Un recital necesita escenario, sonido, productores, entradas, difusión, auspiciantes. Todo perfectamente legítimo. Lo extraño empieza cuando a ese conjunto de operaciones se lo llama cultura, como si la palabra transfiriera al acontecimiento una profundidad automática. Conviene entonces traducir. “Evento cultural”: espectáculo; “industria cultural”: industria; “consumo cultural”: consumo; “agenda cultural”: cartelera; “experiencia cultural”: algo por lo que tendremos que echar mano a la billetera. Una sociedad necesita teatros, editoriales, cines, conciertos, museos, festivales y personas capaces de organizarlos. El equívoco consiste en imaginar que cultura es el nombre general de todo eso, cuando tal vez sean apenas algunos de los lugares por donde la cultura pasa. Este mismo suplemento se llama “Cultura”. Debería llamarse “Los Papeles de Caifás”. O “El Topo”.

Una tragedia griega puede sobrevivir siglos sin escenario. Un verso de Quevedo atraviesa generaciones sin departamento de prensa. Un tango mal grabado hace ochenta años todavía puede arruinarle la tarde a alguien. Roma desapareció como poder político y Virgilio siguió circulando. Cultura podría ser precisamente eso: algo capaz de persistir cuando el aparato que lo produjo ya desapareció. El espectáculo tiene otra fisiología. Necesita presente y necesita público. De ahí su fascinación por las cifras: treinta mil asistentes, dos millones de visualizaciones, entradas agotadas, noventa por ciento de ocupación hotelera. Esas cifras pueden demostrar éxito, circulación o rentabilidad. No necesariamente cultura.

Nuestra época, que desconfía de lo que no puede medirse, intenta medirla también. Cuenta espectadores, ejemplares, clics, seguidores. El problema es que la cultura suele producir sus efectos donde la estadística pierde el rastro. Un libro leído por trescientas personas puede modificar una literatura. Otro del que se vendieron dos millones de ejemplares puede desaparecer antes que su autor. Por eso resulta cómico escuchar que determinada política “acerca la cultura a la gente”, como si estuviera guardada en un depósito esperando camiones que la distribuyan. Una mujer que escucha todas las tardes la misma grabación de Gardel puede tener con la cultura una relación más intensa que un funcionario que inaugura siete centros culturales por semestre. Pero esa mujer no produce una buena foto. Y la foto importa porque el espectáculo debe probar constantemente que existe. La cultura puede funcionar al revés: pasar inadvertida cuando nace, dormir cincuenta años en una biblioteca y reaparecer en manos de alguien que ni siquiera había nacido cuando fue escrita. No habría nada malo en llamar espectáculo al espectáculo. Puede ser magnífico, inteligente, inolvidable. Tampoco la cultura es por definición buena, elevada o edificante. La diferencia no establece jerarquías: intenta devolverle a cada cosa su verdadero nombre.

Tal vez convendría usar menos la palabra. Cada vez que estemos por pronunciarla, probar antes con otra: arte, libro, música, cine, teatro, costumbre, tradición, industria, espectáculo, mercado, entretenimiento, memoria, publicidad. Si ninguna alcanza, entonces quizá sí estemos hablando de cultura.

Este texto apareció en diario PERFIL el 29 de agosto de 2026

El Papa aparece. El Vaticano actúa. Cada tanto se abre una puerta, sale un hombre vestido de blanco y el mundo se precipita a interpretar sus gestos. Si sonríe, hay apertura. Si frunce el ceño, preocupación. Si abraza a alguien, acercamiento histórico. Si no lo abraza, crisis. Se estudian sus manos, sus silencios, sus zapatos, el lugar donde se sienta y hasta la cantidad de segundos que dura una audiencia. La política internacional convertida en lectura de borra de café. Mientras tanto, el Vaticano trabaja.

Nos gusta imaginar que el Papa piensa. Es una superstición simpática. “El Papa piensa que…”, dicen los diarios, y a continuación aparece alguna consideración sobre la guerra, la pobreza, los migrantes, la familia, el clima o la inteligencia artificial. Como si el hombre hubiese pasado la noche dando vueltas por su habitación, hubiese tenido una revelación y por la mañana hubiese pedido papel y lápiz. No funciona así.

Un Papa recibe informes redactados por gente que recibe otros informes redactados por otra gente. Escucha a funcionarios que llevan décadas aprendiendo el arte de no decir exactamente lo que dicen. Lee discursos escritos, revisados, corregidos, equilibrados y esterilizados hasta que cada palabra adquiere esa consistencia particular del lenguaje vaticano: parece decir muchísimo y casi nunca permite saber cuánto acaba de decir. Después el Papa habla. Y todos escriben: “El Papa dijo”. La operación es perfecta.

También firma encíclicas. Eso produce una ilusión todavía más hermosa: el Papa escritor. Podemos imaginarlo inclinado sobre el escritorio, tachando una frase, dudando entre dos adjetivos, buscando desesperadamente una cita de San Agustín. En realidad, detrás de un documento pontificio importante hay teólogos, consultores, especialistas, secretarios, traductores, canonistas y funcionarios. El Papa interviene, corrige, aprueba, orienta, puede dejar su marca. Finalmente firma. Pero la firma tiene una virtud milagrosa: borra a todos los que escribieron antes. Desde ese momento lo escribió él. Es una de las transubstanciaciones menos estudiadas de la Iglesia.

Con los discursos ocurre algo parecido. El pontífice llega al atril y pronuncia una de esas frases destinadas a circular inmediatamente por las redes: “Debemos construir puentes”, “nadie se salva solo”, “la paz exige valentía”, “el mundo necesita esperanza”. El público suspira. Los periodistas anotan. Las agencias distribuyen. Durante unas horas la humanidad dispone de una nueva frase profunda para acompañar una fotografía del Papa mirando hacia una ventana. Es difícil imaginar una maquinaria de comunicación más eficaz.

El Papa no necesita decir algo nuevo. Necesita decir solemnemente algo reconocible. Su función es administrar gravedad. Lo que en boca de cualquier vecino sonaría a consejo de calendario adquiere, pronunciado desde San Pedro, el peso específico de una revelación.

También está la fotografía. La fotografía quizá sea el instrumento político más poderoso del Vaticano. Presidentes que jamás pisan una iglesia hacen fila para conseguirla. Dictadores, liberales, socialistas, conservadores, empresarios, sindicalistas: todos conocen el precio de una imagen junto al hombre de blanco. Después cada uno vuelve a su país y utiliza la foto como le conviene. “Hablé con el Santo Padre.” Lo dicen con una expresión que sugiere que entre ambos resolvieron el destino de Occidente. Probablemente hablaron veinte minutos. No importa.

El Vaticano vende algo que casi nadie más puede ofrecer: legitimidad sin necesidad de explicarla. El Papa no tiene que apoyar a un gobernante. Le alcanza con aparecer a su lado. Después la interpretación hace el resto.

Por eso resulta ingenuo discutir demasiado acerca de si un Papa es de izquierda o de derecha, progresista o conservador, simpático o antipático. Es como discutir el carácter del portero de un edificio creyendo que de él depende la escritura de propiedad.

El Papa puede tener ideas propias, claro. Puede impulsar cambios, frenar otros, elegir colaboradores, favorecer determinadas líneas. Pero está sentado encima de una organización que lleva cerca de dos mil años aprendiendo a sobrevivir a sus propios jefes.

Eso también explica una característica extraordinaria del Vaticano: nunca tiene apuro. Los gobiernos duran tres o cuatro años. Los ministros, a veces cuatro meses. Los papas también mueren. La Iglesia espera. Puede perder una batalla y conservar el archivo. Puede equivocarse durante un siglo y corregirse en el siguiente. Puede condenar una idea, rehabilitarla, reinterpretarla y terminar organizando un congreso en su honor. Tiene un instrumento político que ningún gobierno democrático posee: tiempo ilimitado. El Papa, en ese mecanismo, es indispensable y secundario. Indispensable porque alguien debe encarnar el poder. Secundario porque el poder seguirá allí después de él.

Tal vez por eso la Iglesia produjo una de las imágenes políticas más inteligentes de la historia: un solo hombre vestido completamente de blanco delante de una institución casi invisible. Todos miramos al hombre. La institución mira cómo lo miramos.

Publicado en diario PERFIL el 29 de agosto de 2026

1. El gran día de Dolly Parton

Al parecer hay ritmos metabólicos pasibles de ser sincronizados, de lo que resulta un mejor funcionamiento general, en el que el cuerpo y la mente se potencian mutuamente, de lo que redunda una ventaja generalizada para el individuo sincronizado. El investigador británico Steve Kay, especializado en cronobiología, es decir la rama de la biología que estudia los ritmos biológicos en los seres vivos, dice que apenas nos despertamos la temperatura del cuerpo, paulatinamente, aumenta, hasta llegar al mediodía, momento en que se estabiliza, por lo que la memoria y lo que él llama el “estado de alerta”, o sea cierto espabilamiento ligado a la inteligencia, acompañan ese proceso –llegando a su punto máximo también al mediodía. A partir de ese momento, dice Kay, tanto la temperatura corporal como la capacidad de concentrarse disminuyen, razón por la cual somos más proclives a distraernos poco antes de la caída del sol, y estamos a merced de cualquier impulso visual o auditivo secundario, como un bote sin remos flotando en el agua, luego de la medianoche.

Tal vez sea así, en términos biológicos, que pueda encontrar explicación el funcionamiento de ciertos días particularmente productivos –en términos artísticos hablo. Por ejemplo, acabo de saber que un día de 1976 –la protagonista no dio más especificaciones– Dolly Parton compuso las canciones Jolene y I Will Always Love You. Repito: el mismo día.

Haciendo un rápido ejercicio de memoria, puedo recordar que Boris Vian afirmaba haber escrito La espuma de los días en un viaje de avión París-Nueva York. Claro que no tenemos por qué creerle, pero del mismo modo Boris Vian no tendría por qué habernos mentido. Juan Rodolfo Wilcock escribió los 34 poemas de amor de Italienisches Liederbuch en solo trece días, entre el 4 y el 16 de julio de 1973, es decir a razón de 2,61 poemas por día, lo que dejaría atrás a la buena de Dolly Parton.

Héctor A. Murena, por su parte, la mañana del 26 de noviembre de 1958 no tenía ninguna intención de acercarse a la poesía. Destinó aquella mañana a proyectar un ensayo que se proponía escribir. “Lo que ocurrió por la tarde no figuraba en mis proyectos. Pues repentinamente me puse a escribir poemas. Aclaro que, por lo común, debo trabajar unos diez días para dar término a una poesía: esa tarde, de dos a cuatro, escribí catorce poemas”. De un solo impulso, sin corregirlos. Murena supuso que era un incidente concluido, pero se vería contradicho pronta y reiteradamente: en los siete días que siguieron, es decir hasta el 4 de diciembre, solo pudo escribir poemas. El libro resultante se llamó El escándalo y el fuego y fue publicado al año siguiente.

El último caso de celeridad escritural que recuerdo es el de César Aira, que tradujo una edición de los poemas selectos de Allen Tate en 15 días. Hablamos no de un librito de poemas raquítico, como son la mayoría de los libritos de poemas, sino de un volumen de 370 páginas.

Yo mismo hago ciertas cosas con suma rapidez. Esto mismo que acabo de escribir me tomó, como es habitual, 13 minutos y medio. Claro, se me dirá que nada de lo que yo escriba tiene ni punto de comparación con las obras de los excelsos artistas que acabo de nombrar, y yo diré que sí, que tienen razón, pero que de todos modos no deja de significar algo que todos los jueves al mediodía yo sea capaz de destilar esta columna en tiempo récord. Al menos es un punto para Kay.

Este texto apareció en PERFIL el 23 de marzo de 2019.

2. El elemento Levi

Las listas de los mejores libros de todos los tiempos tienen algo de esas fotografías escolares en las que uno se entretiene menos mirando a los que están que buscando al que falta. ¿Dostoievski sí y Kafka no? ¿Homero antes que Dante? ¿Por qué ese Dickens y no el otro? La lista publicada el 9 de agosto por The Telegraph, confeccionada por el crítico Jake Kerridge, se protege anticipadamente de ese deporte: cincuenta libros, uno solo por autor, elegidos porque hicieron pensar, sentir o reír a quien los eligió.

Entre Homero, Montaigne, Cervantes, Milton y compañía aparece un intruso extraordinario: El sistema periódico, de Primo Levi. Intruso porque es difícil saber en qué casillero de una librería habría que ponerlo. Autobiografía, libro de química, colección de relatos, memorial de Auschwitz, tratado sobre el trabajo, historia de los judíos piamonteses, ensayo sobre la materia, novela de formación: acepta todas esas etiquetas con la misma docilidad con que un elemento acepta ser colocado en una tabla para inmediatamente empezar a comportarse de una manera que complica la clasificación.

Levi lo publicó en 1975, treinta años después de la liberación de Auschwitz. Su procedimiento parece, contado rápidamente, casi una ocurrencia: veintiún capítulos, cada uno bautizado con el nombre de un elemento químico. Argón, hidrógeno, zinc, hierro, potasio, níquel, cerio, cromo, vanadio, carbono, etc. Pero la tabla de Mendeleyev no funciona como decoración ni como ingeniosa estructura externa. Para Levi la química era una forma de leer el mundo. Había estudiado química en Turín, había trabajado durante décadas como químico industrial y sabía que la materia, interrogada correctamente, siempre responde. Puede mentir un hombre, puede mentir un régimen, puede mentir una ideología; el zinc, en ciertas condiciones, no.

A lo mejor por eso Kerridge encuentra en el libro algo más que una consecuencia lateral de Si esto es un hombre. Kerridge destaca precisamente la pasión de Levi por descubrir la verdad, una pasión científica que se enfrenta, casi naturalmente, con la mistificación y la pseudociencia del nazismo. No se trata de una oposición retórica. El fascismo había construido una gigantesca ficción biológica acerca de la raza; Levi venía de una disciplina donde una impureza de una fracción de porcentaje basta para echar a perder un experimento. El nazismo había convertido la mentira en una ciencia; Levi hizo de la ciencia una moral de la precisión.

En “Argón” los gases nobles e inertes sirven para hablar de sus antepasados judíos piamonteses, tan apartados y refractarios como esos elementos que apenas se combinan con otros. En “Hierro” aparece Sandro Delmastro, su amigo de juventud, resistente antifascista asesinado en 1944. En “Cerio”, dos cilindros de una aleación que Levi roba en el laboratorio de Auschwitz y convierte en piedras para encendedores le permiten conseguir pan y sobrevivir. La química abandona por un momento los manuales y vuelve a su origen brutal: saber qué cosa es una cosa puede significar seguir vivo.

El prodigio del libro consiste en que Auschwitz está en él incluso cuando Auschwitz no está. Levi no necesita regresar continuamente al Lager porque el Lager alteró para siempre la composición de todo lo demás. Una fábrica de barnices, un experimento universitario, una veta de níquel, un cliente que protesta porque una pintura se cuaja dentro del envase: la vida después de Auschwitz recupera su trivialidad, pero nunca del todo su inocencia. Hasta el error de laboratorio se vuelve una pequeña parábola acerca de la obligación de entender.

En 2006, la Royal Institution británica organizó una votación para elegir el mejor libro de ciencia jamás escrito. Competían Darwin, Dawkins, James Watson, Konrad Lorenz, Oliver Sacks, Tom Stoppard. Ganó El sistema periódico. La elección sigue teniendo algo de cómico: el mejor libro científico sería entonces uno escrito por un químico turinés que terminó siendo uno de los grandes escritores del siglo XX. O a lo mejor la paradoja sólo existe porque nos acostumbramos a imaginar que literatura y ciencia son dos departamentos de un edificio unidos por una puerta que nadie usa. Levi la usaba todo el tiempo.

El último capítulo, “Carbono”, sigue la aventura de un átomo durante millones de años: piedra caliza, dióxido de carbono, hoja, glucosa, cuerpo humano, hasta terminar formando parte de la mano que escribe. Es uno de esos finales que obligan a volver mentalmente al principio. El escritor que sobrevivió a la maquinaria destinada a convertir seres humanos en materia termina observándose como materia. Ni siquiera ahí concede el consuelo fácil de alguna trascendencia. Le alcanza con la circulación, la transformación, la improbable perseverancia de los átomos.

A lo mejor El sistema periódico merece figurar entre los mejores libros de todos los tiempos justamente porque resulta imposible explicar de qué trata sin empobrecerlo. Trata de química, sí. También trata de lo que queda después de que una época intentó demostrar que ciertos hombres no pertenecen a la especie humana. Levi responde sin levantar la voz, con una tabla, un laboratorio y veintiún elementos.

Tal vez es por eso el libro de Levi no envejece. Los elementos siguen siendo los mismos, pero las supersticiones cambian de nombre, se modernizan, aprenden un vocabulario nuevo. Frente a ellas, Levi conserva una confianza casi obstinada en el examen, la prueba, la observación, la palabra exacta. El sistema periódico recuerda que pensar consiste también en separar sustancias, detectar impurezas, no aceptar una mezcla porque alguien la haya bautizado como verdad. Y que a veces la literatura, para decir qué es un hombre, tiene que empezar por preguntar de qué está hecho.

3. Las cabras de Capri

A veces el nombre de una cosa parece contener su destino, aunque después venga la etimología a arruinarlo. Capri y capra están demasiado cerca como para que uno no sospeche alguna maniobra del idioma. Durante siglos se creyó, o se quiso creer, que la isla debía su nombre a las cabras que trepaban por sus laderas. Los filólogos, enemigos naturales de esta clase de felicidades, prefieren hacerlo derivar del griego kápros, jabalí. Pero ningún jabalí logró últimamente en Capri lo que consiguieron las cabras: convertirse en un problema político.

Las cabras de Monte Solaro son demasiadas. Nadie sabe exactamente cuántas cabras hacen falta para que una cabra deje de ser una cabra y se convierta en una emergencia ecológica, pero en Anacapri parecen haber alcanzado esa cifra. Hace unos días el procurador general de Nápoles, Aldo Policastro, subió hacia la ermita de Santa Maria a Cetrella y se encontró con un rebaño de más de noventa ejemplares y con las pruebas materiales de su apetito: arbustos pelados, vegetación comida hasta la raíz, plantas jóvenes que no llegan a crecer y muros de piedra seca deteriorados. La zona alberga unas setecientas especies vegetales.

El inconveniente de las cabras es que son fotogénicas. Si en vez de cabras fueran ratas, el problema estaría resuelto desde hace años. Una cabra recortada contra el golfo de Nápoles, en cambio, produce una imagen que ningún municipio se atreve a combatir sin antes consultar a abogados, veterinarios, asociaciones protectoras, expertos en biodiversidad y, probablemente, operadores turísticos. El turismo contemporáneo perfeccionó esa extraña operación mediante la cual cualquier estorbo puede transformarse en patrimonio siempre que salga bien en Instagram.

En 2023 el municipio de Anacapri intentó capturarlas y trasladarlas fuera de la isla. La reacción fue inmediata: una petición para dejarlas en libertad reunió más de cinco mil firmas y una asociación recurrió al tribunal administrativo. El municipio retrocedió y apareció una solución menos dramática y, sobre todo, menos visible: esterilizarlas. Que es el procedimiento con que nuestra época suele resolver las tragedias cuando no tiene estómago para el desenlace.

Entretanto apareció un culpable.

El alcalde de Anacapri, Franco Cerrotta, recordó que para el rodaje de Capri-Revolution, la película de Mario Martone estrenada en 2018, habían llegado cabras desde el continente. De ahí nació una teoría que tiene todos los requisitos de una buena teoría italiana: cine, animales, autoridades municipales y reproducción sexual. Según esa versión, algunas cabras cinematográficas habrían quedado abandonadas en la isla y se habrían dedicado durante ocho años a multiplicarse con una eficacia que difícilmente consigue el cine italiano.

Martone lo negó. Las cabras, dijo, ya estaban allí. La producción había llevado veinticinco animales desde el Cilento porque necesitaba dos rebaños que en la película parecieran uno solo, pero después del rodaje fueron devueltos al continente. Queda, sin embargo, la leyenda de un macho particularmente entusiasta al que algunos habitantes atribuyen la explosión demográfica. El neorrealismo nunca llegó tan lejos.

La discusión es maravillosa porque nadie quiere exactamente lo que dice querer. Los defensores de las cabras quieren conservar el paisaje, pero las cabras están comiéndose el paisaje. Los que quieren salvar el paisaje proponen sacar de él aquello que para los turistas ya forma parte del paisaje. Una cabra menos protege la naturaleza pero perjudica la postal; una cabra más mejora la postal pero se come la naturaleza. Capri consiguió convertir un problema de herbívoros en una cuestión de estética.

No es un caso único. En Alicudi, otra isla italiana, llegaron a contarse alrededor de quinientas cabras y fue necesario organizar capturas y traslados. Las islas poseen esa cualidad experimental: como todo está rodeado de agua, los errores parecen verse mejor. Una especie se reproduce demasiado, una planta desaparece, llegan demasiados turistas, se construyen demasiados hoteles, suben demasiado los precios. Todo exceso resulta más evidente cuando no tiene dónde ir.

Ahora en Anacapri se discute cuántas cabras deberían quedar. No si deben existir, sino cuál es la cantidad exacta de cabras necesaria para que la naturaleza parezca naturaleza sin dejar de comportarse como una escenografía.

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Sobre lo que intento hacer acá: no hay doctrina ni programa oculto. Apenas la voluntad de ofrecer una compañía en el pensamiento; un espacio para quienes todavía buscan distinguir lo verdadero de lo falso, lo valioso de lo superfluo, y tratan de no resignar autenticidad en medio del ruido.

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Lo decidís vos

En febrero de 2009, Alessandro Baricco publicó en el diario La Repubblica una serie de artículos sobre el teatro italiano. Sostenía que el sistema de protección estatal había terminado convirtiendo al teatro italiano en un circuito cerrado, más preocupado por garantizar su propia supervivencia que por conquistar espectadores. Se podía compartir o rechazar su diagnóstico, eso carece de importancia. Lo importante era que había puesto en cuestión un presupuesto que nadie discutía. Durante semanas, el debate cultural italiano giró en torno a preguntarse cuál era en realidad el problema.

Ese desplazamiento es decisivo. La mayoría de las discusiones públicas están construidas para que uno elija entre dos o tres respuestas previamente disponibles. A favor, en contra, un poco a favor, un poco en contra. El intelectual introduce una molestia anterior: pregunta si realmente estamos obligados a responder eso. A veces descubre que las posiciones enfrentadas comparten una certeza mucho más importante que sus desacuerdos. Y entonces deja a los contendientes en una situación desagradable: deben abandonar por un momento sus trincheras y mirar el terreno sobre el que las construyeron. Esa es la función de un intelectual: no confirmar las certezas de una época, sino desordenarlas.

En la Argentina hubo intelectuales capaces de incomodar incluso a quienes se sentían representados por ellos. Beatriz Sarlo discutía con la izquierda tanto como con el peronismo; Juan José Sebreli hizo de la demolición de los lugares comunes una profesión; Tomás Abraham intervenía cuando el debate todavía no estaba resuelto, no cuando ya se habían repartido los papeles. Se podía discrepar con ellos, pero no acusarlos de escribir para satisfacer a una tribu.

La incomodidad, además, tiene una característica que suele olvidarse: debe ser bilateral. Criticar siempre al adversario no requiere demasiada independencia. Al contrario, suele producir recompensas. El problema empieza cuando una idea obliga a discutir con los propios, cuando el artículo que uno escribe será celebrado por quienes preferiría que no lo celebraran y cuestionado por aquellos cuya aprobación daba por descontada. Ese instante de desconcierto es probablemente uno de los lugares donde todavía puede reconocerse el pensamiento.

Hoy, el intelectual ya no llega para abrir una discusión, sino para legitimarla. Espera que una consigna se consolide y que las posiciones estén claramente distribuidas. Entonces interviene para revestir esa posición de autoridad cultural: agrega citas, antecedentes, prestigio. No produce una idea; la certifica. No abre un camino: lo pavimenta.

Incluso podría hablarse de una especie de intelectual notarial. Su trabajo consiste en poner sello y firma a opiniones que ya circulaban mucho antes de su llegada. Es sobre todo un problema de incentivos. Las redes sociales, los medios y buena parte del mundo cultural premian la pertenencia antes que el riesgo. Resulta mucho más rentable confirmar las convicciones de los propios que ponerlas a prueba. Quien incomoda a sus adversarios recibe aplausos; quien incomoda a los suyos suele quedarse solo.

Las redes agregaron otra dificultad: volvieron inmediatamente visible el premio y el castigo. Antes un escritor podía tardar semanas en enterarse de que había irritado a sus lectores. Ahora lo sabe antes de terminar el café. La adhesión llega contabilizada en corazones y la desaprobación en insultos.

Por eso abundan las opiniones y escasean las intervenciones intelectuales. Hay polémicas todos los días, pero ninguna modifica el terreno de la discusión. Se discute con intensidad dentro de marcos que nadie se atreve a cuestionar.

A lo mejor esa es la diferencia entre un intelectual y un divulgador de consignas. El segundo responde preguntas que otros ya se formularon; el primero encuentra la pregunta incómoda, la que nadie quería hacerse.

Publicado en diario PERFIL

Umberto Eco, en un artículo de diciembre de 2004 publicado en L’Espresso a propósito del libro, llamó la atención precisamente sobre esto. La cultura, decía Eco, es también la capacidad de tirar aquello que no es útil o necesario. Y recordaba a Funes el memorioso, condenado a recordarlo todo: cada hoja, cada palabra, cada ráfaga de viento. Funes lo recuerda todo y precisamente por eso es, en la práctica, un idiota, bloqueado por su incapacidad para seleccionar y tirar.

La observación de Eco introduce una sospecha. Quizá una miscelánea sea el reverso de Funes. Funes conserva todo; Schott selecciona. Funes no puede olvidar; Schott convierte el olvido en un método. El problema es que nadie sabe de antemano qué merece ser olvidado. Las civilizaciones enterraron toneladas de información y después han pasado siglos tratando de recuperar una pequeña parte de aquello que habían decidido tirar. Schott trabaja justamente en esa zona peligrosa: rescata cosas antes de que hayan sido completamente olvidadas. Su libro es un depósito de objetos encontrados en la memoria. Una página contiene los nombres de los siete enanitos; otra, las escalas del viento; otra, las palabras de origen extranjero; otra, la clasificación de animales de una supuesta enciclopedia china citada por Borges. El efecto es desconcertante: todas esas cosas parecen igualmente importantes durante los pocos segundos que dura su lectura. Después dejan de serlo.

Y ahí está el verdadero mecanismo del libro: nos permite experimentar en miniatura el funcionamiento de la memoria. Recordamos algo porque otra cosa fue olvidada. Una información ocupa el lugar de otra. El cerebro hace continuamente lo que una biblioteca que se precie sería incapaz de hacer: desechar.

Internet, que comenzaba a convertirse en la gran memoria universal cuando Schott publicó su libro, allá por 2002, parece haber realizado exactamente el sueño contrario. Eco veía en la web una especie de Funes el memorioso: una memoria capaz de conservarlo todo, que no sabe distinguir entre lo que merece ser recordado y lo que merecía desaparecer. Schott pertenece a un momento anterior y posterior a Internet al mismo tiempo. Su libro tiene la forma de un buscador, pero conserva algo que los buscadores no tienen: una voluntad de selección. Uno entra para encontrar una pregunta que no sabía que tenía. Por eso resulta tan adictivo. No conduce a ninguna parte. Una cosa lleva a otra solamente porque alguien decidió ponerlas juntas.

Una enciclopedia pretende ordenar el mundo. Una miscelánea reconoce que el mundo ya estaba desordenado. Quizá por eso este extraño libro sea más serio de lo que parece. Su verdadera materia no son los datos sino el olvido. Ben Schott recoge las cosas que quedaron al borde de ser descartadas y las coloca unas junto a otras, como si quisiera demostrar que incluso lo irrelevante tiene una historia. Después de todo, el olvido también tiene su memoria.

Publicado en diario PERFIL

1. El terrorista de los ocho kilos

La seguridad aeroportuaria tiene memoria de elefante y criterio de escribano. Conserva cada amenaza, cada intento frustrado, cada hipótesis y cada miedo bajo la forma de un procedimiento que se agrega a los anteriores. El 11 de septiembre de 2001 convirtió el viaje en avión en una ceremonia de desconfianza; el complot de los explosivos líquidos descubierto en 2006 añadió los frascos diminutos, las bolsas transparentes y esa aritmética de perfumería según la cual cien mililitros constituyen una cantidad civilizada y ciento uno abren las puertas del infierno.

El pasajero llega vestido y atraviesa el control parcialmente desmontado. Deposita el abrigo en una bandeja, el cinturón en otra, vacía los bolsillos, entrega las monedas, las llaves, el teléfono, el reloj y cualquier objeto metálico que pueda despertar al detector. Se quita los zapatos cuando se lo ordenan, extrae la computadora de la valija y exhibe sus cosméticos como un vendedor ambulante. El dentífrico, la crema, el perfume, la espuma de afeitar, el gel, la sopa, el jarabe, el aceite de oliva y la mermelada comparten una misma naturaleza policial: son líquidos. Cada recipiente debe tener una capacidad máxima de cien mililitros y todos juntos deben caber en una bolsa transparente de un litro.

Los medicamentos esenciales y la comida para bebés son una excepción, siempre y cuando no aparezca alguien que solicite una prueba de su autenticidad. Una madre puede verse obligada a explicar que la leche es leche; un diabético, que la insulina es insulina. La seguridad contemporánea exige que las cosas demuestren ser lo que parecen.

Superado el control, ese mismo pasajero puede comprar una botella de whisky. La botella, bastante más voluminosa que el tubo de dentífrico confiscado unos minutos antes, queda autorizada mediante una bolsa sellada y un recibo. La confianza descansa en una franja de plástico: el agua traída de casa representa una incógnita química; el alcohol adquirido veinte metros más adelante posee certificado de buena conducta. La bolsa debe permanecer cerrada hasta el destino final, aunque los agentes pueden abrirla para revisarla y volver a sellarla.

El encendedor a benzina completa la comedia. Algunas compañías permiten llevar sobre el cuerpo un encendedor pequeño alimentado con gas licuado o una cajita de fósforos de seguridad. Quedan excluidos el combustible de recarga, los fósforos que encienden contra cualquier superficie, los encendedores de llama azul, los que imitan armas y, naturalmente, los modelos Zippo, alimentados con benzina. De ahí nace la escena en la que un agente extrae el algodón, la piedra y la mecha embebidos y devuelve al viajero una cajita metálica temporalmente inútil. La autoridad neutralizó el peligro por ablación: el hombre conserva el encendedor, el encendedor pierde aquello que lo convertía en encendedor y la aviación mundial puede continuar. Unos minutos después, el pasajero compra un litro de whisky.

Las armas pertenecen a la zona más comprensible del reglamento, aunque la imaginación burocrática se extiende también a sus imitaciones. Pistolas, revólveres, rifles, escopetas, armas de aire comprimido, arpones, ballestas, hondas, pistolas de señales y juguetes capaces de confundirse con armas reales quedan fuera de la cabina. También los dispositivos eléctricos de inmovilización, los táseres, las cachiporras, el gas pimienta, los aerosoles lacrimógenos, los repelentes destinados a animales y cualquier producto concebido para incapacitar a una persona.

Luego comienza la delicada metafísica de los seis centímetros. Las normativas suelen prohibir en el equipaje de mano las hojas o puntas que exceden esa longitud: cuchillos, cortaplumas, tijeras, sacacorchos, agujas, flechas, dardos, espadas y objetos semejantes. La humanidad logró fijar con precisión milimétrica el punto en que una tijera de costura se transforma en arma de combate. Una hoja de 5,9 centímetros conserva, al menos sobre el papel, su inocencia; otra de 6,1 ingresa en la historia universal del terrorismo. La última palabra queda en manos de la aerolínea o del agente que contempla el objeto, lo gira entre sus dedos y decide su destino.

Los alicates, pinzas, destornilladores y formones comparten esa incertidumbre. Las herramientas con hoja o eje superior a seis centímetros deben viajar en la bodega; los taladros y sus mechas, las sierras eléctricas o manuales, las palancas, los sopletes, las pistolas de clavos y cualquier instrumento capaz de adquirir una segunda vocación durante el vuelo siguen el mismo camino.

Los objetos contundentes forman otra familia: bates de béisbol, palos de golf, bastones, boleadoras, equipos de artes marciales y, según algunas listas, hasta las cañas de pescar. El reglamento imagina al terrorista como un hombre capaz de secuestrar un avión con una caña, aunque suficientemente distraído como para entregarla cuando se lo solicitan.

Explosivos, detonadores, pólvora, fuegos artificiales, granadas, minas, cartuchos de humo, sustancias corrosivas, oxidantes o radiactivas, combustibles, benzina, nafta, hornillos de camping, pinturas y productos químicos domésticos quedan prohibidos también en la bodega. En esa zona el criterio recupera cierta sensatez: un incendio dentro del compartimiento de carga ofrece menos posibilidades de intervención que uno visible en la cabina.

Por eso las baterías de repuesto, los cigarrillos electrónicos y los cargadores portátiles deben acompañar al pasajero. Las baterías externas tienen que permanecer accesibles, protegidas contra cortocircuitos y sometidas a límites expresados en vatios hora, unidad que el viajero ordinario descubre en el preciso momento de hacer la valija. Hasta cien vatios hora suelen admitirse sin autorización especial; entre cien y ciento sesenta se necesita el consentimiento de la compañía. Los dispositivos dañados, defectuosos o retirados del mercado quedan excluidos. La batería que se despacha en la bodega resulta peligrosa; la misma batería bajo el asiento participa de una estrategia de vigilancia colectiva.

A la química, la metalurgia y la balística se suma la balanza. En muchos vuelos intercontinentales, el pasajero de clase económica puede llevar una pieza de equipaje de mano de hasta ocho kilos y determinadas medidas, además de un objeto personal más pequeño. La valija despachada suele admitir veintitrés kilos en económica y treinta y dos en ejecutiva, con límites precisos de alto, ancho y profundidad. Las compras del free shop tampoco constituyen mágicamente una franquicia suplementaria: el whisky goza de autorización química, aunque continúa sometido a las leyes de la gravedad.

La balanza aeroportuaria conoce, además, una forma particular de escolástica. Si la mochila pesa ocho kilos doscientos gramos y el límite es de ocho, el pasajero debe abrirla ante el mostrador, revolver su ropa, exhibir sus intimidades y retirar algún objeto hasta alcanzar la cifra correcta. Puede sacar, por ejemplo, el volumen de Guerra y paz que pensaba leer durante el vuelo y llevarlo en la mano. Los doscientos gramos siguen subiendo al avión, viajan en la misma cabina, ocupan el mismo espacio y contribuyen del mismo modo al peso total de la aeronave; únicamente cambiaron de jurisdicción. Dentro de la mochila constituían una infracción. Bajo el brazo recuperan la ciudadanía.

La operación revela que el reglamento pesa recipientes antes que cuerpos. Un hombre de ciento veinte kilos con una mochila de siete kilos novecientos pasa sin dificultad; otro de sesenta kilos, cargado con ocho kilos doscientos, debe reorganizar a Tolstoi. También puede ponerse un pulóver, una campera y otra campera encima, llenar los bolsillos con libros, cargadores, cables, monedas y zapatos, y presentarse ante la balanza convertido en un ropero ambulante. El avión va a transportar exactamente el mismo peso, aunque distribuido de una manera que satisface a la norma.

El equipaje adquiere propiedades morales según el lugar donde se encuentre. Un libro pesa dentro de una mochila y se vuelve ingrávido cuando alguien lo sostiene. Un abrigo suma gramos si permanece doblado y desaparece de la contabilidad cuando el pasajero se lo pone, incluso con treinta grados de temperatura. Una computadora dentro de una valija forma parte del equipaje; en la mano se transforma en una prolongación natural del cuerpo. La física de Newton rige hasta la puerta del aeropuerto; a partir del mostrador comienza la física de la aerolínea.

El viajero contemporáneo se transforma así en una ecuación ambulante. Debe recordar mililitros, centímetros, kilos, vatios hora, porcentajes de alcohol y cantidad de baterías. La seguridad termina pareciéndose a uno de esos juegos infantiles en los que hay que introducir cada figura en el agujero correspondiente. El perfume va en la bolsa; el cargador portátil, en la cabina; la tijera grande, en la bodega; el encendedor de gas, en el bolsillo; el encendedor de benzina, a la morgue; el whisky, detrás del control; la valija, bajo los ocho kilos; Guerra y paz, en la mano.

La arbitrariedad encuentra su mejor refugio en la última cláusula: las reglas pueden variar según el país, el aeropuerto, la compañía y la apreciación del agente que tiene el objeto delante. Frente a esa soberanía minúscula resulta inútil discutir que una botella rota ofrece posibilidades más expresivas que un alicate, que una lapicera de metal puede resultar más eficaz que una tijera o que doscientos gramos pesan lo mismo dentro y fuera de una mochila. El reglamento seleccionó sus fetiches y los protege con una mezcla de solemnidad y superstición.

Cada pasajero es tratado como un terrorista potencial, aunque se le atribuye un grado asombroso de sofisticación. Podría preparar explosivos con champú, utilizar una batería para provocar un incendio, desviar el avión con un sacacorchos, convertir una caña de pescar en arma estratégica o esconder una conspiración dentro de un frasco de protector solar. Esa mente criminal, capaz de burlar servicios de inteligencia, bases de datos y controles migratorios, quedaría derrotada ante una bolsa transparente de un litro.

La paranoia aeroportuaria posee además una ventaja administrativa: jamás necesita demostrar su eficacia. Cuando ocurre un atentado, los controles deben aumentar; cuando nada ocurre, los controles reciben el mérito. El mecanismo se alimenta tanto del fracaso como del éxito y convierte cada viaje en una pequeña representación de obediencia. Nos desvestimos, vaciamos los bolsillos, separamos los líquidos, abrimos la computadora, sacrificamos el encendedor, pesamos la mochila, retiramos a Tolstoi y esperamos el veredicto.

La civilización que cruzó océanos, llegó a la Luna y construyó máquinas capaces de elevar trescientas toneladas por el aire celebra finalmente una victoria mucho más modesta: que el dentífrico tenga cien mililitros, que la navaja mida 5,9 centímetros, que la mochila del presunto terrorista pese exactamente 7,9 kilos y que Guerra y paz, ese objeto inflamable, viaje bajo el brazo.

2. Un hombre sin pasado

Hay personajes que se construyen sumando rasgos. Parker, en cambio, se construye restando.

No sabemos qué piensa de la literatura, de la música, de la infancia o del amor. Apenas sabemos lo imprescindible para que pueda seguir viviendo y robando. Donald Westlake comprendió algo que muchos novelistas olvidan: un personaje no necesita profundidad psicológica sino coherencia. Parker no es complejo; es perfecto.

En The Black Ice Score esa perfección aparece desde la primera página. Parker entra en su habitación y descubre que tres hombres registran sus cosas. Cualquier detective clásico preguntaría quiénes son, para quién trabajan, cómo entraron. Parker sólo intenta averiguar cuál es la situación táctica. No le interesa la explicación sino la ventaja. El conocimiento, para él, siempre es operativo.

Mientras la novela policial tradicional intenta resolver un misterio, las novelas de Parker administran información. El lector sabe exactamente lo mismo que Parker. Nunca más. Nunca menos. El protagonista ignora quién mueve los hilos, nosotros también. Cuando descubre algo, lo descubrimos con él. Westlake consigue así algo extraordinario: el suspenso no nace de ocultarle datos al lector, sino de obligarlo a pensar exactamente como un profesional.

Dennis Lehane observa en el prólogo que Parker jamás guiña un ojo al lector. Nunca pide comprensión. Nunca busca simpatía. No existe esa trampa tan frecuente del criminal que, en el fondo, resulta buena persona. Parker no tiene fondo. Tiene método.

Quizá por eso resulta más humano que tantos personajes atormentados. Carece de sentimientos. Es una máquina moralmente neutra. El sentimentalismo no lo mejora; simplemente no existe en él.

Hay otra decisión admirable de Westlake: la economía. La novela comienza en una habitación de hotel. En pocas líneas conocemos a Claire, comprendemos que Parker utiliza identidades falsas, advertimos que trabaja en golpes importantes y descubrimos que varias organizaciones distintas creen necesitarlo. Cualquier otro escritor habría empleado cincuenta páginas en explicar semejante situación. Westlake necesita cinco.

No hay descripciones ornamentales. Cuando describe un motel, un arma o un traje, lo hace porque esa información va a ser útil. Todo lo demás desaparece. Es una prosa donde incluso los adjetivos parecen haber pasado por la aduana.

Resulta curioso que un personaje tan desprovisto de interioridad haya terminado influyendo tanto. Después de Parker vinieron decenas de profesionales implacables: asesinos, ladrones, mercenarios, agentes especiales. Muchos heredaron su eficacia; casi ninguno heredó su sequedad. Hollywood terminó convencido de que un personaje frío debía ocultar un trauma infantil. Westlake demuestra exactamente lo contrario: el verdadero profesional no tiene tiempo para explicar por qué es como es.

The Black Ice Score agrega además una idea inesperada. Parker se ve envuelto en una disputa internacional protagonizada por representantes de un pequeño país africano que quieren recuperar un tesoro nacional convertido en diamantes antes de que un dictador pueda apropiárselo. La premisa podría haber producido una novela de espionaje al estilo de la Guerra Fría. Westlake la transforma, en cambio, en un problema logístico. Los gobiernos desaparecen; sólo quedan hombres intentando organizar un robo.

Ese desplazamiento es brillante. La política termina reducida a planificación criminal. Los diplomáticos necesitan un ladrón profesional porque el Estado resulta menos eficiente para ese tipo de delitos.

Parker acepta o rechaza un trabajo exactamente igual que un carpintero acepta o rechaza un encargo. No existe épica. Sólo cálculo. Incluso el patriotismo de los enviados africanos acaba subordinado a la única pregunta que Parker considera relevante: ¿es un plan serio o un desastre anunciado?

Tal vez por eso las novelas de Westlake envejecen tan bien. No dependen de la moda del noir, ni del cinismo, ni de la violencia gráfica. Dependen de una idea mucho más rara: la inteligencia.

Parker nunca pretende ser interesante. Y precisamente por eso termina siéndolo.

3. Viena contra el automóvil

Antes que el tranvía, Viena inventó otra cosa: la espera. Quien haya leído a Robert Musil, a Joseph Roth o a Elias Canetti sabe que sus personajes pasan buena parte de su vida aguardando un tren, un carruaje, una carta o una catástrofe. El Imperio austrohúngaro fue una inmensa red ferroviaria y, al mismo tiempo, una escuela de la paciencia. Los trenes llegaban a ciudades donde se hablaban otras lenguas, se cambiaba de moneda, de paisaje y casi de siglo. El transporte era más eficiente que la comunicación.

No sorprende entonces que la Viena contemporánea tenga uno de los mejores sistemas de transporte público del mundo. Lo sorprendente es otra cosa: que una ciudad donde el tranvía, el subte, los autobuses y los trenes suburbanos funcionan con una precisión casi humillante no haya conseguido desprenderse del automóvil. Una investigación del Guardian enumera cifras admirables sobre la calidad del transporte vienés y, sin embargo, admite una paradoja: el auto sigue ocupando un lugar demasiado importante en la vida cotidiana.

La decepción pertenece a los urbanistas. La sorpresa debería pertenecer únicamente a quienes todavía creen que los seres humanos actuamos racionalmente. Porque nadie compra un auto solamente para trasladarse. Si así fuera, bastaría un abono anual para el transporte público. El auto es otra cosa. Es una pequeña propiedad privada que se desplaza. Un espacio donde la temperatura, la música, el silencio y hasta los olores obedecen exclusivamente a quien conduce. Virginia Woolf habría comprendido inmediatamente el fenómeno: el automóvil es la versión mecánica de una habitación propia.

Musil escribió que existe un “sentido de la posibilidad”, la capacidad de imaginar que las cosas podrían ser distintas. El automóvil parece haber desarrollado exactamente el sentido contrario: el de la imposibilidad. Su propietario termina convencido de que no podría vivir sin él, aunque tarde más en encontrar estacionamiento que en recorrer el trayecto.

Los planificadores urbanos suelen creer que basta con ofrecer una alternativa mejor. Viena demuestra que no. El deseo nunca obedeció a la lógica. Si las personas eligieran siempre lo más conveniente, los casinos habrían desaparecido hace mucho tiempo y las librerías estarían llenas.

Hay algo en el tranvía vienés que resulta difícil de explicar. No produce la impresión de ser un medio de transporte moderno sino la de una costumbre antigua que nunca dejó de funcionar. En muchas ciudades el tranvía regresó convertido en símbolo ecológico; en Viena jamás se fue. Esa diferencia es decisiva. La modernidad no consiste necesariamente en inaugurar cosas nuevas. A veces consiste simplemente en no haber destruido las viejas.

Joseph Roth comprendió mejor que nadie el significado político de los ferrocarriles. En La marcha Radetzky las vías unen mucho más que ciudades: mantienen unido un imperio entero. Cuando ese mundo desaparece, cada individuo queda librado a su propio destino. El automóvil representa exactamente esa promesa: ya no compartir un recorrido sino inventarse uno propio, aunque todos terminen atrapados en el mismo embotellamiento.

El tranvía obliga a convivir. El automóvil permite excluir. En un vagón se viaja con desconocidos; en un coche se elige la compañía o la soledad. Quizá la disputa entre ambos medios de transporte no sea tecnológica sino moral. La pregunta no es cómo queremos desplazarnos, sino cuánto estamos dispuestos a compartir con los demás.

Elias Canetti, que pasó parte de su infancia en Viena, dedicó buena parte de su obra a pensar el comportamiento de las masas. Basta observar una autopista un viernes por la tarde para descubrir una de las más curiosas: miles de personas encerradas en cajas metálicas, convencidas de ejercer su libertad exactamente de la misma manera y a la misma hora. Hay pocas imágenes más elocuentes de la obediencia contemporánea.

Las ciudades fueron construidas mucho antes del automóvil. Sus calles nacieron para peatones, caballos y carruajes. Sin embargo, el coche terminó apropiándose de un espacio que nunca había sido pensado para él. Hoy aceptamos con naturalidad que largas filas de vehículos inmóviles ocupen la mayor parte de una avenida mientras los peatones avanzan por una franja estrecha junto a las fachadas. La costumbre posee una extraordinaria capacidad para volver invisible el absurdo.

Por eso el artículo sostiene que no basta con mejorar el transporte público: también hay que quitarle privilegios al automóvil. Es una observación más profunda de lo que parece. Cambiar una costumbre no consiste solamente en ofrecer algo mejor; también exige volver menos cómoda la costumbre anterior. La historia de la civilización podría resumirse como una larga serie de incomodidades cuidadosamente administradas.

Quizá el tranvía tenga una ventaja secreta. Carece de épica. Nadie presume de haber tomado el tranvía número 71. No promete aventuras ni independencia. Promete llegar. Es una virtud extraordinariamente modesta, y las virtudes modestas rara vez despiertan entusiasmo.

Tal vez el futuro de las ciudades dependa precisamente de esa modestia. No de inventar un vehículo más sofisticado, sino de rehabilitar una idea antigua: desplazarse sin convertir cada trayecto en una afirmación del propio ego. Viena ya construyó esa posibilidad hace mucho tiempo. Lo difícil, como siempre, no consiste en tender los rieles, sino en convencer a los pasajeros de que la libertad puede viajar sentada junto a un desconocido.

4. Marx, la inteligencia artificial y el fin del salario

Durante mucho tiempo la humanidad imaginó el futuro como un lugar donde las máquinas trabajarían por nosotros. La fantasía tenía algo de vacaciones permanentes: botones, brazos mecánicos, computadoras diligentes haciendo aquello que hasta entonces exigía sudor, horarios, jefes, tendinitis. Lo que nadie explicó demasiado bien fue quién iba a cobrar el sueldo de esas máquinas y, sobre todo, quién iba a comprar lo que produjeran.

La pregunta reaparece, bastante menos ingenua, en un artículo del economista Branko Milanović publicado originalmente por Jacobin y reproducido por la revista italiana Internazionale, bajo un título que parece un chiste de biblioteca pero no lo es: qué puede enseñarnos Marx sobre la inteligencia artificial.

Milanović hace algo que hoy empieza a parecer extravagante: en vez de preguntarle a la inteligencia artificial qué ocurrirá con la inteligencia artificial, abre un libro escrito en el siglo XIX. El resultado no es tranquilizador.

Para Marx, simplificando lo indispensable, el capitalista obtiene plusvalor del trabajo humano. Una fábrica necesita edificios, máquinas, materias primas, energía, todo aquello que Marx llamaba capital constante, pero solamente la fuerza de trabajo puede producir ese excedente que finalmente se convierte en ganancia. El problema aparece cuando el empresario, haciendo exactamente aquello que parece racional, reemplaza trabajadores por máquinas.

Una empresa que automatiza antes que las demás reduce sus costos y obtiene una ventaja. La competencia obliga entonces a las otras empresas a hacer lo mismo. Cada capitalista toma una decisión razonable y todos juntos producen un resultado absurdo: cada vez queda menos trabajo humano del cual extraer plusvalor. La célebre tendencia decreciente de la tasa de ganancia aparece entonces como una especie de castigo colectivo a la eficiencia.

La inteligencia artificial lleva esa vieja paradoja hasta un límite que Marx habría contemplado con bastante satisfacción polémica. Imaginemos una empresa casi totalmente automatizada. Muchísimo capital invertido en servidores, modelos, máquinas, programas y energía; poquísimos empleados. Si el valor nace del trabajo, la empresa perfecta del futuro termina siendo también una empresa incapaz de producir suficiente plusvalor. Automatizada por completo, la tasa de ganancia tendería a cero.

No parece exactamente el mundo que anuncian los accionistas de Nvidia.

Milanović introduce entonces una segunda escena. Mientras una parte de la economía se vuelve cada vez más automática, otra podría volverse radicalmente humana. Enfermeros, cuidadores, cocineros, entrenadores, camareros, profesores extraordinarios, artistas, escritores: actividades en las que la intervención humana no sólo continúa siendo necesaria, sino que puede adquirir valor precisamente porque existe una alternativa artificial.

La paradoja resulta deliciosa. Cuanto mejor escriba una máquina, más caro podría resultar alguien capaz de escribir mejor que ella.

No desaparecería entonces el trabajo, sino cierta clase de trabajo. Una parte de la población perdería competencias porque las máquinas se ocuparían de ellas. Milanović menciona programación, matemática, escritura. Otra parte tendría que desarrollar capacidades cada vez mayores para justificar su existencia económica frente a la competencia de la máquina. El trabajador del futuro ya no competiría solamente con otro trabajador dispuesto a aceptar un salario menor. Competiría contra algo que no duerme, no cobra aguinaldo, no se enferma y puede producir veinte versiones antes del desayuno.

El asunto se vuelve todavía más interesante cuando abandonamos a Marx por unos minutos. Incluso la economía neoclásica llega a una dificultad parecida. Supongamos que las máquinas producen prácticamente todo y los humanos prácticamente nada. Los salarios desaparecerían o se volverían insignificantes. Pero entonces surge una pregunta que ningún algoritmo resuelve: ¿quién compra?

Una fábrica capaz de producir diez millones de heladeras por día resulta poco impresionante si enfrente tiene diez millones de personas sin dinero para comprarlas.

El capitalismo necesita consumidores con una obstinación comparable a la que necesita trabajadores. Una economía completamente automatizada podría fabricar una abundancia monumental y encontrarse al mismo tiempo con una demanda insuficiente. El paraíso productivo terminaría pareciéndose a uno de esos restaurantes donde han preparado una cena magnífica y nadie reservó mesa.

Quedan, según Milanović, dos salidas. La primera consiste en que junto al gigantesco sector automatizado crezca otro intensivo en trabajo humano. La segunda exige una redistribución masiva de los ingresos hacia quienes ya no trabajan. Marxistas y neoclásicos, llegados por caminos distintos, terminan chocando contra la misma pared: si las máquinas hacen todo, alguien tendrá que inventar la manera de repartir el dinero que permita comprar todo eso.

Tal vez la inteligencia artificial no venga a destruir el capitalismo. Puede que le plantee algo más incómodo: obligarlo a explicar de una vez por todas para qué necesita a los seres humanos.

Milanović termina su artículo con una patinadora. Una inteligencia artificial podría generar una patinadora perfecta, tan hermosa y técnicamente impecable como una real. Pero probablemente seguiríamos prefiriendo mirar a la verdadera. No porque ejecute mejor el salto, sino porque puede caerse.

Quizás ahí sobreviva durante algún tiempo nuestra ventaja competitiva: la imperfección.

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Lo definís vos

Byron tenía diecisiete años cuando ingresó en el Trinity College de Cambridge, en 1805. El reglamento universitario prohibía los perros. Byron leyó aquellas páginas con una atención que pocos estudiantes reservaban a los reglamentos. Buscaba omisiones. Como los osos no figuraban en ninguna lista de animales prohibidos, compró uno. Durante un tiempo, un cachorro plantígrado paseó por los patios de una de las universidades más prestigiosas de Inglaterra protegido por una impecable interpretación del reglamento.

La anécdota suele incorporarse al catálogo de extravagancias de Byron, junto con sus aventuras amorosas, sus viajes y sus desafíos públicos. Esa clasificación reduce un episodio extraordinario a una simple curiosidad biográfica. Lo verdaderamente memorable consiste en la lectura que Byron hizo del reglamento. Mientras las autoridades se ocupaban de escribir normas, él se ocupaba de leerlas. Ya sabía que los reglamentos pertenecen a un género literario involuntario. Aspiran a la exhaustividad y terminan produciendo el efecto contrario. Cada artículo pretende cerrar una puerta y deja abierta una ventana.

Un escritor aprende muy temprano que las palabras importan tanto por lo que dicen como por lo que omiten. Una novela puede cambiar de sentido por un adjetivo. Un testamento, por una coma. Una universidad inglesa descubrió que el destino de su autoridad dependía de un oso ausente en el reglamento.

La escena posee una perfección narrativa casi ofensiva. Profesores distinguidos, expertos en lenguas clásicas y derecho, inclinados sobre un reglamento incapaz de responder la única pregunta urgente del día. El animal, completamente ajeno a la controversia, caminaba por el campus con la serenidad de quien ignora que acaba de convertirse en un argumento jurídico.

Los animales atraviesan la historia de la literatura con una frecuencia sorprendente, pero el oso de Byron conserva una materialidad casi cómica. No representa nada. Simplemente ocupa un vacío del lenguaje.

A lo mejor por esa razón el episodio continúa resultando tan moderno. Las sociedades contemporáneas producen reglamentos todo el tiempo. Cada problema parece exigir una nueva norma, otro formulario, una cláusula adicional. La imaginación de quienes redactan esas disposiciones rara vez alcanza la imaginación de quienes deberán convivir con ellas.

Byron pertenecía a una especie escasa: la de los lectores peligrosos (iba a escribir prodigiosos). Un lector peligroso examina un texto con la sospecha de que siempre falta algo. Los abogados viven de esa sospecha. Los traductores también. Los escritores construyen su oficio sobre esa misma desconfianza. Leer consiste muchas veces en advertir lo que otro creyó innecesario aclarar.

Quizá John Irving tenga razón. Cuando una historia pierde impulso, conviene hacer aparecer un oso. En la ficción, el procedimiento reactiva la narración. En la vida de Byron produjo un efecto todavía más duradero. Dos siglos después, muchos lectores recuerdan antes al oso que algunos versos del poeta. Pocas mascotas alcanzaron semejante celebridad. Menos todavía consiguieron demostrar con tanta elegancia que el lenguaje siempre deja un espacio donde la inteligencia encuentra un rincón donde alojarse.

1. El derecho a esperar

Una escena que se repite, invariable, cada vez que la humanidad inventa una velocidad nueva: alguien, en algún rincón del planeta, se pone a añorar la velocidad anterior. Así renació el vinilo después del mp3, el cuaderno Moleskine después de la notebook, y así nace ahora Roost, la aplicación que promete enviar mensajes a la velocidad de una paloma mensajera. No a la velocidad de la luz, que es la velocidad a la que estamos mal acostumbrados desde que un ingeniero decidió que esperar era una forma de fracaso. A la velocidad de un ave.

El responsable de esta pequeña insurrección contra el instante se llama Logan Mendelsohn, y hay que reconocerle una intuición casi teológica: si todo lo demás en nuestras vidas digitales se mide en milisegundos, quizás el lujo verdadero consista en volver a esperar. Roost no manda el mensaje: lo hace volar. El usuario elige un ave —una paloma, un cardenal— y esa ave, que por supuesto no existe, recorre en la pantalla la distancia real entre el remitente y el destinatario a la velocidad que un animal de carne y hueso tardaría en recorrerla. Si el destinatario vive a la vuelta de la esquina, el mensaje llega en minutos. Si vive en otro continente, el mensaje —como las cartas que nosotros mismos escribíamos con una paciencia hoy inconcebible— tarda días.

Lo notable, lo que distingue a Roost de tantas ocurrencias efímeras del ecosistema de las apps, es que exige del usuario una responsabilidad casi agrícola: hay que criar a las propias aves, entrenarlas, mantenerlas en forma mediante minijuegos que uno imagina como una suerte de gimnasio aviar. Se construye, dice la publicidad, una “flota” de mensajeros. La metáfora no es inocente: quien envía un mensaje ya no aprieta un botón, cultiva un vínculo con un animal imaginario que trabaja para él. Marx, que dedicó buena parte de su vida a pensar el trabajo ajeno convertido en mercancía, se hubiera reído, o hubiera llorado, ante la idea de un pichón digital que labura gratis para que dos humanos se digan que se extrañan.

Pero lo mejor, lo verdaderamente literario del asunto, es lo que pasó después, en ese territorio impredecible que son las redes sociales cuando algo las entusiasma. Los usuarios de Roost no se limitan a esperar: inventaron, para la ocasión, una lengua. Una suerte de inglés isabelino de caricatura, pomposo, ceremonioso, del que se desterraron —al menos por ahora— las abreviaturas y los emojis. “Hear ye, hear ye” , escribe alguien para anunciar, con la solemnidad de un heraldo de patio de comedia, su alegría por una excursión de fin de semana. Y uno piensa, inevitablemente, en esos personajes de las novelas epistolares del siglo XVIII que jamás se apuraban a decir lo que sentían, que rodeaban la emoción con fórmulas, reverencias, subordinadas interminables, como si la lentitud de la letra impresa exigiera también una lentitud del alma.

Es difícil no sospechar detrás de este juego una crítica involuntaria pero eficaz a la mensajería instantánea: si todo llega enseguida, nada merece ser anunciado con pompa; la inmediatez, con su eficiencia insufrible, nos quitó también la ceremonia. Roost, que en el fondo no es más que una ficción bien programada —los pájaros no existen, la distancia sí—, restituye algo que creíamos perdido para siempre: el derecho, casi olvidado, a esperar una respuesta. Y con ella, el derecho, todavía más olvidado, a que esa espera signifique algo para nosotros.

2. El test de Turing al revés

Borges solía “entorpecer” adrede sus propios textos: introducía una vacilación, una cacofonía menor, algo que rompiera la tersura excesiva de la frase, porque sospechaba —con razón, como en casi todo— que la perfección encandila. Un texto perfecto no deja lugar para que el autor parezca humano; es una superficie sin asperezas donde nada se puede agarrar. Cito esto no por erudición ociosa sino porque hoy, ochenta años después, esa misma sospecha se convirtió en política editorial de facto, aunque con un signo invertido: ya no se entorpece el texto por pudor estético sino por miedo a la sospecha algorítmica.

Nunca pensé que llegaría el día en que un escritor tuviera que esforzarse por parecer torpe. Durante siglos —bueno, durante los siglos que lleva existiendo la corrección de estilo, que no son tantos— la literatura persiguió lo contrario: la frase limpia, el adjetivo justo, la puntuación que no estorba. Ahora resulta que la pulcritud es sospechosa. Un texto demasiado bien escrito, hoy, no despierta admiración sino desconfianza: huele a máquina.

La noticia, si se le puede llamar así, es que cada vez más escritores están adoptando un estilo deliberadamente sucio, una puntuación caprichosa, incluso errores gramaticales plantados a propósito, con el único fin de no ser confundidos con un modelo de lenguaje. Es, literalmente, el test de Turing invertido: si aquel test evaluaba la capacidad de una máquina para simular comportamiento humano de manera convincente, este nuevo ejercicio evalúa la capacidad de un humano para simular torpeza humana de manera convincente. La ironía es tan perfecta que casi parece diseñada por una inteligencia artificial con sentido del humor, cosa que —hasta donde yo sé— todavía no existe, aunque no pondría las manos en el fuego.

Lo curioso —lo que a mí, que llevo toda la vida tratando de escribir bien, me produce una perplejidad no exenta de ternura— es el catálogo de recursos que se está armando para demostrar humanidad por escrito: abusar de los signos de exclamación, preferir el guion corto al guion largo que tanto le gusta a la IA, cultivar estructuras de frase erráticas, evitar expresiones como “más que” o “esencial para”, que según algunos análisis se volvieron marcas registradas del estilo algorítmico. Es decir: la marca de lo humano ya no es la gracia, ni el ingenio, ni la voz propia, sino la estadística negativa. Yo escribo distinto a la máquina, luego existo.

Hay algo entrañablemente absurdo en todo esto, y también algo perfectamente lógico, que no son cosas incompatibles. La escritora Sarah Suzuki lo comparó, hablando con Te-Ping Chen, del Wall Street Journal, con una suerte de nuevo macartismo: la exigencia de probar algo que por definición no se puede probar. Y tiene razón, aunque yo agregaría que el macartismo original al menos perseguía ideas; este persigue estilos, lo cual es todavía más resbaladizo, porque el estilo es lo primero que se contamina y lo último que se puede fingir sin que se note.

Porque ahí está la trampa, la que a mí más me interesa: los textos humanos reescritos —pulidos, corregidos, mejorados— son cada vez más señalados como generados por IA cuando se los somete a detectores que también son IA. Lo cual sugiere que estamos entrenando a los lectores, y a las máquinas que los ayudan a leer, a asociar la buena prosa con la impostura. Un fenómeno que cualquier escritor de mi generación encontraría, como mínimo, desolador: que el esmero se haya vuelto una prueba en contra.

Y por supuesto, como en toda cacería moral que se precie, aparecen los inquisidores voluntarios: los “detectives de sillón” que peinan la red armados de aplicaciones de reconocimiento, los subreddits dedicados a señalar con el dedo, los editores que retiran libros —como hizo Hachette con Shy Girl, de Mia Ballard— ante la sola sospecha, sin necesidad de certeza. La escritura, ese oficio solitario por excelencia, se convirtiól en un espacio bajo vigilancia, donde cualquier frase demasiado redonda puede levantar sospechas, como si la elocuencia fuera, de pronto, un signo de culpabilidad.

No sé cómo termina esto. Sospecho que mal, o al menos de manera incómoda: con una literatura que cultiva el error como coartada, que teme la elegancia porque la elegancia ya no es garantía de nada. Jack Torrance escribía la misma frase cientos de veces frente a una máquina de escribir, mucho antes de que existieran las máquinas que escriben solas. Puede que no estuviera tan loco: simplemente se adelantó, como los buenos escritores, a un tiempo en el que repetirse —torpemente, humanamente— iba a ser la única prueba fehaciente de estar vivo.

3. Una tumba contra el progreso

Una forma particularmente moderna de superstición consiste en creer que las cosas inventadas pueden terminar teniendo consecuencias perfectamente reales. Un personaje de novela consigue una tumba junto al mar, unos lectores se encariñan con él, y de pronto una empresa que quiere tender un cable de fibra óptica por el fondo del océano descubre que entre la eficiencia de la ingeniería y la sensibilidad de los admiradores existe una pequeña zona pantanosa en la que conviene detenerse.

La historia de Dobby tiene algo de fábula medieval, aunque en ella aparezcan cables submarinos, telecomunicaciones y Harry Potter. Dobby, el elfo doméstico, murió en Harry Potter y las reliquias de la muerte. Su tumba quedó en Freshwater West, una playa de Gales que después de las películas adquirió la condición de lugar de peregrinación. Los fanáticos comenzaron a llevar flores, piedras, pequeños mensajes. El personaje, que había sido inventado para una novela, consiguió así algo que muchos personajes reales jamás consiguen: una tumba visitada por desconocidos. Y ahora esos desconocidos consiguieron que una empresa cambiara el trazado de un cable submarino para evitar pasar demasiado cerca de ella.

La imagen es extraordinaria. En algún lugar, un ingeniero mira un mapa del fondo del mar. Sobre ese mapa aparecen las líneas de un proyecto que probablemente alguien explicó utilizando palabras como infraestructura, conectividad, capacidad, latencia, seguridad. En medio de todo eso aparece una pequeña anomalía: Dobby.

Dobby, que en la novela era un esclavo liberado, termina interfiriendo en la circulación mundial de datos. Después de muerto, sigue trabajando.

Hay algo profundamente conmovedor en esa inversión de escalas. El cable pertenece a ese mundo gigantesco y abstracto en el que circulan simultáneamente millones de conversaciones, fotografías, transacciones, insultos, declaraciones de amor, instrucciones para preparar una tortilla, videos de gatos y fotografías de Dobby. La tumba pertenece a un mundo diminuto: unas piedras, unas flores, un pedazo de tierra frente al mar. Y sin embargo es el mundo diminuto el que consigue modificar al gigantesco.

A lo mejor convenga recordar que casi todo lo que llamamos infraestructura depende de pequeñas supersticiones. Una ciudad puede mover una calle por un árbol. Un tren puede detenerse porque alguien decidió que una casa debía quedar en pie. Un aeropuerto puede conservar el nombre de un muerto. Una carretera puede desviarse alrededor de una iglesia. La civilización avanza en línea recta y, cada tanto, encuentra algo que la obliga a hacer una curva.

La diferencia es que antes esas cosas tenían una existencia anterior a nosotros: un árbol, una iglesia, una casa, un cementerio. Dobby pertenece a otra categoría. Su existencia comenzó en una página. Primero fue una descripción. Después una voz. Después una imagen. Finalmente, una tumba.

Es interesante pensar qué significa que un personaje literario tenga una tumba. Una tumba es el lugar que queda cuando alguien deja de estar. Dobby nunca estuvo, y sin embargo tiene un lugar donde se puede ir a comprobar su ausencia.

Tal vez ésa sea una de las definiciones más precisas de la literatura: un procedimiento para fabricar ausencias capaces de ocupar espacio.

Los fanáticos de Harry Potter hicieron algo todavía más curioso. Consiguieron que una ficción protegiera a una infraestructura de una parte de la realidad. Durante siglos, la realidad había sido el lugar contra el que chocaban los personajes de ficción. Ahora sucede lo contrario: una ficción puede convertirse en un obstáculo físico para una obra real.

Dobby está muerto, pero su muerte tiene consecuencias materiales. Y quizá ésa sea la verdadera magia: conseguir que una cosa que jamás existió pueda obligar a otra que existe a cambiar de recorrido.

4. El fin del paseo

Antes que el turismo de masas inventara el overtourism, existía una institución mucho más noble: el paseo. Uno llegaba a una ciudad, caminaba sin rumbo, doblaba una esquina y descubría un museo, una trattoria o una iglesia. Hoy ese gesto empieza a parecer una extravagancia, casi una conducta antisocial. La improvisación se convirtió en un lujo. Hay que reservar la cena, la visita al museo y, si esto sigue así, también el banco donde uno piensa sentarse a descansar. Viajar ya no consiste en encontrarse con un lugar, sino en administrar una agenda confeccionada semanas antes.

Italia ofrece cada día nuevos ejemplos. En Verona, la gran exposición dedicada a la pintura del Renacimiento atrae visitantes que organizan su viaje alrededor de una franja horaria. En Florencia ocurre lo mismo con la muestra de Mark Rothko en el Palazzo Strozzi: quien llega confiando en la inspiración del momento descubre que la inspiración tiene cupo limitado. En Roma, las grandes exposiciones estivales —desde Caravaggio hasta las muestras arqueológicas— forman parte del mismo sistema: si no se reservaron con antelación, quizá solo puedan contemplarse los carteles que anuncian que las entradas se agotaron. En Milán, si uno quiere ver La última cena en la iglesia Santa Maria delle Grazie, tiene que hacer la reserva online con quince días de antelación.

Lo curioso es que el viaje, que durante siglos fue el territorio de lo inesperado, termina pareciéndose a una jornada laboral. Se encadenan horarios, códigos QR, confirmaciones por correo electrónico y recordatorios automáticos. El turista ya no se pierde: incumple el cronograma.

Tal vez el verdadero privilegio contemporáneo no sea alojarse en un hotel de cinco estrellas ni conseguir mesa en el restaurante de moda. Tal vez consista, simplemente, en poder entrar en un museo porque llueve, comer donde huele bien y cambiar de idea sin que una aplicación nos recuerde que esa libertad no figuraba en la reserva.

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Lo definís vos

Es una anécdota extraordinaria porque parece hablar de la libertad, y sin embargo habla sobre todo de los consejos. Cada vez que pedimos uno esperamos que ocurra un pequeño milagro: que alguien elimine la parte más desagradable de cualquier decisión, que es tener que hacerse responsable de ella. Si sale bien, el mérito va a ser compartido; si sale mal, siempre podremos decir: “Hice lo que me aconsejaron”. Lo curioso es que quienes dan los consejos participan de la misma ilusión. También ellos creen que existe una respuesta correcta para la vida ajena. Basta encontrarla y comunicarla.

Un artículo de Patricia Fernández Martín, doctora en Lengua Española y en Ciencias de las Religiones, publicado en el diario español El País, está dedicado precisamente a esa compulsión de aconsejar. Fernández Martín recoge la opinión de varios psicólogos que sostienen que muchas personas dan consejos no tanto para ayudar como para reducir su propia incomodidad frente al sufrimiento del otro. Escuchar resulta insoportable. Resolver, en cambio, tranquiliza. El consejo funciona antes que nada como un sedante para quien lo pronuncia. La explicación es buena, pero sospecho que no basta.

Hay algo más viejo que la ansiedad: la vanidad. Dar un consejo es atribuirse una competencia universal. Uno puede no saber cocinar, no haber criado hijos, no haber escrito una novela, no haber conservado una pareja durante más de seis meses, pero siempre está en condiciones de explicar cómo deberían vivir los demás. Es un talento sorprendentemente democrático.

Basta comentar cualquier contratiempo para que aparezca una junta de expertos. Uno dice que le duele una muela y alguien recomienda cambiar de dentista. Uno confiesa que está cansado y enseguida recibe un programa completo de reeducación: dormir ocho horas, abandonar el café, caminar diez mil pasos, cambiar de trabajo, hacer yoga, meditar, respirar mejor y, si nada de eso funciona, mudarse de país. El consejero habla con una tranquilidad que sólo puede permitirse quien no tendrá que vivir las consecuencias de lo que acaba de decir.

Sin embargo, tampoco conviene exagerar la virtud opuesta. Hoy se elogia mucho la escucha. Escuchar sin juzgar. Escuchar sin intervenir. Escuchar con empatía. Todo eso está muy bien, suena muy lacaniano, salvo cuando la escucha se convierte en una coartada para no comprometerse con nada. Uno termina de contar una desgracia y recibe apenas un silencio profesional, una inclinación de cabeza y un “¿Cómo te hace sentir eso?”. Sale de la conversación con la impresión de haber participado en un podcast de psicología. El problema nunca fue elegir entre hablar o mantenerse callado. El problema consiste en creer que la vida de otro puede resolverse desde afuera.

Por eso la historia de Sartre sigue siendo tan incómoda. El joven quería una respuesta. Sartre podría haber improvisado un discurso sobre el patriotismo, sobre el deber filial o sobre el sacrificio. Habría sido fácil para él. En cambio hizo algo mucho más difícil: le devolvió el problema a su verdadero dueño.

Hay preguntas que no buscan información. Buscan absolución. Tal vez el único consejo verdaderamente honesto sea ése: negarse a ocupar el lugar que nadie puede ocupar. Porque las decisiones importantes tienen una característica desagradable: siempre las toma uno solo. Después podrán felicitarnos, compadecernos o decirnos que nos habían advertido. Pero cuando llega el momento de elegir, todos los consejeros desaparecen. Queda únicamente el responsable.

Publicado en Diario PERFIL

1. La foto trofeo

Paul Groussac sostenía que la única manera de distinguirse ante las cataratas del Niágara consistía en no escribir sobre ellas. Las cataratas habían dejado de ser un espectáculo natural para convertirse en un género literario, en un sitio de confrontación literaria. Escribir sobre el Niágara equivalía a ingresar en una fila donde todos repetían, con ligeras variaciones, el mismo asombro.

Hoy habría que actualizar la observación de Groussac. La única manera de individualizarse frente a la Torre Eiffel, al Coliseo o al Gran Cañón del Colorado ya no consiste en no escribir sobre ellos, sino en no fotografiarlos. O, mejor dicho, en no hacer la fotografía que todos hacen. Lo difícil ya no es encontrar una frase original, sino una mirada que todavía no haya sido programada por millones de imágenes anteriores.

Susan Sontag llamó “trofeos fotográficos” a esas fotografías que funcionan menos como recuerdos que como certificados de presencia. La cámara deja de ser un instrumento para mirar y se convierte en un notario: da fe de que estuvimos allí. El monumento importa menos que la prueba.

Lo curioso es que la fotografía turística, que parece la expresión máxima de la individualidad —mi viaje, mi experiencia, mi recuerdo— produce exactamente el efecto contrario. Millones de personas recorren miles de kilómetros para obtener exactamente la misma imagen, desde el mismo punto, con la misma perspectiva y, si es posible, con la misma luz. Se convencen de haber vivido una experiencia irrepetible precisamente porque lograron reproducir una imagen perfectamente repetible.

Por eso el trabajo de Corinne Vionnet resulta tan revelador. Al superponer centenares de fotografías tomadas por turistas, no inventa una imagen nueva: revela la imagen que ya estaba contenida en todas las demás. Las personas desaparecen, los errores se borran, las diferencias se cancelan y sólo permanece el monumento, como si hubiera sido él quien fotografiaba a los turistas y no al revés.

Groussac proponía el silencio como una forma de resistencia. Sontag mostró que la fotografía había sustituido a la escritura como certificado del viaje. Vionnet termina de cerrar el círculo: demuestra que incluso nuestras fotografías, aquellas que creemos tan personales, pertenecen desde el principio a una memoria colectiva.

Tal vez el último gesto verdaderamente individual frente a un monumento no sea encontrar un encuadre nuevo. Tal vez consista, simplemente, en quedarse mirándolo. Sin escribir. Sin fotografiar. Sin la necesidad de demostrar que una vez uno estuvo allí.

2. La Ferrari en el quirófano

Antes se decía que la experiencia era la mejor maestra. Ahora preferimos decir interdisciplinariedad, que suena más caro y permite organizar congresos en hoteles de lujo. Pero la idea sigue siendo la misma: a veces la solución de un problema está en un lugar donde nadie con sentido común iría a buscarla.

A fines de los años noventa, en el Great Ormond Street Hospital de Londres ocurría algo inquietante. Las operaciones cardíacas infantiles eran un éxito. Lo peligroso venía después. El traslado del niño desde el quirófano hasta la unidad de cuidados intensivos concentraba una cantidad absurda de riesgos: tubos, respiradores, monitores, medicamentos, dos equipos médicos distintos y una transferencia de información que debía ser perfecta. Bastaba un error mínimo para que horas de cirugía impecable terminaran en una tragedia.

Los médicos Martin Elliott y Allan Goldman llevaban tiempo intentando resolver el problema. Un domingo, después de operar, estaban mirando una carrera de Fórmula 1. En un instante se dieron cuenta de algo que millones de espectadores habían visto durante años sin advertirlo: un auto entrando a boxes se parecía extraordinariamente a un paciente saliendo del quirófano. Alrededor de ambos había una multitud trabajando sobre un objeto extremadamente frágil, donde un movimiento equivocado podía arruinarlo todo. El píloto, como el paciente, estaba inóvil en el centro, mientras alrededor todo era acción. La diferencia era que los mecánicos de Ferrari parecían bailar y los médicos parecían discutir.

Lo verdaderamente admirable no fue la comparación. Fue lo que vino después. Los médicos hicieron algo que casi nadie hace: aceptaron la posibilidad de que otra profesión supiera más que la suya sobre un aspecto de su propio trabajo.

Elliott y Goldman llamaron a la Ferrari, y la Ferrari los invitó a Maranello. Los médicos observaron de cerca un pit stop. Después ocurrió la escena inversa: ingenieros de Ferrari viajaron al hospital y filmaron los traslados de los pacientes. Cuando terminaron de ver las grabaciones quedaron espantados. No por la medicina, que no entendían, sino por la organización, que entendían a la perfección. Personas estorbándose unas a otras. Varios hablando al mismo tiempo. Nadie con un liderazgo indiscutido. Tareas duplicadas. Improvisación. Lo que para un hospital era rutina, para un ingeniero era un desorden intolerable.

Ferrari no enseñó a operar un corazón. Enseñó algo mucho más humilde y mucho más difícil: a organizar un equipo. Definieron un responsable único del traslado, repartieron funciones, eliminaron movimientos inútiles, establecieron una secuencia fija, incorporaron listas de verificación y comenzaron a ensayar el procedimiento como si se tratara de una parada en boxes. El resultado fue una reducción cercana al 42 % de los errores técnicos y de casi el 50 % en las fallas de comunicación durante el traspaso del paciente.

La moraleja, sin embargo, no tiene nada que ver con la Ferrari, sino con nosotros. Vivimos encerrados en la superstición de que cada profesión constituye un universo autosuficiente. Los escritores leen escritores. Los economistas leen economistas. Los médicos escuchan médicos. Los políticos, ni siquiera eso. Todos creen que la experiencia consiste en profundizar cada vez más el mismo surco. Y, sin embargo, las grandes ideas suelen llegar desde la periferia. No porque el de afuera sea más inteligente, sino porque todavía no aprendió qué cosas “no se hacen”. El especialista sabe demasiado. Está lleno de explicaciones. El recién llegado solo ve un problema evidente y pregunta por qué nadie lo resuelve.

Hay algo casi ofensivo en esta historia. Un hospital de los mejores del mundo necesitó que unos mecánicos le señalaran que todos hablaban al mismo tiempo.

Quizá por eso la anécdota sigue fascinando veinte años después. No demuestra la superioridad de la Fórmula 1 sobre la medicina. Demuestra algo mucho más incómodo: que el conocimiento no avanza únicamente por acumulación. A veces avanza por contrabando. Una idea abandona el lugar donde nació, cruza la frontera disfrazada de otra cosa y termina salvando vidas en un territorio donde nadie la estaba esperando.

3. El balcón de Julieta

Uno llega al patio de la Casa de Julieta y lo primero que ve es una fila. Después ve teléfonos móviles levantados, parejas que esperan su turno para salir al balcón y gente que toca, con una convicción casi religiosa, el pecho derecho de la estatua de bronce. Solo más tarde, si alguien se lo cuenta o si tiene la curiosidad de averiguarlo, descubre que el balcón no existía cuando Shakespeare escribió Romeo y Julieta. En rigor, Shakespeare ni siquiera habla de un balcón. Ese detalle fue agregado siglos después, cuando Verona comprendió que la literatura también podía construirse con piedra.

La casa perteneció efectivamente a una familia llamada Cappello, un apellido lo bastante parecido a Capuleto como para que la imaginación hiciera el resto. Pero el célebre balcón es una adición del siglo XX, incorporada durante la restauración del edificio. Se dice incluso que fue construido reutilizando un antiguo sarcófago de mármol. Es decir, uno de los lugares más famosos de Italia nació para satisfacer una expectativa literaria.

Y, sin embargo, cuesta indignarse. Hay fraudes que producen rechazo y otros que despiertan una extraña simpatía. Nadie viaja a Verona porque crea seriamente que Julieta existió y vivió en esa casa. Se viaja porque Shakespeare logró algo mucho más difícil que escribir una gran tragedia: convencernos de que ese balcón debía existir en alguna parte.

La historia del arte está llena de reconstrucciones, restauraciones imaginativas y atribuciones caprichosas. La historia del turismo, todavía más. Pero pocas veces una ciudad decidió completar una obra literaria construyéndole el decorado que le faltaba. Verona no conservó un monumento: fabricó un recuerdo.

Mientras tanto, los visitantes siguen haciendo cola. Esperan unos minutos, suben la escalera, salen al balcón durante unos segundos, sonríen para la fotografía y vuelven a bajar. Es un ritual curioso: nadie contempla el balcón; todos necesitan ser contemplados desde él. La prueba del viaje ya no consiste en haber visto un lugar, sino en demostrar que el lugar nos vio a nosotros.

Quizá ahí resida el verdadero acierto de Verona. Comprendió que la autenticidad importa menos que la verosimilitud. El turista perdona que algo sea falso; lo que no perdona es que no se parezca a la imagen que lleva consigo. El balcón cumple exactamente esa función. No certifica un hecho histórico, sino un recuerdo previo.

Al fin y al cabo, la literatura siempre tuvo esa capacidad de modificar el mundo. Don Quijote convirtió molinos en gigantes, Kafka transformó para siempre la palabra “kafkiano”. Shakespeare consiguió algo todavía más improbable: obligó a una ciudad a construir, trescientos años después, el balcón que había olvidado describir.

4. El arte de no decir nada con elegancia

Ciertas revistas se compran para ser leídas. Otras, para ser miradas. Y después está The New Yorker, que parece haber convencido al mundo de que sus tapas son una forma superior de inteligencia visual. Nunca entendí por qué.

No me molestan porque sean difíciles. Me molestan porque son previsibles. Uno las mira y ya sabe lo que va a encontrar: una idea apenas esbozada, una metáfora de una sutileza tan cuidadosamente dosificada que termina evaporándose, una escena urbana donde la melancolía parece ser un requisito editorial.

Hay un prestigio particular de la fealdad. Es un prestigio moderno. Consiste en hacernos creer que cuanto menos agradable es una imagen, cuanto más apagados son sus colores, cuanto más ambiguo es su significado, mayor es su profundidad. Como si la claridad fuera vulgar y el placer visual una concesión imperdonable al lector.

No niego que algunas tapas del New Yorker sean ingeniosas. El problema es que el ingenio, cuando se vuelve un sistema, deja de sorprender. Es como esa persona que responde siempre con ironías: al principio parece brillante; después uno descubre que la ironía era una forma de no decir nunca nada.

Pienso en los viejos afiches, en las ilustraciones de principios del siglo XX, en las tapas de libros que aspiraban, antes que nada, a ser hermosas. Nadie les exigía que resumieran una teoría sociológica en una imagen ni que hicieran un comentario lateral sobre la actualidad. Bastaba con que atraparan la mirada.

Las tapas del New Yorker parecen hechas para ser admiradas por gente que ya sabe que debe admirarlas. Esa es quizá la definición más triste del prestigio: cuando la aprobación precede a la experiencia. Uno no dice “qué hermosa tapa”, sino “qué inteligente”. Y, sin darse cuenta, reemplaza una emoción por una contraseña cultural.

Tal vez sea una limitación mía. O tal vez no. Porque el arte que necesita un pie de página para justificar su interés suele haber fracasado antes de empezar. Una tapa debería poder seducir en silencio. No demostrar nada. Mucho menos demostrar que pertenece a una élite de lectores capaces de entender un chiste visual cuya principal virtud consiste en que casi nadie se ríe.

Si lo que hago te resulta valioso, quizás quieras apoyarlo con un pequeño aporte. La idea es simple: ayudar a que este proyecto pueda seguir creciendo y sostenerse en el tiempo. Son montos modestos que, sumados, me permiten comprar algo cada vez más escaso: tiempo para leer, pensar, escribir y seguir este rumbo sin desviarme hacia otras urgencias. Es, inevitablemente, un newsletter para pocos. Y justamente por eso, cada aporte cuenta. Podés elegir alguna de las opciones de abajo. El aporte mensual funciona por Mercado Pago y podés cancelarlo cuando quieras. Transferencias directas cuando quieran y lo que quieran al alias babel.tara.astas.mp.

Sobre lo que intento hacer acá: no hay doctrina ni programa oculto. Apenas la voluntad de ofrecer una compañía en el pensamiento; un espacio para quienes todavía buscan distinguir lo verdadero de lo falso, lo valioso de lo superfluo, y tratan de no resignar autenticidad en medio del ruido.

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Lo definís vos

La poesía pasó varios siglos obedeciendo a una legislación minuciosa. Cada verso debía medir exactamente lo que debía medir; cada acento caer donde correspondía; cada rima caer en el momento preciso. Si una palabra no encajaba, el poeta no modificaba el verso: modificaba, aunque fuera apenas, la palabra. El idioma era un material noble, pero también maleable.

La antigua métrica dio nombres técnicos a esas operaciones. Llamó diástole al desplazamiento del acento hacia una sílaba posterior y sístole al movimiento contrario. Eran licencias admitidas por un sistema extremadamente riguroso. Góngora, Quevedo, Lope de Vega y tantos otros escribían dentro de una arquitectura verbal cuya precisión hoy resulta difícil de imaginar. Un endecasílabo era una forma que exigía obediencia debida.

Alrededor de esas licencias gravitaba toda una pequeña ingeniería del idioma: sinalefas, sinéresis, diéresis, hiatos deliberados. El poema estaba lleno de mecanismos invisibles. Lo que el lector percibía como naturalidad era, muchas veces, el resultado de una paciente violencia ejercida sobre la lengua.

La alteración estaba prevista por la tradición y era reconocida tanto por quien escribía como por quien leía. Se aceptaba modificar momentáneamente las palabras para que el verso encontrara su equilibrio. Era una convención.

La poesía moderna fue desprendiéndose poco a poco de esas obligaciones. El verso libre dejó de confiar el ritmo a un molde fijo. El ritmo pasó a surgir de la respiración, de la sintaxis, de las repeticiones, de los silencios, de los cortes del verso. El poeta ya no necesitó violentar una palabra para que coincidiera con un esquema previo. Si una palabra no funcionaba, simplemente elegía otra.

Ese cambio volvió sospechosas muchas de las viejas licencias. Una palabra acentuada artificialmente para cerrar una rima suele sonar hoy menos a destreza que a apuro. El oído contemporáneo ya no acepta con tanta indulgencia ciertos trucos porque desapareció la necesidad que los justificaba. Donde antes había una convención métrica, ahora suele percibirse un ripio.

La canción, en cambio, permanece sometida a una autoridad exterior. La música impone duración, compás, respiración, ataque y caída. Una sílaba debe coincidir con una nota; una palabra tiene que llegar exactamente al final de un compás; la rima aparece donde la melodía la reclama. El autor de canciones dispone de menos libertad de la que suele suponerse. Escribe para una estructura que no puede desobedecer.

Por eso la canción conserva procedimientos que la poesía prácticamente abandonó hace mucho. Alarga vocales, comprime palabras, desplaza acentos, elimina consonantes, inventa apócopes, convierte en tónica una sílaba que normalmente sería átona o acomoda la pronunciación para que la rima cierre con exactitud. La música vuelve aceptables esas maniobras. Lo que dicho en voz alta resultaría artificial, cantado puede parecer completamente natural.

No todas esas alteraciones son defectos. El canto modifica inevitablemente la prosodia. Una sílaba puede prolongarse sin alterar el acento de la palabra, y una nota fuerte puede iluminar un lugar inesperado de la frase. El problema aparece cuando la música ya no transforma la lengua sino que la fuerza de manera visible. Entonces el oyente advierte el mecanismo.

Las antiguas licencias métricas no desaparecieron, solo cambiaron de domicilio. Abandonaron los tratados de retórica y encontraron refugio en las letras de canciones. Allí siguen viviendo, muchas veces sin que nadie las nombre. La poesía aprendió a confiar un poco más en el idioma; la canción sigue negociando con él cada vez que una melodía le exige una sílaba donde no la hay o un acento donde nunca estuvo.

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Es una idea bastante más sensata que esa superstición tan argentina según la cual toda ley, una vez publicada en el Boletín Oficial, adquiere automáticamente la autoridad de las Sagradas Escrituras. Como si los legisladores fueran incapaces de equivocarse, los lobbies incapaces de influir y el paso del tiempo incapaz de volver obsoleta una norma.

De esa constatación tampoco se desprende que toda regulación sea un estorbo y que el Estado deba limitarse a barrer obstáculos para que el mercado haga el resto. Entre la idolatría de la ley y la idolatría del mercado solo difiere la decoración del altar.

La discusión sobre la Ley del Libro es un buen ejemplo de esa pereza intelectual. La ley nació hace veinticinco años para resolver problemas que hoy ya no son exactamente los mismos. Sin embargo, sus defensores hablan de ella como si hubiera bajado del Sinaí con las tablas de la ley bajo el brazo. Sus detractores, en cambio, la miran como quien descubre una telaraña: basta verla para querer arrancarla. Ninguno parece demasiado interesado en averiguar si todavía cumple alguna función.

La pregunta es bastante menos épica y bastante más incómoda: ¿el precio único protege realmente aquello que dice proteger? La respuesta habitual consiste en recitar una letanía conocida: bibliodiversidad, librerías independientes, defensa de la cultura, equilibrio del ecosistema editorial. Todo eso suena admirable. El problema es que la ley hace algo mucho más tosco que lo que promete. Protege exactamente igual a la librería que dedica años a construir un catálogo, recomienda libros que nadie pide y organiza presentaciones para veinte personas, que al negocio cuyo mayor mérito consiste en apilar los mismos diez best sellers que venden todos los demás. La protección no distingue funciones; distingue apenas una categoría administrativa. La bibliodiversidad aparece como argumento, nunca como condición.

Los partidarios de la derogación tampoco ayudan demasiado. Ven un precio regulado y creen haber resuelto el problema. Suponen que cualquier descuento es una buena noticia y que el mercado funciona como una carrera donde todos largan desde la misma línea. Es una idea casi tan ingenua como la anterior.

Lo curioso es que ambos bandos discuten con la tranquilidad de quienes ya conocen de antemano la conclusión. Después llaman “debate” a esa ceremonia. Unos sólo ven libertad; los otros sólo ven protección. Unos sólo ven intervención; los otros sólo ven cultura. Los dos avanzan con anteojeras y luego se sorprenden de que el paisaje sea tan pobre y esté tan mal iluminado.

Porque el mundo real tiene la desagradable costumbre de no parecerse a las consignas. No todas las librerías cumplen la misma función. No todas las plataformas representan la misma amenaza. No todos los descuentos son predatorios. No toda regulación protege. No toda desregulación libera.

En ese momento aparece siempre el argumento definitivo: distinguir entre unas librerías y otras sería demasiado complicado. Habría que crear organismos, establecer criterios, hacer inspecciones, controlar abusos. Es posible. Pero eso demuestra las limitaciones o el desinterés del Estado, no las virtudes de la ley actual. Sostener que una solución mediocre es la mejor porque no somos capaces de administrar una mejor es una forma elegante de resignarse a la mediocridad.

La cultura, como el mercado, es demasiado compleja para administrarla con una única regla. La verdadera discusión no consiste en elegir entre regulación y libertad. Consiste en preguntarse si todavía somos capaces de pensar políticas públicas con un poco más de inteligencia que nuestras consignas. Porque las consignas tienen una ventaja enorme, que a la vez es su condena: interrumpen el pensamiento. 

1. Hace falta una ley del libro, pero otra

Durante años se creyó que el mejor modo de proteger algo consistía en volverlo intocable. Se protegían los edificios prohibiendo mover una baldosa, las lenguas inmovilizándolas en gramáticas, las costumbres declarándolas patrimonio público, los bares asignándoles el título de “notables”, los comercios fijándoles condiciones especiales. Con los libros ocurrió algo parecido. En nombre de su fragilidad, se decidió que debían escapar de una de las formas más elementales del comercio: el descuento.

La llamada Ley del Libro obliga a que un mismo título se venda al precio fijado por el editor. El ejemplar cuesta lo mismo en una librería pequeña, en una cadena, en una plataforma y, con las excepciones previstas, en cualquier otro punto de venta. La intención parece honorable. Se busca impedir que los grandes operadores reduzcan artificialmente los precios, expulsen a los competidores y una vez conquistado el mercado decidan cuánto deberá pagar el lector. El razonamiento posee una lógica impecable, sobre todo cuando se lo enuncia a las corridas. Las dificultades empiezan cuando uno trata de averiguar qué protege exactamente la ley.

Se dice que protege las librerías. La palabra “librería” produce de inmediato una serie de imágenes favorables: el librero que recuerda un título olvidado, la mesa donde conviven un clásico y una novedad improbable, el ejemplar que espera durante años a su comprador. Son imágenes verdaderas. También existen librerías donde nadie leyó los libros que vende, donde nadie es capaz de remontar los datos imprecisos del comprador para dar con el libro que en realidad busca, cadenas organizadas según las campañas de promoción, locales que despachan novedades con la misma pasión con que podrían despachar perfumes o zapatos. La ley las protege a todas por igual. No distingue entre el librero que construye un catálogo y el comerciante que aprovecha uno. La cultura suele tener ese problema: cuando reclama protección, presenta a sus mejores representantes y distribuye luego los beneficios entre todos.

El precio uniforme funciona como una subvención cuya existencia nadie se atreve a pronunciar. El Estado no entrega dinero a las librerías, pero obliga al lector a renunciar a un descuento posible. Ese dinero permanece dentro de la cadena comercial. El comprador paga, el sector recibe, la ley bendice la operación. Falta únicamente saber qué obtiene a cambio el que paga.

La respuesta habitual es la bibliodiversidad. La palabra tiene la ventaja de sonar irreprochable. Sugiere selvas editoriales, especies raras, pequeños sellos, traducciones audaces, poesía escondida entre dos novelas de aeropuerto. Sin embargo, el precio fijo no obliga a nadie a ofrecer esa diversidad. Una librería puede llenar sus estantes con los mismos veinte títulos que aparecen en todas partes y conservar idéntica protección legal que otra dedicada a sostener catálogos minoritarios. El instrumento garantiza el margen; la diversidad queda librada a la buena voluntad.

También se dice que el libro merece un tratamiento diferente porque no es una mercancía cualquiera. La frase vuelve cada vez que la industria necesita una excepción y desaparece cuando llega el momento de fijar precios, liquidar derechos o negociar contratos. El libro posee, según las circunstancias, un alma o un código de barras. En los discursos es un bien cultural; en las facturas recupera una materialidad admirable.

Aceptar que el libro tiene una dimensión cultural no obliga a aceptar cualquier mecanismo concebido para defenderla. Los alimentos también son indispensables y nadie propondría prohibir las ofertas para salvar a los almacenes. La ropa abriga, los medicamentos curan, los discos conservan música. La nobleza del objeto no santifica automáticamente la regulación que lo acompaña.

El argumento más serio a favor de la ley no está en las librerías sino en la desigualdad entre los vendedores. Una plataforma gigantesca puede rebajar un best seller por debajo del costo, soportar la pérdida y utilizar el libro como anzuelo. El librero, que vive de vender libros, carece de ese lujo. La competencia empieza entonces con un participante armado y otro en mangas de camisa.

Pero una práctica predatoria puede combatirse sin prohibir todos los descuentos. Se puede impedir la venta por debajo del costo, limitar las rebajas durante el período de lanzamiento, controlar posiciones dominantes, favorecer fiscalmente a quienes sostienen fondos editoriales o instalar sistemas de apoyo para librerías alejadas de los grandes centros urbanos. La ley actual prefiere una solución más cómoda: inmoviliza el precio y supone resuelto el resto.

En esa comodidad aparece su verdadero carácter. La Ley del Libro no protege tanto al libro como a una forma histórica de venderlo. Confunde un ecosistema cultural con una estructura comercial determinada. Aspira a preservar la conversación con el librero, la mesa de novedades, la recomendación inesperada, pero en vez de ayudar a quienes efectivamente realizan esas tareas congela las condiciones económicas de todo el sector.

El lector queda atrapado en una escena edificante donde siempre representa el papel del benefactor. Compra un libro y, además, sostiene una librería. Nadie le pregunta si quiere hacerlo. Nadie calcula si el precio elevado le impide comprar un segundo ejemplar, probar con un autor desconocido o regalar una novela. La defensa del acceso a los libros comienza, curiosamente, impidiendo que sean más baratos.

Quizá el aspecto más incómodo de la ley consista en que sus defensores suelen hablar del lector como alguien peligroso. Si se le ofrece un descuento, va a correr detrás del precio. Si compra en una plataforma, va a traicionar al librero. Si elige un best seller rebajado, va a contribuir a destruir la diversidad. Se le pide que actúe como consumidor responsable de una política cultural que jamás votó y cuyos resultados nadie mide. El lector termina financiando mediante cada compra una red cuya virtud se da por supuesta.

Una ley mejor debería empezar por abandonar esa suposición. Debería identificar qué librerías sostienen catálogos amplios, cuáles trabajan con editoriales pequeñas, cuáles organizan actividades culturales, cuáles garantizan presencia de libros en ciudades donde venderlos resulta poco rentable. La protección tendría entonces un destinatario y una razón. El precio podría moverse y el libro recibiría una ayuda precisa.

Defender la ley vigente exige convertir cada librería en una reserva espiritual y cada descuento en el comienzo de una catástrofe. El mundo real resulta menos elegante. Algunas librerías merecen ser protegidas, otras apenas merecen seguir compitiendo. Algunas plataformas destruyen mercados, otras permiten que un lector del interior consiga un libro imposible de encontrar cerca de su casa. Algunos precios uniformes sostienen catálogos; otros sencillamente encarecen ejemplares. La ley fue concebida para impedir que el precio decidiera el destino de los libros. Con el tiempo terminó convirtiendo al precio en su única preocupación.

A lo mejor lo que conviene es proteger el libro de una manera distinta: haciendo que circule, que se lea, que llegue más lejos y cueste menos cuando puede costar menos. La cultura no siempre se conserva manteniendo las cosas en su sitio. A veces se conserva permitiendo que se muevan.

2. El pronóstico Rothko

Hasta hace poco, para saber qué tiempo hacía bastaba con asomarse a la ventana. Era un procedimiento rudimentario pero bastante eficaz. Uno observaba la inclinación de los árboles, el color del cielo, el modo en que el perro del vecino se negaba a abandonar el umbral, y deducía que convenía llevar paraguas. Después llegaron los satélites, los radares, las aplicaciones meteorológicas y esas nubes dibujadas que, vistas con suficiente atención, parecen el logotipo de una empresa dedicada a vender nubes. Ahora hay algo mejor: un sitio que dice qué Rothko está haciendo.

Se llama Current Rothko. Uno escribe el nombre de una ciudad —Buenos Aires, Roma, Chivilcoy, Reikiavik— y un algoritmo busca, entre ochenta y nueve pinturas, la que mejor corresponde a la temperatura, la luminosidad y el estado general del cielo. Si hace calor, aparece un Rothko rojo, amarillo o anaranjado. Si llueve, uno gris, morado, nocturno. Si hay niebla, es posible que la pantalla adopte ese aire de vestíbulo de hotel donde acaba de ocurrir algo y nadie sabe todavía qué.

La idea pertenece al diseñador finlandés Joonas Virtanen. Los cuadros fueron clasificados según tonalidades, brillo, temperatura cromática y una categoría más inquietante: “atmósfera psicológica general”. El resultado es que el estado del tiempo y el estado del alma, que durante siglos se parecieron de manera informal, ahora pueden ser comparados numéricamente.

Que el clima tenga una atmósfera no sorprende. Que la pintura tenga otra, tampoco. Lo novedoso es que ambas atmósferas sean intercambiables.

El procedimiento ofrece ventajas evidentes. “Máxima de treinta y cuatro grados, humedad del setenta por ciento, viento moderado del noreste” es una frase que no despierta en nadie deseos de seguir viviendo. Un rectángulo naranja suspendido sobre otro rectángulo marrón, en cambio, puede expresar la misma catástrofe con una dignidad considerable. Allí donde el meteorólogo habla de sensación térmica, Rothko habla, o parece hablar, de una combustión que ha aprendido a comportarse en sociedad.

Las previsiones meteorológicas pertenecen a una rama menor de la literatura fantástica. Informan de cosas que todavía no ocurrieron mediante símbolos cuya interpretación suele depender de la fe. Un sol parcialmente cubierto por una nube puede significar cualquier cosa: que habrá sol, que habrá nubes, que habrá sol y nubes o que los responsables del pronóstico prefieren no comprometerse. El porcentaje de precipitaciones, por su parte, es uno de los grandes hallazgos de la retórica contemporánea. Un cuarenta por ciento de probabilidad de lluvia permite que el meteorólogo acierte tanto si llueve como si no.

El Rothko meteorológico es más franco. No dice qué va a ocurrir. Dice de qué color es lo que está ocurriendo.

La diferencia no es menor. El pronóstico habitual considera el cielo un problema logístico: ¿llevar abrigo?, ¿suspender el picnic?, ¿cerrar las ventanas? Current Rothko lo convierte en una experiencia estética. No informa si uno debe salir con paraguas; informa que sobre su cabeza se ha instalado una vasta superficie violeta, atravesada por una franja negra, y que quizá lo más prudente sea quedarse en casa pensando en los errores cometidos desde 1987.

Hay algo deliciosamente impropio en utilizar a Rothko como si fuera una caja de lápices meteorológicos. Sus cuadros, que durante décadas recibieron toneladas de interpretaciones solemnes, terminan convertidos en equivalentes refinados de los soles sonrientes y las nubecitas con gotas. La historia del arte desemboca, como tantas otras cosas, en una aplicación.

Pero también podría pensarse lo contrario: no es Rothko el que fue reducido al clima, sino el clima el que fue elevado a Rothko.

La operación nos recuerda algo que las aplicaciones consiguieron hacernos olvidar: que el cielo posee colores. La información meteorológica moderna es tan abundante que elimina casi por completo el fenómeno que describe. Sabemos la presión atmosférica, el índice ultravioleta, la velocidad de las ráfagas y la probabilidad de tormentas eléctricas, pero ignoramos si la tarde es amarilla. Para averiguarlo necesitamos que un algoritmo finlandés consulte un museo estadounidense y nos devuelva un rectángulo.

No es la primera vez que una máquina se encarga de recordarnos lo que tenemos delante de los ojos. Contamos los pasos para saber que caminamos, fotografiamos la comida para confirmar lo que acabamos de comer y registramos las horas de sueño para descubrir que dormimos mal. Era inevitable que tarde o temprano necesitáramos una aplicación para enterarnos de que el cielo está sombrío.

El invento contiene además una promesa secreta: la de que a cada instante de nuestra vida le corresponde una obra maestra. El martes a las nueve y cuarto, cuando uno espera el colectivo bajo una llovizna helada, no está sencillamente mojándose. Está dentro de un Rothko. La humedad de las medias forma parte de una composición. El charco que salpica el pantalón es una decisión curatorial.

Gracias a esta idea, incluso el tiempo horrible adquiere prestigio. Una tormenta deja de ser una tormenta y se convierte en una retrospectiva. El calor insoportable ya no es el fracaso del aparato de aire acondicionado sino una fase roja y expansiva de la abstracción norteamericana. El cielo plomizo de las cinco de la tarde, ese que hace pensar que el mundo quedó por error dentro de una heladera, puede contemplarse como una experiencia espiritual.

Las máquinas siempre dijeron que vendrían a resolver nuestros problemas. Esta, modestamente, no resuelve ninguno. No impide que llueva, no reduce la temperatura, no despeja la niebla. Se limita a reemplazar una incomodidad por una metáfora. Es mucho más de lo que hacen casi todas.

Tal vez la verdadera utilidad de Current Rothko consista en haber descubierto que el clima no es una condición exterior. Uno no mira un cuadro rojo porque hace calor: hace calor de otra manera después de mirar el cuadro rojo. La temperatura adquiere bordes. La humedad se organiza en franjas. La tarde, que hasta entonces era solamente una tarde, empieza a parecerse a algo.

La meteorología quiso decirnos qué tiempo iba a hacer. Rothko, sin quererlo, nos dice qué aspecto tiene el tiempo cuando por fin ocurre.

Aquí, en Florencia, donde tiene lugar una mega exposición de obras de Rothko en el Palazo Strozzi, mañana habrá lluvias aisladas. Mínima de diecisiete, máxima de veintidós. Por la tarde, intervalos de angustia púrpura sobre fondo granate.

3. Wilcock en los Colli Berici

Las ruinas poseen una ventaja sobre los edificios nuevos: nadie les exige que funcionen. Una columna partida puede sostener el peso entero de una civilización; una escalera que no conduce a ninguna parte recibe el nombre de vestigio; cuatro piedras mal puestas, convenientemente cubiertas de musgo, permiten imaginar sacrificios, procesiones, emperadores y vírgenes degolladas. La antigüedad comienza cuando desaparece el arquitecto al que se le podrían pedir explicaciones.

Franco Malosso comprendió esta regla elemental y decidió ahorrarse los siglos. En una colina de Arcugnano, cerca de Vicenza, construyó un teatro de aspecto antiguo con piedras modernas envejecidas artificialmente. Agregó gradas, columnas de cemento, estatuas de yeso, un estanque excavado debajo del graderío y otros elementos destinados a sugerir que griegos, romanos y quizá algún pueblo neolítico habían pasado por allí dejando, con admirable espíritu de colaboración, sus respectivas antigüedades. El conjunto ocupaba unos cinco mil metros cuadrados y recibió el nombre de Anfiteatro Berico, aunque su forma semicircular correspondía más bien a la de un teatro. La primera falsificación estaba, por lo tanto, en el nombre.

Malosso, que en los ambientes artísticos se hacía llamar Franz Von Rosenfranz, organizaba visitas, cenas y representaciones. La entrada podía costar cuarenta euros. Durante un tiempo el lugar consiguió incluso aparecer en una guía turística oficial, esa forma contemporánea del mármol donde una errata adquiere la resistencia de una inscripción latina. Los visitantes contemplaban las piedras, escuchaban las explicaciones y pagaban. La operación demostraba que para producir una ruina bastan materiales de construcción, una historia narrada con aplomo y varias personas dispuestas a fotografiarse delante de ella.

La denuncia del Ayuntamiento de Arcugnano llegó en 2016. Los arqueólogos comprobaron que debajo de aquel pasado no había otro pasado: las estructuras eran recientes y habían sido levantadas sin autorizaciones urbanísticas ni paisajísticas. Malosso modificó entonces su relato. Primero había presentado el lugar como un yacimiento auténtico; después sostuvo que se trataba de la reconstrucción de un teatro antiguo sepultado bajo la colina. La Superintendencia de Patrimonio descartó también esa versión. La defensa alegó más tarde que la falsificación era demasiado rudimentaria para engañar a nadie, argumento interesante porque convierte la torpeza del falsificador en certificado de inocencia.

Tras un proceso de diez años, Malosso fue condenado definitivamente a dos años y cuatro meses de prisión por abuso edilicio y falsificación de una obra arquitectónica. La sentencia ordenó además indemnizar al municipio, demoler el conjunto y devolver la colina a su estado anterior, tarea pendiente y bastante compleja: una vez que la ficción ha sido construida con cemento, retirarla exige máquinas excavadoras.

Cincuenta años antes, Juan Rodolfo Wilcock había imaginado algo semejante en El templo etrusco, novela publicada en 1973. Un consejo municipal decide construir un templo etrusco en la Piazza delle Conchiglie para utilizarlo como rotonda o separador de tránsito. La idea combina el prestigio de la arqueología con la utilidad del mobiliario urbano, dos disciplinas que hasta entonces habían conseguido mantenerse prudentemente separadas.

Los concejales desean que el templo sea auténticamente etrusco y surge el problema de encontrar mano de obra etrusca. Los etruscos originales llevan muertos demasiado tiempo y sus descendientes, suponiendo que puedan ser identificados, adoptaron ocupaciones menos fatigosas que la albañilería. Atanassim, funcionario de sexto grado y futuro capataz, resuelve la dificultad contratando a tres africanos hambrientos encontrados en el bosque, presentándolos como etruscos. La teoría se sostiene mediante una serie de argumentos históricos, raciales y lingüísticos cuya imbecilidad aumenta a medida que son formulados con mayor elegancia. Los tres falsos etruscos comienzan a cavar. El pozo se ensancha, se hunde, se convierte en cráter y termina desencadenando derrumbes que devastan la ciudad.

La semejanza entre Arcugnano y la novela va más allá del edificio antiguo construido en época moderna. Wilcock comprendió que las falsificaciones colectivas rara vez dependen de un falsificador solitario. Necesitan una comisión, un nombre oficial, un presupuesto, una explicación histórica, alguna autoridad distraída y un público dispuesto a aceptar que el pasado fue colocado allí para su entretenimiento. El templo de Wilcock nace de una decisión administrativa; el teatro de Malosso consigue durante años que la administración, el turismo y la publicidad trabajen indirectamente a su favor.

En ambos casos, la antigüedad funciona como una materia industrial. Se fabrica, se instala y se promociona. Los concejales de Wilcock desean un templo etrusco porque un separador de tránsito resulta demasiado vulgar. Malosso envejece las piedras porque un teatro nuevo habría sido apenas un teatro nuevo. El prestigio está en la pátina. Entre una columna de cemento y una columna romana median unas manchas, una leyenda y la eliminación cuidadosa de la fecha de fabricación.

También los nombres colaboran. “Anfiteatro Berico” suena mejor que “construcción ilegal en una colina”. “Franz Von Rosenfranz” tiene una resonancia vagamente centroeuropea que Franco Malosso, nombre de hombre encargado de reparar una persiana, difícilmente habría conseguido. Wilcock conocía el valor de esos bautismos. Su templo se vuelve etrusco antes de que exista, y sus albañiles se vuelven etruscos cuando alguien los llama así. La palabra realiza el trabajo preliminar; después llegan las piedras.

La realidad añadió al argumento un detalle que Wilcock habría apreciado. El falso anfiteatro continúa en pie mientras la justicia dispone su demolición. Convertido ya en objeto judicial, periodístico y turístico, posee una historia verdadera: la historia de su propia falsedad. Cada año que pasa envejece legítimamente. El musgo que crezca sobre sus piedras va a ser auténtico, las grietas van a ser auténticas y también lo será el deterioro producido por la lluvia. Dentro de algunos siglos, si la orden de demolición sigue recorriendo oficinas, los arqueólogos podrían encontrarlo y discutir si se trata de un teatro romano mal restaurado, una extravagancia del siglo XXI o un santuario dedicado a una divinidad local llamada Franz Von Rosenfranz.

Wilcock hizo que la construcción de un pasado imaginario acabara destruyendo una ciudad. En Arcugnano, la destrucción fue más modesta: una colina alterada, un municipio perjudicado, visitantes engañados y diez años de tribunales. La escala cambia, el procedimiento permanece. Se cava un pozo para colocar una antigüedad recién hecha y, a cierta altura del trabajo, resulta imposible distinguir qué parte pertenece a la obra, cuál al fraude y cuál a la estupidez general que permitió levantarla.

La literatura fantástica suele recibir elogios por haber anticipado el futuro. En este caso anticipó el pasado.

4. Las palabras que dejamos de decir

Pedir la hora fue durante mucho tiempo una manera de hablar con alguien. También lo era preguntar cómo llegar a una calle, pedirle al diariero que recomendara una revista, consultar al mozo qué convenía comer o explicarle al empleado de una estación de servicio que el auto hacía un ruido difícil de reproducir con palabras. La información importaba, pero alrededor de ella crecía una conversación. Uno preguntaba por una cosa y acababa enterándose de otra.

Todas esas consultas siguen siendo posibles. Lo que desapareció fue su necesidad. El teléfono sabe la hora, conoce el camino, recomienda restaurantes, localiza estaciones de servicio y permite ordenar la comida sin dirigirle una sola palabra a nadie. Nos volvió más autónomos, aunque esa autonomía se parece bastante a una forma educada de aislamiento.

La revista Perspectives on Psychological Science, publicó un estudio de los psicólogos Valeria Pfeifer y Matthias Mehl titulado Sliding Into Silence? We Are Speaking 300 Daily Words Fewer Every Year. No se trata exactamente de un nuevo estudio experimental, sino de la exploración de un hallazgo surgido durante una investigación anterior y relegado entonces entre resultados que parecían más importantes.

Los datos procedían de un trabajo destinado a revisar una vieja pregunta: si las mujeres hablan más que los hombres. Para responderla se reunieron veintidós muestras independientes, recogidas entre 2005 y 2019, que comprendían a 2.197 participantes de entre diez y noventa y cuatro años. Los participantes llevaban durante varios días pequeños dispositivos que se activaban periódicamente y registraban fragmentos del sonido ambiente de sus vidas cotidianas. A partir de las transcripciones, los investigadores calculaban cuántas palabras pronunciaba cada persona por día.

El hallazgo apareció casi por accidente. Pfeifer y Mehl no buscaban averiguar si la gente estaba hablando menos. Al comparar el nuevo promedio, 12.792 palabras diarias, con las 15.959 calculadas en el célebre estudio de 2007 que pretendían revisar, la diferencia les pareció lo bastante grande como para sospechar primero de las cuentas. Las verificaron y después formularon otra pregunta: ¿era posible que, con el paso de los años, estuviéramos pronunciando cada vez menos palabras?

Relacionaron entonces el número estimado de palabras diarias de cada participante con el año en que se habían recogido sus datos. El modelo estadístico encontró que cada año posterior de recolección estaba asociado, en promedio, con 338 palabras habladas menos por día. Los investigadores no siguieron durante catorce años a las mismas personas ni comprobaron que cada individuo perdiera exactamente 338 palabras de un año al siguiente, compararon muestras y participantes distintos, registrados en momentos diferentes entre 2005 y 2019, y encontraron esa tendencia general.

Las 338 palabras constituyen, además, la estimación central del modelo, no una cifra tallada en piedra. El intervalo de credibilidad calculado por los autores va de 25 a 652 palabras diarias menos por cada año posterior de recolección. La tendencia apunta hacia una disminución, pero la magnitud exacta conserva un margen considerable de incertidumbre.

Trasladado mecánicamente a un año completo, el valor central equivale a unas 123.000 palabras menos pronunciadas que en el año anterior. La multiplicación es correcta, aunque debe entenderse como una manera de representar el coeficiente estadístico y no como el recuento directo de las palabras que una persona determinada dejó efectivamente de decir.

Las 338 palabras no constituyen una conversación completa que un día fue suspendida. Están repartidas en pequeñas ocasiones: un saludo que no se produjo, una pregunta que ya no fue necesario hacer, un comentario sobre el tiempo, dos frases dirigidas al cajero, la explicación dada por un desconocido en una esquina. No desapareció una gran conversación. Desaparecieron fragmentos mínimos de miles de conversaciones posibles.

Tampoco hay que convertir inmediatamente al teléfono celular en el asesino del mayordomo. El análisis muestra una tendencia, pero no demuestra su causa. Las grabaciones corresponden sobre todo a Estados Unidos, aunque también incluyen participantes de México, Australia y distintos países europeos. Tampoco contienen datos posteriores a 2019. Los investigadores no pueden afirmar qué ocurrió durante la pandemia ni cuánto modificaron nuestros hábitos el trabajo remoto, las videollamadas, las aplicaciones de reparto y la creciente posibilidad de atravesar un día completo sin hablar con alguien que no pertenezca al círculo más próximo.

Cuesta imaginar, de todos modos, que el confinamiento provocó un renacimiento de la charla con desconocidos. Muchas de las transformaciones que ya estaban en marcha se aceleraron: pedir comida sin llamar por teléfono, comprar sin vendedor, pagar sin cajero, viajar sin preguntar, trabajar sin compañeros alrededor. Cada adelanto elimina una pequeña incomodidad y, junto con ella, una ocasión de hablar.

Es probable, además, que muchas palabras no hayan desaparecido. Cambiaron de soporte. Escribimos mensajes, enviamos correos, comentamos publicaciones, grabamos audios y reaccionamos mediante pequeños ideogramas amarillos que permiten expresar alegría, consentimiento, gratitud, perplejidad, deseo sexual o una ira homicida sin necesidad de redactar una frase. Quizá nunca se hayan producido tantas palabras como ahora. El problema consiste en que una palabra escrita y una palabra dicha no realizan exactamente el mismo trabajo.

La preferencia por el texto tampoco parece deberse a que produzca necesariamente mejores encuentros. Los psicólogos Amit Kumar y Nicholas Epley pidieron a algunos participantes que retomaran el contacto con un viejo amigo por teléfono o correo electrónico, y a otros que conversaran con un desconocido mediante video, voz o mensajes escritos. Las interacciones en las que intervenía la voz generaron una sensación de conexión mayor sin resultar más incómodas. El inconveniente estaba en otra parte: antes de hablar, los participantes imaginaban que la conversación sería más incómoda de lo que finalmente era y, guiados por esa previsión equivocada, preferían el texto.

Tal vez el mensaje escrito no triunfe porque comunique mejor, sino porque promete exponernos menos. Permite preparar una frase, borrarla, reconstruirla, consultar una palabra, dejar la respuesta para más tarde o no responder nunca. La voz, en cambio, nos obliga a aparecer. Revela la vacilación, el entusiasmo, la impaciencia, el miedo a haber dicho demasiado. No entrega únicamente el contenido de una frase: entrega también a quien la pronuncia.

La conversación posee temperatura, velocidad, vacilaciones. Incluye el tono con que se dice “está bien”, capaz de significar que algo está bien, que algo está muy mal o que una relación acaba de terminar. Contiene silencios, interrupciones, respiraciones, gestos, miradas dirigidas hacia la puerta. Obliga a responder antes de haber corregido la respuesta doce veces. En una conversación no existe la posibilidad de borrar los tres puntitos que anuncian que uno está escribiendo y fingir que jamás pensó decir lo que estaba a punto de decir.

El lenguaje hablado es imperfecto y por eso mismo resulta humano. Dos personas se pisan, completan mutuamente sus frases, olvidan una palabra, la reemplazan por otra, se desvían. La conversación avanza gracias a esos accidentes, del mismo modo en que una caminata puede volverse memorable porque alguien tomó la calle equivocada. La comunicación digital, en cambio, permite podar lo que parece innecesario. Y lo innecesario era, casi siempre, la conversación.

Cuando alguien pregunta cómo llegar a una dirección, la respuesta puede limitarse a la información requerida. Pero también puede contener una advertencia, un recuerdo, una opinión sobre la calle, la noticia de que el negocio buscado cerró hace dos años o la historia del antiguo dueño, que tenía una perra llamada Mafia. Nada de eso ayuda a llegar más rápido. Precisamente por eso importa.

Incluso nuestra desconfianza hacia esa clase de charla parece basarse en un error de cálculo. Una serie de nueve experimentos con 1.800 participantes comprobó que las personas subestimaban sistemáticamente cuánto disfrutarían las conversaciones sobre asuntos que de antemano consideraban aburridos. El fenómeno se repetía en encuentros presenciales y virtuales, entre amigos y desconocidos, y tanto con temas elegidos por los participantes como con asuntos impuestos por los investigadores. Antes de conversar juzgamos el tema, un elemento quieto y visible. Lo que no podemos anticipar es la dinámica que aparecerá cuando alguien escuche, responda, contradiga o lleve la conversación hacia otra parte.

Una conversación no se vuelve interesante únicamente por aquello de lo que se habla. El clima puede seguir siendo el clima y el tránsito seguir siendo el tránsito, pero la otra persona no es un asunto estático. Basta una respuesta inesperada para que la conversación deje de tratar sobre la temperatura y empiece a tratar sobre una infancia, una enfermedad, un viaje, una injusticia o la vez en que alguien permaneció seis horas encerrado en un ascensor. El tema es apenas la puerta. Lo importante es quién la abre.

La pérdida más significativa no ocurre en los grandes diálogos. Nadie deja de hablar con su pareja durante una crisis porque apareció una caja automática en el supermercado. Lo que se retira son los contactos mínimos: el comentario sobre el tiempo, la pregunta dirigida a quien atiende un negocio, la frase intercambiada en un ascensor, la conversación con el taxista que comienza hablando del tránsito y, por caminos que nadie podría reconstruir, termina en el Imperio romano.

Son vínculos débiles, casi anónimos, pero forman una parte considerable de nuestra experiencia del mundo. Conversar con desconocidos nos recuerda que los desconocidos son personas y que la realidad no está poblada únicamente por familiares, amigos, adversarios y figuras públicas. También contiene al señor que espera delante de nosotros, a la mujer que vende pan, al portero del edificio vecino, al pasajero que conoce una combinación mejor para llegar a Constitución.

La ciudad contemporánea parece diseñada para evitar esos roces. Se compra sin vendedor, se paga sin cajero, se pide comida sin hablar, se obtiene un pasaje sin acercarse a una ventanilla. Incluso cuando estamos entre otros llevamos auriculares, una señal tan clara como el cartel de “No molestar” colgado en la puerta de un hotel. Compartimos el espacio sin compartir la situación. El subte transporta centenares de cuerpos y cada uno viaja encerrado en su banda sonora.

La disminución de las palabras no significa necesariamente que nos estemos volviendo más silenciosos. Los teléfonos suenan, los videos hablan, los televisores permanecen prendidos, las voces sintéticas indican dónde doblar. Vivimos rodeados de lenguaje. Lo que empieza a escasear es la palabra dirigida a alguien presente, ese modesto acontecimiento por el cual una persona reconoce la existencia de otra y acepta, durante unos segundos, que la respuesta pueda desviarla de su camino.

Pfeifer y Mehl dividieron también la muestra entre menores de veinticinco años y personas de veinticinco años o más. Entre los primeros, la disminución estimada fue de unas 451 palabras diarias por cada año posterior de recolección; entre los mayores, de 314. Pero el descenso aparecía en ambos grupos. Esto vuelve insuficiente la explicación generacional: no se trata únicamente de jóvenes que prefieren mirar una pantalla. Cambió el espacio público, cambiaron los trabajos, cambiaron las formas de comprar y de viajar. Se redujeron las situaciones en las que hablar era inevitable.

Durante siglos, una parte importante de la conversación nació de la falta de información. Había que preguntarle a alguien qué hora era, cuándo pasaba el colectivo, dónde quedaba una calle o qué había ocurrido durante la noche. La ignorancia obligaba a relacionarse. Hoy la información está disponible antes de que formulemos la pregunta. Ganamos precisión, velocidad e independencia. Perdimos al intermediario humano y las palabras imprevistas que venían con él.

El estudio tampoco permite saber con quién dejamos de hablar. Las grabaciones cuentan palabras, pero no ofrecen por sí solas una cartografía completa de su desaparición. No sabemos cuántas se perdieron en la familia, en el trabajo, entre amigos o en los intercambios con desconocidos. Tampoco sabemos qué temas abandonamos ni hasta qué punto la escritura digital reemplazó la conversación oral. Los propios autores presentan esas preguntas como el comienzo de una investigación, no como respuestas ya obtenidas.

Tal vez esas 338 palabras diarias fueran insignificantes. Seguramente trataban del precio del tomate, del frío, de un gato, de una demora. La civilización, sin embargo, no se sostiene únicamente mediante frases memorables. También depende de una cantidad inmensa de palabras olvidables, dichas sin preparación y sin archivo, que desaparecen apenas son pronunciadas. Palabras que no transmiten una información decisiva, porque su función secreta consiste en comunicar algo más elemental: estoy acá, vos también estás acá, durante un momento no estamos solos.

Una sociedad puede seguir escribiendo, publicando y enviando mensajes mientras pierde lentamente la conversación. El silencio no llega cuando faltan palabras. En realidad, llega cuando ya no tenemos a quién decírselas.

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Lo definís vos

Pero la idea de Borges admite una variante menos fantástica y más inquietante. Existen muchos libros de arena. No son infinitos. Tienen un número preciso de páginas. Ocupan un lugar determinado en una biblioteca. Se pueden abrir siempre en la misma página. Sin embargo, producen un efecto semejante al del libro borgiano: cada vez que regresamos a ellos, encontramos algo que antes no estaba.

La explicación más simple consiste en decir que los libros no cambian; quienes cambiamos somos nosotros. Es verdad, pero la frase resulta insuficiente. Hay obras que parecen colaborar activamente en ese fenómeno, libros que guardan frases, escenas o relaciones secretas que permanecen invisibles durante años, libros que contienen más de lo que una lectura puede extraerles.

Uno, ninguno y cien mil, de Luigi Pirandello, pertenece a esa categoría. Una primera lectura suele concentrarse en la anécdota: un hombre descubre que los demás tienen de él una imagen distinta de la que él tiene de sí mismo. Más tarde aparece otra novela, más filosófica, más cruel. Después surge otra todavía: una reflexión sobre la identidad, sobre el desgaste de las máscaras sociales, sobre la imposibilidad de coincidir con uno mismo. Cada regreso al libro parece añadir páginas nuevas. En realidad siempre estuvieron allí, desde el comienzo, solo que esperaban que el lector adquiriera la experiencia necesaria para verlas.

Algo parecido ocurre con Mil extraordinarios objetos, publicado por la redacción de la revista Colors. A primera vista se presenta como un catálogo, una colección de curiosidades, una reunión de artefactos sorprendentes. Una lectura más lenta descubre otra cosa: una historia lateral de la imaginación humana. Luego aparece una tercera capa, hecha de obsesiones, de soluciones extravagantes a problemas inexistentes, de la capacidad que tiene el hombre para inventar objetos que parecen responder más a un sueño que a una necesidad. Cada vez que uno vuelve a recorrer sus páginas, encuentra una lógica nueva que organiza el conjunto.

La literatura está llena de esos libros. Algunos son novelas, otros ensayos, otros colecciones imposibles de clasificar. Los reconocemos porque sobreviven a la relectura. Más aún: porque la exigen. Un libro que se agota en la primera lectura puede ser excelente, pero difícilmente sea un libro de arena. El verdadero libro de arena es aquel que produce la ilusión de que siguió escribiéndose en nuestra ausencia.

Tal vez por eso ciertos volúmenes nos acompañan durante décadas. No buscamos en ellos confirmaciones sino descubrimientos. Abrimos una página que ya leímos tres o cuatro veces y encontramos una frase desconocida. No es que la memoria nos haya traicionado. La frase, en cierto sentido, era realmente nueva. Carecíamos de las herramientas para verla cuando teníamos veinte años. O cuando teníamos treinta. O incluso la semana pasada.

La biblioteca ideal no estaría formada por miles de títulos sino por unos pocos libros de arena. Libros capaces de renovarse sin modificarse. Libros que envejecen junto a nosotros. Borges imaginó uno solo y lo escondió en los sótanos de la Biblioteca Nacional de la calle México para librarse de él. Nosotros convivimos con muchos. Los guardamos en los estantes, los prestamos, los olvidamos durante años. Después los abrimos otra vez y comprobamos, con una mezcla de sorpresa y gratitud, que alguien agregó páginas nuevas mientras no mirábamos.

Publicado en Diario PERFIL

La selección argentina llegó hasta el último partido gracias a una mezcla considerable de talento, experiencia, oficio, resistencia y esa familiar capacidad para convertir cada encuentro en una emergencia nacional. España ganó 1 a 0 en el alargue, luego de imponer durante largos pasajes una superioridad técnica y colectiva que la Argentina compensó cuanto pudo con sacrificio, revoleos y aguante.

El reproche principal debería dirigirse menos hacia los jugadores que hacia cierta idea argentina del fútbol. Esa idea afirma que los partidos decisivos se ganan poniendo huevos, corriendo hasta desgarrarse, chocando contra el adversario y pronunciando antes de comenzar alguna frase relacionada con la muerte. El jugador ideal de esa doctrina tiene dos piernas, dos pulmones y una voluntad funeraria. Saber jugar aparece después, como una extravagancia ornamental.

Durante años confundimos el carácter con el esfuerzo desesperado. El carácter también consiste en recibir bien una pelota, levantar la cabeza, elegir el pase conveniente y conservar la posición cuando alrededor todos empezaron a correr como si persiguieran el último tren. La disciplina se advierte en esos detalles modestos. Cada jugador ocupa el lugar que corresponde, el equipo conserva las distancias, la pelota circula con una velocidad pensada y el cansancio del rival empieza antes que el propio.

La garra tiene prestigio porque resulta visible. Un futbolista se tira al suelo, traba con la cabeza, vuelve rengueando a su campo y recibe una ovación. La técnica trabaja en una zona más discreta. Consiste en orientar el cuerpo medio segundo antes, controlar hacia el lado correcto, reconocer una ventaja que todavía permanece invisible para la tribuna. El pase que evita una corrida heroica rara vez obtiene el aplauso reservado para quien debe remediar con valentía el error anterior.

También la disciplina tiene mala fama entre nosotros. Suena a cuartel, a obediencia, a pérdida de espontaneidad. En el fútbol significa otra cosa: dominar los propios impulsos. El delantero espera. El defensor calcula. El mediocampista administra. El equipo acepta que cada partido tiene un ritmo y que la ansiedad del público carece de valor táctico. España llevó esa paciencia a la final. La Argentina respondió con su repertorio de resistencia, épica y supervivencia. Llegó lejos, muchísimo más lejos de lo que llega un conjunto sostenido únicamente por el coraje. En el último peldaño, sin embargo, la diferencia quedó expuesta.

Ser subcampeón del mundo constituye una hazaña. Precisamente por eso merece algo mejor que el elogio automático de los huevos. Reducir una campaña semejante a la entrega equivale a despreciar el trabajo de los futbolistas, los entrenamientos, el estudio de los rivales, los movimientos ensayados y las decisiones tomadas durante meses. También equivale a preparar la próxima derrota, porque transforma una virtud complementaria en un sistema de juego.

La superstición se extiende bastante más allá de una cancha. En la vida cotidiana celebramos al que duerme tres horas, trabaja al borde del colapso y resuelve a último momento aquello que podría haber organizado una semana antes. Llamamos pasión al desorden, compromiso al agotamiento y talento a la capacidad de reparar catástrofes domésticas. El disciplinado inspira cierta sospecha: parece frío, calculador; demasiado europeo, demasiado analítico. Preferimos al que llega jadeando con los papeles arrugados y anuncia que dejó todo para terminar el trabajo.

Dejar todo suele ser una mala manera de administrar lo que uno tiene. El verdadero mérito consiste en disponer de fuerzas para el instante decisivo, conocer el oficio, repetir hasta que el movimiento se vuelva natural y sostener la lucidez cuando la multitud reclama una carga de caballería. La emoción empuja. La técnica conduce. La disciplina decide cuánto dura el viaje.

La selección argentina merece el reconocimiento de quien alcanzó otra final del mundo y cayó frente a un adversario superior. Sus jugadores pusieron el cuerpo, soportaron la presión y defendieron una camiseta que suele pesar como una armadura. Ahora corresponde aprender algo de la derrota. La pelota aprecia el coraje, aunque obedece sobre todo a quien sabe qué hacer con ella.

Los huevos sirven para jugar una final. Para ganarla, además, conviene jugar al fútbol.

Publicado en Diario PERFIL

1. Veinte mil maneras de leer el mundo

Las redes sociales convirtieron la lectura en una gimnasia de formularios. Cincuenta libros por año, cien páginas por día, una novela rusa antes de marzo. El lector anota, tacha, fotografía la tapa y comunica su progreso como quien publica los kilómetros recorridos en una bicicleta fija. Cormac McCarthy habría obtenido resultados imbatibles en esa disciplina, aunque su biblioteca sugiere que jamás se le ocurrió participar en ninguna competencia.

Cuando murió, en junio de 2023, dejó más de veinte mil volúmenes repartidos entre los estantes, el sótano, el garaje, varias habitaciones y unos depósitos de El Paso. Los investigadores lograron registrar 18.520 títulos, cifra engañosamente modesta: una historia de Utah en treinta y seis tomos contaba como una sola entrada, lo mismo que las trece ediciones de Moby Dick. Ernest Hemingway, considerado un coleccionista voraz, había reunido alrededor de nueve mil libros. La biblioteca de McCarthy duplicaba esa cantidad y agregaba al desorden una especie de ambición enciclopédica.

Stacey Peebles, presidenta de la Cormac McCarthy Society, llegó a la casa de Santa Fe en marzo de 2024. Dennis McCarthy, hermano y albacea del escritor, le había pedido ayuda. Peebles reunió a un grupo de especialistas que, entre sus clases universitarias y sus obligaciones habituales, dedicó más de un año a abrir cajas, identificar ediciones, examinar márgenes y registrar cada ejemplar. McCarthy anotó cerca del diez por ciento de los libros. Usaba lápiz, trazaba pequeñas líneas verticales junto a los párrafos y dejaba comentarios cuya severidad podía resumirse en una frase: “Esto es jerga incomprensible”. Vivía, según Peebles, “con, en y a través de los libros”.

La biblioteca ofrece un retrato bastante distinto del escritor reducido a caballos, desiertos, asesinos seriales y rutas desiertas. La arquitectura ocupa el primer puesto, con 855 volúmenes. La siguen intereses capaces de arruinar cualquier clasificación razonable: física cuántica, filosofía de la matemática, biología de las ballenas, fabricación de violines, arqueología mesoamericana, motores de competición, química orgánica, historia medieval francesa, esquizofrenia, monasterios cistercienses, armas, ataques de animales y combustión humana espontánea. McCarthy aprendió física cuántica leyendo alrededor de ciento noventa libros. También sabía desmontar motores, modificar su potencia, trabajar la madera, levantar paredes de piedra y diseñar el estriado de un cañón de fusil. Su casa parecía la vivienda de un novelista edificada sobre los restos de varias personas: un físico, un mecánico, un carpintero, un filósofo y un armero.

Entre todos esos habitantes, como en la biblioteca de su opuesto, Juan Rodolfo Wilcock, alguien que contaba con apenas una docena de libros en su biblioteca, Ludwig Wittgenstein era el más persistente. El equipo catalogó 142 libros escritos por el filósofo austríaco o dedicados a él, muchos cargados de marcas. Einstein aparece en 114 volúmenes, Churchill en 88 y Joyce en 78. La narrativa del siglo XX estaba representada por Hemingway, Borges, Virginia Woolf, Henry Miller, Eudora Welty, Emily Dickinson, Dostoievski y Shakespeare. La literatura del siglo XXI apenas dejó huellas. McCarthy parecía buscar en los libros una cultura anterior a la industria de las novedades, una conversación prolongada con autores que todavía consideraban legítimo ocuparse de la muerte, el lenguaje, el mal y el origen del mundo.

Una copia de Ulises, anotada durante sus años universitarios, conserva apuntes tomados en clase, cuando Charles McCarthy empezaba a convertirse en Cormac y tal vez empezaba a sospechar que dedicaría la vida a escribir. En un ejemplar de la autobiografía de santa Teresa de Ávila dejó una reflexión inesperadamente benigna: el universo posee una inteligencia cuyo carácter tiende al bien. En Realism in Mathematics, de Penelope Maddy, discutió largamente las ideas que reaparecerían en Stella Maris. Los márgenes permiten seguir el momento en que una lectura se transforma en novela: primero una raya, después una objeción, mucho más tarde Alicia Western hablando de matemática, locura y extinción.

Dennis calculó que su hermano había leído cerca del 85 por ciento de la colección, descontando enciclopedias y diccionarios. Durante décadas leía varias horas diarias y llevaba consigo dos objetos: un libro y una pistola. La combinación parece escrita por un publicista demasiado entusiasta de Meridiano de sangre, aunque pertenecía a la rutina. Incluso al final, cuando la enfermedad volvía difícil la lectura, siguió encargando volúmenes. Comprar libros había dejado de ser una decisión y se había convertido en una forma de rutina.

Los ejemplares fueron distribuidos entre la Universidad de Tennessee, la Universidad Estatal de Texas y el Santa Fe Institute. La colección física va a quedar fragmentada; una base de datos pública va a intentar reconstruirla, indicando títulos, anotaciones y destino de cada volumen. Stacey Peebles prepara además un libro sobre el proyecto, mientras la University of South Carolina Press trabaja en la publicación digital del catálogo.

Toda biblioteca personal termina siendo una autobiografía redactada por otros. Los libros que compramos recuerdan proyectos abandonados, curiosidades pasajeras, entusiasmos que duraron una semana y obsesiones que gobernaron una vida. La de McCarthy posee la escala de una cordillera. Sus novelas ocupan un estante; detrás de ellas se levantan veinte mil libros que explican parcialmente de dónde proceden y, al mismo tiempo, vuelven su origen más misterioso. Queda una imagen: un hombre inclinado sobre una página de Wittgenstein, lápiz en mano, mientras afuera el desierto ensaya otra vez el fin del mundo.

2. El héroe de los domingos

En 1968 el mundo parecía decidido a acelerar. Las calles se llenaban de estudiantes, las universidades ardían, las consignas corrían más rápido que las noticias y Stanley Kubrick enviaba al hombre a Júpiter. La televisión italiana eligió otro movimiento: dedicar ocho domingos al regreso de un hombre a su casa. L’Odissea, estrenada el 24 de marzo por el Programma Nazionale de la RAI, convirtió el poema de Homero en una extensa ceremonia doméstica.

Franco Rossi dirigió aquella empresa junto con Piero Schivazappa y Mario Bava, bajo la producción de Dino De Laurentiis y en el marco de una coproducción europea. Fue el primer gran trabajo en color realizado por la RAI, aunque buena parte de Italia lo recibió todavía en televisores en blanco y negro. El progreso técnico llegaba, como Odiseo, después de atravesar varias demoras.

Cada episodio comenzaba con Giuseppe Ungaretti, sentado frente a la cámara, leyendo versos del poema. Antes de que aparecieran el mar, los monstruos y las naves, aparecía un poeta anciano prestándole su voz a otro poeta perdido en el tiempo. La televisión asumía así una tarea que hoy parecería temeraria: exigir silencio. Ungaretti funcionaba como un aedo colocado en medio del living, encargado de recordar que aquella historia pertenecía a la literatura antes que al espectáculo.

Bekim Fehmiu compuso un Odiseo oscuro, cansado, de mirada desconfiada. Irene Papas, en el papel de Penélope, sostiene la otra mitad de la historia. Mientras Odiseo combate contra Polifemo, Circe, las sirenas y el océano, Penélope combate contra el tiempo. Telémaco, interpretado por Renaud Verley, busca a su padre y al mismo tiempo la forma de ocupar su lugar. La serie comprende que La Odisea transcurre también en las habitaciones de Ítaca, entre telares, banquetes, criados y pretendientes.

Su reputación de adaptación fiel nace en buena medida de esa paciencia. Una película suele extraer del poema sus criaturas más vistosas y convertir el viaje en una sucesión de pruebas. Las casi ocho horas de Rossi permiten conservar la Telemaquia, los relatos dentro del relato, la visita al Hades, los reconocimientos graduales y la larga preparación de la venganza. El tiempo televisivo reproduce, de algún modo, el tiempo de la espera: cada episodio acerca a Odiseo a Ítaca y prolonga su ausencia durante una semana más.

Mario Bava dejó su marca especialmente en el episodio de Polifemo y en los efectos visuales, realizados junto con Carlo Rambaldi. Vistos desde la perfección digital, esos trucos poseen la fragilidad de una maquinaria teatral, pero esa fragilidad les conviene. El cíclope parece fabricado con los mismos materiales que las pesadillas infantiles y el Mediterráneo filmado en paisajes yugoslavos conserva una geografía imprecisa, anterior a los mapas turísticos.

L’Odissea pertenece a una televisión que todavía creía posible reunir a millones de personas alrededor de un clásico y confiar en que permanecieran allí. Su fidelidad más profunda reside en esa confianza. Homero podía entrar en las casas, hablar con solemnidad, demorarse en un sacrificio, un parentesco o una hospitalidad, y dejar que el héroe tardara ocho capítulos en cruzar la puerta. El regreso de Odiseo necesitaba monstruos, dioses, tempestades y astucia. La televisión italiana agregó un último obstáculo: una semana entre episodio y episodio.

3. Batman en el subte

En el subte de Milán, Batman apareció sin que nadie lo llamara. Entró por una puerta del vagón, con su capa negra, el emblema amarillo sobre el pecho y esas orejas que, vistas bajo la luz blanca del transporte público debían de parecer menos amenazantes que ligeramente ridículas. Por otra puerta subió una mujer embarazada. O, para ser precisos, una investigadora que llevaba debajo de la ropa una panza postiza. Los asientos estaban ocupados. El tren arrancó.

Batman permaneció quieto. No combatió al Guasón, no desactivó una bomba, no se colgó de ningún edificio. Tampoco hizo un gesto en dirección a la mujer. Su tarea consistía únicamente en estar allí, como un error introducido en la rutina, una mancha de historieta sobre el fondo gris de los pasajeros que miraban el teléfono, pensaban en la oficina o trataban de recordar si habían cerrado el gas de la cocina.

El resultado tuvo la limpieza narrativa de una fábula. Cuando Batman estaba presente, los pasajeros cedían el asiento a la embarazada con mucha mayor frecuencia. Sin Batman, la mujer quedaba de pie en casi dos de cada tres viajes. Con él dentro del vagón, dos de cada tres veces alguien se levantaba.

El experimento fue bautizado, con una modestia comprensible, “el efecto Batman”. La denominación invita a pensar que el bien necesita un uniforme, una capa, un millonario traumatizado que salga por las noches a corregir las injusticias de Ciudad Gótica. La explicación puede ser más sencilla y, por eso mismo, más incómoda. Batman obligaba a los pasajeros a mirar.

El subte produce una forma particular de ceguera. Los cuerpos viajan juntos, separados apenas por unos centímetros, mientras cada uno se retira hacia una habitación privada. El teléfono ayuda, claro, aunque la costumbre de ausentarse en público es anterior a las pantallas. También se podía desaparecer detrás de un diario, de una novela, del reflejo en la ventanilla o de una preocupación cualquiera. La ciudad exige esa defensa: registrar cada rostro, cada conversación, cada movimiento y cada pedido convertiría un viaje de veinte minutos en una experiencia agotadora. La indiferencia funciona como una economía de la atención.

El problema aparece cuando esa economía empieza a cobrar intereses. La mujer embarazada, el anciano, el hombre con bastón, la persona cargada de bolsas quedan incorporados al paisaje. Se los ve del mismo modo en que se ve un cartel publicitario: la mirada pasa por ellos y sigue de largo. La cortesía requiere primero una percepción. Para ofrecer el asiento hace falta descubrir que alguien lo necesita.

Batman interrumpe esa anestesia. Una figura salida del cine y de las historietas entra en el vagón y modifica durante unos segundos la temperatura mental del lugar. Algo pasa. Los pasajeros levantan la cabeza, miran alrededor, intentan comprender. En ese movimiento reaparece el mundo. Y en el mundo está la mujer embarazada.

Algunos de los pasajeros que cedieron su asiento dijeron después que ni siquiera habían advertido la presencia del superhéroe. La capa pudo haber actuado desde la periferia de la visión, como actúan ciertos ruidos que uno escucha sin registrarlos. También pudo alterar el comportamiento de otros viajeros y producir una cadena de miradas. Una persona observa algo, otra observa a la primera, una tercera supone que sucede algo digno de atención. El vagón entero sale durante un instante de su sopor.

El nombre “efecto Batman” ya había sido utilizado en otro experimento, realizado con chicos pequeños. Los investigadores les encargaban una tarea aburrida y dejaban a su alcance un videojuego. Algunos niños debían preguntarse si estaban trabajando con esfuerzo. Otros adoptaban la identidad de un personaje admirado, se colocaban una capa o algún accesorio y se preguntaban: “¿Batman está trabajando con esfuerzo?”. Estos últimos resistían mejor la tentación.

El disfraz les permitía alejarse de sí mismos. El chico aburrido quería jugar; Batman tenía una misión. Entre ambos aparecía una distancia mínima, suficiente para que la voluntad encontrara dónde apoyarse. Los héroes sirven también para eso: prestan una conducta. Uno puede sentirse débil, distraído o perezoso, mientras el personaje conoce perfectamente lo que debe hacer.

En el experimento de Milán el mecanismo se desplaza. El quelleva la capa permanece inmóvil y son los demás los que modifican su comportamiento. Batman funciona ahí como una campana, un llamado de atención, una súbita avería en el programa automático de la vida cotidiana. Su poder reside menos en la moral que encarna que en la sorpresa que provoca.

Quedaría por hacer el mismo experimento con un astronauta, un pirata, un cardenal, un oso de peluche de tamaño humano o alguien disfrazado de semáforo. Tal vez cualquier aparición suficientemente extraña consiga que los pasajeros levanten los ojos. Tal vez el símbolo importe y Batman, con su vieja asociación con la justicia y la protección del débil, produzca un efecto particular. La ciencia deberá mandar nuevos personajes al subte.

Mientras tanto, el experimento conserva una enseñanza algo triste. Para advertir a una mujer embarazada hace falta en ciertas ocasiones que un hombre vestido de murciélago suba al vagón. La cortesía depende entonces de una anomalía. La ciudad recupera su conciencia cuando algo rompe su continuidad y devuelve a cada pasajero la evidencia de los otros.

Batman suele llegar cuando la policía fracasa, cuando las instituciones resultan insuficientes, cuando Ciudad Gótica se entrega a sus villanos. En Milán acudió a resolver un problema más modesto: conseguir que alguien se levantara de un asiento. Cumplió su misión sin tocar a nadie, sin pronunciar una palabra, sin lanzar uno de sus artefactos. Le alcanzó con entrar.

A lo mejor los superhéroes tengan finalmente esa función. Antes que salvar el mundo, deben lograr que volvamos a mirarlo.

4. El best seller y su víctima

La mesa de novedades de una librería se parece cada vez más a una morgue bien iluminada. Tapas negras, ventanas encendidas en mitad de la noche, una mujer vista de espaldas, una escalera, una casa demasiado grande, un título donde figuran las palabras esposa, viuda, secreto, familia o desaparición. Antes de abrir el libro ya sabemos que alguien va a morir. También sabemos, con una frecuencia que debería producir algo más que acostumbramiento, que ese alguien es una mujer.

Una observación de la escritora Wendy Jones sobre la lista de best sellers del Sunday Times convirtió la impresión en estadística. Nueve de los diez libros más vendidos en el Reino Unido contaban historias que incluían a una mujer asesinada por un hombre. El cálculo más preciso daba un 84 por ciento de las compras de esa semana. La excepción era The Correspondent, la novela epistolar de Virginia Evans, un libro dedicado al arte menos estridente de escribir cartas. En medio de tantos cadáveres, la correspondencia privada adquiría la apariencia de una actividad casi utópica.

Los demás títulos cubrían todas las variaciones disponibles: thriller psicológico, investigación policial, secretos conyugales, familias envenenadas, maridos sospechosos, vecinos que miran detrás de una cortina. Cambiaban la casa, el arma y la cantidad de páginas. La muerta permanecía en su puesto, puntual como una empleada del argumento.

Cada género literario necesitó alguna vez un cuerpo. La tragedia exigía reyes caídos; la novela de aventuras, soldados, piratas o náufragos; el policial clásico depositaba un cadáver en la biblioteca y entregaba el resto del libro a la inteligencia del detective. El domestic noir trasladó el crimen al dormitorio, la cocina, el garaje, el jardín del fondo. El asesino ya no llega desde un callejón húmedo. Tiene llave, conoce la contraseña del teléfono y sabe de qué lado duerme su víctima.

La mayoría de quienes compran y leen estas novelas son mujeres. El dato suele presentarse como una paradoja: ¿por qué un público femenino se siente atraído por relatos que representan una y otra vez su propia destrucción? Una de las respuestas sostiene que esas historias funcionan como manuales indirectos de supervivencia. La lectora reconoce señales, estudia comportamientos, ensaya peligros. Aprende que el hombre amable puede esconder una habitación cerrada y que la casa con flores en la entrada puede contener un sótano. Los relatos criminales ofrecerían una pedagogía del miedo: instrucciones narrativas para identificar al monstruo antes de que cierre la puerta.

La explicación tiene algo de verdad y algo de consuelo. Leer permite domesticar aquello que en la vida real carece de forma. El crimen queda encerrado entre dos tapas, distribuido en capítulos, sometido a un orden. Incluso cuando el asesino escapa, la novela dispuso indicios y motivos. La violencia verdadera, en cambio, suele llegar mezclada con compras en el supermercado, mensajes afectuosos, disculpas y fotografías familiares. El libro vuelve visible la amenaza que la costumbre oculta.

Pero la reiteración termina modificando aquello que pretende revelar. Cuando la mujer asesinada se convierte en la pieza más confiable de la maquinaria comercial, su muerte deja de ser un acontecimiento y pasa a ser un recurso. El cadáver femenino funciona como una puerta automática: se abre y el argumento empieza. A veces la víctima carece de vida anterior, de manías, de deseos, de una voz que no esté administrada por el investigador, el marido o el asesino. Su importancia depende de estar muerta. Viva habría sido un personaje; muerta se transforma en una promesa de ventas.

Las editoriales conocen el mecanismo. También lo conocen las plataformas, las series televisivas y los algoritmos que recomiendan “contenido similar”. Cada éxito produce sus imitaciones, cada imitación confirma la existencia de una demanda y la demanda termina justificando el próximo lanzamiento. Se forma así un círculo impecable: se publican novelas sobre mujeres asesinadas porque el público las compra, y el público las encuentra por todas partes porque son las novelas que se publican.

Conviene desconfiar de cualquier estadística demasiado perfecta. Una lista semanal no resume toda la literatura británica ni permite deducir los deseos secretos de millones de lectores. Su valor está en la imagen que entrega: nueve libros alineados, nueve mujeres muertas, nueve hombres que las matan. La literatura popular siempre ha trabajado con nuestros temores. Lo inquietante aparece cuando un temor social se estabiliza como fórmula narrativa y termina decorando las vidrieras.

A lo mejor el secreto del best seller contemporáneo consista en prometer que el peligro puede ser comprendido. La mujer del thriller entra en una casa, el lector descubre lo que ella ignora y durante unas horas la catástrofe parece obedecer a reglas. Después se cierra el libro y el mundo recupera su desorden. En la mesa de novedades queda otra mujer de espaldas, caminando hacia una puerta que nosotros ya sabemos que no debería abrir.

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Lo definís vos

La corrección de Christopher Hitchens tiene la virtud de la crueldad, y por lo tanto es precisa: “Todo el mundo tiene un libro dentro, pero en la mayoría de los casos es mejor que se quede ahí”. Uno imagina al libro golpeando desde adentro, pidiendo salir, y a una mano sensata empujándolo nuevamente hacia el fondo, como en esa escena del Fiord de Osvaldo Lamborghini, pero sin mano y sin libro.

La industria cultural moderna decidió que ningún impulso debe frustrarse. Si alguien siente deseos de escribir, inmediatamente aparecen talleres, cursos, seminarios, tutorías, clínicas y laboratorios que intentan justificar el mismo negocio: convencer a las personas de que la mera voluntad es una forma de talento. Antes se decía que para escribir un libro hacía falta tener algo que decir. Ahora basta con querer decir algo. La diferencia parece pequeña, pero es abismal.

La frase optimista supone que la literatura es una sustancia natural, como la bilis o el colesterol. Todos la produciríamos espontáneamente, bastaría abrir una compuerta oxidada. El problema es que la existencia de un libro interior no garantiza que sea un buen libro. Ni siquiera garantiza que sea un libro mediocre. Podría ser apenas una acumulación de anécdotas familiares, agravios laborales, viajes a Europa narrados con fervor o reflexiones sobre la resiliencia escritas por alguien que confundió una demora en un aeropuerto con una tragedia griega.

La cantidad de libros publicados cada año parece darle la razón a Hitchens. Nunca se imprimió tanto y nunca resultó tan difícil encontrar algo que merezca ser leído. La democratización de la escritura produjo un fenómeno curioso: escribir se volvió más importante que leer.

Somerset Maugham, que conocía bien el oficio, desconfiaba de quienes creían que una experiencia cualquiera equivalía automáticamente a una obra literaria. La vida proporciona material; la literatura exige transformación. Eso lo enseñó perfectamente Jonn Irving, que aconsejaba a quienes habían sufrido un accidente automovilístico que usaran la experiencia para describir un accidente aeronáutico: obligados a inventar los detalles, lo que debería quedar es la esencia. Entre una experiencia y otra media una distancia enorme. Todos tienen recuerdos. Todos tienen desgracias. Todos tienen opiniones. La literatura empieza cuando eso deja de importar.

Karl Kraus fue todavía menos indulgente. Sospechaba de la necesidad misma de expresarse. En una época que idolatra la expresión personal, semejante desconfianza suena casi obscena. Hoy cada pensamiento reclama difusión inmediata. Cada ocurrencia exige una plataforma. Cada emoción pide se publicada. El silencio se volvió excéntrico.

A lo mejor por eso la frase de Hitchens conserva su vigencia. No niega la posibilidad de escribir y al mismo tiempo recuerda una verdad desagradable: la mayoría de las cosas que pueden decirse no necesitan ser dichas. Y la mayoría de las que necesitan ser dichas tampoco necesitan ocupar cien páginas.

Nadie acepta pertenecer a esa mayoría. Cada aspirante supone que la advertencia está destinada a los otros. El libro que debería permanecer dentro es siempre el del vecino. El propio merece salir, respirar, conquistar lectores y si es posible ganar un premio. La autoestima literaria tiene una resistencia admirable a la evidencia.

Mientras tanto, las librerías siguen llenándose de esos libros interiores que lograron escapar. Algunos incluso prosperan –pero eso no los vuelve buenos. La mayoría desaparece con una velocidad que hace sospechar que intentan regresar al lugar del que nunca debieron haber salido.

La reedición, anunciada por Emecé (sello del Grupo Planeta), llegará en septiembre, veinte años después de que Destino publicara por primera vez la versión íntegra, la llamada Maior, en 2006. Habrá dos tomos, con edición de Daniel Martino –que ya trabajó codo a codo con Bioy en el ordenamiento original del material– y, como novedad, un índice analítico actualizado: hasta ahora ese índice solo existía en un archivo en PDF que pasaba de mano en mano (o mejor dicho de mail en mail), un detalle que en su momento pareció modernidad y hoy es apenas un objeto arqueológico.

En 2011 había circulado una versión abreviada, la Minor, también sin índice y con buena parte del material recortado. Entre una cosa y otra, la edición completa se esfumó de los estantes y se convirtió en presa de coleccionistas, que es la forma más triste que tiene un libro de seguir existiendo.

Conviene decir algo obvio pero que se olvida con facilidad: este no es un libro sobre Borges, sino un libro sobre la mirada de Bioy sobre Borges, lo cual es distinto y, en cierto sentido, más interesante. Bioy anota los chistes, los desdenes, las ponderaciones desmedidas, los rencores literarios, las opiniones que Borges nunca hubiera firmado en público. Hay ferocidad ahí adentro, y también una ternura incómoda, la de dos hombres que se necesitaban intelectualmente y que se sabían, cada uno a su manera, personajes el uno del otro. El propio Bioy había mencionado alguna vez el antecedente que lo desvelaba: The Life of Samuel Johnson, de James Boswell, biografía escrita por el amigo devoto que registra hasta el gesto más nimio. La diferencia es que Bioy no escribió una biografía sino un diario, y un diario tiene la ventaja –o el defecto– de no perseguir ninguna coherencia narrativa. Ahí está su fuerza: en la acumulación desordenada, en la repetición de temas, en el hastío que a veces se filtra entre líneas.

Lo que la reedición pone otra vez sobre la mesa es una pregunta que nunca se resuelve por completo: cuánto de lo que sabemos sobre Borges viene filtrado por Bioy. Durante años, buena parte de la crítica trabajó con ese material como si fuera una fuente transparente, y solo más tarde empezó a leerse el libro también como lo que es, un artefacto literario con sus propias estrategias, sus silencios calculados, sus ajustes de cuentas postergados. Bioy no era un estenógrafo neutral: elegía qué anotar, y esa elección ya es una forma de interpretación. Editar hoy esa masa de páginas, con prólogo y aparato crítico renovado equivale a reconocer que el libro necesita ser leído con la misma sospecha con que se lee cualquier testimonio: como documento y como construcción, simultáneamente.

Queda, además, el gesto comercial, que tampoco conviene ningunear: una editorial grande apostando a un volumen extenso, de dos tomos, en un mercado que no suele premiar la paciencia lectora. Si el anuncio logra lo que se espera –bajar los precios de reventa y devolver el libro a su lugar natural, que es una biblioteca y no una vitrina de coleccionista codicioso–, habrá cumplido al menos una función higiénica.

Lo demás, la relectura crítica del vínculo Borges-Bioy, ya no depende de la editorial sino de nosotros, los que volveremos a abrir esas páginas buscando, otra vez, alguna frase que no habíamos visto la vez anterior.

De la epístola al libro. Que el desdén tuviera ceremonia y no solo actitud ya es un hallazgo de título, y Luis Chitarroni –que murió en 2023 dejando el libro casi terminado, con ese perfeccionismo que era su marca– lo sabía.

La ceremonia del desdén nace de un largo intercambio epistolar con Damián Tabarovsky en torno al Borges de Bioy, y no pretende ser un ensayo sistemático sino su contrario: un comentario segmentado, digresivo, deliberadamente inconcluso, que avanza por asociaciones antes que por argumentos.

Ahí radica su lógica: el libro que Bioy escribió a lo largo de cuarenta años como acumulación desordenada de anécdotas encuentra en Chitarroni un lector que no intenta ordenarlo sino replicarlo, devolverle su misma textura fragmentaria pero con la lupa puesta en lo que el diario tiene de menos amable –el chisme como método, la calumnia con elegancia, la ironía como forma de clase.

No es casual que Chitarroni haya recurrido a los libros de Bustos Domecq para atenuar lo que, leído en frío, “llevaría a temer lo peor”: la mezquindad disfrazada de estilo.

El resultado, publicado con prólogo y notas de Edgardo Scott, tiene la ventaja añadida de la distancia: Chitarroni no solo mira el pasado de Borges y Bioy, sino que de paso se mira mirando, y ese doblez –el crítico que se sabe parte de la misma tradición desdeñosa que describe– es lo mejor del libro.

1. La geografía del regreso

Un mapa de rodaje es una forma particularmente laboriosa de la mentira. Donde el espectador ve Troya, el productor anota Aït Ben Haddou; donde Homero coloca la isla de los cíclopes, un asistente de dirección escribe Favignana; donde Ulises desciende al reino de los muertos, alguien consulta el pronóstico meteorológico de Islandia. El cine necesita convertir lo indeterminado en una dirección postal, aunque después se esfuerce por borrar las huellas del domicilio.

La Odisea nunca fue un libro demasiado hospitalario para los cartógrafos. Ulises sale de un lugar reconocible y trata de regresar a otro, pero entre Troya e Ítaca se abre una zona donde los nombres parecen describir menos una geografía que ciertos estados del alma: el olvido, el deseo, el miedo, la hospitalidad, la pérdida. Durante siglos se intentó ubicar a los lotófagos, a Circe, a Calipso, a los lestrigones, como si al poema le faltara una guía Michelin. Quizá su poder provenga precisamente de lo contrario: cada isla está en todas partes y ningún monstruo permanece demasiado tiempo en el mismo sitio.

Christopher Nolan, que suele desconfiar de todo lo que no pueda estallar, hundirse o levantarse ante una cámara, decidió llevar esa geografía incierta al mundo material. El rodaje duró noventa y un días, atravesó seis países y utilizó barcos verdaderos en mares verdaderos. Nolan quería que los actores sintieran la dificultad física del viaje, no que la imaginaran delante de una pantalla verde. La película, que se estrena hoy, 16 de julio, es además el primer largometraje rodado íntegramente con cámaras IMAX. La desmesura técnica parece adecuada: para contar la historia de un hombre que tarda diez años en volver a su casa se empleó una cantidad de película capaz de envolver varias veces una ciudad.

Troya fue encontrada en Marruecos, en Aït Ben Haddou, el poblado fortificado cercano de Ouarzazate que lleva décadas trabajando de antigüedad para el cine. Sus construcciones de barro ya interpretaron imperios, reinos bíblicos y ciudades que nunca existieron. También se filmó en Marrakech y Essaouira. La paradoja resulta casi homérica: la ciudad cuya localización histórica fue discutida durante siglos reaparece ahora en un sitio famoso por hacerse pasar por cualquier otra ciudad.

La película llegó a Dajla, en el Sáhara Occidental, y allí la elección de un paisaje dejó de ser una cuestión puramente estética. El territorio está administrado por Marruecos y es reclamado por el pueblo saharaui. El festival FiSahara acusó a Nolan y a Universal de contribuir a la normalización de la ocupación y reclamó que las imágenes no fueran utilizadas sin consentimiento de los representantes saharauis. Incluso una epopeya sobre el regreso a la patria puede filmarse, según quién mire el mapa, en una patria de la que otros fueron privados.

Grecia, naturalmente, tuvo que representar a Grecia, aunque tampoco de una manera demasiado dócil. Nolan trabajó en el Peloponeso: el castillo de Methoni, Pilos, la playa de Voidokilia, la cueva de Néstor y la fortaleza de Acrocorinto. En Methoni, los habitantes vieron circular por las calles a griegos y troyanos vestidos con túnicas, sandalias y armaduras, mezclados con las mesas de los cafés, los automóviles y los carteles de tránsito. Es una de esas imágenes que explican mejor el cine que cualquier tratado: la Antigüedad esperando que cambie el semáforo.

Después vino Sicilia. Favignana, en las islas Egadas, prestó sus calas, sus canteras y el castillo de Santa Caterina. Cala Rossa, Cala Azzurra y el Bue Marino sirvieron para reconstruir el Mediterráneo anterior a los hoteles, las sombrillas y las excursiones de un día. Más tarde el rodaje pasó a las Eolias, por Lipari, Vulcano y Basiluzzo, nombres que parecen salidos del poema incluso cuando figuran en los horarios de los ferris. Allí podía situarse sin mucho esfuerzo la isla de Eolo, señor de los vientos, quizá el primer personaje de la literatura que creyó posible guardar una catástrofe dentro de una bolsa.

En Favignana aparecieron grandes embarcaciones de madera amarradas junto a lanchas modernas, autos, contenedores y puestos del puerto. Antes de que la cámara empezara a filmar, las naves homéricas parecían barcos extraviados en una feria náutica. Después, mediante el recorte del encuadre, el presente desapareció. Ésa es una de las tareas menos comentadas del cine: no construir el pasado, sino conseguir que el presente se aparte durante unos minutos.

El itinerario siguió en Escocia. El castillo de Findlater, levantado sobre un acantilado de la costa de Moray, la playa de Sunnyside, el puerto de Buckie y el bosque de Culbin proporcionaron una Grecia fría, ventosa y mineral. Cinco galeras llegaron al puerto escocés para las filmaciones. Resulta difícil imaginar algo más odiseico que un barco mediterráneo descargado bajo el cielo del Mar del Norte por una grúa industrial.

Islandia quedó reservada para aquello que ya no necesita parecer terrestre. La producción pasó por Landeyjahöfn y por regiones de arena negra, montañas volcánicas, ríos glaciares y costas donde el mar parece compuesto por otro elemento. Nolan ya había utilizado esos paisajes en Batman Begins y en Interstellar. En esta ocasión sirvieron para el inframundo, para los confines donde la aventura pierde el color mediterráneo y se convierte en contacto con los muertos.

El procedimiento parecería opuesto al de Homero. El poeta tomó un mar conocido y lo volvió ilimitado. Nolan recorrió miles de kilómetros para fabricar con lugares distintos un solo mar. Marruecos se une con Grecia; Grecia desemboca en Sicilia; Sicilia se enfría hasta convertirse en Escocia; Escocia se oscurece y aparece Islandia. El montaje restablece la continuidad que la producción se empeñó en destruir mediante aviones, camiones, permisos municipales, hoteles, barcos desmontables y toneladas de equipos.

Pero tal vez ambos hagan exactamente lo mismo. La geografía de la Odisea nunca fue la del lugar donde están las cosas, sino la de la distancia que las separa de Ítaca. Una costa marroquí, una cala siciliana o una playa escocesa se vuelven homéricas cuando alguien las mira como obstáculos en el camino de regreso. Ítaca no es una isla: es el punto desde el cual todos los demás lugares parecen lejanos.

Homero inventó un viaje capaz de ocurrir en cualquier costa. Nolan recorrió medio mundo para demostrarlo.

2. Guerra contra los ingleses

En la memoria argentina, Inglaterra ocupa mucho más espacio que el que le corresponde en el mapa. Inglaterra inventó el ferrocarril, tomó las islas, organizó invasiones, compró carnes, administró frigoríficos, fundó clubes de fútbol y, finalmente, combatió en la Guerra de Malvinas. Para nosotros, lo británico suele reducirse a lo inglés con la misma facilidad con que Londres acaba representando a una construcción política bastante más complicada. La simplificación tiene historia, pero no deja de ser una simplificación.

En 1982 la Argentina no entró en guerra con Inglaterra. Entró en guerra con el Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte. El adversario fue el Estado británico, sus Fuerzas Armadas, su gobierno y su flota. Margaret Thatcher era inglesa, Westminster está en Londres y el idioma predominante era el inglés, circunstancias suficientes para que en la conversación argentina todos los combatientes quedaran convertidos en ingleses. Sin embargo, entre ellos había galeses, escoceses y norirlandeses, además de soldados procedentes de otros territorios y tradiciones militares.

El Reino Unido está compuesto por cuatro naciones: Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda del Norte. Gran Bretaña, en sentido geográfico, es la isla que reúne a las tres primeras. El nombre completo del Estado incorpora también a Irlanda del Norte. Inglés, escocés, galés y norirlandés designan identidades nacionales distintas; británico señala la pertenencia al Estado común, aunque en Irlanda del Norte esa identidad puede convivir, competir o alternarse con la irlandesa. El propio censo británico permite declararse inglés y británico, galés y británico, escocés y británico, norirlandés y británico, o elegir sólo una de esas identidades.

Los ingleses constituyen la población mayoritaria y durante siglos aportaron al conjunto su capital, su monarquía, su lengua internacional y esa propensión a hacer pasar sus costumbres por reglas universales. Los escoceses conservan una conciencia nacional poderosa, un sistema jurídico propio, instituciones educativas diferentes y una historia que recuerda perfectamente el tiempo anterior a la unión política con Inglaterra. Escocia sigue siendo una nación dentro de un Estado multinacional.

Los galeses pertenecen a una nación más pequeña, de lengua celta, marcada por una cultura que sobrevivió a siglos de subordinación política y lingüística. Un galés puede hablar inglés, servir al rey, llevar un pasaporte británico y sentirse inequívocamente galés. El idioma galés, los nombres impronunciables para el visitante y el dragón rojo no son decoraciones provinciales: forman parte de una identidad nacional.

Irlanda del Norte añade una dificultad que desaconseja cualquier resumen demasiado satisfecho consigo mismo. Allí la condición británica convive con la identidad irlandesa y con la identidad específicamente norirlandesa. Una persona puede considerarse británica, irlandesa o ambas cosas. En todo caso, Irlanda del Norte integra el Reino Unido y sus habitantes pueden ser ciudadanos británicos, aunque la pertenencia sentimental, política y cultural sea bastante menos dócil que la casilla de un formulario.

En Malvinas esas diferencias no fueron una curiosidad de atlas. La 5ª Brigada de Infantería enviada al Atlántico Sur incluía al 1er Batallón de los Welsh Guards y al 2º Batallón de los Scots Guards, junto con el 1er Batallón del 7º Regimiento de Fusileros Gurkhas del Duque de Edimburgo y distintas unidades de apoyo. Es decir que, en uno de los principales agrupamientos terrestres británicos, los nombres de Gales y Escocia figuraban abiertamente en los uniformes y en la organización militar.

Los guardias galeses sufrieron uno de los golpes más recordados de la guerra. El 8 de junio de 1982, el buque Sir Galahad fue atacado en Bahía Agradable mientras transportaba tropas. Murieron treinta y dos integrantes de los Welsh Guards. Aquellos hombres a los que la Argentina llamó ingleses pertenecían a un regimiento galés, con insignias, tradiciones y memoria propias.

Los Scots Guards, por su parte, participaron en el asalto al monte Tumbledown durante la noche del 13 al 14 de junio. El 2º Batallón tomó posiciones argentinas después de un combate particularmente duro, con ocho muertos y decenas de heridos entre sus integrantes. Eran soldados escoceses encuadrados en el Ejército británico. El adjetivo escocés describía su identidad regimental y nacional; británico, la fuerza estatal a la que pertenecían.

La costumbre argentina de llamar ingleses a todos los británicos se parece a la de llamar rusos a todos los habitantes de la antigua Unión Soviética o norteamericanos a ciudadanos de un continente entero. Funciona en la conversación porque todos entienden de qué se habla. Falla cuando pretende describir la realidad.

La confusión tampoco es completamente inocente. Inglaterra fue el centro político y económico del imperio, y la palabra inglés quedó asociada en la Argentina con la potencia que ocupó las islas. Decir “los ingleses” vuelve al enemigo más compacto, más reconocible y quizá más antiguo. Reino Unido, en cambio, suena a fórmula administrativa. La memoria nacional prefiere adversarios con nombre propio.

Nada de esto modifica la posición argentina sobre la soberanía ni cambia la naturaleza del conflicto. La precisión no obliga a suavizarlo. Sólo obliga a nombrar correctamente a quienes participaron. En la Guerra de Malvinas hubo soldados ingleses, galeses y escoceses combatiendo bajo una misma bandera. Pertenecían a naciones distintas y a unas Fuerzas Armadas comunes. Eran británicos.

La Argentina combatió contra el Reino Unido. Decir que combatió contra Inglaterra es una metonimia arraigada, comprensible y geográficamente defectuosa. Los escoceses que atacaron Tumbledown no eran ingleses. Los galeses que murieron en el Sir Galahad tampoco. Llamarlos británicos no borra sus diferencias: las coloca, por fin, dentro del nombre correcto.

El problema es que el Reino Unido no tiene una selección de fútbol. Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda del Norte concurren por separado a las competiciones internacionales. En el rugby pasa algo parecido, aunque con la particularidad irlandesa: Los Pumas juegan contra las selecciones de Inglaterra, Escocia, Gales o Irlanda (integrada por jugadores tanto de la República de Irlanda como de Irlanda del Norte, que forma parte del Reino Unido), no contra un equipo llamado Reino Unido. Sólo cada cuatro años, durante los Juegos Olímpicos, aparece una entidad llamada Team GB, abreviatura deportiva de un Estado que el resto del tiempo prefiere desarmarse en sus partes.

No es un detalle menor. Los países también aprenden geografía mirando camisetas. Para un argentino, Inglaterra es el equipo de Bobby Charlton, de Beckham, de Lineker, de Maradona en el Azteca, de los mundiales de fútbol y de los partidos de rugby. Escocia lleva su azul, Gales su dragón, Irlanda su verde. Gran Bretaña, en cambio, no tiene una camiseta estable, de un arquero, de un nueve, de un himno reservado para las eliminatorias. Existe como potencia, como monarquía, como Estado, como antiguo imperio y como adversario bélico, pero rara vez aparece en la cancha con su nombre completo.

Tal vez por eso la metonimia inglesa resultó tan resistente. Cuando la Argentina mira un mapa político, sabe que combatió contra el Reino Unido. Cuando recuerda un partido, ve a Inglaterra. Y entre el mapa y el partido suele imponerse el partido. Los galeses del Sir Galahad siguieron siendo ingleses en el relato argentino; los escoceses de Tumbledown también. Es como llamar gallegos a todos los españoles. Solo que cuando Argentina se enfrenta con Escocia el tema Malvinas no aparece. No porque alguien hubiera examinado sus documentos y decidido borrarles la nacionalidad, sino porque la palabra disponible ya estaba preparada desde mucho antes.

La guerra la libró el Reino Unido. Inglaterra, que no estuvo sola, se quedó con todo el recuerdo.

3. La pequeña contadora de la venganza

Una chica de catorce años entra en una novela del Oeste y lo primero que hace no es llorar: hace un inventario. Padre muerto, caballo robado, ciento cincuenta dólares, dos monedas de oro, asesino prófugo, jurisdicción insuficiente, gastos de traslado, honorarios, recompensa. A Charles Portis le bastó ese desplazamiento mínimo (sacar el centro moral del pistolero y ponerlo en la libreta de una adolescente presbiteriana) para escribir una de las novelas más raras de la literatura norteamericana: True Grit no está contada por el héroe, ni por el sobreviviente sentimental, ni por el viejo que recuerda la pérdida de la frontera. Está contada por Mattie Ross, que recuerda como quien todavía estuviera dispuesta a presentar recibos.

El comienzo ya trae la música entera: en la novela nadie cree que una chica de catorce años pueda irse de su casa, en invierno, dejando en casa a su madre y a sus dos hermanos, para vengar la sangre de su padre, pero a ella no le parece tan extraño. Tom Chaney mató a Frank Ross en Fort Smith, “le robó la vida, el caballo, el dinero y las dos monedas de oro que llevaba escondidas”. Portis no pone el crimen en una nebulosa trágica: lo pone en grandes letras de titular. La muerte es una pérdida moral, pero también una pérdida contable. Eso vuelve a Mattie inolvidable. Mattie es una chica que no admite que el mundo quede desequilibrado.

Mattie no busca aventura. Busca cerrar una historia para poder seguir con la conciencia en paz. La sed de venganza contamina los actos y las conciencias, y ella quiere librarse de ese peso. No le interesa conocer el Oeste, ni hacerse mujer, ni casarse, ni descubrir la ambigüedad de la vida, ni tener una aventura que pueda recordar el resto de su vida. Quiere que Tom Chaney pague. En ese sentido, la novela es profundamente cómica, pero su comicidad viene del choque entre un mundo podrido, improvisado, borracho, judicialmente perezoso, y una muchacha que cree todavía en la exactitud de las palabras, los contratos, los precios, las armas y las condenas.

Rooster Cogburn parece diseñado para robarse todo. Tuerto, brutal, alcohólico, federal cuando le conviene, pistolero con chapa, astuto, valiente, hombre que llega a la ley por el lado de la mugre. La novela, sin embargo, lo mantiene en su sitio. Mattie Ross lo contrata. Esa diferencia es decisiva. Rooster no es el padre sustituto, salvo en la simplificación sentimental de cierta lectura que no conviene; es un instrumento imperfecto. Mattie lo elige porque le informan que es el más feroz. No el más justo, no el más noble: el más eficaz. Esa es la inteligencia de Portis: la justicia, en Mattie, no baja del cielo, sino que se terceriza.

LaBoeuf, el ranger texano, agrega otra capa de ridículo institucional. Persigue al mismo hombre por otro crimen, con otra jurisdicción, otro orgullo y otra narración de sí mismo. El Oeste de Portis no es el espacio virgen de la épica, sino un territorio saturado de oficinas, alguaciles, jueces, órdenes de captura, tarifas por milla, recompensas, malentendidos y fanfarroneos masculinos. La violencia existe, pero casi nunca aparece pura. Siempre viene acompañada por un trámite, una fanfarronada, una deuda, una borrachera, una mala digestión.

La versión cinematográfica de 1969, dirigida por Henry Hathaway, entendió la anécdota pero no del todo la gramática. O quizá la entendió y decidió sacrificarla ante el altar de John Wayne. Wayne ganó el Oscar por su Rooster Cogburn, y la película, con Kim Darby como Mattie y Glen Campbell (un cantante bastante conocido en los años 60-70) como LaBoeuf, convirtió la novela de Portis en un vehículo crepuscular para una estatua que todavía caminaba. No es una película despreciable; tiene oficio, presencia, una claridad narrativa que hoy parece casi una lengua muerta. Pero su centro de gravedad se desplaza hacia Wayne. Mattie queda viva, pero eclipsada. La película mira a la chica, es imposible no verla, aunque finalmente termina mirando al viejo león que Hollywood quería despedir sin decir que lo estaba despidiendo y porque se lo merecía.

Ese desplazamiento no es menor. En Portis, Rooster es grande porque Mattie lo mide. En Hathaway, Rooster es grande antes de que Mattie entre en el cuadro. La diferencia parece técnica y en realidad es moral. La novela no pregunta si Cogburn merece una leyenda; pregunta qué clase de mundo obliga a una niña a contratar a un bruto para obtener una reparación elemental. La película de 1969 suaviza esa pregunta porque necesita que el espectador salga queriendo a Wayne, cosa que logra, porque Cogburn, como el lector, quiere que la pequeña Mattie salde su deuda de honor y prosiga su vida. Portis, mucho más cruel, permite que uno quiera a Rooster sin absolverlo del todo.

Los hermanos Coen, en 2010, hicieron algo más raro que una remake: corrigieron la perspectiva. Su True Grit, con Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon y Josh Brolin, se anuncia como más fiel a la novela, y lo es en el punto central: devuelve la soberanía del relato a Mattie. La cámara no se postra ante Cogburn; lo observa como lo observaría ella, con interés, desconfianza y cálculo. Bridges no compite con Wayne en monumentalidad (es demasiado grande e inteligente para eso); se hunde en la voz, en el gruñido, en la carne vencida. Steinfeld, en cambio, no “interpreta” la inteligencia de Mattie: más bien la administra.

La ventaja de los Coen es que comprenden la sequedad bíblica de Portis. También comprenden su humor, que no es “negro” en el sentido decorativo del término, sino protestante, notarial, ético, casi judicial. Mattie habla como si cada frase después pudiera ser usada contra alguien (o contra ella misma). Ese estilo, que en otro escritor sería color local, en Portis es una máquina ética. La voz de Mattie no adorna el mundo: lo procesa. Por eso el libro sobrevive a las películas. Porque ninguna imagen, ni siquiera una buena, puede agotar esa primera persona que parece nacida para desmentir, corregir, facturar y condenar.

El malentendido más común sería leer True Grit como una novela de iniciación. Mattie no se inicia en nada. Ya viene terminada. Lo que cambia no es ella, sino la cantidad de pruebas que el mundo le ofrece para confirmar su opinión desastrosa sobre los hombres, los hoteles, los funcionarios, los comerciantes, los cobardes, los gatos, los caballos y las tarifas abusivas. La aventura no la transforma: la verifica. Mattie envejece, pierde, paga un precio físico, carga una memoria amarga; pero no aprende la lección que las novelas suelen imponerles a las chicas inteligentes. No aprende a moderarse. No aprende a perdonar. No aprende a ser encantadora. Bendita sea Mattie.

Portis hizo una operación secreta: escribió una novela popular contra el sentimentalismo de lo popular. Todo está ahí para que funcione el relato de persecución (el asesino, el alguacil, el territorio hostil, los bandidos, el tiroteo, los indios, la caída, las serpientes), pero el verdadero suspenso está en la frase. Mattie narra como quien nunca renunció a tener razón. Y lo más irritante es que casi siempre la tiene.

Por eso las dos películas forman un díptico útil. La de 1969 muestra cómo Hollywood podía absorber una novela excéntrica y convertirla en mitología de estrella. La de 2010 muestra cómo otro Hollywood, más tardío, más leído, más consciente de la violencia de los relatos heredados, podía devolverle a Mattie el libro que siempre fue suyo. Entre una y otra queda Rooster, tuerto dos veces, borracho dos veces, legendario y humano dos veces. Pero la que permanece, incómoda y erguida, es Mattie Ross, la niña que hace cuentas con rapidez de contable veterano y que siempre se sale con la suya, aunque el precio que tenga que pagar sea alto. Y que muchos años después, ya adulta, necesita empuñar la pluma para decir lo que lleva en el corazón. Y para que sirva de lección a los que se desvían del camino señalado por Dios, que todo lo ve.

4. Dificultades para gestionar la incertidumbre

Hay algo profundamente confortable en la ignorancia bien administrada, y es que no exige el trabajo sucio de la duda. La incertidumbre –esa sensación pegajosa de no saber, de estar parado sobre un piso que podría no estar ahí– es, para la mayoría de los organismos nerviosos que caminan por el mundo, insoportable. Y como toda cosa insoportable, genera industrias paliativas. El terraplanismo es una de ellas. La etimología de aficionado, otra, acaso más entrañable pero igual de fraudulenta.

Conviene aclarar algo antes de seguir: nadie se hace terraplanista por estupidez. Se hace terraplanista, más bien, por urgencia. La urgencia de tener una explicación –cualquiera, con tal de que sea propia, con tal de que uno la haya “descubierto”– es más fuerte que la vergüenza de estar equivocado. Preferimos la certeza falsa a la incertidumbre verdadera, y en ese canje perdemos, invariablemente, la posibilidad de aprender algo. La Tierra plana no es una teoría: es una manta. Sirve para taparse, no explica nada.

Lo mismo, con menos estruendo pero idéntica arquitectura emocional, le pasa al filólogo espontáneo, ese pariente que en la sobremesa asegura que “sincero” viene de “sin cera” porque los escultores romanos rellenaban con cera las estatuas defectuosas. La etimología, en sus manos, deja de ser una disciplina –con archivos, con documentación, con siglos de filólogos aburridos cotejando manuscritos– para convertirse en una anécdota que suena bien. Y ahí está el problema: suena bien. Tiene la cadencia de lo verdadero. Es memorable, es citable, cabe en un tuit. La verdad, en cambio, suele ser tediosa: “sincero” probablemente viene del latín sincerus, de origen incierto, tal vez relacionado con sine cera pero sin que haya ninguna prueba sólida, y los especialistas discuten hace un siglo sin ponerse de acuerdo. Nadie retuitea la incertidumbre académica.

Ahí está el núcleo del asunto: la ignorancia no se combate inventando, se combate estudiando, y estudiar es lento, es humillante, es admitir que uno no sabía y que probablemente siga sin saber del todo después de haber estudiado. La teoría inventada, en cambio, es instantánea y halagadora: coloca a quien la profiere en el lugar del que vio lo que los demás –los tontos, los dormidos, los que “no investigan”– no vieron. Es una forma de vanidad disfrazada de escepticismo.

Y noten la paradoja: se presentan como escépticos, como los que dudan de la versión oficial, cuando en realidad son los menos capaces de tolerar la duda. El escepticismo auténtico no desemboca en una certeza alternativa más cómoda; desemboca, las mayoría de las veces, en el incómodo “no lo sé todavía”, que es exactamente el lugar de donde estaban huyendo.

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Lo decidís vos

La confusión proviene, quizá, de una idea demasiado estrecha de lo que debe ser un poeta. Se espera de él una obra compacta, reconocible, organizada alrededor de una voz estable. Cortázar ofrece lo contrario. Su poesía cambia constantemente de registro. Comienza en la adolescencia con sonetos donde resuenan el modernismo, el simbolismo francés, Juan Ramón Jiménez, Góngora y el Neruda surrealista de Residencia en la tierra. Más tarde abandona esas formas rigurosas y encuentra una dicción propia, conversacional, quebrada, capaz de mezclar reflexión, humor, amor, política y metafísica en un mismo poema.

Muchos lectores se burlan de sus poesías juveniles, firmadas con el seudónimo Julio Denis. Es un error. No son perfectos, pero permiten asistir a la formación de una sensibilidad. En esos sonetos a veces excesivos, cargados de adjetivos y de imágenes, ya aparece una obsesión que acompañará a Cortázar toda la vida: la sospecha de que la realidad visible es apenas una superficie. Los cuentos fantásticos nacen de esa sospecha. Rayuela también.

Después llega Pameos y meopas y La vuelta al día en ochenta mundos, Último round y Salvo el crepúsculo, y allí pasa algo singular: el poeta abandona toda necesidad de demostrar destreza técnica. Escribe como quien conversa consigo mismo, como quien toma notas durante un viaje. Los poemas, los fragmentos en prosa, las anotaciones, los recuerdos y las invenciones forman una única corriente verbal. El lector ya no encuentra la solemnidad del joven Denis, sino una voz madura, irónica, melancólica, que comprendió que la poesía puede esconderse en cualquier parte: en un disco escuchado con auriculares, en una carta, en una noche de insomnio, en una estación de tren.

Lo más interesante es que la poesía de Cortázar ilumina retrospectivamente toda su obra. Los cronopios son criaturas poéticas. Oliveira piensa como un poeta. El señor Gómez del cuento “Las buenas inversiones” también lo es y no lo sabe. Incluso los relatos más célebres dependen menos de la trama que de una determinada intensidad verbal. Cuando recordamos “La noche boca arriba”, “Axolotl” o “Las babas del diablo”, solemos recordar una atmósfera antes que una historia. Esa atmósfera procede de la poesía.

También existe un prejuicio argentino. Borges ocupó durante décadas el lugar del poeta intelectual; Girondo, el del vanguardista; Gelman, el de la emoción política; Pizarnik, el de la intensidad extrema. Cortázar quedó aislado, en la tierra de nadie. Demasiado narrador para los poetas, demasiado poeta para los narradores. El resultado fue una lectura incompleta de su obra.

La Poesía completa muestra otra cosa. Muestra una fidelidad extraordinaria a ciertas preguntas esenciales: el tiempo, la muerte, el amor, la música, el doble, la infancia, la búsqueda de una realidad más vasta. Son las mismas preguntas que recorren sus cuentos y novelas. Cambia el género; no cambia la obsesión.

Quizá el mejor argumento para defender a Cortázar como poeta sea éste: incluso cuando escribía narrativa, seguía escribiendo poesía por otros medios. Sus mejores páginas no avanzan: vibran. No explican: sugieren. No describen un mundo: intentan perforarlo.

Muchos escritores tienen poemas reunidos en un volumen. Pocos poseen una imaginación poética tan persistente. La poesía no fue un apéndice de su obra. Fue su centro secreto. Y a lo mejor ahí, en ese centro, es donde todavía sigue viviendo.