna del protagonista depositata in un corpo che non sa mentire. Il narratore lo definisce «quasi schizofrenico», ma il punto non è diagnostico. Costola incarna la scissione del legame traumatico: paura e attaccamento, odio e ricerca di contatto, memoria del male e desiderio di prossimità. Il messaggio finale di Vera è una sola parola: «Riguardati» – tenera e definitiva insieme, perché significa due cose in una sola: occupati di te, e ciò che ho visto ti riguarda prima ancora che riguardi me. Vera, alla fine del racconto, non ha bisogno di dire nulla di esplicito. Quella parola sola, «riguardati», funziona come funziona un volto per Lévinas: il volto è il vero comando etico. “Riguardati” è la forma più nuda dell’etica, un’etica che non condanna ma che nemmeno assolve, e proprio per questo non lascia via di fuga. Conoscersi, pertanto, non è la storia di due persone che imparano a conoscersi: è la storia di un soggetto che scopre, nell’istante in cui crede di essere padrone della scena, che la propria identità non gli appartiene interamente. Appartiene anche all’occhio che lo guarda. L’iniziazione, qui, è iniziazione allo sguardo. E il prezzo è che, una volta visti, non si può più non essersi visti.

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C’è un secondo nucleo in Iniziazioni, complementare al primo: se il desiderio si forma per contagio (si vuole ciò che il modello vuole, si desidera attraverso lo sguardo di un altro) la violenza si trasmette per incorporazione, inghiottita intera prima che esistesse un soggetto capace di rifiutarla. L’epigrafe di Larkin annunciava il transito della miseria; resta da capire come una grammatica della sopraffazione, formata nel corpo prima che nella mente, diventi l’unica sintassi in cui si riesce ad amare. Sándor Ferenczi, in un testo del 1932 che la psicoanalisi ha impiegato decenni a metabolizzare, Confusione delle lingue tra adulti e bambini, descrive il meccanismo con precisione. Quando un adulto esercita una violenza sessuale su un bambino, non avviene soltanto un danno: avviene uno scambio. Il bambino non ha il linguaggio della passione adulta, conosce solo il linguaggio della tenerezza, dell’attaccamento, del gioco. La violenza lo costringe a inghiottire intera una scena che non può comprendere né rifiutare. E poiché dipende affettivamente dal carnefice, finisce per fare propria la colpa di lui, identificandosi con lui: introietta l’aggressore, ne eredita la struttura psichica, la porta dentro di sé come un corpo estraneo che continua a operare nell’ombra. Non rimuove l’esperienza: la incorpora senza poterla digerire. Qualcosa di analogo alla cripta di cui hanno parlato Abraham e Torok, una zona segreta attorno a cui si costruisce la psiche del soggetto. È questa la chiave di Eredità, il racconto più segretamente costruito del libro. Marco, illustratore, sta traslocando dalla casa che ha ereditato dallo zio, e mentre allontana una libreria dalla parete ritrova «l’ombra del graffio sul muro»: il segno che lui stesso aveva inciso da bambino il giorno in cui per la prima volta era scattato via sottraendosi alle carezze dello zio. Il graffio sulle pareti della stanza è il graffio sulle pareti di quella stanza murata che è la cripta. Quello zio era un illustratore che, con il pretesto di insegnargli a disegnare, lo molestava nei pomeriggi in cui i genitori non potevano andarlo a prendere da scuola. La casa che Marco vende è il luogo in cui tutto questo è rimasto senza nome: contiene il letto, lo specchio, il graffio, i libri del morto – e contiene soprattutto una scena che Marco non ha mai potuto nominare e che continua a operare in lui. Non come ricordo rimosso, ma come struttura incorporata: qualcosa che Marco non sa e nasconde, ma che Marco è senza saperlo. La casa funziona nel testo come la controfigura spaziale di questo processo: è murata dall’esterno nella misura in cui Marco lo è dall’interno, e quando la svuota qualcosa si riapre: non si risolve.

Lo si vede nel modo in cui, adulto, Marco ripete con le proprie donne la scena subita da bambino, capovolta: ogni volta che una compagna lo guarda con lo «sguardo implorante» della richiesta d’amore, lui sente «montare la rabbia», il corpo gli si gela, e l’unico modo per riavvicinarsi diventa «iniettare nella relazione una dose sempre maggiore di violenza». Diventa, cioè, lo zio. L’identificazione con l’aggressore – l’unica strategia di sopravvivenza disponibile al bambino dipendente di cui parlava Ferenczi – si è cristallizzata nell’adulto in un copione che si replica senza varianti. E quasi tutte le donne che attraversano quella casa portano a loro volta una storia uguale: «una donna mezza svestita che apriva la bocca; e una variante della storia, come lei era una variante della stessa ombra femminile, le saliva alle labbra dal fondo dell’infanzia». La miseria di Larkin, qui, non passa una volta sola: circola, si moltiplica, contagia, ma non per trasmissione ingenita, bensì perché Marco seleziona, inconsapevolmente, chi porta la stessa ferita.

Marco non ha più nemmeno la copia dell’unico albo che lo zio aveva sfogliato morente, l’unico che teme sia «un’imitazione goffa dello stile di suo zio». Anche la sua arte porta i segni di questo processo: non è il prodotto di una voce ricevuta in dono, ma di qualcosa che André Green chiamerebbe il lavoro del negativo: la capacità della psiche di costruire intorno a una ferita non un monumento, ma un’assenza operante, una negatività che struttura dall’interno ciò che non si può dire. Lo stile di Marco non imita lo zio, è formato dallo zio, come uno stampo lasciato da una pressione che non si è mai nominata. Non c’è un segreto custodito e trasmesso, c’è qualcosa di più silenzioso e più pervasivo: una forma che continua a respirare dentro un’altra forma.

Questo spiega un tratto che ritorna identico in tutti i racconti, e che è forse la firma psicologica del libro: dopo l’umiliazione il personaggio non fugge e non odia, ma vuole ancora il legame che lo fa soffrire. È quello che la clinica chiama attaccamento all’oggetto cattivo: un legame doloroso è pur sempre un legame, e l’assenza non lo è. Ma in Marchesini questa fedeltà ha una radice più antica e più precisa: è fedeltà a una grammatica che non si sa di parlare. Non si resta per masochismo; si resta perché il legame che fa soffrire è l’unica forma di legame che si conosce, l’unica appresa, da bambini, nella confusione tra tenerezza e violenza.

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Tutte le linee del libro, la coscienza che blocca, il desiderio mediato, l’eros che denuda, la cripta che parla, convergono nel racconto centrale, Prova. La situazione è una scena da camera: Carlo, diciassette anni, è chiuso in un bagno di servizio davanti a uno specchio crepato, alle prese con il nodo della cravatta che non viene, mentre fuori lo aspettano per il funerale del padre. Mezz’ora, uno specchio, un nodo. È un Bildung impossibile inscenato davanti a una superficie riflettente incrinata, e l’incrinatura non è un dettaglio ma la cifra del racconto. Lo specchio rotto è l’immagine in cui l’io dovrebbe costituirsi e che è già lesionata in partenza (non può non ricordarci lo stadio dello specchio di Lacan); il nodo che non si forma è, se prendiamo a prestito lo strumento psicoanalitico, l’identificazione con il padre che non riesce a compiersi. La crepa, scopriamo solo alla fine, ha un autore: l’ha lasciata il padre, scagliando contro il vetro un flacone della flebo in un gesto sospeso tra il colpo e il dolore, e quell’ambiguità non sarà mai sciolta: Carlo «non avrebbe mai saputo se suo padre stesse per colpirlo o sorridesse storto dal dolore». Da allora, ogni volta che cerca di vedersi, vede prima il padre: la sua immagine arriva già occupata, predata, dalla firma paterna. Come la cicatrice di Ulisse che Auerbach pone in apertura di Mimesis, il segno del riconoscimento qui non è inciso sul corpo dell’eroe ma sullo specchio in cui l’eroe si guarda. E la crepa, dice il testo, «taglia il collo al ragazzo»: il collo è già reciso prima che la cravatta arrivi a cingerlo.

Il racconto è, splendidamente, una macchina edipica costruita con una consapevolezza che chiama in causa Ernest Jones. Nella sua lettura di Amleto, Jones non si limitava a osservare che il principe non agisce perché Claudio ha già realizzato il suo desiderio rimosso – uccidere il padre, possedere la madre – sicché colpirlo significherebbe colpire se stesso. Aggiungeva il dato decisivo: una storia della rimozione. Da Sofocle a Shakespeare a Schiller, il complesso edipico subisce un mascheramento progressivo. In Sofocle, Edipo uccide il padre e sposa la madre nella nudità del mito. In Shakespeare, già dentro la rimozione, Amleto non può uccidere, e l’agente del parricidio è uno zio-doppio, Claudio. In Schiller (Jones sta pensando al Don Carlos) siamo ancora un passo più in là: l’oggetto del desiderio non è più la madre ma la matrigna, e lo schermo della figura non-materna consente al desiderio di esistere senza riconoscersi incestuoso. (Pensiamo, per fare un esempio italiano, al ruolo che la balia ha per Saba). La letteratura, per Jones, è il diario di questa rimozione che avanza col procedere della civiltà; un diario che però trapela, perché il rimosso ritorna nella forma: nell’indugio, nella malinconia, nel monologo che prende il posto dell’atto. Marchesini lo sa, e ce lo segnala: Carlo, recitando Amleto, aveva sbagliato «marcio» in «marzo». Il marcio, cioè il padre, il corpo, l’eredità corrotta, travestito in innocuità di calendario. «Prima di diventar marzo», pensa; non possiamo pensare che non sia Psicopatologia della vita quotidiana messa in scena.

I vertici del triangolo sono disposti con precisione da clinico, eppure con libertà da narratore. Il padre – l’avvocato bolognese di sinistra moderata, il sigaro, il dialetto, le cravatte fantasia, gli ex compagni che lo seppelliscono per scherzo «sotto un cappotto a lisca di pesce» – ha consistenza ontologica piena: è il carattere ottocentesco che Debenedetti descriveva, mentre Carlo è «il burattino nello specchio», il personaggio postumo, senza professione, senza una politica (il padre gli suggerisce per scherzo «un periodo di destra», solo per dargli una forma), senza un’identità sessuale ferma. Il padre è la Legge, il nom-du-Père (ricordiamo che per Lacan il padre dovrebbe introdurre il limite), che dovrebbe separare il figlio dalla madre; ma è già morto all’aprirsi del racconto, e Carlo non ha più davanti il padre vivo da cui staccarsi, bensì il padre morto da elaborare. L’elaborazione del lutto, insegna Freud, passa per l’identificazione: il figlio diventa il padre, ne eredita il posto. Carlo non ci riesce, e il nodo non viene.

La madre biologica è morta, ridotta a un’unica immagine struggente — «un’ombra senza volto», «un torso ronzante» nella sua «era preistorica satura di pulviscolo», sullo sfondo del Robin Hood di Disney. Al suo posto, due schermi. Milena, la matrigna – Gertrude ed Elisabeth di Valois insieme – è l’oggetto su cui il desiderio osa formularsi proprio perché non è la madre; e Marchesini va oltre Schiller, perché Carlo la desidera per disprezzarla e la disprezza perché la desidera: «più la disprezza, più nelle fantasie dilaga». È la scissione della corrente erotica, ben descritta da Freud nei Contributi alla psicologia della vita amorosa, per cui la donna pura è intoccabile e solo la donna svalutata diventa desiderabile. La fantasia ricorrente – il facial su quel viso «sassorto», Milena che addenta i moscardini «come Danae nella pioggia dorata» – cita, non a caso, un mito paterno di possesso, Zeus che feconda Danae in forma di oro. Possedere la bocca della matrigna è sostituirsi al padre nell’atto di nutrirla.

Il secondo schermo è la sorella, Giulia, il doppio razionale che fa ciò che il fratello non sa fare: rifà il nodo al posto suo, gestisce il funerale, «sa tenerlo» come il padre nel bagno del Rosso non aveva saputo. La scena in cui Giulia, asciutta e indifferente, si abbassa i collant e urina davanti a Carlo è di un’esattezza perturbante proprio per la sua naturalezza: il familiare che, in quanto familiare, diventa unheimlich.

L’Edipo non è solo desiderio della madre e odio del padre, è anche, indissolubilmente, desiderio del padre – desiderio di esserne riconosciuti, toccati, ammessi. Il padre di Carlo non è mai stato intimo: ingombrante, giudicante, ma corporalmente lontano. Carlo non riesce nemmeno a toccarlo da malato («non ce la poteva fare, a toccarlo»), e dopo la morte lo cerca per vie traverse: la cravatta, la voce imitata, il bagno occupato. La reliquia al posto del corpo. È il genitore morto di André Green: non il defunto biologico, ma il genitore svuotato di presenza affettiva, che ha smesso di rispondere pur restando presente, e che permane come oggetto interno congelato. Qui Green e Abraham-Torok coincidono: il padre è murato vivo dentro Carlo, e la cravatta è la porta della cripta. «Se si concentra sulla cravatta è come se Padre lo abitasse, come se lo fosse.»

Conviene fare qui una sosta su un testo anteriore, perché illumina Prova meglio di qualunque chiosa. In False coscienze Marchesini aveva pubblicato un racconto, La voce del coniglio, che è il rovescio esatto di Prova e, insieme, la sua matrice. Là il triangolo edipico non è mascherato sotto lo schermo della matrigna: è messo a nudo nella sua forma più arcaica e indicibile. Pietro, dottorando in italianistica, torna nella casa materna di via Fondazza ad assistere la madre malata di Parkinson, con un femore d’acciaio, «Madre Porcina» e «Madre Scrofa» come la ribattezza lui, e nel corpo di lei sfiorato dalla malattia coglie, per «una frazione di secondo», qualcosa «perfino incestuoso, oscenamente invitante». La reazione è immediata e rivelatrice: «Subito punì il suo pensiero». È il desiderio edipico colto nell’istante stesso in cui la coscienza lo interdice – non più rimosso e travestito, ma visto e respinto nel medesimo gesto. Dove Carlo aggira l’incesto sostituendo alla madre la matrigna e la sorella, Pietro lo incontra frontalmente, nel corpo materno, e lo schiaccia sotto «l’orchestra di divieti che lo assordava dai suoi sedici anni».

Due elementi di quel racconto entrano in Prova come materiali genetici. Il primo è la «voce del coniglio»: il falsetto vezzoso, infantile, con cui Pietro e l’ex fidanzata Anna si parlavano, «un soprannome che da bambino gli avevano affibbiato di comune accordo sua madre e il maestro di pianoforte», diventato poi «strumento di potere, un narcotico sintetizzato su misura per attenuare la lucidità della compagna». È un idioletto regressivo che «impedisce qualunque confronto sano, qualunque litigio temperato e purificatore», e che alla fine «condanna» Pietro all’impossibilità della tragedia, perché «il coniglio era impermeabile alla tragedia: e a tutto il resto». È esattamente la funzione che in Prova svolgono la cravatta, la voce paterna imitata, il copione recitato: una lingua privata che permette di sfiorare il desiderio proibito senza mai chiamarlo per nome, e che proprio per questo lo imprigiona. Il secondo materiale è il gesto finale. La voce del coniglio culmina in un colpo che la prosa registra come accidentale e che è invece un parricidio rovesciato: Pietro «caricò scagliando il corpo di lei contro il muro», e la madre va a sbattere «con la fronte sullo spigolo del comò», riducendosi a una «macchia gialla» con i «rigagnoli» di sangue. Chi conosce Prova riconosce qui, in anticipo, la scena originaria: è il padre di Carlo che scaglia il flacone «contro lo specchio» e lascia la crepa che «taglia il collo al ragazzo». La ferita che in Prova si è ritirata sulla superficie riflettente, in La voce del coniglio è ancora inferta a un corpo. Marchesini, da un libro all’altro, ha spostato il colpo dalla carne allo specchio — ha compiuto, cioè, esattamente quel movimento di mascheramento progressivo che Jones attribuiva alla storia della letteratura. Il suo stesso percorso d’autore ripete, in scala ridotta, la cronaca della rimozione.

Il finale ha una violenza simbolica eccezionale, e Marchesini lo dice sottovoce. Milena rifà il nodo a Carlo – le mani sul collo, il fiato di menta vicino – ed è già una scena erotica: la donna veste il figliastro come fosse il marito morto. Poi Carlo le parla con la voce del padre, identica: «Portami il pettine», «Vai giù e arrivo»; la congeda, gira la chiave. L’ultima riga non lo dichiara, ma si capisce: il ragazzo si masturba, con indosso la cravatta paterna, dopo aver recitato il padre, davanti alla matrigna mandata via, mentre dalla strada salgono gli applausi per la bara. L’Edipo si compie, ma per la via più obliqua. Carlo è diventato il padre; il parricidio è avvenuto da sé, senza che dovesse muovere un dito; e il possesso della matrigna si consuma in absentia, nel circuito chiuso dell’autoerotismo davanti a uno specchio rotto. Non l’incesto di Sofocle, non la paralisi di Amleto, non lo spostamento di Schiller: un cortocircuito su se stessi, quello che Christopher Lasch aveva previsto descrivendo il narcisismo come la forma in cui il soggetto contemporaneo non risolve l’Edipo ma lo aggira nell’autoreferenzialità.

È qui che si apre la questione teorica più ricca del racconto, che propongo di non chiudere. La prima lettura prolunga Jones: Marchesini scrive il capitolo successivo della cronaca della rimozione. Dopo Sofocle, Shakespeare e Schiller, una mossa ulteriore – non si rimuove più soltanto l’oggetto, si rimuove la rimozione stessa. La cultura in cui Carlo vive ha consumato il lessico di Freud, ha ridotto «complesso» e «trauma» a parole da rivista; e questo addomesticamento è, freudianamente, una resistenza di grado superiore. Carlo è il figlio di questa rimozione raddoppiata: sa tutto, ha visto i video «scientifici e pedanti» su YouTube per «verificare» se il sesso che ha fatto era «vero», e proprio per questo può raggiungere il proprio desiderio solo per la via clandestina e vergognosa del bagno chiuso a chiave. Il sintomo edipico, nella tarda modernità, non è più «essere o non essere»: è non riuscire ad annodarsi la cravatta. Più minuscolo è il gesto che fallisce, più nuda si vede la rimozione che lo blocca; la grandezza tragica si è ritirata in un dettaglio sartoriale e, paradosso, proprio per questo il sintomo è più puro, perché non si traveste più da grande domanda metafisica, ma si confessa come semplice incapacità tecnica.

La seconda lettura va in direzione quasi opposta, e mi sembra altrettanto vera. Forse non c’è più alcuna rimozione ulteriore, per la buona ragione che non resta più nulla da rimuovere. Ciò che accade non è uno spostamento, è una frammentazione dell’oggetto. La madre non è più una donna su cui stendere uno schermo: è una costellazione di oggetti parziali: la matrigna, la sorella, l’ex fidanzata Elisa, le compagne di teatro, le passanti sotto i portici, i video porno e quelli «scientifici». Ciascuno porta una scheggia del desiderio, nessuno lo raccoglie. Lo stesso vale per il padre, disperso tra avvocato, cliente del bar Miki, malato, cadavere, cravatta, firma, voce. La cravatta è l’ultimo tentativo di concentrare il padre in una cosa sola, ed è per questo che non si lascia annodare: «è troppo piena, contiene troppo». Dove Jones vedeva il desiderio nascondersi sotto veli sempre più spessi, qui il desiderio non si nasconde, si polverizza. E le due letture non si elidono: la modernità le tiene insieme. Un super-io che continua a interdire, e un mondo che ha già ridotto in pezzi ciò che interdice. Il delirio, scriveva Remo Bodei, non è il caos ma l’ordine assoluto di chi non sopporta più il non-senso, e dietro ogni delirio c’è una verità che non ha trovato altra forma per dirsi. Carlo, davanti allo specchio, fabbrica un ordine privato per non cedere al non-senso del lutto – descrive a sé stesso, alla lettera, l’esperienza di «venire invasi dalle cose», di doverle «fermare subito prima che si mischino». La differenza tra il delirio e la letteratura è che la letteratura lascia il residuo al suo posto, tiene aperta la zona d’ombra. Marchesini, a differenza di Carlo, non chiude: lascia aperta la porta del bagno e finisce lì. Lacan direbbe, in fondo, che il desiderio è sempre idiota nel senso di idiomatico: parla solo la propria lingua, non si rieduca e non si redistribuisce. Si abita, si attraversa, al massimo lo si riconosce.

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Letti uno accanto all’altro, i sette racconti rivelano di non essere sette: sono variazioni su un solo tema, montate con una cura che sfiora il sistema. Ci sono i rimandi sotterranei, le rime nascoste che fanno del libro un organismo unico. Il richiamo dei gatti che Fabrizio modula sull’argine – «minaaa… minaaa» – riaffiora cento pagine dopo in bocca alla vecchia Iolanda di Regine, che con la stessa nenia chiamava le bestie prima che la malattia gliela spegnesse: come se la voce dell’infanzia predatrice e la voce della vecchiaia che si disfa fossero la stessa voce, agli antipodi della vita. Il Marco illustratore di Eredità è, con ogni probabilità, lo stesso Marco che in Prova beve lo spritz con Carlo e gli passa l’hashish. La «pioggia dorata», il facial, i corpi che fingono di dormire, le mani che si fermano un istante prima di toccare, gli specchi davanti ai quali ci si recita: sono i motivi ricorrenti di una stessa partitura. E ovunque torna la firma del gesto interrotto – la mano alzata «a scrollare» qualcosa che brucia e poi «tenuta sospesa», la carezza «sospesa a metà strada», il braccio del vecchio Luigi tenuto «sospeso sulla testa» della moglie addormentata per contare fino a dieci e poi ritrarsi. È il libro intero che si raccoglie in quel gesto: l’atto che non si compie, o si compie deviato.

Soprattutto, tornano gli specchi e le regine. Regine, il racconto che chiude il libro, mette in scena la vecchiaia di una coppia contadina: Luigi e la moglie Iolanda, che l’Alzheimer sta cancellando. È il rovescio esatto di tutti gli altri racconti. Qui non c’è iniziazione ma dis-iniziazione, non un soggetto che entra nel mondo ma una mente che lo abbandona, eppure obbedisce alla stessa legge. Quando Luigi, una notte, vede la coscia ancora «intatta, sana, muscolosa» della moglie balenare dalla sottoveste mentre la mente di lei si disfa, prova «un senso di orrore»: di nuovo l’eros che, invece di legare, denuda. Lo scarto insopportabile tra il corpo solido e la coscienza divorata. E il racconto si chiude su un’immagine che rima, a distanza, con il finale di Prova: la giovane badante Natalia, sola in bagno, si prova davanti allo specchio gli orecchini della padrona di casa, «pavoneggiandosi come una bambina», quegli stessi orecchini che in Eredità Chiara cercava, lo stesso gesto di chi indossa la vita di un altro davanti a una superficie riflettente. Luigi la sorprende, e invece di rimproverarla la prega di continuare: «coi piccoli cerchi mossi a incorniciare il suo viso scuro e pauroso di volpe, sembrava una regina». Le regine del titolo sono queste: non sovrane, ma figure colte un istante allo specchio mentre provano un’esistenza che non è la loro. Carlo che recita il padre, Natalia che indossa la moglie morente, il narratore di Storytelling che recita il Maestro: tutti, nel libro, si guardano in uno specchio e vi vedono un altro. È l’ultima forma dell’interprete di Gazzaniga – la mente che, non potendo essere, racconta di essere.

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Torno all’interprete, perché è da lì che il libro trae la sua forza e il suo orrore discreto. Se la coscienza è il cronista che arriva a cose fatte e confeziona la spiegazione plausibile, i personaggi di Marchesini sono uomini e donne che quella cronaca la sanno scrivere benissimo, sono colti, articolati, capaci di interpretarsi con finezza, e che proprio per questo restano fermi. Sanno raccontare ciò che li muove, ma raccontarlo non li muove. Carlo davanti allo specchio rotto è l’emblema della condizione: non agisce, pensa; non vive, recita; e l’unico atto che gli riesce è clandestino, autoerotico, codificato come perverso, eppure, nella sua biografia, la prima vera prova di esistenza. Marchesini lo lascia accadere e chiude. Mette in scena il rimosso senza nominarlo e affida al lettore o, prima del lettore, all’inconscio del lettore, il compito di riconoscere quello che era già stato dimenticato.

Non mancano, in Iniziazioni, i momenti in cui la scrittura tradisce una consapevolezza forse troppo vigile sui propri simboli: lo specchio incrinato, il graffio sul muro, la cravatta che non viene: immagini vere, che però a tratti sembrano già sapere troppo di sé stesse. È il limite naturale di una letteratura che nasce da una cultura critica solida: la stessa intelligenza che produce la precisione del libro può, in qualche passaggio, irrigidirne il respiro. Kipling ammoniva che a ogni scrittore è dato di scrivere una favola, ma non di sapere se è vera – e forse è proprio in questo spazio di non-sapere che Marchesini sa già aprire nei suoi momenti migliori.

Resta da dire la posta più alta. Iniziazioni arriva in un’epoca convinta di aver chiuso i conti con la vita interiore – quella psicofobia di cui parla Christopher Bollas, il rifiuto organizzato dell’idea che valga la pena di esplorare cosa accade dentro di noi, la delega del senso al mercato, agli algoritmi, ai dispositivi, come se smettere di essere soggetti potesse far smettere di soffrire. Il libro va nella direzione contraria, e non per programma ma per costituzione: dimostra, racconto dopo racconto, che il sapere non guarisce, che la coscienza non ripara, che la lucidità è soltanto il nome elegante di una paralisi. Sotto la corteccia che racconta storie coerenti continua a lavorare il vecchio fondo pulsionale che la nostra epoca finge di aver superato, e che la letteratura non smette di portare alla luce. Non abbiamo superato Freud: lo stiamo rimuovendo. E Iniziazioni è la prova, nei due sensi che il suo racconto centrale dà alla parola – il tentativo e l’evidenza – che il rimosso, dato per morto, gode di ottima salute, e che continua a passare di mano in mano, di padre in figlio, di zio in nipote, di scena in scena, esattamente come la miseria di cui parlava Larkin e che fa da epigrafe a queste storie. La riuscita del libro sta nell’aver trovato, per dire tutto questo, non il grido ma il nodo: il piccolo gesto domestico che fallisce, e fallendo confessa.

[Questo testo è una lettura critica – la revisione di un intervento orale tenuto quest’anno a Empoli, su invito di Fabio Cremonesi, per il corso “Psiche e Letteratura”, articolato in diversi incontri dedicati a tre testi di autori italiani contemporanei.]

Mauro Covacich compie oggi di nuovo, in un articolo su la Lettura di rara superficialità, il gesto di Verne: misurare la science fiction sul metro dell’estrapolazione plausibile, della predizione azzeccata, dell’aderenza al possibile. Puro category mistake. Verne sbagliava bersaglio con Wells, e Covacich ripete l’errore su scala di genere. La fantascienza non è mai stata futurologia mancata: il suo valore non sta nel tasso di previsioni indovinate, criterio da almanacco e non da letteratura. Le previsioni della fantascienza sono effetti indiretti, talvolta collaterali, dei capolavori del genere. La macchina del tempo non vale per la verosimiglianza del congegno ma per l’allegoria entropica degli Eloi e dei Morlock; La mano sinistra delle tenebre non «prevede» il dibattito sui generi che verrà: fa qualcosa che dura di più, mette in scena un mondo senza sesso fisso per rendere visibile ciò che diamo per natura.

Ironia della sorte: Wells «che inventa» è oggi il padre fertile del genere; Verne «che estrapola» ha datato più in fretta proprio dove era più tecnico. Misurare la letteratura sulla resa predittiva premia ciò che invecchia peggio.

Continua Covacich:

«Ci hanno raggiunto i social media, senza che nessuno ne abbia mai neanche lontanamente prefigurato la genesi. Ma prima di Facebook ci eravamo già inventati: la rete, la posta elettronica, il trasferimento di testi e immagini in tempo reale. Subito dopo sono arrivate le videocomunicazioni da una parte all’altra del pianeta tramite un piccolo telefono senza fili (…) quale autore ha previsto anche solo un pezzetto di questo?».

«Nessuno», sembra sia la risposta che si attende. Vale la pena ricordare una pagina di Bouvard et Pécuchet. Illumina su ciò che fanno davvero i grandi scrittori, compresi quelli del fantastico. Flaubert vi elenca i milioni di mortali che scoprivano la maniera di far diventare profeti i cardellini, di dare concerti senza strumenti, di comunicare tra loro per mezzo delle lumache. Di che cosa si trattava? Non di una fantasia del romanziere, ma di una vera follia del secolo, che il suo orecchio micidiale per la realtà aveva captato e archiviato. Nel 1850 un certo Jacques Toussaint Benoît e il suo divulgatore Jules Allix avevano annunciato a Parigi una macchina prodigiosa, una boussole pasilalinique sympathique, fondata sulla convinzione che due lumache, una volta accoppiate e poi divise, restino per sempre legate da un fluido simpatico, capace di influenzarsi a qualunque distanza. Bastava disporle in due apparecchi gemelli, sfruttare quella che gli inventori chiamarono commotion escargotique, e si potevano spedire, da una parte all’altra del mondo, messaggi alfabetici e istantanei. Era una truffa, naturalmente, smascherata in pochi mesi. Ma Flaubert la raccoglie e la deposita: sta inventariando la bêtise umana. Selezionando così, in mezzo al pattume delle pseudoscienze coeve, proprio la comunicazione attraverso le lumache, Flaubert fa qualcosa di più sottile di quel che Covacich pretende dagli scrittori di fantascienza. Non intercetta l’oggetto futuro: intercetta la forma del desiderio che quell’oggetto un giorno realizzerà.

La letteratura (di ogni genere, fantastico o realistico che sia) vede quello che alberga nel cuore dell’uomo, non il telegrafo o la mail. H.G. Wells non si mise a scrivere per prevedere il futuro. Nato nel Kent, figlio di un negoziante fallito, da ragazzo fu colpito dalla tubercolosi, con emorragie polmonari che gli promettevano l’invalidità o una morte precoce; si trasferì a Londra povero, malato, costretto ad abbandonare l’insegnamento. Scrisse in seguito L’uomo invisibile, proprio perché forse si era sentito un uomo invisibile. Si era trovato nella condizione di chi attraversa il mondo senza che nessuno lo veda. Non guardava avanti per indovinare nuove forme di stare nel mondo, ma guardava dentro per nominare la vulnerabilità, la solitudine, il terrore della fine. Quel celebre testo non era una profezia, ma la proiezione di una paura.

Ogni letteratura, anche quella apparentemente più distante dal reale, nasce da emozioni intime, inviolabili, umanissime.

C’è la ribalta, on stage: lo spazio pubblico dove ci si mostra, dove si tiene la maschera che il ruolo esige, il palco, l’intervista, la sala; e c’è il retroscena, il backstage: il dietro le quinte, inaccessibile al pubblico, dove la maschera invece si toglie, dove si impreca, si sparla di chi un minuto prima si applaudiva. Il retroscena non è il luogo della verità contro la finzione della ribalta. Non è che “in privato” le persone siano finalmente vere o sé stesse – nessuno è mai realmente sé stesso, come in quel racconto jamesiano, La vita privata, dove l’uomo tutto sociale, quando resta solo, di colpo non esiste più, scompare come un fantasma. Il retroscena, più modestamente, è il posto dove ci si ricarica per reggere la ribalta. La vita civile non si basa sul fatto che le persone pensino sempre cose nobili. Si regge su una soglia, quella tra ciò che si mostra e ciò che ci si concede dietro le quinte, e cancellarla non rende più sinceri, rende permanentemente on stage, cioè permanentemente sorvegliati.

Il minivan del tour Strega dove sarebbe stata pronunciata quella frase sessista è retroscena? Se lo stanno chiedendo in tanti.

Premetto che quello che descriverò, semplificando, è la cornice sociologica, nessun tentativo di assolvere o minimizzare lo sgradevole contenuto: ricondurre la parola di una donna al suo corpo, spiegare il suo pensiero con un risentimento estetico...È il dispositivo per cui la militanza femminile diventa rivalsa di chi “non è bella”. Su questo non c’è cornice sociologica che attenui: spiegare perché certe cose si dicono nel retroscena non le rende meno sessiste o sgradevoli. Anzi, il sessismo è proprio una delle cose che il retroscena permette di dire impunemente.

Tornando alla domanda, rispetto al pubblico esterno (lettori, votanti, stampa…) potremmo dire di sì: quel minivan è un dietro le quinte. Ma dentro quel furgone Michele Mari non era solo. I suoi compagni di viaggio erano della stessa confraternita, ma anche concorrenti per lo stesso premio. Lo stesso furgone, insomma, è retroscena per chi guarda da fuori e una piccola ribalta per chi ci sta dentro. È questa ambivalenza a contare, perché distribuisce le responsabilità su gradini diversi.

La discussione che ne è seguita si è disposta lungo un’unica frattura, fittizia. Da un lato la natura privata dello scambio, invocata per sottrarlo a ogni giudizio; dall’altro l’obiezione che un furgone affollato di colleghi non è la propria stanza, e che la frase apparteneva perciò al pubblico. Ma le due tesi, avversarie solo in apparenza, condividono lo stesso presupposto, ossia che a stabilire la liceità sia la collocazione fisica dell’atto. È il presupposto a essere ingenuo. La filosofia morale non ha mai distinto il lecito dall’illecito in base a dove un atto avveniva, ma in base a cosa l’atto era: e separava con cura il forum internum, il dominio della coscienza, da cui nessun potere temporale può esigere conto, dal forum externum, l’atto che entra nel mondo e vi produce effetti. Kant ne fece il confine stesso del diritto: lo Stato governa le azioni esterne, non le massime interiori. Ora, una frase pronunciata ad alta voce davanti a quattro o cinque persone non abita più il foro interno, è già azione, è già nel mondo. Chi la difende come “pensiero privato” è in errore: non era un pensiero, era un atto. Ma sbaglia anche chi la tratta come dichiarazione pubblica, perché tra il foro interno e la piazza non c’è un muro, c’è un gradiente. La pubblicità di un’enunciazione non è una soglia binaria (dentro o fuori) ma una quantità: cresce col numero dei testimoni, con la loro estraneità, con la trascrivibilità delle parole. Quattro colleghi in un furgone e una pagina di giornale stanno agli estremi opposti di questa scala. Il giustizialismo la cancella, e tratta ogni punto della scala come se fosse l’ultimo.

Se ha parlato in quel modo, oltre a pronunciare una frase censurabile, Mari ha compiuto quindi un errore di scena: ha scambiato per alleati dei presenti che erano insieme colleghi e “rivali”, per di più legati a Murgia. In altri termini, ha letto male la situazione, e questo indebolisce la sua difesa: il furgone non era lo spazio “privato” che egli invoca, perché era abitato da concorrenti, dunque da potenziali controparti. La reazione immediata di Ciabatti rientra nel gioco tra pari ed è del tutto legittima; il trasferimento alla stampa, invece, cambia regime, ed è moralmente altrettanto rilevante, se non di più.

Non sappiamo per quali vie quella frase sia uscita dal furgone, né chi l’abbia veicolata: le cronache non lo chiariscono. Prendiamo pertanto la dinamica. Quel passaggio non è pettegolezzo: il pettegolezzo resta nell’economia orale del gruppo e si consuma lì. È delazione. L’intemperanza è un atto caldo: situato, impulsivo, legato a un contesto che ne modula il senso; tono, gesto, circostanza. La delazione è un atto freddo: estrae l’enunciato dal suo contesto, lo priva delle attenuanti, lo ricodifica come capo d’imputazione e lo consegna a un tribunale assente, che lo riceve nella sua forma più nuda. Qui si produce un’asimmetria decisiva: si porta sulla scena pubblica ciò che l’altro credeva confinato nel retroscena, mentre si resta protetti da quella stessa soglia che all’altro è stata negata. È una dinamica quasi kafkiana: il passaggio, impercettibile ma irreversibile, da una parola storta a un procedimento; dalla frase al caso.

La domanda-tornasole, quella che separa la delazione dalla testimonianza doverosa, è una sola: il danno preesisteva al riferire, o è il riferire a produrlo? La distinzione è antica quanto il diritto, che da sempre separa la colpa dell’atto dalla sua offensività: un gesto può essere moralmente riprovevole e tuttavia restare inerte, privo di effetti nel mondo, finché qualcosa non lo immette nel mondo. Se nel furgone qualcuno avesse confessato un reato, riferirlo sarebbe stato testimonianza, perché il torto, una vittima reale, un danno già consumato, sarebbe esistito prima e indipendentemente dalle parole che lo denunciano. Lì la rivelazione scopre un male che c’era. Finché la frase è rimasta nel furgone, la sua colpa morale era intera: una frase sessista è sessista nell’istante in cui la si pronuncia, non quando finisce sul giornale. Ma una colpa non è ancora un danno pubblico. Tra il momento in cui un torto esiste come colpa e quello in cui diventa offesa conclamata, ferita inferta a una reputazione, caso, corre una distanza: ed è la pubblicazione a percorrerla. La frase era colpevole nel furgone; è diventata dannosa fuori. Non sto dicendo che “il backstage è sempre intoccabile”, ma che il backstage si viola quando l’esposizione interrompe un danno in corso e sottrae una vittima a un potere. E non mi sembra questo il caso. È un criterio di stampo quasi giuridico: invoca uno stato di necessità, il soccorso.

Il danno, alla memoria di Murgia, al decoro del premio, alla pace dell’edizione, non è stato trovato dalla pubblicazione, è stato fatto da essa. È il punto che J.L. Austin chiamerebbe performativo: rendere pubblica quella frase non descrive un’offesa già avvenuta, in qualche modo la compie. E qui sta la differenza morale tra rivelare e esporre, che Thomas Nagel ha messo al centro della convivenza civile (Concealment and Exposure, 2002): non tutto ciò che è nascosto è nascosto perché colpevole, e non tutto ciò che si porta alla luce era una verità in attesa di emergere. Alcune cose, esposte, non diventano più vere, diventano soltanto più dannose. La riservatezza che le copriva era, più che complicità, la condizione perché potessimo essere meschini senza per questo essere processati.

Si dirà che è un prezzo accettabile, che meglio una società che non perdona nulla di una che perdona troppo, ma questo è un calcolo miope. Quando un retroscena finisce in piazza, non scompare la cattiveria, scompare la confidenza. Le persone non smettono di pensare cose ingiuste. Imparano a non dirle a nessuno. Il risultato non è una società più giusta, è una società più sola e più sorvegliata, dove non è lo Stato a spiare dall’alto ma i pari a controllarsi a vicenda.

Tutto questo regge, di norma, perché esiste una forma minima di pietà sociale: il tatto. Il pubblico lo esercita: non vede l’incidente, accetta la scusa, copre la papera. Senza questa disponibilità reciproca a non vedere, ogni interazione crollerebbe al primo passo falso; è la pietra che nel Vangelo nessuno, alla fine, scaglia. In condizioni normali, una frase del genere sarebbe stata contestata lì dove è caduta (ed è giusto che lo fosse, come ha fatto Ciabatti sul momento) senza per questo diventare un caso nazionale. Non perché vada coperta: perché esiste una differenza tra il riprovarla e il trasformarla in processo. Il tatto sociale è il senso della proporzione, non è omertà. È la capacità di tenere un torto alla sua misura invece di gonfiarlo fino a farne un rito. Qui la proporzione è saltata, e lo si vede persino nelle scuse di Mari: quel “mi scuso ma non confermo” è la formula con cui si rientra da un passo falso senza ammetterlo, una via d’uscita che funziona solo se l’altro la concede. Ma il pubblico mediatico non la concede: pretende l’ammissione piena, l’espiazione integrale. E una volta che l’intemperanza è diventata scena, non c’è più ritirata: nel retroscena non si torna.

Una cultura adulta saprebbe tenere insieme tre verità: che un’opinione possa essere spregevole; che il suo autore non vada per questo annientato; che una società sana protegge anche le proprie meschinità dal pubblico ludibrio. L’esigenza di un verdetto unico, totale, immediato, dice qualcosa di noi. Una frase di quel tipo va criticata e osteggiata; il sistema che la trasforma in rituale di espiazione collettiva, con un solo colpevole esposto, va criticato e osteggiato ancora di più.

Michela Murgia (1972 – 2023)

Non è facile scrivere qualcosa di ragionato su un romanzo così traboccante e urgente come Le canzoni dell’aglio di Mo Yan. È una storia sanguigna alla Mo Yan, uno dei più grandi scrittori viventi, un autore che ha finito per confondersi con il suo stile inimitabile.

Il libro è ambientato durante un periodo di grossa crisi economica nella Cina degli anni Ottanta post-riforma, la quale sfocerà in una rivolta di contadini in un paese cinese che ironicamente Mo Yan chiama Paradiso, il cui nome suona come una beffa feroce sulla bocca della storia. L’innesco è concretissimo: l’aglio, coltivato seguendo le direttive del governo distrettuale, oggetto umilissimo come il sorgo rosso di un altro suo magnifico libro, non può più essere venduto perché i magazzini della cooperativa si rifiutano di ritirarlo. Migliaia di chili di aglio marciscono nei cortili, il prezzo crolla, i contadini restano senza reddito. Come nel Ventre di Parigi di Zola, dove le Halles traboccano di cibo mentre i poveri muoiono di fame, anche qui l’abbondanza agricola si rovescia in strumento di oppressione. È a partire da questa putrefazione materiale, un odore che impregna ogni scena, ogni corpo, ogni vestito, che Mo Yan costruisce la sua tragedia. L’aglio, che nella tradizione popolare cinese tiene lontano il male e protegge, qui marcisce nei cortili e avvelena ogni cosa: la promessa di un sistema, la moneta di un patto sociale sfumato in aria fetida.

I protagonisti di questa storia sono Gao Yang e Gao Ma, due contadini legati da amicizia e dalla stessa condizione di vittime del sistema. Gao Yang è piccolo, ingenuo, padre di una figlia cieca di nome Xinghua, con una moglie disabile. Viene arrestato all’alba mentre si trova sulla soglia di casa. Seguiamo il percorso carcerazione-processo-condanna con una fedeltà quasi clinica che ricorda quella di alcuni grandi personaggi letterari travolti da macchine giudiziarie che li processano per ciò che sono piuttosto che per ciò che hanno fatto, pensiamo al Mersault di Camus. La scena dell’ingiusto arresto di Gao Yang, con le manette che gli stringono i polsi già prima che possa capire cosa sta accadendo, e la figlia cieca che tasta il terreno con la canna di bambù chiamando “papà” in un cortile vuoto, è tra le più strazianti del libro. Qui la cecità della bambina e quella della giustizia si rispecchiano: l’una innocente, l’altra colpevole proprio del suo non voler vedere.

Gao Ma, invece, è il personaggio romantico per eccellenza, spavaldo e disperato. È lui ad aver portato Jinju fuori dalla famiglia e verso l’amore, verso la vergogna pubblica. È una storia nata sotto una cattiva stella, che brucia nel centro del libro come una brace sotto la cenere della cronaca politica. Eppure le parole di Mo Yan per questo amore brillano come frammenti di luna in un fiume. La bellezza della sua prosa è incontrastabile. Nella scena in cui Gao Ma ascolta il violino di Zhang Kou durante una sera d’estate e si avvicina per la prima volta alla mano di Jinju, con una timidezza degna di Julien Sorel che attende i nove rintocchi della campana nel Rosso e il nero di Stendhal, evocazione che Mo Yan compie esplicitamente nel testo, il mondo si riduce a pochi centimetri di spazio tra due corpi. La campagna cinese smette di essere scenario e diventa pelle, calore, odore di sofora; per una volta l’aria non sa di marcio. È un momento di grazia in un libro che di grazia ha scarsissime riserve. Jinju, infatti, appesa dai fratelli per volontà del padre, frustata, umiliata, ma capace di rispondere a ogni interrogazione con un semplice “sì, scapperò ancora con Gao Ma”, diventa una figura archetipica: la donna che sceglie il proprio destino in un mondo che non glielo concede. La sua morte, che Mo Yan ci mostra per frammenti, attraverso il sistema di anticipazioni e ritardi che lei stessa poi narra al figlio ancora nel grembo, è uno di quei momenti in cui si tocca l’insopportabile.

Si potrebbe generalizzare. Mo Yan, in una narrazione polifonica in cui ogni capitolo si apre con una strofa delle canzoni del cieco Zhang Kou, descrive fatti crudeli come torture, pestaggi, sofferenze, e spesso la stessa orripilante scena ricompare nel testo più volte, descritta attraverso un complicato, ma molto efficace, sistema di flashback e flashforward. Mo Yan annuncia un fatto orribile, e poi sventaglia e ci tormenta con l’accadimento innumerevoli volte. È il sistema delle torture applicato alla letteratura. Walter Benjamin lo aveva già intuito: per gli oppressi non esiste tempo lineare e progressivo, ma una catastrofe permanente, un unico cumulo di rovine che si accresce. Si pensi alla struttura di certi romanzi del xungen (letteratura delle radici) come quelli di Han Shaogong (imperdibile Il dizionario di Maqiao, uscito qualche anno fa per Einaudi) o Acheng (penso ad esempio alla sua Trilogia dei re): anche lì il passato affiora senza linearità, come un trauma che non ha ancora trovato la sua forma definitiva. Zhang Kou è il Tiresia di questo universo: privato degli occhi, vede tutto; arrestato, torturato con il manganello elettrico, riprende a cantare per le strade del capoluogo di distretto non appena viene liberato. La sua cecità è la condizione di chi vede la verità senza potere di intervenire, e al tempo stesso il tramite attraverso cui quella verità sopravvive. È una figura che richiama la grande tradizione dei shuoshu cinesi, i narratori orali delle piazze, ma anche, per certi versi, i cantori epici dell’Africa subsahariana o il Virgilio di Dante: colui che guida il lettore nei gironi di una burocrazia corrotta senza avere il potere di cambiarla.

Il romanzo ha una geometria morale molto netta: i contadini-vittime da una parte, il potere-carnefice dall’altra, con una nitidezza che altrove Mo Yan sa intorbidire. Sorgo rosso e Il supplizio del legno di sandalo hanno, ad esempio, una stratificazione ben più torbida, dove carnefici e vittime si contaminano e il lettore non trova mai un terreno fermo su cui posare il piede. Le canzoni dell’aglio è nato di getto sull’onda di un fatto di cronaca, sceglie quindi l’urgenza alla complessità, ed è in questa urgenza che sta la sua forza.

Macaulay una volta si meravigliò del fatto che le fantasie di un uomo finiscano per diventare i ricordi intimi di migliaia di uomini. Mo Yan, nonostante la sua lontananza dalle mie radici, riesce a entrarmi dentro come pochi ed è meraviglioso questo piccolo miracolo della letteratura, questa effusione del suo io nel mio, che, come direbbe Lowell, mi trasforma in un leone dal cuore infranto, un coraggioso leone dal cuore fatto a pezzi.

Per dire: Tinbergen e Lorenz, nell’etologia classica, distinguevano i comportamenti rigidi (i Fixed Action Patterns) da sistemi motivazionali più flessibili. Già a partire dalla critica di Daniel Lehrman negli anni 50, e poi con la scuola di Robert Hinde, quel modello viene progressivamente smontato proprio perché incapace di rendere conto della plasticità del comportamento materno nei mammiferi. E qui potrei elencare la variabilità del lessico, molto più preciso, con cui le neuroscienze e la psicologia hanno tentato di definire la questione: si è parlato di “comportamento parentale” o “comportamento di accudimento” (neuroscienza, etologia), di “sistema motivazionale di cura” (Panksepp), di “preoccupazione materna primaria” (Winnicott, 1956), di” funzione genitoriale” (Swain, Simonelli, e tutta la letteratura sulle basi biologiche del parenting).

Tutti questi termini condividono una caratteristica, non presuppongono automatismo, non esigono universalità, e restano aperti alla modulazione dell’esperienza, del contesto, della storia del soggetto. Winnicott in particolare aveva già capito che la “preoccupazione materna primaria” è uno stato psichico temporaneo, non un dato fisso, e che alcune madri non vi accedono o vi accedono tardivamente senza che questo le renda “madri fallite”.

Quando Andreoli critica la parola “istinto”, lo fa con un’argomentazione che finisce per fare da specchio rovesciato allo stesso errore che intende combattere. Ernst Mayr distingueva già tra cause prossime (i meccanismi fisiologici) e cause ultime (la funzione evolutiva): confonderle produce pseudoproblemi. Il “mito dell’istinto materno” è un costrutto storico-culturale, appartiene a quello che Panksepp chiamerebbe il livello dei processi terziari, l’elaborazione cognitivo-culturale, ma il sistema CARE sottostante appartiene all’ordine delle cause prossime e ultime, ed è tutt’altro ordine di discorso.

Chi dice “l’istinto materno esiste” usa un termine impreciso per sostenere un determinismo biologico: l’istinto da covata lo chiamavano un tempo, per ridurlo alla sua componente animalesca. Chi dice “l’istinto materno non esiste” usa lo stesso termine impreciso per negare il substrato biologico. Entrambi litigano su una categoria che la scienza ha già archiviato. Nessun ricercatore o psicologo serio la usa da decenni come strumento operativo. Adoperarla come bersaglio polemico nel 2026, anche a scopo divulgativo, è come combattere contro il flogisto per spiegare la combustione: hai già vinto in partenza, ma insomma non hai spiegato niente. Consensi facili da clickbait.

Quello che rimane, e che è scientificamente interessante, non è se “l’istinto materno esiste”, ma come si articolano biologia, storia relazionale e contesto culturale nel rendere qualcuno capace di cura. Ed è esattamente la domanda a cui rispondono Meaney con l’epigenetica, Froemke con l’ossitocina, Winnicott con la preoccupazione primaria, Panksepp con il sistema CARE: non un istinto monolitico, non un vuoto culturale, ma una disposizione biologica plastica che si realizza o non si realizza nell’incontro.

Combattere la normatività della maternità sacrificale, restituire alle donne il permesso di esistere come soggetti e non solo come funzioni, è legittimo e sacrosanto. Ma la retorica dello smontamento richiede un bersaglio, e il bersaglio scelto, “l’istinto materno”, è una categoria così scientificamente obsoleta da essere già morta prima di essere colpita. ridurre “istinto materno” a puro costrutto ideologico consente di aprire lo spazio della pluralità senza doversi misurare con la biologia. ma è un’operazione che paga in rigore epistemico ciò che guadagna in efficacia comunicativa. E il prezzo, badiamo bene, non è accademico. Una donna che fatica con il puerperio, che non sente la pienezza promessa, che si interroga sulla propria capacità di amare il proprio bambino, ha bisogno di sapere due cose insieme, e cioè che il mito dell’istinto è una costruzione culturale che può tranquillamente abbandonare, e che esiste un sistema biologico di cura -il suo, dentro di lei, ora - che si attiva nei tempi e nei modi che la sua storia, la sua biochimica e il suo contesto consentono. Dirle solo la prima cosa la libera da una colpa fittizia, ma la lascia senza mappa. Combattere il flogisto, nel 2026, è una battaglia già vinta. Il punto è spiegare la combustione.

“Contrariamente ai timori generali, credo che noi scrittori, data la natura specifica del nostro mestiere, saremo i più rapidi e incisivi nell’interagire con strumenti come l’IA. Le nostre menti letterarie funzionano in modo completamente diverso dalle altre, perché il nostro lavoro si basa su una vastissima rete di associazioni fra fatti eterogenei, che è estremamente diversa dal pensiero ristretto degli accademici.”

Da un lato le “menti letterarie”, capaci di associazioni ampie e laterali; dall’altro il “pensiero ristretto degli accademici”. Le grandi dicotomia che costituisce il vizio ricorrente del pensiero intellettuale.

L’idea che il pensiero per associazioni ampie e laterali sia esclusivo degli scrittori ignora secoli di filosofia della scienza. Poincaré descriveva la scoperta matematica come un processo notturno, inconscio, fatto di combinazioni che si formano da sole e che vengono poi riconosciute come belle prima ancora di essere dimostrate vere. Kuhn mostrò che i cambi di paradigma non avvengono per accumulo lineare di dati, ma per una conversione quasi-estetica della visione. Feyerabend sostenne che il progresso scientifico richiede controinduzioni, violazioni deliberate delle regole, come fa il poeta quando rompe la sintassi. La riflessione epistemologica cioè ha documentato con precisione come l’intuizione associativa, il salto analogico, la metafora strutturale siano centrali nella ricerca scientifica e non suoi ornamenti tollerati. Sono i suoi meccanismi costitutivi. Un matematico, un fisico teorico, un antropologo lavorano per analogie e immaginazioni esattamente come uno scrittore. Che lo facciano in un contesto soggetto a verifica e falsificazione non impoverisce il loro processo cognitivo-creativo.
C’è però qualcosa di più antico in quella distinzione. La rivendicazione di una specificità cognitiva esclusiva per l'artista - un pensiero più libero dai vincoli disciplinari, più capace di associazioni laterali - è un topos romantico con una storia lunga. Non implica necessariamente una superiorità, ma costruisce comunque una gerarchia funzionale: c'è chi pensa per connessioni aperte, e chi è "ristretto" dalla propria disciplina. Paolo Rossi, in quel prezioso libro che è Paragone degli ingegni moderni e postmoderni, lo documenta nel solco di una tradizione ermetica e neoplatonica che costruiva un sapere a doppio livello: quello profano, accessibile ai molti, e quello sacro, riservato agli eletti capaci di pensare “l’essenza”. In quella tradizione, solo poche menti (i tre volte uomini, i philosophi) potevano accedere a una conoscenza autentica, mentre la massa degli indotti era condannata all’illusione. Quando Tokarczuk parla di “menti letterarie” che “funzionano in modo completamente diverso”, fa risuonare, probabilmente senza volerlo, questa stessa struttura retorica. Quella stessa struttura, invertita, produce il pregiudizio speculare: quello degli scienziati che considerano la letteratura un’attività ornamentale, non rigorosa. C.P. Snow lo aveva già descritto nel 1959, parlando delle “due culture”. Proprio gli strumenti digitali e l’IA stanno mostrando che le operazioni di associazione, analogia, ricombinazione creativa non appartengono a nessun dominio disciplinare, né alla letteratura né alla scienza, ma sono trasversali a qualunque pensiero in movimento.

Ritorno a Rossi: “varietà, instabilità e discordanze costituiscono la fisiologia e non la patologia del mondo delle idee.” Non una patologia da correggere con una partizione che rimette ordine, ma la condizione normale, sana, del sapere che funziona. Il pensiero creativo, in questa prospettiva, non è un tipo di mente: è una pratica che attraversa e mescola i domini, che non conosce frontiere disciplinari, che esiste proprio nelle zone di contatto e di ibridazione, le stesse zone che Tokarczuk percorre nei suoi romanzi, dove biologia, storia, mitologia e filosofia si intrecciano senza gerarchia. Empusium, per fare l’esempio più recente suo che ho letto, è un libro che pensa per associazioni analogiche attraverso la scienza dell’ottocento, il folklore, la medicina, la filosofia della morte. Olga, mi hai stupito, e sicuramente ho frainteso quello che volevi dire.

Esiste un uso del mito che è fondamentalmente conservativo, archivistico: il mito viene estratto dalla tradizione già interpretato, già orientato verso un senso, e applicato al presente come si applica una categoria. Il significato circola, ma non trabocca: illumina ciò che tocca senza mai mettere a rischio la propria stabilità. Eppure quella stabilità è esattamente ciò che il mito non ha mai avuto: è ciò che la tradizione gli ha imposto per renderlo trasmissibile, neutralizzando nel processo tutto ciò che in lui era ancora in tensione, irrisolto, pericoloso.

Riscrivere un mito non è allora un gesto di appropriazione né di aggiornamento: è qualcosa che assomiglia a ciò che Benjamin chiamava citazione: strappare un frammento al continuum per restituirgli una carica che non è il senso capovolto, ma ciò che la trasmissione aveva disinnescato. Resta una domanda: basta sovvertire la versione canonica per uscire dalla sua logica?

Si potrebbe obiettare che Ammaniti non conserva affatto il mito ma lo sovverte, restituisce a Medusa la condizione di vittima che la versione canonica le aveva sottratto, in linea con molte riscritture femministe contemporanee che “riabilitano” figure rimaste a margine come Circe, Penelope, Pandora, Medea. Ed è vero. Ma c’è una differenza tra sovvertire una struttura e uscirne. L’inversione presuppone ciò che capovolge: ha bisogno della versione canonica per essere leggibile, le risponde, le rimane speculare. Un testo che dice “Medusa non era il mostro, era la vittima” resta all’interno della stessa ontologia del testo che dice il contrario: entrambi sanno già cosa Medusa significa, entrambi amministrano quel significato. La riabilitazione non libera la figura, la trasferisce da un ambito all’altro di un sistema che resta chiuso.

È esattamente questo sistema che la scrittrice canadese Anne Carson rifiuta. Il mito, in Carson, non viene attualizzato, semmai interrotto. E nell’interruzione si apre uno spazio in cui ciò che era stato represso per permettere al racconto di solidificarsi torna a premere contro la superficie del testo. Penso in particolare ad Autobiografia del Rosso, il suo romanzo in versi del 1998, che prende le mosse dalla Gerioneide di Stesicoro, poeta nato, come dice Carson stessa, “dopo Omero e prima di Gertrude Stein”. A partire dai pochi frammenti superstiti, Carson ricostruisce la storia di Gerione: un mostro alato, rosso, che viaggia su aerei, fa fotografie e non balla il tango a Buenos Aires. E che si innamora, in modo sbagliato e definitivo, di Eracle.

Nel crudele gioco dei rapporti umani e nella modernità della condizione in cui Carson li pone, Gerione ed Eracle sono liberi di amarsi, se entrambi lo vorranno. Ma la libertà non sopprime la violenza, ne cambia il piano. Se nel mito Eracle uccide Gerione con la sua clava terribile, per adempiere alla sua decima fatica, in Carson Eracle uccide il suo protagonista con le armi infide della seduzione, lentamente, per poi abbandonarlo al destino di “amico”. La clava diventa il silenzio dopo una notte d’amore. La sopraffazione si interiorizza, migra dal corpo alla relazione, e proprio per questo perde quel poco di pietà che la nettezza del mito le concedeva. Per Carson, così come per Alberto Savinio, anche le guerre hanno perso la loro schiettezza. Non esistono più guerre solo simpatiche e guerre solo antipatiche. E l’infelicità si sprigiona, come la lava di un vulcano reticente, dall’ambiguità dei rapporti.

Ma il vero gesto teorico di Carson viene prima di Gerione. Nella breve introduzione al libro, l’autrice si sofferma su Stesicoro. Si narra che Elena avesse accecato il poeta Stesicoro per aver composto un poema dove la donna funesta della tradizione era dipinta con parole infuocate e blasfeme; e che Stesicoro fu così astuto da scrivere una palinodia per riottenere la benevolenza della donna, e così riavere subito la vista. Carson si chiede dove fu la grandezza di Stesicoro, e risponde che stava nel modo di lavorare la lingua. Stesicoro fu il poeta che liberò l’essere, che diede nuova brillantezza alla tradizione, sganciando le divine figure da quegli aggettivi che le immortalavano in figure fisse ed eterne, però morte. Elena, tra queste, era immortalata nel gesto turpe e volgare di chi innesca una guerra, di chi provoca sciagure. Questi aggettivi sono, nella formula di Carson, i chiavistelli dell’essere: piccoli congegni che tengono ogni cosa al suo posto. Stesicoro, secondo Carson, ebbe la capacità di liberare Elena proprio dal suo aggettivo, dal suo epiteto inclemente. E la liberazione fu così potente e meravigliosa che questa emanò una luce così intensa che rese cieco per pochi istanti il poeta. Non Elena punì Stesicoro: fu la luce sprigionata dalla parola finalmente libera a renderlo cieco per un istante. Materia compressa in attesa di esplodere, in cui ogni figura porta dentro di sé una forza trattenuta dagli epiteti, dalle funzioni narrative che la tradizione le ha cucito addosso.

C’è un senso in cui il mito, quando viene usato come griglia interpretativa, resta bambino. Porta con sé la seduzione dell’archetipo, la profondità prestata dalla tradizione, ma senza il rischio che la letteratura richiede. Il mito bambino consola: offre profondità preconfezionata, promette che sotto la cronaca c’è sempre un significato stabile da portare alla luce. Il mito esposto al rischio, invece, inquieta: sospende gli epiteti, scioglie i ruoli, lascia che la figura torni a emettere una luce troppo intensa per essere guardata senza accecarsi almeno per un momento.

Baudelaire ha scritto che tutte le storie di Balzac sono piene di sfumature, come i sogni. Non si sottrae a questo giudizio il romanzo breve Adieu, recentemente stampato (Il ramo e la foglia edizioni, introduzione di Alessandra Ginzburg, trad. Mariolina Bertini). Nel 1819 il colonnello Philippe de Sucy, tornando da una battuta di caccia con l’amico d’Albon, scopre in un priorato che appare come incantato una giovane donna folle capace di ripetere solo una parola: “Adieu!”. Il colonnello sviene quando riconosce in lei la contessa Stéphanie de Vandières, sua amante creduta morta dal 1812. Il medico Fanjat, zio della donna, racconta in un lungo flashback al magistrato d’Albon il passaggio della Beresina, momento culminante della rovinosa ritirata di Russia: un fiume ghiacciato ingombro di cadaveri e rottami, ponti fragili presi d’assalto da migliaia di soldati allo sbando, sotto il tiro continuo dei russi, mentre Philippe tenta disperatamente di mettere in salvo Stéphanie e il marito generale. Lui viene dato per disperso, lei sopravvive su una zattera di fortuna, ma, stravolta dal trauma, sarà condotta alla follia e passerà anni in manicomio. Ritrovata ai Bons‑Hommes, dove vive in uno stato animalesco con lo zio medico, Philippe prova a curarla e, dopo vari tentativi infruttuosi, ricostruisce nel suo parco a Saint‑Germain la scena della traversata della Beresina per provocare uno choc di memoria: solo così la contessa riconosce tutto, ritorna cosciente e riprova sentimenti amorosi, ma l’emozione la uccide mentre ripete il suo “Adieu, Philippe, je t’aime, adieu”.

Una fantasia necrofila, “quest’uomo vuole andare a letto con una morta”: così Hitchcock riassumeva Vertigo. L’investigatore Scottie non si accontenta di aver trovato una persona simile alla sua amata, ma ricostruisce Madeleine sul corpo di Judy – trucco, abiti, acconciatura, luoghi – per far coincidere una donna viva con l’immagine di una morta; la luce verde del neon che avvolge Judy trasformata segnala che quella figura viene, simbolicamente, dal regno dei morti.

In Adieu, il desiderio del colonnello Philippe de Sucy è meno esplicitamente sessuale, ma analogamente fissato su un’immagine perduta.​ Quando Philippe ritrova Stéphanie ai Bons-Hommes, la donna è già una creatura liminale: “morta e viva, viva e pazza”, inchiodata alla ripetizione di quell’unico segno vocale, “Adieu”. Philippe non erotizza un cadavere, ma una memoria: ciò che lo muove è l’immagine della Stéphanie alla Beresina, ancora cosciente, ancora donna e amante, e il paesaggio che ricostruisce a Saint-Germain ha un solo scopo: far risorgere quell’immagine sul corpo devastato della Stéphanie impazzita, come se la stessa donna potesse riapparire. Il set bellico - neve, ponti, zattera, fuochi, soldati - è il corrispettivo spaziale del lavoro di trucco e abbigliamento che Scottie impone a Judy: in un caso l’ambiente, nell’altro il corpo, vengono forzati per adattarsi a un’immagine mentale che li precede. In entrambi i casi lo scenario è un dispositivo mentale e il corpo vivo diventa il supporto sacrificabile di un’immagine morta: quando il simulacro si realizza troppo perfettamente, ecco che il corpo cede. La necrofilia, qui, passa per il rifiuto di accettare la trasformazione portata dal trauma. Non è un caso che il medico-zio Fanjat dichiari la sua dedizione assoluta alla donna “così com’è”, nella sua follia oscena, mentre Philippe non accetta la Stéphanie arboricola, la contessa rampante: lo scopo non è aiutarla a diventare altro, ma farla tornare identica a “com’era” prima della catastrofe, rifacendo la catastrofe. Vertigo e Adieu convergono così in una stessa fantasia: risuscitare una morta attraverso un teatro costruito ad hoc.​ La ricostruzione della Beresina è, da questo punto di vista, una vera e propria forma di esperimento psicologico ante litteram: una mise en scène controllata del trauma, pensata per provocare in Stéphanie un urto emotivo talmente forte da rompere l’ottundimento psichico e riattivare in blocco la catena mnemonica.

L’idea ricorda da vicino ciò che oggi chiameremmo esposizione al trauma, ma ne capovolge la logica: non c’è gradualità, non c’è consenso, non c’è distanza protetta tra passato e presente. Philippe prende a prestito il modello dell’exposure, ma lo trasforma in un rito: non vuole solo che Stéphanie ricordi, vuole che torni a essere esattamente la donna di allora. Da anni lei vive in una sospensione traumatica, come ferma su una soglia fra vita e morte; quando lo scenario ricostruito la richiama insieme alla memoria e all’amore, la lucidità che ritorna è immediatamente e violentemente letale.

Qualcosa di simile accade in un celebre racconto di Edgar Allan Poe, anche lui, come Balzac, attentissimo registratore di scoperte scientifiche, ad esempio il mesmerismo. In La verità sulla vicenda di Valdemar, un moribondo mantenuto artificialmente tra vita e morte viene richiamato alla coscienza e, nel momento in cui la voce torna piena, il corpo si disfa all’istante. In entrambi i casi il ritorno alla coscienza coincide con la distruzione del corpo: come se la soglia non tollerasse manipolazioni ripetute. Del resto, anche l’“Adieu” che Stéphanie ripete ossessivamente ha una funzione simile a quella iterazione della poesia del corvo di Poe: nevermore. Nella fase della follia la parola adieu è quasi vuota: un frammento di linguaggio isolato, ripetuto senza contesto, come l’eco meccanica di un evento che la mente non riesce più ad afferrare. Per Philippe, invece, ogni “Adieu” conserva il senso originario dell’“Adieu, Philippe, je t’aime” pronunciato in Russia. Finché questa parola resta sospesa nello spazio dell’abbazia – tra alberi, acqua e animali – la vita mutilata di Stéphanie può continuare. Ma quando il teatro di Saint-Germain ricollega quella parola alla scena originaria della Beresina, il suo significato ritorna interamente alla coscienza: l’“Adieu” non è più allora un suono vuoto, ma il ricordo pieno dell’amore e della catastrofe. Ed è proprio questo ritorno improvviso di senso che il corpo non riesce a sopportare.

Per concludere, Adieu è anche, in modo molto netto, un racconto costruito sui luoghi: priorato, abbazia, parco di Saint‑Germain non sono sfondi, ma dispositivi che orientano e deformano l’esperienza dei personaggi. La manipolazione dello spazio è il modo in cui Philippe - e il suo artefice - rifiuta la temporalità del trauma: invece di accettare che la donna sia “altra” dopo la Beresina, costruisce ambienti che annullano il tempo. In questo senso Adieu, per sottolineare ancora una volta la modernità di Balzac, anticipa una costellazione di “cliniche del passato” che arriva fino al romanzo Cronorifugio di Gospodinov. Nel progetto di Philippe la Beresina ricostruita funziona, in parte, come un cronorifugio ante litteram: uno spazio dove il tempo viene artificialmente fermato e riallineato sul “giorno giusto”, nella speranza che la mente traumatizzata vi rientri come in un habitat naturale. A differenza della clinica di Gospodinov, che organizza piani e stanze per decenni e paesi diversi, Philippe concepisce un solo rifugio possibile, un solo anno, un solo evento, e costringe Stéphanie dentro quel tempo unico. Se il dispositivo contemporaneo mantiene almeno in teoria una dimensione terapeutica e negoziale (si può migrare da un decennio all’altro, persino votare per “quale passato” vivere), il cronorifugio balzachiano è monolitico e sacrale: non offre un passato abitabile, ma impone la ripetizione della scena traumatica, fino a far coincidere perfettamente spazio, memoria e corpo, e proprio in quel punto di perfetta coincidenza produce, invece della cura, la morte.

È curioso ma una delle poche fotografie che ricordo dei libri di W.G.Sebald è una fotografia che in realtà non esiste nei suoi libri: l’ho immaginata io, è scaturita dalla mia fantasia; quell’immagine, però, non è sorta a caso, ma è il frutto dell’andamento narrativo fortemente evocativo, e a tratti allucinatorio, della prosa di Sebald che fa il paio con quello qui presente ne “Gli Undici” di Pierre Michon, una prosa che, come la palandrana di Corentin, ha il colore del fumo d’inferno. Come potremmo definire “Les Onze”, un romanzo? È una prosa narrativa; Michon lavora pezzi di prosa come uno scultore lavora il marmo. Questi frammenti vengono opportunamente cesellati e raffinati avvalendosi di alcuni codici, come quello biografico, evidente nelle sue “Vite minuscole”, e, come in questo caso, quello oratorio ed ecfrastico. È interessante il movimento compiuto da Michon, soprattutto alla luce di quanto descrive nel finale del libro, quando dice che Corentin, trasformando sua madre e sua nonna nelle Sibille che ha dipinto, conosce benissimo “quel prodigio, quella operazione di magia” che consiste nel trasfigurare in arte ciò che è vivo e familiare, accanto a noi; ci viene allora da pensare agli elementi del libro in cui si è sciolta la biografia di Michon, dove si sia nascosto quell’io narrante, che spesso nei suoi libri si chiama Pierre o Pierrot, da che parte della Storia sta; in che modo si è dissolta la sua identità personale? quale è stata cioè, come diceva Benedetti, la sua tecnica di alleggerimento autoriale? Manganelli, a tal proposito, si è dileguato usando spesso la trattatistica; Landolfi, l’ironia e il grottesco; Mari, il manierismo; Faulkner, la molteplicità vertiginosa dei punti di vista; Bloy, di cui Michon richiama lo stile sontuoso, ci ha colpito con l’invettiva furiosa, prepotente, oltremisura.

(2019)

Per un’attitudine personale all’enigma e al mistero, una novella come La marchesa di O. di Heinrich von Kleist– che è già cifrata nel titolo – non poteva non conquistarmi. Non meno che nei suoi drammi, nei racconti di Kleist si trovano, come ha scritto Italo Alighiero Chiusano, stati di sonnambulismo, fenomeni medianici, improvvise irruzioni oniriche o isteriche, svenimenti provvidenziali o segretamente ‘voluti’, suicidi almeno tentati, amnesie o distrazioni fatali, raptus omicidi, deliri collettivi… in breve, tutto l’armamentario romantico (o neoromantico) del perturbante. In Kleist, però, tutto questo materiale non degenera in quell’atmosfera compiaciutamente malsana che è stato il decadentismo europeo, ma viene sottoposto a una torsione morale e psicologica: Kleist sente i suoi personaggi fino a identificarsi con loro, soprattutto con le sue eroine, ma al tempo stesso ne diventa lo psicologo, talvolta il giudice inflessibile e feroce. È questa tensione etica che lo rende distante da altri autori romantici. La marchesa di O. è un racconto che si presta a quella definizione di Umberto Eco del testo narrativo come dispositivo generatore di interpretazioni – tanto più ricco, verrebbe da dire, quanto più resiste a ogni tentativo di riduzione. Il racconto è quasi un caso clinico ante litteram, diremmo freudiano, come sembrerebbe suggerire quella O. del titolo (viene spontaneo pensare al caso di Anna O.)

Ecco la trama, in breve. Una giovane vedova di impeccabile reputazione scopre di essere incinta senza sapere come e viene ripudiata malamente dai propri familiari, in particolare dal padre che, nell’accesa discussione, spara un colpo di carabina, gesto di violenza inaudita. Ritiratasi in solitudine con i suoi due figli, la marchesa lancia un appello pubblico perché il padre del bambino si faccia avanti. Sembra un bando solenne, quasi un editto regale, che rovescia la fiaba di Cenerentola, dove non è più il principe a cercare, con una scarpetta in mano, la fanciulla perduta, ma una donna disonorata che chiama a raccolta, davanti a tutto il mondo, l’uomo che l’ha messa incinta. La marchesa non sa come è rimasta incinta (il lettore moderno se lo immagina: e cioè attraverso una violenza sessuale probabilmente rimossa), e di questa voragine il testo non smette di parlare, insistendo su questo vuoto di comprensione, che il narratore accosta al mistero per eccellenza, quello dell’Incarnazione del Cristo. La marchesa arriva a dichiarare che le sarebbe più facile credere a una gravidanza avvenuta dentro una tomba che a quella che la riguarda. Non a caso, questo mistero è stato paragonato a una cripta: un luogo sepolto ma attivo, che continua a esercitare pressione sulla superficie del racconto. Un’altra grande storia fondata su uno stupro quasi mai nominato porta un titolo che, in controluce, richiama proprio questa idea di cripta: Santuario di William Faulkner. Anche lì la violenza su cui si fonda il racconto viene ripetutamente elusa, schivata, spostata fuori campo. La parola “santuario” promette un luogo inviolabile che è già stato profanato. Ma, tornando al racconto di Kleist, ciò che trovo più disgustoso, e che immagino abbia offeso e turbato i lettori dell’epoca, non è il presunto stupro, bensì la scena della riconciliazione della marchesa col padre. Se lo stupro all’origine della gravidanza della marchesa è lasciato nello spazio di una famigerata lineetta – un salto tipografico che coincide con un buco di coscienza, di memoria e di rappresentazione (sciaguratamente, le traduzioni italiane annullano quel segno tipografico, che ha la stessa potenza dello spazio bianco nel finale dell’Educazione sentimentale di Flaubert) – la vera scena sessuale esplicita della novella è un’altra. Non è il rapporto tra la marchesa e l’uomo, ma quello tra la marchesa e il padre, messo in scena con una dovizia di dettagli che sfiora il compiacimento: la figlia in grembo al padre, gli occhi chiusi, i «lunghi, caldi, avidi baci» sulle labbra, «proprio come un innamorato». La madre complice che funziona da garante sociale mentre li accompagna «come due sposini». È qui che il corpo femminile, apparentemente riabilitato, viene in realtà reinscritto in una disponibilità assoluta allo sguardo e al desiderio maschile. Se il primo stupro è rimosso, eliso, ambiguo, il secondo è tutto in piena luce: non lo compie un uomo qualsiasi, ma il padre, e non è più giuridicamente nominabile come violenza sessuale, bensì come rito di riappropriazione paterna mascherato da tenerezza. Un semplice spostamento di dominio. Sotto la scorza edificante della riconciliazione familiare (ed è difficile non pensare a un finale quasi manzoniano), Kleist inscena il paradosso di una virtù femminile che può essere riconosciuta solo a patto di essere nuovamente espropriata. Questo è tanto più evidente quanto più lo scrittore insiste nel fare della marchesa una donna dal temperamento vigoroso e dall’indipendenza ostinata: pubblica un annuncio sui giornali, rivendica la propria innocenza, decide di crescere da sola i figli a V..., rifiuta inizialmente il matrimonio con l’uomo che l’ha messa incinta. La novella diventa così il racconto di una soggettivazione femminile che prova a farsi strada dentro e contro il patriarcato. La marchesa viene assolta come soggetto morale, ma il suo corpo rimane il luogo dove altri continuano a esercitare diritto e desiderio. È in questa frattura fra assoluzione e espropriazione che il testo si rivela davvero un “dispositivo generatore di interpretazioni”: non perché ci inviti a sciogliere un enigma, ma perché ci costringe a decidere se considerare “normale” o intollerabile ciò che il racconto, in superficie, presenta come una riconciliazione familiare. Perturbamento.

Da qualche parte Piergiorgio Bellocchio ha scritto che ci sono dei film tratti da Madame Bovary che hanno restituito a Charles una dignità di cui Flaubert priva il suo personaggio: ad esempio, facendo avere a Charles la prova del tradimento di Emma, di cui lui però non intende avvalersi. Appena allentiamo la morsa flaubertiana, la realtà “vera” del personaggio viene subito fuori. E questo è il punto di Archimede, Charles non è uno stupido, è idiotizzato per scopo, ridotto nelle sue possibilità; non è che non possa comprendere, è solo il testo che fa di tutto per non permetterglielo. Persino la sua morte è implausibile: di crepacuore. Un medico avrebbe diritto a una morte più naturale e fisiologica, e non a una metafora, ma, come dice Améry, abbandonato dal suo creatore, Charles resta completamente solo. In funzione della parabola artistica di Flaubert, Charles ci appare quindi come il primo tentativo dello scrittore di Rouen di idiotizzare la realtà: un gesto che farà di Flaubert il capostipite di una linea solo apparentemente realistico-naturalistica, ma che discende fino all’Ubu roi di Jarry, agli idiot savants dei racconti borgesiani, fino alle coppie grottesche di Beckett. Scrittori da cui stare alla larga se si vuole ancora vedere il mondo pieno di vita.

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