Di recente ho rivisto Perfect Blue di Satoshi Kon e, ogni volta che la protagonista (Mima) fatica a riconoscersi nel proprio riflesso, mi rendo conto che questo film, oltre a essere un capolavoro, è anche incredibilmente profetico.
Siamo nel 1997. Internet esiste, ma non è ancora alla portata di tutti. Il suo utilizzo è estremamente limitato e, soprattutto, non esistono ancora i social network che conosciamo oggi. Nonostante ciò, Kon riesce a individuare i rischi del web e a mettere in luce problematiche che già esistevano negli anni Novanta, ma che sarebbero esplose definitivamente con l’avvento dei social. È proprio questo a rendere Perfect Blue, ancora oggi e a quasi trent’anni dalla sua uscita, un film straordinariamente attuale.

La prima questione affrontata dal film riguarda quanto sia difficile separare l’immagine pubblica dalla persona reale. Mima è una famosissima idol che desidera cambiare carriera e tentare la strada della recitazione. Ovviamente i fan non accolgono bene la sua decisione, percependo quel cambiamento come un tradimento. Ed è qui che possiamo cogliere il primo parallelismo con l’attualità: l’individuo non viene più percepito come una persona, bensì come un personaggio pubblico e, in quanto tale, tutti si sentono in diritto di giudicare e commentare ogni sua scelta.
Questo problema, però, non riguarda solo i personaggi famosi, perché oggi basta avere un profilo social per diventare, almeno in parte, un personaggio pubblico. È sufficiente condividere qualche post perché chi ci osserva inizi a costruirsi un’idea, quasi sempre del tutto errata, di chi siamo, di cosa pensiamo e di come dovremmo comportarci. La nostra presenza online finisce così per diventare un’estensione della nostra identità, spesso più riconoscibile della persona reale.

Nel 1997 uno degli elementi più inquietanti del film era sicuramente il sito web, gestito da “ignoti”, dedicato a Mima, che raccontava la sua vita con una precisione che nemmeno lei sarebbe stata in grado di raggiungere. Trent’anni dopo tutto questo è diventato la normalità. Dalle fanpage ai racconti su Wattpad (per fortuna una moda durata poco), fino ai forum dedicati ai singoli personaggi, l’ossessione nei confronti della vita altrui è ormai del tutto normalizzata e, molto spesso, persino alimentata dalle stesse “vittime”, perché capace di generare visibilità e ritorno d’immagine.

Perfect Blue affrontava anche il fenomeno della parasocialità, ovvero l’illusione di avere un rapporto autentico con persone, solitamente famose, che in realtà conosciamo soltanto attraverso la loro esposizione pubblica. È una dinamica che è sempre esistita, ma che con l’avvento dei social è esplosa definitivamente. Oggi il confine tra pubblico e privato è sempre più sottile e assistere quotidianamente a frammenti della vita di qualcuno ci porta a sviluppare un senso di familiarità che, nella maggior parte dei casi, è soltanto un’illusione. Per chi non riesce a distinguere questa sensazione dalla realtà, le conseguenze possono essere inevitabilmente problematiche.

Ma la questione che rende il film più attuale che mai è il continuo mettere in discussione il confine tra realtà e finzione. Mima, e con lei anche lo spettatore, fatica a distinguere ciò che è reale da ciò che non lo è. Oggi viviamo quotidianamente lo stesso disorientamento: tra filtri, immagini ritoccate e contenuti interamente generati dall’AI, è diventato sempre più difficile osservare e interpretare lucidamente tutto ciò che ci circonda.

Più che prevedere i social, Kon aveva intuito qualcosa di ancora più profondo: un futuro in cui l’identità di chiunque sarebbe stata trasformata in un’immagine pubblica. E ogni volta che riguardo questo capolavoro non posso fare a meno di chiedermi: quanto della nostra immagine online è ancora davvero sotto il nostro controllo?

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È questa assenza di un punto fermo a renderla virale. Un racconto scritto da una sola persona ha un confine riconoscibile, si può leggere, giudicare e archiviare. Una creepypasta invece si comporta come un organismo che cresce per accumulo, e ogni utente che aggiunge un dettaglio diventa automaticamente coautore senza volerlo. Gli algoritmi delle piattaforme fanno il resto, perché premiano proprio quello che genera più commenti e più repost, e niente genera partecipazione quanto un mistero che sembra ancora aperto.

L’horror ha sempre avuto bisogno di questo meccanismo, molto prima di internet. Le leggende metropolitane funzionavano proprio così, attorno a un falò o in un corridoio di scuola: qualcuno racconta, qualcun altro giura che è vero, e la storia acquista peso proprio perché nessuno può dire con certezza chi l’ha inventata. Le creepypasta hanno semplicemente spostato questo processo dentro un ambiente che lo amplifica all’infinito: un forum non dimentica, non si stanca di riscrivere, e può tenere viva una storia per ann prima che qualcuno a Hollywood se ne accorga.

Il cinema di studio lavora esattamente al contrario. Ogni mostro che ha popolato l’horror del Novecento porta la firma di qualcuno. Chucky ha un creatore riconoscibile, Freddy Krueger pure, e lo stesso vale per gran parte dell’iconografia che ha attraversato decenni di sequel. C’è un contratto, un copyright, una persona a cui rivolgersi per chiedere il permesso. Quando un mostro nato collettivamente arriva davanti a una major, questa differenza diventa un problema pratico prima ancora che artistico: bisogna scegliere quale delle mille versioni raccontare, e chi ha l’autorità per farlo.

Slender Man ha mostrato cosa succede quando questa scelta viene fatta male. Il mito nasce nel 2009 e cresce per anni attraverso ARG e video amatoriali, arriva sugli schermi solo nel 2018, quando la sua fase più viva è già alle spalle. Warner Bros affida il progetto a una troupe che tratta il materiale come un soggetto horror qualunque, con una sceneggiatura che spiega, mostra, chiude i cerchi che online restavano volutamente aperti. Il pubblico che aveva costruito il mito riconosce a malapena il proprio mostro.

Backrooms prende la strada opposta. Kane Parsons aveva già inventato l’estetica delle stanze liminali su YouTube quando decide di portarla al cinema, e continua a dirigere lui stesso. Non c’è passaggio di consegne, non c’è una troupe esterna chiamata a interpretare un linguaggio che non le appartiene. Il film mantiene la stessa sospensione ansiosa dei video originali, quella sensazione di essere finiti in un posto che non dovrebbe esistere, e incassa oltre trecento milioni di dollari nel mondo in poco più di un mese.

Ora la stessa scommessa si sposta su altri due progetti ancora in lavorazione. Mandela Catalogue è stato annunciato con Alex Kister alla regia, lo stesso autore che ha creato la serie a diciassette anni e che oggi, poco più che ventenne, dovrebbe portarla sullo schermo con Spielberg in veste di produttore. Siren Head segue un percorso simile: Warner Bros ha acquisito i diritti del mostro disegnato da Trevor Henderson e il progetto verrà prodotto da Zach Cregger, regista che nell’horror recente ha già dimostrato di saper trattare con rispetto le fonti a cui attinge. Nessuno dei due film è ancora uscito, e proprio per questo restano il vero banco di prova della domanda che Slender Man e Backrooms hanno posto per prime.

La domanda non riguarda solo il box office. Riguarda chi ha il diritto di dare una forma definitiva a un mostro che non ne ha mai avuta una. Per la prima volta l’industria si trova a negoziare non con uno sceneggiatore o un romanziere, ma con un ecosistema fatto di migliaia di persone che non hanno mai firmato nulla. Il modo in cui il cinema sceglierà di rispondere, film dopo film, deciderà se le creepypasta diventeranno un genere stabile o resteranno un esperimento fortunato capitato due volte. La direzione, per ora, sembra tracciata: chi lascia parlare la fonte vince, chi la traduce da fuori perde. E nei prossimi anni vedremo quante produzioni avranno imparato la lezione.

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Due ragazzi in polo bianca bussano alla porta di una villa sul lago e chiedono in prestito delle uova. Sorridono, si scusano, sono cortesi fino all’eccesso. Passeranno le due ore successive a smontare pezzo per pezzo una famiglia, e lo faranno con la stessa cortesia con cui hanno chiesto le uova. Nessuna urgenza, nessuna rabbia visibile, nessun movente che possa dare un senso a quello che sta per succedere.

È da questa assenza di motivazione che Haneke costruisce tutto il resto. Il cinema di genere vive di un accordo silenzioso, quello per cui lo spettatore accetta la violenza a patto che resti dall’altra parte dello schermo, contenuta, giustificata da una trama, risarcita da un finale. Funny Games individua questo accordo e lo tratta come una debolezza da sfruttare.

Quando uno dei due aguzzini guarda dritto in camera e strizza l’occhio, non sta rompendo la quarta parete per gioco. Sta dicendo allo spettatore che lo sa, che sa perché è lì, che sa cosa è venuto a cercare. Quello sguardo funziona come una firma su un contratto che nessuno ricordava di aver sottoscritto. Da quel momento il film smette di essere un thriller sull’home invasion e diventa qualcos’altro di mai visto prima, un dispositivo che osserva chi guarda mentre guarda. Ogni convenzione del genere viene evocata solo per essere negata un istante dopo.

Lo spettatore aspetta e spera nella reazione delle vittime, il momento in cui si ribalterà la situazione, perché negli altri thriller ci hanno abituato così. Haneke costruisce quella scena, la fa quasi accadere, e poi usa il telecomando per riavvolgerla letteralmente (odio questo termine, ma qui è necessario) davanti ai nostri occhi. Il sollievo che stavamo per provare viene ritirato con un gesto meccanico, quasi burocratico.

Il piacere della vendetta, che è il vero motore emotivo di un’infinità di film di violenza, viene mostrato e subito sequestrato. In un thriller costruito secondo le regole, la regia usa la tensione come una promessa, accumula pressione perché prima o poi arrivi la scarica, il momento in cui lo spettatore può finalmente respirare. Funny Games prende lo stesso meccanismo e lo capovolge. Il controllo non serve più a costruire sollievo, serve a impedirlo, sistematicamente, ogni volta che crediamo di essercelo guadagnato.

Un film che punisce l’attesa invece di ricompensarla, senza mai alzare la voce, il che rende la punizione ancora più insopportabile. A quel punto diventa chiaro che il vero soggetto non è la violenza in sé. Il soggetto è chi la violenza la osserva, la cerca, in fondo la desidera anche solo per un istante.

Funny Games non racconta due torturatori annoiati. Racconta lo spettatore seduto sul divano, e lo fa con una precisione che sfiora la crudeltà. Oggi una delle forme d’intrattenimento più consumate sulle piattaforme è il true crime; podcast e docuserie che ricostruiscono minuto per minuto le ultime ore di persone realmente morte, con la stessa cura editoriale che si userebbe per un giallo di finzione.
La provocazione intellettuale di Haneke, che negli anni novanta sembrava un esperimento accademico un po’ crudele, oggi suona meno come una teoria estetica e più come una diagnosi anticipata di dove saremmo finiti. Non serve più inventare due aguzzini in polo bianca. Basta aprire un’app e scegliere quale morte vera ascoltare stasera.

Funny Games non chiede di essere guardato, chiede di essere sopportato. Ed è proprio nella sopportazione che si nasconde il suo colpo più basso. Quando arrivano i titoli di coda non resta la soddisfazione di aver visto un buon film, resta la consapevolezza scomoda di essere rimasti fino in fondo, di aver scelto ogni singolo minuto di restare seduti a guardare qualcosa che ci stava esplicitamente accusando di volerlo guardare.

Quella sensazione, più della trama, più delle due ore di tortura, è quello che il film ti lascia addosso. Ed è anche l’unica prova che l’esperimento di Haneke ha funzionato esattamente come doveva.

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Tutti ricorderete la prima sequenza di American Psycho. Patrick Bateman è in bagno, appena sveglio e dettaglio dopo dettaglio, descrive la sua routine: la maschere esfoliante, il tonico, la crema idratante con filtro solare. La voce è quella di un uomo che ha trovato un senso. Mary Harron lo inquadra con la stessa distanza con cui si inquadrerebbe un manichino che parla.

Bret Easton Ellis aveva scritto quella scena per far ridere. O meglio, per far sentire lo spettatore a disagio nel momento stesso in cui sorride. Bateman è ridicolo. È costruito per essere ridicolo. Ogni aspetto della sua esistenza è un involucro senza nulla dentro.

Quasi trent'anni dopo, i social sono invasi di personaggi che fanno più o meno la stessa cosa, però Sul serio.

Il personaggio senza il film

Quello che è successo a American Psycho nella cultura digitale è uno dei casi più interessanti e più inquietanti di decontestualizzazione degli ultimi anni. Il film non viene citato. Viene saccheggiato.

Quello che circola online non è Patrick Bateman come lo ha pensato Ellis, come lo ha costruito Harron, come lo ha interpretato Bale con quella recitazione volutamente piatta e meccanica. Quello che circola è un’icona riassemblata pezzo per pezzo: la mascella, la disciplina, il distacco, la routine come religione laica. La violenza è un dettaglio pittoresco. La psicosi è un’esagerazione narrativa. Rimane l’uomo che si sveglia alle cinque, va in palestra, legge libri di finanza, non ha bisogno di nessuno.

Rimane, in altre parole, il guscio. Ed è esattamente quel guscio che il lookmaxxing e la sigma male culture hanno adottato come modello.

La grammatica del guru

Se passi mezz’ora sui canali “giusti” di YouTube o di TikTok, cominci a riconoscere una grammatica precisa. Il ragazzo da solo in un appartamento minimalista. La sveglia che suona rigorosamente alle 5 del mattino. Il piano di allenamento. La voce che spiega come ottimizzare il sonno, il testosterone, la postura, l’angolo della mascella. Nessuna relazione che distragga. Nessuna emozione che interferisca. Il successo come performance quotidiana e solitaria.

Questa è l’estetica Bateman, senza la satira che la smontava.

Il lookmaxxing porta quella grammatica fino alle sue conseguenze fisiche: il mewing, le iniezioni, la chirurgia, l’ossessione per i millimetri del profilo. Il corpo come progetto di ottimizzazione permanente. L’identità come superficie gestita. È il regime di bellezza di Bateman trascritto in video da dodici minuti con sottotitoli gialli.

La cosa più strana non è che esista. È che funziona senza ironia.

L’ironia come amplificatore

Qui sta il nodo che American Psycho come testo aveva già anticipato, senza poterlo risolvere.

Bateman, all’interno del film, non esiste nemmeno davvero. Non sappiamo se i delitti siano reali o frutto di una fantasia dissociativa. Non sappiamo chi sia sotto la maschera perché sotto la maschera non c’è niente. È una superficie che imita un uomo, inserita in un ambiente che imita la vita. La satira di Ellis e Harron non prendeva di mira solo il capitalismo o la mascolinità tossica: prendeva di mira l’idea stessa di identità costruita come brand, la vita come esibizione per un pubblico che non guarda davvero.

Il problema è che quella critica era già incorporata nella forma del personaggio. E la forma, estratta dal contesto, è diventata un modello.

L’ironia non è un anticorpo automatico. A volte è un amplificatore. La distanza critica che doveva smontare Bateman ha prodotto invece una versione esteticamente coerente, facilmente riproducibile, carismatica. Internet non ha avuto bisogno di ignorare la satira: l’ha semplicemente consumata insieme al resto, come un ingrediente tra gli altri.

Lo specchio che non riflette

C’è un’ultima cosa che rende questa storia particolarmente difficile da liquidare come fenomeno marginale.

I ragazzi che citano Bateman come ispirazione non sono, nella maggior parte dei casi, persone che idealizzano la violenza. Sono persone che cercano una struttura. Un modo di stare nel mondo che sembri solido, controllabile, misurabile. In un momento in cui le narrazioni tradizionali di maschilità sono in crisi e quelle nuove non hanno ancora preso forma stabile, Bateman offre qualcosa di seducente: un’estetica della competenza, del controllo, dell’autosufficienza.

Il fatto che sia una maschera sopra il nulla è esattamente il punto che il film cercava di fare. Ed è esattamente il punto che viene ignorato.

American Psycho voleva distruggere quell’immagine. Ha finito per produrre il materiale con cui costruirla. Il film rimane tra le opere più lucide degli anni Novanta sulla deriva della mascolinità performativa. Ma la cosa più disturbante che ha da dire non riguarda Bateman. Riguarda noi, che lo abbiamo preso sul serio.

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Cosa fa una persona quando vede qualcosa che in teoria non dovrebbe esistere? In Incontri ravvicinati del terzo tipo, il protagonista sta guardando fuori dal finestrino della sua macchina ferma in mezzo al nulla quando delle strane luci nel cielo iniziano a muoversi. Non scappa: abbassa il vetro e alza la faccia. È la faccia di un uomo che riconosce qualcosa che non ha mai visto.

Quella faccia è la chiave di tutto.

Spielberg ha costruito un rapporto con gli alieni che dura da quando era ancora minorenne e girava film in Super 8 nel cortile di casa. Firelight (1964) lungometraggio amatoriale su luci misteriose nel cielo, anticipa in modo quasi imbarazzante il film che avrebbe girato tredici anni dopo con un budget da Hollywood. Non è un caso di ritorno. È che non se n’è mai andato davvero.

Il contatto come riconoscimento

Incontri ravvicinati del terzo tipo esce nel 1977, due anni dopo Lo squalo, in un momento in cui Spielberg avrebbe potuto fare qualsiasi cosa e il pubblico avrebbe comprato il biglietto. Sceglie di fare un film in cui non succede quasi niente di violento, in cui l’alieno non è una minaccia ma una presenza, e in cui il climax è una conversazione musicale tra l’umanità e qualcosa di completamente “altro”.

La scelta è già una dichiarazione. Gli alieni di Spielberg non invadono: arrivano. La differenza non è di scala ma di intenzione. Roy Neary non è un eroe nel senso classico del termine: è un uomo medio, un marito distratto, un padre che non riesce a stare fermo. Gli alieni lo scelgono comunque, o forse è lui che sceglie loro, e non è chiaro dove finisca l’ossessione e inizi la chiamata.

Il film funziona perché Spielberg capisce che lo stupore non è un’emozione passiva. Roy non guarda gli alieni come si guarda un fenomeno naturale: li guarda come si guarda qualcuno che ti sta dicendo qualcosa che sai già ma non sei mai riuscito a formulare. Il contatto, qui, è un atto di riconoscimento reciproco. L’alieno è uno specchio che riflette il desiderio umano di non essere soli nell’universo.

Il bambino e l’altro

E.T. l’extra-terrestre, 1982, radicalizza questa intuizione fino alle lacrime. Letteralmente: è uno dei film più pianti della storia del cinema, e non perché sia sentimentale nel senso deteriore del termine, ma perché Spielberg trova la metafora giusta per dire qualcosa di preciso.

Elliott è un bambino in una famiglia spezzata. Il padre è scappato in Messico. La madre è distratta dal dolore. I fratelli hanno già imparato a non avere troppi bisogni. E.T. arriva in questo vuoto e lo abita. Non è un alieno nel senso fantascientifico: è l’amico immaginario che diventa reale, è la connessione che il bambino non riesce a trovare da nessun’altra parte.

La forza del film sta nel fatto che Spielberg tratta il punto di vista di Elliott con assoluta serietà. Gli adulti sono sempre ripresi dal basso, spesso senza volto, come minacce ambientali. Il mondo dei bambini e il mondo di E.T. sono la stessa cosa: due forme di alterità che si trovano perché entrambe stanno cercando casa.

Quando E.T. parte, non è una sconfitta. È qualcosa di più complicato: la fine di un’infanzia, il momento in cui si capisce che alcune connessioni sono reali anche quando non durano. Spielberg lo sa, e lo dice con la luce di John Alcott e le note di John Williams senza aggiungere una parola di troppo.

Il trauma e il rovescio

Vent’anni dopo, nel 2005, Spielberg torna agli alieni con La guerra dei mondi e cambia tutto. Stessa grammatica visiva, opposto registro emotivo. Tom Cruise non alza la faccia verso il cielo: scappa. Gli alieni non arrivano: emergono, dal sottosuolo, da dove stavano aspettando da millenni.

Il film esce quattro anni dopo l’11 settembre e porta addosso ogni centimetro di quell’evento. La polvere che copre i sopravvissuti dopo la prima esplosione è la stessa polvere di Manhattan. La folla che fugge senza sapere da cosa fuggire è la stessa folla. L’impossibilità di capire le intenzioni del nemico, la scala dell’attacco, la sensazione che nessun sistema di protezione regga: tutto questo è il 2001 trasfigurato in fantascienza.

L’alieno di questo film non ha volto e non ha voce. Non cerca il contatto. Non riconosce niente. È pura forza distruttiva, e Spielberg ha la lucidità di non spiegarla, di non darle una motivazione comprensibile, perché il trauma non ha motivazioni comprensibili. Ray Ferrier, il personaggio di Cruise, non capisce niente di quello che sta succedendo per tutto il film, e quando finisce non capisce nemmeno perché è sopravvissuto. Non c’è catarsi. C’è solo la sopravvivenza, che è già abbastanza.

È lo stesso regista di E.T., ma il bambino che alzava la faccia verso il cielo ha visto cose che non avrebbe voluto vedere.

Il potere sulla verità

Il recentissimo Disclosure Day sposta ancora il problema. Non chiede se gli alieni esistono, non chiede come ci faranno sentire quando arrivano: chiede chi ha il diritto di sapere che esistono già. È un film su un informatico/hacker che ruba documenti classificati e su un sistema che vuole riprenderseli, e gli alieni sono il contenuto di quei documenti più che presenze fisiche nel racconto.

È una svolta che dice qualcosa sul momento in cui viviamo: un’epoca in cui la battaglia non è sulla realtà dei fatti ma sull’accesso ai fatti, in cui la verità esiste da qualche parte ma è proprietà di qualcuno. Spielberg a ottant’anni non fa un film di meraviglia e neanche un film di guerra/paura: fa un film politico, e usa gli alieni per parlare di trasparenza, di potere sull’informazione, di chi decide cosa il resto del mondo ha il diritto di sapere.

La costante

Guardati uno dopo l’altro, questi film raccontano qualcosa che non è un’ossessione tematica ma una domanda che si riformula ogni volta che il mondo cambia. In tutti c’è un individuo solo davanti a qualcosa che il sistema vuole tenere lontano. In tutti gli alieni arrivano a dire qualcosa sull’umanità, mai sullo spazio.

C’è però un’asimmetria tra il primo Spielberg e l’ultimo. Il primo costruisce lo stupore come risposta naturale al contatto, come se guardare verso l’alto fosse un atto di fede necessario. L’ultimo sembra chiedersi se quello stupore fosse già una forma di ingenuità politica, se alzare la faccia verso il cielo significasse anche voltarsi dall’altra parte rispetto a quello che succedeva in terra.

Non è una contraddizione. È una maturazione. O forse è solo la stessa domanda posta in un mondo diverso, con strumenti diversi, da un uomo che non ha smesso di farsela.

Spielberg non ha mai fatto film sugli alieni. Ha fatto film sull’uomo che usa il contatto per ritrovare qualcosa che aveva già perso. Che sia lo stupore dell’infanzia, la certezza prima del trauma, o il diritto di sapere la verità: ogni volta manca qualcosa, e ogni volta gli alieni arrivano a rendere quella mancanza visibile.

A ottant’anni non sembra aver trovato una risposta. Il che, probabilmente, è il punto

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C’è un modo in cui certi film ti lasciano a mani vuote che non assomiglia alla delusione. Assomiglia a qualcosa di più difficile da nominare. Esci con la sensazione che la storia sia finita, ma che nulla si sia risolto davvero, e invece di sentirti tradito ti senti stranamente sollevato. Come quando qualcuno smette di mentirti.

Prima del 1997, il cinema di Miyazaki ha una grammatica precisa e generosa. Il male si dissolve, la natura guarisce, i bambini tornano a casa. È un patto col pubblico che ogni film rinnova con una grazia che pochissimi hanno eguagliato, e quella grazia non è ingenuità: è una fede conquistata, una scelta consapevole sulla natura del racconto. Miyazaki credeva, o sapeva fingere di credere, che le storie potessero risolversi senza perdite.

Con Principessa Mononoke quella fede si incrina, e l’incrinatura è permanente.

Miyazaki dichiarava in quegli anni di non riuscire più a credere nei finali consolatori, non come posizione estetica ma come condizione. Il mondo che guardava non andava verso soluzioni. Imparava a convivere con le proprie contraddizioni senza risolverle. Quello che succede in Mononoke è che questa consapevolezza entra nella struttura del film e la piega: non c’è vittoria, c’è una tregua. Non c’è guarigione completa, c’è una ricrescita lenta su un terreno che porterà le cicatrici per sempre. Il film non mente, e quella mancanza di menzogna cambia tutto quello che viene dopo.

Perché il peso non scompare. Trova forme diverse, si distribuisce in modi nuovi, ma non abbandona più il cinema di Miyazaki. La speranza continua a esserci, in ogni film successivo, ma non è mai più gratuita. Richiede sempre una rinuncia precisa, una perdita che il racconto non si preoccupa di nascondere o compensare. A volte è qualcosa di interno, qualcosa che si cede per guadagnare altro. A volte è una distruzione necessaria, qualcosa che deve cadere perché qualcosa di più piccolo e più vero possa restare in piedi. A volte è semplicemente la consapevolezza che il futuro sarà difficile e che si sceglie comunque di andarci incontro.

Quello che mi sembra interessante, guardando i suoi film in fila, è che questa logica non produce pessimismo. Produce qualcosa di più raro: la sensazione che il racconto ti stia guardando in faccia. Che non ti stia proteggendo da niente. Un finale che non mente ha un peso specifico che il lieto fine convenzionale non può avere, perché il lieto fine convenzionale ti chiede di sospendere qualcosa, di accettare una versione del mondo più ordinata di quella che conosci. Il cinema di Miyazaki dopo il 1997 non ti chiede di sospendere nulla. Ti chiede di stare dentro la difficoltà e di trovare lì, dentro la difficoltà stessa, una ragione per continuare.

È una forma di speranza più esigente. Forse è l’unica forma di speranza che, a un certo punto della vita, riesci ancora a prendere sul serio.

La speranza che non costa niente, Miyazaki ha smesso di raccontarla con Mononoke. Non perché abbia perso la fiducia nel racconto. Perché ha perso la capacità di mentirsi addosso. E quella perdita, paradossalmente, è la cosa più preziosa che i suoi film ci abbiano lasciato.

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C’è una scena in Kill Bill in cui una bambina (O-Ren Ishii) assiste al brutale assassinio dei suoi genitori. Tarantino la racconta in anime. Sangue piatto, colori saturi, linee nette come inchiostro su carta. Nel mezzo di un film live-action americano, questa sequenza arriva come uno schiaffo estetico, e funziona. Non perché sia strana. Funziona perché è giusta.

Quella scena è il film intero in miniatura.

Kill Bill è un’operazione cinematografica che molti hanno descritto con la parola sbagliata. L’hanno chiamata “omaggio”. L’hanno chiamata “citazione”. Qualcuno, con tono accusatorio, l’ha chiamata “copia2. Nessuna di queste parole regge. Quello che Tarantino fa è qualcosa di più preciso e più ambizioso: traduce.

La distinzione conta. Chi copia prende la forma di qualcosa senza capirne la logica interna. Chi cita mette una nota a piè di pagina. Chi ruba prende l’idea e se ne appropria, ma spesso la idea rimane riconoscibile, con la sua forma originale intatta. Chi traduce fa un’operazione diversa: capisce la grammatica profonda di qualcosa e la restituisce in una lingua nuova, che prima non esisteva. Il risultato appartiene alla lingua di arrivo, non a quella di partenza.

Kill Bill arriva dal cinema di Hong Kong, dal western all’italiana, dall’exploitation americano, dall’anime giapponese. Le fonti non sono nascoste. Sono esposte, quasi esibite. E questa trasparenza è già la prima mossa intelligente, perché chi conosce le fonti capisce l’entità dell’operazione, e chi non le conosce vede soltanto un film straordinario che non assomiglia a nient’altro.

Il paradosso è che più fonti accumula, più il risultato diventa inconfondibilmente suo.

Questo è il punto che merita di essere fermato. Di solito pensiamo che l’influenza diluisca una voce, che più riferimenti si abbiano, meno si sia originali. Tarantino dimostra il contrario. Il collage, quando è eseguito con comprensione vera delle singole parti, non genera rumore. Genera una voce. E la voce, col tempo, diventa uno stile. Uno stile è qualcosa che non si può togliere a chi ce l’ha.

La suddetta sequenza animata di O-Ren Ishii funziona perché Tarantino non ha preso l’estetica dell’anime. Ha capito la grammatica. Ha capito cosa l’animazione giapponese sa fare che il live-action non può: la stilizzazione della violenza come mito, il tempo dilatato dell’orrore infantile, la distanza emotiva che paradossalmente avvicina. Ha preso quella grammatica e l’ha usata per dire qualcosa che il resto del film, con la sua carne e il suo sangue vero, non avrebbe potuto dire allo stesso modo.

C’è una frase attribuita a Picasso che Tarantino conosce certamente: “i buoni artisti copiano, i grandi artisti rubano”. È una frase che di solito si cita per giustificare l’influenza. Ma Tarantino la supera, perché rubare implica ancora un rapporto di dipendenza con l’originale: prendo qualcosa che appartiene a qualcun altro. Tradurre implica un lavoro, implica studio, comprensione, e poi una scelta attiva di restituire in forme nuove.

Ogni scena di Kill Bill ha un originale. Ogni scena di Kill Bill ha una vita propria.

Le due cose coesistono senza contraddizione. È questo che lo rende irripetibile, nel senso preciso del termine: non nel senso che è talmente bravo che nessuno ci prova, ma nel senso che la combinazione specifica di quelle influenze, filtrate attraverso quella sensibilità, in quel momento storico del cinema, non può essere replicata. Si può imitare Tarantino. Non si può essere Tarantino.

Ascoltare il cinema abbastanza a lungo e abbastanza in profondità da capire non solo cosa dice, ma come funziona. E poi parlare con la propria voce, che è fatta di tutte le voci che hai assorbito, ma che alla fine è soltanto tua.

Rubare bene può anche essere una forma di genio, ma saper tradurre è una forma d’arte.

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Esiste un tipo di sguardo che non si impara. Si assorbe. Pedro Almodóvar è cresciuto a La Mancha negli anni Cinquanta, in un mondo in cui gli uomini lavoravano fuori e le donne tenevano insieme tutto il resto: le case, i segreti, le storie che non si potevano raccontare ad alta voce. Da bambino, lui era lì. Ascoltava. Non prendeva appunti, non studiava i loro comportamenti come farebbe un antropologo. Stava semplicemente tra loro, e quella vicinanza è diventata la materia prima di quarant’anni di cinema.

Si capisce, guardando i suoi film, che non ha mai avuto bisogno di costruire le sue protagoniste. Le ha ricordate.

C’è una scena in Volver che mi torna spesso in mente. Raimunda, interpretata da Penélope Cruz, ha appena ucciso un uomo per difendere sua figlia. Nei minuti che seguono non crolla, non implode, non aspetta che qualcuno arrivi a salvarla. Pulisce, organizza, pensa. La macchina da presa la segue senza commentare, senza sottolineare con la musica quanto sia straordinaria. Almodóvar la osserva come si osserva qualcuno che si conosce da sempre: con la certezza tranquilla che quella persona sa quello che fa. È una delle inquadrature più femministe che abbia visto, eppure non ha niente di programmatico. È solo vera.

Questo è il punto. Nel cinema contemporaneo si è diffusa una certa idea di “personaggio femminile forte” che in realtà è debolissima: la donna che non ha paura, che non sbaglia, che porta il peso del mondo senza mai piegarsi. È una figura consolatoria per chi la guarda, non una rappresentazione. Almodóvar non ha mai avuto interesse per quel tipo di forza. Le sue protagoniste hanno paura, fanno scelte sbagliate, amano le persone sbagliate, mentono, cedono, resistono. Sono forti perché la vita le ha rese tali, non perché qualcuno abbia deciso che fosse il momento di darci un’eroina.

In Tutto su mia madre c’è un’intera costellazione di donne: Manuela, Hermana Rosa, la Agrado. Ognuna porta una storia che da sola riempirebbe un film. Almodóvar le mette in scena insieme, le lascia occupare lo spazio, e non sente il bisogno di spiegare nessuna di loro. Si chiede spesso, come parametro minimo di rappresentazione, se in un film esistano almeno due donne che parlano tra loro di qualcosa che non sia un uomo. Almodóvar ha sempre fatto molto di più, senza che nessuno glielo chiedesse, in epoche in cui quella domanda non era ancora stata formulata.

Quello che rende tutto questo raro non è la quantità di protagoniste femminili, ma la qualità dell’attenzione. C’è una differenza sottile ma decisiva tra un regista che decide di raccontare le donne e un regista che non riesce a fare altrimenti, perché sono loro la lingua in cui pensa. Almodóvar appartiene alla seconda categoria. I suoi film non dimostrano niente, non argomentano una tesi. Mostrano.

E le sue donne rimangono. Quando il film finisce, non le dimentichi: non perché siano simboli o archetipi, ma perché hai la sensazione di averle conosciute davvero. Come capita con le persone, non con i personaggi.

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Ogni tanto il cinema italiano ricorda di saper fare il cinema italiano. Succede raramente, per questo fa effetto quando succede.

Le città di pianura, il film di Francesco Sossai premiato con otto David di Donatello (tra cui miglior film e miglior regia), è esattamente questo: un’eccezione che sembra regola, un film che non annuncia se stesso, non si spiega, non cerca di dimostrare niente. Racconta due cinquantenni sbandati che girano la pianura veneta di notte in cerca dell’ultimo bicchiere. Per caso incontrano un ragazzo. Per caso, o forse no, gli cambiano qualcosa dentro.

La trama, scritta così, suona come già visto. Ma il punto è come si guarda, non cosa si guarda.

Due ubriachi come maestri di vita. Il cinema italiano non lo faceva così bene dagli anni ‘70.

Il confronto inevitabile è con Il Sorpasso di Dino Risi, e non è un confronto gratuito. Lì la Lancia Aurelia di Gassman sfrecciava sulle strade del Miracolo Economico, veloce, incosciente, piena di futuro da dilapidare. Qui il viaggio si muove alla velocità di una camminata barcollante tra un bar e l’altro. Stessa struttura, due generazioni che si scontrano senza volerlo, un percorso di iniziazione mascherato da niente, ma un’Italia completamente diversa. Quella di Risi correva e non sapeva dove stava andando. Questa di Sossai lo sa benissimo dove sta andando, e ci va lo stesso, perché tanto l’ultimo bicchiere va bevuto lo stesso.

Il Sorpasso finiva in tragedia. Qui si va solo a letto all’alba, ma con qualcosa in più. Forse è questa la vera differenza tra la malinconia degli anni ‘60 e quella di adesso: non c’è più nessuna Aurelia che può schiantarsi sul ciglio di una speranza. Ci sono solo strade piatte, dritte, che portano all’alba senza promettere niente.

Ed è proprio la pianura veneta (piatta, notturna, quasi desertica) a diventare il personaggio più importante del film. Sossai la riprende come un paesaggio dell’anima, non una cartolina. Quei non-luoghi, i bar all’una di notte, i parcheggi vuoti, le strade provinciali che sembrano tutte uguali, diventano il palcoscenico perfetto per una commedia che non fa ridere a denti stretti ma fa ridere e fa male, come si deve.

È lì che la commedia all’italiana ritrova se stessa: nei non-luoghi, nei perdenti, nella malinconia che fa ridere.

C’è un’idea di fondo in questo film che vale la pena nominare: la perdita come condizione normale, non come tragedia. I due protagonisti non sono falliti nel senso drammatico del termine. Sono semplicemente persone che hanno già perso qualcosa e ci hanno fatto la pace, a modo loro, con un bicchiere in mano. Ed è da questa pace storta, da questo equilibrio precario, che nasce la loro capacità di insegnare qualcosa a qualcuno. Non perché siano saggi. Perché sono sopravvissuti.

Il cinema italiano, quando funziona davvero, ha sempre raccontato questo: l’umanità nei margini, la grazia negli sconfitti, la commedia come forma di resistenza. Le città di pianura lo ricorda senza nostalgia, senza citazionismo, senza il tono da museo che spesso accompagna i “ritorni al classico”. Lo fa e basta. Ed è andata a Cannes. Ed ha vinto otto David.

A volte basta raccontare l’Italia vera, quella dei bar di periferia e

delle notti che non portano da nessuna parte, per fare un gran bel film.

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C’è una scena, verso la fine del film, in cui Victor Ziegler convoca Bill Harford nel suo studio e gli spiega con la calma di chi non è abituato a dover spiegare niente che la ragazza morta non è morta per colpa sua. Che queste cose capitano. Poi aggiunge qualcosa di più sottile: le persone presenti a quella villa sono persone che “possono fare qualsiasi cosa”. Non lo dice come una minaccia. Lo dice come si direbbe che fuori piove.

“Se ti dicessi i nomi di quelle persone... non dormiresti più bene la notte.” cit. Victor Ziegler

Nel 1999 sembrava tutta finzione. Venticinque anni dopo, dopo le rivelazioni sul sistema Epstein, i nomi nelle liste, le ville e i silenzi comprati, quella scena non sembra più finzione. Sembra una deposizione.

La sequenza nella villa di Somerton è diventata una delle più analizzate della storia del cinema recente. Bill si infiltra in un rituale privato riservato a un’élite selezionata attraverso password e maschere. Le donne sono nude e intercambiabili, gli uomini mascherati e irriconoscibili. Kubrick non stava descrivendo un’orgia: stava descrivendo un’architettura del controllo. Il centro di gravità non è il piacere. È il potere che il piacere rende possibile esercitare e nascondere al tempo stesso, attraverso segreti condivisi che diventano catene.

Kubrick trascorse dodici anni a sviluppare questo film. Tenne il set chiuso, non rilasciò interviste, le riprese durarono quattrocento giorni. Poi consegnò il montaggio il 7 marzo 1999. Sei giorni dopo era morto nel sonno, senza una storia clinica di problemi cardiaci rilevanti. Il film uscì quattro mesi dopo, postumo.

Leggere tutto questo come profezia è seducente ma consolante: trasforma il film in un’eccezione, in un atto isolato di veggenza. La lettura più inquietante è che Kubrick non stava anticipando niente. Stava documentando il presente. Quelle dinamiche esistevano già, da molto prima. E il caso Epstein non è esploso perché qualcuno ha scoperto qualcosa di nuovo, ma perché qualcuno ha deciso di dire ad alta voce ciò che in certi ambienti si sussurrava da decenni.

Eyes Wide Shut: occhi spalancati, ma chiusi. Non è una storia su chi non sapeva. È una storia su chi sapeva e preferiva continuare a dormire. Ventisei anni dopo, quella scelta sembra ancora molto diffusa.

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Nel 1999 usciva Fight Club. C’è una frase emblematica detta da Tyler Durner che alimenta tutto il film: “Tu non sei il tuo lavoro.” Una frase semplice, quasi ovvia. Eppure sentirla detta ad alta voce faceva un effetto strano, come quando qualcuno nomina una cosa che esiste da sempre ma a cui non avevi mai dato un nome.

Sono passati quasi trent’anni. E la prima domanda che facciamo ancora oggi a qualcuno che non conosciamo è: “E tu, che fai nella vita?”

Non è una critica alla domanda in sé, è normale, è un modo per orientarsi, per trovare un punto di contatto. Il problema è quello che c’è sotto: l’assunzione implicita che il lavoro sia il posto più efficiente dove andare a cercare una persona. Che lì, in quello che fa dalle nove alle diciasette, ci sia la risposta più utile alla domanda “chi sei”.

E in qualche modo, ci abbiamo creduto. Non tutti, non sempre, ma abbastanza da costruirci sopra un’identità intera.

Abbiamo imparato a presentarci con il titolo professionale prima del nome. A misurare le giornate in termini di produttività. A sentirci a posto con noi stessi quando “siamo stati efficienti” e a sentirci vagamente in colpa quando non lo siamo stati. Il riposo, nel migliore dei casi, è diventato qualcosa da giustificare: “mi sono riposato perché avevo bisogno di ricaricarmi per lavorare meglio.” Come se anche il tempo libero dovesse guadagnarsi un senso in funzione del lavoro.

I ricercatori chiamano questa dinamica workaholism, e non è semplicemente lavorare tanto. È qualcosa di più sottile: è quando il lavoro smette di essere un’attività che fai per vivere e diventa l’unica ragione che hai per vivere. Quando l’idea di fermarti genera ansia non perché hai scadenze urgenti, ma perché senza il lavoro non sai bene cosa rimane. È una dipendenza silenziosa e socialmente premiata, il che la rende particolarmente difficile da riconoscere. Nessuno ti dice che stai esagerando, anzi, ti ammirano.

La nostra cultura ha trasformato la produttività in un valore morale. Essere “sempre occupati” è diventato uno status symbol. Il burnout viene raccontato quasi come una medaglia: “mi sono bruciato perché ci tenevo davvero.” E nel frattempo abbiamo smesso di chiederci cosa stiamo effettivamente inseguendo, e perché.

C’è una cosa che il lavoro non ti dice mai, ed è che è la parte più fragile di te. I contratti scadono. Le aziende vengono acquisite, rinnovate, chiudono. I ruoli che oggi sembrano solidi domani vengono ridisegnati o eliminati. Il mercato si muove in modi che nessuno riesce davvero a prevedere, e gli ultimi anni lo hanno dimostrato in modo abbastanza brutale. Costruire tutta la propria identità su qualcosa di così esposto al cambiamento è un rischio che tendiamo a non calcolare, perché mentre funziona non ce n’è bisogno. Il problema arriva dopo, quando qualcosa cambia e ci si trova a dover rispondere a una domanda per cui non ci si è mai preparati: chi sono, al di là di quello che faccio?

Non è una domanda esistenziale nel senso vago del termine. È pratica. È la domanda che ti trovi davanti quando perdi un lavoro, quando cambi carriera, quando vai in pensione, quando una malattia ti costringe a fermarti. Ed è una domanda a cui è molto più difficile rispondere se non ci hai mai pensato prima.

Tyler Durden, nel film, era un personaggio estremo, volutamente, per ragioni narrative. Ma l’idea centrale era più semplice di quanto sembrasse: che esiste una differenza tra vivere e recitare una versione di te stesso costruita per soddisfare aspettative esterne. Che possedere cose, accumulare titoli, riempire il curriculum non è necessariamente la stessa cosa che costruire una vita che ti appartiene davvero.

Oggi è il 1° Maggio. Storicamente è una giornata che celebra i lavoratori, non la produttività, non i risultati, non la crescita del PIL. I lavoratori. Le persone. Sembra una distinzione ovvia ma non lo è, perché nel linguaggio corrente le due cose si sono fuse al punto da essere quasi indistinguibili.

Forse vale la pena usare questa giornata non per smettere di lavorare, ma per ricordarsi che il lavoro è una parte della vita, non la sua misura. Che quello che fai non è quello che sei. Che c’è qualcosa di te che esiste indipendentemente da qualsiasi contratto, ruolo o titolo professionale.

Ascoltiamo di più Tyler.

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Nell’iconica scena di Matrix, Morpheus offre a Neo due pillole. La rossa mostra la realtà per quello che è: spietata e senza ritorno. La blu lascia tutto com’è: il lavoro, l’appartamento, la routine, la “simulazione”. La pillola blu non è una punizione, è un’uscita di sicurezza. Morpheus mette entrambe sul tavolo, ma sa già quale spera che Neo scelga, perché non è indifferente alla verità, anche se rispetta la libertà di non volerla vedere.

Oggi, come ogni 25 aprile, celebriamo chi non prese la pillola blu, ma non lo facciamo abbastanza onestamente: celebriamo la Resistenza come se fosse stata un destino manifesto, una corrente di eroi che sapevano già come sarebbe andata a finire. Ma la realtà storica è più complicata, e più cinematografica, di così. La maggior parte degli italiani durante il fascismo non collaborò attivamente, ma non si oppose neanche. Andò avanti, sopravvisse, aspettò che finisse. Non era vigliaccheria nel senso banale del termine, era la pillola blu. Il sistema funzionava, aveva una sua logica interna, e uscirne significava perdere tutto: il lavoro, la casa, la sicurezza dei propri figli. Quasi nessuno è disposto a perdere tutto. Chi prese la pillola rossa sapeva esattamente questo, sapeva cosa rischiava, e la prese lo stesso. Si chiamava Resistenza.

La domanda che Matrix non pone esplicitamente, ma che il film intero implica, è cosa rende la “simulazione” così convincente. Non è solo che è confortante, è che è coerente. Ha una logica interna, delle regole, delle ricompense. Chi ci vive non si sente ingannato perché il sistema gli offre abbastanza da non dover fare domande: un lavoro, una routine, la sensazione di avere un posto nel mondo. Il problema non è che le persone dentro Matrix siano stupide, è che la “simulazione” è progettata per essere sufficiente. Non perfetta, sufficiente. E il fascismo funzionava esattamente così: non richiedeva adesione entusiasta, richiedeva solo sufficienza. Basta non fare domande, basta non guardare troppo da vicino, basta sopravvivere.

E oggi? Oggi la “simulazione” è più sofisticata, più convincente. Non ci sono occupazioni militari, non ci sono leggi razziali, eppure ci sono dinamiche che vediamo e facciamo finta di non vedere, ingiustizie che accettiamo perché combatterle costerebbe troppo, perché metterebbe a rischio qualcosa che abbiamo costruito. La differenza tra il 1943 e oggi non è che allora le persone erano più coraggiose, è che allora la “simulazione” aveva momenti di rottura così evidenti, bombe, rastrellamenti, fame, che ignorarla diventava impossibile. Oggi è più fluida, non ha strappi visibili, scorre. A che punto smetti di chiamarla stanchezza e inizi a chiamarla scelta?

Il 25 aprile esiste per ricordarci che la pillola rossa non è un gesto eroico, non è riservata a chi nasce con una vocazione. È la scelta di persone normali, contadini, operai, studenti, insegnanti, che a un certo punto smisero di fare finta. Non smisero perché erano diversi dagli altri, smisero perché raggiunsero un punto in cui il costo del fare finta superò il costo del non farlo più. Ogni persona ha quella soglia da qualche parte. La Resistenza è quello che succede quando abbastanza persone la raggiungono nello stesso momento.

Celebrare la Resistenza senza chiedersi cosa stai resistendo oggi non è una festa. È la pillola blu con la bandiera.

Buona festa della Liberazione.

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C’è una scena all’inizio di Trainspotting che tutti ricordano. Mark Renton corre per le strade di Edimburgo e, come se avesse appena finito di vedere “Essi vivono” di Carpenter, elenca tutto ciò che la società ti impone di scegliere: un lavoro, una famiglia, un mutuo, una televisione a rate. Poi sceglie l’eroina. La scena e il film funzionano perché Renton non dà l’idea di essere uno sbandato qualunque. Sembra davvero qualcuno che ha analizzato tutte le possibili opzioni sul tavolo e ha deciso che nessuna valeva davvero. Trent’anni dopo l’uscita di Trainspotting, quella scena mi torna in mente ogni volta che sblocco il telefono senza un vero motivo.

In Trainspotting la dipendenza aveva un volto preciso: l’eroina. Lei ti consumava, ti isolava, ti svuotava. Non potevi raccontarti che fosse altro, non potevi guardarti allo specchio e far finta di stare bene. Era una dipendenza brutalmente onesta: chiedeva tutto, subito, senza maschere. La dipendenza che oggi ci attanaglia un pò tutti è più sofisticata. Non ha un nome che spaventa, è un insieme di elementi: scroll infinito, notifiche, like, video brevi e algoritmi, la sensazione costante che da qualche parte stia succedendo qualcosa a cui dovresti assistere. Non lascia segni visibili. Anzi, dall’esterno sembra esattamente il contrario della dipendenza, perché sei connesso, sei presente, sei aggiornato. Ma il meccanismo è lo stesso.

Come funziona il loop

Il sistema è semplice, quasi elementare. Apri un’app e trovi qualcosa che ti interessa, scorri e ne arriva subito un’altra. Una notifica, un like: qualcuno ti cerca, qualcuno ti approva. Non è abbastanza per soddisfarti davvero, ma è abbastanza per farti restare lì. Ogni piccola ricompensa è calibrata con precisione: abbastanza gratificante da tenerti dentro, non abbastanza da farti sentire soddisfatto e smettere. È come il meccanismo delle slot machine, applicata a ogni momento della giornata. Il problema non è solo il tempo che passa. È che ti abitui a ricevere stimoli continui senza fare nessuno sforzo, e quando smetti, quando devi studiare, lavorare, aspettare un autobus, stare in silenzio, tutto sembra improvvisamente troppo lento, troppo faticoso, troppo vuoto. Non è noia. È astinenza.

“Posso smettere quando voglio”.

È la frase che diciamo tutti, ed è anche la frase che dice chi non può smettere. Non lo dico di certo per fare il moralista, lo dico perché sono il primo ad essere sotto questo loop infinito: controllare il telefono senza un motivo, aprire un’app senza pensarci, cercare qualcosa da guardare anche quando non mi interessa davvero. Non è una scelta, è un riflesso incondizionato.

La trappola della connessione

Qui sta la differenza più interessante con Trainspotting, e anche la più insidiosa. La dipendenza da eroina isolava, ti portava fuori dal mondo, in un posto dove eri solo tu e la sostanza, in una fuga visibile, riconoscibile, condannata socialmente. La dipendenza digitale fa il contrario: “se non lo posti sui social non è mai successo” e quindi sei sempre connesso, sempre attivo, sempre presente. Non ti isola, ti riempie. E proprio per questo è più difficile da vedere e da nominare. Ma c’è una differenza enorme tra essere presenti e partecipare davvero: puoi scorrere migliaia di contenuti in un pomeriggio e non trattenere niente, rispondere a decine di messaggi e non avere una conversazione vera, sapere tutto di tutti e non conoscere nessuno davvero. È una presenza che non si trasforma mai in esperienza.

Cosa c’entra davvero Trainspotting

Trainspotting non era un film sulla droga, era un film su persone che non riuscivano a trovare un posto nel mondo e smettevano di cercarlo. L’eroina era la risposta di Renton a una domanda che non sapeva formulare: “cosa faccio con il fatto di essere vivo?” Non era stupidità. Era resa. E lo scroll infinito, spesso, funziona allo stesso modo. Non è solo distrazione, è un modo per non stare con quella domanda, per riempire i momenti in cui potrebbe affacciarsi, per non dover rispondere. Il silenzio fa paura, la noia fa paura, stare soli con i propri pensieri anche solo per cinque minuti fa paura. E abbiamo in tasca uno strumento progettato esattamente per impedire che succeda.

Non ho soluzioni da vendere. Non c’è una dieta digitale che risolve tutto, né un’app per usare meno le app, anche se esistono e sono ironicamente addictive. C’è solo una domanda che vale la pena fare a se stessi, con onestà: stai cercando qualcosa, o stai scrollando per non doverti cercare? Renton alla fine del film sceglie la vita, ma prima deve toccare il fondo, perdere tutto, guardare in faccia ciò che sta evitando. Noi abbiamo ancora il lusso di farci la domanda prima.

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