Attraverso il riconoscimento automatico, un beduino viene scambiato per un soldato e questo significa materialmente che un drone lo identifica come un obbiettivo. E quell’uomo muore nel 2026.

I limiti della fotografia, anche quella analogica (a cui diamo spesso un valore documentario intrinseco maggiore del digitale) producono conseguenze precise in un mondo gestito dall’intelligenza artificiale. Cosa succede quando un’AI eredita, amplifica, e a volte automatizza asimmetrie che esistevano già negli archivi fotografici, ben prima che qualunque modello venisse addestrato?

Un’intelligenza artificiale non nasce rappresentativa perché l’archivio da cui impara non lo è mai stato. La propensione della fotografia a raccontare solo una parte della realtà, e a farla passare per il tutto, è sedimentata negli archivi da decenni letteralmente, in scatole, faldoni, pellicole, lastre. Dobbiamo tenerne conto.

Partendo da qui, da cosa manca? mi sono soffermata su Being There1, il progetto di Lee Shulman2 e Omar Victor Diop3, in mostra a Les Rencontres d’Arles fino al 4 ottobre.
Shulman raccoglie dal 2017 The Anonymous Project: quasi un milione di diapositive Kodachrome scattate tra gli anni Quaranta e il 2010, quasi tutte da fotografi dilettanti nordamericani, quasi tutte appartenenti alla stessa classe media bianca. Un archivio enorme, creato a posteriori, esattamente il tipo di materiale su cui oggi si allenano modelli che poi chiamiamo “neutri”.
E in questo archivio, Diop ci entra. Non come intruso. Come ospite.

Un archivio non è falso, è parziale

Prima cosa da mettere a fuoco: Being There non finge nulla. Diop viene inserito digitalmente nei fotogrammi originali (una festa, una piscina, un pub, un campo da golf, un pic-nic su una coperta a quadri) e lo si vede benissimo. Non c’è tentativo di spacciare l’immagine per autentica. Lo dichiara anche l’allestimento stesso: le foto stampate simulando perfino il telaio delle diapositive, sono appese alle pareti e perfino ai vetri di una casa ricostruita in stile anni Cinquanta, e l’intero racconto si apre e si chiude con i due autori appoggiati a una Chevrolet Bel Air del 1959, come i titoli di testa e di coda di un film d’essai.

Stavolta la domanda Cosa Manca? diventa “Cosa rivela, del vero, il fatto che prima non fosse così?”

Quelle diapositive, prese singolarmente, non mentono. Restituiscono fedelmente un compleanno, una nuotata, una birra al pub. Il problema non è quello che mostrano. È quello che escludono in modo sistematico, silenzioso, mai dichiarato: la comunità nera, che da quei compleanni, da quelle piscine, da quei campi da golf era tenuta fuori per legge, per consuetudine, per segregazione di fatto.

Un archivio può essere accurato e incompleto allo stesso tempo. Anzi: lo è quasi sempre. Ed è proprio l’accuratezza a rendere invisibile l’incompletezza.

Manipolare per rivelare, non per falsificare

È qui che Being There si gioca la sua scommessa più interessante. L’inserimento di Diop non corregge l’archivio, e come Aljowaysir, non riscrive la storia per farla sembrare più giusta di quanto sia stata. Un uomo nero seduto con un cappellino di carta tra le stelle filanti di una festa bianca degli anni Sessanta non normalizza nulla: produce uno scarto, uno spaesamento immediato, perché lo sappiamo storicamente, non lo intuiamo soltanto che quella scena, così com’è fotografata, non sarebbe potuta esistere.

La manipolazione, qui, non serve a ingannarci ma a farci notare cosa stavamo ignorando.

L’archivio come casa da riabitare

C’è un terzo aspetto forse più silenzioso, che mi interessa qui. La decolonizzazione dello sguardo4 non passa dalla distruzione dell’archivio. Shulman non brucia le diapositive, non le censura, non le accompagna con didascalie che spiegano cosa manca e The Anonymous Project resta una delle collezioni di fotografia amatoriale più importanti al mondo. Shulman assieme a Diop fa un passo avanti.

Le tiene, le espone, e ci mette dentro un corpo che prima non poteva starci.

Decostruire un archivio, a volte, significa smontarlo pezzo per pezzo. Riabitarlo significa restare dentro le sue regole formali ed estetiche. Kodachrome5 ha alcune caratteristiche intrinseche (il rapporto luce / ombra, la grana) e altre d’epoca (la posa domenicale, le scampagnate e l’automobile, ma soprattutto i gruppi). Usare queste caratteristiche per mostrare proprio chi da quelle regole veniva escluso, è un gesto radicale che sceglie di convivere con l’oggetto che critica, invece di sostituirlo.

Un metodo non indifferente …

Se oggi chiunque può inserire chiunque in qualsiasi immagine con un prompt, Being There arriva in un momento non casuale, in cui il gesto di Diop e Shulman (casting reali, costumi reali, corpi fisicamente presenti nello studio) torna ad essere artigianale, ed è proprio questo artigianato dichiarato, questo tempo speso a costruire la finzione invece di generarla, a tenere il progetto ancorato a una domanda storica precisa, invece che a un esercizio tecnico.

… e questione aperta

Va detto anche altro: il rischio di un’operazione così elegante con mesi di casting, ricerca dei costumi, studio delle pose, fusione perfetta tra i due scatti, stampe e allestimenti perfetti è restare un’operazione piacevole da guardare.

Il risultato è composto, quasi caldo, per nulla disturbante nella forma anche quando lo è nel contenuto. Ma un lavoro può essere politicamente netto e visivamente rassicurante insieme?

Vale la pena chiederselo, ogni volta che una denuncia arriva vestita troppo bene.

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Le immagini non parlano da sole: hanno grammatica, contesto, storia. Hanno intenzioni e limiti, e possono ingannare.

Conoscere le intenzioni con cui le creiamo ed esponiamo, ci rende più consapevoli e ci permette di scegliere il loro contesto.

Sono Elisa e questa è Iconocene.

C’è una domanda che mi capita di farmi mentre sto ragionando su un archivio: cosa manca? (A cosa c’è si può rispondere sfogliando cartelle).

Cosa manca è la domanda scomoda, perché per rispondere devi sapere cosa avresti dovuto trovare e non hai trovato. Devi conoscere l’assenza abbastanza bene da riconoscerla.

La domanda me la faccio tra me e me, quando qualcuno mi parla di una vita di scatti in cui fatica a mettere ordine o che non sa da dove riprendere. Perché l’ordine, in quei casi, rivela sempre più di quanto nasconda: un progetto che si interrompe, un ossessione o un soggetto che scompare a un certo anno, un vuoto che nessuno aveva notato finché non l’ho messo in sequenza1. Ma quello di cui voglio parlarti oggi è un vuoto molto più profondo e molto meno individuale.

Nouf Aljowaysir è un’artista saudita, nata a Riyadh, cresciuta tra formazione americana e radici arabe, oggi di base a NYC. Nel 2020 ha iniziato a esplorare l’intelligenza artificiale generativa cercando, semplicemente, di riavvicinarsi alle proprie origini. Voleva vedere di più. Voleva che le macchine le restituissero un’immagine plausibile dei suoi antenati e del mondo da cui viene.

È successo il contrario. Più cercava, più il sistema mostrava i suoi limiti, più interrogava, più l’AI le restituiva assenza, stereotipi, vaghezza. Non un’interpretazione parziale: un buco.

Dalla sua ricerca nascono diversi progetti, due corpus di lavoro in particolare, Salaf (2020 Antenati, in arabo) e Ancestral Seeds (2025), che oggi vorrei raccontarti perché mi sembrano uno dei casi più lucidi che ho incontrato negli ultimi tempi su cosa significhi, davvero, archivio visivo nell’epoca dell’intelligenza artificiale2.

Il metodo del vuoto

Di progetti che si sono interrogati ipotizzando le radici e tentando ricostruzioni o creando vuoti per esprimere tagli relazionali emotivi, nell’arte visiva contemporanea ne ho visti diversi. Ma la prima cosa che colpisce del lavoro di Aljowaysir è la scelta metodologica: trovare gli archivi su cui lavorare e invece di provare a “riempire” il vuoto, formulando sistemi per generare immagini più accurate o più rappresentative, ha deciso di renderlo visibile.

In Ancestral Seeds lavora per “rimozione” su immagini d’archivio coprendo le figure con “semi” bianchi, forme che illuminano trasfigurando la figura umana. Mette in evidenza la sottrazione. E in quella sottrazione seriale il vuoto diventa tangibile per la prima volta3.

Per arrivarci ha lavorato sui pochi archivi esistenti: il Gertrude Bell Archive e la Jacobson Orientalist Photography Collection del Getty Museum, due fondi carichi di fotografia coloniale ottocentesca e primo-novecentesca sul mondo arabo. Materiale che esiste, che è catalogato, che è accessibile, e che però, sovrapposto a modelli di computer vision contemporanei, restituisce un dato inquietante: è prevedibilmente di tipo coloniale quindi già di per sé problematico, ma non solo. I sistemi digitali interrogati “riconoscono” in quelle stesse immagini una lettura dal vocabolario militaristico, sovrapposta a quella stereotipata. Due strati di distorsione, uno sopra l’altro. L’archivio ottocentesco guarda l’Oriente con lo sguardo orientalista distorto ai fini colonialisti che Edward Said4 ha descritto decenni fa; l’AI contemporanea, allenata su media e cronaca recenti, guarda lo stesso soggetto con il linguaggio del dopo 11 settembre. La colonizzazione dello sguardo si aggiorna, non si esaurisce.

In Salaf , stessa logica si applica in modo ancora più diretto: tecniche di segmentazione, ossia quelle che normalmente servono all’AI per identificare un soggetto, vengono usate per cancellarlo. Il risultato non è un ritratto mancato. È la restituzione visibile di una cultura che, essendo storicamente fondata sull’oralità più che sulla documentazione scritta e fotografica, semplicemente non è entrata nei record digitali nella stessa misura di altre. E la rappresentazione occidentale creando archivi stereotipati e costruiti per scopi propagandistici è diventata fonte iconica predominante. L’assenza, dice Aljowaysir, diventa “un luogo di resistenza e reinterpretazione”5, uno spazio che chi guarda deve abitare, invece che uno spazio che l’immagine riempie al posto tuo.

Un passo in più

A questo punto, se segui Iconocene, sai che tra i riferimenti che porto con me ci sono Gilardi e Fontcuberta. Gilardi ci ricorda che non viviamo nell’epoca delle icone ma nell’epoca dell’uso sociale delle immagini: l’immagine come strumento di potere, mai neutra. Fontcuberta, dagli anni Ottanta, smonta la fiducia automatica che riponiamo nella fotografia costruendo falsi plausibili per mostrarci quanto sia fragile il patto tra immagine e verità.

Aljowaysir mi sembra fare, letteralmente, un passo in questa direzione. Usa il dispositivo tecnologico per rivelarne la menzogna costitutiva, e prova a ridare un ruolo sociale all’operazione attraverso una consapevolezza identitaria.

Fontcuberta inserisce finzione nell’archivio: costruisce un documento falso e te lo mette davanti, chiedendoti di crederci per poi disinnescare la fiducia, il fake sovversivo nella sua forma più pura, quello che dichiara sé stesso come tale6. Aljowaysir, non crea un nuovo falso, non aggiunge nulla. Sottrae per palesare la menzogna. Mette a nudo come l’archivio esistente stava già raccontando un falso.

Non è finzione per costruzione. È realtà per sottrazione: quello che viene mostrato è l’archivio che manca, reso finalmente visibile nella sua parzialità.

È una distinzione che mi sembra dire qualcosa di essenziale sul presente: se negli anni Ottanta e Novanta il problema era smascherare la falsità nascosta dentro immagini che sembravano vere, oggi il problema è più ampio ed è strutturale. Così se proprio volessimo parlare di una “verità” fotografica quella verità oggi sarebbe nascosta dentro l’assenza, in tutto ciò che i sistemi non hanno ancora imparato a vedere perché nessuno gliel’ha mai mostrato, o perché chi ha costruito l’archivio da cui questi sistemi imparano voleva guardassimo altrove.

Analfabetismo iconico, versione macchina

Ti ho parlato più volte, in questi mesi, di analfabetismo iconico: la lacuna educativa per cui pensiamo che le immagini si leggano da sole, senza bisogno di studiarle, mentre in realtà hanno grammatica, contesto, storia. Il lavoro di Aljowaysir mi costringe ad aggiungere un livello a questo ragionamento.

I modelli di intelligenza artificiale non “vedono” il mondo: imparano da ciò che è stato registrato. E l’archivio da cui imparano, la somma sterminata di fotografie, didascalie, articoli, tag su cui vengono allenati, è mediato in modo schiacciante da framework occidentali. Non è un bias accidentale, correggibile con un aggiornamento del modello. È strutturale, perché riproduce esattamente la stessa asimmetria che ha sempre governato la produzione e la conservazione delle immagini: chi fotografa chi, chi archivia, chi decide cosa merita di essere conservato e catalogato, e con quali parole. E chi può e potrà accedere a quegli archivi?

Per farla breve: l’analfabetismo iconico che ho sempre raccontato come un problema di chi guarda oggi ha anche una versione a monte, molto meno visibile, che riguarda chi ha costruito per un secolo e mezzo l’archivio da cui tutto il resto impara a guardare. Se quell’archivio non conteneva certe culture, banalmente perché la fotografia non era strumento equamente diffuso, o le conteneva solo attraverso lo sguardo di chi le fotografava da fuori, da colonizzatore, oggi quell’assenza non scompare: si eredita, si amplifica, si automatizza.

Aljowaysir lo dice con chiarezza: la sua ricerca non vuole “completare” l’archivio, generare immagini più accurate che riempiano il vuoto. Vuole opporsi all’idea stessa che una superintelligenza possa nascere da dataset enormi pieni di problemi e punti ciechi. La sua proposta è quasi anti-tecnologica nel metodo: lentezza, piccola scala, narrazione, esattamente il contrario della logica di scala su cui si fondano i modelli che critica.

In un’intervista7 Aljowaysir dice esplicitamente che quella del Getty è stata “una delle poche collezioni di immagini dell’800/primo ‘900 sul Medio Oriente” che è riuscita a trovare, stiamo parlando di una scarsità strutturale del materiale e di un limite che non si può colmare nemmeno aggiornando gli archivi perché tutta la fotografia sarebbe di parte comunque anche oggi.

Dal canto mio, non sto dicendo che l’intelligenza artificiale sia il male, ma che è spesso intrinsecamente coloniale e dobbiamo farci i conti. Certo inveire pensando di tagliarla fuori ora sarebbe una scorciatoia altrettanto pigra di quella che critico. Piuttosto, sto dicendo che l’AI eredita, amplifica e a volte automatizza asimmetrie che esistevano già nell’archivio fotografico prima che qualunque modello venisse addestrato. E che il lavoro di un’artista che sceglie di evidenziare il vuoto invece di generare mi sembra, oggi, uno degli strumenti critici più precisi che abbiamo per vedere queste asimmetrie.

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Sappi che ho frequentato, prima da pirata e poi da corsista, l’ICP, l’International Center of Photography of New York, e quindi continuo ad essere in contatto con colleghi, insegnanti, ex-alumni e con le loro piattaforme. E oggi mi ha colpito molto un’immagine:

Weegee, Time Is Short, Little Italy, New York, 19421

Prima di tutto, di pancia, voglio dirti il perché. Poi se hai pazienza di seguirmi ti racconto un po’ di contesto storico, la analisi di questa foto pazzesca, e la mia lettura.

Questa foto calata nel contesto attuale è sfrontatamente ambigua, e secondo me, ma magari sbaglio, lo era anche all’epoca. E, parliamoci chiaro, questa è un’immagine di cronaca, nessuno può dire che “era falsa”.

Gli striscioni appesi “TIME IS SHORT” e “EVERY MINUTE COUNTS” a me fanno immediatamente l’effetto: “ma che diavolo stiamo facendo nel mondo in questo momento”.

È un cortocircuito. Non perché la storia si ripeta, la storia non si ripete mai nello stesso modo, ma perché certe urgenze non invecchiano. E quando un’immagine del 1942 ti parla del 2026, significa che qualcosa non si è risolto.

E questo, è il mio “di pancia”, ma come non smetto di scrivere le immagini mentono anche contro il loro volere.

Quindi, Andiamo al Contesto:

Siamo nel pieno della Seconda Guerra Mondiale. L’America è entrata in guerra dopo Pearl Harbor (dicembre 1941), e questa fotografia documenta una campagna di mobilitazione civile nel cuore della Little Italy di Manhattan. Probabilmente un raduno legato alla vendita di war bonds (obbligazioni di guerra) o a un’iniziativa del War Production Board.

Gli striscioni “TIME IS SHORT” e “EVERY MINUTE COUNTS”, sono slogan tipici della propaganda bellica statunitense dell’epoca, qui esposti sulle scale antincendio come se il palazzo stesso parlasse alla folla. Il logo che accompagna gli striscioni è riconducibile alla Defense Savings Program o a campagne affini dell’Office of War Information.

La comunità italoamericana di Little Italy si trovava in una posizione storicamente ambigua: l’Italia era un paese nemico, ma gli italoamericani stavano dimostrando la propria lealtà agli Stati Uniti in modo attivo e visibile. La partecipazione massiccia a questi eventi aveva anche una funzione identitaria e politica.

Quindi, gli striscioni erano propaganda militarista. Erano pensati per mobilitare, per produrre consenso, per trasformare la paura in obbligazioni di guerra. Funzionavano perché erano veri abbastanza. Oggi sono ancora veri. Forse troppo. Qualcuno li aveva progettati, stampati, appesi lì con un’intenzione precisa. Eppure oggi suonano come un allarme autentico. Il che mi fa chiedere: quando un messaggio costruito a tavolino diventa vero, cosa cambia? Il messaggio, o noi?

Formato e supporto. La fotografia è stampata su carta baritata, con i caratteristici bordi irregolari e i segni di nastro adesivo agli angoli, indizi che questa è una stampa da agenzia fotografica, pensata per essere ritagliata e pubblicata su giornale. Il fatto che sia poi entrata in collezione (MoMA, lascito Wilma Wilcox, 1993) testimonia la rivalutazione postuma di Weegee come autore e artista.

Ottica e profondità di campo. Weegee è famoso per aver lavorato quasi sempre con un flash elettronico su Graflex Speed Graphic e con lente grandangolare (tipicamente 127mm su 4×5 pollici, equivalente a circa 35mm) che produceva la sua firma visiva più riconoscibile: luce piatta e frontale, soggetti bruciati in primo piano, fondo nel buio. Qui quella firma è assente. È Weegee fuori dal suo registro abituale, il che rende questa fotografia ancora più interessante, evidentemente doveva o voleva scattare così.

Luce. La luce è naturale e diffusa. Questo è insolito per Weegee, noto per il suo flash duro e frontale. Qui il cielo coperto produce un’illuminazione morbida che uniforma i toni e permette di leggere sia la folla in basso che le figure sui balconi senza bruciature. Che sia stata una condizione fortunata o voluta non lo sappiamo, fatto sta che la luce piatta rinforza il senso di documento collettivo piuttosto che di scena drammatica individuale. E sposta il registro dalle foto "da “rotocalco” alla foto di attualità. (nda: alla faccia della moda odierna!)

Composizione. La struttura è verticale e stratificata su più piani: la folla a livello stradale, i piani residenziali abitati, il cielo assente. È una composizione che non ha fuga: lo sguardo è costretto a muoversi su e giù, dal basso verso l’alto, leggendo la scena come un teatro sociale. I volti in primo piano e soprattutto le due donne al centro, guardano fuori campo con un’espressione di attenzione seria, quasi solenne, che crea tensione narrativa senza rivelare l’oggetto dello sguardo. Non c’è nessuno in preda a una cieca euforia.

Inquadratura e punto di ripresa. Weegee è chiaramente nella folla, a livello strada, probabilmente su un rialzo leggero. La scelta di includere la facciata intera con i suoi tre piani abitati, le scale antincendio come palcoscenici improvvisati, una “piccionaia” con tutti, compresi i bambini, affacciati che trasforma un edificio anonimo in una sezione verticale della comunità.

Grazie di essere arrivata fino a qui

Un link mentale

Guardando questi striscioni mi è venuto subito in mente un altro lavoro: WAR IS OVER! (If You Want It), la campagna che Yoko Ono e John Lennon lanciarono nel dicembre 1969, nel pieno della guerra in Vietnam. Poster bianchi, testo nero, nessuna immagine. Appesi sui billboard di dodici città nel mondo — New York, Londra, Parigi, Tokyo, tra le altre.
La foto all’installazione sta volta è di Bettmann.

(Original Caption) 12/15/1969-New York, NY- Sign on Times Square reads “War is Over... If you want it. Happy Christmas from John and Yoko.” The sign was one of several large billboards purchased in 11 major world cities to display the Lennon’s Christmas message for peace.

Cinquantasette anni e nessuna risposta definitiva.

La campagna è tornata fisicamente a Manhattan più volte nel 2006, nel 2009. Ogni volta che è riapparsa, il motivo era evidente.

Con un portfolio sotto il braccio, avanzava a suo agio tra le luci soffuse con i passi di chi sa dove sta andando. Di chi c’è già stato. Di chi, in fondo, merita di essere qui.

A passi sicuri Sasha si dirigeva verso la sala delle letture portfolio con la speranza di gettare il suo sguardo nell’abisso critico di altri occhi e sbirciando sulle file di tavoli su cui altri stavano già esponendo i loro lavori.

La sala delle letture portfolio era in fondo al corridoio, aveva studiato la mappa. Aveva scelto il lettore con cura, aveva stampato appositamente per questo momento, una carta diversa dalle altre volte. Un formato leggermente più grande, e una nuova sequenza.

Entrando, il brusio si trasformò in qualcosa di più denso. I suoi occhi si fecero più attenti scrutando i volti assorti davanti alle immagini esposte, tutte sostanzialmente inedite. Gli sguardi degli altri. Chi aspettava, chi già seduto davanti al proprio lettore, sembravano tutti convergere per un momento.

Il suono del suo respiro ronzava nella testa per l’impazienza e non riusciva più a godersi gli altri lavori sul tavolo. La sua visione, un puzzle di momenti eterei e emozioni intrappolate nell’obiettivo, era pronta a svelare le sue verità.

Con una mossa rapida, per mascherare un po’ di tensione, appoggiò il portfolio sul tavolo davanti al suo lettore che, intanto, aveva chiesto un minuto di pausa.

Aspettò e finalmente il lettore alzò gli occhi: “Vediamo”

Sasha aprì il portfolio dischiudendo il suo mondo attraverso fotografie stampate con cura. Mentre gli sguardi degli spettatori tutti attorno al tavolo scivolavano sulle immagini scrutandole con serietà. Silenzio. Rimase in piedi alzando lo sguardo e osservando i volti dei presenti che si trasformavano in specchi delle sue stesse emozioni. In quel momento, la sua storia prendeva vita, mescolandosi con tutte le altre del festival, eppure rimanendo un frammento di vita congelato nell’eternità della stampa.”

Ferma tutto: Perché sei lì? Ma prima, sai cosa sia un portfolio?

Un portfolio non è un progetto fotografico.
È che, soprattutto in Italia, ci piace far confusione e “Portfolio Italia” premia progetti fotografici presentati in forma di portfolio. In più, il concetto è legato alla pratica diffusa delle “portfolio review”. (Ti confesso che prima di frequentare l’ICP di New York anche io tendevo a usarli spesso come sinonimi)

E adesso di cosa ti parlo?
Di come presentare un Progetto in forma di portfolio, dei Portfolii Fotografici “veri”, delle Letture portfolio o di cosa dovresti aspettarti da una lettura portfolio?

Facciamo così. Sta volta, mettiamo che hai un Progetto in forma di portfolio fotografico.

Perché fare una lettura portfolio e quando?
Avvertenza: ricorda che potresti avere un Portfolio Autoriale o Professionale, e non riguarderebbe un unico tema o progetto, proseguiamo.

I lettori sono professionisti (e infatti si pagano) e, in genere, ai festival ci sono lettori professionisti diversi: photo editor, fotografe, curatrici, critiche, storiche, giornaliste, editori.

Detto così appare lineare che scegliere non dipende dal prestigio del nome del lettore ma da ciò che serve a te. Perché ognuna di queste figure guarderà il tuo lavoro da una prospettiva diversa.

Lettore Photo Editor
Cosa fa un photo editor? Qui ormai ognuno dice la sua. Perché il photo editor editoriale è praticamente una figura mitologica appartenente a un sistema che sta crollando. Tuttavia, provo a riassumerlo ma andrà sicuramente approfondito. È un professionista molto forte nella selezione delle immagini con spiccate competenze a saper selezionare professionisti e autori “utili” a seconda delle diverse circostanze. Da indicazioni specifiche ai fotografi su quello che vuole: quantità, genere e modalità di consegna, diritti sulle immagini. Il tutto sapendo gestire: formati, budget, stili, editing, fotoritocco e organizzazione e coordinamento, si interfaccia con i fotografi per arrivare all’Output richiesto.
Memorizza queste parole: culling, sequenza, critica, diritti.

Lettore Fotografo
È “chi scatta una foto”? Potrebbe aprirsi una diatriba notevole, quindi restiamo nel merito e diciamo che se fai una lettura portfolio e scegli “un Lettore Fotografo” devi chiederti chi è: un fotografo autoriale amatoriale, un autoriale professionista, un tecnico, un esperto stampatore. Potrebbe essere un documentarista o uno still-lifer o un artista visivo.
Potrebbe saper spiegarti se il tuo portfolio è adatto a essere presentato in un agenzia, ma potrebbe anche essere la persona più adatta a consigliarti se emerge la tua autorialità.
Memorizza: coerenza, tecnica e modo di affrontare il soggetto del tuo lavoro.

Lettore Curatore
Lavora su mostre, statement, archivi e percorsi autoriali. Legge il tuo portfolio cercando una visione, non una tecnica. Si chiede se il tuo lavoro ha qualcosa da dire in un contesto più ampio, se regge una parete, se regge un catalogo, se regge nel tempo. Non gli interessa “se sai usare la luce”: gli interessa se sai perché stai facendo quello che stai facendo. È la persona che potrebbe essere in contatto con gallerie, festival e rassegne.
Memorizza: statement, contestualizzazione, visione a lungo termine.

Lettore Critico
Legge le immagini come testi. Ha strumenti teorici, riferimenti, una cultura visiva che va ben oltre la fotografia. Può essere la lettura più destabilizzante, e la più utile, perché non giudica il portfolio in base a cosa produce, ma in base a cosa significa o non significa. Anche un buon photo editor può farti una review critica.
Memorizza: riferimenti, intenzione, coerenza concettuale.

Lettore Storico
Conosce la storia della fotografia meglio di quanto tu conosca il tuo stesso lavoro. Ma anche la storia dei supporti, degli archivi, delle collezioni. Colloca. Mette in relazione. Sa già chi ha fatto prima di te qualcosa di simile a quello che stai facendo. Può essere una doccia fredda o una bussola, dipende da quanto sei disposto ad ascoltare. Incalzalo.
Memorizza: contesto storico, originalità, consapevolezza dei riferimenti.

Lettore Editore di casa editrice indipendente
Non cerca un portfolio: cerca un libro. O meglio, cerca il seme di un libro. Una visione che abbia una forma, un ritmo, una ragione per esistere su carta. Legge le tue immagini chiedendosi se reggono una sequenza, se hanno un inizio e una fine, se c’è qualcosa che giustifica l’oggetto fisico. Il budget esiste, i tempi di produzione esistono, il mercato esiste: ma prima di tutto questo, si chiede se vuole passare mesi della sua vita su quel lavoro, e con te.
Memorizza: sequenza, progetto editoriale, sostenibilità dell’oggetto.

Lettore Giornalista
Cerca la storia. Non la storia visiva, la storia raccontabile, quella che ha un inizio, una notizia, un perché adesso. Se il tuo lavoro non ha un aggancio con il mondo, faticherà a leggerlo. Se ce l’ha, potrebbe aprire porte che altri lettori non aprono. Attenzione potresti incappare nel Fotocrate, in tal caso ricordati che ha anche le competenze del Lettore Critico, del Lettore Storico, del Lettore Editore, e conosce anche buona parte dei lettori photo editor, curatori ed editori. La sua curiosità è alta, regolati di conseguenza. E magari leggiti prima cosa scrive per capirlo.
Memorizza: notiziabilità, angolo narrativo, attualità, rapporto con le redazioni.

Lettore Membro noto di un’associazione fotografica
Questa è la figura più difficile da definire perché dipende tutto da quale associazione. Può essere un appassionato con vent’anni o trent’anni di esperienza sul campo, ha visto e conosce tutti, oppure qualcuno che contribuisce attivamente a gestisce un circolo. Non è meno competente. Non sottovalutarlo. Chiediti sempre, prima di sceglierlo: cosa fa concretamente questa associazione e cosa potrebbe fare per me?
Memorizza: contesto, rete, pertinenza.

Torniamo al punto di partenza.
Perché fare una lettura portfolio (e quando):
. perché vorresti proporre il tuo lavoro in un’agenzia
. perché vuoi presentare il tuo lavoro artistico a una galleria
. per entrare a una workshop o corso specifico
. per partecipare a una residenza artistica
. per accedere a un concorso o a un grant
. per ricevere una critica del tuo approccio nel contesto in cui sei immerso
. per essere indirizzato a un contesto dove il tuo lavoro potrebbe trovare posto
. per capire se un corpus che hai raccolto ha senso
. perché vuoi mostrare la bozza di un progetto editoriale
. perché vuoi un confronto sul supporto più adatto ad un progetto
. perché vuoi sapere quali sono i best shots
. perché hai ricevuto la richiesta di pubblicare ma vuoi capire cosa succede con i diritti

A seconda delle tue risposte o necessità i servizi che un professionista nell’ambito della fotografia può darti sono diversi.

Sono comunque motivi pratici. E se ci fai caso sono domande che arrivano in momenti diversi dello sviluppo di un progetto, il portfolio in questo caso è funzionale a dargli una forma adatta ad essere discusso con il lettore.

“Sasha uscì dalla sala del festival con tre feedback diversi, aveva preso appunti e uno lo sapeva. Rileggendoli erano più di quanti si aspettasse. Una stampa era rimasta sul tavolo con un “parti da qui”. Aveva comunque la vaga sensazione di aver detto troppo. Aveva speso in carta fotografica, ma non serviva, era stata la sua insicurezza a farlo ristampare. Per un po’ si aggirò tra i tavoli guardando altri lavori, ascoltando altri feedback.
Uscendo fece il giro dell’OFF, si riempì gli occhi di bellezza e persone che riconosceva come simili.
Aveva già altre domande e la sua comfort zone suggeriva di prenotare un’altra review. La verità però era un’altra, ora, cosa avrebbe fatto di quel progetto?”

Spoiler: la risposta non è fare un’altra review.

Ora, torno ancora lì: Perché andare alle letture portfolio e quando?

Fai attenzione.Vai veramente per motivi pratici o in realtà, vorresti:
• farti notare o far conoscere un tuo progetto fotografico specifico a qualcuno che conta
• avere conferme per non sentirti invisibile in un mondo saturo di immagini

Parliamone.

Stefano Corso, nella sua newsletter del 25 maggio scrive, tra le altre cose, — Grazie, mi hai sbloccato un appunto di editing del 31 ottobre 2023 — che molti fotografi non arrivano alle review per essere letti davvero: arrivano per essere rassicurati, per avere legittimazione autoriale.

Perché il problema non è pagare qualcuno per guardare il proprio lavoro. Il problema nasce quando nessuno è più disposto a rischiare un giudizio autentico.
(Né l’autore da una parte né il lettore dall’altra, dico io).

È vero. E vale la pena aggiungerci un livello.
Perché il problema non è solo cercare conferme reciproche invece di confronto reciproco. È che molti fotografi arrivano a una lettura portfolio senza sapere cosa vogliono davvero, cosa possono pretendere e quindi non sanno nemmeno riconoscerlo quando lo ottengono, o quando non lo ottengono. E contemporaneamente i contesti portano i lettori a evitare lo scontro, l’aggressività dell’autore, la sua frustrazione per la mancaza di riconoscimento nel mondo dei 30 secondi di notorietà a testa.

Risultato:
I fotografi che escono con tre pareri diversi da tre lettori diversi, li vivono come una contraddizione, quando spesso sono tre letture coerenti fatte da tre lenti diverse. Oppure, escono pompati da un feedback entusiasta e non sanno cosa farne concretamente. O ancora, escono delusi da una critica puntuale che invece era esattamente quello di cui avevano bisogno.

La confusione non nasce dalla lettura, nasce prima.

Il cortocircuito finale è che la delusione è alimentata sia dal pensiero che “una consulenza così dovrebbe essere gratis”, sia dal suo opposto “ho pagato dovevo avere la soluzione finale”.

Io credo nel gruppo, nel supporto, nella revisione esterna e soprattutto nel PROCESSO. La tua legittimazione è nel processo, anche se è nell’esposizione del lavoro che troviamo riconoscimento, perché la fotografia è un linguaggio e senza chi ascolta non c’è relazione. È nel processo che tu sei entrato A e sei uscito B. Se non è accaduto non c’è nessun lettore che può fare il miracolo

In un articolo del 2015 con la serie fotografica “P as a Project” scrivevo provocatoriamente in “I perché del fare, giorno dopo giorno, un progetto”,

Un buon progetto è quello con una data di scadenza.

Era un po’ esagerato. Non è vero in assoluto, ma prima di fare revisioni infinite pensaci.

Esercizio: Prima di prenotare la prossima lettura portfolio, scriviti cosa vuoi sapere quando esci da quella stanza. Non cosa speri di sentirti dire, cosa vuoi sapere. Se non riesci a scriverlo, è tutto ok e forse non è il momento per la lettura, a meno che il caos derivato non ti serva per sbloccarti, è anche questa una strategia. Ma considera che potresti uscirne con la sensazione di essere svuotato e scoraggiarti profondamente.
Valuta seriamente la consulenza personale, potrebbe essere più a portata di quanto credi (ah mi raccomando la questione della scelta vale ancora di più così)

Ringrazio Stefano Corso per la sua ultima newsletter, non ci conosciamo ma gli ho scritto che avrei sfruttato il suo articolo e mi ha detto di sì sulla fiducia. (Vedi, fare gruppo, scrivere, confrontarsi educatamente … )

Piccole riflessioni sulla fotografia

Pensieri, spunti, riflessioni, idee, provocazioni sulla fotografia a cura di Stefano Corso

Di Stefano Corso

Su letture portfolio, portfolio, lettori, aspettative ho tanti scritti, ho pescato da una NL che avevo scritto il 31 ottobre 2023. Se per caso vi interessa l’argomento ditemelo, parliamone.

Tra le righe ho citato anche Fotocrazia di Michele Smargiassi, che non ha bisogno di presentazioni. Le nuove uscite dello storico blog non sono più sul sito di Repubblica ma qui.

Fotocrazia di Michele Smargiassi

Riflessioni su passato, presente e futuro di un medium

Patti chiari:

Iconocene esce, per ora, con cadenza irregolare, quando un appunto è pronto a diventare testo.

Qui, quando capita, si pratica il femminile sovraesteso e anche una discreta anarchia linguistica. Troverete refusi.

Ieri ho scritto una cosa sui social che mi frullava in testa da un po’.

Il succo era questo: Non c’è un soggetto giusto o sbagliato da affrontare.
Al netto dell’etica e dal rispetto dovuto al soggetto, si può fotografare tutto.
I cliché si possono usare. Il sole, le nuvole, le mani della nonna, i vicoli di una città vecchia. Tutto si può usare. Siate libere e consapevoli. Ho aggiunto anche uno screenshot dal catalogo Getty con 1247 foto stock di nuvole, giusto per chiarire il contesto. Qualcuno ha risposto. E mentre ci ragionavo su, mi è tornata in mente una storia di nuvole che in quel momento ha assunto un peso diverso.

Estate 1922. Alfred Stieglitz punta la macchina fotografica verso il cielo.

Non è un gesto casuale.

Da anni il critico Waldo Frank sosteneva e che il potere delle sue fotografie dipendeva dal soggetto, da Georgia O’Keeffe, dalla sua bellezza, dalla sua presenza davanti all’obiettivo, dalla capacità ipnotica del fotografo. Stieglitz se la prende e vuole dimostrare il contrario.
Sceglie le nuvole. Qualcosa che non si può possedere, a cui non si può chiedere di posare, che non appartiene a nessuno. Lo scrive lui in un saggio che è tutto un programma: “How I Came to Photograph Clouds” in Amateur Photographer and Photography n°56 (1923):

«Le nuvole erano lì per tutti», scrive, «gratuite.»
Il soggetto più democratico che esista. Uno dei soggetti più abusati che esista.

Nei successivi otto anni, realizza circa 350 studi sulle nuvole, per lo più prodotti come piccole stampe a contatto su cartoncino da cartolina alla gelatina d’argento.

Immagini spesso orientate in modo da rendere impossibile capire dove sia l’orizzonte. Il cielo diventa superficie pura. Forma senza riferimento.

Le chiama Equivalents

Il nome Porta con sé un’idea precisa: queste fotografie non descrivono le nuvole. Le usano. Sono equivalenti a uno stato interiore, di un’emozione che non potrebbe essere espressa altrimenti. Stieglitz era convinto che l’immagine fotografica potesse fare ciò che fa la musica: evocare senza nominare, muovere senza spiegare. I primi titoli che diede a queste serie, prima di arrivare a Equivalents, lo dicono chiaramente: Music: A Sequence of Ten Cloud Photographs, oppure Clouds in Ten Movements, e Songs of the Sky.
(Anche mettere un titolo è importante e non decorativo o didascalico)

Inserisco qui una piccola deviazione che trovo necessaria, visto che non perdo occasione per sottolineare qui che “Le immagini non esistono fuori dalla politica, dall’economia e dal potere” ed è necessario esserne consapevoli.

In mezzo agli studi di nuvole compare un’opera che sembra stonare: Spiritual America2. È un close-up, un primo piano delle parti intime di un castrone imbrigliato. Nessuna nuvola, nessun cielo. Eppure Stieglitz la considera parte dello stesso progetto. La logica è identica: un’immagine che non documenta, ma equivale a un’impressione sulla cultura americana: castrata nella sua energia, tenuta al morso.

La nuvola e il castrone nello stesso progetto. Il soggetto non c’entra niente.
Ora torno al punto di partenza.

Quando leggo “non fotografate i cliché” o “trovate piuttosto il vostro linguaggio” e lo trovo ciclicamente in articoli, post, podcast, ho sempre la sensazione che si stia mettendo il carro davanti ai buoi.

Il linguaggio non si trova prima di fotografare. Viene dopo. È la conseguenza di un’intenzione che hai già, anche se non la sai ancora nominare.

Stieglitz non ha scelto le nuvole perché erano originali. Le ha scelte perché rispondevano a una domanda precisa che aveva in testa e che aveva bisogno di dimostrare. Quella domanda ha trasformato un soggetto banale in una delle serie più importanti della storia della fotografia del Novecento. Due sequenze sono all’Art Musemu di Chicago: https://archive.artic.edu/stieglitz/equivalents/

Il problema non è mai stato il soggetto.
Il problema è se hai qualcosa da dire mentre lo fotografi.

E questo, e lo dico a chi scrive consigli online, ma anche a me stessa, è molto più difficile da insegnare. Forse non si insegna affatto.
Ma forse, e io ci spero, si può creare lo spazio perché emerga.

C’è un’altra cosa degli Equivalents che mi interessa, e che rimanda a quello che ho scritto nel numero #02 di Iconocene3. Stieglitz non presentava queste fotografie come immagini singole. Le organizzava in serie, le ricombinava per ogni mostra. Il Set A, il Set E con tre stampe dallo stesso negativo, e tre versioni della stessa nuvola. La sequenza era parte del significato.

Un’immagine da sola poteva essere bella. In serie, diventava qualcosa di più vicino a una partitura, e rafforza l’espressività che voleva trasmettere, il ritmo.

Come lo fa? Usa un cliché.
Una fotografia di nuvole, da sola, può sembrare casuale o stanca. In una sequenza costruita con intenzione, può diventare un gesto preciso. Ma lo può diventare anche all’interno di corpus vario. (come ha fatto lui con Spiritual America)

La differenza non è nel soggetto.
È nel pensiero che lo tiene in relazione con tutto il resto.

Quindi, per favore, non fatevi dire cosa non fotografare. Fotografate le nuvole. Fotografate i vicoli, i tramonti, le mani, i mercati, i gatti sui davanzali e le balle di fieno coi papaveri.

Ed entrateci dentro alla vostra questione, al perché vi viene da fotografarli. Chiedetevi cosa state cercando mentre le fotografate. Non cosa volete dire, quella è una domanda che si può affrontare anche a posteriori, ma cosa vi muove, cosa vi disturba, cosa vi ossessiona, cosa sentite che non torna.

Il soggetto è sempre solo il pretesto.

Il cielo era lì per tutti. Stieglitz l’ha usato per dimostrare che la fotografia non dipende dal soggetto. Waldo Frank, non ha risposto4.

L’episodio Frank-Equivalents, che qui ho riassunto tantissimo, è una storia in tre momenti: un’amicizia intellettuale che produce una cornice teorica (1919), una critica involontaria che provoca uno dei corpi di lavoro più radicali della storia della fotografia (1922-1932), e un’interpretazione critica che finisce per dominare la ricezione proprio di quella serie (dagli anni Venti in poi). Frank non reagì agli Equivalents come a una risposta che lo riguardasse: la sua provocazione era stata quasi certamente un elogio mal formulato, e Stieglitz stesso continuò a frequentarlo. Ma quella “dichiarazione sciatta” fu il combustibile di uno spostamento estetico enorme: dalla fotografia come potere relazionale alla fotografia come forma pura, equivalente di stati interiori.

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2

Spiritual America (1923) è una fotografia singola, oggi è al MET, alla Metropolitan Museum di New York. Fu realizzata nello stesso periodo degli Equivalents ma non è sempre affrontata insieme a loro, forse proprio per il soggetto, forse perché disturba la narrativa “pura” del cielo.

1. L’inizio di tutto: una collaborazione nata per amore dei fiori (e vision condivise)

Nel 2019, ho iniziato a lavorare con Green Wise Italy, studio milanese di architettura del paesaggio che segue i principi dello Slow Green Design. Non era solo un incarico: era l’opportunità di accompagnare la nascita e la crescita di un brand che dialogava con la tradizione giapponese (lo studio madre ha oltre 100 anni di storia) e la cultura del design Made in Italy.

Da allora, per 6 anni, ho seguito still-life di prodotto, allestimenti, progetti e collaborazioni con brand come Gervasoni e Karimoku, e artisti come Shizuka Tatsuno e Yuka Ando. Non ero solo una fotografa: ero fotografa, art director e head of photo, con un obiettivo chiaro: tradurre in immagini la qualità poetica, materica e progettuale del loro lavoro, garantendo coerenza con la loro identità visiva e valorizzando la loro vision.

2. Caso Lampoon: quando un archivio strutturato fa la differenza

Lo scorso febbraio, Lampoon Magazine ha pubblicato un articolo sui tetti verdi di Milano. Si preparava la Milano Design Week. Hanno chiesto immagini che raccontassero questa trasformazione in modo coerente e immediato. Green Wise Italy aveva già tutto pronto: un archivio organizzato, immagini pronte, e una narrazione visiva chiara.

Non è stato un colpo di fortuna. È stato il risultato di 5 anni di lavoro in cui abbiamo:

• Realizzato shooting stagionali per cataloghi, stampe fine art, prodotti e installazioni.

• Diretto produzioni video (formati long e short) allineate alla brand identity.

• Supervisionato l’impianto visivo in dialogo con lo studio madre in Giappone.

• Progettato un archivio strutturato, con booklet di consegna per facilitare l’accesso e l’utilizzo dei materiali.

Quando Lampoon ha chiesto le immagini, non hanno dovuto correre a scattare foto nuove. Hanno attinto dall’archivio, selezionato la foto del loro Rooftop Garden Headquarter e Indoor Forest (2021), e fornito un’immagine coerente che parlava da sola della loro filosofia. Poi mi hanno taggata sull’articolo, perché non serve che io sia lì per far funzionare le cose.

Il punto non è solo “essere pubblicati”, ma come.

3. Come costruire un archivio che funziona
(e perché molti non lo fanno)

Molti brand pensano che un archivio sia solo un “posto dove mettere le foto”, la cartella “immagini”. In realtà, è lo strumento che ti fa risparmiare tempo, denaro e opportunità.

Ecco cosa ho imparato lavorando con Green Wise (e cosa spesso manca ad altri):

• Organizza per obiettivi, non solo per data:
  Non basta salvare le foto in una cartella. Bisogna catalogarle per progetto (Indoor Forest), mood (slow green, natura urbana), e uso previsto (stampa, social, sito).
  Esempio: Le immagini del Set-Up di Indoor Forest in Brera erano in due versioni, un mood più luminoso e uno più cupo, sta volta serviva la luce.

• Coerenza stilistica = coerenza di messaggio:
  Ogni foto deve trasmettere i valori del brand.
  Per Green Wise, significava lentezza, rispetto per la natura, imperfezione come valore. Quindi luce naturale, colori materici, inquadrature che raccontano la poetica del progetto.
  Errore comune: Mescolare stili diversi (es. una foto con filtri artificiali in un archivio che celebra la naturalità). Il pubblico se ne accorge, e a meno che non sia voluto come effetto la credibilità ne risente.

• Un archivio è un sistema vivo:
  Va revisionato ogni 6 mesi, aggiornato con nuovi progetti, e allineato con l’evoluzione del brand.
  Cosa ho fatto: Ho pensato a chi sarebbe venuto dopo di me.
  Booklet di consegna con istruzioni su come usare le immagini, per garantire che anche il team interno le sfruttasse al meglio, semantica nei file, un mio archivio di backup (che per ora non è mai servito).

[Quando un Brand ha consapevolezza di questi valori e non solo li apprezza, li coltiva e pretende, la commissione diventa profonda collaborazione.]

Domanda per te:
Se domani un magazine ti chiedesse immagini per un articolo sul tuo settore, saresti pronto? O dovresti improvvisare? Useresti un’immagine AI (hai notato l’effetto repulsivo che fanno, anche quando non sembrano male?) Vuoi farti notare o farti ricordare?

4. I risultati: un sistema visivo che dura nel tempo

Lavorare con continuità su un archivio coerente ha portato a:
✅ Un sistema visivo riconoscibile in Italia e all’estero.
✅ Contenuti riutilizzabili su cataloghi, sito, stampa e social.
✅ Un archivio strategico, non solo una “cartella foto”.
✅ Rafforzamento dell’identità visiva in contesti nazionali e internazionali.

Il mio ruolo? Non solo scattare foto, ma costruire una memoria visiva che potesse essere usata, riadattata e valorizzata nel tempo.

5. La lezione che porto ai miei clienti (e che vale per te)

Un archivio non è un costo, ma un investimento organizzativo.

• Un archivio coerente risparmia tempo (nessuna corsa all’ultimo minuto).

• Rafforza l’identità (ogni immagine è un tassello della stessa storia).

• Apre porte (media e partner notano la professionalità).

Se sei un brand (un piccolo artigiano o una multinazionale) chiediti:

• Come faccio a massimizzare i risultati contenendo i costi?

• Le mie immagini raccontano una storia coerente, o sono solo un insieme di scatti belli?

• Ho un sistema per organizzare e riutilizzare i miei contenuti visivi?

• (Hai pensato nell’epoca delle immagini AI il tuo archivio diventa ancora più prezioso? Riflettici, te ne parlerò approfonditamente.)

6. La continuità come valore
(e perché per me, ne vale la pena)

La coerenza visiva non è una questione di estetica. È una questione di affidabilità.

Un brand che cura il suo archivio dimostra di curare anche il suo messaggio, i suoi valori, e le sue relazioni con il pubblico. Nel mondo dello scroll continuo, chi è preparato non viene solo notato: viene ricordato.

Ti basta davvero una cartella "immagini"?

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Patti chiari:

Iconocene esce, per ora, con cadenza irregolare, quando un appunto è pronto a diventare testo. Non c’è un piano editoriale.

Qui, quando capita, si pratica il femminile sovraesteso e anche una discreta anarchia linguistica.

Grazie di essere qui, Elisa

Le immagini non parlano da sole: hanno grammatica, contesto, storia. Hanno intenzioni e limiti, e possono ingannare.
Conoscere le intenzioni con cui le creiamo ed esponiamo, ci rende più consapevoli e ci permette di scegliere il loro contesto.

Nuovi appunti di editing da Iconocene!
Nel mondo della fotografia autoriale emerge ciclicamente un filone che tratta l’autoproduzione di un libro fotografico equiparandola a una fanzine. (Non storcere il naso, seguimi fino in fondo.)

Partiamo da un punto chiaro.

Libro fotografico autoprodotto e fanzine non sono sinonimi.

La confusione probabilmente nasce da alcuni elementi condivisi: autoproduzione, tirature limitate, distribuzione fuori dai canali tradizionali. Ma le due forme hanno origini, intenzioni e statuti molto diversi.

È una questione di intenzione: la fanzine nasce da una cultura partecipativa e orizzontale, il libro d’autore da una visione singola e autoriale.
È una questione di forma: impaginazione, materialità, rapporto testo/immagine.
È una questione di circuito: chi la fa, per chi, dove si distribuisce.
È una questione di statuto dell’oggetto: cosa dichiara di essere, cosa chiede a chi legge.

Fan-zine, magazine per gli appasionati di qualcosa1.
e per iniziare usiamo la definizione che Ciaponi dà della fanzine:
una rivista “effimera, economica e a bassa tiratura, realizzata da appassionati di un settore della cultura di massa per altri appassionati.” 2
È chiaro che qui “economica” riguarda il costo di produzione, non necessariamente quello per chi compra.

Di base, nasce proprio come produzione NON elitaria.

Quando dico che la fanzine non è una produzione elitaria, intendo affrontare alcuni aspetti specifici: sto pensando principalmente al prezzo di vendita per chi legge e al costo di produzione per chi la fa, e alla soglia (anche approssimativa) che le riguardano.

Proviamo a fare un esempio concreto.

Il libro fotografico ha spesso come indice di riferimento la qualità di stampa.
Se ci riferiamo a produzioni senza editore, un’autoproduzione di qualità fotografica digitale partirà minimo dai 15€ in su per copia per un libro di 10 pagine. Se un’autoproduzione fotografica parte da 15€ a copia per soli 10 pagine, il prezzo finale per il lettore sarà necessariamente alto. Perché a quel costo si aggiunge il margine, la distribuzione, e spesso anche il valore simbolico dell’oggetto “edizione limitata”.
Siamo già fuori dal territorio della fanzine, anche solo sul piano economico. E ho fatto un conto a estremo ribasso.

La medesima autoproduzione su stampa usomano potrebbe costare anche 3-4€ a copia. La stampa usomano, che è il materiale storico della fanzine insieme alla fotocopia, abbatte il costo proprio perché la priorità non è la qualità dell’oggetto ma la circolazione del contenuto.
La fanzine vuole arrivare a più persone possibili, non costruire un oggetto prezioso.

Qui c’è un nodo concettuale importante: nel libro fotografico autoprodotto di qualità, la stampa è parte del contenuto: la resa cromatica, la carta, la grammatura sono scelte autoriali. Nella fanzine, la stampa è quasi sempre un vincolo accettato, e solo successivamente elevata a scelta estetica. E in effetti, spesso il segno della fotocopia o della risografia è estetica del mezzo, ma in funzione dell’urgenza comunicativa, non della valorizzazione dell’oggetto.

Quindi già sul costo di produzione si vede una differenza di intenzione:
cosa voglio fare circolare, un’idea o un oggetto? Procediamo.

Cosa succede quando un libro fotografico autoprodotto arriva a chi legge con un prezzo che una fanzine non avrebbe mai?

Succede che se ho interesse per un libro, in questo caso, fotografico su un certo tema e ne percepisco tra gli altri progetto, intenzione, grafica e qualità fisica sono disposta a pagarlo anche molto, diciamo dai 30€ in su (anche molto in su), per un libro che potrebbe anche essere a tiratura limitata o diventato di rilevanza riconosciuta.

Questo è già un meccanismo completamente diverso da quello della fanzine.

Vi sto descrivendo un rapporto collezionistico o culturale con l’oggetto, dove il prezzo è giustificato dalla percezione di valore: progettuale, estetico, simbolico. La tiratura limitata non è un limite distributivo ma un elemento che aumenta il valore dell’oggetto.

Nella fanzine accade l’opposto: la tiratura limitata è una conseguenza dei mezzi, non una strategia di valorizzazione. E il prezzo basso o addirittura la gratuità, lo scambio, il passaggio di mano, sono parte dell’etica dell’oggetto. La fanzine non vuole essere desiderata, vuole essere letta.

C’è quindi una differenza radicale nel rapporto tra oggetto e lettore: il libro fotografico autoprodotto costruisce un lettore-acquirente consapevole, disposto a investire. La fanzine costruisce un lettore-partecipante, che entra in un circuito orizzontale.

Passiamo al punto successivo. Chi compra un libro fotografico autoprodotto a 30€ o più, dove lo trova? E chi trova una fanzine, invece, dove la trova?

Il libro fotografico autoprodotto viaggia dentro un circuito verticale: chi è già dentro il mondo della fotografia autoriale. È un circuito di pari, ma è comunque un circuito specializzato, con le sue gerarchie di gusto, i suoi festival, le sue riviste. Arriva a chi sa già cercarlo.

La fanzine nasce invece in un circuito orizzontale e trasversale: concerti, centri sociali, mercatini, scambio postale, passaggio di mano tra persone che magari condividono una scena musicale, politica, una sottocultura. Non richiede una competenza pregressa sull’oggetto. Anzi, spesso la fanzine crea la comunità invece di presupporla. (Conosci il fenomeno delle fanfiction? se non lo conosci e hai l’occasione di avere adolescenti nei paraggi chiedi, è un ottimo gancio per comunicarci)

In ogni caso, anche qui, c’è un’altra differenza: il libro fotografico autoprodotto ti aspetta. Aspetta che tu lo cerchi, che tu arrivi al festival giusto, che tu segua il profilo Instagram del fotografo. La fanzine ti viene incontro, spesso fisicamente, in luoghi non deputati alla cultura ufficiale.

Questo cambia anche il tipo di relazione che si crea tra chi produce e chi riceve. Nel libro fotografico c’è ancora una distanza autoriale. Nella fanzine quella distanza tende ad annullarsi e chi legge potrebbe essere chi inizierà a produrne una.

Se la fanzine ha un costo di produzione basso, un prezzo accessibile o nullo per chi legge, e circola in spazi non istituzionali attraverso reti orizzontali, allora il mezzo sta già dicendo qualcosa di preciso su sé stesso: appartengo a tutti, non sono un oggetto da possedere, sono un gesto culturale collettivo.

Il libro fotografico autoprodotto di qualità, invece, con la sua carta studiata, la sua stampa curata, il suo prezzo equo e il suo circuito specializzato, dice altrettanto chiaramente: sono un oggetto d’autore, ho un valore, richiedo consapevolezza.

Nessuna delle due è migliore dell’altra. Ma va preso atto che sono intrinsecamente dichiarazioni diverse.

Tuttavia, in questi ambiti, sempre sul filo tra arte e riproducibilità, ogni mezzo ha da imparare dall’altro. E iniziare a cimentarsi consapevolmente fa aprire nuovi orizzonti personali ed editoriali.

Va detto in questo momento c’è una forma diffusa che è proprio l’ibrido.

L’ibrido è un territorio reale e ignorarlo renderebbe questo ragionamento solo schematico, come se le due categorie fossero sempre nette, quando spesso non lo sono.

C’è un territorio intermedio che va assolutamente nominato: quelle autopubblicazioni ibride che usano materiali pregiati, tirature contenute e una distribuzione informale, ma che nella cura del progetto, nella sequenza, nell’editing, nelle scelte grafiche e, perché no, materiche, si avvicinano chiaramente al libro d’autore, oggetti speciali da collezione.
Non sono fanzine che si credono qualcosa di più. Spesso sono libri fotografici che non hanno ancora trovato, o che non cercano, un editore. E non c’è niente di sbagliato in questo. L’ibrido esiste, e a volte è il posto più interessante in cui stare. L’importante, anche qui, è sapere cosa si sta facendo e dirlo.

A questo punto, ho voluto sentire altre voci.

Una è di Laura, la nostra “mecenate”, fotografa, visitatrice appassionata, sostenitrice di talenti, reduce dal primo festival di photozine della sua città, Firenze.
Grazie Laura di questa chiacchierata e dei dei tuoi spunti fondamentali.

Hai mai prodotto una tua fanzine?
L: Finora no ma ci sono andata vicino, mai dire mai.

Recentemente sei andata a un festival dedicato alle photozine, ci vai spesso o era la prima volta?
L: Era la prima volta, perché il primo di cui ho avuto notizia che si svolgeva nella mia città.

Ma avevi mai trovato fanzine in altri contesti?
L: Sì, acquistate online principalmente.

Sempre fotografiche o anche di altro tipo?
L: Fotografiche. Mi correggo. Molti anni fa anche musicali. Ma ora mi interessano le prime.

Mi confermi che il fermento lo conosci e sai cosa sia una fan-zone.
L: Il fermento mi piace. Son tutta un fermento.

Per curiosità, quante photozine hai comprato in totale nell’ultimo festival a cui hai partecipato?
L: Io 5 più un taccuino serigrafato, poi se interessa Nicola altre 4.

Quanto sei disposta a spendere per una photozine prima che il prezzo ti faccia esitare?
L: Considero alla mia portata un prezzo tra i 10 e i 15 euro.

Confermi la mia teoria per cui sopra i 15€ non è più una fanzine?
L: Eh infatti.

Ti viene voglia di regalarle? Di farle girare?
L: Oddio regalarle no. Ne sono gelosa. Magari mostrarle.

C’erano delle chicche a meno di 5€?
L: Si ne ho trovata una a 3€ molto carina.

Mi consigli una fanzine che ti ha veramente colpita?
L: Bonifica - Autoproduzioni Maledetto Cane (Roma). È stato un colpo di fulmine

L’altra voce è quella di Diego Mazzei, tra i fondatori di Zinée - Cosenza Zine Fest, alla sua 4°edizione (9-10 maggio), che di questo mondo conosce le radici, il fermento, i numeri e le persone.
Grazie Diego di aver risposto alle mie curiosità.

Fondare un festival di fanzine significa anche fare cultura orizzontale e accessibile. Quanto ha inciso il vostro contesto nella spinta a creare questo festival?
Se per contesto intendiamo qualcosa di più ampio, possiamo dire che la spinta era qualcosa che sentivamo nell’aria, che andava oltre il nostro territorio. C’era forse la necessità di rendere concreti idee e lavori che continuavano a finire nei cassetti. L’idea è partita da due di noi, che poi hanno coinvolto tutti gli altri — hanno intercettato una corrente che stava tornando a fiorire. La fanzine per sua natura è un oggetto popolare, e zinèe raccoglie proprio questa varietà: diverse forme espressive, porte aperte a chiunque voglia partecipare. Organizziamo incontri e piccoli seminari gratuiti per dare strumenti a chi vorrebbe fare ma non ha ancora avuto l’occasione.
Quest’anno il festival ha come tema “dove nasce una fanzine” e proveremo a riscoprire le radici storiche della fanzine a Cosenza, che su questo fronte è stata una piazza viva e fertile — dallo sport alla musica, dai movimenti antagonisti a tutto ciò che in qualche modo rappresentava una controcultura.

Parliamo di numeri.
Quante fanzine ospita la vostra fanzinoteca dopo 4 edizioni di festival?
D: Circa 80.

A quanto vengono vendute in media le fanzine esposte al festival?
D: Dai 3 ai 10 euro.

Qual è la tiratura media di una fanzine che arriva da voi?
D: Dalle 20 alle 30 copie.

Avete mai ospitato oggetti che si dichiaravano fanzine ma che costavano più di 15€?
D: Sì.

Sono due persone che con le fanzine hanno a che fare per davvero, una che le compra, uno che le fa e costruisce gli spazi perché circolino. Mi sembravano le voci giuste. ( Ho contattato anche un editore indipendente di libri fotografici e se mi risponderà, lo troverete nel prossimo numero. )

Iconocene esce, per ora, con cadenza irregolare, quando un appunto è pronto a diventare testo.

Qui, quando capita, si pratica il femminile sovraesteso e anche una discreta anarchia linguistica.

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Le immagini non parlano da sole: hanno grammatica, contesto, storia. Hanno intenzioni e limiti, e possono ingannare.

A volte fanno qualcosa di più difficile da spiegare: durano. Resistono al tempo, continuano a rappresentare, continuano a essere scelte. Un’immagine che sopravvive a lungo a sé stessa non è un caso, ed è una domanda aperta su cosa sia davvero uno sguardo oggi nel nostro contesto.

Tredici anni fa ho fatto un ritratto a Sabina.

Era il 2012, ero curatrice e fotografa del progetto L’Italia sono anch’io - Trieste1, realizzato in collaborazione con l’artista JR e con l’architetta Elena Carlini: un progetto che chiedeva alle persone di metterci la faccia — letteralmente — per promuovere il riconoscimento della cittadinanza delle seconde generazioni di immigrati. Chi aderiva veniva ritratto, e il proprio volto finiva su grandi manifesti in installazioni pubbliche in piazza.

Un giorno si è presentata Sabina. Non ci conoscevamo. Sapevo di lei quello che sapevo di tutte le persone che passavano davanti al mio obiettivo: che avevano scelto di esserci. Ho scattato, l’ho ringraziata, lei ha ringraziato me e più tardi le ho inviato la foto.

Negli anni, ci siamo incrociate più volte. Ogni volta che incrociavo una sua iniziativa sui social, una sua intervista, un suo progetto c’era il suo sorriso di quel giorno. Ed è lì ancora oggi. Sul suo profilo LinkedIn, sul suo sito, nella sua identità professionale.
Tredici anni dopo.

Sabina ha un Master in Comunicazione della Scienza, con specializzazione in Editoria e Musei. Ha fondato La Guida della Bora, è guida naturalistica, consulente e formatrice per chi lavora nella divulgazione del territorio. Qualcuno che fa del racconto del mondo visibile il proprio mestiere. La persona giusta da cui iniziare.

Grazie Sabina per aver accettato, di nuovo.

Sto guardando il tuo ritratto, ha ormai 13 anni.
Lo usi ancora come immagine professionale. Quando lo guardi, chi vedi?

Vedo la me di tredici anni fa, in quella che era letteralmente un’altra vita: casa, lavoro, relazioni, prospettive, erano completamente diversi da quelli di oggi. Tranne il seme del progetto dedicato alla Bora: quello c’era già, ma al tempo era solo un sogno chiuso in un cassetto. Vedo una me che stava cercando il modo per realizzare i suoi progetti e desideri, con la sensazione che molto era ancora possibile, senza però conoscere ancora la strada da percorrere.

Un’immagine che dura così a lungo, ti ha mai pesato o ti ha sempre rappresentata?

No, non mi ha mai pesato, anzi. Forse oggi mi rappresenta meno fisicamente, tredici anni dopo sono comparse rughe e capelli bianchi! Ma mi ricorda quella che ero e quella che sono diventata, e forse anche qualcosa che ora non sono più.

Che ruolo ha avuto nella tua vita e nella costruzione della tua identità professionale?

Un ruolo importante: mi ha accompagnata in tutto il lungo processo di costruzione ed evoluzione, anche personale, nel creare la mia nuova identità professionale e il mio lavoro da freelance.
Ho lasciato, dopo più di vent’anni, un lavoro da dipendente nella pubblica amministrazione.

Ti ho incontrata un po’ per caso, e forse non avresti immaginato che quel ritratto ti avrebbe accompagnata per anni. Quel giorno eri venuta per un progetto politico, non per farti fare un ritratto in senso stretto. Avresti mai cercato un ritratto se non ci fosse stata la scusa del progetto?

Sinceramente no, a quei tempi non avrei cercato un ritratto se non fosse stato per il progetto. Non immaginavo che mi avrebbe accompagnata così a lungo, e probabilmente pensavo sarebbe stata una foto fine a sé stessa. Devi sapere che non amo essere fotografata — di solito non mi piaccio, perché mi vedo poco spontanea. Tu eri riuscita a mettermi a mio agio, e forse anche per questo ho voluto tenermi stretto quel ritratto: sentivo di poterlo mostrare al mondo.

Entriamo nella tua identità professionale. Hai un Master in comunicazione della Scienza. Cosa ti chiedi, quando scegli come mostrarti professionalmente?

Mi chiedo cosa voglio comunicare e quale messaggio desidero arrivi. Cerco di avere in mente quello che in gergo viene chiamato “cliente ideale” — la persona alla quale mi voglio rivolgere e dalla quale vorrei essere scelta. Mi domando come trovare il punto di incontro tra i suoi bisogni, dubbi, interessi, e quello che offro con il mio lavoro.

Ma mi chiedo anche cosa “rischio”: soprattutto sui social, sappiamo che esporsi può avere conseguenze spiacevoli.

Consulente, formatrice, guida naturalistica, esperta di ecoturismo. Come tieni insieme tutto questo senza sentirti frammentata?

A tenere insieme tutto è un unico filo: al centro ci sono io, con le mie competenze, esperienze, il mio punto di vista sul mondo. Questi si esprimono in ambiti diversi e per diversi pubblici, ma sono accomunati dal desiderio di far conoscere il territorio e le sue bellezze attraverso la meraviglia e il racconto — suscitando emozioni, invitando a riavvicinarsi all’ambiente naturale. Che sia durante un’escursione o in un museo, con un gruppo, in un’aula mentre spiego ad aspiranti guide come coinvolgere le persone — sono tutti modi diversi in cui declino lo stesso lavoro. Ognuno di questi arricchisce l’altro.

“Vitamina G per Guide Turistiche” è una definizione che hai costruito per te. Da dove viene?

Mi sono resa conto, insegnando comunicazione nei corsi di formazione per future guide, di quanto fossero molto preparate sui contenuti e quanto invece mancasse la conoscenza degli strumenti per comunicarli in modo efficace e coinvolgente. E quanto la promozione e il marketing fossero trascurati, per non dire temuti. Ma con il mio profilo, che unisce tutti questi ambiti, potevo essere utile. Mi sono immaginata come una sorta di “integratore” a supporto della comunicazione, ed è nata così: Vitamina G, integratore per la comunicazione delle guide.

Ora devi raccontarmi anche del La Guida della Bora.

L’idea è nata durante due ventosissime settimane del 2012, il primo evento di quella portata nell’epoca in cui si stavano diffondendo i social. Avevo notato quanto la Bora avesse suscitato curiosità e stupore fuori dalla “bolla” triestina: qualcosa di già identitario per noi stava diventando improvvisamente visibile agli altri. Io ovviamente conoscevo il bellissimo progetto del Museo della Bora2, e pensavo mancasse un itinerario cittadino sul tema. L’idea è rimasta nel cassetto per molti anni, finché non è nata La Guida della Bora3, come identità per la mia attività di guida.

Mostrare qualcosa che non si vede, come il vento, è anche quello che cerco di fare con il mio lavoro in senso più ampio: invitare a osservare ciò che ci circonda con consapevolezza, guardando con occhi nuovi. Il vento ci insegna che non possiamo avere controllo della natura — ma che possiamo imparare ad accogliere le sue manifestazioni.

Comunicare un territorio è diverso dal comunicare un prodotto. Secondo te, in cosa, concretamente?

L’anima è la prima cosa che mi viene in mente. Un territorio è un insieme complesso di luoghi, storie, relazioni, usanze, profumi, aspetti tangibili e intangibili, gesti e tradizioni, identità. Un prodotto è qualcosa che generalmente si usa; un territorio andrebbe conosciuto avvicinandosi con rispetto e apertura, cercando di andare oltre la superficie. Purtroppo, molto spesso il territorio viene trattato come “prodotto turistico”, con ciò che ne consegue.

L’overturism è alle porte.
C’è un momento in cui hai capito che la natura non era solo il tuo contesto di lavoro, ma il tuo punto di vista sul mondo?

La natura è sempre stato il mio punto di vista sul mondo, fin da piccola. Ma ci è voluto molto tempo per riappropriarmi di questa consapevolezza fino a farla diventare il mio contesto di lavoro.

Cosa si perde, quando il territorio viene raccontato male?

La complessità, il rispetto per chi lo abita, il riconoscimento delle sue peculiarità, la “sacralità” dell’ambiente naturale e delle sue fragilità. Si può arrivare a perderne o stravolgerne l’identità.

Quanto contano le immagini nel tuo lavoro?

Moltissimo. Oggi più che mai creano e condizionano le aspettative di chi viaggia. Pubblicare buone foto è determinante, ma è molto difficile trovare un equilibrio tra quello che le persone si aspettano di vedere e ciò che voglio mostrare io. Il mio obiettivo è far scoprire luoghi meno conosciuti, fuori dai soliti percorsi, ma questo genera insicurezza: chi sceglie ha spesso bisogno di trovare qualcosa di già noto, dentro la propria comfort zone.

E poi c’è il dietro le quinte: ci sono momenti in cui non trovo la foto giusta per promuovere una camminata. Ci sono sopralluoghi fatti apposta per avere immagini con bella luce, e uscite ufficiali con cielo grigio. Il percorso dedicato alla Bora è il più difficile da rappresentare: come fotografare un’esperienza in cui mostro ciò che non si vede? È solo nel momento in cui si riconosce qualcosa che quella traccia acquista un significato, si rivela.

Hai mai chiesto una consulenza sulle immagini?

Non ho mai chiesto una consulenza, o meglio: non ho trovato chi sia in grado di cogliere gli aspetti che io ritengo importanti.

Non è una questione di capacità tecniche, ma di sguardo.

Grazie Sabina per avermi dedicato il suo tempo in piena stagione!

Iconocene esce, con cadenza irregolare, quando un appunto è pronto a diventare testo.

Quando capita, si pratica il femminile sovraesteso e anche una discreta anarchia linguistica.

Negli ultimi cinque 6 anni! ho avuto il privilegio di immergermi in un mondo di storie e immagini, leggendo almeno tre libri al giorno. Questo ritmo forzato -mamma mi leggi una storia? - mi ha permesso di andare oltre alle mie curiosità, scoprire storie, immagini, illustratori, e anche di far caso a come la lettura possa essere un’esperienza diversa ogni volta. Un’inevitabile routine non lavorativa che mi ha assorbita, talvolta delusa, affascinata. [Il problema semmai è che negli ultimi mesi il ritmo è cambiato e dopo i primi due libri davanti a latte caldo e biscotti, a letto “devo” rileggere sempre alcune pagine pescate a caso di un librone enciclopedico tale “Natura strabiliante”.]

Ho sempre ritenuto incredibilmente importante l’immagine, il non verbale, la polisemia, e pur essendo una gran lettrice di tomi non illustrati, in cui la mia fantasia la faceva da padrona, li ho sempre messi sullo stesso piano. Senza saperlo è stato il mio background.

In questo numero di Iconocene apro uno spazio nuovo per parlarti di libri da condividere. Non scriverò di “libri per bambini”.

La categoria “libri per bambini” è un modo semplice per aiutarci a muovere in una biblioteca, individuando la zona dove si può bisbigliare lecitamente, tra la sezione di Fisica e quella dei Romanzi storici, ma niente altro. E ti inviterei a non voltare le spalle a questa sezione, perché se pensi di non aver nulla da trovare qui, forse, c’è un piccolo problema di pregiudizio. Certo è vero che qui, tra filastrocche scritte coi piedi, illustrazioni farlocche e cartonati zeppi di stereotipi è veramente difficile muoversi, ma non meno di una qualsiasi sezione di una biblioteca o di una libreria commerciale, priva di selezione a monte, ma questa è un’altra storia1.

Certo, ci sono libri non adatti ai bambini per svariati motivi, e spesso per gli stessi motivi non sono adatti nemmeno a me, che senziente, non sceglierei mai di infliggermi molte letture che trovo sugli scaffali. Non me ne volere.
Quindi ogni tanto, nella NL tratterò parimenti e indistintamente di libri da condividere, adatti “al noi”.

Fatta questa premessa, sappi che il mercato dei libri per l’infanzia è vivissimo e attivissimo, e potremmo anche dire costosissimo, con una continua produzione di nuovi titoli e stili, spesso purtroppo atti a soddisfare “i detentori di portafoglio” che purtroppo sono allocchi dal cuore tenero e, per giunta, non sono sempre propensi ad attivare ascolto e sperimentazione -o semplicemente sono troppo sfiniti, preoccupati o stremati e talvolta sperano che il Dio Libro arrivi dove non arrivano loro- lascio agli educatori e agli esperti di editoria per bambini e ragazzi considerazioni più approfondite a riguardo. Resta il fatto che i bimbi sono gran lettori!

La cosa buffa è che, nonostante la vivacità di questo mercato2, spesso mi sono trovata di fronte a una carenza di informazioni sensate e non promozionali sui libri che mi incuriosivano, soprattutto, perché la suddetta distinzione per categorie trasforma spesso la praticità in cecità. Ma non sempre hai una libreria fornita in cui mettere piede e verificare. Per fortuna.

Quindi? Mi sono messa a condividere alcune scoperte e le mie impressioni personali su questi libri, partendo da un punto di vista prettamente personale e casualmente professionale.

Inizio con un libro che sto tenendo a fianco a me nella libreria:
“Alphabet Book” di Tierney Gearon.

“Alphabet Book” è un abbecedario visivo, l’ho scovato scorrendo tra tonnellate di libri usati per bambini (sì, non esagero) e siccome io stessa ho prodotto un abbecedario qualche anno fa, non ho esitato a prenderlo senza sapere cosa aspettarmi.

Digressione: qui è dove ti consiglio di leggere la mia nl precedente perché la serendipità del caso “usato bambini” ha la sua rilevanza.

Un abbecedario visivo

“This book is a friend and family collaboration
all of the images were taken from July 2010 to July 2013”

Questa dichiarazione è tratta dal libro, pubblicato da Damiani Editore nel 2013. Rappresenta un progetto artistico e collaborativo che la fotografa ha realizzato con la sua famiglia, con immagini scattate tra il 2010 e il 2013.

A as “Airplane Adventure”
B as “Bear Boy”
C as “Clown Car”

Ogni lettera dell’alfabeto un nome e un aggettivo, e nella pagina a fronte una fotografia suggestiva e intensa, vivida. Immagini tutto fuorché didascaliche, La Fotografia con tutta la sua carica di ambiguità, polisemia e nitidezza.
Non avrebbero potuto essere illustrazioni3.

Una prospettiva personale

Mia figlia ha sfogliato il libro prima con lieve stupore, poi con gli occhi pieni di meraviglia e la curiosità di andare avanti, la stessa meraviglia che ha ancora dopo anni quando rilegge altri libri come “Cicci cocco” di Arnone e Munari. Quella meraviglia mi ha fatto capire quanto questo libro possa essere apprezzato.

Ma entriamo nel merito, giacché per questa volta il libro è fotografico, ma è un caso, perché essendo io alla ricerca di libri per bambini, e avendo agito senza riflettere, non ho pensato a chi fosse Tierney Gearon.

È una fotografa americana nata nel 1963, quindi pressappoco l’età di mia madre. Non lo dico a caso, ma pensando alle immagini del libro e al tuffo che hanno fatto fare a me.
Mia madre è uno dei tanti tasselli fondamentali nel mio approccio inconsapevole alle immagini, fotografa istintiva amatoriale di immagini che sviluppava in cibacrome4 nella nostra cantina, e che realizzava fuori, nella nostra pindarica vita famigliare. Fosse per me, sarebbe meravigliosamente tutto qui.
Ma Tierney Gearon è un’artista, nota, per chi bazzica il mondo della fotografia contemporanea internazionale. La tecnica fotografica utilizzata per il libro è caratterizzata da un approccio intenso e colorato. La sua fotografia è diretta, potente e suggestiva, sfrutta efficacemente la luce naturale creando immagini con un impatto visivo significativo. Spesso sono immagini ambigue ma estremamente familiari per cui è necessario soffermarsi sui dettagli per capire veramente cosa si sta guardando.

La sua capacità di catturare momenti intimi e personali, spesso legati alla sua famiglia, è un aspetto distintivo del suo stile anche se di donne fotografe che sanno catturare momenti intimi famigliari fortunatamente ne abbiamo diverse ottime rappresentanti.

Un progetto difficile ma ricco di creatività

Tierney Gearon sul suo sito ha descritto il processo di creazione del libro come un’esperienza impegnativa, simile alla direzione di un film. Le fotografie sono spontanee nella misura in cui ogni immagine richiedeva un ambiente e costumi diversi, creando un “caos infantile calcolato” che non era affatto semplice da gestire.

“Quando ho iniziato Alphabet Book, pensavo che sarebbe stato un divertente e facile progetto artistico da fare con i miei bambini. Non avevo idea che stavo per intraprendere il progetto più difficile che avessi mai fatto fino ad allora.”

In passato, il lavoro di Gearon ha suscitato sia ammirazione che controversie. Un aneddoto: quando venne esposto il suo lavoro all’interno della mostra collettiva “I Am a Camera” nel 2001 alla Saatchi Gallery di Londra, con protagonisti i suoi figli, la polizia ha imposto di smontare l’esposizione, definendo le sue immagini “manipolatrici, sconvolgentemente ambigue e perverse”5.
Questa mostra tuttavia la consacrò definitivamente come artista.

Tornando al libro, “Alphabet Book” è un libro delicato e arguto, adatto agli adulti soprattutto se accompagnati da persone under10. Se hai la possibilità di trovarlo, ti consiglio almeno di dargli un’occhiata!

Per me, vale la pena tenerlo vicino agli occhi.

Esercizio:

La prossima volta che sei in una libreria, o in una biblioteca:
Vai nella sezione bambini.
Scegli tra le copertine quella che ti fa scattare qualcosa.
Aprila e concediti l’immersione.

La parte della fiera che mi interessa di più, personalmente parlando, è la piccola parte degli editori: a costo di trovare un solo libro che mi apra nuove idee, porte o dubbi, per me vale la pena andarci.

Ho sfogliato molti libri, mi sono lasciata raccontare contenuti e autori.

Stamattina ho preso in mano uno dei miei acquisti per fargli posto e guardando la libreria mi sono sentita sprofondare in un mix di sconforto, abbattimento ed euforia. Nei prossimi mesi dovrò traslocare TUTTO. Sono felice.

Non ho un catalogo dei miei libri, nella mia libreria i libri sono divisi un po’ a sentimento e la fotografia “vicina” è fatta da alcuni pochissimi capisaldi e da “quelli da leggere” recentemente acquisiti. Uno scaffale ha riviste per i collage, uno ha solo libri di botanica, piante, giardini e suolo, uno ha documenti e cartelle, uno albi illustrati che condivido con mia figlia ma sono più miei che suoi.

In tutti gli scaffali, c’è almeno un libro che usa la fotografia come linguaggio predominante.

Ora, prova a seguirmi.
Entro in libreria, giro tra gli scaffali e scelgo un romanzo. Continuo a girare, prendo in mano un saggio su Vaia, la tempesta che ha raso al suolo ettari di foreste sulle Alpi. In libreria, troveresti entrambi i libri sullo stesso scaffale? Procediamo.
Entro nella sezione “fotografia” e ben presto i nodi vengono al pettine.

Hai mai preso in mano un libro fotografico? Sì, ne sono piuttosto certa.

Era un documentario sui paesaggi esotici, un saggio intimo, una documentazione storica, uno libro di poesie, un racconto erotico, un reportage politico?
Disclaimer: Non sto per dirvi che il photobook sia inclassificabile. Perché esistono anche molti altri libri che non usano la fotografia come linguaggio che non sono esattamente classificabili in libreria. Non è la classificabilità il punto.
Solo che in questo contesto, la libreria, il limite diventa lampante e con esso il modo in cui noi, la società, abbiamo costruito il nostro approccio alle immagini “fotografiche”.

Lo scaffale “fotografia” raggruppa per mezzo, non per contenuto.

Come se mettessero insieme Telmo Pievani, Italo Calvino e un manuale di grammatica perché tutti e tre usano l’alfabeto latino.

Ma cosa cambia se iniziamo a guardare i libri fotografici per quello che dicono invece che per come sono fatti?

Ti lascio con un Esercizio:

Prendi un libro fotografico che hai in casa — uno qualsiasi.
Non guardare la copertina. Aprilo a caso, sfogliane una decina di pagine. Poi chiediti: se questo libro fosse scritto a parole, in che sezione della libreria lo metteresti?

Patti chiari:

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Dall’8 maggio 2026 Meta rimuoverà la crittografia end-to-end (E2EE) dai messaggi diretti di Instagram. E non è stato annunciato, è stato “scoperto”. La motivazione ufficiale è disarmante nella sua semplicità: pochi la usavano, quindi non vale i costi.

Vorrei fermarmi su questa frase, perché mi sembra che contenga qualcosa di importante e di abbastanza inquietante.

1. Le immagini private non esistono

I DM di Instagram sono pieni di fotografie. Immagini condivise in contesti di fiducia: una foto dal medico inviata a un’amica, uno scatto di casa tua mandato a qualcuno a cui stai cercando di affittarla, un’immagine che racconta qualcosa che non hai ancora detto ad alta voce. Non per forza qualcosa di osé.

Senza crittografia end-to-end, quelle immagini non sono mai state davvero private. Erano accessibili a Meta, per la pubblicità, per l’addestramento dei modelli AI, per qualunque uso ritenga opportuno. La E2EE non aggiungeva una funzione ma tuttavia garantiva che il contesto in cui quelle immagini erano state condivise rimanesse intatto.

È chiaro che il “contesto privato” era già in buona parte un’illusione. Lo spiego anche ai ragazzi, se è online ne hai perso il controllo.
Ma ora la privacy non sarà nemmeno più simulata.

Le immagini non sono mai neutre. E non lo sono nemmeno i luoghi in cui le mettiamo. (vale pure per le parole)

2. Non era un bisogno. Era un diritto.

La E2EE su Instagram era opt-in: bisognava attivarla manualmente, cercandola tra le impostazioni, capendo cosa fosse. Non veniva proposta, non veniva spiegata, non veniva ricordata. Era lì accuratamente nascosta.

E ora Meta dice: siccome pochi la usavano, la togliamo.

Questa logica funziona perfettamente se parliamo di una funzionalità. Ma la privacy della comunicazione non è una funzionalità. È qualcosa che, in un contesto diverso, chiameremmo diritto.

E qui sta il problema. Un diritto che non conosci è un diritto che non puoi esercitare. E un diritto che non eserciti può essere revocato senza che nessuno protesti.

Non è stato un incidente. È stato un esito progettato: uno strumento reso invisibile, poi rimosso perché invisibile. L’architettura ha deciso prima. La statistica ha giustificato dopo.

3. Il doppio registro

Meta ha aggiunto: chi vuole la E2EE può usare WhatsApp.

Su WhatsApp la crittografia end-to-end è attiva per default, strutturale, non negoziabile. Su Instagram era opt-in, macchinosa, silenziosa.

Non è una questione tecnica. È una scelta di design — e il design è sempre una scelta culturale e politica. Decide cosa è visibile e cosa no, cosa è facile e cosa è difficile, chi viene protetto e chi viene esposto.

Entrambe le piattaforme appartengono a Meta. La differenza non è nella tecnologia. È in cosa Meta ha scelto di rendere normale in ciascun contesto.

Cosa possiamo fare?

La risposta onesta è: poco, individualmente. Possiamo migrare su altre piattaforme, usare app con E2EE di default, fare scelte più consapevoli su dove mettiamo le nostre immagini e le nostre parole. Tutto vero.
[A proposito hai già cancellato il tuo account ChatGPT? Ti consiglio vivamente Claude.]

Ma quello che mi interessa di più è un altro esercizio, più difficile: distinguere con precisione cosa consideriamo un diritto e cosa stiamo trattando come un’aspettativa ragionevole.

Perché quella zona grigia — tra il diritto e l’aspettativa — è esattamente dove operano le piattaforme. Quello che per noi è un diritto, per loro è una voce di costo. O una leva geopolitica: la crittografia su scala globale non riguarda solo la nostra privacy individuale. Riguarda governi, accesso ai dati, sorveglianza di stato. Riguarda stare in ecosistemi europei o farsi ospitare su piattaforme dove la privacy è un optional. Quando una piattaforma rimuove la E2EE, non sta solo cambiando un’impostazione. Sta riposizionando i propri rapporti con chi ha interesse ad accedere a quelle comunicazioni.

Non sto dicendo che siamo in pericolo. E continuerò a usare Instagram. Ma sto dicendo che confondere un diritto con un’aspettativa significa accettare che possa essere rimosso quando smette di essere conveniente mantenerlo.

La domanda non è: "Usi la crittografia end-to-end?"
La domanda è: "Sai cosa stai cedendo quando non la usi?"

E se la risposta è no: non è colpa tua. Ma forse è esattamente il punto da cui iniziare.

Nota: per chi vuole approfondire la questione tecnica, Signal rimane il riferimento per la comunicazione cifrata. WhatsApp usa lo stesso protocollo (Signal Protocol) con E2EE di default. Telegram cifra solo le "chat segrete", non le chat normali — che sono cifrate in transito ma accessibili ai server. La differenza conta.

Crittografia end-to-end (E2EE) è il sistema per cui un messaggio viene cifrato sul dispositivo di chi lo invia e decifrato solo su quello di chi lo riceve. Nessun intermediario, nemmeno la piattaforma, può leggerlo nel percorso.

Opt-in è una funzione che non è attiva per default: bisogna scegliere esplicitamente di attivarla. Il contrario è l’opt-out, dove la funzione è attiva di default e bisogna scegliere di disattivarla. La differenza non è tecnica: è una scelta su chi deve fare un passo in più.

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Patti chiari:

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Diversi anni fa, era il 2010, ero una studentessa di architettura, frustrata perché volevo già lavorare con le immagini ma mi avevano detto “no, fai una tesi in progettazione architettonica, per la fotografia in questa facoltà non c’è spazio”. E tiravo avanti. Ero giovane, arrabbiata. Ricevetti un’email: Proposta pubblicazione. Libertà assoluta sulle modalità di trattazione delle parole chiave che affronteremo nella pubblicazione. Era il 9 dicembre e il 18 avevo già consegnato il mio pezzo dove mettevo nero su bianco un pensiero ancora acerbo ma che porto tuttora con me.

L’immagine è un testo
[…] con la differenza che arriviamo davanti ad essa tutti da autodidatti e impreparati […]

La sovrabbondanza di immagini che vengono proposte mediaticamente impone oggi più che mai una riflessione: l’educazione all’immagine è di vitale importanza. 1 (NdA: Non conoscevo ancora Fontcuberta.)

Non si sente quasi mai parlare, e si legge assai raramente, di analfabetismo iconico. Questa incredibile lacuna è da imputare al fatto che, mentre si ritiene che per imparare a leggere sia indispensabile studiare a lungo, comunemente — ed erroneamente — si pensa che per “leggere” le immagini non sia necessario studiare, perché le immagini, come si sente ripetere troppo spesso, parlerebbero da sole. È una semplificazione enorme.

Le immagini non parlano da sole: hanno grammatica, contesto, storia. Hanno intenzioni e limiti. E soprattutto possono ingannare.

Il paradosso è che viviamo da decenni in quella che viene definita la civiltà delle immagini, ma il sistema educativo raramente insegna davvero a decodificarle: a comprenderne i meccanismi, a riconoscerne le strategie e anche i possibili inganni.

Queste osservazioni mi tornano in mente ogni volta che sento dire di una fotografia: “Sembra un quadro.” Quante volte lo abbiamo sentito come se fosse un complimento? Eppure, a pensarci bene, è spesso l’inconsapevole ammissione che non si sia ancora capito quale sia stata la vera rivoluzione introdotta dall’immagine fotografica nella storia delle immagini.

Su questo punto insiste dagli anni '80 anche Joan Fontcuberta. Un artista concettuale che utilizza il medium fotografico, curatore, docente, editore, saggista, che ha costruito gran parte del suo lavoro proprio intorno alla fragilità del rapporto tra fotografia e verità. Le sue immagini, supportate da falsi archivi scientifici, animali inesistenti, documenti perfettamente plausibili, sono vere e proprie indagini sui limiti, funzionano perché sfruttano esattamente quella fiducia quasi automatica che continuiamo a riporre nella fotografia.

In altre parole:
credere alle immagini è un’abitudine culturale,
non una proprietà delle immagini stesse.

Oggi, con le immagini prodotte con l’intelligenza artificiale che si diffondono sempre più rapidamente e diventano sempre più “credibili”, questa consapevolezza diventa ancora più urgente, e la storia delle immagini diventa più importante.

Conoscere la storia delle immagini, capire come funzionano e quali aspettative portiamo dentro quando le guardiamo, è forse l’unico modo per non cadere nell’errore di credere che tutto ciò che sembra fotografia sia davvero fotografia. E quindi anche a “disarmare” chi ne produce con l’intenzione di ferire.

È anche per questo che ho iniziato a scrivere qui.

Per provare, insieme, a fare qualcosa che raramente ci viene insegnato: imparare a leggere le immagini prima ancora di produrle, e prima di subirle.

Se viviamo davvero in una civiltà delle immagini, allora imparare a leggerle non è un esercizio per specialisti, ma una competenza di base.

È anche da questa convinzione che nasce Iconocene.

Nei prossimi articoli proverò a condividere strumenti, esempi e piccoli esercizi per allenare lo sguardo.
Perché, se è vero che le immagini non parlano da sole (e quando lo fanno dovrebbero farvi suonare un campanello d’allarme), forse è il momento di imparare ad ascoltarle meglio.

Patti chiari:

Iconocene esce, per ora, con cadenza irregolare, quando un appunto è pronto a diventare testo.

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Parlare di coerenza in un progetto fotografico autoriale significa parlare di struttura, non di stile.

La coerenza non è uniformità

Molti autori confondono la coerenza con la ripetizione: stessa luce, stesso formato, stessa atmosfera.
Ma la coerenza non è la replica di una formula. È la tenuta di una visione.
Più facile a dirsi che a farsi.

Un progetto può includere variazioni formali, cambi di distanza, perfino fratture visive — se queste rispondono a una tensione interna riconoscibile.

La domanda non è: “Le immagini si assomigliano?”
La domanda è: “Le immagini stanno lavorando insieme?”

Il progetto come costruzione

Quando qualcuno inizia a fotografare spesso ragiona per singole immagini. Ma a un certo punto emerge con forza un punto: l’insieme.

Ma un progetto autoriale non esiste come archivio. Esiste come costruzione, la sequenza è già pensiero.

[Semplifico esageratamente, se sapete scrivere e scrivete una frase significativa ogni settimana, in un anno non avete scritto un libro.]

Questo implica almeno tre livelli di coerenza:

1. Coerenza concettuale

   Il progetto nasce da una domanda reale?
   Ogni immagine la interroga o la diluisce?

2. Coerenza visiva

   Le scelte formali sostengono il contenuto o lo contraddicono?
   C’è una grammatica riconoscibile?

3. Coerenza narrativa

   L’ordine delle immagini produce senso?
   Oppure potrebbe essere invertito senza cambiare nulla?

Quando l’ordine è indifferente, spesso significa che il progetto non è ancora strutturato.

Il problema delle “immagini forti”

Uno dei rischi più frequenti nei progetti autoriali è l’inserimento di immagini molto potenti1, ma non necessarie. Spesso funzionano singolarmente, Ma alterano l’equilibrio del lavoro.

La coerenza richiede una forma di disciplina: non scegliere l’immagine migliore, ma l’immagine giusta. È una distinzione sottile, ma decisiva.

Continuità nel tempo

Un progetto coerente non è solo stabile internamente. È stabile nel tempo.

Se lo riapri dopo mesi e senti che la direzione è ancora leggibile, allora la struttura tiene.
Se invece percepisci dispersione, probabilmente il progetto si è costruito per accumulo, non per necessità.

La coerenza è una forma di memoria.
Permette al lavoro di essere riconoscibile, e all’autore di riconoscersi nel proprio lavoro.

Coerenza come responsabilità

Nel contesto contemporaneo, dove la produzione di immagini è continua e frammentata, la coerenza diventa una scelta culturale.

Significa rallentare.
Significa togliere.
Significa accettare che non tutte le immagini debbano trovare posto nello stesso lavoro.

Un progetto autoriale coerente non è quello che mostra tutto ciò che sai fare.
È quello che difende un punto di vista.

Ecco perché vi sconsiglio di cancellare subito le immagini venute male. Lasciate sedimentare. Poi cancellerete.

La sequenza come atto decisivo

C’è un punto che spesso viene sottovalutato quando si parla di coerenza:
la sequenza.

Alla fine di tutto — e forse prima di tutto — la differenza profonda tra un progetto e un altro sta nell’ordine delle immagini. Perché è ciò che vedono gli altri al di fuori di te.

Quando parliamo di un corpus fotografico non possiamo prescindere dall’importanza di metterlo in relazione attraverso un ordine preciso.
Un ordine che non è mai neutro.

La sequenza non è solo disposizione: è interpretazione.

Spesso è proprio l’ordine a far rileggere il senso dell’intero progetto: un’immagine iniziale può aprire una domanda, una centrale può destabilizzare2, una finale può chiudere o lasciare in sospeso. Cambiando l’ordine, cambia la traiettoria dello sguardo — e quindi il significato.

È vero: esistono progetti in cui la sequenza non sembra essere il fulcro del senso.
Ma la domanda bisogna porsela comunque.

Un caso limite: le tipologie dei Becher

Pensiamo al lavoro tipologico di Bernd Becher e Hilla Becher.

Il loro incontro avvenne da studenti nel 1957 all’Accademia di Düsseldorf. Lei gliinsegnò a fotografare in modo che le immagini fossero utili al loro bisogno di documentazione. Dal 1959 iniziarono a fotografare insieme le architetture industriali — torri d’acqua, altiforni, silos — documentando la progressiva scomparsa di un paesaggio industriale, in particolare nella regione della Ruhr.

A monte, il loro progetto non nasce come sequenza narrativa.
Nasce come sistema tipologico.

Le immagini sono frontali, neutre, rigorose.
Ogni edificio è isolato, fotografato con la stessa distanza, con la stessa luce diffusa, con la stessa attenzione alla forma.

Il senso non è affidato all’ordine temporale ma è affidato alla comparazione. Eppure — ed è qui il punto — nel momento della pubblicazione o dell’allestimento, la sequenza esiste.

Le griglie, gli accostamenti, le serie omogenee non sono casuali.
Mettere accanto dieci torri d’acqua significa attivare un meccanismo di lettura per differenza e somiglianza. È un dispositivo.

Anche quando il progetto sembra “anti-narrativo”, la disposizione genera senso.

La sequenza, in questo caso, non racconta una storia lineare, costruisce un campo di osservazione.

Sequenza come posizione critica

Ogni progetto fotografico deve affrontare questa domanda: il significato nasce dalla singola immagine o dalla loro relazione?

Se nasce dalla relazione, allora l’ordine è parte integrante del lavoro.
Se nasce dalla singola immagine, bisogna comunque decidere come le altre la sostengono o la neutralizzano.

Non scegliere l’ordine deve essere anch’essa una scelta. Anche se in genere è la scelta meno consapevole.

Una verifica semplice

Prova a fare questo esercizio:
Mescola completamente le immagini del tuo progetto.

Se il senso rimane identico, forse stai lavorando su immagini forti ma non ancora su una struttura.
Se invece tutto si altera, significa che la sequenza è parte sostanziale del lavoro, anche se non l’avevi ancora nominata.

La coerenza di un progetto autoriale non si misura solo nella qualità delle immagini. Si misura nella precisione con cui sono messe in relazione.
E lì, più che nello stile, si vede la maturità di un autore.

SPOILER

Se cerchi bene, scoprirai che moltissimi autori — anche quelli che oggi consideriamo solidi, compatti, inevitabili — hanno avuto alle spalle un occhio esterno. Spesso una grande photo editor (e mai fu usato meglio il femminile sovraesteso).

Un ruolo che entra in punta di piedi nell’archivio.
Maneggia materiale privatissimo, fragile, identitario.
Tocca immagini che per l’autore non sono solo immagini, ma parti di sé.

E poi restituisce.
Senza stravolgere.
Senza imporsi.
Mettendosi nei panni di chi ha scattato.

La sequenza, la selezione, la costruzione di un progetto non sono sempre un atto solitario.
A volte sono un atto di fiducia.

E forse anche questo fa parte della coerenza:
accettare che lo sguardo su di sé possa essere condiviso.

Iconocene è una newsletter sull’immagine fotografica e sul lavoro editoriale che ne costruisce il senso.

Nasce dall’esigenza di fermarsi in un momento in cui le immagini non si guardano più: si scorrono.

Siamo nella post-fotografia1 e lo scroll ha trasformato le immagini in un flusso continuo, rapido, intercambiabile. Le immagini vengono consumate più che lette, riconosciute più che comprese. In questo processo, ciò che manca quasi sempre è il contesto.

Questa newsletter non nasce per produrre nuove immagini, né per commentare l’attualità visiva. Nasce per lavorare su ciò che già esiste: fotografie, archivi, progetti, narrazioni visive. Nasce per interrogare il modo in cui le immagini vengono selezionate, montate, raccontate e trasmesse.

Negli ultimi anni, le piattaforme digitali hanno assunto un ruolo editoriale sempre più evidente. Quello che era nato come spazio personale è diventato un sistema di pubblicazione regolato da algoritmi, formati e metriche di visibilità. In questo passaggio, l’immagine tende a semplificarsi, a ripetersi, a conformarsi. Gli stereotipi visivi non sono un incidente: sono un prodotto strutturale. E in tutto questo l’algoritmo ci mostra sempre più sporadicamente qualcosa che “ci stona”.

Iconocene prova a stare nel punto di attrito tra la sovrapproduzione di immagini e la progressiva perdita di esperienza dello sguardo.

Da un lato, un sistema visivo che produce, distribuisce e premia immagini sempre più riconoscibili, rapide, semplificate. Dall’altro, la difficoltà crescente di sostare, di leggere, di mettere in relazione ciò che vediamo. In mezzo, piattaforme che funzionano ormai come dispositivi editoriali: non si limitano a ospitare immagini, ma ne determinano la forma, la circolazione e il valore (al posto nostro).

In questo spazio, l’immagine provoca assuefazione, senso di vuoto, inutilità. Gli stereotipi visivi non sono un errore, o un effetto collaterale, ma l’esito coerente di un sistema che favorisce ciò che è immediatamente leggibile, replicabile, performante.

Iconocene è una sessione di allenamento allo sguardo, non si colloca pro o contro le immagini, ma contro questo automatismo. Contro l’idea che le immagini siano neutre, naturali, inevitabili.

Qui l’editing è inteso come una pratica critica: scegliere, accostare, escludere, rallentare. Un lavoro spesso invisibile, ma decisivo, perché è proprio in queste operazioni che si costruisce — o si perde — il senso, e la consapevolezza. Ogni sequenza costruisce un discorso, ogni pubblicazione produce una posizione. In questo senso, per me, lavorare sulle immagini significa assumersi una responsabilità culturale.

Quello che troverai in questa newsletter sono appunti di editing: riflessioni sul processo editoriale, letture critiche di immagini e progetti, riferimenti alla storia della fotografia come strumento vivo, osservazioni sul presente visivo e sui suoi automatismi.

Non sono escluse considerazioni più personali o deviazioni fuori tema. Iconocene vorrebbe essere un’isola per chi pensa per immagini, per chi lavora con le immagini — fotografi, editor, curatori, insegnanti, studenti, curiosi — e per chi sente che oggi il problema è la mancanza di tempo, di strumenti per guardarle davvero, e di luoghi in cui orientarsi nel rumore di fondo.

Iscriversi a Iconocene significa accettare una proposta semplice: rallentare di tanto in tanto lo sguardo, interrogare le immagini, provare a mettersi nelle scarpe degli altri, tornare a considerarle per quello che sono — non oggetti innocui, ma dispositivi culturali complessi.

Le relazioni si fanno al plurale: e vuoi evitare che una persona sembri autoreferenziale, partecipa, scrivi, commenta.

Iconocene

Credo che davanti a questa parola Ando Gilardi2 avrebbe “dissentito” e commentato qualcosa come: Non viviamo nell’epoca delle icone, ma nell’epoca della produzione e dell’uso sociale delle immagini. Lo penso anch’io. Per me viviamo in un’epoca in cui l’immagine funziona sempre più spesso come potere sostitutivo dell’esperienza. Ma non è l’immagine che domina il mondo. È il mondo che usa le immagini per dominare.

Con Iconocene non intendo un’epoca delle icone in senso storico-artistico o religioso, ma una condizione contemporanea in cui l’immagine — riproducibile, circolante, consumabile — diventa ambiente, linguaggio e scorciatoia di senso.
Il termine è usato con una certa leggerezza e una dose di provocazione: non per fondare una nuova “era”, ma per nominare un clima, una saturazione visiva che influenza il modo in cui guardiamo, comprendiamo e ricordiamo il mondo.

Patti chiari:

Iconocene esce, per ora, con cadenza irregolare, quando un appunto è pronto a diventare testo.

Qui, quando capita, si pratica il femminile sovraesteso e anche una discreta anarchia linguistica. (Questa è una scelta maturata negli anni, e piacevolmente ritrovata nella newsletter di che ringrazio per essere spesso uno spunto)

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