La cámara exploró partes del naufragio, incluyendo cubiertas, calderas e incluso una bañera que se encontraba en casi perfecto estado. Sin embargo, no se encontró ningún elemento de la orquesta. Esta ausencia de restos coincide perfectamente con lo esperado, ya que no existe evidencia documental que respalde la existencia de la orquesta a bordo del Titanic.

Ocho hombres, un billete

Eso sí, a bordo viajaban ocho músicos que no pertenecían a ninguna orquesta ni a la tripulación. No figuraban en la nómina porque la agencia C. W. & F. N. Black de Liverpool, que proveía de músicos a casi todas las líneas británicas, los había contratado. Viajaban como pasajeros de segunda clase, todos bajo el mismo número de ticket, el 250654.

Cuenta la leyenda que durante el viaje actuaron como dos conjuntos separados y que no compartían repertorio ni escenario.

Uno era un quinteto dirigido por el violinista Wallace Hartley, agrupación que tocaba a la hora del té, en los conciertos de sobremesa y en el servicio dominical. El otro, un trío de violín, cello y piano que amenizaba el restaurante À La Carte y el Café Parisien. Casi con certeza (digo casi) nunca tocaron juntos antes de la noche del 14 de abril de 1912.

La pregunta es si tocaron juntos en la noche fatídica.

La versión canónica dice que sí tocaron juntos, que Hartley reunió a los ocho músicos y que la orquesta (una noche de debut y despedida) tocó hasta el final del cuento.

Esta versión tiene un culpable.

El mito comenzó a tejerse en la persona de Charles Black, un agente de Liverpool que los había contratado. Un hombre que curiosamente nunca pisó el Titanic. La prensa adoptó el chisme porque la jauría humana necesita sangre, sensacionalismo; entonces la orquesta quedó fundada, de forma retroactiva, desde tierra firme por este tal señor Black.

Algunos testimonios de sobrevivientes sugieren que el quinteto y el trío tocaron esa noche como lo que eran, dos conjuntos separados, en puntos distintos del barco. Dos performances simultáneas que la memoria colectiva (esa editora implacable) fundió en una sola.

Digamos entonces que el único concierto de la orquesta del Titanic ocurrió después del Titanic. Ocurrió, básicamente, en la prensa amarilla.

De su último número se sabe demasiado, que es una forma de no saber nada

Numerosos testimonios afirmaron que Hartley tocó el himno “Nearer, My God, to Thee” mientras el Titanic hacía aguas. Este relato se ve respaldado por una anécdota bastante novelesca:

Un antiguo colega recordó que Hartley le había confiado que:

“Si alguna me encuentro en un barco que se hunde, este sería uno de los himnos que tocaría.”

Sin embargo, existen tres versiones melódicas del himno. En el Reino Unido, el salmo está asociado a “Horbury” del clérigo John Bacchus Dykes. En el resto del mundo se canta con “Bethany” (1856) del banquero y músico Lowell Mason; los metodistas británicos prefieren “Propior Deo” del compositor inglés Arthur Sullivan, de 1872.

Las fechas varían ligeramente entre las fuentes consultadas. “Bethany” se menciona como 1856 o 1859, mientras que “Horbury” se indica como 1841 o 1861. Según “Hymns Ancient and Modern”, la fecha más probable es 1861. Sin embargo, existe un argumento que conecta con Hartley.

Hartley provenía de una familia metodista. Su padre, director de coro metodista, utilizaba la versión “Propior Deo” en su iglesia. Por lo tanto, esta sería la versión más probable, si es que se interpretó el himno alguna vez durante el hundimiento.

Cabe destacar que el telegrafista y superviviente Harold Bride contradice esta afirmación, diciendo haber escuchado una canción llamada “Autumn”. No obstante, tampoco está claro si se refería al himno del mismo nombre o a “Songe d’Automne”, un vals de salón que fue un éxito de la temporada.

• Autumn

• Songe d’Automne

La última canción de la orquesta que nunca existió, o es un himno con tres cuerpos posibles o un vals confundido con una plegaria. Tampoco el final del concierto tiene hora. Harold Bride no recuerda que hubieran dejado de tocar nunca. En cambio, el coronel Archibald Gracie IV vio a los músicos guardar los instrumentos media hora antes de que comenzara la tragedia.

En fin, entre ambos testimonios cabe una leyenda.

Como los músicos no eran empleados del barco, sino contratados por terceros, sus familias quedaron atrapadas en un limbo legal. Tuvieron disputas y pleitos sobre si les correspondía compensación o si, por el contrario, debían responder por las deudas de los muertos y los instrumentos alquilados.

Circula desde entonces la versión de que la agencia C. W. & F. N. Black llegó a facturarle al padre de Jock Hume, el violinista escocés de veintiún años, el costo del uniforme sin saldar.

Y hay una vuelta de tuerca aún más extraña, la del cellista francés Roger Bricoux, de veinte años, cuyo cuerpo nunca se recuperó y a quien el ejército francés, al no presentarse a filas en 1913, lo declaró desertor. Francia lo registró oficialmente como muerto en el año 2000, es decir, durante ochenta y ocho años, uno de los héroes de la orquesta más mitificada del siglo XX, para el Estado francés, era un vulgar «fugitif du devoir».

Solo Wallace Hartley regresó, aunque sin vida. Su cuerpo fue recuperado y su funeral en Inglaterra atrajo a miles de personas. En 2013, reapareció su violín, autenticado por la inscripción en la placa del cordal: “Regalo de compromiso de su novia, María”. Se subastó por más de un millón de libras.

Maldito capitalismo, maldito James Cameron.

La conclusión de esta historia presenta una notable ironía. El violín, un objeto tangible, puede ser verificado, mientras que la orquesta que lo catapultó a la fama carece de cualquier prueba documental. El violín, con su inscripción, peritaje, precio y comprador, contrasta fuertemente con la orquesta, cuya existencia es únicamente una suposición sin acta de fundación, sin repertorio ni certezas de su existencia.

En las profundidades del frío Atlántico descansa el escenario de la orquesta, abierto a intrépidos visitantes, fotógrafos y saqueadores de restos desde el 1 de septiembre de 1985. Y la orquesta sigue tocando en el único lugar donde siempre lo hizo, porque lo que nunca existió solo puede resonar.

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Fue su última voluntad editorial antes de irse y es, como tantas de sus decisiones editoriales, un problema delegado con sutil elegancia: desaparece todo agosto, dice que a leer, y me deja a mí —su editora, la más feroz, según su propio diagnóstico— la tarea de justificar el silencio. Me pidió, además, que no tuviera compasión. Conviene desconfiar de quien encarga su propia ejecución. La ferocidad por encargo llega con las gringolas puestas, y lo único que puedo hacer es medir cuánto da de sí el arrebato.

Primera observación

Nadie que anuncia su desaparición desaparece. La desaparición verdadera no publica notas, deja deudas y correos sin responder. Esto que están leyendo no es su puesta en escena con la firma cedida para que el gesto parezca más radical de lo que ya es.

Segunda

Dice que va a leer y no a escribir. No le creo. Lo he visto: lee con el lápiz, y el lápiz de un escribidor que no está escribiendo produce más texto que sus meses declaradamente productivos. Va a volver con libretas llenas, con tres ensayos disfrazados de anotaciones sueltas, con la convicción de haber descansado. La lectura es su forma menos vigilada de escritura, y agosto va a ser escritura sin testigos, que es la única que le sale sin culpa.

Tercera

Y esta sí me preocupa. Su método consiste en escribir de más como un poseso para poder restar. Los borradores llegan densos, cargados, y él corta: esa resta hasta dejar solo lo relevante es su firma más que cualquier frasecita chingona. El problema es que este texto no lo va a cortar nadie. Lo estoy escribiendo yo, en su ausencia, para una publicación que se llama como se llama y no hay nadie del otro lado del texto afilando el lápiz.

Léanlo así; esto será un borrador que sobrevivió por abandono.

Cuarta

Vuelve el 1 de septiembre, que es el día de su cumpleaños. La simetría es sospechosa y él lo sabe: en cualquier borrador suyo yo la habría tachado por decorativa, por redonda, por ese tipo de coincidencia que un texto honesto se niega a subrayar. La dejo porque es verdad, y porque las verdades cursis son el único material que ni la editora más feroz del cono sur tiene derecho a inventar ni a suprimir. Pero que conste la objeción.

Que conste también otra cosa que él no me pidió escribir y por eso mismo escribo. No me dijo “vuelvo”, dijo “si vuelvo”. Lo dijo bajito, como quien deja una puerta entornada para poder culpar a la corriente. No sé si duda de Substack, de la newsletter o del oficio entero de escribir tonterías largas sobre discos que nadie más recuerda. Tampoco pienso resolverle la duda: es suya, que la pasee todo agosto. Digamos entonces que el 1 de septiembre hay una fecha, y que las fechas, a diferencia de las promesas, no obligan a nadie.

Lo que queda, mientras tanto, es el vacío. Ahí abajo hay chichiricúes, güijes, coquíes y muchas canciones que nunca fueron canciones de amor, sino otra guarandinga. Relean, pues. Es lo que él va a estar haciendo sin ustedes.

Y una última cosa, dirigida a él, que va a leer esto antes que nadie porque la vanidad no se toma vacaciones: Querido, vuelve con las manos vacías. Sin ensayos doctorales disfrazados de apuntes, sin la coartada del descanso productivo.

Si el primero de septiembre traes algo escrito, habrás fallado en lo único que te propusiste este verano, que era no proponerte nada.

Feliz cumpleaños por adelantado. No pienso repetirlo en septiembre.

Claudette, programadora en funciones.

Agosto de 1983. Una ola de calor azota Brooklyn. En los muelles, tres chicas inglesas, en su primera visita a Nueva York, graban un videoclip. En el libro “I Want My MTV” se relata una anécdota: durante la hora de almuerzo, unos estibadores del puerto les ofrecieron cocaína (la primera vez que la probaban). Como resultado, las tomas de la mañana muestran a las chicas derretidas, arrastrándose por el asfalto, mientras que las de la tarde las capturan “un poco más alegres”.

En los Estados Unidos la canción llevaba un año muerta. Fue top ten británico en julio del 83 y en Norteamérica no había pasado nada, hasta que en junio del 84 sonaba en Karate Kid, mientras el nuevo chico del barrio pedaleaba hacia su destino de cinta negra. Ellas se negaron a ceder el tema para el disco de la banda sonora, no fueran a quedar ligadas para siempre a una película de adolescentes, patadas y moscas. Todo eso dio igual. El sencillo relanzado gracias al boom de la película fue su primer éxito en aquellas tierras, eso sí, con un año de retraso y por la única puerta que habían pretendido cerrar.

Londres, 1983. Los productores Steve Jolley y Tony Swain llegan al estudio con una base rítmica a medio hacer, y son ellas —Sara Dallin, Siobhan Fahey, Keren Woodward— quienes escriben encima la melodía y la letra. El origen no puede ser menos mítico. Sus amigos se iban de vacaciones y ellas no, atrapadas en la rueda de promoción, sudando en una ciudad vacía. Dallin lo explicó años después en The Guardian: quisieron el lado oscuro de las canciones de verano, el calor opresivo, la miseria de querer estar con alguien mientras el verano se les escurre.

Además, eran tres chicas que seguían pasando por la oficina de desempleo. De esa contabilidad sale el himno. Una queja laboral bailable. El tema de verano por excelencia de la generación X es una canción contra el verano escrita por las que se quedan currando. Hasta aquí, una buena historia con moraleja más o menos amable. El mundo bailó una canción triste.

Otra vez una canción triste.

Es 1981. Sara y Keren se han quedado sin casa y Paul Cook, batería de los Sex Pistols convertido en un superviviente con oficio, les presta el piso de arriba de su local de ensayo en Denmark Street, Londres. Es una época que las chicas describirían como “dickensiana”. Duermen en el estudio, viven de nada, y sin haber grabado aún ya son un rumor de la escena, porque se suben a hacer coros a cualquier escenario que las deje (Iggy Pop, The Jam, The Monochrome Set, la banda de un jovencísimo Shane MacGowan). Cuando por fin graban una maqueta, lo hacen en dos breves ensayos en la mesa de pistas de Cook, y esa maqueta, tal cual, sin retocar, es el single que sale ese septiembre a través de un sello independiente.

No entra en listas. Le pasa algo mejor. John Peel la suena por la radio, aparece una reseña en la revista The Face, y el mismísimo Terry Hall, que acaba de fundar Fun Boy Three, levanta el teléfono. De los coros para Terry Hall sale un top five en UK; de la devolución del favor, otro.

Entre tantas manos tendidas hubo una que rechazaron. Malcolm McLaren, el cerebro detrás de la estafa conceptual Sex Pistols, se ofreció a gestionar el trío. Sin embargo, según ellas declararon, las ideas de McLaren se centraban en la fetichización sexual, lo cual no encajaba con la imagen que las tres chicas querían proyectar. Rechazaron su oferta y decidieron trabajar con Jolley & Swain. Cinco años después, repitieron el gesto en espejo: escucharon “You Spin Me Round” de Dead or Alive, preguntaron quién la había producido y buscaron a Stock, Aitken & Waterman (abreviado como SAW y también conocidos como “Hit Factory”), quienes aún no eran “la fábrica de éxitos” que llegarían a ser. El resultado fue “Venus” y un número uno en Norteamérica. Dos veces tuvieron delante al ideólogo y dos veces contrataron al “técnico”. Si alguien quiere entender cómo el underground británico de aquellos años se convirtió en el pop del mundo, el mecanismo parece evidente. Decidían los artistas, no las disqueras.

Tenían (ya se ve) un olfato infalible para las personas.

Para su primer single, eligieron una canción que no entendían. La habían oído en una discoteca en Francia: se llamaba “Aie a Mwana”, la cantaba un grupo llamado Black Blood, y estaba en suajili. La aprendieron de oído y así la grabaron. Tres londinenses veinteañeras cantando con total convicción palabras cuyo significado ignoraban. El disco donde acabaría viviendo se tituló “Deep Sea Skiving”, una errata deliberada de “Deep Sea Diving” (hasta el título era un error fabricado a propósito). Eso sí, quedaba pendiente una pregunta que nadie se hizo… ¿Qué diantres decía la canción?

La respuesta está en Bruselas. En 1975, un cantante zaireño llamado Steve Banda Kalenga forma un grupo con músicos angoleños que con los años será más parecido a un mapa: El bajista de Angola, el batería de Senegal, el guitarrista de Eritrea y sesionistas belgas. El productor Michel Jaspar, belga nacido en el Congo Belga, los rebautiza con otro nombre: Black Blood. La canción que graban no es suya y no es africana: es una pieza del catálogo de los autores Daniel Vangarde (productor francés y padre de Thomas Bangalter del dúo Daft Punk) y Jean Kluger (compositor belga), reescrita para la ocasión en un suajili redactado por un productor blanco para músicos congoleños.

“Aie a Mwana” no significa nada, pero fue número uno en Bélgica y en Francia.

Black Blood grabó dos discos, en 1975 y 1976. Después no hay nada: el grupo desaparece, y del destino de Kalenga no existe documentación en ninguna parte. La biografía que hoy sirven las plataformas de streaming, heredada de una vieja enciclopedia musical, los describe como una banda de rhythm and blues de ocho miembros de Baton Rouge, Luisiana. Los coleccionistas señalan el error desde hace veinte años. Nadie lo ha corregido.

El último piso. Si la letra la escribió un belga y el título no significa nada, ¿de dónde salió la melodía?

De París, en 1971, de dos señores con un diccionario.

Vangarde & Kluger (sí, los mismos de antes) compusieron un álbum entero en japonés fake: “Le Monde Fabuleux des Yamasuki”, un delirio de estudio con las letras redactadas a golpe de diccionario, cantado por un coro de niños, con un maestro de judo auténtico soltando gritos marciales entre canción y canción.

Yamasuki no existía. Se editaron singles, y uno de ellos (“Yamasuki” tiene un remix con baile propio incluido) se publicó en el Reino Unido en Dandelion Records, el sello discográfico de John Peel. En su cara B viajaba una cancioncilla llamada “Aieaoa”. La misma que cuatro años más tarde, vestida de suajili, sería la cara B de Black Blood. La misma que otros seis años después tres chicas sin casa aprenderían de oído en una discoteca francesa. Ese es el fondo del pozo, y en el fondo del pozo hay dos loquitos inventando una lengua que no habla nadie, para un grupo que no existe, con un éxito escondido en la cara oculta del 45.

Este verano, al teclear “Cruel Summer”, la máquina me devuelve cuarenta años de música construidos sobre un terreno inestable. Todo se basa en un malentendido, pero aquí, ese malentendido es la esencia misma de la historia. Como es lógico, la última palabra no la tiene la música, sino los archivos. En la información de algunas plataformas, Black Blood, compuesta por músicos zaireños, angoleños, senegaleses, eritreos y belgas, y bautizada por otro grupo que desapareció sin dejar rastro, sigue siendo una alegre banda de ocho miembros de Baton Rouge, Luisiana.

Feliz verano cruel.

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Una mujer en un sillón de rayas claras (seguro se vistió para la ocasión). Tiene noventa y siete años y escucha algo que nosotros también escuchamos, aunque no escuchamos lo mismo. No.

Ella escucha su propia voz por primera vez, convertida en canción. Meses atrás leyó un poema frente a un micrófono. Ahora el poema vuelve, envuelto en un piano con eco y una flauta que suena más grave y más lenta de lo que ninguna flauta debería sonar. La cámara sostiene el plano medio y espera y espera. Y nosotros esperamos con ella, y la mujer escucha con el mentón un poquito levantado y los ojos puestos en un punto que no es la cámara. Ella adopta una postura de maestra de piano. Así se escucha a un alumno, con la atención en el sonido y no en quien mira.

Después voy —vamos— a saber que esta mujer escuchó alumnos durante cincuenta y cinco años. Hasta los noventa y seis. Pero todavía no lo sabemos ni tú ni yo. Detrás, fuera de foco, como un vago recuerdo, hay un cuadro que parece, efectivamente, un cuadro. Un sillón. Una mesa con objetos, entre los que puede vislumbrar una fotografía. No sé quién está en la fotografía.

El video no me deja saberlo y he decidido no averiguarlo por otros medios, porque sospecho que el desenfoque no es un accidente de la óptica sino la tesis de la película: en este departamento solo ella está nítida; todo lo demás pertenece a otra forma de la materia.

Tres años después de este rodaje, lo que se ve borroso detrás suyo —los papeles, las fotos, el piano— va a estar guardado en el Lincoln Center. El video es, sin proponérselo, el último inventario del lugar mientras todavía era un lugar habitado. El poema que ella lee habla de ríos y de puentes que no lloran, de una tristeza repartida por todas partes, de la felicidad como algo que se concede por un rato y luego se va. El título anuncia que la flor se va a marchitar y va a morir. La mujer que lo lee va a morir ocho meses después de la publicación del video.

Lo sabe —algo que solo se sabe cuando tienes a la muerte cerca— y lo lee igual, con voz tierna, serena y segura. En algún momento, cerca del final de la pieza, hundida en la mezcla aparece otra voz. Una voz de hombre, muy vieja también, o mejor dicho, vieja de otra manera. Vieja de archivo.

Dice una palabra en cuatro idiomas…

Butterfly,

Farfalletta,

Papillon,

Schmetterling.

“Mariposa”. El emblema de la metamorfosis y de la vida breve, dicho como se dice cuando la maestra pasa lista, en una lengua tras otra —por si alguna fallara. La cara de la mujer, cuando esa voz aparece, no hace nada que yo sepa leer. Quizás el plano no llega adonde habría que mirar. Quizás no hay nada que mirar. La cámara esperó la reacción y la reacción no vino, o vino en un idioma que no es el de la cara.

• Mira y escucha This Flower Will Fade and Die / Paul de Jong, 2020.

Ella es Catherine Brunson Luening. La voz enterrada en la mezcla es de su marido, Otto Luening. Fallecido en 1996. Y el hombre que escribió el poema, compuso la música, puso el micrófono y decidió que la voz del muerto entrara al final diciendo “mariposa”, es Paul de Jong.

Y para entender qué hace un violoncelista holandés como De Jong, en el salón de la casa de una viuda de noventa y siete años, debo retroceder.

De hecho, voy a retroceder varias veces. Es la única forma de avanzar.

La canción

La ficha técnica de This Flower Will Fade and Die (Temporary Residence, junio de 2020) es corta y contiene un problema. Dice que la voz de Catherine fue acompañada por un sample de piano encontrado, armonizado y con delay, un cuenco de metal afinado y la flauta alta de Molly Jones, que pasó por el estudio de De Jong de casualidad, en medio de un viaje. Dice también que las grabaciones de flauta fueron ralentizadas y bajadas de tono, retrasadas y superpuestas a la manera analógica elemental de dos pistas.

El problema reside en la palabra “encontrado”. El video presenta una imagen diferente: muestra las manos de Catherine sobre las teclas, tocando los primeros acordes de la melodía que la pieza posteriormente descompone y reconstruye. La imagen sugiere que el piano es de ella, mientras que el paratexto indica que fue hallado. Existen varias formas de conciliar estas dos versiones. Que el sample encontrado sea de ella y el hallazgo sea un guiño; que el sample sea ajeno y el video le atribuya a Catherine un origen que no le corresponde; o que ambos pianos coexistan en la mezcla, el dado y el encontrado. Indistinguibles.

Sin embargo, carezco de información para determinar cuál es la versión correcta, y la sospecha de que la ambigüedad es intencionada se intensifica cuanto más se conoce al autor. Porque De Jong construyó una obra entera sobre voces encontradas. Fue la mitad de The Books —un altar habría que hacerle a esta gente— que durante una década hizo canciones con cassettes de tiendas de segunda mano, voces sin nombre, sermones huérfanos, lecciones de idiomas y voces de contestadoras automáticas. El archivo personal de Paul de Jong es tan vasto que le puso nombre de centro comercial: Mall of Found. Toda la obra de Paul de Jong y The Books descansa sobre una ética implícita del anonimato. Las voces y los sonidos encontrados conmueven porque no sabemos de quiénes son, porque llegan sin biografía. Es pura señal despegada de su fuente original.

Y acá por una vez, De Jong hace exactamente lo contrario. Graba una voz con nombre, apellido, fecha de nacimiento en los créditos —read & performed by: Catherine Luening (1922)— y noventa y siete años de fuente. La única voz de todo su catálogo que no fue encontrada sino dada. Y entonces, como si el sistema necesitara compensar, el piano se declara “encontrado”. La frontera entre lo hallado y lo entregado, que era el fundamento de toda su poética, se disuelve dentro de una sola canción de cuatro minutos, y el video la disuelve un poco más al mostrar las manos.

Queda la técnica, que no es ambigua en absoluto. Ralentizar la flauta, bajarla de tono, retrasarla, superponerla en dos pistas: eso no es un recurso, es una cita. Qué digo, es más que una cita, es una reconstrucción, ejecutada con herramientas digitales que imitan deliberadamente una limitación de 1952.

Para saber qué se está reconstruyendo hay que retroceder de nuevo.

El asistente

A mediados de los años noventa, en Nueva York, un violoncelista holandés de unos treinta años trabaja como asistente de un compositor que se acerca a los cien. El compositor es Otto Luening. Flautista, director de ópera, alumno de Busoni en Zúrich, utilero de la compañía teatral de James Joyce, fundador de sellos y de centros y de alianzas, y el título por el que lo recuerdan los manuales: “pionero de la música para cinta magnética”.

El asistente de Otto Luening es Paul de Jong, que todavía no fundó The Books ni encontró nada. De Jong es su último asistente. Luening muere en septiembre de 1996. De esos años casi no hay registro público.

En enero de 2020 hay un video de un concierto en el Museum of the City of New York donde Catherine presenta música de Otto y De Jong oficia de presentador a su lado. Meses después le escribe un poema, le pone un micrófono delante y filma en su salón. En 2023, dos años después de la muerte de ella, es De Jong quien dona a la Biblioteca Pública de Nueva York el último tramo de los papeles de Luening —los que Otto no había donado en vida, los que Catherine no había donado en 2001—, cerrando así un depósito que había comenzado en 1987.

El asistente terminó siendo el albacea. El coleccionista de voces ajenas terminó custodiando el archivo de la única familia sonora que, por suerte y destino, tuvo.

Ahora que conozco el fondo de esta historia, escucho diferente el catálogo entero de De Jong. El hombre que pasó veinte años rescatando cintas anónimas de la cultura norteamericana había aprendido el oficio en la fuente: asistiendo al hombre que había convertido la cinta en instrumento. Todo el Mall of Found es, quizás, una forma desplazada de seguir siendo asistente de Otto Luening. De seguir rebobinando, seguir empalmando, seguir salvando la señal de la degradación.

This Flower Will Fade and Die sería entonces el momento en que el desplazamiento se cancela y el discípulo vuelve al origen para pagar la deuda. Una cinta hecha con las técnicas del maestro, para la voz que el maestro más amó.

No puedo probar nada de esto. De hecho, escribo desde el romanticismo que está inscrito en estas vidas. Tampoco Paul de Jong lo dijo en ninguna entrevista que haya leído. Pero no es necesario. La pieza lo dice por él.

Para escucharla, hay que retroceder una vez más.

La cinta

En el otoño de 1951 llega un grabador Ampex al departamento de música de Columbia. Ussachevsky, el compositor ruso que comparte claustro con Luening, escribiría después que abrir la caja fue como abrir la de Pandora. Empiezan a experimentar juntos, y el material de los primeros experimentos es la flauta de Luening. La graban, la aceleran, la frenan, la superponen. El 28 de octubre de 1952, en el Museum of Modern Art, presentan el primer concierto público de música para cinta de Estados Unidos.

Leopold Stokowski hace la introducción. Se transmite en vivo por WNYC y WGBH. Entre el público hay, cuentan las crónicas, un estudiante de Tanglewood de veintisiete años llamado Luciano Berio, fascinado. Días después, Luening —vanguardista de cincuenta y dos años— aparece en el Today Show explicando la máquina, porque ese parece ser el destino de toda tecnología weirdo— el programa de variedades de turno.

• Escucha Invention in Twelve Notes / Otto Luening, 1952.

Esa noche se estrenan tres piezas de Luening para flauta en cinta, tocadas por él mismo. En Fantasy in Space toca en vivo contra su propio acompañamiento grabado. El músico y su doble, en escena, dialogando. En Invention in Twelve Tones una serie dodecafónica se desarrolla por procedimientos que solo la máquina permite. Y en Low Speed está la fórmula que me importa. Pistas de flauta improvisada, superpuestas; la primera grabación transpuesta una octava abajo, las siguientes una quinta arriba. El resultado, escribió alguien, una contraparte fantasmal de la flauta viva.

Un crítico del Herald Tribune, buscando palabras para lo que había escuchado, dio con una frase que describe el sonido de cinta mejor que medio siglo de musicología posterior: —”It is in the room and yet not part of it” —Está en la habitación y sin embargo no es parte de ella.

• Fantasy in Space / Otto Luening, 1952

Sin pensarlo mucho, el crítico estaba describiendo un storyboard que tardaría sesenta y ocho años en filmarse. Un salón de Manhattan, una mujer nítida en un sillón de rayas y detrás de ella, desenfocado, todo lo que está en la habitación sin ser ya parte de ella —el cuadro, la fotografía ilegible, el piano que sigue hacia la penumbra, la voz del hombre que inventó ese fantasma diciendo mariposa en cuatro idiomas—.

La flauta grave y lenta de Molly Jones en 2020 no es que se parece a Low Speed, es Low Speed, rehecha paso a paso, el procedimiento de 1952 aplicado como se habla una lengua que ya nadie habla. Y Fantasy in Space —el intérprete en vivo frente a su doble de cinta— es el argumento del video entero, comprimido: una pianista toca unos acordes al principio y al final escucha lo que la máquina hizo con ellos.

Emisión y recepción.

La señal seca y la señal procesada.

Entre las dos, una vida entera.

• Low Speed / Otto Luening, 1952.

La leche

La verdadera señal empieza acá. Elba, Alabama, fines de los años veinte. Una familia con cuatro hijas y un banco que se hunde con la Depresión. La madre les da la escuela en casa; el padre pelea por mantener su banco a flote. Hay una vaca, y hay una hija mayor con talento, y los padres hacen la única operación financiera que la época les permite: cambian leche por lecciones de música. Todo lo demás sale de ese trueque. Judson College, Juilliard, un posgrado en Columbia, donde una tarde de los años cincuenta conoce a un compositor que acaba de salir en el Today Show explicando una máquina de grabar. Se casan en 1959. En 1963, ella entra como profesora de piano a la Spence School de Manhattan y funda el departamento de música instrumental, y ahí se queda —esta parte hay que escribirla despacio porque no se deja creer rápido— cincuenta y cinco años, hasta retirarse en 2018, a los noventa y seis. Generaciones enteras de manos ajenas pasando por las suyas. La transmisión como forma de vida. Primero la leche por las lecciones, después las lecciones por nada, o por la única moneda que queda cuando las otras pierden sentido, que es que alguien más sepa tocar cuando una ya no esté. Vista desde la granja, la escena del salón se termina de entender.

La grabación de 2020 fue la última clase.

Una maestra de noventa y siete años ejecuta unos acordes, entrega la señal, y se sienta a escuchar qué aprendió el alumno. El discípulo aprendió que una voz puede guardarse, bajarse de tono, retrasarse; que un muerto puede entrar al final de la mezcla y decir “mariposa”; que la flor se marchita y muere, sí —ella murió en febrero de 2021, en su departamento, mientras dormía—, pero que entre la flor y su marchitarse la cinta corre y mientras la cinta corre, la señal está en la habitación con nosotros, aunque ya no sea parte de ella.

La palabra alemana para mariposa es la más extraña de las cuatro que dice Otto. Schmetterling no viene de vuelo ni de flor. Viene de Schmetten, crema, nata —el bicho que ronda la leche, la superstición de las brujas que se convertían en mariposas para robarla de los tambos—.

No sé si Otto lo sabía. No sé si De Jong lo sabe. La leche está al principio y al final de esta historia, y prefiero declarar que no sé si alguien conspiró a propósito.

En eso, al menos, este ensayo es fiel. Hay cosas que están en esa casa y no son parte de ella. Y yo debo tratarlas con el mismo respeto con el que la cámara tocó la fotografía que estaba sobre la mesa de aquel salón.

Gracias por llegar hasta aquí. Feliz escucha.

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El nombre proviene de la idea de rescatar música guardada en el "baúl de los recuerdos"; vieja frase hecha del bolero y las radios populares. El género se bautizó a sí mismo con un cliché sentimental, que es la manera más honesta de bautizarse. La salsa baúl —también es conocida como salsa romántica— es música que estuvo guardada por décadas. Temas de los ochenta y noventa que el tiempo venció. Canciones melosas y despechadas que ya se consideraban viejas, exhumadas por una economía de cedés quemados que se vendían en calles y autopistas. Compilaciones con portadas de dudosa reputación, armadas por DJs locales que introdujeron una alteración decisiva en todo este asunto y era el de bajar el pitch, la velocidad original de las canciones, para crear una atmósfera más íntima, más lenta —rebajada—, más grave que la de su vida anterior, como si el encierro en ese baúl les hubiera cambiado el tempo. El género nació en los barrios populares de Caracas, creció en la cultura del "baile pegao", el despecho y el amor imposible como forma de vida pública y construyó su modelo sin pasar jamás por una discográfica. Es un canon en el sentido fuerte, con canciones que todo el mundo reconoce a los dos compases, pero a la vez, está en tierra de nadie. Un repertorio administrado por displays —sistemas de sonido móvil— y choferes de carrito por puesto.

En el centro de ese canon voy a colocar una canción que parece escrita para explicarlo. Se llama “Te he perdido” y la canta, en la versión que media país conoce, una orquesta de Curazao de nombre que apenas es un nombre: Grupo Name. La letra es de un barroquismo devocional que no se parece a nada de lo que la rodea. El que canta se compara con un religioso que renuncia a su altar, con un pecador que pierde a dios por su andar, con un ave que pierde el vuelo en la tempestad.

Nadie habla así en mi país. Nadie habló así nunca en ninguna parte, y sin embargo la canción funciona desde hace décadas en el ambiente menos devocional imaginable, y si uno pregunta quién la canta, la respuesta llega sin titubeos — “el grupo sin nombre”.

Preguntar quién la escribió sería tan raro como preguntar quién es el dueño del baúl. Mi obsesión última por esta canción, y la historia alrededor de ella, hace esa pregunta rara y la respuesta no conduce a un compositor sino a todo un país.

Un tema de 1974, que triunfó y desapareció. Una firma de pocas letras, que ni siquiera es estable. Un comentario anónimo en un blog. Y, al fondo del baúl, un banquero italiano que acuñaba monedas de oro con figuras de caciques venezolanos, con una falsa garantía de profesionalidad suiza, en la Venezuela de Marcos Pérez Jiménez.

Hasta aquí, el resumen es el de una canción que habla sobre la pérdida que fue perdida por todos los que la tuvieron, hasta acabar en el archivo de lo perdido. Habrá que averiguar cómo carajo se hace para perder tanto.

Ahora bien, la versión que todos conocen es, sin embargo, la segunda.

La primera duerme en el baúl de los sencillos que nadie reeditó.

Sello Yare, 1974. Referencia 45-642

En el label rojo, sobre el nombre del sello, un diablo de máscara cornuda — el diablo danzante de Yare, el que baila cada Corpus Christi para rendirse ante el mismísimo. Un emblema que promete que el mal, correctamente administrado, termina de rodillas.

Arriba en mayúsculas se lee: HENRY STEPHEN.

Abajo: TE HE PERDIDO.

Más abajo: Recard

A ver, que Henry Stephen no era un desconocido. Era, en ese preciso año, el artista más vendido en la historia del país. El hombre de “Mi limón, mi limonero”, el hit del 1968 que lo había vuelto famoso hasta la caricatura, acababa de convertirse en el primer venezolano en recibir un disco de oro por un millón de copias vendidas.

Te he perdido no fue un fracaso. Los coleccionistas recuerdan que la balada logró un éxito importante a nivel nacional, tanto que el sello editó un segundo single, rareza casi inaudita en Venezuela, con la canción en inglés por una cara y en italiano por la otra.

• Versión en inglés:

• Versión en italiano:

Un cronista del recuerdo de cuyo nombre no quiero acordarme, lo explica con una franqueza que vale oro— “como el autor de la canción era hombre de mucho dinero, puede usted imaginarse que no escatimó en gastos de producción”.

La frase deja abierta una duda elegante que este texto no va a cerrar. Si las versiones trilingües fueron la consecuencia de un éxito o su financiamiento; si la canción subió sola o la subieron. En cualquier caso subió. Y en cualquier caso cayó después al fondo del baúl con todo su oro encima. Porque lo notable no es que la versión de Henry Stephen fracasara — es que triunfó y aun así desapareció.

Perder después de ganar: retengamos la figura, que va a repetirse.

Alguien, en todo caso, había querido que esa canción fuera tomada en serio. Basta mirar la contraportada del single: la letra completa impresa en mayúsculas sobre un paisaje de montañas, y en el medio —detalle insólito para un 45 de música popular— un pentagrama con la melodía, como si el disco aspirara a ser también partitura, obra, documento.

Abajo, una firma manuscrita reproducida en facsímil. Se lee, con esfuerzo, “Recad”. En el label del disco (foto de arriba, a color), en cambio, el crédito impreso dice “Recard”. Cinco o seis letras, según dónde se mire. El autor de la canción ni siquiera tiene un seudónimo estable. Firmó como se firma un cheque, y la imprenta hizo el resto.

Durante décadas nadie preguntó quién era Recard o Recad. La pregunta recién obtuvo respuesta el 5 de noviembre de 2020, a las 17:43, en el lugar donde se resuelven y se pierden todas las causas menores de la cultura popular: la sección de comentarios de un blog.

Un lector anónimo de una bitácora dedicada a la discografía venezolana del recuerdo, escribió que el nombre de este señor era Remo Cademartori, por eso firmaba Recad — y agregó, como nota curiosa, que el señor en cuestión había sido promotor, desde 1955, de la acuñación de las monedas de oro “Caciques de Venezuela”.

Ninguna fuente, ninguna firma verificable, ningún documento. Un comentario en el mismo blog del coleccionista que aportó los discos lo llama, sin más trámite, “El señor Remo. Dueño de Italcambio”. Y el dato es impreciso, como verán más adelante, pero la imprecisión misma es un dato: la memoria popular ya sabía que el letrista fantasma pertenecía a la órbita del dinero cambiario, aunque no supiera exactamente dónde.

Voy a ser sincero, toda la historia que sigue cuelga de ese hilo. La identificación de Recad con Remo Cademartori es, hasta hoy, un rumor de internet— que suena plausible. Además, se repite —una cantante lo homenajeó en YouTube nombrándolo autor— pero cada repetición parece descender de aquel comentario único. Lo que voy a hacer ahora con ese hilo es tirar de él. Y del otro lado del hilo, en el fondo, hay —sorpresa— un banquero.

Diciembre de 1956

En una de las terrazas del hotel Tamanaco —el hotel que lleva nombre de cacique y domina, dice la crónica, "el panorama desconfinado de la capital"— el armador Gioacchino Lauro ofrece una recepción a los dueños de las agencias de viaje de Caracas. Viene a anunciar que la motonave Surriento unirá Italia y Venezuela desde el próximo diciembre. Hace los honores de casa con squisita signorilità, coadyuvado por sus dos agentes exclusivos para Venezuela. Uno se llama Remo Cademartori. El otro se llama Mario Pizzorni, y ese nombre hay que anotarlo, porque es el único de toda esta historia que no va a perder nada.

Pizzorni, inmigrante milanés llegado después de la guerra, había fundado en 1948 una casa de cambio llamada Italcambio, que con el tiempo sería la más antigua y la más grande de América Latina, y que existe todavía. Los dos socios de la terraza del Tamanaco: uno fundó el imperio que sobrevivió a todo; el otro es el fantasma que este texto persigue.

Es la única fotografía verbal que tenemos de Cademartori en sociedad, y hay que mirarla bien porque contiene todo: la colonia italiana próspera de los años del Nuevo Ideal Nacional, el tráfico marítimo entre dos países que se llenaban mutuamente de gente y de mármol, y un comendador que oficia de bisagra. Venezuela vivía entonces su década de cemento. Pérez Jiménez convertía el petróleo en autopistas, en hoteles de lujo, en la sensación planificada de un destino. Para los contratistas y agentes de la órbita del régimen, el país era una terraza con vista.

Cademartori tenía, además del despacho naviero, un banco. Se llamaba Inter-Change Bank Suiza y, como ven, estaba registrado como un banco suizo, pero en un sentido muy particular.

El nombre Inter-Change Bank Suiza—curiosamente, “Suiza” es la única palabra en español —, grabado en el reverso de unas medallas de oro, producía en la gente la impresión de que una institución helvética garantizaba la pureza del metal y la exactitud del peso. La garantía era puramente teórica porque nunca hubo nada suizo ni por delante ni por detrás. Era el banquito personal del doctor Cademartori registrado en Caracas, y las medallas eran su gran obra: Caciques de Venezuela del siglo XVI, acuñados desde 1955 en oro Ley 900, con los rostros que el pintor Pedro Centeno Vallenilla imaginó para Guaicaipuro, Tiuna, Mara, Tamanaco — los jefes de la resistencia contra el conquistador, los héroes que perdieron. Doce caciques al principio, después más de veinte: la derrota fundacional de un continente, editada en fascículos de oro Ley 900.

El objeto es de una ambigüedad refinada.

Las medallas eran consideradas por algunos como “monedas”: simulaban ser dinero sin serlo del todo, respaldadas por un banco que simulaba ser suizo sin serlo en absoluto, con héroes indígenas diseñados por el pintor oficial de la venezolanidad muscular. Y el país las adoptó con entusiasmo: la Savoy sacó chocolates con los caciques de las medallas, la Fosforera Venezolana les dedicó cajas de fósforos, la línea aérea Aeropostal bautizó sus Super Constellation con sus nombres y llamó a su ruta hacia Europa la Ruta de los Caciques. Los vencidos del siglo XVI volaban, endulzaban, encendían. Todo el aparato simbólico de la nación funcionando a pleno, montado sobre una garantía que nadie había verificado porque verificar habría sido de muy mal gusto.

Después, el 23 de enero de 1958, cayó el régimen. Y el banco suizo “se hizo el suizo” declarándose en quiebra poco después.

La causalidad no está en ningún documento; la cronología, en todos.

Se supone que Remo era “socio” de algunos en el gobierno—un enchufado de los de toda la vida, pero nadie lo validó. Lo que sí quedó registrado fue la manera de la desaparición. El nombre del Inter-Change Bank Suiza no fue retirado de las medallas por ningún acto, por ningún anuncio. Fue sustituido paulatinamente, a medida que se hacía necesario grabar nuevos troqueles en reemplazo de los desgastados.

El banco se desgastó.

Se borró del oro por erosión, que es la forma más discreta que existe de quebrar.

Los caciques, en cambio, no se detuvieron. Cademartori vendió su participación en el negocio de las medallas, y el comprador fue —el lector ya lo adivinó— la empresa de su viejo socio de la terraza del Tamanaco: Italcambio.

Bajo la nueva dirección, la colección siguió creciendo, superando las veinte piezas y expandiéndose a la plata. La organización que heredó la colección aún hoy se dedica a las colecciones de medallas, además de casas de cambio, turismo y moda. En esta historia, todo lo demás —el banco, el autor, el cantante, la orquesta— se desvanecerán, pero es importante señalar que desde el principio la única excepción fue don dinero.

El troquel de las benditas monedas sobrevivió a todos sus dueños. Solo hubo que borrar ocasionalmente el nombre grabado en el reverso. Dieciséis años después de la caída, un hombre mayor firmó con las primeras letras de su nombre la letra de una balada sobre alguien que lo perdió todo. El religioso que renuncia a su altar. El marino que renuncia al sol y al mar — el agente naviero sabía de qué hablaba. El pecador que por su andar perdió a su dios.

En 1987, el dramaturgo José Ignacio Cabrujas respondió un cuestionario de la Comisión Presidencial para la Reforma del Estado y dejó escrito el ensayo más citado y menos leído de la cultura venezolana. Su idea central: Venezuela no se fundó como proyecto sino como campamento. Un lugar al que se llega a buscar oro, donde se vive en lo provisional mientras dure, y donde el Estado no es un pacto sino un truco — una escenografía de legitimidad que reparte una riqueza que no produce, y a la que nadie exige verdad sino magnanimidad. En el campamento, la ley no es norma sino gesto; se la acata sin cumplirla, herencia colonial perfeccionada.

A ese régimen de existencia, Cabrujas lo llamó “disimulo”. Y no por la mentira, que es un acto, sino por el pacto tácito de no verificar, que es un clima.

• Cabrujas. De libre descarga

Cabrujas 1987 El Estado Del Disimulo

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No hace falta forzar nada. El lector ya vio el Inter-Change Bank Suiza: un decorado suizo aceptado por todos a condición de que nadie lo tocara. Ya vio las medallas: la épica fundacional convertida en bibelot, los héroes de la resistencia derretidos en producto, el país adornándose con símbolos que no habita — el Estado mágico—dijo el antropólogo venezolano, Fernando Coronil en su libro El Estado mágico. Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela, retomando precisamente a Cabrujas—, un prestidigitador que fabrica espectáculos de progreso; las medallas son el Estado mágico en formato de bolsillo. Ya vio la quiebra por desgaste de troquel, la desaparición sin acta. Ya vio el negocio pasar de un socio al otro sin que la colección se detuviera un solo día. Y ya vio al financista disimulado dentro del letrista, firmando con un seudónimo que ni siquiera se puso de acuerdo consigo mismo.

Lo que parecía una anécdota exuberante era una miniatura. Cada eslabón de esta historia obedece la misma regla: todos saben, nadie certifica. La autoría de la canción es un rumor con hora exacta. La amistad con el dictador es una cronología sin documento. La garantía del banco era teórica. El “dueño de Italcambio” del recuerdo popular es una imprecisión que acierta por aproximación. Hasta el diablo del sello Yare es un mal que baila para fingir que se rinde. En el país del disimulo, la propiedad de una canción no podía ser otra cosa que una ficción notarial más — un pentagrama impreso en una contraportada que nadie miró, una firma facsimilar que la imprenta transcribió mal.

Y una ficción notarial es, por definición, algo que otro puede llevarse sin violencia. Bastaba con no preguntar.

¡Disimule, muchacho, disimule!

Nadie preguntó. En algún momento de los años ochenta, una orquesta de Curazao grabó Te he perdido en clave salsa. Del permiso no hay noticias; de la orquesta, casi nada; del disco original, directamente nada — no figura en las bases de datos discográficas, no circula una foto del label, no se conoce sello ni año cierto. La versión más famosa de la canción existe hoy como archivo digital de un archivo pirata de un casete de un vinilo que nadie ha visto: la cadena de custodia perdida de punta a punta, como corresponde.

La orquesta se llamaba —se llama, en el presente eterno de los altavoces— Grupo Name. Y hay que detenerse en ese nombre, porque es el chiste final de la historia: una banda llamada Nombre. El campo del formulario sin llenar, elevado a razón social. Como si en el punto exacto donde esta historia necesitaba un autor, la lengua hubiera puesto un genérico—aquí iría un nombre.

Curazao y la costa venezolana llevan tres siglos unidas por el contrabando; la isla fue siempre el depósito franco de lo que Tierra Firme no podía o no quería comerciar a la luz. La canción hizo la ruta clásica: salió de Venezuela sin dejar constancia, se transformó en la isla y volvió de contrabando por donde vuelven las mercancías sin papeles. En Caracas la esperaba el género que parecía inventado para recibirla. Ahí, más lenta y más grave que en todas sus vidas anteriores.

Te he perdido se volvió por fin verdadera.

Le costó únicamente TODO: el autor, el intérprete original, el permiso, el papel.

Quedan los saldos, y conviene enumerarlos porque el patrón es la tesis.

Remo Cademartori: sin biografía, sin fecha de muerte pública, un comentario de blog por lápida.

Henry Stephen: el primer venezolano en vender un millón de discos, muerto en Caracas el 5 de abril de 2021, de covid, en una cama del Hospital Militar; se dijo que no dejó ni para el entierro, y nadie lo certificó. El Estado tuiteó esa misma tarde que siempre lo recordaría — la memoria como gesto oficial, el disimulo en su forma terminal.

El Inter-Change Bank Suiza, borrado del oro por desgaste.

El Grupo Name esfumado hasta el punto de que los propios salseros preguntan en las redes qué fue de su vida — el grupo que rescató la canción del olvido no consiguió rescatarse a sí mismo.

Y contra ese inventario de pérdidas, la única línea que nunca dejó de acuñar: los caciques de oro, que siguen saliendo del troquel bajo el nombre del socio de la terraza del Tamanaco, en el catálogo de una organización que hoy vende, además de divisas y medallas, tequila con licencia de Frida Kahlo.

Los héroes que perdieron, administrados por los únicos que nunca pierden.

En el país del disimulo, donde todo lo que se posee es provisional porque el campamento no admite herencias, hay exactamente dos formas de permanencia; la del troquel que no tiene memoria, y la de la canción que no tiene dueño. Todo lo demás se pierde. La canción lo entendió antes que nadie y se dejó perder por todos, una vez por cada uno, hasta quedar a salvo en el único lugar seguro del país — el baúl de los recuerdos, donde se guarda lo que ya nadie puede quitarle a nadie.

Y la canción—por si acaso y mientras tanto— sonando cada día y cada noche. Ese tarareo que provoca una sensación rica en el cuerpo, al final es propiedad del usuario y patrimonio de nadie.

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El caso testigo es Dust in the Wind, de Kansas. Suena a canción de amor perdido. Esa guitarra en fingerpicking, esa voz que se quiebra … funcionó como banda sonora de más de una historia de amor adolescente. Pero no hay ningún amor ahí.

Hay una meditación sobre la nada ( ).

Durante años la escuché como algo cuasi budista, y ese fue mi segundo malentendido. Kerry Livgren ni siquiera estaba componiendo, estaba haciendo ejercicios de digitación, y fue su mujer quien insistió en que eso era una canción. La letra salió de un verso que Livgren encontró en un libro de poesía nativa americana —“all we are is dust in the wind” (Todo lo que somos es polvo en el viento)— y que a su vez repite, sin saberlo o sabiéndolo demasiado, al Eclesiastés. Todo lo que uno es, todo lo que uno hace, se lo lleva el viento, sin excepción, sin consuelo, sin derecho a pataleo. Dust in the Wind, es una canción sobre que no queda nada que perder, en el sentido más literal.

Ocurre algo similar con Wish You Were Here, de Pink Floyd. El título ya predispone. Parece una carta a un amor ausente, y así se la suele usar, en dedicatorias de amor, por ejemplo.

Pero Roger Waters la escribió pensando en Syd Barrett, ausente por su propio desgaste mental, presente de cuerpo y perdido en todo lo demás. El 5 de junio de 1975, mientras la banda mezclaba en Abbey Road justamente las canciones que hablaban de él, Barrett entró al estudio sin avisar, gordo, con la cabeza y las cejas afeitadas, y pasó un buen rato antes de que alguien reconociera en ese señor al fundador del grupo.

La pregunta que plantea la canción no es “¿me extrañas?”. Pregunta si es posible distinguir el cielo del infierno, un campo verde del frío del acero. En esencia, pregunta si uno puede siquiera saber si está viviendo su propia vida o actuándola.

Perfect Day, de Lou Reed, es la trampa en su versión más amable. Sangría en el parque, animales en el zoológico, una película y después a casa. La postal exacta de un domingo de novios, con arreglo de cuerdas firmado por Bowie para que nada desentone. Tan convincente resultó la postal que la BBC la convirtió en 1997 en single benéfico de su teletón infantil, número uno durante tres semanas, con Bono, Tom Jones y una soprano de ópera repartiéndose los versos. Un año antes, Danny Boyle la había puesto debajo de una sobredosis en Trainspotting, y la vieja sospecha —que el día perfecto es un día de heroína, que el “tú” no es una persona— volvió a circular. Reed la desmintió siempre; llegó a llamarla risible.

Pero no hace falta mostrar la aguja, basta con la letra. El día es perfecto porque me hiciste olvidar quién soy, porque por unas horas creí ser otro, alguien bueno. Y el verso final, repetido como un mantra que se agría—"Oh, it's such a perfect day, you're going to reap just what you sow" (Oh, es un día tan perfecto, vas a cosechar exactamente lo que sembraste).

Ninguna postal de domingo termina con una amenaza bíblica.

Vincent, de Don McLean, es quizás la trampa más elegante de todas. Se la escucha como un homenaje entrañable, casi un elogio tardío a Van Gogh.

McLean la escribió después de pasar una tarde con una biografía del pintor y una reproducción de La noche estrellada (De sterrennacht), ese cielo que Van Gogh pintó desde el manicomio de Saint-Rémy. Es más cruel que eso: habla de cómo el mundo solo aprende a amar a alguien después de que esa persona ya decidió que el mundo no tenía nada para ofrecerle.

El estribillo es un epitafio folclórico.

Y luego está la incombustible Hallelujah, de Leonard Cohen, convertida en el himno oficial de bodas, funerales y finales de programas de talentos; la canción que se pone cuando hace falta que algo suene solemne y hermoso al mismo tiempo.

La hipocresía no está en la canción, que es de una honestidad brutal, sino en sus usos. Y viene de lejos. Columbia escuchó Various Positions en 1984 y se negó a publicarlo en Estados Unidos. Leonard, sabemos que eres grande, le dijo el ejecutivo de turno, pero no sabemos si eres bueno. Cohen había llenado cuadernos con decenas de estrofas —ochenta, según la versión que él mismo fue variando— y la resurrección llegó por la puerta de atrás: John Cale eligió en 1991 las más carnales, Jeff Buckley cantó en 1994 desde esa selección, y un ogro verde hizo el resto. Leída de cerca, es un tratado sobre el fracaso. El fracaso del deseo como vía de trascendencia, el fracaso de la fe como refugio, la certeza de que ni el sexo riquísimo ni el dios escrutador van a salvar a nadie de estar roto.

Cada halleluuuujah repetido hasta la extenuación suena cada vez más a palabra vaciada de sentido, cantada justamente porque ya no hay certeza de a quién se le está cantando.

Lo que tienen en común estas canciones no es el tema —hay polvo bíblico, hay locura, hay suicidio, hay fracaso erótico, hay quizás una aguja— sino el mecanismo del malentendido. Los arreglos en tempo lento, las voces quebradas y sentidas, algo de reverberación para transmitir trascendencia, disparan de manera automática la lectura romántica, y a los quince años yo no disponía de otra categoría para la melancolía que el amor.

Recién con el tiempo, cuando ya se me acumularon unas cuantas pérdidas propias que no tienen forma —ni fondo— de historia de amor, vuelvo sobre la letra y descubro que el objeto perdido nunca fue una persona. Era, con variaciones, el sentido mismo.

Un buen ejercicio de verano, en todo caso. Volver a poner alguna de estas canciones y escuchar qué dice, no qué siempre se creyó que decía.

Coda

El malentendido no es exclusivo del pop anglosajón.

Alfonsina y el mar se programa como canción de cuna y es, verso por verso, el relato del suicidio de Alfonsina Storni, que entró al mar en Mar del Plata en octubre de 1938, días después de enviar a La Nación su último poema. El poema se llamaba Voy a dormir, y le pedía a una nodriza que la acostara.

Años más tarde, la canción que cuenta su muerte terminó durmiendo niñas y niños en todo el planeta.

La Llorona, se canta como el vehículo perfecto de la pasión y en realidad transmite la condena de seguir amando sin objeto y sin razón.

Gracias a la vida se canta en bodas y homenajes como el himno de la gratitud absoluta. Violeta Parra la grabó en 1966, en su último disco, y meses después se mató en su carpa de La Reina. Escuchada desde ahí, la enumeración de dones —los ojos, el oído, el abecedario— suena menos a celebración que a inventario final: alguien que repasa lo recibido antes de devolverlo todo. La gratitud como forma extrema de la despedida.

En fin, el oído entrenado en baladas encuentra amor en cualquier voz que se quiebre. No hay que tomárselo muy en serio. A los quince años, otorgarles un significado propio a las canciones era una forma de auto defensa. Si uno creía que la canción hablaba de amor, entonces no era necesario comprender el significado literal.

La letra, mientras tanto, hablaba todo el tiempo de otra vaina.

Gracias por llegar hasta aquí. Feliz escucha.

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No siempre se reconoce al principio. A veces se presenta disfrazada de canción, libro o sueño recurrente. Otras veces adopta la forma de una rosa roja sobre una mesa que parece haber estado allí desde antes de antes. Y cuando finalmente ves a una de estas personas, cuando realmente las ves, comprendes que permanecer no es una limitación. Es una profundidad.

La primera vez que escuchas a Lucifer Luscious Violenoué —si es que alguna vez la escuchas, porque su música existe en los márgenes, en archivos que desaparecen, en discogs vacíos—, no sabes si estás oyendo el pasado o el futuro.

Nació como Nana (ナナ), en Tokio, 1986, dentro de un grupo que se llamó Gille’ Loves. Durante una década, casi invisible, casi legendaria, sacó dos demo tapes (Rose Kingdom, 1991; No Yoru, 1992) que circulaban como mitos —como si alguien hubiera grabado voces en una catedral abandonada y luego hubiera guardado las cintas en un ataúd durante la eternidad. Entre 1993 y 1995 lanzó Barairo no kyuketsuki (La novia vampírica de color rosa) y My Bloody Valentine. Estos no eran discos góticos ordinarios. Eran habitaciones construidas con el cuerpo del post-punk europeo (Bauhaus, The Cure, David Bowie —ella los nombra, los adora, los habita como fantasmas) pero algo en el trayecto hacia Japón había transformado el material en otra cosa.

Más frío. Más puro.

• 薔薇の王国 «Rose Kingdom»

• Escucha «Barairo no Kyuuketsuki» / Gille’ Loves, 1993.

• 🎧 00:00 / 鎮魂曲 —Requiem
  🎧 06:06 / 告白の城 / 贖罪の館
  🎧 11:36 / 熾天使 －Séraphita
  🎧 18:22 / 血と薔薇
  🎧 24:29 / 薔薇よ、君は忌まわしき天使
  🎧 31:18 / 真紅のデカダンス －Décadence of Rose
  🎧 38:46 / Burning World－崩壊の序曲－
  🎧 44:59 / Closer －Catastrophe Love Song
  🎧 49:49 / ある通話に於ける薔薇(あなた)への伝言

• Escucha «My bloody Valentine» / Gille’ Loves, 1995.

• 🎧 0:00 / 薔薇の王国 —Rose Kingdom
  🎧 5:55 / Rafflecia の唇
  🎧 11:22 / Bride in Deathtopia —悪魔の花嫁
  🎧 16:24 / 影を殺した人 —The Man Who Killed The Shadow
  🎧 25:04 / ソドムの夜宴
  🎧 30:45 / 夢、夢のあと —rêve après rêve
  🎧 33:31 / 鎮魂曲 —Requiem
  🎧 39:34 / 薔薇彩の吸血花に…
  🎧 44:07 / 残酷な、きみに

En paralelo, en 1994, mientras Gille’ Loves seguía existiendo, ella sacó su primer trabajo en solitario: Yameru bara, arui wa iyasanai kizuguchi (La rosa enferma, o la herida que no cicatriza). Un título que suena como una anatomía. Como si supiera exactamente dónde es que duele.

• Gille’ Loves / 真紅のデカダンス / Directo el 18 de mayo de 1994

Desde fuera, puede parecer fácil. Vampiros. Muñecas. Hadas. Sogas. Gatos negros y rosas rojas. Todos los símbolos góticos que has visto en un millar de bandas. Pero aquí hay algo diferente. Una insistencia. Una fijación. Y comprendes, escuchando, que no se trata de acumulación. Es pura obsesión.

La explicación funciona. El problema es que no te deja entrar.

Hay artistas cuya obra puede describirse como una lista de influencias, un catálogo de referencias. Y luego hay personas que son atravesadas por la estética como por un puñal. Personas para las que el gótico no es una moda sino una «habitación habitable». Lucifer es eso. Y eso es completamente diferente.

Las bandas nacen, mutan, desaparecen. Los músicos se aburren. Lucifer no. En 1997, cuando Gille’ Loves finalmente adoptó un nuevo nombre —como si ella, la deidad, requiriera un título adicional para su perpetua dedicación—, se encontraba más inmersa en la habitación que nunca.

Entra por una puerta. Detrás de esa puerta hay una habitación. Detrás de esa habitación hay otra puerta. Detrás de esa puerta, otra habitación.

Y así. Infinitamente. Sin aburrirse. Sin rendirse.

Las rosas. Los vampiros. La belleza que no significa nada y sin embargo significa todo. La ambigüedad que no es indecisión sino «territorio». Los cuentos de hadas contados desde adentro. Una y otra vez. Y luego una vez más. Y luego nuevamente.

Y lo que me gusta es que no es nostalgia. La nostalgia arrastra llagas y heridas del pasado. Es otra cosa la que me atrapa, me consume y me deja vacío. Esto es diferente. Es más parecido a lo que Anne Rice vio en los vampiros; esa capacidad de acumular siglos sin responder preguntas, solo profundizándolas.

Los imperios caen. Las amantes desaparecen. Pero el vampiro sigue caminando por los corredores de lo que fue, descubriendo nuevas puertas en paredes sólidas.

Lucifer hace eso en 1997.

• Fiction - ヴィオルヌの犯罪 / Crime of Violenoue, 1997.

Luciferという名のお人形 (Lucifer, la muñeca) sale bajo el nombre de fiction.

El álbum contiene Crime of Violenoue, Dizziness of Lucifer, Venus in Furs (porque claro, está citando a Leopold von Sacher-Masoch, porque todo en ella es una cita que se vuelve territorio original). Paralelo, casi simultáneo, lanza Kusari ni tsunagareta tenshi (El ángel encadenado), un mini-álbum conceptual que golpea de manera inesperada: está estructurado íntegramente alrededor de la Segunda Guerra Mundial, la Alemania Nazi y la de-construcción obsesiva de Lillie Marlene— Una canción que fue amor y propaganda, deseo y totalitarismo, Lucifer la toma y la estudia como si estuviera excavando en busca de fósiles emocionales.

Dedica la pieza a Ian Curtis de Joy Division —otro que entendía las vida a su manera.

• たとえば僕がマレーネ・ディートリッヒなら. Lillie Marlene, 1997.

Aquí es donde uno se da cuenta de que esto no va de “revival”. No es nostalgia por el post-punk europeo. Es una excavación. Lucifer está enterrando vivos los símbolos —aún calientes—, para observar las consecuencias de su deterioro.

Las influencias son una mentira piadosa. Te dicen de dónde viene algo, pero nunca te dicen en qué se ha convertido. El gótico europeo llegó a Japón y algo ocurrió en el trayecto. Algo que nadie predijo. Las rosas siguieron siendo rosas. Los vampiros, vampiros… pero bajo otra luz —que no es europea, que no es nostálgica—, comenzaron a significar otra cosa.

A ser otra cosa.

¿Cómo lo sabes?

Lo sabes escuchando su voz cambiar a través de los años. En los demo tapes tempranos su voz es casi inhumana. Etérea. Cercana a la agonía de Siouxie, a la disolución sin peso de Elizabeth Fraser.

Es una voz que podría existir solo como sonido, sin cuerpo.

Para 2000-2002, cuando saca trabajos posteriores, esa voz ha envejecido. Se ha vuelto más corpórea, más dañada, menos romántica. Más real, en cierto sentido. Como si la repetición, la habitación, la fijeza obsesiva, le hubieran arrancado algo de la inmaterialidad y le hubieran dado una presencia que antes no tenía.

Eso es lo que significa permanecer en una habitación lo suficiente.

Transformarse. Los símbolos que heredaste comienzan a tener su propia vida, independiente de ti. Quizá toda obra verdadera nace así: de una persona que entra en una habitación y no sale nunca más.

Lucifer entendía que esto requería no la fidelidad del copista (que reproduce), ni la del coleccionista (que acumula). Necesitaba la fidelidad del sonámbulo, o quizás la del fantasma, quien lo sabe. Aquel que regresa cada noche a la misma habitación, solo para descubrir que las paredes han cambiado sutilmente.

La rosa que vio ayer no es la misma rosa de hoy. Y eso es lo que se revela en los detalles, si se presta suficiente atención. Como el hecho de que usara el pronombre ‘boku’ —la forma de primera persona japonesa masculina— en lugar del femenino esperado. O que su gato, Oscar Luscious Violenoue, fuera acreditado como miembro de fiction, como “lo otro viviente” que deambula por los pasillos. O que dedicara canciones a Heinrich Steinberger en minuendo de la Segunda Guerra Mundial, a Ian Curtis de Joy Division.

O que su repetición no fuera una simple repetición, sino la misma cosa nuevamente, como si dijera: “Miren cómo la rosa es diferente cuando la observan por segunda vez”. Y lo es.

Comprendía que en la profundidad de una habitación había más territorio que en cien mansiones.

Así que la imagen verdadera de Lucifer Luscious Violenoué es la de alguien que entendió que la habitación es lo único que existe y que no por ello es una limitación.

Las rosas son las paredes.

Los vampiros son el aire que respiras.

La belleza es la arquitectura de la obsesión.

Ella lo explora como quien escucha un ruido persistente detrás de la puerta, consciente de que su origen seguirá siendo un misterio. Sabe que su búsqueda será interminable, y que es precisamente este acto continuo de explorar, permanecer y profundizar en lo mismo, lo que mantiene vivo el enigmático ruido.

Por eso regresa. Una y otra vez.

Por eso los símbolos no se gastan.

Por eso la rosa roja seguirá sobre la mesa cuando ya no quede nadie para verla.

Mientras, las habitaciones siguen multiplicándose.

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El visual kei (ヴィジュアル系 vijuaru kei^?, lit. ‘estilo visual’ o ‘sistema visual’) es un movimiento entre los músicos japoneses^[1][2][3] que se caracteriza por su uso de variados niveles de maquillaje, peinados elaborados y trajes extravagantes, a menudo junto a una estética andrógina.^[4][5][6] Algunas fuentes piensan que el visual kei se refiere a un género musical,^[7][8] con un sonido relacionado con el rock japonés, el post-punk y el heavy metal.^{[5][9][10][11]}

Sin embargo, las bandas de visual kei tocan diferentes géneros,^{[1][12][13][14]} incluidos los considerados por algunos no relacionados con el rock como, por ejemplo, la música electrónica, el pop y otras.^[2][5] Otras fuentes, incluidos los propios miembros del movimiento, afirman que no es un género musical, y que la moda y la participación en la subcultura asociada es lo que ilustra el uso del término.^{[4][15][16][17][18]}

Etimología

El término “visual kei” proviene de uno de los eslóganes de X Japan, “Crimen de violencia psicodélica de shock visual”, que aparece en la portada de su segundo álbum de estudio, Blue Blood (1989). ^{[19] [20] [21]} Esta derivación se le atribuye a Seiichi Hoshiko, editor fundador de la revista Shoxx, fundada en 1990, siendo esta la primera publicación dedicada al tema. Sin embargo, explicó en una entrevista del 2018 con JRock News que el visual kei fue técnicamente acuñado, o al menos inspirado por, el guitarrista principal de X Japan, hide . Hoshiko también dijo que en ese momento se llamaban ‘Okeshou Kei’ (お化粧系 Okeshō Kei^?, “Estilo de maquillaje”) , “pero simplemente se sentía... demasiado barato... Aunque X Japan era una banda popular y la gente usaba el término ‘Okeshou kei’ para describirlos, el término seguía careciendo de sustancia, ¡el termino no me gustaba para nada! Por eso, intenté recordarles a todos los escritores que no usaran este término como ‘Ellos no son okeshou kei, son visual-shock kei’. De ahí, pasó de ‘Visual-shock kei’ a ‘Visual-kei’ a ‘V-kei’. Después de que difundimos el nombre, los fans naturalmente lo abreviaron a ‘V-kei’. De hecho, a los japoneses les encanta abreviar todo”. Hoshiko considera el visual kei un género musical japonés distintivo y lo define “como la música en sí misma junto con todos sus aspectos visuales”. ^{[22] [23}

^{Fuente: Wikipedia.}

Como una premonición.

La canción explora el tema de la invasión del cuerpo por una entidad que se percibe como externa.

—“No soy yo / El que ronda por las noches” —. La disociación es total. No es un yo que sufre la presencia de otro; es un yo que ha sido tan colonizado que ya no puede reclamar ni su propio movimiento ni su propia sed. El vampiro no es una entidad externa, es lo que ya habita entre el cuerpo y la conciencia. Los espejos lo saben.

—“Solamente los espejos / Quieren mi reflejo esconder”—. La imagen deviene imposible porque el reflejo se rehúsa. No hay presencia, solo ocupación. Lo que más me gusta cuando le presto atención a Vampiro es que no hay reconciliación posible entre el sujeto que habla y lo que el sujeto es. El espejo, que debería devolverle la imagen, se la niega.

La presencia interna es tan parasitaria que no deja ni siquiera intuir una silueta que reconocer.

En fin.

Cuando Charly escribe “Vampiro” a los doce años, ¿qué puede significar?

Imposible saberlo. Quizás es la fantasía de un niño literario sobre la posesión demoníaca. Quizás es intuición formal: una estructura de invasión que reconoce antes de padecerla. O quizás es simplemente una canción sobre monstruos, como tantas otras que escriben los púberes, sin que importe demasiado.

Lo que importa es que en 1991, la canción ya no puede ser ingenua.

Pero antes…

Vampiro. 1964

En un viaje escolar a Córdoba, un alumno de séptimo grado grabó saludos para su familia en Buenos Aires. Entre esas grabaciones se encontraba una versión proto-vampírica de la voz de “Carlos Alberto García Moreno”, entonces de doce años, interpretando una canción de su propia autoría. Eduardo Blanco, compañero de clase en la Escuela Aeronáutica Argentina, conservó la cinta durante sesenta años.

Esta grabación se ha convertido en la más antigua que se conoce de Charly.

Escuchar en 2026 la voz del Charly de doce años expresando estas ideas, con el conocimiento retrospectivo de los acontecimientos posteriores, incluyendo la búsqueda incesante de García por el sueño, la quietud y la posesión de su propio cuerpo, genera una inversión singular.

Es una identificación precisa de una condición que el tiempo y la experiencia posteriormente confirmarían.

Y es que el poeta casi siempre desconoce el alcance de sus palabras.

Vampiro. 1986

Un demo de 1986 evidencia una versión primitiva del clásico que Charly García intenta incorporar al álbum Parte de la Religión. Sin embargo, dicha versión, caracterizada por su sonido marcadamente ochentero, es finalmente descartada.

Pero, pero, la canción persistirá.

Vampiro. 1991

El regreso a través del disco Tango 4 no es casual. La canción se adentra en un territorio de intimidad terapéutica, donde la interpretación vocal de Charly García evoca una experiencia sanadora. La segunda voz y y arreglos de Pedro Aznar le dan cuerpo y estructura al tema. Sin embargo, Gustavo Cerati en la guitarra, con sus texturas sintéticas y arreglos disruptivos, impide cualquier atisbo de reposo. Cerati la desintegra internamente.

Distorsiones que impiden que la voz limpia del Charly apacigüe la canción, obstaculizando la quietud del cuerpo, que es precisamente lo que la canción anhela: —“Déjame dormir tranquilo”.

Si embargo, el sueño permanece inalcanzable. La sed es insaciable.

El reflejo se oculta.

El coro final —“¡Sangra sin parar!”— es aceptación resignada. La herida que no cicatriza. El cuerpo que continúa vertiendo rojo. La canción no ofrece promesas; apenas nos sugiere una tregua.

—“Aléjate de mis emociones, vampiro porque ya no resisto más”— es una capitulación implorando distancia, consciente de su imposibilidad.

En 1991, en el álbum “Tango 4”, grabado durante un período de turbulencia personal para García, la canción adquiere una profundidad que trasciende la biografía, aunque sin dejarla de lado.

Importa menos saber si Charly García compuso la canción a los doce años sin prever lo que vendría después. Lo importante es que la imagen sobrevivió. Veintiséis años más tarde, cuando su cuerpo ya parecía haber pasado por aquello que la canción anunciaba sin saberlo, García la regrabó.

Entonces, la canción dejó de sonar como un exceso y comenzó a sonar como una verdad real, física.

La ironía no está en que Charly García haya anticipado su propio deterioro. Está en que la canción ya sabía demasiado. Esa sensación de invasión interna, de estar habitado por algo ajeno, no necesitaba la confirmación de la biografía para ser verdadera. La vida posterior no explica la canción; la vuelve más brutal.

Charly había escrito algo que quizá todavía no sabía que sabía.

Años más tarde, Charly, en su madurez, reconoce esta sabiduría como una descripción precisa de un estado que su cuerpo ha aprendido a habitar.

La canción consagra esta noción. El vampiro continúa rondando. Y el cuerpo —aquel que ahora le pertenece— continúa perdiendo color, perdiendo calor, incapaz de dormir o despertar.

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Si puedes, utiliza auriculares. El aire entre las voces, la reverberación y los pequeños detalles de la interpretación forman parte importante de la experiencia.

• Escúchala aquí:

Lectura

“The Only Living Boy in New York” es una canción del quinto y último álbum de estudio de Simon & Garfunkel, Bridge Over Troubled Water, publicado en 1970.

Para entonces, Paul Simon y Art Garfunkel habían establecido una de las asociaciones vocales más reconocibles de la música popular estadounidense. Su sonido era ambicioso, pulido y seguro de sí mismo, aunque bajo esa superficie ya se vislumbraban tensiones que eventualmente conducirían a su separación.

Irónicamente, este período también representó el apogeo de su carrera.

La Historia

Paul Simon está en Nueva York. Art Garfunkel se encuentra en México filmando la película Catch-22. Esa distancia supone un cambio importante en la dinámica del dúo. Garfunkel ya no está presente en el estudio ni participa en el proceso creativo con la misma regularidad.

En ese contexto, Simon escribe “The Only Living Boy in New York”, una canción que parece, en principio, un mensaje afectuoso para un amigo que está lejos. Sin embargo, detrás de esa sencillez hay algo más. Simon escribe desde la perspectiva de quien se queda. Mientras su amigo inicia una nueva etapa, él permanece en la ciudad.

Ese sentimiento recorre toda la canción.

Antes de convertirse en Simon & Garfunkel, ambos actuaban bajo el nombre de Tom & Jerry. En 1957, dos adolescentes de Queens, fascinados por las armonías vocales del primer rock and roll, grabaron “Hey, Schoolgirl” utilizando esos seudónimos.

Art era Tom. Paul era Jerry.

• Escucha Hey, Schoolgirl / Tom & Jerry, 1957

Más de una década después, el nombre “Tom” reaparece en “The Only Living Boy in New York”. Cuando Simon canta “Tom, get your plane right on time”, está recordando el inicio de una amistad y una colaboración que comenzó mucho antes de la fama, de los grandes discos y de los desacuerdos que aparecerían con los años.

La ironía está en el momento en que fue escrita la canción. Simon & Garfunkel acababan de alcanzar la cima de su carrera con Bridge Over Troubled Water, el álbum más exitoso de su trayectoria. Mientras el público los veía como estrellas rutilantes, ellos ya empezaban a seguir caminos distintos. Garfunkel se interesaba cada vez más por el cine. Simon seguía centrado en la composición. Uno estaba en México. El otro, en Nueva York.

De esa distancia surgió la canción.

La técnica

El atractivo de “The Only Living Boy in New York” no está solo en la letra. También está en su grabación. La canción comienza de manera íntima, como un mensaje personal, pero cambia cuando aparecen los coros. Esos “aaah” amplían el espacio de la canción y le dan una sensación mucho más abierta, casi celestial.

Años después, Paul Simon recordaría esos coros como uno de los mejores momentos vocales del dúo. Fueron grabados mediante varias capas de voces en la cámara de eco de Columbia Records. El detalle importa porque no se trataba de un efecto añadido posteriormente, sino de un espacio físico real, diseñado para que el sonido resonara de una forma determinada.

Art Garfunkel también recordó aquella sesión como algo muy físico. Las armonías se cantaron con fuerza, casi gritando, dentro de la cámara. Eso cambia la forma de escuchar la canción. Lo que parece ligero y etéreo fue creado con volumen, energía y esfuerzo. Esa combinación de intimidad y amplitud es una de las claves de la grabación. La canción habla desde la soledad, pero las voces terminan ocupando todo el espacio.

• Estas fotografías muestran el blueprint y la construcción de las cámaras de eco subterráneas de Capitol Studios. Diseñadas con forma trapezoidal, estas cámaras se encuentran a más de 10 metros bajo el estacionamiento de la Torre Capitol. Cada cámara funciona como un espacio de “habitación dentro de una habitación”, creando ambientes acústicos únicos.

Roy Halee, ingeniero de sonido y figura fundamental en la trayectoria de Simon & Garfunkel, tenía un profundo conocimiento de las técnicas necesarias para capturar la esencia vocal del dúo. Para él, la proximidad era un elemento crucial en el proceso de grabación. La mezcla característica de Simon & Garfunkel se manifestaba cuando ambos artistas interpretaban sus partes simultáneamente, frente al mismo micrófono. La utilización de dos micrófonos independientes no lograba replicar ese efecto distintivo. Este aspecto, aparentemente trivial, revela la importancia de la cohesión espacial en la creación del sonido “S&G”.

En una composición concebida “a distancia”, la grabación adquiere una relevancia aún mayor. Las voces se duplican, se superponen y se expanden, configurando un coro que trasciende la individualidad de los dos intérpretes.

La canción habla de separación, pero su sonido todavía necesita que ambos estén juntos. Por eso “The Only Living Boy in New York” resulta tan conmovedora. No hay reproches ni dramatismo. Simon le desea a Garfunkel que todo salga bien. Le desea buen viaje. Sin embargo, una frase muy corta resume el corazón de la canción:

—“Here I am.”

La verdad es que suena a constatación silenciosa:

—Tú sigues adelante. Yo sigo aquí.

Bridge Over Troubled Water gana el Grammy al Álbum del Año, consolidando su lugar en la historia de la música popular. Irónicamente, ese mismo año el dúo se separa. Con el tiempo, la canción adquiere un significado que probablemente ninguno de los dos pudo prever en su momento. En última instancia, se convirtió en una de las últimas grandes declaraciones —si no la última— compartidas por el dúo.

• Sabiendo todo eso, escúchalos de nuevo:

“The Only Living Boy in New York” está construida con voces superpuestas, eco real, cintas magnéticas y una interpretación que refleja un momento muy concreto de sus vidas. La canción mantiene, por unos minutos, el sonido de dos personas que todavía podían encontrarse en la armonía, aunque sus caminos ya empezaban a separarse.

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• The Only Living Boy in New York, tal y como publicó en el disco de 1970

Nota al margen: Aunque me parece que la batería también se grabó en la cámara de eco, no he encontrado ninguna referencia seria que lo confirme. Por lo tanto, el misterio sigue abierto para mí.

Por cierto, la batería estuvo a cargo del legendario Hal Blaine.

“En el lenguaje popular uruguayo, “¡OPA!” funciona como un saludo casual —como “¡Hola!”—, pero también como una exclamación de sorpresa, incredulidad, incluso asombro. Es la voz de la calle, desenfadada y genuina.” — *Claude

En 1976 yo tenía quince años, vendía dibujos entre amigos y disponía de un pequeño dinero propio que casi siempre terminaba convertido en discos. Por esos días descubrí la Discotienda de Oro, en el bulevar de Sabana Grande de Caracas, y durante un tiempo ese lugar fue mi templo.

No lo digo como una metáfora nostálgica. Allí, aprendí a escuchar, a saborear las portadas y a leer los créditos. Seguía los nombres de los músicos de un disco a otro, entendiendo que un sello discográfico podía ser una pista, que un productor podía abrir una ruta y que una recomendación boca a boca valía más que cualquier publicidad. La discotienda era una aula informal, una estación de paso para melómanos, músicos, vendedores con oídos educados y un muchacho que todavía no sabía muy bien qué estaba buscando, pero que sí sabía reconocerlo cuando lo escuchaba. Allí se hablaba de discos, se pasaban datos, se hacían amistades inesperadas y, cosa nada menor en la Caracas de los setenta, se podían escuchar álbumes sin compromiso de compra. Hoy, esto parece normal. Entonces — al menos para mí— fue una Revolución.

Mi relación con el jazz-rock venía de antes. De los discos que compraba mi hermano mayor. A los nueve años ya había escuchado Bitches Brew, de Miles Davis, sin entender del todo qué era aquello, pero sabiendo que algo se había torcido para siempre en mi manera de oír discos. Después vinieron Tony Williams, Flora Purim, Herbie Hancock, Stanley Clarke, Ruth Underwood, Mahavishnu Orchestra, Soft Machine, Weather Report y tantos otros nombres que fui incorporando al imaginario como quien arma un mapa sonoro en secreto.

Buena parte de aquel mapa se lo debo especialmente a mis paseos por Sabana Grande.

En una de aquellas visitas, la chica que trabajaba en la discotienda (la recuerdo vívidamente pero olvidé su nombre) se acercó con varios discos. Encima del montón venía uno de un azul intenso. En la portada había una palabra escrita como si estuviera hecha de fuego y luz → OPA.

—¿Has oído hablar de esta gente? —me preguntó.

Le dije que no, que no tenía la menor idea.

Me contó que era un trío uruguayo de jazz fusión, instalado en Nueva York, formado por músicos que venían de Los Shakers, una banda muy famosa en Montevideo y en buena parte del Río de la Plata. Aquello ya era suficiente para despertar mi curiosidad, pero entonces remató con dos nombres que para mí funcionaban como contraseña. Airto Moreira, productor del disco, y Hermeto Pascoal, también involucrado en la grabación.

La chica parecía comprender mis gustos, incluso antes de que yo pudiera expresárselos.

Lo puse a sonar, y lo que parecía una recomendación del montón, nunca mejor dicho, terminó abriéndome una puerta inesperada. Creía que estaba descubriendo otro buen disco de jazz fusión. En realidad, estaba entrando en una genealogía que unía a Los Beatles, Montevideo, el candombe, Nueva York y Brasil. Una forma latinoamericana de imaginar el futuro con invención, tambor, memoria rítmica y esa magia del Sur que no termina de dejarse explicar.

Para entender lo que sonaba dentro de este disco azul intenso, voy a retroceder un poco. La historia de OPA no comienza en la escena de jazz fusión estadounidense de los años setenta. Empieza en Montevideo, más de una década antes, con dos hermanos que fueron al cine a ver A Hard Day’s Night y entendieron que los Beatles eran el nuevo idioma de la música.

Tras el impacto de los melenudos de Liverpool, Hugo y Osvaldo Fattoruso fundaron Los Shakers. La historia tiene algo de mito, pero funciona porque toca una verdad histórica. Las regiones periféricas también captan las señales del futuro, a veces con más ansiedad, más lucidez y más hambre creativa que los centros que las emiten. En Uruguay, Los Beatles no fueron solo un modelo a imitar. Fueron una señal que podía traducirse, desviarse y convertirse en otra cosa.

Los Shakers fueron llamados muchas veces “Los Beatles de América del Sur”. La etiqueta era inevitable y, hasta cierto punto, justa. Adoptaron el pulso beat, las armonías vocales, el flequillo y las indumentarias. Cantaban muchas canciones en inglés a pesar de vivir y grabar desde el Río de la Plata, encontrando en Argentina una recepción especialmente fuerte. Formaron parte de aquella “invasión uruguaya” de bandas que ocuparon un lugar decisivo en la modernización del rock en la región.

• Mira y escucha Siempre tú / Los Shakers, 1966. Video tomado de la película argentina Escala musical (no se la pierdan).

Pero, para ser justos, la etiqueta también les queda corta. Llamarlos “los Beatles de América del Sur” sirve como puerta de entrada, más no como conclusión. La copia, cuando es buena, deja de ser copia. Se vuelve traducción, deseo y malentendido productivo. Los Shakers escuchaban desde el Sur, no imitaban desde el Norte. Esta diferencia es capital. El modelo Beatles encendió la chispa inicial. Les mostró cómo podía sonar una banda moderna, pero no les impidió desviarse, experimentar y encontrar otra forma. Ese desvío aparece con más claridad en La Conferencia Secreta del Toto’s Bar, de 1968, su último gran gesto como formación original. Aquí ya no estamos ante una versión rioplatense del beat británico. El disco mezcla psicodelia, humor, candombe, tango, music hall, fantasía y una sensibilidad local que rompe la obediencia al modelo. Si los primeros Shakers demostraban que se podía sonar beat desde el Sur con absoluta solvencia, este disco revelaba que la influencia también podía contaminarse, mutar, recomponerse hasta dejar de reconocer al original como centro.

• Escucha “Candombe” / La Conferencia Secreta Del Toto’s Bar, 1968.

• Escucha “Señor Carretera El Encantado” / La Conferencia Secreta Del Toto’s Bar, 1968.

Y aquí está el primer quiebre importante de esta historia. El abandono progresivo de la dependencia estética beat. Querían una música capaz de contener lo que habían aprendido del aquello, pero también el jazz, la percusión, el candombe, el oído armónico, el estudio como un laboratorio y una relación menos subordinada con la tradición afro-rioplatense. De estas necesidades nace OPA.

Tras la disolución de Los Shakers, Hugo y Osvaldo Fattoruso quedaron en una zona de espera. Era el agotamiento de un idioma. Habían pasado por muchos ritmos, pero el tiempo musical de los setenta exigía otra amplitud. El mundo se estaba llenando de teclados eléctricos, grooves largos, improvisación, jazz-rock, música brasileña, funk, experimentos de estudio y nuevas alianzas entre tradición y tecnología.

En ese contexto reaparece Hugo “Ringo” Thielmann, viejo compañero de los Fattoruso en The Hot Blowers, un grupo de jazz tradicional, anterior a Los Shakers. Thielmann estaba instalado en Estados Unidos y convocó a los hermanos para armar algo nuevo. El salto fue radical. Con OPA, los Fattoruso dejaron atrás el molde beat y entraron en una lengua más abierta, eléctrica y mestiza. El Fender Rhodes, los sintetizadores, el bajo versátil, las baterías quebradas, las armonías vocales, el candombe, el jazz, el funk y la música brasileña, eran partes de un mismo pulso. Simplemente estaban haciendo sonar una nueva música rioplatense.

En 1976 llegó Goldenwings. El famoso disco azul eléctrico.

Publicado por Milestone Records y producido por Airto Moreira, el disco es una anomalía dentro de la fusión de los setenta. No es una curiosidad latinoamericana rescatada para coleccionistas finlandeses. Es una pieza situada con precisión entre Montevideo, Nueva York y Brasil, con Berkeley como laboratorio improbable. Aquí el jazz eléctrico, el candombe, la canción y el estudio se integran en una misma lógica. La imaginación rítmica organiza desde dentro. Esto tiene alma. La formación ya dice mucho. Hugo Fattoruso en teclados, percusión y voz. Jorge Fattoruso en batería, percusión y voz. Ringo Thielmann en bajo y voz. Alrededor de ellos, Airto Moreira produce y suma percusión, Hermeto Pascoal aparece en flauta y percusión, David Amaro aporta guitarra, y Ruben Rada contribuye con composiciones que refuerzan el vínculo profundo del disco con una memoria afro-uruguaya. No son simples nombres, son presencias que expanden el campo magnético del álbum.

Goldenwings funciona porque no convierte su complejidad en virtuosismo —que lo tiene, pero no se ahoga en él—. Tiene fusión, pero evita el “exhibicionismo atlético” que hizo envejecer tantos discos del género por pesados. La técnica está al servicio de la atmósfera. Los teclados de Hugo construyen un clima líquido, cálido, ligeramente alucinado. La batería abre hacia el candombe y hacia una memoria rítmica rioplatense. El bajo empuja, responde y se desliza. Las voces, cuando aparecen, recuerdan que los Fattoruso nunca abandonaron del todo aquellas armonías pasadas. Aquí está el hilo invisible entre Los Shakers y OPA. No en el estilo sino en la inteligencia melódica. La herencia beatle, se disuelve dentro de un organismo más amplio. En Goldenwings todavía queda algo de aquel instinto para la forma, el gancho y la armonía vocal. Pero ahora aparece atravesado por otra madurez. Es música hecha por músicos que han viajado, escuchado y absorbido hasta entender que nuestro amado Sur también podía producir modernidad, no solo recibirla.

“Paper Butterflies (Muy Lejos Te Vas)” muestra el lado más melódico y suspendido del álbum. Después de la insistencia rítmica de otras piezas, aquí aparece una zona más aérea, casi ingrávida. La canción avanza con delicadeza, sostenida por una melodía que parece flotar sin abandonar del todo el cuerpo del disco. La energía de Goldenwings sigue, solo que convertida en respiración. En el desarrollo instrumental, la flauta de Hermeto Pascoal introduce una claridad nueva. Suena integrada, precisa, capaz de abrir el paisaje de la canción sin imponerse sobre ella. Hermeto amplía la atmósfera. La vuelve más luminosa y más extraña, pero deja intacto su centro melódico.

• Escucha “Paper Butterflies (Muy Lejos Te Vas)”

• Gustas de las flores y andas triste. Viajas por los valles, sola y viste. Luces de color, de rocío y sol. Andas por las nubes, blancas, lentas. Llegaré algún día, piensas, piensas. Muy lejos te vas, no te he de alcanzar.

“African Bird” trabaja desde otro lugar. No se sostiene en la arquitectura armónica ni en el lucimiento solista, sino en la pulsación. La música entra por el cuerpo antes que por el análisis. Batería, bajo, voces y percusión construyen una corriente de movimiento que parece avanzar por contagio, como una llamada rítmica. Hay alegría de fricción, de tambor, de comunidad, una euforia que nace del cruce entre el candombe, la música brasileña y una imaginación afroatlántica muy presente en el disco.

• Escucha “African Bird”

Por eso la pieza importa dentro de Goldenwings. Condensa la idea de OPA sin necesidad de declararla. El grupo no está “latinizando” el jazz-funk ni vistiendo la fusión con color local. Está desplazando el centro de gravedad. La canción se organiza alrededor del pulso. La sofisticación se vuelve corporal. La inteligencia de la música está en cómo se mueve.

La suite “Tombo / La Escuela / Tombo / The Last Goodbye” condensa quizá la mayor ambición del disco. Canción, jam, candombe, jazz eléctrico y fantasía de estudio conviven sin jerarquía aparente. La pieza se desplaza entre climas y pulsos distintos, pero nunca pierde cohesión. Todo parece responder a una misma inteligencia rítmica, flexible y expansiva.

Eso fue parte de lo que escuché, aunque entonces no tuviera todavía las palabras para explicarlo. A los quince años uno no piensa en genealogías ni en cruces transnacionales. Uno escucha. Y si algo pega en el cuerpo, se queda ahí. Goldenwings me produjo una sensación rara. Sonaba familiar y desconocido a la vez. Tenía la sofisticación del jazz-rock, pero también una calidez menos anglosajona, menos atlética, más orgánica. Era fusión, sí, pero no sonaba como la versión latinoamericana de una moda norteamericana. Sonaba como un desvío con centro propio. Ahí está su lugar. La historia de la fusión latinoamericana rara vez ha sabido ordenar estos cruces. Brasil contó con nombres enormes y una narrativa más visible. Cuba, Puerto Rico, Nueva York y el Caribe entraron por otros canales. Uruguay quedó muchas veces en una zona lateral, demasiado pequeño para el gran relato continental, demasiado refinado para la postal folclórica y demasiado híbrido para las clasificaciones fáciles. OPA quedó en ese lugar. Un grupo de culto. Dos discos de estudio en su primera etapa, Goldenwings y Magic Time, ambos publicados en Milestone y producidos por Airto Moreira. No fueron éxitos comerciales masivos en su momento, pero circularon después como tesoros subterráneos entre DJs, coleccionistas de jazz-funk, músicos atentos y buscadores de vinilos. Ese tipo de música que no conquista el mercado de inmediato, pero encuentra una segunda vida en los oídos correctos.

Ahora comprendo por qué la empleada de la Discotienda de Oro me lo recomendó con tanta insistencia. Me estaba introduciendo en una genealogía latinoamericana que había permanecido oculta.

Desde Los Shakers hasta OPA, desde el beat sudamericano hasta la fusión afro-rioplatense, desde la imitación luminosa hasta una forma adulta de invención, el disco permanecía en una tienda de Sabana Grande, esperando a ser escuchado sin necesidad de demasiadas explicaciones. Como muchos descubrimientos de esa época, llegó a mí a través de aquella chica. Tenía buen oído, conocía a sus clientes y comprendía que un disco podía transformar el paisaje interior de alguien. Esta parte de la historia también es importante, porque mi descubrimiento no fue solo musical. Me enseñó que la música viaja por rutas menos convencionales que las del mercado. Un disco grabado por uruguayos en Estados Unidos, producido por un brasileño, impregnado de candombe, jazz, canción, la electricidad de los setenta y la sombra lejana de los Beatles, podía terminar sonando en una discotienda caraqueña y abrirle la mente a un adolescente que vendía cómics para comprar discos.

Ahí está, para mí, el verdadero superpoder de Goldenwings. No solo en su enorme calidad musical, sino en lo que va revelando. La modernidad latinoamericana no fue una recepción tardía de modelos externos. También fue desvío, (in)digestión, contrabando y síntesis. Los Fattoruso escucharon mucho pop, faltaría más, pero no se quedaron viviendo del cuento. El pop apenas fue la primera puerta.

OPA empieza cuando una banda deja de parecerse a sus héroes y descubre que el Sur no tenía que imitar la modernidad. Podía producirla, desplazarla y devolverla al mundo con nuestros ritmos.

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A pesar de las condiciones materiales a menudo precarias, estas se convirtieron en un desafío que impulsó soluciones técnicas innovadoras, desde la adaptación de osciladores hasta la edición artesanal, integradas al lenguaje musical propio.

De esta intersección surgió una vanguardia que, en lugar de imitar modelos externos, creó sus propios paradigmas. Se caracteriza por el diálogo entre la cinta magnética y el batá, la concepción del sonido como espacio y la reinterpretación de las lógicas ancestrales en el contexto moderno.

Durante años, he escuchado esta música fuera de contexto: grabaciones en archivos, nombres en notas a pie de página y ausencias en bibliografías de la música experimental del siglo XX. Este texto es solo una pequeña parte de mi búsqueda, no una cronología exhaustiva, sino una genealogía muy personal, muy arraigada en mi fascinación por una Cuba futurista, híbrida y consciente de la trascendencia de su patrimonio sonoro.

Juan Blanco / El origen del futuro

Juan Blanco (1919–2008) es el arquitecto de la música electroacústica cubana y latinoamericana. En 1961 compuso “Música para danza”, la primera obra electrónica de la isla, realizada con osciladores caseros y grabadoras modificadas. La abstracción electrónica dialoga con el pulso rítmico. La espacialización sonora desplaza la noción misma de lo afrocubano hacia territorios desconocidos.

🎧 Música para danza — Juan Blanco, 1961.

En 1963 estrenó “Interludio con Máquinas” y “Ensamble VI”, y organizó el primer concierto de música electroacústica en Cuba.

“Interludio con Máquinas” fue elaborada mediante la manipulación de sonidos de máquinas industriales y una rotativa de imprenta, integrados con electrónica y modificados mediante alteraciones de velocidad y edición en cinta. Escucha aquí cómo lo industrial se torna lírico, cómo la máquina respira como un cuerpo.

🎧 Interludio con Máquinas — Juan Blanco, 1963.

En 1979 creó el Taller Electroacústico del ICAP, que en 1990 evolucionó en el Laboratorio Nacional de Música Electroacústica (LNME), centro neurálgico de la electroacústica latinoamericana durante décadas. Blanco hizo más que componer. Inventó las herramientas, los métodos y las instituciones. Su forma de entender el sonido como espacio, abrió una nueva sensibilidad en la que la tecnología funcionaba como una vía para explorar lo ritual desde códigos contemporáneos.

🎧 Estructuras — Juan Blanco, 1963

“Ensamble VI” cierra su primer ciclo experimental de obras electroacústicas abstractas y puras. Justo después de terminarla, entre 1963 y 1964, el compositor dio el salto hacia las obras mixtas como “Texturas para orquesta y cinta magnética”.

🎧 Ensamble VI — Juan Blanco, 1963

“La obra de Blanco experimentó una gran transformación durante los primeros años de la década de 1960. Sus intereses se ampliaron hasta incorporar las profundas innovaciones de la vanguardia internacional. Alejo Carpentier, destacado novelista cubano, historiador de la música y compositor, que había viajado a Europa, le llevó a Blanco un ejemplar de “À la recherche d’une musique concrète”, de Pierre Schaeffer. El libro inspiró a Blanco a dedicarse de lleno a la creación de música electroacústica.

Al no poder viajar al extranjero para visitar los estudios donde se estaban desarrollando los instrumentos electrónicos más avanzados, compró tres grabadoras de cinta Silvertone de uso doméstico en los grandes almacenes Sears locales y comenzó a crear piezas electrónicas. Limitado a un oscilador y a un micrófono barato, Blanco manipulaba los sonidos mediante retroalimentación de cinta, técnicas de sonido sobre sonido, inversión de cinta y empalmes. Al no contar con las sofisticadas grabadoras de velocidad variable que utilizaban sus colegas extranjeros, recurrió a manipular directamente con los dedos la velocidad de los carretes de cinta.”

Publicado en Computer Music Journal
21:2 (Verano, 1997), pp. 10-20.
© 1997. Massachusetts Institute of Technology. MIT.

Carlos Fariñas / Serialismo tropical. Modernidad estructural

Carlos Fariñas (1934–2002) articuló un lenguaje donde el serialismo europeo se entrelaza con una comprensión estructural del ritmo caribeño. Formado con Nadia Boulanger en París, combinó la disciplina formal francesa con una sensibilidad rítmica que funciona como principio constructivo.

En composiciones como “Aguas territoriales” y “Madrigal”, se observa una coexistencia entre la rigurosidad europea y la energía rítmica insular. La sintaxis dodecafónica se despliega con tal naturalidad que resulta paradójica.

Cabe destacar la obra “Tiento II” (1969–70), compuesta para piano y percusión, donde el control serial se entrelaza con patrones desplazados que evocan el Caribe sin recurrir a la imitación.

🎧 Aguas territoriales — Carlos Fariñas, 1981.

🎧 Madrigal — Carlos Fariñas, 1981.

🎧 Alta Gracia — Carlos Fariñas, 1985. Olga Chkourak al piano.

🎧 Tiento II — Carlos Fariñas, 1981.

El “Preludio para guitarra”, grabado por Leo Brouwer (del que hablaré más abajo), otro genio que también pertenece a este núcleo esencial de la música experimental cubana.

🎧 Preludio para guitarra — Carlos Fariñas, 1971. Leo Brouwer a la guitarra.

En el caso de Fariñas, la ruptura estética adquirió una dimensión particularmente rigurosa. Su trabajo no se limitó a incorporar técnicas de la modernidad europea, sino a someterlas a una presión local, rítmica y conceptual que las desplazó de su origen. El serialismo, en sus manos pasó a convertirse en un campo de organización propio, atravesado por tensiones métricas, acentos inestables y una percepción del tiempo que no puede separarse del entorno cultural cubano.

En 1979, Fariñas promovió la fundación del Estudio de Música Electroacústica y por Computadora del Instituto Superior de Arte, el ISA, estableciendo un marco formativo donde investigación, tecnología y composición podían pensarse como partes de un mismo proceso. Ese gesto fue decisivo porque convirtió la experimentación en infraestructura. Creó condiciones para que otros compositores pudieran trabajar con nuevos medios, nuevas herramientas y nuevas formas de escucha.

Fariñas desempeña un papel fundamental dentro del panorama musical cubano contemporáneo. Su obra exige una comprensión del archipiélago como una estructura integral.

Mientras que una interpretación superficial podría buscar su nicho familiar, Fariñas propone la idea de que la identidad se manifieste en el ámbito de la forma, en la propia arquitectura del sonido. En este sentido, la complejidad no diluye la esencia cubana; la hace menos evidente, considerablemente más profunda y más resistente a la simplificación.

Leo Brouwer / GESI, cine y modernidad transversal

Leo Brouwer (n. 1939) expandió la experimentación hacia el cine, la canción y la cultura popular. Su aporte reside en la creación de un espacio donde todas las disciplinas se entrecruzaron. Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI). fue fundado en 1969 como laboratorio donde jóvenes músicos como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola y Sara González trabajaron junto a Brouwer en una fusión de trova, rock psicodélico, arreglos camerísticos y técnicas de montaje sonoro aplicadas al cine.

El estudio de grabación se transformó en una usina creativa. Escucha “Grifo (Animal Mitológico)” para percibir cómo la experimentación con la banda sonora expandía los límites del concepto mismo de música.

🎧 Grifo (Animal Mitológico) — GESI, 1974.

Paralelamente, obras como “La Espiral Eterna” revelaban el dominio de Brouwer sobre el modernismo europeo y una concepción arquitectónica del ritmo, donde la forma se expande como una estructura en constante transformación.

🎧 La Espiral Eterna — Leo Brouwer, 1971.

Brouwer demostró que la ruptura estética cubana no se escribió únicamente desde el conservatorio ni desde los espacios solemnes de la música académica. Emergió de la canción popular, del estudio de grabación y de ese territorio híbrido donde la composición se cruza con la imagen, la voz, la memoria colectiva y la tecnología disponible. Su obra permite entender la vanguardia no como un espacio cerrado, reservado a especialistas, sino como una energía en circulación capaz de atravesar formatos distintos sin perder densidad.

En ese sentido, Brouwer ocupa un lugar especialmente fértil dentro de la modernidad musical cubana. Su pensamiento compositivo podía habitar una partitura de concierto, una canción trovadoresca o una banda sonora con igual legitimidad porque sabía activar en cada uno de ellos una misma inteligencia formal. La experimentación aparecía como una forma de escucha ampliada: una manera de poner en relación tradición, modernidad, cuerpo popular e imaginación estructural.

Su trabajo para el cine resulta decisivo en ese desplazamiento. Allí la música funciona como una fuerza narrativa, atmosférica y conceptual. Brouwer entendió que la banda sonora podía pensar junto a la imagen, contradecirla, tensarla o abrir zonas de ambigüedad que el relato visual no agotaba por sí solo. Esa dimensión cinematográfica le permitió ensayar una relación menos rígida entre composición, montaje, textura, silencio y espacio sonoro.

Por eso su figura complica cualquier lectura demasiado estrecha de la vanguardia cubana. En Brouwer, la complejidad estructural y la sensibilidad colectiva se potencian mutuamente. La sofisticación formal no cancela el vínculo con lo popular, del mismo modo que lo popular no aparece reducido a materia folclórica. Su música trabaja precisamente en ese punto de fricción entre rigor y circulación, entre la escritura y el oído común, entre la abstracción y la memoria cultural.

Una de sus mayores contribuciones fue haber mostrado que la experimentación cubana podía ser profundamente moderna sin renunciar a sus propias resonancias históricas.

Sergio Barroso / Tecnología, rito y precisión estructural

Con Barroso aparece una segunda generación de la electroacústica cubana, aquella que ya no tuvo que partir del vacío técnico absoluto que enfrentaron los pioneros. Si Blanco inventó condiciones de posibilidad a partir de la precariedad, Barroso pudo trabajar desde un campo parcialmente abierto, con herramientas, referencias y procedimientos que ya comenzaban a formar una tradición propia. Su lugar resulta clave porque muestra el momento en que la experimentación electrónica cubana deja de ser únicamente gesto fundador y empieza a consolidarse como lenguaje.

Juan Piñera Barroso, nacido en 1946, combina electrónica, organización rigurosa del espectro sonoro y una internalización profunda de las lógicas rítmicas afrocubanas. En su obra, el ritmo no siempre aparece como patrón reconocible ni como cita directa, sino como principio de energía, densidad y articulación interna. Lo afrocubano funciona como memoria estructural. Está en la manera en que los materiales se tensan, se desplazan, se acumulan y producen una sensación de movimiento corporal incluso dentro de paisajes sonoros altamente abstractos.

Piezas como “Yantra VI” y “Yantra IX”, revelan su interés por la transformación tímbrica y por la construcción de atmósferas densas mediante procesos cuidadosamente controlados. Allí la materia sonora parece expandirse desde dentro, como si cada textura contuviera una arquitectura secreta de impulsos, resonancias y fricciones. La electrónica transforma el sonido en masa, vibración, campo y tensión, revelando una naturaleza oculta.

🎧 Yantra VI — Sergio Barroso. Jorge Labrana al piano.

🎧 Yantra IX — Sergio Barroso. Miguel Villafruela al saxofón.

“Sonatada” (1992) condensa la madurez de su estética. Concebida como un multipiano en tres secciones continuas, el uso de afinaciones microtonales, simétricas y sintéticas desplaza la obra hacia territorios imposibles para un teclado acústico. Escucha cómo la precisión científica se vuelve visceral, cómo la exactitud computa el ritmo como pura densidad física.

🎧 Sonatada — Sergio Barroso, 1992.

Barroso prolonga así la aventura iniciada por Blanco, pero la lleva hacia otro grado de elaboración. Su música explora cómo la sensibilidad cubana puede actuar dentro de la abstracción electroacústica. En ese cruce entre control formal, transformación tímbrica y pulso interior, su obra confirma que la modernidad sonora cubana es una genealogía en desarrollo.

La computadora, el estudio y los procedimientos electroacústicos permiten reorganizar impulsos, acentos, densidades y resonancias sin reducirlos a una traducción literal del ritmo. Lo afrocubano vibra desde el interior de la escritura sonora como energía estructural. La exactitud científica de los procesos no enfría la experiencia musical, sino que la vuelve casi táctil. La precisión del cálculo, la manipulación del espectro y el control de la transformación tímbrica producen cuerpos sonoros densos, físicos, donde la abstracción conserva una dimensión sensorial.

Tania León / Modernidad afrodiaspórica y canon global

Tania León (n. 1943) es hoy una de las compositoras más influyentes del mundo. Radicada en Estados Unidos desde los años sesenta, su catálogo abarca orquesta, cámara, ópera y obra vocal. Fundadora y primera directora musical del Dance Theatre of Harlem, recibió en 2021 el Premio Pulitzer de Música por “Stride” (2019).

Si bien su producción electroacústica es esporádica, las composiciones “Axon” (2001) y “Abanico” (2007), ambas concebidas para violín y computadora, evidencian su interés por la integración del gesto instrumental con el procesamiento digital. Tania establece un diálogo entre una sección violinística de elevada complejidad técnica y una sección electrónica elaborada a partir de fragmentos de composiciones propias anteriores. El violín actúa como una voz presente, mientras que lo didital representa una memoria activa que responde y reconfigura materiales del pasado.

🎧 Abanico — Tania León. Colin Sorgi al violín.

En Tania León, la música piensa con el cuerpo, pero no se reduce a lo corporal. Trabaja el pulso, la síncopa, la tensión y el desplazamiento como estructuras capaces de alterar la manera en que una obra respira. Su obra confronta la tradición académica con una corporalidad compleja, no domesticada por el exotismo ni reducida a color local. León obliga al canon a escuchar otras formas de organización, otras temporalidades y otros modos de intensidad, demostrando que la modernidad musical no tiene un solo centro, ni una sola genealogía legítima.

Su obra no pide permiso para entrar en la tradición académica global; la tensiona, la modifica y la ensancha. El resultado es una música donde rigor formal, memoria migrante, energía rítmica y conciencia histórica, producen una idea más amplia y más verdadera de lo contemporáneo.

Irina Escalante-Chernova. Microtemporalidades del exilio digital

Irina Escalante-Chernova, nacida en 1977, se enmarca en la generación de músicos formados en los laboratorios del Instituto Superior de Arte (ISA) y posteriormente proyectados al ámbito internacional. Como pianista y compositora, obtuvo una maestría en música electroacústica por Dartmouth College y un doctorado por Florida State University. Su primera composición electrónica, titulada “La primavera del Ángel”, fue galardonada con el Premio Residence en el Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges en el año 2000.

La obra de Escalante-Chernova se caracteriza por un tratamiento espectral meticuloso, la incorporación de capas rituales y un enfoque preciso en la microtemporalidad del sonido. En “Cosmos Obscura”, la compositora explora la dualidad del universo, simultáneamente conocido e incognoscible. A través de la creación de nuevos patrones a partir de los antiguos, la obra presenta una refracción de los cuerpos celestes familiares, transformándolos en formas singulares y extrañas.

🎥 Cosmos Obscura — Irina Escalante-Chernova. Video de Kate Balsley. (Advertencia: contiene imágenes parpadeantes que pueden resultar molestas para personas fotosensibles.)

Para Irina, la tecnología funciona como espacio de imaginación y especulación sonora. El medio digital aparece como un territorio donde el sonido puede pensarse de otro modo. Su trabajo busca abrir una zona de escucha donde cada textura parece contener una pregunta sobre el tiempo, la distancia y la memoria.

Su obra no exhibe una cubanía explícita ni apela a signos evidentes de identidad. Sin embargo, se inscribe en la tradición experimental cubana si entendemos esa tradición como búsqueda, desplazamiento y proceso.

El exilio no aparece como relato frontal ni como nostalgia declarada. Se codifica en texturas, se insinúa en silencios, se refracta en el espacio digital como una memoria que vibra más allá de lo reconocible. Su obra transforma la distancia en condición acústica. La separación, la lejanía y el desarraigo modulan la densidad del sonido, abren huecos creando así zonas de suspensión.

En un presente híper saturado de estímulos, su obra propone una escucha casi táctil. Ralentiza el vértigo, lo cuestiona y lo transforma en experiencia perceptiva. Definitivamente, Irina Escalante-Chernova trabaja con otra ética de la atención. Su música busca modificar su relación con el tiempo.

Por eso su obra resulta especialmente significativa dentro de una genealogía experimental cubana, porque demuestra que la radicalidad también está en la capacidad de producir una escucha menos obediente.

La tradición que el catálogo dejó fuera

La escasa presencia de Cuba en los relatos globales de la vanguardia musical no puede explicarse por falta de obras, talento o instituciones. Sus causas principales están en otra parte: la centralización estatal de la producción discográfica, las limitaciones materiales impuestas por el embargo económico y un imaginario internacional que prefirió consumir una Cuba reconocible antes que escuchar una Cuba experimental.

Fundada en 1964 tras la nacionalización de la industria musical cubana, la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, EGREM, concentró durante décadas buena parte de la producción, edición y distribución musical del país. Ese modelo permitió reunir uno de los catálogos más extensos de música cubana, pero también condicionó qué músicas podían circular con mayor fuerza. En un sistema donde la música funcionaba como archivo cultural, mercancía exportable y herramienta diplomática, los géneros de alto reconocimiento internacional tuvieron una ventaja evidente. El son, la salsa, la trova y otras formas populares podían representar a Cuba con eficacia inmediata. La electroacústica, en cambio, resultaba menos rentable, menos emblemática y mucho más difícil de traducir al mercado.

El problema no era únicamente interno. Aunque EGREM mantuvo acuerdos de licencia internacional antes, su distribución directa en el exterior no se consolidó hasta agosto de 2004, cuando firmó acuerdos con compañías europeas. Para una tradición experimental que ya venía produciendo desde los años sesenta, esa demora tuvo consecuencias profundas. Durante décadas hubo creación, laboratorios, conciertos, premios y obras, pero no un canal suficientemente estable para convertir esa actividad en presencia internacional sostenida.

El embargo económico impuesto por Estados Unidos agravó las condiciones materiales de esa producción. EGREM tuvo que sostener su infraestructura mediante rutas alternativas: cintas magnéticas adquiridas en Alemania, equipos de grabación procedentes de Rusia y una economía técnica marcada por la interrupción, la espera, el reemplazo y la adaptación constante. Para la música popular, aquello representaba un obstáculo logístico considerable. Para la electroacústica, suponía una dificultad mayor, porque se trataba de una práctica dependiente de equipos especializados, síntesis, laboratorios, procesamiento sonoro y, más adelante, software.

La paradoja era brutal: intentar participar de una modernidad tecnológica internacional desde una infraestructura incompleta, desviada o directamente inaccesible. Pero esa precariedad no canceló la creación. La obligó a pensar de otro modo. La tecnología dejó de ser un conjunto de máquinas disponibles y se convirtió en un problema creativo. Había que inventar procedimientos, forzar equipos, reciclar herramientas, adaptar métodos y transformar la limitación en pensamiento compositivo.

De esa tensión surgió una de las características más poderosas de la electroacústica cubana: su relación no obediente con la tecnología. Se trataba de producir sonidos entre el deseo técnico y escasez material. La privación no fue una virtud ni debe romantizarse como mito heroico. Fue una violencia concreta. Pero dentro de esa violencia se abrió también un campo de invención radical, donde cada recurso disponible debía ser interrogado, torcido y llevado más allá de su función prevista.

Juan Blanco encarna de manera temprana esa lógica. Sus primeras investigaciones electrónicas no nacieron de un laboratorio plenamente equipado, sino de una inteligencia técnica obligada a trabajar con lo disponible. Aquello que hoy podríamos leer como estética de bricolaje fue, en su origen, una respuesta a la escasez. La limitación material no explica por sí sola la potencia de la obra, pero ayuda a entender su singularidad: una modernidad sonora construida desde la imaginación aplicada a la carencia.

El tercer obstáculo fue el imaginario. Cuando Sony Music firmó en 2015 un acuerdo internacional con EGREM para licenciar uno de los catálogos más amplios de música cubana, los nombres destacados fueron Bola de Nieve, Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Irakere, Los Van Van y otras figuras asociadas a una Cuba ya reconocible para el mercado global. No era una selección inocente. Respondía a una demanda cultural precisa y la Cuba experimental no encajaba con facilidad en esa marquesina.

Ahí está el nudo maldito. Existía una infraestructura experimental. Existían compositores, estudios, festivales, premios y reconocimiento en circuitos especializados. La tradición estaba viva, pero no contaba con un sistema capaz de convertir esos hitos en una narrativa global duradera.

El resultado es una vanguardia lateral, casi nostálgica. Reconocida por momentos en festivales europeos, activa dentro de instituciones cubanas, pero ausente de las discotiendas, catálogos internacionales y relatos canónicos sobre la música experimental del siglo XX.

Todo este esfuerzo quedó fuera porque no coincidía con la Cuba que el Estado privilegiaba, que el mercado vendía y que el imaginario internacional deseaba consumir.

Recuperar esta tradición no es un gesto nostálgico. Es desmontar una comodidad histórica. Durante demasiado tiempo, la música cubana fue leída desde aquello que podía bailarse, exportarse o venderse como ganga. La electroacústica obliga a escuchar otra Cuba; una menos disponible, menos turística, menos complaciente, menos posible.

Una Cuba que imaginó el futuro y formas de escucha revolucionariamente nuevas.

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Artículos y ensayos nutritivos:

1. Morales, Iván César. 2022. "Vanguardias mirando al Este y al Sur. Los festivales de música contemporánea en Cuba y su relación con la Europa Oriental y Latinoamérica (1959-1990)". Resonancias 26 (50): 45-75.

2. Los conciertos olvidados de La Sección de Música de la Brigada Hermanos Saíz (1975 -1985) Por Armando Rodríguez Ruidíaz.

   

   Los Conciertos Olvidados De La Seccion D

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3. Los ojos de Sojo: El conflicto entre Nacionalismo y Modernidad en los Festivales de Música de Caracas (1954-1966) Por Miguel Astor

Los Ojos De Sojo El Conflicto Entre Naci

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La cultura popular tiene su peculiar dinámica de circulación. Una novela puede inspirar una canción, una frase puede transformarse en melodía, y esa melodía puede crear una atmósfera que se imprime en la memoria de oyentes que, probablemente, nunca hayan tenido contacto con la obra literaria original.

“The Dice Man” parte de una premisa simple y venenosa. Un hombre decide someter sus actos al resultado de los dados. Cada número abre una posibilidad. El dado cae. La decisión queda tomada. La vida, que hasta entonces parecía organizada por el hábito, el deseo o la responsabilidad, pasa a depender de una autoridad externa, absurda y matemática. El azar adquiere una voz de mando. La idea conserva su fuerza porque toca una prisión discreta. La obligación de ser uno mismo. La necesidad de mantener una identidad estable, una narración personal, una coherencia reconocible. A veces eso que llamamos personalidad parece menos una esencia que una serie de respuestas repetidas hasta adquirir prestigio psicológico. Uno se acostumbra a reaccionar como reacciona, a amar como ama, a fallar como falla. Con el tiempo, incluso la miseria puede empezar a parecer carácter.

Rhinehart convierte esa sospecha en método. El dado interrumpe la continuidad del yo. Cada tirada permite traicionar al personaje que uno venía interpretando. Cambiar deja de ser una consecuencia lenta del tiempo y se vuelve una práctica deliberada. Hay algo cómico en esa imagen. Toda revolución personal corre el riesgo de parecer un juego de mesa para adultos que han leído demasiado y dormido poco. Pero también hay algo incómodamente atractivo. Quién no ha deseado alguna vez que algo exterior tomara la decisión. Quién no ha querido que la vida cambiara sin tener que pronunciar la frase más difícil.

Ahí empieza la zona turbia de la novela. El dado promete movimiento y también ofrece absolución. Permite actuar de otra manera mientras disuelve la responsabilidad en el procedimiento. El número decidió. El azar habló. La mano que lanzó el dado queda misteriosamente limpia, como si la obediencia a una regla absurda pudiera borrar el deseo que inventó la regla.

Such a Shame se instala justo en esa incomodidad. Mark Hollis recoge la premisa de Rhinehart y la vuelve algo más fría, más triste. Su canción escucha el temblor que aparece cuando el cambio empieza a parecer coartada. La frase del título no cae como una condena solemne. Tiene algo de pena, de reconocimiento cansado, de juicio dicho en voz baja. Hollis parece entender la tentación del dado demasiado bien. La canción es de una tristeza muy precisa, esa que confunde el deseo de cambiar con una fuga de sí mismo.

• Mira y escucha «Such a Shame» de Talk Talk / Del disco It's My Life, de 1984.

Such a shame to believe in escape
A life on every face
And that’s a change
‘Til I’m finally left with an eight

Tell me to relax, I just stare
Maybe I don’t know if I should change
A feeling that we share

It’s a shame

Number me with rage
It’s a shame
(Such a shame)
Number me in haste
(Such a shame)
This eagerness to change

It’s a shame

The dice decide my fate
That’s a shame
In these trembling hands
My faith tells me to react, I don’t care
Maybe it’s unkind that I should change
A feeling that we share

It’s a shame

Number me with rage
It’s a shame
(Such a shame)
Number me in haste
(Such a shame)
This eagerness to change

Such a shame

Tell me to relax, I just stare
Maybe I don’t know if I should change
A feeling that we share

It’s a shame

Number me with rage
It’s a shame
(Such a shame)
Number me in haste
It’s a shame
(Such a shame)
Write it across my name
(Such a shame)
This eagerness to change

Such a shame….

Such a Shame se repite con frecuencia impregnada de ansiedad. Sin embargo, el cambio aquí carece del brillo superficial que a menudo se le atribuye en nuestra era. Implica cambiar de ciudad, de trabajo, de cuerpo, de narrativa. Reinventarse se presenta como sinónimo de bienestar, aunque a veces parezca más bien una forma elegante de expresar agotamiento. La evolución se ha convertido en una consigna conveniente, y como todo lo que resulta cómodo, genera desconfianza.

Por eso la canción sigue resonando con fuerza. Mark Hollis no parece defender la quietud; su propia obra lo desmiente. Talk Talk experimentó una transformación radical, alejándose del pop convencional hacia una música cada vez más introspectiva, experimental, orgánica y silenciosa. La evolución de la banda a lo largo de los años no se asemeja a un salto caprichoso del dado; tiene una textura distinta. Progresa por sustracción, eliminando brillo, gestos y ornamentos.

En lugar de multiplicar identidades hasta lo irreconocible, parece reducirlas hasta que “algo verdadero” pueda escucharse. Esa era la visión de Hollis.

Rhinehart imagina el cambio como una interrupción de la personalidad. Hollis lo canta como una responsabilidad que no puede separarse de sus consecuencias. El protagonista de “The Dice Man” busca abrir puertas. La voz de Such a Shame percibe el coste de atravesarlas sin mirar a quién se deja detrás. En esa diferencia aparece la tensión entre literatura y música. La novela lanza una hipótesis peligrosa sobre la libertad. La canción recoge esa hipótesis y le añade una temperatura moral.

Una de las líneas más delicadas de la canción dice —Maybe it’s unkind that I should change (quizá sea cruel que yo cambie). La frase abre una grieta en la fantasía del cambio puro. Nadie cambia en el vacío. Cada transformación toca vínculos, promesas, expectativas, heridas. La persona que se reinventa puede vivir su gesto como liberación, mientras alguien más lo recibe como abandono. Qué inoportuna costumbre tienen los demás de existir justo cuando uno quería tener una revelación limpia.

Ahí la canción se vuelve más profunda. No niega la necesidad de cambiar. Pregunta qué clase de deseo gobierna ese cambio. Hay transformaciones que expanden la vida y otras que solo le cambian el decorado. Hay rupturas que nos acercan a una verdad y rupturas que nos protegen de ella. Hay evolución y hay fuga con mejor vocabulario.

La literatura le regala a Mark Hollis la figura del hombre que entrega su vida a los dados. La música le devuelve a esta figura una sombra. Tras escuchar Such a Shame, el hombre de los dados ya no parece simplemente alguien que busca liberarse de sí mismo; también parece alguien agotado por el peso de la autoría y las consecuencias de sus actos.

Este detalle me importa mucho porque muestra cómo una obra puede continuar dentro de otra sin obedecerla a rajatabla. La música no recrea la novela. La literatura no queda reducida a fuente o anécdota. Transita como un fantasma dentro del pop, acompañada por un sintetizador, una voz, una hermosa línea melódica.

Quizá estas sean las razones por la que Such a Shame todavía me encanta y me inquieta. Habla de una tensión que se ha vuelto cotidiana. Hay cambiar para vivir, pero también hemos aprendido a usar el cambio como excusa para no hacerlo. Queremos evolucionar, pero nos seduce cualquier mecanismo que nos permita hacerlo sin mirar demasiado el miedo o el deseo irracional que nos empuja. Seguimos buscando dados. Pequeñas señales externas que nos ayuden a llamar destino a lo que todavía no nos atrevemos a elegir.

El dado cae…

La canción empieza.

Aparecen preguntas que ni la novela ni el pop terminan de cerrar. ¿Quién decide cuando decimos que estamos cambiando? ¿Qué parte de nosotros busca crecer y qué parte solo quiere desaparecer con una justificación aceptable?

Tal vez la evolución empiece ahí, en ese instante bisagra en que reconocemos el deseo que nos llevó a tener los dados en la mano.

Roll on.

Escucha a Luke Rhinehart junto al músico Sputnik Weazel en The Dice Man Speaks. Un elepé de edición limitada, publicado en 2018.

• Let Your Life Dance (Parte 1)

• Let Your Life Dance (Parte 2)

• On Chance

• I And God

• Role Playing In The Human Charade

• On Speaking Of Death

• The Sea

• Masks

• Birth Of The Dice Man

• Zen Sermon

• Man Of Chance

• Dirty Old Man

• Resigning From The Human Race

• Roll On

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Su progresión armónica, en particular, ha servido de base, modelo o punto de partida para numerosas canciones populares de distintas épocas. Algunas de ellas retoman el Canon de manera directa; otras conservan un parentesco armónico o expresivo. En conjunto, estas apropiaciones muestran que la vigencia de una obra no depende únicamente de su preservación como pieza histórica, sino también de su capacidad para ser transformada e inscrita en nuevos contextos.

Johann Pachelbel fue un compositor alemán del período barroco, nacido en 1653 y fallecido en 1706. Aunque compuso abundante música religiosa y numerosas obras para teclado, su nombre quedó asociado sobre todo al Canon en re mayor, una pieza cuya fama masiva, paradójicamente, sería mucho más tardía que su propia época. Como en buena parte de la música barroca, predominan el equilibrio formal, la claridad de las voces y una fuerte atención a la organización interna del discurso musical. Sin embargo, lo que ha hecho del Canon una obra perdurable es la extraordinaria eficacia de su diseño sonoro.

Desde el punto de vista musical, el Canon se construye sobre un patrón repetitivo que sostiene el desarrollo de variaciones sucesivas. Esa base constante genera una sensación de estabilidad, mientras que las voces superiores introducen cambios, desplazamientos y nuevas figuras melódicas. El resultado es una música que combina orden y movimiento, previsibilidad y transformación.

Uno de los rasgos más influyentes de la obra es precisamente su progresión armónica, que produce una sensación de continuidad poderosa y fácilmente reconocible. Esa mezcla de repetición, equilibrio y tensión emocional explica en parte por qué el Canon ha resultado apto para ser retomado por la canción popular. Su estructura parece invitar a nuevas encarnaciones, como si hubiera nacido con vocación de reaparición. Insistente, sí, pero con talento.

Pensar el Canon desde la noción de apropiación permite entender mejor ese proceso. No se trata simplemente de detectar parecidos ni de reducir toda coincidencia armónica a una copia. La apropiación musical supone que una obra previa es tomada, desplazada y renovada en otro lenguaje, otro formato y otro circuito de circulación. En algunos casos, esa apropiación es directa y evidente; en otros, se trata de una inspiración armónica más amplia.

Por eso conviene distinguir entre canciones que reutilizan claramente el material de Pachelbel y otras que participan de la misma lógica progresiva.

«Rain and Tears», de Aphrodite’s Child, es una de las apropiaciones más claras del Canon. Esta canción se cita como un ejemplo clásico de cómo la obra se adapta al mundo pop. Lo interesante de este caso es que no se limita a una vaga referencia a la obra barroca, sino que la transforma en una balada sentimental. La transición no diluye la emoción del original; al contrario, la traduce a un lenguaje más directo y accesible, acorde con el consumo masivo. Así,, una pieza instrumental del siglo XVII se convierte en una canción melancólica del siglo XX sin perder su estructura original

• «Rain and Tears» de la banda griega Aphrodite’s Child fue publicada en julio de 1968 y pertenece al primer álbum de la banda, End of the World. La canción fue arreglada por Evangelos Papathanassiou, mejor conocido como Vangelis, en los teclados, el no menos famoso Demis Roussos en la voz y Loukas Sidera en la batería. Musicalmente, es una de las primeras canciones del pop barroco.

Un caso semejante es «Oh Lord, Why Lord», del grupo Pop-Tops, que también puede entenderse como una apropiación directa de Pachelbel. Aquí, la relación con el Canon resulta perceptible de manera inmediata. Estas canciones muestran que, ya hacia fines de los años sesenta, la obra barroca podía ser reutilizada como materia prima para la música popular. Se trataba de descubrir en esa progresión musical una máquina emocional todavía útil.

• Pop-Tops fue una banda hispano-británica que estuvo activa una década. La banda fue formada en 1967 en Madrid por el guitarrista inglés Phil Trim y el vocalista y tecladista español Julián Luis Angulo. Eran conocidos por su mezcla de música pop, rock y soul y se hicieron populares en España y otras partes de Europa.

Más adelante, la relación con el Canon aparece de manera aún más explícita en «C U When U Get There», de Coolio (1997). En este caso, la operación ya no pasa por la afinidad estructural, sino por una utilización manifiesta del material musical. La distancia entre el mundo barroco y la cultura pop contemporánea parece enorme, pero ahí reside el interés del ejemplo: el Canon demuestra que puede sobrevivir incluso en contextos estéticos distintos del suyo. Su permanencia ya no depende del respeto al original, sino de su capacidad de adaptarse a nuevas formas de producción y escucha.

También «All Together Now», de The Farm (1990), puede considerarse una apropiación fuerte, aunque más estructural que literal. Aquí la relación con el Canon se da sobre todo a través de la secuencia armónica. La obra de Pachelbel aparece como andamiaje invisible: no se la cita de forma frontal, pero su presencia organiza la canción desde adentro. Esto permite ver cómo el Canon puede funcionar como matriz antes que como objeto de reproducción exacta.

En un segundo grupo aparecen canciones donde la relación con Pachelbel ya no es directa, pero sigue siendo visible. «Go West», conocida tanto por la versión original de Village People (1979) como por la posterior relectura de Pet Shop Boys (1993), suele mencionarse por su cercanía armónica con el Canon. En este caso, más que una adaptación abierta, hay una utilización del impulso estructural y de esa sensación de avance continuo que caracteriza a la progresión de Pachelbel.

Parecido ocurre con «I Should Be So Lucky», de Kylie Minogue, donde la conexión pertenece al terreno de la inspiración más que al de la apropiación explícita. El esquema armónico se vuelve aquí un recurso del pop ligero y pegadizo, señal de que el legado del Canon puede sobrevivir incluso en formatos alejados de su solemnidad original.

Entre los ejemplos más contemporáneos, «Memories», de Maroon 5, resulta revelador. La canción pone en evidencia hasta qué punto una estructura barroca puede seguir siendo eficaz dentro de la sensibilidad pop actual. Su atractivo reside precisamente en esa mezcla de familiaridad y emoción: en su construcción remite a una memoria musical compartida, aunque el oyente joven no identifique a Pachelbel. El Canon ya no funciona aquí como obra culta reconocida, sino como huella integrada en el lenguaje común de la cultura musical

En una zona similar puede ubicarse «Let It Be», de The Beatles. En este caso, conviene hablar de afinidad armónica más que de apropiación directa. La canción comparte con el Canon parte de un recorrido progresivo reconocible, pero lo simplifica y lo reorganiza según las necesidades de la balada pop. Por eso no sería preciso presentarla como una derivación del Canon; es más adecuado entenderla como un eco estructural, una muestra de cómo ciertas fórmulas armónicas se vuelven parte del repertorio expresivo general de la música popular.

Lo mismo ocurre con «Graduation (Friends Forever)», de Vitamin C, cuya progresión contribuye a reforzar un tono nostálgico y sentimental afín al universo emocional que el Canon ha sabido activar durante siglos.

Más alejadas todavía se encuentran canciones como «Basket Case», de Green Day, «Don’t Look Back in Anger», de Oasis, «Streets of London», de Ralph McTell, o «Cryin’», de Aerosmith.

En estos casos, la relación con Pachelbel es menos evidente para el oyente común y más interesante como fenómeno de parentesco armónico. Su inclusión resulta valiosa porque permite advertir hasta qué punto la progresión asociada al Canon se ha integrado en el lenguaje del pop rock. La obra parece haber dejado descendencia armónica por todas partes, como esos parientes que nadie invitó a la fiesta y aun así llegaron.

El recorrido desde el Canon hasta estas canciones populares nos permite pensar la historia de la música como una red de apropiaciones, desplazamientos y persistencias. El Canon de Pachelbel sigue vivo porque su estructura ha sido absorbida por la cultura popular y convertida en una herramienta expresiva de gran eficacia. Algunas canciones lo retoman de manera evidente; otras lo evocan desde la distancia. Pero en todos los casos se confirma la idea de que ciertas formas musicales sobreviven porque pueden ser transformadas.

El Canon, más allá de la célebre obra barroca, ha trascendido su origen hasta convertirse en una matriz sonora que ha encontrado nuevas expresiones en la cultura pop.

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“Con los pies sobre la tierra danzamos. No hay tierra que no haya sido humedecida y amasada con el sudor y el peso de quienes inventaron una de las primeras expresiones humanas.”

—Sonia Sanoja.

Sonia Sanoja fue una figura central de la danza contemporánea venezolana. Bailarina, coreógrafa, maestra y poeta, entendió el cuerpo no solo como instrumento expresivo, sino como una forma de pensamiento. En su obra, el movimiento producía la idea.

Su danza surgió en una Venezuela que comenzaba a dialogar con los lenguajes modernos del arte. Sanoja trabajó en ese cruce entre abstracción, disciplina corporal, espacio, duración y una sensibilidad profundamente situada. No buscó representar “lo venezolano” mediante signos evidentes ni gestos folclóricos. Lo venezolano aparecía en otra zona: en la tensión entre estructura y temblor, entre impulso y contención, entre cuerpo y territorio.

• En la galería Denise René de París, en junio de 1967, Sonia Sanoja convirtió el primer Penetrable de Jesús Soto en un espacio de acción corporal. Vestida con una malla diseñada por el artista, compuesta por líneas blancas y negras afines a las varillas de la pieza, la bailarina estableció una continuidad visual entre cuerpo y escultura. Su movimiento, rítmico y quebrado, intensificó la dimensión cinética de la obra y abrió un diálogo entre la danza y el espacio penetrable.

Su formación intelectual no funcionó como adorno biográfico, sino como parte de su práctica escénica. En ella, pensamiento y movimiento formaban una misma materia. La danza era una manera de interrogar el espacio, el tiempo, la memoria y la percepción.

Su relación con la música contemporánea amplió esa búsqueda. En el diálogo con Alfredo Del Mónaco y Alfredo Silva Estrada, el sonido y la palabra no operaban como simple acompañamiento, más bien actuaban como fuerzas escénicas. Metagrama, obra de Del Mónaco con texto de Silva Estrada y declamación de Sonia Sanoja, condensa esa zona de intercambio donde la música electroacústica, voz, poesía y presencia corporal entran en una misma arquitectura sensible.

• Escucha: Metagrama I -II / Alfredo Del Monaco / Voz: Sonia Sanoja / Poema: Alfredo Silva Estrada, 1974.

Aquí la voz no aparece como ornamento ni la palabra como explicación. La voz de Sanoja se vuelve respiración, ritmo, vibración, cuerpo sonoro. La poesía no está al servicio de la música ni la música al servicio del poema. Cada lenguaje abre una fisura en el otro y lo obliga a desplazarse.

• Una de las expresiones más complejas de ese universo fue Coreogegos, presentada en 1977 en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Allí, Sonia Sanoja dialogó con el espacio plástico de Gego en una experiencia donde línea, cuerpo, sonido y palabra se afectaban mutuamente. La pieza no era simplemente danza ante una obra visual, ni música para acompañar movimiento; era una acción interdisciplinaria donde el espacio se volvía materia activa.

En esa conjunción, la danza se volvió arquitectura efímera. Gego trazaba estructuras en el aire; Sonia Sanoja respondía con líneas corporales. El cuerpo atravesaba la obra visual, la tensaba y la volvía acontecimiento. El espacio dejaba de ser fondo para convertirse en una fuerza con la que el cuerpo debía negociar.

“El cuerpo como posibilidad de pensamiento: Más que el solo cuerpo pensante: El cuerpo que se vuelve pensamiento y sale de sí mismo, se expande.”

—Sonia Sanoja.

Por eso su obra sigue importando. No solo por su lugar en la historia de la danza venezolana, sino porque todavía pone en tela de juicio las formas fáciles de entender el cuerpo. Su legado consiste en una manera de pensar la escena, donde el movimiento como pregunta, el cuerpo como memoria y la presencia como forma de conocimiento, sientan las bases de su extraordinaria herencia artística.

En 1979, un documental producido por la Universidad Central de Venezuela —con música de Alfredo del Mónaco—, registró parte de la presencia escénica e intelectual de Sonia Sanoja. Como todo registro audiovisual de danza, no puede conservar íntegramente la experiencia irrepetible del cuerpo en vivo; sin embargo, permite intuir la intensidad de una artista para quien el movimiento fue también una manera de pensar.

Sonia Sanoja defendió con el cuerpo una certeza fundamental. La danza participa en la construcción de lo que somos. Su obra mostró que el movimiento también piensa, que el silencio produce sentido y que un cuerpo en escena puede contener las tensiones de una época.

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Nota: Algunas referencias sobre obras, programas y colaboraciones de Sonia Sanoja pertenecen a archivos, registros de presentación y documentación de la Fundación Sonia Sanoja - Alfredo Silva Estrada. — Web de la Fundación

• Algunas búsquedas muy nutritivas:

1. Sanoja, Sonia. Danza, vértigo consciente. Akademos, UCV, 2019.
   Una conferencia dictada por Sonia Sanoja en 1998.

2. Sanoja, Sonia. A través de la danza. Libro. Monte Ávila, 1971.

3. Sanoja, Sonia. Bajo el signo de la danza. 1992.

4. Paolillo, Carlos. Danza latinoamericana: movimientos con identidad. Artes, la revista, 2005.

5. Santi, Silvina A. Introducción al análisis de ‘Solentiname’. Obra compuesta por Alfredo Del Mónaco. 2011. Menciona obras de Del Mónaco, entre ellas “Tres Ambientes Coreográficos para Sonia Sanoja”.

6. Chávez Herrera, María O. Villanueva y el Pabellón de Venezuela en la Expo’67: una Obra de Arte Total. UCV, 2017. El documento menciona la necesidad de estudiar la relación entre música y danza en Sonia Sanoja. Es útil como contexto.

7. Sandner Capriles. C. Reflexiones sobre el cuerpo femenino y la danza: Bailando desde las entrañas. Daimon, 2016. Menciona a Sonia Sanoja como bailarina, coreógrafa y poeta, e introductora de la danza contemporánea en Venezuela.

En esa inversión mínima está el veneno de L’Enfant et les Sortilèges (El niño y los sortilegios). La infancia deja de ser un territorio protegido por la ternura y se convierte en una habitación bajo juicio. El sillón se queja. El reloj mutilado pierde su dignidad. El fuego amenaza. Los gatos cantan. Los árboles se organizan. La casa, que hasta entonces parecía obedecer en silencio, revela que también tenía memoria.

Colette le entregó a Ravel una insurrección doméstica. Nada de cuento infantil.

La premisa es sencilla y cruel. Un niño no quiere hacer sus deberes. Su madre lo reprende. Él responde con rabia. Rompe, corta, ensucia, hiere, destruye. Ataca lo que tiene cerca porque cree que todo está a su disposición: la taza, el libro, la silla, el empapelado, los animales, el jardín. El mundo entero es para él una extensión muda de su capricho.

Entonces las cosas dejan de ser cosas.

Los objetos hablan desde su herida. Los animales responden desde el daño recibido. La naturaleza abandona su papel de fondo y aparece como presencia viva. El niño descubre demasiado tarde que su pequeño reino estaba habitado por otras presencias.

Ese es el centro de L’Enfant et les Sortilège, la fantasía lírica que Sidonie-Gabrielle Colette, imaginó y Maurice Ravel convirtió en música hasta su estreno en Monte Carlo en 1925. La colaboración entre ambos no fue una suma ornamental entre escritora célebre y compositor refinado. Colette poseía una precisión única para escuchar el lenguaje del mundo, mientras que Ravel destacaba por su habilidad para hacerlo sonar.

Colette era la escritora inevitable para una obra así. Su literatura ya venía trabajando contra la idea de que la vida humana termina en la piel humana. En sus textos, los cuerpos, los animales, las plantas, los olores, los gestos y los espacios tienen temperatura, deseo y amenaza.

Antes de convertirse en monumento nacional, Colette había sido una mujer escrita por otro. Sus primeras novelas aparecieron bajo el nombre de Willy, su marido. La autora de Claudine tuvo que recuperar su propia firma. Después vino el music-hall, la escena, el cuerpo expuesto, la identidad como artificio, la escritura como soberanía. Colette conocía demasiado bien las formas de posesión como para imaginar una casa inocente. Por eso su libreto no nace de la nostalgia limpia de la infancia. La casa es un organismo. La habitación, una cámara de resonancia moral.

El niño es un pequeño déspota. Su violencia nace de la ilusión de creer que lo que no habla no siente. Cree que puede romper porque nada responderá. Cree que puede dañar porque todo existe para ser usado. Su rabieta es infantil. Su lógica no lo es. Es la lógica del amo en miniatura. Ahí la obra se vuelve más perturbadora que cualquier moraleja.

Colette imagina una pedagogía brutal. El niño aprende porque el mundo se levanta. La autoridad no viene de la madre, que aparece al principio y luego se retira. Viene de las cosas dañadas: del sillón que ya no quiere sostenerlo, del reloj al que le arrancaron el péndulo, del fuego que deja de calentar y empieza a amenazar, de los animales que revelan su idioma, de los árboles heridos por el cuchillo.

La infancia queda despojada de su coartada sentimental. El niño no es puro por ser niño. Es capaz de crueldad, narcisismo y dominio. La obra no lo absuelve ni lo condena para siempre. En cambio, logra algo más intrigante y digno del talento de Colette: lo obliga a percibir. Ese es el castigo verdadero. No sufrir. Percibir.

Ravel comprendió la singularidad del material. Podría haberlo hecho adorable, transformándolo en una miniatura encantadora, una sucesión de efectos cautivadores, un álbum musical para adultos que desean revivir su infancia sin mancharse. Sin embargo, optó por un enfoque más arriesgado, afinando meticulosamente el mecanismo. Su música no se limita a ilustrar los sortilegios; los evoca. Cada aparición altera la atmósfera de la obra, haciendo que la partitura se mueva como una criatura compuesta por diversas especies. Incorpora lirismo, parodia, danza, precisión orquestal, humor, amenaza, ecos de music-hall, juegos vocales y ritmos modernos. Los animales se entrelazan con el canto humano, mientras que los objetos adquieren una dignidad teatral inesperada.

Colette viene de la carne, de la escena, del deseo, de los animales, de la frase sensorial. Ravel viene de la exactitud, del artificio, de la miniatura, de la orquesta tratada como relojería mágica.

La casa no se humaniza. Se trata de reconocer que lo no humano también posee forma, límite, memoria y capacidad de reacción. La obra nos insta a abandonar la arrogancia de atribuir valor únicamente a aquello que se asemeja a nosotros. En este sentido, L’Enfant et les Sortilèges presenta un mundo donde los elementos subordinados dejan de aceptar su condición. La casa adquiere una dimensión política sin necesidad de emitir discursos. Su rebelión se manifiesta a través de la retirada del servicio. Los objetos abandonan su función predefinida, ya que han sido tratados como si su única razón de ser fuera servir.

El concepto es profundamente perturbador. El niño llega a la conclusión de que el mundo nunca ha sido sumiso, sino simplemente contenido.

La obra fue concebida en el contexto de una Europa devastada. Colette redactó el texto durante los años de la Primera Guerra Mundial. Ravel recibió el libreto en 1917 y trabajó en la partitura de manera intermitente hasta su estreno en 1925. El continente aún se esforzaba por transformar el trauma en forma, decoración, modernidad y espectáculo. En este contexto, una fantasía sobre un niño que destruye su entorno y posteriormente debe confrontar a una comunidad de seres heridos no puede limitarse a ser una pieza encantadora. Existen numerosos objetos mutilados. Innumerables voces heridas y una cantidad considerable de reparaciones pendientes.

Sin embargo, es importante no reducir la obra a una interpretación histórica excesivamente literal. La guerra sirve como telón de fondo, mientras que el verdadero campo de batalla es una habitación. El desastre personal reside en la incapacidad de reconocer a los demás cuando difieren de nosotros.

La literatura de Colette se centra en existencias menores, ambiguas y sensoriales. Ella comprende que vivir implica percibir con una intensidad incómoda. Por lo tanto, su libreto no requiere explicaciones extensas; basta con cambiar la dirección de la mirada. Colette nos devuelve el mundo como una comunidad.

Esta es la verdadera transformación. No hay una conversión espiritual grandilocuente, ni sermones, ni arrepentimientos teatralizados. En cambio, hay algo más sobrio y desafiante: un cambio en la percepción. Inicialmente, el niño toca para poseer o destruir, pero al final, toca para cuidar.

El gesto físico casi insignificante de un niño al atender a una ardilla herida altera la dinámica de poder. La comunidad que lo había rechazado ahora lo ve como un ser humano potencial, no porque haya comprendido una doctrina moral, sino porque por primera vez deja de actuar como dueño. Se inclina hacia una vida dañada y responde.

La palabra final, “Maman”, puede parecer una vuelta al orden materno, pero algo ha cambiado. El niño que llama a la madre al final ya no es el mismo que la rechazaba al principio. Ha experimentado miedo, soledad, juicio y compasión. Ha descubierto que el mundo no gira en torno a sus deseos. Se ha enfrentado a una verdad incómoda. Ahí reside la belleza implacable de L’Enfant et les Sortilèges. Todo está vivo y capaz de responder.

La colaboración entre Colette y Ravel es tan precisa porque ambos trabajan con formas de posesión y artificio. Ella venía de una lucha con el marido que firmó sus primeras obras, con la sociedad que intentó reducirla a un escándalo y con la mirada que convirtió su cuerpo en espectáculo antes de reconocer su inteligencia. Él venía de una tradición musical capaz de transformar el artificio en una forma de verdad. Juntos crearon una pieza donde la sensibilidad es justicia perceptiva.

L’Enfant et les Sortilèges nos obliga a escuchar aquello que normalmente ignoramos. En este momento crucial, la música no acompaña el despertar de la conciencia; es el despertar mismo.

La obra sigue siendo peculiar. Parece pequeña pero encierra una cosmología. Parece infantil pero aborda la violencia. Parece encantadora pero está llena de reproches. Parece una fantasía pero propone una ética. En el centro de la obra se encuentra ese niño, rodeado por las cosas que ha herido, aprendiendo la primera lección verdadera: todo lo que parecía existir para servirle tenía una vida secreta. Todo lo que rompió tenía voz. Todo lo que creyó suyo podía mirarlo de vuelta.

Ahora escuchen la obra —con subtítulos en inglés para una mejor comprensión— como quien entra en una casa que ya no acepta obedecer.

• Maurice Ravel: L'enfant et les Sortilèges, Fantaisie lyrique en deux Parties, M. 71 {traducido de diversas formas como "El niño y los hechizos mágicos" o "El niño embrujado"} (1917–25) / Orchestre Philharmonique de Radio France, Chœur et Maîtrise de Radio France / Mikko Franck, conductor.

• 0:00 - Intro
  0:25 - “J’ai pas envie de faire ma page” (L’enfant)
  2:55 - “Bébé a été sage?” (Maman)
  4:14 - “Ça m’est égal!” (L’enfant)
  5:22 - “Votre serviteur humble, Bergère” (La Bergère, La Fateuil)
  6:58 - “Ding, ding, ding, ding!” (L’Horloge, L’enfant)
  8:22 - “How’s your mug?” (La Thérière, La tasse chinoise)
  9:20 - “Keng-ça-fou, mahjong” (La Thérière, La tasse chinoise)
  11:05 - “Oh! Ma belle tasse chinoise” (L’enfant)
  11:50 - “Arrière! Je réchauffe les bons” (Le Feu)
  14:25 - “Adieu, Pastourelles!” (Choeur)
  17:15 - “Ah! C’est Elle! C’est Elle!” (L’enfant, La Princesse)
  22:13 - “Toi, Le Cœur de la Rose” (L’enfant)
  23:39 - “Deux Robinets Coulent Dans Un Réservoir!” (Le Petit Vieillard, L’enfant, Choeur)
  25:24 - “Oh! Ma Tête!” (L’enfant)
  26:27 - Duo Miaulé (Les Chats)
  27:55 - Musique D’insectes, de Rainettes
  29:28 - “Ah! Quelle Joie de Te Retrouver, Jardin!” (L’enfant, L’arbre)
  30:48 - Danse de Libellules et des Sphinx – Valse Américaine (La Libellule, L’enfant)
  32:44 - Ronde des Chauves-Souris (La Chauve-souris, L’enfant)
  33:21 - Danse de Rainettes
  35:24 - “Sauve-toi, Sotte! Et la Cage?” (L’écureuil, La Rainette)
  36:16 - “La Cage, C’était Pour Mieux Voir Ta Prestesse” (L’enfant)
  38:05 - “Ah! C’est L’enfant Au Couteau!” (Choeur)
  38:49 - “Il A Pansé La Plaie …” (Choeur)
  41:04 - “Il Est Bon, L’enfant, Il Est Sage” (Choeur, L’enfant)

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Hace poco encontré un texto de James Larner sobre Mahler, Mussorgsky, y Beethoven, entre otros, en la película de Luchino Visconti. Ese ensayo ayudó a darle sentido a una sospecha que tenía desde hace tiempo. La idea central es simple y poderosa: en Muerte en Venecia, la música ocupa el lugar del narrador.

Eso explica por qué la película se siente tan extraña incluso cuando uno cree haber entendido el argumento. La historia, contada de manera limpia, parece relativamente clara. Gustav von Aschenbach, un hombre mayor, culto y disciplinado, llega a Venecia en medio de una crisis. Allí queda fascinado por la belleza de Tadzio. Esa fascinación crece mientras la ciudad se pudre bajo el rumor y luego la certeza del cólera. El cuerpo de Aschenbach se descompone al mismo tiempo que se debilita su compostura.

Todo eso puede resumirse así. El problema es que, al hacerlo, la película queda demasiado ordenada, demasiado razonable. Visconti trabaja en una zona más turbia, donde una conciencia comienza a ceder sin admitirlo del todo.

Allí la música resulta decisiva.

En la novela corta de Thomas Mann, ese trabajo lo hace la voz narrativa. Esa voz entra en Aschenbach, sigue sus razonamientos, sus autoengaños, la manera en que una mente educada en la disciplina empieza a resbalar. Visconti entiende que trasladar esa operación al cine mediante explicaciones habría sido un error. Una voz en off habría reducido la ambigüedad. Más diálogo habría vuelto demasiado evidente lo que debía permanecer enrarecido. Entonces toma una decisión más inteligente. Le da a la música la función de narrador.

Escribe Larner: “…Visconti crea un personaje híbrido […] y transforma al escritor de Mann en músico, dotando a Aschenbach de detalles biográficos de Mahler.”

El Adagietto de Mahler no se utiliza como símbolo de pretensión intelectual ni como simple expresión de melancolía. Su propósito es más profundo. La música encapsula un estado mental que el personaje aún no comprende del todo. Desde el principio, incluso antes de que la película lo manifieste explícitamente, nos encontramos inmersos en una fatiga que parece provenir de un pasado lejano. Aschenbach llega a Venecia agotado, sin comprender del todo las razones de su estado.

• «Adagietto “Sehr langsam” (Muy Lento) Sinfonía n.º 5 en do sostenido menor» / Gustav Mahler / 1901-02 / Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Leonard Bernstein, 1973 / Video restaurado.

Esa es una de las razones por las que Muerte en Venecia conserva tanta fuerza. Su deterioro no se explica desde fuera. Se filtra de a poco. Visconti sabe que hay zonas de la experiencia que se arruinan cuando se verbalizan demasiado. El desgaste interior de Aschenbach pertenece a esa familia. Reducirlo a frases como “está obsesionado”, “está en crisis” o “se deja arrastrar por la belleza” lo empobrece. La música, en cambio, puede contener varias fuerzas al mismo tiempo. Cansancio, deseo, pudor, rigidez, rendición. No necesita ponerles nombre para hacerlas sentir.

A medida que avanza la película, esa operación se vuelve más inquietante. Reducirlo todo a una fascinación estética deja fuera lo más incómodo. Lo que está en juego es el colapso de una determinada imagen de sí mismo. Aschenbach es un hombre educado en la forma, la disciplina y el control. Cree que puede acercarse a la belleza y permanecer a salvo dentro de la contemplación. Cree que todavía mira desde una posición superior. Esa es su condena. La película registra, con una lucidez implacable, el momento en que esa distancia empieza a desvanecerse.

Aquí aparece una vieja estructura que Visconti maneja sin volverla mecánica. Apolo contra Dioniso. Forma contra arrebato. Orden contra aquello que lo desborda. Larner lo lee muy bien al comentar la presencia de Mahler y Nietzsche1 en la película. Pero lo importante está en ver cómo la película encarna la estructura sin convertirla en tesis. Aschenbach no representa de manera simple el mundo apolíneo. Es un hombre que descubre demasiado tarde que el orden con el que había vivido era una forma de contención. Y toda contención existe porque debajo hay algo capaz de desbordarla.

Por eso Venecia, como lugar, importa tanto. La ciudad actúa como cómplice silenciosa de la disolución. El calor pegajoso, la enfermedad escondida, el lujo algo rancio, la belleza excesiva, la sensación de que bajo la superficie elegante se está pudriendo otra cosa. Visconti construye una ciudad donde el esplendor y la putrefacción conviven sin resolverse. Esa mezcla es crucial, ya que Aschenbach también se comporta de la misma manera. Mantiene la apariencia externa de su antigua forma, mientras que su interior ya revela grietas.

• «Lullaby / Songs and Dances of Death» (alrededor de 1875), de Modest Mussorgsky / Voz: Galina Vishnevskaya / Orquesta Sinfónica de Londres, dirigida por Igor Markevitch, 1962.

La música vocal profundiza todavía más esa sensación. Visconti introduce piezas que no todos los espectadores comprenderán literalmente, pero cuyo efecto no depende del idioma. El fragmento de la Tercera de Mahler sobre texto de Nietzsche trae una noche más honda que el pensamiento diurno. La canción de cuna de Mussorgsky, cerca del final, convierte la playa en una antesala mortuoria. No hace falta entender cada palabra para sentir que algo irrevocable ya está ocurriendo. Ahí la música se vuelve comentario secreto, casi juicio.

• «Sinfonía n.º 3 en re menor, 4to movimiento», / Gustav Mahler / 1902 / Filarmónica de Yale / Solista Kara Morgan, 2023 / Letra «Lo que me cuenta el hombre», de «Así Habló Zarathustra» de F. Nietzsche. «Zarathustras Mitternachtslied» (La Canción de Medianoche de Zaratustra). Cuarta parte de «Así habló Zaratustra», La canción del noctámbulo, § 12.

Beethoven irrumpe en la escena, despojando a la película de cualquier noción de pureza. El uso de Für Elise en relación con Tadzio y el burdel es un gesto a la vez incómodo y brillante. La música diegética subraya el punto de Visconti: la contemplación ya no puede fingir inocencia. El deseo ha tocado la belleza, y el deseo reorganiza todo. A partir de este momento, la película deja de ser una meditación elevada sobre el ideal. Algo más físico, turbio y degradante emerge, pero también algo más verdadero.

• «Für Elise» / Ludwig van Beethoven, 1867 / Piano: Lang Lang, 2019

Tal vez por eso Muerte en Venecia incomoda tanto cuando uno la piensa de verdad. Obliga a mirar el punto en que una identidad cultivada, sofisticada y aparentemente firme deja de sostenerse. Lo que cae no es solo un hombre. También se derrumba la idea que tenía de sí mismo. La música acompaña esa caída de una forma hermosamente extraña.

Incluso la opereta bufa del gran Franz Lehár en el lobby del hotel (otra de las canciones diegéticas), que podría pasar por simple ambientación, aparece cargada de otra intención. Las piezas elegidas, como señala Larner, hablan de amor prohibido y de fascinación capaz de arrastrar a la pérdida de la razón. Eso cambia por completo su función. Ya no son un detalle de época. Son una filtración de la historia en la superficie del mundo social. Mientras todo parece continuar bajo control, la música ya está diciendo otra cosa.

• «El vals de La viuda alegre (“Lippen schweigen”)» de Franz Lehár, suena en el vestíbulo del hotel durante la cena, cuando Aschenbach ve a Tadzio por primera vez.

El final es la prueba definitiva. Tadzio entra en el mar, señala el horizonte y Aschenbach intenta responder desde un cuerpo que ya no le obedece. Mahler vuelve como si hubiera estado esperando ese instante desde el comienzo. No viene a sentimentalizar la escena, viene a hacer cumplir una promesa oscura. En la novela, Tadzio aparece como psicagogo, como guía de almas. Visconti no necesita explicarlo. Le basta con hacer que la música abra ese umbral. Aschenbach ya no está mirando únicamente a un muchacho. Mira una figura que lo llama fuera de sí. La muerte llega como resolución, como el punto hacia el que esa música se había adelantado desde el principio.

Lo más extraordinario de Muerte en Venecia no es que Mahler suene de manera inolvidable. Es que Visconti entendió algo mucho más difícil. Hay obras que no se adaptan trasladando hechos, sino encontrando una forma nueva para contar su veneno. Donde Mann tenía narrador, él puso música. Y al hacerlo no simplificó la novela. Encontró otra manera de conservar su ambigüedad, su fiebre, su inteligencia venenosa.

Quizá por eso, después de verla, queda la sensación de que la película había empezado a despedirse de Aschenbach mucho antes de que él lo supiera, y que la música, desde el primer momento, ya estaba allí para contárnoslo.

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Postscriptum

Hay algo incómodo en hacer este tipo de análisis después de haber visto Muerte en Venecia dos o tres veces a lo largo de la vida. Uno cree que vuelve a la misma película, pero no vuelve igual. La primera vez quizá mira la belleza de Tadzio, la decadencia de Venecia, la solemnidad de Mahler, el rostro devastado de Dirk Bogarde. Después, con los años, empieza a mirar otra cosa. Mira el cuerpo que envejece. Mira la disciplina convertida en cárcel. Mira la belleza como una fuerza que ya no promete salvación, sino una forma más precisa de humillación.

Eso es lo que me interesa de la lectura de Visconti. No tanto la provocación sexual, aunque está ahí y sería ingenuo esquivarla, sino la manera en que la película obliga a pensar en el fracaso de una vida construida alrededor de la forma. Aschenbach se derrumba porque ese deseo revela que todo su edificio interior ya estaba vacío. La cultura, la compostura, el oficio, la severidad e incluso la noble idea del arte se revelan como defensas insuficientes ante una preocupación más fundamental: el temor a desaparecer sin haber experimentado realmente la vida.

Vista así, Muerte en Venecia deja de ser solo una película sobre una obsesión impropia. Se vuelve una advertencia más amarga. El artista que sacrifica demasiado en nombre de la obra puede terminar descubriendo que la obra tampoco lo salva. Que la disciplina, cuando pierde contacto con el deseo, deja de ser rigor y se convierte en momificación. Que la belleza, cuando llega tarde, acusa.

Quizá por eso la música de Mahler pesa tanto. Como decía más arriba, la música no acompaña la caída de Aschenbach; parece conocerla de antemano. La música sabe lo que el personaje todavía no puede admitir. Sabe que su final no empieza en Venecia, ni en Tadzio, ni en el cólera, sino mucho antes, en esa renuncia lenta a todo lo que podía ensuciar, desordenar o vivificar su arte.

Me interesa esa incomodidad porque también habla de nosotros, de cualquiera que haya querido hacer del gusto, de la inteligencia o de la sensibilidad una forma de protección. Hay un momento en que la sensibilidad puede volverse refugio, luego máscara y finalmente mausoleo. Uno puede rodearse de belleza, libros, música, películas y teorías, y aun así quedar lejos de la experiencia viva que todas esas cosas prometían intensificar.

Ese es el golpe que me deja Muerte en Venecia. No la moraleja fácil sobre el deseo prohibido. No la caricatura del viejo Bogarde persiguiendo la juventud. Lo que queda es la sospecha de que una vida dedicada a la forma puede fracasar precisamente cuando más perfecta parece. Y que, llegado cierto punto, ya no basta con haber amado la belleza. También hay que preguntarse qué parte de la vida dejamos fuera para poder contemplarla sin peligro.

27/4/26

Pluscafé

• En la película, un grupo de músicos callejeros interpreta la canción «Canti Nuovi “Chi Con Le Donne Vuole Aver Fortuna”» en la terraza del Grand Hotel des Bains, donde se hospeda Aschenbach. La música alegre y popular contrasta con la decadente atmósfera de la aristocracia que se reúne allí. Bajo el seudónimo de Armando Gill, el autor, compositor e intérprete napolitano Michele Testa (1877-1945) compuso esta canción en 1919, que se convirtió en un éxito gracias a Luchino Visconti.

El diseño gráfico y la música han sido siempre mis dos grandes obsesiones. Por un lado, mi oficio. Por el otro, mi relación casi biográfica con los discos, sus portadas y las escenas musicales que me han acompañado desde muy temprano.

Cuando me topé con carátulas de la antigua Yugoslavia, sentí que había encontrado algo más que una curiosidad visual. No era solo una colección de peinados imposibles, trajes excesivos y tipografías fuera de control. Era una forma de ver cómo una cultura se imaginó a sí misma en el cruce entre la música popular, el espectáculo, la industria y el deseo de modernidad.

Este texto surge de la fascinación, de una risa que no es de superioridad, sino de desconcierto ante imágenes cargadas de una ambición que ya no comprendemos del todo. Muchas de estas portadas no desafían las convenciones por azar; responden a otra lógica visual, a otra economía del gusto y a una visión distinta de lo que se consideraba moderno, elegante, emotivo o importante.

Novokomponovana narodna muzika

Antes de desintegrarse, Yugoslavia fue un experimento político lleno de tensiones. Tras romper con Stalin en 1948, desarrolló una variante de socialismo autogestionario y una apertura cultural bastante mayor que la de otros países del bloque oriental. Esa posición no alineada generó una situación singular: una sociedad socialista atravesada a la vez por instituciones públicas, circulación industrial y una relación constante con imaginarios occidentales de consumo, espectáculo y prestigio. Esto también se oye y se ve.

La escena yugoslava de los años setenta y ochenta fue uno de esos espacios donde podían convivir el pop sintético, la balada televisiva, el rock y lo que en la región se llamó novokomponovana narodna muzika, una “música folklórica de nueva composición” que reformulaba materiales tradicionales dentro de un marco moderno, urbano y comercial. Muchas de estas portadas nacen precisamente de esa tensión. No documentan una tradición inalterada, sino una negociación entre folklore, industria, identidad regional y aspiración pop.

Por eso conviene mirarlas con más atención. Lo que hoy puede parecernos exceso o desajuste fue, en muchos casos, una forma de aspiración visual. Una voluntad de aparecer. De construir presencia. De fabricar aura con los recursos disponibles. De parecer sofisticado, cosmopolita, conmovedor o glamuroso sin abandonar del todo los signos locales. Ahí está una de las claves de su fuerza. Estas imágenes no son memorables porque “salgan mal”, sino porque ponen a la vista el esfuerzo mismo de representarse mejor, más alto, más intensamente.

Además, detrás de estas producciones existía una infraestructura sólida. Sellos discográficos como Jugoton en Zagreb y PGP-RTB en Belgrado, por nombrar solo dos, no fueron meros actores marginales, sino actores importantes en la industria discográfica yugoslava. Esta cultura visual no se limitó a ser una serie de extravagancias aisladas; más bien, fue una forma de expresión producida, distribuida y consumida a gran escala.

Eso ayuda a entender por qué tantas carátulas yugoslavas parecen habitar una zona intermedia. No son plenamente orientales ni plenamente occidentales. No son tradición pura ni modernidad limpia. Son híbridos. Objetos donde conviven el imaginario televisivo, el folklore estilizado, la fotografía de estudio, la promesa del estrellato y una necesidad muy concreta de dar forma visible a cierto tipo de prestigio popular.

Belgrado, Zagreb y Sarajevo no solo producían canciones. Producían imágenes. Y muchas de ellas acabaron impresas en portadas que hoy parecen salidas de un sueño torcido. Fotomontajes rudimentarios, fondos psicodélicos, poses solemnes, bigotes impecables, trajes que mezclaban herencia rural, fantasía escénica y modernidad doméstica. En otros contextos, todo eso habría parecido un exceso. Allí formaba parte del lenguaje mismo de la visibilidad.

Extravagancias autoconscientes

Lo fascinante de estas carátulas es que no requieren ironía para mantenerse. No parecen haber sido concebidas como extravagancias autoconscientes. Se tomaban completamente en serio, y precisamente por eso, hoy en día, irradian una cualidad difícil de replicar. Poseen la intensidad de una cultura visual que aún confiaba en la imagen como vehículo de ascenso simbólico, más allá de su mera función decorativa.

Tal vez por eso se sienten tan vivas. Cada una condensa una mezcla de artificio, convicción, deseo y puesta en escena. Son objetos donde el diseño no intenta borrarse bajo la ilusión de naturalidad, sino exhibirse. Declararse. Multiplicar su efecto. Y en ese gesto aparece algo más interesante que el kitsch. Aparece una pedagogía del deseo. Una manera de enseñar cómo debía verse una estrella, una emoción, una pertenencia o una promesa de modernidad.

Vistas hoy, muchas de estas portadas parecen memes analógicos avant la lettre. No porque anticipen internet de manera literal, sino porque comparten con el meme cierta intensidad fuera de escala, cierta insistencia visual y cierta capacidad de quedar grabadas precisamente por no encajar del todo en nuestros códigos actuales. Pero, antes que objetos ridículos, son artefactos de aspiración. Ensayos de visibilidad. Mercadotecnia endógena. Pequeños teatros de prestigio impresos en cartón a cuatro colores.

Y ahí reside buena parte de su encanto. Nos recuerdan que la cultura pop más memorable nace de la necesidad de imaginarse a sí misma con más brillo, más volumen y más presencia de la que la realidad quizá permitía. Yugoslavia dejó, entre muchas otras cosas, un archivo visual donde la música no solo suena, también posa, se proyecta, se viste y ensaya una forma de futuro.

Para hacer esta inmersión más completa, quise acompañar cada carátula con una canción. La idea no es solo mirar estas piezas, sino entrar en el universo sonoro que las sostiene. Escuchar lo que muestran. Ver lo que suenan. Acercarse, aunque sea un poco, a ese momento en que la música popular todavía podía presentarse con todo el cuerpo.

A Rare Historical Photos por preservar estas maravillas.

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¿Por qué se siente tan bien escuchar algo que duele?

No es una pregunta estética, o no solamente. Es una pregunta fisiológica, doméstica. La hago con la misma cara con la que miro una mancha en la pared que ayer no estaba ahí. Porque lo sé de sobra: esto no es música decorativa. Es otra cosa. Otro estado mental y físico. Una atmósfera con bordes afilados. Un espejo que devuelve opacidad. Que hace preguntas.

Mi primer encuentro con I Shalt Become, allá por 1998, evoca la imprecisión de ciertos recuerdos mal fijados, confusos, borrosos, pero innegablemente reales. La producción sucia me pareció el residuo persistente de algo inmundo, imposible de erradicar, como una costra adherida a la piel.

Hay gente que piensa que el sonido limpio es un requerimiento estético de la música. Qué inocencia.

Hay mensajes que solo se entienden cuando suenan mal. Cuando el mundo te resulta hostil, las canciones felices suenan a mentira. Y no es que lo triste sea automáticamente auténtico. También existe una tristeza de boutique, una tristeza con empaque, diseñada para vender. Pero hay otra que no cabe en un estribillo pegajoso ni busca agradar. Una tristeza que no se justifica. Solo insiste.

Por eso el Depressive Suicidal Black Metal, o DSBM, me resulta menos un género que un idioma. Un idioma brutal y limitado, sí, pero eficaz precisamente por eso. Repite mantras, repite temperaturas, repite la idea de que no hay salida. Y en esa monotonía tétrica hay algo extrañamente útil. Algo que afloja el cuerpo.

El DSBM no cura. Esa palabra no sirve. Diría, más bien, que regula. Como abrir una válvula. Como poder decir “por fin” sin decirlo. Traduce un peso que muchas personas llevan dentro y que, a través de esta música, logra volverse audible.

No puedo evitar reírme con cierta amargura al recordar cómo se vendió la década de los noventa: futuro bling-bling, optimismo digital, la promesa de que todo mejoraría si aprendíamos a navegar el hiperespacio interconectado. Y, sin embargo, en algunas habitaciones solitarias se estaba gestando lo contrario. Una voz casi muda gritaba:

¡No me pidan que esté alegre!
¡No me digan que todo lo que deseo se hará realidad si lo pido con fuerza!

Para que un idioma como el DSBM exista, tienen que existir también los cuerpos y las emociones que forjan su alfabeto, aunque nos parezca feo, triste o doloroso. Cuando el género está vivo, se siente como una tradición subterránea transmitida por contacto, no por algoritmo. Y al escuchar con más atención, uno empieza a notar que hay bandas, proyectos y discos que cumplen funciones específicas dentro de esa lengua: algunos la expanden, otros apenas la imitan.

Ahí aparece el problema. Cuando el DSBM se convierte en mercancía, su lenguaje se reduce a fórmula. Pero cuando lo sostiene una escena, puede llegar a funcionar como mapa, o al menos como vía de escape temporal.

A veces imagino a innumerables personas solas, cada una en su habitación, con los audífonos puestos, participando del mismo ritual: presionar play, subir el volumen, contener la respiración y sumergirse en una desesperanza compartida. Al leer comunidades de DSBM en línea encuentro algo parecido a congregaciones dispersas: rituales sin templos, misas donde nadie se mira. Y, aun así, entre sus palabras circula una forma extraña de compañía. No porque ofrezcan esperanza, sino porque hacen visible lo indecible.

Hace un tiempo me topé con una publicación en un foro: una persona de catorce años había escrito solamente dos palabras, repetidas hasta el cansancio: “estoy cansado”. Casi de inmediato aparecieron respuestas mínimas pero significativas: “yo también”, “te entiendo”, “aguanta”, “escucha esta canción”. Compartían canciones como quien pasa una botella de agua en medio del desierto.

No sé qué fue de esa persona. Nunca supe si esa comunidad la sostuvo o solo la acompañó un rato mientras se apagaba. Pero esa escena se me quedó clavada: un grupo de desconocidos usando música como antídoto parcial contra la tristeza.

En esas grietas sociales el DSBM deja de ser una curiosidad oscura y se convierte en un asunto serio. Porque donde hay dolor, el marketing no tarda en aparecer. Lo he visto demasiadas veces: lo que empieza como una expresión urgente termina convertido en plantilla. Miniaturas sensacionalistas, títulos diseñados para provocar morbo, proyectos fabricados para ser “la banda sonora de tu depresión”, como si la depresión fuera un estado de ánimo exportable.

La tristeza también se empaqueta. El desasosiego también se monetiza. Y en ese punto ya no importa el sufrimiento real de nadie. Importa el dinero.

Esa deriva me obliga a hacer otra pregunta: ¿quién dentro del DSBM habla con sinceridad y quién solo especula con una estética del colapso?

Con el tiempo desarrollé una defensa poco romántica, casi archivística. No para convertirme en policía de la autenticidad, sino para distinguir entre obra y contenido. Cuando me llega una recomendación, me hago preguntas más propias de un catalogador que de un melómano: ¿hay rastro, fechas, contexto, sellos, una trayectoria mínima? ¿Existe un proceso detrás del proyecto o solo un personaje? ¿Lo encontré en un catálogo real o en una máquina de recomendaciones diseñada para explotar vulnerabilidades?

No es un capricho estético. En un espacio al que llega tanta gente herida, distinguir entre catarsis y explotación es una cuestión de higiene.

Y además está el otro tema, el incómodo, el que casi nadie quiere tocar sin ponerse solemne: el contagio.

No hablo del contagio como pánico moral —esa vieja estupidez de que la música “te vuelve” algo—, sino del riesgo real de que, en ciertos estados mentales, un espejo se convierta en pozo. De que aquello que te acompañaba empiece a amplificarte. De que la repetición que antes consolaba termine normalizando la idea de no salir.

La línea es delgada. Peligrosamente delgada.

Prefiero decirlo así: el DSBM puede ser refugio, pero no terapia. Puede ser compañía, pero no sustituto. Puede nombrar lo que sientes, pero no necesariamente te libera de ello. Y a veces, por su insistencia, por su atmósfera, por su filosofía implícita de que no hay mañana, puede dejarte encerrada en el mismo cuarto del que intentabas salir.

Y aun así, vuelvo.

Vuelvo porque la cultura del optimismo obligatorio y la salud perpetua también ejerce una forma de violencia. Hay una presión constante por estar bien, por ser funcional, por sonreír como si la productividad fuera una moral y el entusiasmo un documento de identidad. La pedagogía del “sé positivo” suele tratar las emociones negativas como una falla personal, no como una parte legítima de la experiencia humana.

En ese contexto, y lo digo con cuidado, el DSBM cumple una función que no debería resultar tan extraña: permite sentir sin pedir perdón. No ofrece soluciones. No reparte frases motivacionales. No promete que todo va a salir bien. A veces ni siquiera dice “aguanta”. Simplemente se sienta contigo en el borde de la cama y respira el mismo aire denso. Y eso, por perverso que a algunos les parezca, a veces basta para atravesar una de esas noches.

Vuelvo entonces a la pregunta, como quien revisa una herida, pero ahora con menos misterio y más honestidad:

¿Por qué se siente tan bien escuchar algo que duele?

Porque hay dolores que no necesitan belleza fingida, sino testigos. Porque hay días en los que no quieres luz, sino precisión. Porque hay un alivio particular en descubrir que tu caos interno no es una anomalía privada, que no estás loca por sentir lo que sientes. En algún lugar, en otra habitación, en otro tiempo, alguien dejó grabado un lamento que entra en resonancia con tu angustia. Y por un momento encuentras sintonía.

No es una respuesta. No es una solución. Lo sé.

Es un eco en la oscuridad. Y a veces un eco es lo único que impide que una persona se desintegre.

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024 – Línea de Atención a la Conducta Suicida: Teléfono gratuito, confidencial y disponible las 24 horas del día, los 365 días del año. Es el número oficial del Ministerio de Sanidad.

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900 20 20 10 – Fundación ANAR: Línea específica de ayuda para niños, niñas y adolescentes en situación de riesgo.

900 525 100 – Samaritans in Spain: Servicio de apoyo emocional disponible principalmente en inglés para residentes en España.

Nació en Puerto Príncipe y murió en La Habana. Esa trayectoria entre dos islas sirve para entender cómo su voz fue encontrando distintos soportes, distintos públicos y distintas funciones. En Haití, su trabajo se alimentó de cantos campesinos, imaginarios del vudú, tradición oral y formas populares de relato. En Cuba, ese material encontró otros espacios de circulación, desde la radio y la televisión hasta el disco, el cabaré, el cine y la maquinaria cultural del Estado revolucionario. Lo decisivo es que el paso de una isla a otra no despojó a esa materia de significado. En cambio, la hizo más evidente y compleja.

Conviene detenerse en una palabra que suele usarse con demasiada ligereza cuando se habla de ella. “Folclórico”, en el caso de Martha Jean-Claude, no alude a una reserva intacta del pasado ni a un repertorio rural preservado en estado puro. Alude a una puesta en escena. A una manera de trasladar materiales tradicionales a contextos modernos de escucha y representación. Teatro, sala de conciertos, estudio de grabación, radio, televisión, circuito internacional. Lo folclórico, en ella, ya venía trabajado como forma pública. Era lenguaje de pertenencia, de memoria y de fricción social.

• Escucha «Invitation Au Voudu» / Martha Jean-Claude / La canción apareció originalmente en su primer álbum: Songs of Haiti, grabado en 1956 y publicado alrededor de 1958.

Las fuentes que reconstruyen sus inicios coinciden en dos momentos clave. El primero fue su debut profesional en conciertos folclóricos en el Rex Théatre. El segundo fue su consolidación durante los grandes festejos públicos de la década de 1940, especialmente en torno al bicentenario de 1949 en Puerto Príncipe. Si bien estos datos son útiles, son más significativos como indicadores que como fechas concretas. Desde el principio, Jean-Claude comprendió que el repertorio popular podía atraer a grandes multitudes y fomentar un sentido de comunidad. También reconoció su potencial para influir en la imagen del país y transmitir una dimensión histórica que iba más allá del simple entretenimiento.

La política atraviesa su obra desde ahí. No aparece después, como un añadido. Tampoco funciona como simple contexto biográfico. Incide de manera directa en lo que canta, en la manera de cantarlo y en los espacios donde esa voz se hace oír. Hay discrepancias sobre el título exacto de la obra teatral que desencadenó su persecución, pero las fuentes convergen en lo esencial. Jean-Claude ya era una artista conocida cuando fue encarcelada estando embarazada. La represión precipitó su salida de Haití en 1952.

«Salí de Haití tras pasar varios meses en prisión estando embarazada», recordó en una entrevista. «Di a luz dos días después de salir. Un mes después de salir de prisión —mi marido estaba en Cuba—, me fui para reunirme con él».

Ese exilio no cambió la naturaleza de su canto. La volvió más explícita. A partir de entonces, su repertorio aparece con más nitidez ligado al lamento, a la invocación, a la denuncia y al llamado colectivo.

Ese punto importa porque evita una lectura demasiado fácil. Martha Jean-Claude no usó la tradición como adorno de autenticidad. La usó como forma de intervención. Buena parte de sus canciones trabajan sobre materiales que en Haití tienen funciones concretas dentro de la vida social. Ritual, duelo, sátira, cohesión comunitaria, transmisión oral, crítica. Al pasar esos materiales a la escena moderna, no los neutraliza. Los reorganiza para que sigan haciendo trabajo en otros espacios. Su música entra al concierto, al estudio y al disco sin perder del todo la memoria de esas funciones.

En Cuba esa operación adquiere otra escala. Y aquí conviene introducir un elemento menos romántico y más material. La obra de Martha Jean-Claude también depende de sellos, catálogos, formatos de edición, circuitos de espectáculo y políticas de archivo. Tras la Revolución, el eje discográfico cubano se concentra en torno a EGREM, fundada en 1964, y durante décadas Areito se convierte en una de las marcas centrales de esa producción. Esto importa porque muchas grabaciones de Jean-Claude circularon en un sistema donde las fechas, los créditos, los países de edición y las reediciones aparecen a menudo desordenados o desplazados. Una misma pieza puede figurar con años distintos según la ficha consultada. Un mismo repertorio puede reaparecer bajo otro sello o en una licencia internacional. Su discografía, vista de cerca, funciona menos como una línea recta que como una red de variantes.

• Escucha «Chante Haiti - A Voodoo Experience» LP / Martha Jean-Claude / 1975

• Cara A

  00:00 / Nibo
  02:19 / Èzuli Ninnin-N
  06:16 / Vié Kouin
  11:40 / M-Pral Maré Youn Lalo
  13:16 / Nostalgie Haitienne
  15:32 / Mouin Inosan

• Cara B

  21:05 / Marasa Éiou
  24:45 / Youn Sèl Badio
  28:01 / Èzuli Malad-O
  31:20 / La Rin'n Kongo
  33:30 / Invocation À Haiti
  36:35 / Gran Boua-Kriminèl

Eso no debilita la obra. La define. Martha Jean-Claude pertenece a un mundo musical donde la canción pasa de la escena al disco, del disco al cine, de la emisión nacional a la licencia extranjera, del archivo estatal a la memoria fragmentaria de coleccionistas y catálogos. Su caso obliga a escuchar con cautela y también con más atención. No basta contar discos. Hay que ver cómo circulan las piezas, bajo qué formas reaparecen y qué repertorios se insisten una y otra vez.

Uno de los primeros puntos firmes en esa red es su vínculo con La Sonora Matancera y Celia Cruz. En cronologías internas del grupo, Jean-Claude figura como artista invitada en 1952. De ahí surge la grabación en 78 rpm de “Choucoune” y “Guede Zaina”, situada según las fuentes en 1952 o 1953. La importancia de esa grabación va más allá de la curiosidad discográfica. Choucoune1 es uno de los grandes clásicos haitianos del siglo XIX, con letra basada en un poema de Oswald Durand y música de Michel Mauléart Monton. Su presencia en este contexto deja ver algo central en la obra de Jean-Claude. La tradición no aparece como pieza inmóvil de museo. Entra en contacto con una infraestructura musical cubana de enorme alcance y vuelve a ponerse en circulación bajo nuevas condiciones de escucha.

• Escucha «Choucoune» / Celia Cruz y Martha Jean-Claude / La Sonora Matancera / 1952-53

A partir de allí, la parte más accesible de su discografía parece agruparse alrededor de tres núcleos. El primero reúne clásicos haitianos y piezas de autor tratadas como repertorio de afirmación cultural. En esa zona entra Canciones de Haití, fechado según las fichas en 1958 o 1959. Allí conviven varias lenguas, distintas autorías y una idea bastante clara de repertorio nacional cantado para un circuito más amplio.

El segundo núcleo gira alrededor del vudú y de las raíces haitianas entendidas como gramática musical. Eso se oye con claridad en Je suis la chanson haïtienne de 1967 y en Chante Haïti – A Voodoo Experience, que tuvo circulación internacional. En esos discos aparecen títulos ligados a figuras y nombres del universo ritual haitiano, como Erzulie, Marassa, Guede Nibo o Gran Bwa. Lo relevante aquí no es el color local. Es el uso de ese material como forma de memoria social y como lenguaje de relación con los sectores marginados de Haití. El vudú, en Jean-Claude, no se ofrece como exotismo para mirada ajena, más bien opera como reserva de nombres, ritmos y sentidos que siguen activos dentro de la canción.

• Escucha «Sur La Mer » / Martha Jean-Claude / Canciones de Haití / 1958-59

El tercer núcleo suele parecer menor a primera vista, pero no conviene subestimarlo. Se trata de su trabajo orientado a la infancia, especialmente en Cuba. Martha canta a los niños y el single “Los chimichimitos” / “El Simbi”, ambos de 1981, abren otra dimensión de su obra. Aquí la música actúa como transmisión cultural. Canción infantil, sí, pero también memoria colectiva, pedagogía afectiva y circulación doméstica. Lo que entra por la radio, por la televisión o por el disco para niños también forma comunidad y también deja archivo.

Si uno mira esos tres núcleos juntos, la figura se aclara. Martha Jean-Claude hizo del repertorio popular una herramienta de continuidad cultural bajo condiciones modernas de circulación. La canción tradicional, el canto ritual y la música para niños quedan dentro de una misma lógica. No son compartimentos. Son distintas formas de sostener una voz colectiva a través del tiempo.

• Escucha «Los chimichimitos» / Martha Jean-Claude / Canta a los niños / 1980

Cuba fue decisiva en esa operación. Su presencia en escenarios, radio, televisión y cabarés, incluido Tropicana, muestra que su música no quedó confinada a un enclave haitiano dentro de la isla. Entró en la maquinaria del espectáculo y en los sistemas de representación pública de la cultura. También se vinculó con formatos de orquesta popular cubana. Ese dato cambia la escucha. Parte de su sonido ya no remite solamente a Haití como origen, sino a Haití reconfigurado por el estudio cubano, por los arreglos, por las instituciones de difusión y por la escena de gran formato.

Su relación con el cine es similar. En Yambaó (Cry of the Bewitched) aparece acreditada como cantante en la escena del sacrificio ritual. Su voz vuelve a ser un elemento clave en Simparelé y en el documental Martha Jean-Claude en Haití, sirviendo como conducción dramática y como material histórico. Su presencia en el cine refuerza lo que sus discos ya insinuaban: Martha Jean-Claude no es una artista cuya voz simplemente adorna una imagen; la organiza, le da profundidad simbólica, le imprime dirección emocional e incluso, a veces, le otorga legitimidad.

• «Simparelé», dirigida por Humberto Solás y estrenada en Cuba en 1974, es una obra maestra que fusiona música, canto, poesía, teatro y danza para narrar la historia de la lucha del pueblo haitiano desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días. Este documental, galardonado con la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, es altamente recomendable.

La cercanía de Jean-Claude con la Revolución cubana va más allá de la simple simpatía ideológica; también tiene implicaciones materiales. Influye en las condiciones de producción, los tipos de público y las escenas concretas de actuación. Sus conciertos se llevan a cabo en escuelas, recepciones oficiales, bases militares y durante viajes vinculados a la proyección internacional de Cuba en la década de 1970. Estos contextos moldean el lugar de su canto, convirtiéndolo en parte de una pedagogía política y una diplomacia cultural donde la canción también cumple funciones de representación.

A pesar de lo dicho, es fundamental mantener cierta disciplina al manejar el archivo. Parte importante del relato sobre Martha Jean-Claude sigue siendo perpetuado por biografías secundarias, fuentes comunitarias y repeticiones enciclopédicas, cuya verificación primaria no siempre está fácilmente disponible. Hay hitos internacionales que se mencionan con frecuencia y que aún requieren un mejor respaldo documental. Reconocer esta zona gris es esencial.

Sin embargo, también existe un núcleo sólido de información. Catálogos, listas de canciones, créditos de cine, discografías, estudios académicos y artículos de prensa cultural proporcionan evidencia concluyente sobre varios aspectos de su vida y obra. Revelan los repertorios que interpretó, la circulación de sus grabaciones, la influencia del vudú en su imaginario musical, el impacto del exilio, el papel de Cuba en la amplificación de su obra y la razón por la que sigue siendo una figura central en el canon de las cantantes folclóricas haitianas del siglo XX.

Eso último es crucial. Martha Jean-Claude no fue simplemente una cantante entre Haití y Cuba; fue una forma de concebir la escena folclórica como una plataforma política. Una artista que transformó el canto en un espacio donde convergían la memoria popular, la historia herida, la pertenencia cultural y el deseo de participar en la vida pública.

Su música sigue resonando con fuerza por esta razón. Porque nunca se conformó con la simple belleza del repertorio. Buscó darle un propósito, impulsarlo hacia la comunidad, hacia la historia, hacia la esfera pública. Quería que siguiera siendo relevante.

Y lo sigue siendo.

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“Choukoun”

De`ye` yon gwo touf pengwen [pinguin bush]
Lo`t jou mwen kontre Choukoun
Li souri le` li we` mwen
Mwen di: “Sye`l, ala be`l moun!” (x2)
Li di: “Ou trouve sa che`?”
	Chorus: Ti zwezo nan bwa ki t’ ape koute (x2)
	Kon mwen sonje sa
	Mwen genyen lapenn
	Ka depi jou-sa
	De pye mwen nan chenn

Choukoun se yon marabou
Je` li klere kou chande`l
Li genyen tete debou
A si Choukoun te fide`l (x2)
Nou rete koze lontan
	Jis zwezo nan bwa te pare`t kontan (x2)
	Pito bliye sa
	Se two` gran lapenn
	Ka depi jou-sa
	De pye mwen nan chenn

Ti-dan Choukoun blan kou le`t
Bouch-li koule` kayamit
Li pa gwo fanm, li gwose`t
Fanm konsa ple` mwen touswit (x2)
Tan pase pa tan jodi!
	Zwezo te tande tout sa li te di (x2)
	Si ou sonje sa
	Yo dwe nan lapenn
	Ka depi jou-sa
	De pye mwen na chenn

N’ ale lakay manman-li
Yon granmoun ki byen one`t
Sito li we` mwen li di:
“A mwen kontan sila-a ne`t” (x2)
Nou bwe` chokola nwa
	Eske tout sa fini, ti-zwezo nan bwa (x2)
	Pito bliye sa
	Se two gran lapenn
	Ka depi jou-sa
	De pye-mwen nan chenn

Yon ti blan vini rive
Ti bab wouj, be`l figi wo`z
Mont sou kote, be`l chive
Male`-mwen, li ki lakÚz (x2)
Li trouve Choukoun joli
	Li pale Fwanse, Choukoun renmen li (x2)
	Pito bliye sa
	Se two gran lapenn
	Choukoun kite mwen
	De pye-mwen nan chen

Aprendí el oficio de DJ en algunos de esos sitios de mala fama o de buena sombra (según se mire). Discoteca Memphis, en La Castellana, era uno de ellos. Los mesoneros se movían con linternas. La fachada imitaba un templo mesopotámico y la entrada conducía a la penumbra. Hoy entiendo que el nombre no era arbitrario. Remitía a un imaginario donde sexo, secreto y ritual convivían con naturalidad. Entrar allí era bajar de nivel, dejar atrás por unas horas las exigencias del día.

En esos espacios, la música funcionaba como un regulador moral. No daba instrucciones, pero fijaba límites. Marcaba cuánto podía exponerse un cuerpo, qué distancia podían guardar o perder los otros, con qué velocidad el deseo podía empezar a circular. Antes de la era disco, la noche dependía de ese manejo de la sombra. No se salía para mostrarse. La música hacía posible ese desplazamiento porque no empujaba siempre hacia el clímax. A veces bastaba con sostener una zona de indeterminación compartida.

La música disco modificó ese pacto cambiando su función. La pista empezó a hacerse más visible, más coreográfica, más consciente de sí. El cuerpo aprendió a exhibirse. La noche dejó de ser sólo un resguardo del deseo y empezó a ofrecerle una superficie nueva colmada de brillo, estilo y puesta en escena. Ahí estuvo la novedad de la música disco. Hizo de la visibilidad parte del juego.

Pero no toda la música disco asumió esa transformación del mismo modo. Una parte del género, sobre todo en Estados Unidos, avanzó hacia una celebración directa del cuerpo, la pista y el exceso. Otra entendió que el hedonismo también podía organizarse como administración del deseo. Saint Tropez pertenece a esa línea. Más que un grupo en sentido estricto, fue un proyecto de estudio orientado a construir climas. Su apuesta era controlar a su antojo la temperatura del deseo.

Saint Tropez aparece cuando la música disco ya ha empezado a desplazar la vieja lógica nocturna, pero conserva algo del secreto anterior y lo traduce a un lenguaje nuevo, más elegante a simple vista, pero más ambiguo. Sus canciones moderan el hedonismo y lo convierten en erotismo dosificado, en teatralidad contenida.

Por eso Saint Tropez funcionaba tan bien en lugares como Memphis. Refinaban la oscuridad aplicándole un barniz chic.

Desde el principio, el proyecto se presentó como una ficción cuidadosamente construida. Las portadas de “Je T’Aime” y “Belle de Jour” eran una declaración estética. El deseo aparecía escenificado con sumo cálculo. No importaba tanto la transgresión tanto como el modo de volverla atmósfera. Los creadores del proyecto Saint Tropez, entendieron que el deseo no necesitaba de mucha explicación. Necesitaba un clima.

Por eso sus canciones desarrollan una insistencia e instalan un estado.

• Escucha: «Violation» Saint Tropez / Je T’Aime / 1977

Cuando lo escuchen, se les hará familiar la figura de Nicole, un personaje que aparece a lo largo de toda la discografía. No es un personaje clásico. No tiene psicología ni evolución. Funciona como una figura catalizadora del deseo. Aparece, desaparece, seduce, huye, deja rastros. Su mundo mezcla el crimen pasional, el erotismo y la idea de la huída para sostener la tonalidad morbo-afectiva de la historia. Lo decisivo es la imposibilidad de capturar del todo aquello que se desea. Nicole administra eficientemente la pasión.

• Escucha: «Belle de Jour» Saint Tropez / Belle de Jour / 1978

Ahí reside buena parte de su singularidad dentro del universo del disco. Mientras otras músicas de la época convertían el deseo en evidencia jubilosa y explícita, Saint Tropez prefería mantenerlo como algo que viene y va. El francés como el idioma de lo erótico, las voces sugerentes, los gemidos, los violines, los tempos medios, los bajos persistentes y acentuados; todo, todo trabajaba en una dirección: prolongar la tensión. Incluso cuando el pulso de la pista era claro como el agua, “algo” seguía sin terminar de revelarse. El placer avanzaba con cautela. La seducción no se resolvía. Se tomaba su tiempo y se iba por fade…

La Tragedie De Saint Tropez (An Audio Film Noir)

El singular concepto de Audio Cine Negro del proyecto narra una historia contada en francés. Se centra en un personaje llamado Nicole, quien se enamora de una mujer que asalta a un agresor y que es perseguida por la policía de París y la Interpol.

Los temas incluidos en este lanzamiento de 2025 aparecieron originalmente en diferentes épocas de la historia del grupo:

Violación: Apareció por primera vez en el álbum debut Je T’aime (1977).

Belle de Jour: aparece en el segundo álbum Belle de Jour (1978).

Femmes Fatales: Introducida en el tercer álbum Hot and Nasty (1982).

La Chasse (La persecución) : Originalmente una cara B del sencillo de 12” “Morning Music”, concebida para “cerrar el capítulo” de la historia de Nicole y de Saint Tropez.

Saint Tropez me sirve como punto de reflexión sobre la intersección de dos culturas nocturnas que he experimentado. Conserva vestigios de la escena pre-disco: el secreto, la sombra y la noción de que el deseo florece mejor cuando se mantiene parcialmente oculto. Al mismo tiempo, abraza la nueva dinámica de la pista: la visibilidad del cuerpo, el artificio elegante y el hedonismo como forma de socialización. No pertenece completamente a ninguna de las dos épocas; actúa como un puente, una transición. Incorpora elementos de lo secreto a la escena sin agotarlos por completo.

Quizá por eso lo recuerdo tan vívidamente en relación con Caracas. Allí, en una ciudad donde la modernidad coexistía con códigos morales rígidos y la noche funcionaba como un laboratorio de ambigüedades, aprendí rápidamente que pinchar discos no era solo enlazar canciones. También implicaba regular un clima moral: saber cuánto revelar y cuánto ocultar, cuándo llevar la pista hacia la claridad y cuándo devolverla a la penumbra.

• Escucha: «Femmes Fatales» Saint Tropez / Hot And Nasty / 1982

Con el tiempo, comprendí que una parte importante de mis noches como DJ en Caracas consistía en administrar esa ambigüedad. Mantenía un ritmo que impedía fijar el instante exacto en que algo comenzaba o terminaba. Sostuve la tensión sin disiparla. Permití una nueva visibilidad sin convertirla en transparencia. Ahí residía el arte primario de pinchar en la era disco: no mostrarlo todo y decidir cuánto de la sombra debía persistir en la luz.

• Escucha «The Chase» / Saint Tropez / 1982

Por eso sigo pensando la música disco como una práctica de escape. Como una forma precisa de regular climas, de abrir espacios donde el cuerpo pueda seguir siendo opaco y no traducible. La música disco introdujo la visibilidad, sí, pero sus mejores momentos fueron aquellos en que entendió que la exhibición sólo vale la pena si conserva un resto de sombra. Saint Tropez supo habitar ese borde. Hizo del hedonismo una forma de control, del deseo una estrategia de aparición y de retirada. Hizo de la pista un lugar donde el secreto podía sobrevivir incluso bajo la luz.

Las noches de Caracas me enseñaron el valor de esa opacidad. La erótica más persistente es la que sabe desaparecer.

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