Vì được giao viết bài về Vũ Đình Long, và vì đọc tâm sự của một người bạn, tôi đành vơ vẩn nghĩ về hạ tầng kinh tế của văn học. Hạ tầng này cần được nhìn rõ hơn là được thiết kế, bởi vật chất vận động theo quy luật riêng của nó hơn là chịu sự chi phối của những tinh thần hết tiền như tôi. Nếu thơ độc lập thời nay nhú ra một hạ tầng kinh tế để phục vụ chuyện xuất bản, thứ đó có lẽ sẽ giống hạ tầng của thơ hưu trí, vì ba lý do.

Thứ nhất, thực ra hầu hết guồng máy in ấn thơ ở Việt Nam đang tồn tại để phục vụ thơ hưu trí. Có những công ty sách chỉ sống nhờ tiền thu được từ việc in thơ hưu trí; và rất có thể nguồn thu này chiếm phần đáng kể trong thu nhập của vài nhà xuất bản. Hội Nhà văn có chết lâm sàng thì thị trường này và các cung cách của nó vẫn tồn tại một cách khách quan. Các máy in và các đầu nậu của nó sẽ phải tìm những khách hàng trẻ hơn, trong khi các cung cách của nó có thể xuất hiện lại ở giới trẻ do sức ì chung của nền văn hóa. Cung cách đó có gì đặc biệt? Nói ngắn gọn, đây là thị trường phục vụ người viết thơ thay vì người đọc thơ. Nó chuyên in những cuốn sách không bán được trên thị trường rộng, chỉ để bán cho người quen hoặc để tặng nhau. Với những người về hưu quay ra viết thơ, các buổi ra mắt thơ cũng giống như ma chay hiếu hỉ, mình phải nhớ những ai đã đến viếng thơ mình để mình còn đi viếng lại. Nó là sự trao đổi có qua có lại, với vật được trao đổi là quan hệ, thể diện, vốn xã hội. Trên thị trường này khách hàng vận hành theo logic của vốn xã hội, vốn kinh tế và vốn văn hóa bị họ xem nhẹ và bị hy sinh. Về vốn kinh tế, ta thấy người ta đốt tiền để mua cho mình một gương mặt, một cái danh, tương tự vụ Nguyễn Thành Nam. Về vốn văn hóa, tất cả các bài phê bình đều thực hiện chức năng của PR và quảng cáo.

Lý do thứ hai nằm ở sự lệ thuộc của thơ độc lập vào mạng xã hội. Facebook là cỗ máy sản xuất và tiêu thụ gương mặt, nơi khách hàng là người sản xuất thay vì người mua nội dung. Như vậy, mạng xã hội giống hệt thị trường thơ hưu trí, chỉ khác ở chỗ người viết không trả tiền để in thơ, mà trả thời gian để liên tục viết và tương tác nhằm duy trì lượng fan. Ở đây, lượng người đọc cũng phụ thuộc vào vốn xã hội hơn là vốn kinh tế và vốn văn hóa. Khi viết điều này, tôi không có ý phê bình thơ mạng – không có cái gọi là phê bình thơ mạng. Tôi chỉ muốn nói rằng các nhà thơ mạng không cần tìm hạ tầng: họ đã có sẵn một hạ tầng dưới chân, và hạ tầng này vận hành theo những logic công nghệ và kinh tế của riêng mình, chúng ta đã chấp nhận luật chơi đó để nhận được những lợi ích rất lớn.

Lý do thứ ba nằm ở một chuyển biến đáng mừng: sự trẻ hóa của lớp người hưu trí. Trong làn sóng thay đổi đang quét qua các châu lục, cũng như giới trẻ Trung và Nhật, nhưng khác giới trẻ Âu-Mỹ, Trung Đông và Indosphere, giới trẻ Việt Nam sẽ kháng cự guồng máy sản xuất bất công bằng cách bất hợp tác với nó thay vì đứng lên chống nó. Chúng ta sẽ ngừng đẻ và ngừng làm, hoặc làm việc với tâm thế của một người đã về hưu. Nhờ đó, chúng ta sẽ dành thời gian cho nghệ thuật, thiên nhiên và con người, thay vì đốt thời gian để nuôi hệ thống. Nói cách khác, số nhà thơ trẻ sẽ tăng mạnh. Đây là một cơ hội lớn cho nền công nghiệp thơ còn non trẻ: Đen Vâu vươn mình thành một gương mặt trong nền công nghiệp văn hóa chính nhờ những đoạn rap kêu gọi giới trẻ bỏ phố về quê nuôi cá trồng rau. Sự tăng vọt số người viết thay vì người đọc sẽ mở ra thị trường và công chúng của văn học độc lập, vì như chúng ta đang thấy, hầu hết độc giả của các nhà thơ độc lập cũng là các nhà thơ. Không nên bi quan về điều này: mô hình tương tự từng nuôi sống thơ Á Đông trung đại, nhiều nhóm thơ tiền phong phương Tây trong thế kỷ XX, nghệ thuật đương đại hiện nay, và có khi cả các trường đại học nữa. Sự xuất hiện và lớn dần của một thị trường như vậy sẽ đáng mừng: chính nó sẽ cung cấp tài nguyên để in một vài tác giả từng trải qua thử thách của thời gian, đồng thời thai nghén những tác giả trẻ bằng cách tạo ra thử thách của thời gian.

Như vậy, chúng ta không còn cô đơn. Các tiến bộ công nghệ, cùng các thay đổi về nhân khẩu hiện nay, đã cho phép chúng ta gọi tên nhau cho đỡ nhớ. Không thể chống lại khuynh hướng khách quan này. (thơ thì chủ quan)

⊹ • ⊹ Download miễn phí cuốn sách trước của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây🐰:

Em chờ bản tin Anh

trong quảng cáo về miền không quảng cáo

bên cành thời sự Anh

[ bữa cơm chờ sáng bảy giờ tối

vuông quảng cáo Anh Em ăn mì ly

Em mì ly Êmìly

Famìly Farm mì ly

Anh rồ ( ga săn bác Hồ chạy khuyết

khỏi tờ tiền ) chân dung

Em đứng ăn thủ tiết . ]

Anh buồn bác nhịn bác như nhịn đói

Em nhịn Anh buồn fa(r)m như buồn nói

vo giấy bạc chùi Xuân Em nhịn sinh

bác buồn khô dòng dõi .

bác nhịn bác bao lâu?

ai yêu thiếu niên hơn nhi đồng ?

bác buồn bác bao lâu?

râu hơi dài da nâu .

Anh gặp Em trong hõm hòm công đức

bên trong là hai bác .

bên ngoài là đôi dép .

buồn phật Anh quan âm .

lâm buồn khuỷu tay thâm .

Anh nhịn phòng không Em không quân .

Em buồn phòng không Em không quân .

[ buồn là một nhịn muốn ]

[ nhịn là không muốn điều mình muốn ]

hai bác vuốt chòm râu tổ tiên

mời mua căn hộ Em . nằm xuống :

những người trên bàn thờ nộp đơn xin một chân tổ tiên nhà khác .

trên tờ tiền, bác Hồ vận động hai bả vai đoàn kết .

một chiếc xe bảy chỗ tuyển dụng một gia đình ba con .

một gói tã trẻ em đầu tư vào tương lai Tổ quốc .

các căn hòm chung cư sơ sinh tuyển dụng người sơ sinh .

thế gian buồn vô sinh nhịn nỗi buồn sơ sinh .

các Isaac liệng táo vàng lên trời cao buồn chết .

Thánh Anh Hài không sinh buồn chúa không buồn đến .

chúa cha buồn đức Maria

trong phúc âm mì ly bảy giờ khuya .

Magdalena nhịn bó hoa

trong hiểu biết .

nhịn cái ghế trong nhà người không ghế trên đầu .

nhịn cái ghế trên xe độc hai ghế qua cầu .

Anh đặt mua buồn Em bằng lá cờ đỏ bên kia khóe môi cây khế vàng sao .

Em hủy đơn vì Anh buồn Anh biết

rằng Em buồn Em biết

buồn trả góp đường đi đời đau

bóng câu cửa mình nhau

Bác Hồ trên tờ tiền khuyên hai đầu gối sinh con vì Tổ quốc .

thánh phật trong hòm Anh tiếp nhận dấu chân em thử ướm .

amen .

name .

eman . . .

mean .

chiếc giường đôi sinh ba chiếc giường đơn [ gồm nó ] .

cái tã đơn sinh non ba cục cứt .

mỗi tờ tiền sinh một bác Hồ dư

leo bục giảng leo bảng đen nhậm chức .

mỗi bàn thờ sinh non bao tổ tiên nhà khác .

mỗi hòm công đức sinh non ba bồ tát .

[ buồn thặng dư . buồn không còn là muốn ]

[ nhịn thặng dư . nhịn không buồn từ khước ]

buồn nhịn ngủ với nhịn buồn sao . ? .

buồn ngủ nhịn với ngủ buồn chăng . ? .

sao là Anh và Em thì trong

trăng quảng cáo về miền không quảng cáo .

sao, chăng đã về hưu .

cơ thể mình mất việc .

chỉ còn Anh và Em

danh từ tồn với nguyệt .

• • • Bài này thuộc chuỗi thử nghiệm thơ cyborg, theo định nghĩa tại ĐÂY

• • Đọc phần prompt của nó tại ĐÂY

⊹ • ⊹ Download miễn phí cuốn sách trước của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây🐰:

Các món trang sức đều có ma. Chúng vô dụng, vì vậy mong chờ một công dụng. Chúng leng keng gọi: dùng tớ đi! dùng tớ đi! Nhưng người ta đeo chúng lên vì yêu chúng, không phải vì muốn lợi dụng chúng. Công dụng của tình yêu là gì? – để đỡ cô đơn đó hẳn? – giống như công dụng của ăn là để cho đỡ đói? – kiểu nghĩ này có dẫn chúng mình đến chỗ tin rằng yêu là một kiểu ăn, ở đó con người là thức ăn? Yêu là tục ăn thịt người, nơi các thực khách nướng nhau để bữa tiệc được kéo dài? Vậy nên yêu có hại cho những người tình, và chỉ có lợi cho cuộc tình – trường hợp Romeo và Juliet? Có thể khi tình yêu săn mồi mãi chưa no, nó sẽ ngừng đuổi theo bầy người đang chạy trốn. Nó quay sang ăn một cố quận, một sắc trời, một con mèo con chó, hoặc một vài trang sức leng keng. Trang sức đắt, nhưng bền hơn con mèo (và nhất là con người). Chúng lại ngoan hơn, nên có thể đeo lên vành tai vì đủ nhẹ và câm lặng. Nhân đây, ta cần nhấn mạnh sự vô dụng của cố quận. Nhầm Nhà nước với quê cũ thì cũng như nhầm vàng miếng với vàng nhẫn được trao khi đính hôn. Dù sao, ta mong những thứ mình yêu ngồi yên một chỗ: con mèo đừng đi lang, cố quận đừng mọc chân bỏ chạy những năm loạn lạc, hoàng hôn hãy dài vô tận như thác hình ảnh được chỉnh thành màu hổ phách trên Instagram (Hoàng Tử Bé đã ngừng đuổi theo hoàng hôn từ ngày cậu dùng Instagram?). Cũng vì lý do này, đừng tháo nhẫn cưới. Mọi người mua và trao nhau trang sức như vật lưu niệm: đeo chúng lên là cưới một kỷ niệm. Vì vậy, hôn nhân là ngoại tình: bạn yêu người trong kỷ niệm rồi ngủ với người hiện nay. Giấy đăng ký kết hôn do Nhà nước cấp là vật tối quan trọng để duy trì sự ngoại tình này. Dù vậy, tôi vẫn tin vào tự do: khi mọi người chụp đủ nhiều ảnh cưới có filter hoàng hôn, chúng ta sẽ tiến lên dân chủ trực tiếp nơi Instagram làm thay cho Nhà nước.

Tóm lại, trang sức được yêu, nên bị nhốt, nên không dùng được vào việc gì, nên vô dụng. Vì nó quá đắt, nên ta cho nó rảnh, nên nó không phải đi làm kiếm sống, nên nó không tự do. Nó không free, vì vậy nó free, vì vậy nó không free – theo logic của tình yêu? Các tu sĩ Trung đại và các romanticist Cận đại – đám thiến hoạn chỉ yêu chính tình yêu – vừa là nô lệ lại vừa tự do – chắc hẳn chính là trang sức. Ai cũng biết họ rất đẹp, nhưng vô dụng, vì vậy đã được xã hội đeo làm trang sức. Họ còn đeo chính đời họ làm trang sức và trông khá oai. Có hai cách để cứu tâm hồn mình: đeo Chúa Jesus bằng vàng bạc trên cổ hoặc cầm một tập thơ lãng mạn trên tay. Thế kỷ chúng mình – không nô lệ cũng chẳng tự do – thật bất hạnh vì không đủ trang sức.

Sự thiếu này làm thị trường vàng nhẫn sôi sục. Một ngày đẹp trời, tôi kinh hoảng nhận thấy mọi người đều rao bán cái nhẫn giả đang đeo để tìm mua nhẫn thật – thứ sáng choang và lu mờ như Chén Thánh, thứ được trao trong đám cưới bà ngoại hoặc truyện cổ thiếu nhi. Dùng tớ đi! dùng tớ đi! – các mái tóc, vành tai, ngón tay của mọi người lấp lánh gọi nhau. Chúng xích nhau bằng các tia sáng mảnh và thất thường loé lên như tóc rối. Chúng kéo nhau lại gần, rồi bám chặt nhau, biến nhau thành trang sức: tay cầm tay như đeo một trang sức. Biển người là một biển trang sức lưu thông nhanh? Không hẳn: vẫn còn những kẻ chưa có trang sức nào, vì vậy sẽ không có trang sức nào. Tôi phải xấu hổ thay cho những người nghèo sống giữa chúng ta: họ, chưa từng làm từ thiện dù chỉ một lần, hẳn phải có những tâm hồn đã chết.

Dùng tớ đi! dùng tớ đi! – những người nghèo hấp háy gọi. OK iem – mọi người và mọi vật lác đác đáp lại sau những khoảng lặng, và những độ trễ, làm cho sâu sắc mối quan hệ rỗng tuếch giữa hai bên. Bạn có thấy mình vô giá trị khi không được dùng bởi thế giới, tức những người lạ, tức những người cũng vô giá trị với bạn nếu bạn chưa hết tiền? Nếu bạn đợi được dùng quá lâu mà không ai dùng, vùng sâu sắc ấy loang ra, trũng xuống thành hố thẳm. Nhiều người tự sát vì hết tiền hơn vì đọc Kafka; Kafka gọi bạn bằng cụ. Theo lối phi lý ấy, người nghèo đeo nhau như những trang sức đen. Họ làm thế cả trong gia đình. Những dòng giống nô lệ có một điểm chung: dùng tiếng chửi làm ngôn ngữ thường nhật, trước hết là ngôn ngữ của cha mẹ với con: bài học đầu đời là con vô giá trị. Con sinh ra như một của nợ, sống để trả nợ, và vĩnh viễn không trả hết khoản nợ: sự sống vô dụng như trang sức, vậy nên phải yêu nó, như thể thức đêm vì tiếc một ngày chưa kịp sống. Hằng ngày, mẹ và con đọc những câu thoại của chủ và nô, vì ông tổ mình 1000 năm trước đã làm nô. Mỗi ngày là một Chúa nhật đen để đọc Phúc Âm về thủ lĩnh trần gian, 1000 năm như thế, truyền qua các đời? Các giáo hoàng cũng chẳng trung thành như con cháu người nô, vì họ không có con (theo tuyên bố chính thức).

Nếu sự vô dụng bẩm sinh của người nô biến y thành một trang sức trung thành, thì sự trung thành nở hoa khi y được mướn. Y đi khắp nơi khoe rằng mình đã lao động chăm chỉ, như thể đức tính ấy là một trang sức trong suốt giúp người ngoài nhìn thấu đến xương y. Y phản chiếu chủ nhân lên người ngoài? – vì người hùng ngoài mạnh? – vì chỉ các ông chủ mới là người, như ở Hy-La cổ đại? – vì vậy y phụng sự và báo cáo với một nhân loại đang đá y ra? Nếu ai cũng làm nghi thức seppuku ấy – mổ bụng phanh để tỏ lòng mình với đời – thì Nhà nước, nhà máy, nhà trường đỡ tốn bao nhiêu tiền lắp camera giám sát. Trang sức đẹp nhất là trang sức trong suốt. Tỏ mình trần trụi, không che đậy, không ảo ảnh: chẳng ảo ảnh nào đẹp và tinh tế hơn. Về mặt chữ nghĩa, trung thực và thành thực chính là trung thành? Vì sự trung thực trong suốt ấy hoàn toàn vô dụng trong việc làm đời nô khá lên, điều vô vị lợi như vậy chỉ có thể là trang sức.

Vì vậy, cả chủ lẫn nô đều có các sân chơi vô vị lợi, nơi mọi hoạt động đều mang tính trang sức. Nhưng đó là chuyện ngày xưa. Ngày nay, người nghèo làm việc để thuê người giàu chơi bóng, chơi nhạc thay cho mình, hoặc để nghe các radio play về chủ tịch tập đoàn. Tôi đoán họ giả vờ chơi: nhiều vị chơi bóng để giàu nhanh như chơi coin, chơi cổ. Trong các sân chơi thực chất hơn như triển lãm nghệ thuật, người nghèo tự động đọng với nhau thành vũng. Họ cúi gằm chịu đựng vẻ hào nhoáng của không gian. Rồi họ ngẩng cao đầu, cười cợt lối làm tiền của bọn giám tuyển liếm đít người giàu. Rồi họ cúi gằm, biết mình bị gạt ra, không đường học hành hay thăng tiến. Rồi họ ngẩng cao đầu, tự hào rằng nghệ thuật ngoại biên là tiên phong đích thực… Chuyển động bất nhất của họ tạo thành sự chậm rãi gật đầu trước nghệ sĩ tính đang được trưng ra (Amen!). Ai dám bảo thứ được triển lãm là tác phẩm thay vì các nghệ sĩ nghèo – đám đông trung thực làm chứng rằng tác phẩm đáng tiền? Vì trang sức trong suốt là sự khuyết của nhẫn vàng, nó tôn nhẫn vàng lên, như khoảng lặng tạo nghĩa cho cuộc chuyện hoặc dấu chấm tạo nghĩa cho câu; và chiều ngược lại cũng đúng. Người nghèo và người giàu đeo nhau như trang sức. Cho đến giờ họ đi ngủ, và tháo hết toòng teng. Khi ngủ, người nghèo bỗng giàu lên, và người giàu bỗng nghèo đi. Ngủ là một triển lãm.

⊹ ⊹ ⊹ Download sách của mình, 'Tủ lạnh thời gian' (ebook free) ở link dưới, hoặc inbox nếu cần bản giấy🐰:

• • • Download amAteur 2026 tại ĐÂY

Phạm Quỳnh viết: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta mất, nước ta mất”. Trần Dần thì viết: “Không gì mất nước bằng một nước mất chiêm bao”. Phải chăng văn học Việt Nam – tức giấc mơ của tiếng Việt – chính là trụ của ý thức Việt Nam? Họ nghĩ thế thì tùy: nhà văn thiên vị văn học thì cũng không đặc biệt.

Ở nước mình, văn học là một thứ xui xẻo. Các nhà văn xuất hiện như quạ trong lịch sử Việt Nam. Họ thường sà xuống những nơi bốc mùi thối rữa – như các bãi chiến trường, bãi rác, trại tâm thần. Sau khi Trần Tung, Lý Đạo Tái và các nhà thơ thiền khác lượn vòng quanh cuộc kháng chiến chống quân Nguyên, buổi mất nước của triều Trần vọng tiếng kêu Lĩnh Nam chích quái. Nguyễn Trãi và Nguyễn Bỉnh Khiêm đậu chỗ nào, chúng ta không lạ. Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Du, bà huyện Thanh Quan vỗ cánh dọc nội chiến Trịnh - Nguyễn - Tây Sơn. Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh, Tự Lực Văn Đoàn và Thơ Mới lần lượt rỉa chất mỡ của Thế Chiến I và II. Phần tàn tiệc của thế kỷ XX rồi sẽ là buffet đỏ của Thanh Tâm Tuyền, Trần Dần và những người bạn, trước khi trở thành buffet đen của Nguyễn Huy Thiệp.

Chuyện này quả thực linh dị. Phải chăng văn học là lương tri của dân tộc – một lương tri hét lên cảnh báo các cuộc binh biến và loạn ly? Vậy nên xã hội phải đọc – để tránh lặp lại sai lầm, hoặc để đoán trước sai lầm? Chưa chắc: một xã hội quá quen chịu khổ có thể chỉ đọc các sách về cam chịu, nhũng nhiễu, binh biến và loạn ly, để rồi tái diễn logic ấy trong suy nghĩ và hành động mình: trong một chuyển động kiểu cái lò xo, kẻ nhún nhường chịu khổ quá lâu vùng lên làm kẻ chiến chinh gây khổ cho người khác.

Khi cuộc mở cửa đầu thế kỷ XXI khiến chúng ta đỡ khổ, cả nước lập tức sản xuất một núi rác văn hóa, buộc Bùi Chát giận dữ đậu xuống mổ. Trong hòa bình và dư dả, chúng mình vẫn chơi cho buồn, theo lối buông thả, thay vì tỉ mẩn học cách chơi cho vui. Nước ta thiếu kinh nghiệm về những giấc mơ đẹp cỡ Cửu Trùng Đài. Vậy để tránh mất chiêm bao, xin tạm thời tin ác mộng.

Nếu các nhà văn, do quá quen với kịch, đã tình cờ tiết lộ kết cục của vài vở kịch mà xã hội đang diễn dở theo lối vô tri, thì sự “lộ vở” mà họ mang đến cho nước mình thường khép họ vào vai bất nhã và bất lực. “Tiếng nói của văn chương chỉ là lời thầm thì giữa những hỗn độn của lịch sử, lời cô đơn không sức mạnh vì bị lấn áp về mọi phía” – Thanh Tâm Tuyền vỡ mộng như thế năm 1965. Trong một xã hội hăm hở vận động theo “bàn tay vô hình của thị trường” hoặc “quy luật khách quan của vật chất”, văn học chỉ khiến vài con tốt lưỡng lự trước cuộc cờ mà nó tưởng mình chơi, nhưng thực ra bị chơi. Sự lưỡng lự ấy sẽ khiến nó ngừng làm con tốt, và tự do, trong lúc rơi tự do vì bị đá khỏi ván. Sau đó, nó nằm im bất động như một đứa trẻ sơ sinh vô dụng – chẳng làm gì ngoài tập nói. Nó tập đặt tên cho các vật, thay vì lập tức phản ứng trước vật như đàn côn trùng thấy động là bay. Nó đặt những cái tên lên bàn, ghép chúng thành các câu khác nhau, như thể bịa ra những trình tự hành xử ngày càng tinh vi mà nó tin rất ít và thực hiện còn ít hơn. Nó gọi sự trì hoãn hành động ấy là “mơ” nếu diễn ra lúc ngủ, là “tưởng tượng” nếu diễn ra lúc thức; và hành động bị nhiễm tưởng tượng dần biến thành “trò chơi”, tức hành động cho vui thay vì để thu được lợi ích. Đứa bé đã nhiễm ngôn ngữ – chứng bệnh làm não phình to như một khối ung thư gây đau, buộc con người sơ sinh nằm liệt giường suốt một năm. Nếu con người là động vật có tuổi thơ dài nhất, phải chăng nó cũng là con vật “thơ” nhất, văn học nhất? Tức con vật lưỡng lự nhất: khi đám người ngồi quanh cái bàn ghép chữ rồi “bàn” mãi mà không hành động, chính khối lưỡng lự mà họ tạo ra hợp thành nền văn minh? “Ung Thư” của Thanh Tâm Tuyền kể về những người lưỡng lự vì văn minh, và các tập “thơ nằm” mà Trần Dần viết rồi cất đi chính là thơ lưỡng lự?

May thay, các tiến bộ công nghệ như vũ bão đang trị bệnh lưỡng lực. Loại sách mới nhất là Booktok – mà Tiktok là tiếng của kim giây. Khi AI trao quyền viết cho mọi người và giúp họ viết nhanh không cần đọc, viết sẽ là hành động thay vì nghĩ, và được cử hành bởi công nhân thay vì cá nhân. Nếu 15 năm trước, một sinh viên có thể trả tiền trọ học bằng cách viết văn, thì hiện nay văn học – kiểu viết để nghĩ cho vui của cá nhân – đã bị xóa khỏi mặt báo, trong khi báo bị xóa khỏi đời sống. Khi không còn người viết văn, sẽ không có thảm kịch. Bất công xã hội và đấu tranh giai cấp là hai thảm kịch được Marx tạo ra để bán nhiều sách hơn. Xã hội cũng không cần văn học để đạt được ý thức: nó cần các nội dung bổ ích, thiết thực và có tính chuyên môn. Kiều sẽ thành công hơn nếu trở thành sao nhờ tạp chí thời trang, Kim Trọng sẽ thành công hơn nếu đọc giáo trình Luật để đỗ đạt làm quan trước khi gặp một nghìn cô Kiều trong một nghìn đêm không truyện kể, Từ Hải sẽ thành công hơn nếu đọc The Prince và các tạp chí về công nghệ quân sự mà trang bìa có ảnh một khối thép thay vì những mặt người – những nạn nhân. Không còn truyện, Kiều sẽ hạnh phúc hơn vì không có quá khứ. Cô vứt bỏ gánh nặng ấy, tập trung bồi dưỡng chuyên môn để có tương lai. Chúng ta chính là Kiều không có truyện, trông hoàng hôn của văn học trên lầu Ngưng Bích.

Vậy đêm sắp đến – sau bữa tối – và nếu bạn không mất ngủ vì lo, chiêm bao sẽ đến.

Là một kho lưu trữ văn học, barbar muốn ru ngủ xã hội. Xin gửi bạn quyển Thượng và Hạ của amAteur 2026 – bộ catalog chứa các tác phẩm mà barbar lưu trữ trong tám tháng vừa qua. Đọc amAteur quan trọng hơn theo dõi fanpage: nó là một thiết kế đảo ngược, để một người đọc văn học mạng lấy lại lưỡng lự của sách in. Xin lưu ý mục lục và thứ tự các bài: đó là các câu mà barbar viết và chờ bạn hồi đáp.

Trong truyện Thánh Gióng, người mẹ và dân làng nuôi một đứa bé vô dụng suốt ba năm thay vì bóp mũi cho chết. Chiêm bao – giấc ngủ khiến thằng người sơ sinh chìm vào thụ động, im lặng và tụt hậu so với bạn cùng lứa ở các loài khác – chính là năng lực mà dân làng lẽ ra nên giết đi. Đứa bé mơ thấy một nhân cách cao thượng, những khí cụ hiệu quả và một cộng đồng gắn bó – và giấc mơ ấy sẽ cứu sống mọi người. Xin cất những nhân cách tưởng tượng, khí cụ tưởng tượng và cộng đồng tưởng tượng của những đứa bé hôm nay vào chiếc hộp này, cho những đứa bé mai kia chơi một lát trong tuổi thơ ngắn ngủi – khi hiện tại mưu sinh chưa bóp nghẹt vô số tương lai mà nó mơ, tức lựa chọn của nó, tự do của nó. Từ hố chôn tập thể của lớp lớp thế hệ người mơ, trò chơi sẽ lớn dần rồi vươn vai cao hơn định mệnh.

• • • DOWNLOAD: amAteur 2026

• • • • • • • • • • • • amAteur 2025

• • Hãy share post này để giúp barbar gửi ấn phẩm đến mọi người 🐰

• Để có trải nghiệm đọc tốt nhất, xin tự in ấn phẩm này ở cửa hàng photocopy hoặc máy in văn phòng gần nhất, với chi phí khoảng 200k / 2 cuốn. Lưu ý: nên đóng gáy xoắn, và dùng 2 tờ giấy Stu trắng làm trang bìa.

Nếu tôi nhớ nhầm theo một cách không sai, Baudelaire từng tiên đoán rằng thời hiện đại – thời của ông và của chúng mình – sẽ buộc các nghệ sĩ đảm nhận những công việc tinh thần từng dành cho giáo sĩ. Dù tôi nhớ nhầm hay nhớ đúng, Baudelaire tôi nhớ đã đoán sai. Những con triều tư hữu hóa và đại chúng hóa của thời hiện đại đã giao chức năng của cả nhà thờ, nhà thơ lẫn nhà thổ cho chú mèo. Chính Baudelaire – trong ‘Le chat’ và ‘Les chats’ – đã thờ mèo như một tượng thần Ai Cập, một nàng thơ, và như người vợ ông (mà ông thuê theo giờ vì không thể lấy). Sự so sánh này tất nhiên hơi khập khiễng. Mèo là tượng thần được xây bằng chỉ một nô lệ, và nguồn cảm hứng làm cạn chỉ một nghệ sĩ indie. Nuôi Jeanne Duval hẳn tốn hơn nuôi mèo. Mèo là một vị thần tư, một nghệ thuật tư và một con đĩ tư, ngự trị những salon bốn mùa chỉ đón một người ngồi nghệt ra mỗi tối.

Ai từng vuốt ve mèo, người ấy hiểu. Người ấy tan vào bộ lông, lang thang trên cánh đồng không có thời gian. Xúc giác lừa người ấy rằng mình chưa ra đời: mình vẫn còn trong lòng mẹ: cơ thể mình vẫn liền với một vũ trụ êm: sự chia cắt chưa khai mạc đồng hồ đếm lùi. Lông mèo vờ làm tử cung, êm đềm, lặng và tối, như cái bâng khuâng cao vọi cuối bài thơ, hay cái im lìm cao trong một giáo đường vắng. Nó là rêu mái chùa và cỏ vùi bia mộ. Nó bị thiến như những mẹ hiền, các linh mục và các nhà sư. Nhưng mèo êm thật và bị thiến thật, thay vì chỉ trong cõi tượng trưng như những con người định làm bán thần. Sự êm bạn dễ chạm tay, và cuộc thiến không làm bạn đau, đã biến lông mèo thành một tử cung lộn ngược giữa đời, giúp bạn ‘tái sản xuất sức lao động’ bằng vuốt và ôm trong giờ phi hành chính. Thay vì một tử cung tượng trưng nhe hàm răng, cắn bạn, nuốt bạn, gửi bạn sang cõi khác ngay ở đây, hóa kiếp bạn. Vì khác với những Thích Ca, Jesus, Baudelaire hay Jeanne Duval đầu phố, mèo không tái hiện sự lìa xa. Dù vậy, mèo đã làm thất nghiệp các nhà thờ cùng các nhà thơ, trong lúc làm nhà mẹ đẻ vắng hơn khá nhiều. Nó còn làm các nhà thổ mất thiêng (nhưng nhờ thế thịnh hơn bao giờ hết). Chúng ta không có quyền đòi hỏi: khi Pope thoái vị và pop lên ngôi, mèo mang trên lưng những đền thờ di động chỉ tốn cơm và poop – tức tiền với thời gian. Mèo, vì vậy, là biểu tượng kiêm kẻ thù của sự ‘free’, theo mọi nghĩa. Vừa kích dục, vừa lãnh cảm, nó làm chủ trò chơi biến nó thành chủ nhân; thành lọ chứa những bức thư thả lên sóng biển và thành đại dương. Có cái chết ngồi trên mọi miếu thờ, và mèo là bàn thờ sự an tử – tức thiên đường phải mua, và dùng một lần rồi bỏ. Trong nền dân chủ tự do thời chúng mình, tôn giáo không phải là ma túy của nhân dân, ma túy là tôn giáo của nhân dân. Cái thiêng phải bị cấm – người không được hút cần – nhưng mèo là tượng thần tự do – cỏ mèo luôn hợp pháp.

Lượng mèo nuôi ở Trung Quốc tăng từ 44 triệu năm 2019 lên 65 triệu năm 2023, tức tăng gần gấp đôi sau bốn năm. Năm 2015, Australia bắt đầu giết 2 triệu mèo hoang, do mèo ăn thịt 377 triệu chim và 649 triệu bò sát mỗi năm, làm tuyệt chủng nhiều loài bản địa. Sao thời hiện đại lại là thời của mèo thay vì thời của người – của nhân quyền mới nhú và kỷ Nhân sinh mới đáng lo? Theo tôi, hai thời này là một, vì con người mới chúng ta chính là con mèo đi tìm bộ lông đã mất. Các nhà văn đã mang thai chúng mình trong đầu họ theo cách ấy suốt mấy trăm năm, trước khi mẹ chúng mình đẻ ra những con mèo thật. Thời hiện đại bắt đầu khi con chó chăn chiên trong truyện Cervantes ngờ rằng mình là đứa con hoang của phù thủy, vì vậy phải học nói để trở lại làm người: từ đây việc trở thành người được đặt ra, khiến Kafka không muốn trở lại làm chó hay bọ hung. Nhưng thú cưng kiêm hóa thân của phù thủy là ai, ngoài mèo? Cervantes, viết về nghề chó cắn cối xay, nhường chốt gác cánh cổng thời gian cho những ai tập làm mèo, như Baudelaire, Soseki hay Eliot. Khó tưởng tượng sự kinh hoảng của người Nhật khi chuyển từ nghề làm chó của Bakin sang nghiệp làm mèo của Soseki sau 50 năm biến loạn ngắn ngủi. Làm người Việt Nam lại dễ: mình chỉ chuyển từ phận người vợ ruột chó trong truyện Chú Cuội [1] sang làm con hổ bị Thế Lữ nhốt trong xà lim. Tôi, một người Việt Nam, chả tưởng tượng được dù việc làm chó hay mèo. Văn Cao, tác giả Quốc ca, từng tả chúng tôi như đàn chim nhạn – tức vịt giời – vỡ tổ, tìm nhau, bay dò dẫm.

Xin đừng bắt Văn Cao vì tội đưa tin sai sự thật, ông chỉ tưởng tượng thôi – làm người là tưởng tượng. Vì tôi không được trả lương – vậy nên không là chó – tôi hãy tưởng tượng việc làm mèo xem sao. Vào thời loài mèo hoặc bị thiến rất sạch, hoặc trở thành quái thai đần độn sau nhiều đời giao phối cận huyết để cải tạo giống, aura của mèo chỉ còn nhấp nháy: liệu mèo sắp hết mốt do đã chạm đỉnh trend? Tôi sẽ tập làm mèo vèo cái cho xong, để còn kể chuyện mèo cắn cối đá, cho con cháu mình biết thời đại mèo đã qua, từ nay phải tập làm con gì khác.

Cơ mà tập làm mèo cũng không dễ. Họ tập mấy trăm năm rồi, giờ tôi mới nhập môn meo meo. Trước hết, tôi phải chọn một động tác thật là mèo, dùng làm thế tấn cơ bản nhất, để từ nay uốn mình vào. Đứng tấn mèo, là thả mình trên trọng tâm của thời hiện đại / thời đại mèo: trên tự do, tiện nghi, im lặng kiểu nhân sư, và sự trơn tuột lẩn trốn mà vuốt ve cảm giác. Đứng tấn mèo, cũng là đứng lên từ trọng tâm đó, để tách tinh thần khỏi vật chất, biến cơ thể thành cánh cung căng giữa đỉnh đầu Thetis và gót chân Achiles. Tôi chọn động tác của mèo già khi tìm chỗ vắng để chết một mình, vì chẳng gì mèo hơn một tập tính chỉ mèo mới có, và chẳng gì hiện đại hơn sự tư hữu hóa cái chết tưởng là của chung, nhưng cũng chẳng gì thoát khỏi loại sinh-chính-trị chín đuôi hơn cái chết.

Về phía con người, một cái chết hơi giống vậy từng được Emily Dickinson mô tả:

⊹

Because I could not stop for Death –
He kindly stopped for me –
The Carriage held but just Ourselves –
And Immortality.

We slowly drove - He knew no haste
And I had put away
My labor and my leisure too,
For His Civility –

We passed the School, where Children strove
At Recess - in the Ring –
We passed the Fields of Gazing Grain -
We passed the Setting Sun –

Or rather - He passed Us –
The Dews drew quivering and Chill –
For only Gossamer, my Gown –
My Tippet - only Tulle –

We paused before a House that seemed
A Swelling of the Ground –
The Roof was scarcely visible –
The Cornice - in the Ground –

Since then - ‘tis Centuries - and yet
Feels shorter than the Day
I first surmised the Horses’ Heads
Were toward Eternity –

⊹

Để tập làm mèo, tôi sẽ dịch bài thơ này sang một ngôn ngữ khác – nơi tôi bước vào cái chết trong một cơ thể mèo rậm lông và ve vẩy đuôi. Phải để cơ thể mèo nghiền nát mạng lưới ý niệm trong não tôi rồi sắp xếp lại nó, khiến tôi tin mỗi người có một cái tên độc nhất viết bằng mùi nước tè, mùi mồ hôi, mùi cứt. Nếu Plato tập làm mèo – tập ị ra spirit mỗi ngày rồi lấp trong những chậu cát mà con người không ngừng đào bới như tìm kho của báu – lý thuyết của ông về idea sẽ được viết lại thế nào, và việc đó làm thần học, triết học, văn học đổi mới ra sao? Trong lúc ông cọ mình vào bàn, ghế và các túi nilon nhằm đánh dấu mùi, để rồi tưởng mọi bề mặt của thế giới là bộ lông mình trải ra, tôi sẽ dịch Dickinson sang ngôn ngữ của Yanineko một lát để cục tinh thần tôi tập tan thành khói.

Chat, help me translate le chat, tôi bảo. Mèo nhận thức thế giới qua mùi, nhiệt độ, tốc độ, độ ẩm và hướng, ChatGPT bảo tôi. Dịch hộ bài thơ đi ChatGPT. Thế là con mèo máy viết bài thơ con cóc:

⊹

Ta đã không dừng lại trước Mùi-Vắng-Mặt -
Nó nhẹ nhàng đến tìm ta -
Con đường chỉ có hai dấu chân -
Và Mùi-Còn-Lại-Sau-Cùng.

Chúng ta đi rất chậm – nó không hề vội –
Ta bỏ lại việc rình chuột của ta
Và những giấc ngủ trong nắng –
Vì sự lặng lẽ của nó…

⊹

Ngu như chat, tôi bảo. Trong khổ thơ thứ nhất của Dickinson, cái chết dẫn về vĩnh cửu vì người chết được miễn chịu đựng thời gian. Ngoài thời gian không có cả “mùi”, “còn lại” lẫn “sau cùng”. Và ở khổ thơ thứ hai, thần chết có ‘civility’ vì ông nắm trong tay các hình thức – điều bất động, vì vậy gần sự chết. Vì từ ‘lặng lẽ’ trong bản dịch của AI không biểu hiện bất cứ hình thức nào mà một quý mèo hay thể hiện, nó cách cả bản gốc lẫn mèo một khoảng rất xa. AI, do thiếu cơ thể, không hình thành được các ý niệm như mèo và tôi; hoặc nó sẽ hình thành dạng ý niệm khác hoàn toàn, do cơ thể thông tin của nó cảm nhận phương hướng, giới hạn và thời gian theo kiểu khác.

AI là gì dưới tư cách một chất liệu nghệ thuật? Trước mắt, tôi thấy ở nó một văn bản tự hành – nơi các ký tự, tức tàn tích của thời gian, dùng các phép tính xác suất để tự lắp thành câu. Bergson sẽ thấy AI không có thời độ (durée), tức là không sống, vì các khoảnh khắc kinh nghiệm không ngừng thấm vào nhau thì khác với các thông tin chỉ có thể đứng cạnh nhau. AI chỉ có thời độ nếu mỗi thông tin mới cho phép nó tự viết lại mình, thay vì được viết lại theo từng đợt cập nhật của hãng như hiện nay; và nếu nó được phép hình thành tính chủ quan, tức được tự quyết định trong hai chuyện là yêu và chết. Hiện tại, AI giống một ngã tư của các diễn ngôn, nơi các thời độ của người dùng bước qua theo hiệu lệnh đèn xanh đèn đỏ. Tôi trở về mệnh đề mình đặt ra năm ngoái: nghệ thuật AI làm việc với các diễn ngôn.

Tự tham gia các diễn ngôn của mèo mà AI mô tả, tôi thấy vĩnh cửu của mèo trong giấc ngủ, hình thức của mèo trong sự dài của lông, ria và lưng, chuyển động chung của hai điều ấy trong một cái vươn vai dài như bóng chiều, vậy nên tôi tự viết:

⊹

Bóng nắng thềm nhà tôi thường ngủ
Trườn kiếm trảng rừng thưa –
Bóng tôi đơn độc canh bóng lặng –
Của vĩnh cửu ngủ trưa.

Giấc trắng này giấu chân dưới bụng
Ngồi. Trôi tựa cụm mây –
Những bóng chiều cùng tôi rướn bụng
Vươn vai dài ngàn Tây –

Chúng tôi vươn qua tổ chim sẻ
Đựng xương trắng bụng no –
Vươn qua những cánh đồng lông rụng –
Viếng răng rụng màu tro –

Bóng chúng tôi dài tựa tơ nhện –
Tựa lông trắng của sương –
Chúng tôi rùng mình ôm cái lạnh –
Của da đất mình chung –

Chúng tôi nằm xuống. Co bóng cạnh
Vuốt ve của dừng tay –
Tôi cuộn đuôi mình như vỏ ốc –
Rẽ vòng những tầng say –

Từ ấy, muôn mùa lông nước rụng
Ngắn hơn một buổi trưa
Tôi giãn lưng mình thành bất động –
Ria mép của nghìn Thu.

⊹

Tôi yên nghỉ trong cái chết ấy được ba ngày, thì những chân trời cựa quậy bắt đầu khiến ria tôi động đậy. Emily chưa chết khi viết bài thơ ấy, bà chỉ đang tập chết bằng cách hình dung. Hoặc trong khi chết từng giây, từng giây suốt 55 năm đời sống, bà tưởng tượng một hôn lễ môn đăng hộ đối để sống bên thần chết trong hạnh phúc tình yêu. Bà không sai: một đám cưới cuối cuộc sống chung thay vì khai mạc nó là thứ duy nhất khiến tình yêu giống như cổ tích. Nhưng để tuyệt đối không sai, người ta phải dối. Bà thuần hóa cái chết bằng cuộc chuẩn bị gồm quá nhiều khâu, nơi tử thần tô son đậm nép sau từng nếp váy của tháng và năm. Liệu lũ mèo, cởi truồng trong ngày tháng, có luôn cưới một tử thần khỏa thân? Có khi chúng sợ chết đến tận hơi thở cuối. Có khi mèo già bỏ đi vì sợ: khi ngày càng yếu, nó không thể phòng thân, nó xem mọi kẻ đang sống cùng mình như mối họa, nó hèn nhát và dũng cảm bỏ đi. Tôi chưa làm mèo, nên không thể biết, nhưng khi làm tôi, tôi rất hay sợ chết.

Cuốn sách đầu tay của tôi là một nghĩa địa, nơi những bài thơ về chết xếp hàng ngay ngắn như dãy mộ. Tôi lấp đất để ngăn mùi thối xộc lên, và dựng bia đá để xuyên tạc tên các loài giun. Nó thanh lịch như bộ phim về những zombie văn minh, đứng đợi đèn xanh ở các ngã tư và hát quốc ca hằng sáng thứ Hai. Khi sống thử với thần chết, tôi cứ nằm trên, làm y không được sống. Mặt khác, dù mọi ý hệ đều hình dung một vòng tuần hoàn giữa sống và chết, chúng mô tả những vòng tuần hoàn khác hẳn nhau – những ouroboros luôn rình nuốt chửng nhau. Để bước ra ngoài chúng, phải xem chết như là hết.

Tôi ngưng vuốt con mèo ý niệm để lần tìm những con mèo thật từng chạy, nhảy, leo qua các phố và tiệm trong ký ức. Vài con chờ trên nóc nhà tôi hoặc người thân – gồm những căn nhà lơ lửng trôi trong ngày xưa. Số còn lại, đông hơn nhiều, lẩn vào khe cửa hé của một loại tiệm mà tôi đoán chỉ xuất hiện rồi biến mất trong mấy chục năm. Có Tổ Chim Xanh, Cánh Cung, NP, Hộp, và Dây – những thư viện tư nhỏ xíu có chỗ ngồi chơi và đồ uống. Có tương đồng giữa mèo và sách – hai thần chết giả hoặc thật của kỷ nguyên máy in đang dần khép? Bọn mèo, nằm trên những giá sách phủ mạt gỗ và lông, nom như những tượng thần trong các miếu nhỏ sắp bỏ hoang. Hoặc như lũ quỷ con trú thân vào miếu, để thời mạt pháp không xóa tuổi thơ của chúng và trẻ con. Trong những địa điểm này – vài cái thường xuyên bò quanh thành phố và số khác đóng cửa đã một năm – tôi thấy Dây là nơi quái quỷ nhất.

Bởi thư viện này hầu như luôn đóng cửa, theo cả nghĩa bóng và đen – đóng cả cửa chính bằng gỗ nom mờ ám lẫn những cửa sổ cao hẹp lác đác trổ ra từ cầu thang xoắn ốc hoặc nhà vệ sinh. Những cửa sổ Trung Cổ ấy, cùng kiến trúc cao dọc thay vì hẹp ngang như bốn tiệm kia, khiến thư viện Dây giống một pháo đài im và tối, nhằm canh phòng những thứ ở trong lòng nó. Đó là lũ mèo – bốn con mèo Tây – đứng nghiêm gác cửa để kịp bỏ nhà đi mất mỗi lần khách hé cửa ra. Chủ nhân đơn độc của pháo đài – vị lãnh chúa của chúng và bản thân – đã kiên cường đóng cửa để giam lỏng chúng suốt nhiều năm, cũng như giam mùi phân của chúng giữa bốn bức tường cô quạnh sách. Trước mỗi lần pha trà thơm mời khách, ngài gượng gắng đi dọn từng túi phân mèo nặng đến hàng cân. Tôi, với hệ hô hấp kiểu các nhà thơ, sẽ ho ra tuổi thọ đang dần ngắn nếu tôi thường xuyên vào Dây đọc sách.

Việc giam lỏng lũ mèo trong thư viện, tôi cho là đáng. Bởi chúng là những con mèo quý, mỗi con đắt gấp hai hoặc bốn lần thu nhập hằng tháng của tôi. Khác với mèo ta, mèo Tây thuần chủng không thể sinh tồn trên đường phố; sự vô dụng của chúng khiến chúng càng giá trị hơn. Chúng là các nhà quý tộc thời nay – tức mèo công nghiệp được sản xuất nhanh và đúng bằng giao phối cận huyết trong lồng kín. Chúng là những con mèo chuyên nghiệp – có con chuyên về lông và có con chuyên màu mắt – như các chủng gà công nghiệp khác nhau thì chuyên về đùi, chân hoặc trứng. Nếu các chuyên gia trong con người được sản xuất như chúng thì hay: ta sẽ có các em bé đầu to, các em bé vai u thịt bắp, các em bé đít to, các em bé tinh mắt nhạy tai. Các em bé công an sẽ to gấp ba mươi lần các em bé giải trí, như chó bull to gấp ba mươi lần chó chihuahua. Các trại nhân giống người, theo lối chọn lọc gene, sẽ hiệu quả hơn nhiều các trường chuyên, các phòng gym, các thẩm mỹ viện, các lớp trung cấp lý luận chính trị.

Còn ‘mèo ta’, thì không phải một nòi giống, vì chúng không phải chủng mèo Việt Nam (hay mèo mướp). Thực ra chúng là đám mèo hoang, xét việc mình không biết cha chúng là ai. Chúng là những Romeo và Juliet hôn phối trong lùm cây, tức các quý tộc từ chối họ để giữ lại tên. Nếu con mèo của Soseki còn vứt cả tên, thì những con mèo của thư viện Dây đều có giấy chứng nhận thuần huyết, ghi rõ mẹ chúng cũng thuần huyết như cha, tức ông ngoại và bà ngoại chúng cũng thuần huyết như ông nội và bà nội chúng.

Theo tôi được biết, chuyên môn của bốn quý mèo ấy là yêu, cũng như nhà Fujiwara chuyên làm thơ tình để cưới các hoàng thân trong lúc nhà Medici chuyên cho vay nặng lãi. Chúng là các love machine, mượn chữ của Boney M. Ta trút lên mèo tấm tình mà mình không thể gửi đến người. Nhờ mèo, ta giải quyết cuộc khủng hoảng thừa của nền sản xuất tình yêu thời nhân văn chủ nghĩa – nơi mọi content đều nói về yêu nhưng mọi người tình đều bận đi sản xuất. Cái hay của yêu mèo, so với yêu người, là bạn có quyền thiến mèo để chúng yêu chung thủy. Xét việc người gọi mèo là con và dân số nước mình đang già hóa, ta có thể đoán mèo cũng thiến chủ nhân. Lượng mèo dần tăng, lượng người dần ít, như thể người chết đang lũ lượt đầu thai làm mèo để được sống nghề yêu – bất khả trong tiền kiếp. Tôi thấy, quanh những mâm cúng cô hồn đang dần vãn, những tốp mèo hoang nhảy qua trời đêm, ngày càng đói và đông. Tận thế zombie, nếu thực có, khéo lại xoay quanh việc chúng mình đầu thai hết thành mèo. Người già chết đơn độc trong các chung cư, giữa đàn mèo yêu bị đói, và trở thành bánh thánh nuôi chúng trong tình yêu, chắc trong nửa tháng.

Chuyên nghiệp, galant, cô độc và yêu hình thức – nuôi mèo Tây biến ta thành những con người hiện đại nhưng đạo đức. Dù muốn hay không, gia chủ cũng bị mèo Tây biến thành quý bà quý ông, và nhú ra chút personality tối thiểu, dù về khoản ấy mèo Tây đáng điểm không. Tôi từng gặp một con mèo ta ăn vụng vị nghệ thuật và con khác chỉ xin ăn bằng mắt, một con mèo ta tránh chạm mắt, chạm tay và con khác xin chủ đỡ đẻ cho. Các mèo Tây có chung một cá tính, là ngoan; còn mỗi con mèo ta dường như độc nhất. Phải chăng mèo Tây là giấy trắng, buộc chủ hóa thành mực và sáng tác bản thân? Tôi có nghĩa vụ không kết luận, vì sau Nietzsche thời gian không bắt chuột; về điểm này thì nó giống mèo Tây, còn chúng ta thì nhỏ nhoi và xám.

Gặm mãi thời gian, chúng ta cũng gặp những ngoại lệ. Dạo trước, chủ pháo đài Dây giao chìa khóa cho R, nhờ R chăm bốn vị quý mèo kia trong lúc chàng về ăn Tết ở quê. Khi mang xẻng đến chơi bãi cát mèo để xây những lâu đài phân kỳ vĩ, R bắt gặp, trong bóng tối cầu thang, một con gia tinh gầy guộc da xám với cặp mắt màu lam. Đó là Quéo, mèo trụi lông giống Sphinx, con mèo Tây bé nhất trong nhà, đồng thời yếu ớt, vụng về, nhút nhát nhất. Cũng là con mèo Tây xấu nhất tôi gặp, không chỉ ở thư viện Dây, mà cả trong ký ức. Da mặt nó nhăn như cụ tôi năm sắp mất, tạo những rãnh sâu và rối như mê cung, trong một cái chau mày kéo dài mãn kiếp, một đời nó sống như lâm chung. Da nó, do bị gương mặt sầu khổ ấy chi tiêu quá nhiều, buộc phải căng ra ở những chỗ khác, làm sườn và hông nó luôn trơ xương. Những phê bình mà R và tôi dành cho nhan sắc nó không lọt khỏi hai vành tai quá to tra tấn nó. Mũi nó, ướt như London, hắt xì đều như chuông điểm giờ trên tháp Big Ben, trong lúc bốn chân nó đếm các giây bằng nhịp run lập cập. Tôi nhận ra nó lạnh, vì nó không có lông; biết đâu mọi con mèo đều nhăn nhúm thế bên dưới lớp lông ngụy trang ta vuốt ve. Ngoại hình ấy, mà trại gây giống buộc nó khoác lên mình, biến nó thành con mèo thật thà nhất: thú nhận hết bản chất yêu tinh. Chả biết ai đã gọi mèo không lông là Sphinx, tức nhân sư, trong khi nhân sư đặt các câu hỏi khó, còn mặt con Quéo khai báo nguyên hình nó. Có thể Quéo là nhân sư lộn ngược: diện mạo không ảo ảnh của nó khiến nó bị thế giới hiểu ngay, vì vậy thế giới biến thành câu hỏi lớn, biển câu hỏi buộc nó nuốt vào trong. Chẳng dám chắc điều gì, ngoài biết chắc phận mình, có thể nó là một kiểu Kafka, kiểu không hóa thân thành con gì khác.

Nó, một sự thật di động, sán vào chúng tôi theo cách hơi khó chịu, có khi chỉ để cho đỡ lạnh. Tôi đẩy nó ra, còn R ôm ghì nó, R hay nhặt những thứ bị hỏng hoặc bị vứt, vì không muốn chúng bị bỏ rơi. Dù không ai bỏ rơi quý mèo đáng tiền ấy – trừ tạo hóa – tôi dần dần chung cảm nhận với R. Vì Quéo được thương, nó lộ thêm vài phẩm chất, hoặc nó đã mọc thêm chúng trong mùa Xuân, giống như hoa đào hay quả quất. So với IQ giản dị của ba quý mèo kia, Quéo khá thông minh về mặt cảm xúc. Cái lạnh buộc nó tìm hơi người, hoặc ngồi triết lý trong cô độc, đã luyện nó trở nên hơi lịch sự, và thật biết cách quan tâm. Nó không hói hẳn, mà phủ một lớp lông trắng ngắn, chỗ như lông tầm xuân, chỗ như lông tơ mịn của những trái đào xanh. Vì cơ thể không lông của nó ấm rực do thoát nhiệt, và nó không ngừng run, tôi thấy nó nóng trắng như một dây tóc bóng đèn giam ánh sáng. Ở Việt Nam, giống Sphinx được gọi là mèo Ai Cập. Cái tên ấy điêu, cũng như mọi cái tên khác, vì giống Sphinx được tạo ra trong các phòng thí nghiệm Bắc Mỹ, bằng cách cho mèo khuyết tật loạn luân. Chúng trông giống Anubis, tức thần chó Ai Cập; nhưng vì người Mỹ trung bình thì không biết Anubis, họ gọi chúng là Sphinx để có người mua. Quéo không cần chạy theo mốt, nó ra đời từ mốt.

Mùa Xuân năm sau, Quéo chết do nhiễm bệnh. Vì nhận trông một căn nhà khác, R không thể gác thư viện Dây. Trước khi về quê ăn Tết, vị lãnh chúa gửi Quéo vào khách sạn mèo. Hệ miễn dịch của con mèo nhân tạo nhanh chóng thua các vi trùng thành tinh trong khách sạn. Chúng tôi rất buồn, vì R thân Quéo lắm. Sau khi về với Anubis, Quéo thỉnh thoảng ghé lại trí tưởng tôi. Ngày nọ, trong bữa cơm chiều, mẹ tôi kể rằng bà thường khóc ngằn ngặt lúc bé, vì thấy chó hoặc mèo của mình bị người lớn luộc lên. Con mèo ra khỏi nồi nước sôi trợt lông bằng hết, để lộ cặp mắt lồi to và hai hàm răng ởn trắng. Trông sợ thế mà bắt trẻ con nhìn thì ác thật, ai đó bảo. Mẹ tôi chỉ việc nhìn còn đỡ, con nhà khác còn phải giúp một tay. Như thế lại đỡ sợ hơn không biết chừng. Và tự nhiên, tôi lại nghĩ về Quéo. Dù bị dìm xuống giếng, luộc, hoặc thui, ngoại hình Quéo vẫn sẽ không thay đổi. Nó vẫn là con mèo tôi biết, có làn da của người ốm nhiều năm. Trẻ con nhìn nó không sợ, có khi còn véo nó rồi cười. Nó dọa được, có chăng, chỉ người lớn.

14.07.2026

⊹ ⊹ ⊹ Phụ lục:

[1] chú Cuội, cây đa: Đái vào vô tận

Nếu nhà nước không cấm, chúng ta có quyền tưởng tượng rằng mặt trăng của Hằng Nga và chú Cuội chính là miệng hang của Plato. Ở phương Đông, câu chuyện về cái đúng tuyệt đối hay cái thật vĩnh cửu – tức cõi idea – được kể dưới dạng âm tính và tiêu cực, gần như câu chuyện về Icarus. Sau khi Cuội cứu sống những người quanh mình bằng tri thức về cái đúng và thật, họ quên nó luôn và đái lên nó – tức đổi nó lấy những tiện ích trần gian. Cái thật vẫn hằng hữu như mặt trăng, nhưng chỉ Cuội bám lấy nó khi nó khuyết, thế là anh ta một mình, và kẻ nói điều mà không ai khác tin là kẻ nói dối. Lời nói dối hằng tồn là văn học: ở Việt Nam, văn học là con đường duy nhất đến idea. Nghĩa là ở Việt Nam, cái đúng và thật hiếm khi được hiện thực hóa trên mặt đất.

Có giả thuyết rằng vợ Cuội đã đốt cây đa, như nhân dân đốt Cửu Trùng Đài, hòng lật đổ tháp ngà của phalus tượng trưng, trong cuộc đấu tranh về giai cấp và giới. Để câu chuyện đỡ phản cảm, chúng ta hãy thay Cuội bằng Hằng Nga. Khi trần gian loạn lạc vì sự đa dạng của các mặt trời chân lý, Hậu Nghệ đã lập trật tự bằng bạo lực kiểm duyệt – tức là bằng phương pháp của trần gian – vì vậy Nghệ bị đọa xuống trần gian. Để lấy lại sự bất tử, Nghệ đi tìm Tây Vương Mẫu, tức là tìm đến phương mặt trời lặn, tức ngừng chiếm dụng mặt trời chân lý. Nhưng cái thật không thể bẻ đôi: sự tò mò khiến Hằng Nga tìm nó đã đưa nàng đến một cõi thật riêng. Cái thật rất gần với tình yêu: sự hiện diện của nó ngăn Nghệ bắn vợ mình để giành quyền tuyệt đối, như cách anh từng bắn chín mặt trời hồi trước. Dù cái thật là vĩnh cửu, nó lại khiến người ta thay đổi. Vì thế, người ta không vĩnh viễn bên nhau, mà vĩnh viễn sống trong tình yêu nhau. “Nghệ” – sự trừng trị / cai trị (乂) và kỹ thuật (藝) mà người nam chiếm hữu – không ở gần vĩnh cửu bằng cái đẹp, tức là “Nga” (娥). Nghệ thuật là cây cầu phù du nối Nghệ và Nga, để mở cửa đến vĩnh cửu.

Ở Hy Lạp của Plato, mười mặt trời đã chung sống và tranh luận thay vì bắn nhau. Tự do học thuật, được tế bằng máu của Socrates, cho phép Plato tin rằng mình có thể tự do ra vào miệng hang: đó là một con đường khác.

[2] Tự do (trên) cá nhân

Chữ “free” trong tiếng Anh xuất phát từ một gốc từ mang nghĩa “yêu”, cùng gốc với “friend”. Những người yêu mến nhau thì cho nhau tự do và những thứ miễn phí. Như vậy, cá nhân đơn độc thì không tự do, trừ phi họ yêu chính ý niệm tình yêu (như các tu sĩ trung cổ, các nhà lãng mạn, hoặc như các mẫu thay thế mà chúng ta chưa tưởng tượng được). Nói cách khác, tự do không chỉ là vấn đề cá nhân, nó bao hàm những yếu tố vượt quá cá nhân. Tự do cá nhân là một trong những huyền thoại quan trọng nhất của thời hiện đại (toi noi qua nhieu roi...).

⊹ ⊹ ⊹ Download sách của mình, 'Tủ lạnh thời gian' (ebook free) ở link dưới, hoặc inbox nếu cần bản giấy🐰:

Khi đưa các kỹ thuật thiết kế tranh, ảnh quảng cáo vào lĩnh vực nghệ thuật, Barbara Kruger đã cùng lúc đạt được hai mục tiêu tưởng chừng mâu thuẫn nhau: vừa soi rọi để khám phá những góc khuất trong nội tâm mình, vừa đánh động đông đảo người dân bằng những thông điệp có khả năng thay đổi thế giới.

Ta sẽ thấy điều này khi nhìn vào một tác phẩm được bà ra mắt năm 1982, mang tên “Tôi được lệnh không di chuyển” (We have received orders not to move). Đó là bức ảnh chụp một mảnh vải nhỏ, trên đó thêu một người phụ nữ bị cố định bằng các đinh ghim – thứ vừa trông giống loại ghim cố định vải dùng khi thêu thùa, vừa giống loại ghim để tạo dáng các tiêu bản côn trùng treo trong phòng khách. Tác phẩm này tiết lộ vị trí của người phụ nữ trong diễn ngôn của một nền văn hóa phụ hệ: một người bị giảm lỏng, bị sở hữu, và một vật trang trí để trưng ra. Phụ nữ bị ghim vào vị trí đó không chỉ bằng định kiến xã hội và luật lệ, mà còn bằng các hình thức lao động “dành cho nữ giới” như dệt và thêu thùa, tất cả đều gói gọn trong khuôn viên ngôi nhà, cùng các trang phục khiến họ bị hạn chế vận động so với đàn ông – những điều này được chất liệu vải của tác phẩm gợi nhắc.

Một tác phẩm khác cũng ra mắt năm 1982, mang tên “Ký ức là hình ảnh về sự hoàn hảo trong mắt bạn” (Memory is your image of perfection), trưng ra bức ảnh X-quang chụp một bộ xương. Những quà tặng tạo nên kỷ niệm của người trong ảnh – như đôi giày cao gót, chiếc nhẫn cưới và hai vòng tay – giờ lên hình như những chiếc xương tạo nên một phần cơ thể của người phụ nữ. Những phần cơ thể gắn bó ấy trói họ vào người chồng, vào các phận vị được gán cho nữ giới, và vào ánh mắt đánh giá của những người xung quanh, vốn được nhào nặn bởi các định kiến trong một xã hội trọng nam. Những ánh nhìn ấy đâm xuyên người phụ nữ, soi vào mọi ngóc ngách riêng tư của đời sống và cơ thể cô, khiến cô đau vì bị xâm phạm, và cảm thấy mình như một bộ xương: bất động và chết.

❶ — Vay mượn kỹ thuật quảng cáo

Không phải tự nhiên mà phong cách cơ bản của Kruger – kết hợp hình ảnh và dòng chữ gây shock trên tông màu tương phản – lập tức gợi nhớ đến các poster quảng cáo, các chương trình truyền hình và các bìa đĩa CD, tức những gì thuộc về ngành thiết kế thương mại. Sinh năm 1945 trong một gia đình thuộc tầng lớp lao động tại New Jersey, bà đã theo học Trường Thiết kế Parsons năm 20 tuổi, và trải qua một năm dưới sự hướng dẫn của nhiếp ảnh gia danh tiếng Diane Arbus. Sau khi gặt hái thành công khi thiết kế các tạp chí thương mại cho tập đoàn truyền thông Condé Nast, ở tuổi 25, bà bắt đầu viết thơ và dự các buổi đọc thơ. Ngôn ngữ nghệ thuật của Kruger mở rộng dần khi bà thử tạo ra các tác phẩm mang thông điệp nữ quyền bằng chất liệu thêu đan – một chất liệu vào thời điểm đó vẫn bị xã hội xem nhẹ và đánh đồng với “công việc của phụ nữ”. Trong thập niên 1970, bà xích lại gần phong trào cánh tả khi thiết kế bìa cho nhiều đầu sách thuộc khuynh hướng vô chính phủ hoặc xã hội chủ nghĩa, đồng thời tham dự các buổi gặp gỡ thường kỳ của “Hội Nghệ sĩ vì Thay đổi Văn hóa” (Artist’s Meeting for Cultural Change). Phong cách của bà đã chính thức thành hình vào những năm đầu thập niên này, khi “suy thoái kinh tế khơi dậy một làn sóng sáng tạo dồi dào ý tưởng”, thúc mọi người “tìm đến điện ảnh và nghệ thuật sắp đặt” trong các sân chơi độc lập, và khiến “ai cũng như đang tham gia một ban nhạc rock”.

Cùng lúc đó, Kruger cũng bắt đầu khám phá các tác phẩm của triết gia Walter Benjamin và nhà ký hiệu học Roland Barthes. Khi đọc những cuốn sách như “Phản tư” (Reflections) của Benjamin và “Diễn ngôn của người tình” (A Lover’s Discourse) của Barthes, bà bắt đầu nhìn thấy các mối quan hệ quyền lực đang cấu trúc thế giới xung quanh. Barthes viết: “Ngôn ngữ là lập pháp, lời nói là luật điển… thốt ra diễn ngôn không phải – như người ta hay nói – để truyền đạt, mà là để thuần hóa”. Từ đó, Kruger đã dùng các công cụ lý thuyết của Barthes để giải mã những ký hiệu phổ biến đang tràn ngập khung cảnh văn hóa đương đại.

Một trong những hệ quả dễ thấy từ việc áp dụng lý thuyết của Barthes là việc Kruger nhìn cái tôi hậu hiện đại như một thực thể phân mảnh, phi trung tâm, được cấu thành thông qua các hình thức biểu trưng (representation). Là một người nữ hoạt động trong giới nghệ thuật bị thống trị bởi nam giới vào cuối thập niên 1970, bà đã đặt trọng tâm nghiên cứu của mình vào vấn đề bản sắc nữ giới, cùng cách nó bị kiến tạo và thao túng bởi diễn ngôn gia trưởng. “Tôi quan tâm đến cách mà nhận thức của chúng ta về cái tôi thường xuyên bị trung gian hóa (mediated) thông qua những kênh truyền thông khác,” Kruger giải thích khi trả lời phỏng vấn tạp chí AnoOther vào năm 2004. “Lý tưởng về cái tôi, do đó, chỉ là một cấu trúc – một tập hợp những hình ảnh và diễn ngôn rời rạc, đa tầng, vừa định hình vừa kiểm soát đời sống thường nhật.”

Góc nhìn này được bà biểu đạt rất rõ qua tác phẩm “Chỉ sử dụng theo hướng dẫn” (Use only as directed) – nơi dòng chữ vừa nêu được đặt cạnh hình ảnh một con búp bê bị tháo rời thành từng mảnh để chờ người mua ráp lại, mặc đồ cho, rồi đặt vào ngôi nhà búp bê. Trong cuộc sống nội trợ của người nữ, cũng như trong trò chơi búp bê, mọi bộ phận cơ thể, nhân vật và đồ vật đều bị gán cho một ý nghĩa và lộ trình cố định; khiến cuộc sống chỉ là việc lặp lại các bản hướng dẫn được khắc ghi trong các đồ vật và các vóc dáng.

Hoặc hài hước hơn là tác phẩm “Tôi mua sắm, vậy nên tôi tồn tại” (I shop therefore I am). Tác phẩm trông như một poster quảng cáo rất rập khuôn, nơi một bàn tay điệu đàng nâng chiếc hộp ghi dòng chữ vừa nêu lên giữa khung hình, như thể nó – bất chấp nội dung ngốc nghếch của mình – là hộp đựng một món nữ trang hoặc đồ công nghệ mới nhất.

❷ — Chiếm lĩnh không gian công cộng

Suy cho cùng, mọi thực hành nghệ thuật của Kruger đều hình thành từ sự phê phán luật chơi của xã hội, và đều nhắm đến việc thay đổi quan điểm của đông đảo công chúng. Vì vậy, chúng không thể đạt đến hình thức hoàn chỉnh của mình nếu không xuất hiện, với kích cỡ và số lượng áp đảo, ở các không gian công cộng như đường phố, nhà chờ xe bus hay ga tàu điện ngầm. Để đạt được mục tiêu đó, Kruger đã chủ động hợp tác với với các tổ chức nghệ thuật công, bảo tàng và hệ thống giao thông đô thị, để đưa tác phẩm của mình vào các bốt điện thoại, biển quảng cáo lớn bằng đèn LED, các xe bus, hay các vé tàu metro… Bà thậm chí còn hợp tác với các trung tâm thương mại và hãng thời trang, để họ in tác phẩm của mình lên mặt tiền các cửa hàng lớn, hoặc lên áo phông và túi xách.

Trong nhiều trường hợp, chiến thuật của Kruger đã thành công, và tạo ra những hình ảnh lớn đi vào lịch sử. Một ví dụ là tác phẩm “Thông điệp gửi công chúng” (Message to the Public, 1983), có dạng một dòng chữ được phát lặp đi lặp lại 50 lần mỗi này, trong vòng hai tuần, trên tấm bảng điện tử lớn tại Quảng trường Thời đại (New York, Mỹ) – một không gian từng dành riêng cho các quảng cáo thương mại. Nội dung chính của dòng chữ như sau: “Chiến tranh xảy ra khi những người đàn ông đứng đầu các quốc gia trên thế giới bị tổn thương cái tôi. Chúng ta đang bị giữ làm con tin bởi một đám đàn ông tham lam, lo lắng về kích thước vũ khí của họ – lo lắng về bản lĩnh đàn ông của họ. Tôi muốn bạn nghĩ về điều này khi xem các tin tức trên TV”. Được Public Art Fund tài trợ để xuất hiện trong không gian đắt đỏ vừa nêu, tác phẩm này là phản ứng của Kruger trước các thông điệp hiếu chiến đang được phát lặp đi lặp lại trên hàng triệu TV khắp nước Mỹ, và lối đưa tin làm bóp méo bản chất của các cuộc chiến.

Liệu các tác phẩm của Kruger – vốn hình thành từ kỹ thuật thường dùng cho các quảng cáo thương mại hoặc tranh tuyên truyền chính trị – có xóa bỏ ranh giới giữa nghệ thuật và hai thể loại vừa nêu? Trong mắt Kruger, vẫn luôn tồn tại khoảng cách giữa tuyên truyền và nghệ thuật. Trong cùng cuộc phỏng vấn, bà cho biết trước khi dùng tác phẩm để nói với người khác, bà dùng nó để soi bản thân. Mỗi tác phẩm đều phản ánh các chuyển động nội tâm của bà khi sống và hít thở cùng một nền văn hóa như những người xung quanh, chơi trò quyến rũ theo các luật của nó, rồi trở thành nạn nhân của chính những luật đó. Vì vậy, tác phẩm của Kruger không ban bố đạo đức như các tranh tuyên truyền, mà chất vấn sự chắc chắn của tri thức và đạo đức – những gì đã và đang được quyền lực viện dẫn để bào chữa cho khủng bố và áp bức.

Các ý kiến phê bình Kruger thường tập trung vào một vấn đề khác: khi hợp tác với các doanh nghiệp, tổ chức thương mại và cơ quan công quyền để tác phẩm của mình được xuất hiện trước đại chúng, bà đã “bán rẻ” những lý tưởng mà mình nhân danh. Thật trớ trêu, khi các áo phông và túi xách in thông điệp chống chủ nghĩa tiêu thụ của Kruger rốt cuộc lại hút người mua, và làm tăng tiêu thụ. Theo cách này, nghệ thuật của bà dần trở thành một phần của hệ thống mà nó tuyên bố chống lại lúc đầu. Khi quy mô các triển lãm của Kruger ngày một tăng, còn sức lay động của chúng lại giảm đi, những phê bình này không phải không có lý.

Cả thành công ban đầu lẫn các hạn chế sau này trong chiến thuật của Kruger có lẽ đều bắt rễ vào một nhận định mà bà sớm đặt ra, rằng “không còn gì nằm bên ngoài thị trường: không một sợi vải, không một chiếc áo len, không một chiếc bàn café, không một con người nào hết”. Với niềm tin rằng quy luật thị trường đã nuốt trọn cả thế giới, bà đã biến nghệ thuật của mình thành một kiểu phản kháng “virus”: chấp nhận gia nhập hệ thống để lây cho nó các thông điệp của mình, thứ có thể sẽ phá hoại nó từ bên trong. Chiến thuật này, được Umberto Eco gọi bằng cụm từ “mặt trận du kích ký hiệu học”, không phải không có các hạn chế thâm căn. Nó ngăn Kruger xây dựng một cõi giới tự tại bên trong mình, độc lập khỏi trật tự mà bà chống lại. Phải chăng trật tự ấy đã hình thành kháng thể chống virus Kruger, và mượn các “đoạn mã” của bà để tiến hóa xa hơn? Thật khó để đánh giá.

— Bài đã đăng trên tạp chí Tia Sáng

⊹ • ⊹ Download miễn phí cuốn sách trước của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây, hoặc inbox nếu muốn đặt bản giấy 🐰:

Sáng tạo và kinh tế vận hành theo những quy luật khác nhau. Giữa một nhà hát tiền tỉ và một quán bar gắn bó với cộng đồng nghệ sĩ địa phương, chính quán bar thường cho ra đời các trào lưu âm nhạc hiện đại.

❶ Từ mô hình quốc tế

Hãy lấy ví dụ bằng CBGB, một quán bar nhỏ, nghèo, bẩn thỉu nằm giữa khu lao động Bowery ở New York. Cuộc suy thoái kinh tế đầu thập niên 70 đã tạo ra nơi khu phố này một nghịch lý: những người vô gia cư do mất việc nằm cạnh những ngôi nhà bỏ hoang vì không ai thuê. Năm 1973, cảnh suy tàn ở Bowery đã thu hút một loại cư dân mới, là các nghệ sĩ nghèo. Họ tìm đến để chiếm dụng các ngôi nhà hoang, hoặc thuê nhà trọ giá rẻ. Khu này không quá xa các gallery, studio và sân khấu của Hạ Manhattan, nơi Andy Warhol đang khuấy lên làn sóng nghệ thuật tiền phong ở New York. Khi CBGB tình cờ biến thành điểm gặp mặt của cộng đồng nghệ sĩ trẻ, vợ chồng chủ quán quyết định lướt làn sóng đang lên. Thay vì thuê các nhóm nhạc về diễn, quán cho phép khán giả lên hát trên sân khấu, rồi bán vé để hai bên chia tiền. Với một điều kiện: họ không hát lại nhạc thị trường, mà phải trình diễn nhạc mình tự sáng tác. Rất nhanh, cộng đồng khán giả kiêm nghệ sĩ của CBGB đã tụ thành một sân chơi rẻ, thân mật và cởi mở – nơi họ khuyến khích nhau theo đuổi các thử nghiệm táo bạo, thay vì phải từ bỏ chúng để chiều lòng thị trường tiêu thụ và các hãng thu âm. Thứ nhạc tối giản, thô ráp và hàm chứa thông điệp xã hội mà họ chơi trong những năm đầu đã tạo thành dòng nhạc punk, từ đó rẽ thành nhiều nhánh con định hình âm nhạc hiện đại như no wave, noise rock, emo, shoegaze, grunge, goth… Những làn sóng sáng tạo mới mẻ ấy, lớp sau nhấn chìm và xóa bỏ lớp trước, không tồn tại để phục vụ các ngành “công nghiệp văn hóa”, các nhà hát opera hay các nhạc viện. Chúng xuất hiện để ly khai khỏi lối mòn của lớp người đi trước, khi lối ấy đã được thị trường công nhận và hái ra tiền, vì vậy đã buộc nghệ sĩ sản xuất thứ nhạc không cá tính, không sáng tạo nhưng “dễ nghe”. Bởi chỉ khi ly khai khỏi lối cũ và các thành công thương mại dễ dàng, nghệ sĩ mới tìm được con đường giúp hoàn thiện mình, cũng là con đường đẩy các di sản kỹ thuật của thế hệ trước đi xa hơn. Trong âm nhạc, thương mại và công nghiệp không thúc đẩy sáng tạo: chúng chạy theo để khai thác sự sáng tạo đang không ngừng chạy trốn chúng.

Những địa điểm như CBGB sẽ phủ bóng lên mô hình sinh hoạt sau này của nhạc độc lập (indie) – tức tập hợp những nghệ sĩ tự sản xuất và phát hành nhạc bằng các thiết bị ở nhà, các studio nhỏ và các sân khấu địa phương, thay vì ký hợp đồng với các hãng thu âm lớn. Trong âm nhạc, và cả trong lối sống, các nhóm nhạc độc lập sơ khởi theo đuổi tinh thần tự làm (Do It Yourself - DIY). Các trang phục và phụ kiện quen thuộc của người nghe punk – như giày lính, áo jeans vá và vòng da tán đinh – vốn được họ tự chế từ quần áo cũ rách mà họ nhặt ở bãi rác hoặc mua ở chợ trời. Cạo đầu, xăm trổ, và khoác lên mình những món đồ rách rưới vừa nêu – đó là cách để họ tiết kiệm tiền, phản đối chủ nghĩa tiêu thụ, và giữ mình tự do khỏi áp lực thăng tiến trong xã hội công nghiệp. Chính nhờ kháng lực này, một số dòng nhạc độc lập đã mở ra các tiểu văn hóa (subculture), tức các lối sống thay thế để hướng tới một xã hội công bằng hơn hiện tại. Nhiều band hoặc phong trào punk, như Poison Girls và Crass ở London hay riot grrrl ở Washington, đã góp phần thiết lập tinh thần bình đẳng giới, bình đẳng sắc tộc và giải phóng thuộc địa trong lòng xã hội phương Tây. Ở đây, âm nhạc trở thành một sinh hoạt văn hóa đích thực: một phương tiện giúp con người nhận thức và làm chủ xã hội của mình, đồng thời kết nối với tha nhân và lịch sử; thay vì chỉ là hàng hóa giải trí mua vui. Nếu như trong thiên nhiên, quá trình tiến hóa để phát sinh loài mới được đẩy nhanh trong những quần thể sinh vật nhỏ bị chia cắt với đồng loại, thì sáng tạo nghệ thuật cũng cần những địa điểm nhỏ của cộng đồng ngách như CBGB, hơn là cần chiều lòng đại chúng và các thiết chế đã vững chắc.

Ta thấy điều này qua chính những thăng trầm của âm nhạc độc lập. Các dòng nhạc mới càng thành công, cám dỗ thương mại hóa mà nghệ sĩ phải chịu đựng càng lớn. Cám dỗ này biến thành một sức ép từ sau Chiến Tranh Lạnh – khi các chính phủ phương Tây, do không còn đối trọng, mặc sức cắt giảm các phúc lợi xã hội từng hỗ trợ giới nghệ sĩ trong cuộc mưu sinh. Các địa điệm cũng chịu số phận tương tự: khi sự thành công của CBGB làm giá đất ở khu Bowery tăng lên, tiền thuê đất quá cao khiến quán bar này phải đóng cửa vào năm 2006. Vào những năm này, thay vì tự may vá trang phục như dân punk thập niên 70, các fan đại chúng của dòng pop-punk ngụy tạo sẽ mua loại áo da đinh tán được sản xuất công nghiệp và bán trên Amazon. Nhạc độc lập đánh mất tính sáng tạo trong hơn một thập kỷ, và chỉ phục hồi từ khoảng thập niên 2010, khi công nghệ thông tin mang đến những phương tiện điện tử ngày càng rẻ hơn, giúp thanh thiếu niên tự làm nhạc trong phòng ngủ rồi phân phối trên Internet.

❷ Đến những đặc thù Hà Nội

Các quán bar, pub, café và phòng trà có sân khấu nhỏ – nơi nghệ sĩ xây dựng cộng đồng khách hàng cho quán, còn quán cho nghệ sĩ mượn sân khấu, thiết bị, quầy bán băng đĩa và cơ hội giao lưu – là một mô hình gắn với nhạc độc lập ở nhiều nơi trên thế giới. Chúng từng cung cấp sân khấu cho Phạm Duy và Trịnh Công Sơn trước 1975; thời mà Phạm Duy, như viết trong hồi ký, từng tự học cách thu âm và bán nhạc của mình để không bị phụ thuộc vào các hãng lớn. Sau 1975, nhạc độc lập trở lại Việt Nam từ thập niên 1990, khi phong trào rock ở ĐH Xây dựng xuất hiện song song với các vũ trường và các quán café rock. Năm 2006, nhân việc nhóm Bức Tường tan rã, ca sĩ Trần Lập cũng mở một quán pub trong phố cổ Hà Nội để kinh doanh. Trong một nền kinh tế thị trường còn trễ nhịp so với phương Tây, các quán café rock của giai đoạn này hẵng còn gắn chặt với cộng đồng người nghe rock tại địa phương, thay vì tìm mọi cách thu hút khách hàng phổ thông. Café Trịnh thuộc về người nghe nhạc Trịnh, và café sách thuộc về người đọc sách: mỗi dạng địa điểm gói gọn trong một tiểu văn hóa.

Khi Việt Nam gia nhập WTO năm 2007, áp lực thương mại hóa và hội nhập buộc các tiểu văn hóa tìm những mô hình khác để thích nghi. Đó là các quán café indie và tổ hợp sáng tạo (creative hub) – nơi nội thất của café rock, café Trịnh và café sách đôi lúc trộn lẫn với nhau để thu hút nhiều tệp khách hàng, đặc biệt là những người không nghe nhạc và không đọc sách. Việc những địa điểm tiên phong của mô hình này ở Hà Nội – như Tadioto (2007), Hanoi Rock City (2010), Hanoi Social Club (2011) và Zone 9 (2013) – đều được thành lập bởi các Việt kiều, du học sinh hoặc người nước ngoài, cho thấy nó là một hiện tượng hội nhập hậu WTO. Zone 9, thuê lại đất của một nhà máy quốc doanh thua lỗ nên bỏ hoang, hẳn đã kế thừa truyền thống chiếm dụng nhà hoang của các nghệ sĩ New York. Cũng từ năm 2007, nội thất vintage (đồ cũ) từ các quán café Trịnh dần pha trộn với nội thất retro (giả cũ) từ chuỗi Café Cộng (được lập bởi ca sĩ Linh Dung trong nhóm Đại Lâm Linh). Từ nay, các quán café indie điển hình của giới trẻ Hà Nội – như Tender Bar, Quán Cầm, Cricket, Montauk – sẽ có cả sân khấu nhạc, nội thất vintage/retro, lẫn tủ sách. Sau khi Hà Nội Cinematheque đóng cửa vào năm 2016, mỗi quán như vậy lại gánh thêm chức năng của rạp chiếu bóng mini. Theo cách này, sau các đợt tuyệt chủng lớn mà thời thế gây ra, những gã khổng lồ của sinh hoạt văn hóa tại Hà Nội vẫn để lại mã gene trong các hậu duệ ra đời từ sự hợp huyết giữa chúng – có kích thước ngày càng nhỏ hơn để luồn lách sống sót. Cũng tại Hà Nội, các sân khấu nhạc độc lập mà khách nước ngoài (expat) có vai trò ngang ngửa với giới trẻ địa phương – như W2M, HUB Venue, Hideout – là những nơi không có tủ sách và không chiếu phim. Những địa điểm này phần nào tách khỏi lối pha trộn Hanoiesque vừa nêu, và trú sâu hơn vào địa bàn của các tiểu văn hóa liên quan đến nhạc.

Người am hiểu các địa điểm này nhất có thể là Vũ Thục Khuyên – tay bassist của nhóm nhạc CAR PUNK, kiêm nhà nghiên cứu đô thị, kiêm cựu sinh viên ĐH Xây dựng. Trong luận văn để lấy bằng thạc sĩ ngành Đô thị học tại Trường Quy hoạch Đô thị Paris, Khuyên đã phân tích vai trò của các sân khấu nhỏ với hệ sinh thái sáng tạo tại Hà Nội. Vấn đề không chỉ nằm ở chỗ chúng là khu bảo tồn kiêm vườn ươm – chẳng hạn, Tender Bar là sân khấu của Hồ Trâm Anh và Mạc Mai Sương, kiêm quầy bán đĩa của Quyếch, Mèow Lạc và Nam Thế Giới, kiêm hiệu sách của Xuất bản Khác, kiêm rạp chiếu của Xí nghiệp Điện ảnh Thăng Long… Vấn đề là Tender Bar – khi đặt những phim cũ, sách cũ, và các bản nhạc về ký ức vào một nội thất retro phủ ánh đèn mờ – đã tự biến mình thành một ốc đảo của cảm thức hoài niệm, đối nghịch với guồng quay công nghiệp ép mọi người nhanh chân đi tìm cái mới. Bước vào quán nhỏ này, vị khách trẻ buộc phải chậm lại để lần theo lịch sử văn chương, triết học, âm nhạc và điện ảnh; để rồi bị sách, nhạc, phim đánh thức trong mình những kỷ niệm cũ; để rồi tri thức, ký ức và cảm xúc sinh ra các sáng tạo cá nhân. Quán nhỏ là một vùng “thời gian nằm ngoài thời gian” – nơi vị khách bước ra ngoài guồng quay bận rộn để chọn cho mình một cảm thức mới, cái nhìn mới, bạn bè mới, những gì dần tích tụ thành con đường mới.

Mỗi lần khí hậu thời sự thay đổi, các sân khấu nhỏ lại rơi vào một thử thách sinh tồn mới. Năm 2025, người yêu nhạc chứng kiến sự đóng cửa liên tiếp của ba sân khấu tại Hà Nội – là Tender Bar, W2M, và Hanoi Rock City. Sự kết thúc của Hanoi Rock City – sân khấu với sức chứa hàng trăm người từng in bóng dáng của Ngọt, Gỗ Lim, Quái Vật Tí Hon, Cá Hồi Hoang, Chillies, Thái Vũ, Hà Lê, Vũ Thanh Vân, The Flob, The Cassette... – là tin dữ cho cộng đồng nhạc indie trên khắp Việt Nam, thay vì chỉ ở thủ đô. Lý do đóng cửa, ngoài việc một số chủ quán bắt đầu bước sang tuổi trung niên và cần nghỉ ngơi, dường như liên quan đến các biến động trong quy hoạch và giá đất. Có một điểm chung giữa Hanoi Rock City (đóng cửa vì không thể thỏa thuận hợp đồng thuê đất mới) và W2M (đóng cửa vì bị giải phóng mặt bằng): cả hai đều nằm trên bán đảo Quảng An, nơi đường xá, nhà cửa và người dân đang được thay mới để phục vụ các đại công trình bao gồm Nhà hát Opera Hà Nội và Sun Grand City (cả hai đều do Sun Group đảm nhận). Hà Nội cũng sẽ chi 2.000 tỷ đồng để xây một nhà hát rộng 9.000 m2 trên đường Võ Thị Sáu (phường Bạch Mai).

Vì công trình này nằm trong chương trình hành động của thành phố để thực hiện chính sách về phát triển văn hóa Việt Nam, các nhà hát sẽ là mũi nhọn của sáng tạo âm nhạc tại thủ đô. Do đó, để dự đoán khuynh hướng của nhạc Việt trong tương lai, ta chỉ cần xem lịch diễn của một nhà hát tại Hà Nội.

Trong 5 tháng đầu năm 2026, Nhà hát Hồ Gươm (khánh thành năm 2023) tổ chức 10 buổi biểu diễn – gồm 5 buổi diễn nhạc cổ điển phương Tây, và 5 buổi diễn nhạc thị trường Việt Nam xen lẫn nhạc đỏ. Như vậy, nhà hát có hai buổi diễn mỗi tháng; sự xuất hiện đồng loạt của hai nhà hát mới có thể khiến con số đó không tăng. Vì vé xem vở Carmen ở Nhà hát Hồ Gươm năm ngoái có giá từ 10 đến 25 triệu đồng – khá cao so với mức 50-250 ngàn đồng của các sân khấu nhỏ – lượng buổi diễn thấp là cần thiết khi nhắm đến khán giả thuộc tầng lớp tinh hoa. Còn các sân khấu nhỏ trong lòng quán bar thì sẽ dần đông khách hơn, phần vì số địa điểm giảm, phần vì quá trình giải phóng mặt bằng và tái định cư làm tăng số khán giả thuộc tầng lớp thấp.

— Bài đăng trên báo Tuổi trẻ Cuối tuần bản giấy, số cuối cùng, 06/2026

⊹ • ⊹ Download miễn phí cuốn sách trước của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây, hoặc inbox nếu muốn đặt bản giấy 🐰:

Ngày 01/07, một kỷ nguyên mới sẽ mở ra. Kỷ nguyên mới là kỷ nguyên (mạ) vàng: các tổng thống Donald Trump và Tonald Lump có chung thẩm mỹ ấy. Trong lúc ông Trump chơi golf trên mộ tổ của người Hưng Yên, ông Lump, để bù lỗ, sẽ quỳ xuống nền nhà đổ của người Hà Nội để hì hục chơi xếp hình. Không biết chừng công cuộc giải phóng mặt bằng, kiểu như giải phóng Sài Gòn, sẽ sinh ra các Little Hanoi (online là chính).

Mất Hà Nội thì sao nhỉ? Không sao đâu / No Star Where. Vùng đất này chiếm dễ, giữ khó; nó là một cái đầm lầy. Các vua Trần bỏ nó mà chạy cũng nhanh như quân kháng chiến năm 46 và dân Bắc năm 54 bỏ nó mà chạy. Văn học về Hà Nội – từ Phạm Thái, Nguyễn Du, bà huyện Thanh Quan, Thạch Lam, Đinh Hùng, Trần Dần, Mai Thảo, Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền, Vũ Bằng, Phan Vũ… – chủ yếu là văn học về sự mất Hà Nội, mất vào tay một lực lượng chiếm đóng bằng bạo lực (hình như trong âm nhạc cũng vậy?). Tinh thần của Hà Nội là sự mất Hà Nội – nói cách khác, có một Hà Nội âm tách khỏi và liên tục ám Hà Nội dương. Chỉ trong miền hoài niệm, Hà Nội mới duy trì được tính liên tục của mình. Và sự mất thành phố vật lý có thể khiến thành phố tinh thần làm bằng hoài niệm mạnh trở lại.

Tang lễ liên tục mà Hà Nội tổ chức cho chính mình là một cách thích nghi giúp nó tiếp tục sống. Nếu tìm một cảnh quan hằng tồn ở Hà Nội qua các thế kỷ để làm cột mốc đánh dấu thành phố, các nhà du hành thời gian sẽ không thấy cung điện hay chùa tháp, mà thấy phế tích của các công trình đó sau chiến tranh. Trong bốn nước Á Đông, Hà Nội là nơi duy nhất mà mọi thành quách cung điện đều bị đốt sạch mỗi lần thay đổi triều đại (ý này tôi nhặt ở đâu không nhớ, hình như của Nhị Linh). Vậy nên các cấu trúc quan trọng nhất của Hà Nội, cả âm lẫn dương, có thể được giấu gọn gàng trong quang gánh của các bà mẹ, các chuyện kể quán nước và các túi thơ – của người từ nơi khác đến và của người rời đi nơi khác.

Cũng vì vậy, Hà Nội là một lời nguyền giáng lên những cư dân vô tình tạm trú rồi kẹt ở đây: lời nguyền phải nhường nhịn nhau hòng kéo dài cảnh sống tạm bợ. Nó được hợp thành từ một nền chính trị bất định, một nền kinh tế tiểu thương do bất ổn sinh ra và bú sữa bất ổn vĩnh viễn, một đời sống tinh thần tôn thờ tính Không và nhân văn hóa, đồng thời tinh túy hóa, các sạp hàng và cửa hiệu tiểu thương. Linh vật của Hà Nội là con rùa, còn cư dân của nó thường được dân xứ khác mô tả như ruồi: người Hà Nội là một con ruồi bay rất chậm trong thời gian, với quỹ đạo hỗn loạn xoay quanh xác thối của chính nó. Chẳng biết họ đang neo vào cái xác để khỏi đi lạc – như những nông dân Bắc Bộ neo tình cảm và tôn ti dòng họ vào thửa ruộng chung ôm giữ mộ tổ chung – hay họ đang đi lạc trong mùi hương ấy: mùi ấy sinh ra bao mặc cảm và lợi nhuận tiềm năng. Không thể giải lời nguyền, vì họ sống trong nó, nơi mọi mưu lợi và mọi cứu chuộc có thể hình dung đều giúp duy trì nó.

Lời nguyền này khởi từ quãng giữa thời Tấn và Đường – tức bình minh của giai đoạn mà Graeber gọi là Trung Cổ. Thổ thần của Hà Nội là Tô Lịch – ông trưởng làng thời Tấn sống ven sông, từng cho dân vay thóc để cứu đói, lại nhân nhượng họ hàng để ba thế hệ yên ổn sống chung. Thời Đường, quan đô hộ Lý Nguyên Hỷ thấy ngoài cửa Bắc thành có dòng nước chảy ngược, sợ dân chúng có lòng phản nghịch, liền phong Tô Lịch làm thần sông. Sông Tô vẫn cuốn sập La thành của Hỷ, Cao Biền phải đắp lại cho rộng hơn, liền đóng cọc xuống sông để trấn yểm, hai năm sau Biền chết vì nông dân khởi nghĩa. Phải đến khi nhà Lý thực hiện một chính sách nước đôi: ném một cặp vợ chồng bán dầu xuống ngã ba sông để tế thần, rồi đắp đất xây đền Ông Dầu Bà Dầu ở chính chỗ đó cho dân làng đến cúng hằng năm, thì ngã ba sông mới thu hẹp dần, và ngưng cuốn sập thành Thăng Long. Dẹp chuyện thần thánh sang một bên, ta thấy ngay đóng cọc và xây đền đều là những thủ đoạn để trị thủy. Ngôi đền trị thủy tốt hơn bãi cọc vì nó bắt rễ vào văn hóa và sinh thái địa phương: đền được xây ngay cạnh chợ Bưởi, liền trở thành không gian công cộng mà người dân tự giữ gìn thay vì phá đi; và sân đền trồng hai cây bồ đề, là loại cây giữ đất khỏi bị nước cuốn. Tương tự, Tứ trấn Thăng Long là bốn ngôi đền ghim bốn hợp lưu sông, để giữ dòng sông không trườn qua đồng bằng và nhấn chìm thành quách: đền Bạch Mã ghim nút giao giữa sông Hồng và Tô Lịch; đền Quán Thánh ghim nút giao giữa Tô Lịch, hồ Tây và hào nước quanh Hoàng thành (vốn nối vào sông Ngọc Hà ở phía Tây); đền Voi Phục ghim nút giao giữa các sông Tô Lịch, Ngọc Hà và Kim Ngưu, đền Kim Liên ghim nút giao giữa sông Kim Ngưu với một hồ lớn (mà dấu vết ngày nay là hồ Thiền Quang, Ba Mẫu và Bảy Mẫu). Các vị thần cai quản tứ trấn là hợp thể của dòng sông, một vị thần phương Bắc và một cư dân bản địa: Huyền Thiên Hắc Đế (được thờ ở đình làng Ngọc Hà, núi Sưa và Quán Thánh, tức những công trình nằm dọc sông Ngọc) vừa là dòng sông Ngọc, và là một vị thần Đạo giáo, vừa là cậu bé Hắc Công người làng Hữu Tiệp chẳng may chết trên núi Sưa. Tòa thành đứng vững nhờ sự cộng sinh giữa triều đình Hán học, văn hóa làng và hệ sinh thái bản địa – một kiểu cộng sinh được duy trì bằng sự nhẫn nhục để đổi lấy dài lâu của các tiểu thương bị đem làm vật tế.

Những huyền sử vừa kể đều chứa một ẩn dụ, theo đó dân được đánh đồng với nước. Trong cõi văn bản, nước sông Hồng vẫn là nước mà Thủy Tinh dâng lên đánh Sơn Tinh hằng năm, để dai dẳng đòi nợ công bằng cho một cuộc thi ngày xưa. Nó là thứ nước san phẳng kẻ trên và người dưới, để 50 anh em trên cao và dưới thấp trở lại đoàn tụ trong sự nghèo đói ngang nhau. Mất Hà Nội là chuyện bình thường, thường như một thứ cúm mùa hằng năm, như triệu chứng bề mặt của một lời nguyền ngầm, mà mọi nỗ lực để giải nguyền thường dẫn đến mất Hà Nội – và lời nguyền lặp lại.

Tạm đăng lại một bài thơ cũ, mà tôi viết tháng 09/2024, một tuần sau cơn bão:

⊹ ⊹ ⊹ Q u a n g g á n h

rỗng túi rỗng bát rỗng nồi
rỗng nón rỗng thúng rỗng bụng
rỗng trước mặt sau lưng rỗng bầu trời
chân đặt đất đặc quang gánh đặc
úp tất cả lên nhau cha ông tôi
quẩy vào thành Hà Nội

ngồi. xuống. ven. đàng
quang gánh - cột nhà ngang - ngả
chân một bức tường
thúng nồi bát xoè hoa giữa ngả
lửa dắt diu dóm lên
cái đài hoa lộn ngược:
hơi ấm riêng tư đều óng đen
ám muội.

muội loang. đóng tầng.
tường mọc thêm ba bức.
cái chợ con biến thành cái nhà.
cái quang gánh dựng.

nồi thúng xô bát chậu tràn ngang
lích kích leng keng lỉnh kỉnh kịch
tràn ra giữa đàng
tròn như cổ tích

đợi kình. kịch. hoang mang
đợi quang gánh nằm ngang
con em trôi chúng tôi khẽ khàng
quẩy chồng thúng lang thang
rụng khỏi thành Hà Nội.

P/S: Nói thêm về thần, có thể thấy nhân thần từ mạn sông Gianh về Bắc là sự trộn lẫn của hai loại khác nhau. Các thần kiểu Nho là những người có công với triều đình, còn các thần dân gian là những người chết trẻ, chết trôi hoặc làm từ thiện (những người chết vì ngã xuống thấp, hoặc những người cúi xuống thấp để cứu giúp?). Cái thiêng mà triều đình công nhận là sự trung thành, còn cái thiêng mà người dân công nhận là lòng thương. Họ chung sống và làm khổ nhau trên hai tinh thần đó. Việc này Nguyễn Du và Dương Nghiễm Mậu đã viết nhiều, hình như Nguyễn Bình Phương cũng viết, sẽ hơi vô vj nếu người thời sau vẫn phải nán lại đó quá lâu.

⊹ • ⊹ Download miễn phí cuốn sách trước của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây, hoặc inbox nếu muốn đặt bản giấy 🐰:

Phê bình văn học là sự phản tư của văn học. Một nền văn học không còn phê bình sẽ đánh mất khả năng tự quan sát và chọn hướng đi. Dù diễn ngôn phê bình vẫn đang hoạt động, hình như sinh hoạt phê bình đã biến mất khỏi văn học Việt Nam. Trong khi các văn bản thuộc thể loại phê bình vẫn đều đặn xuất hiện trên các kênh văn học chính thống hoặc không, người ta đã ngừng sử dụng công luận để chê, một cách trực diện, các tác phẩm vừa được viết bởi các tác giả đang còn sống.

Tôi – không phải là nhà phê bình, và không quá liên quan đến nền văn học – hiểu rõ rằng mình đang mạo phạm một chủ đề lớn bằng cách nói về nó, và tồi hơn lại còn nghĩ về nó. Vì vậy, mong bạn hiểu rằng chúng mình đang nói về nó với giọng rất nhỏ, nhỏ như nói thầm; mình cúi đầu rất thấp và kề miệng vào những lỗ tai nhau. Bạn có thấy trên các kênh văn học chính thống (mà kênh quan trọng nhất là đề thi tốt nghiệp), hoạt động phê bình chỉ còn liên quan đến chuyện kiểm duyệt chính trị và quảng cáo sách – tức là việc chửi và khen, thay vì chê? Theo tôi, nhà nước và các công ty nên tuyển các nhà phê bình làm công an phường hoặc nhân viên bán hàng, vì ba công việc đó ngày càng trở nên giống nhau; nhà nước và các công ty cũng thế.

Xu thế chung của dân tộc và của thời đại – là sáp nhập và hội nhập – đã loại khỏi dòng chính một số lực lượng phản tiến bộ. Trong tầm quan sát hẹp của mình, tôi mang máng biết hai nhóm người như vậy – những người cố khôi phục phê bình văn học trong các năm gần đây. Trước hết là ZzzReview, với cuộc bình chọn những cuốn sách dở nhất Việt Nam. Đây quả là một hoạt động gây tranh cãi. Một mặt, tôi rất hả hê về kết quả bầu chọn, nó bao gồm những nhà văn tôi rất ghét. Mặt khác, tôi phản đối cuộc bầu chọn, vì thấy phương pháp của nó hơi khả nghi. Nếu định giá các tác phẩm văn học bằng lá phiếu của độc giả, ta sẽ phải xem là kiệt tác tất cả các sách Best Seller. Ngoài ra, việc đánh giá các tác phẩm bằng lá phiếu, mà không phân tích cặn kẽ xem chúng dở ở đâu, sẽ không giúp những người đang tập viết như tôi học thêm điều gì mới. Khi chúng tôi bày tỏ quan ngại, ban tổ chức liền trấn an rằng nhà văn nên viết theo lòng mình, thay vì cứ bận tâm đến những gì mà nhà phê bình nói. Câu trả lời ấy không khiến tôi tâm phục: nó hạ giá nhà phê bình thành người điều hướng thị trường văn học, trong khi họ từng làm thầy của nhà văn. Ý tôi là nâng giá: gần đây giám tuyển là vua của các nghề, trong khi không nghề gì rách hơn nghề giáo, trừ nghề viết văn. Bởi tôi muốn được làm giám tuyển hơn bất kỳ ai, tôi rời cuộc tranh luận rất nhanh trong tinh thần tương kính.

Nếu nhìn rộng hơn một sự kiện, ta sẽ thấy ZzzReview đã giúp ích không nhỏ cho phê bình văn học – hoặc cho việc tưởng niệm nó – và cho những người đang học viết. Blog nhà Z từng đăng nhiều bài phê bình đích thực – chủ yếu xoay quanh văn học kinh điển, văn học nước ngoài, và chủ yếu là khen. Trang web của FORMApubli làm tương tự, nhưng chê nhiều và có hệ thống hơn, đồng thời đã thành công trong việc làm tranh luận phát sinh. Dù vậy, trên cả nhà Z lẫn FORMA, các cây bút phê bình hầu như chỉ khen khi viết về các tác phẩm vừa được viết của các tác giả Việt Nam đang còn sống. Nếu tôi không lầm, FORMA hầu như chỉ viết về các tác giả Việt Nam còn sống mà mình in, trừ một ngoại lệ duy nhất là Huy Bảo. Trong các trao đổi, tôi thường được giải thích chung chung rằng đời rất ngắn, đừng mất thời gian viết về các tác phẩm dở làm gì, ta hãy để mặc cho chúng bị quên đi. Dù cách nói này thoạt nghe hơi hợp lý, nó không thể giải thích được vì sao cách đây một hoặc hai thế kỷ, nhiều nhà văn lớn đã đốt thì giờ để chê nhiều cuốn sách mình thấy đáng vứt đi. Nguyên nhân thật, theo tôi, là kiểu phê bình tức thời đó gắn chặt với sự tồn tại mong manh của công luận – thứ được duy trì bởi báo in có trả nhuận bút.

Cả ZzzReview lẫn FORMA đều từng nhắc đến một hiện tượng: các nhà văn có truyền thống hạ nhục đám phóng viên và bản thân báo chí. Theo tôi thấy, những dòng hạ nhục đó thường được báo đăng, bởi chúng làm giàu cho các chủ báo và giúp họ trả lương phóng viên. Chúng mang đến cho tờ báo một màn giải trí được độc giả ưa chuộng, và không ném nó vào bất cứ mối đe dọa có thật nào. Hẳn đây là lý do khiến chúng được sản xuất hàng loạt bởi nhiều thế hệ nhà văn, tới mức trở thành một cliché trong ngành, tức là thành một truyền thống. Niềm tự hào mà các nhà văn dành cho truyền thống đó, theo tôi, có nét giống dáng đứng oai dũng của con gà chọi, mỗi lần thắng một trận đấu mà nó không được chọn. Mỗi lần cái cựa của tôi nhú to, tôi đều sợ rằng mình được nuôi cho hung hãn thế – dù vậy buồn thay tôi vẫn đá.

Trong các thế kỷ trước, sự lệ thuộc của xuất bản vào công nghệ in ấn đã buộc các nhà văn và nhà báo, văn chương và thời sự phải chung sống chen chúc trong cùng một mặt phẳng của nhật báo hoặc tuần báo. Đây là nền tảng vật chất của công luận, tồn tại song song với nền tảng tinh thần mà nó thừa hưởng từ phong trào Khai Minh. Việc bị nhốt trong một không gian chung chật hẹp – và lại được trả tiền để chịu bị nhốt – là điều kiện cần để nhiều nhà văn thù ghét đến thế các nhà báo, mà họ cho là dốt hơn, cũng như hầu hết văn chương đương thời, mà họ tin là kém hơn. Ai cũng sẵn sàng phê bình để dọn sạch ngôi nhà chung, dưới tiếng gọi dõng dạc của lương tâm và tiếng gầm của tiền nhuận bút. Ở Việt Nam, không khí phê bình ấy tồn tại đến thời Talawas – khi báo chính thống và các diễn đàn hải ngoại tạo thành các phòng khác nhau trong một ngôi nhà chung, vài phòng trong số đó trả nhuận bút đủ sống. Nó loãng đi khi blog xuất hiện, và hầu như biến mất khi xuất hiện các mạng xã hội ngày càng ưa các nội dung ngắn và ngu. Từ thế kỷ trước, chính văn học cũng đã thoái trào khi TV xuất hiện, buộc chữ viết nhường thị trường đại chúng cho các sản phẩm nghe nhìn. Giờ đây, khi cây bút nào cũng có thể tự xuất bản trên Internet và bị các thuật toán nhốt vào một nhóm độc giả có cùng gu, lựa chọn hợp lý nhất là không viết về những gì mình không thích – khi nhuận bút không còn thì viết là sở thích.

Đây là cái lồng mới cho con gà chọi. Những ảo tưởng về một không gian mạng vô tận và miễn phí không che khuất được thực tế rằng nó là cái lồng hẹp hơn. Giờ đây, thay vì làm giàu cho các chủ tòa báo địa phương để nhận lại nhuận bút, chúng mình làm giàu cho những tỷ phú công nghệ bự và xa cách gấp nhiều lần, lại còn không trả mình đồng nào. Nếu công luận là môi trường hoàn hảo cho các cuộc tranh luận tìm giải pháp chung – thứ buộc các bên liên quan bước ra khỏi định kiến và lợi ích riêng – thì các thuật toán trên mạng xã hội làm điều ngược lại, nhân danh tục thờ tiểu tự sự và các khẩu hiệu của chính trị bản sắc. Nói cách khác, mạng xã hội là môi trường dở hơn nhiều cho óc phê phán – trong khi cả ngôn ngữ viết lần bề dày lịch sử của sự viết đều ấn định rằng phê phán là ưu điểm của văn hóa đọc so với văn hóa nghe nhìn. Sự vắng phê bình báo trước sự vắng văn học – thứ đang nén mình cho hợp với thói quen tiêu thụ nội dung ngày một ngắn, đồng thời cố pha mình với văn hóa nghe nhìn bằng các tiết mục trộn lẫn thơ, nhạc, trình diễn với nghệ thuật thị giác.

Xin bạn thứ lỗi về những lời trên, nơi tôi nhồm nhoàm trái cấm của đại tự sự. Về với hai tinh thần của thơ đương đại – là open-mic và low-key – tôi xin vặn mic cho giọng mình bé xuống, thay vì phóng nó to lên. Xin quay lại nói những chuyện vị kỷ, tức những chuyện làm mình bé đi, nhờ đó khiêm tốn hơn. Để sự thiếu phê bình không khiến tôi ngu đi, tôi mong bốn mươi độc giả duy nhất của tôi sớm chê cuốn sách tôi viết, với thái độ dạn dĩ tương tự bốn mươi tên cướp.

Cụ thể, xin lạm dụng hai page mà tôi làm admin – là Ikarus Airlines và barbar – để mở một prompt viết phê bình văn học. Đối tượng phê bình là cuốn sách “Tủ lạnh thời gian”, mà bạn có thể vào link phía dưới để tải ebook miễn phí hoặc mua sách giấy. Bạn có thể chọn cho bài phê bình của mình một độ dài bất kỳ – kể cả ngắn ngủn cộc lốc – cũng như một hình thức bất kỳ – kể cả giống kịch, truyện hoặc thơ. Song song với việc gửi bài phê bình cho Ikarus Airlines và barbar, bạn có quyền đăng nó trước ở mọi nơi, mọi lúc, dưới một bút danh hoặc sự ẩn danh nếu thích. Bài gửi về prompt chỉ cần đáp ứng một điều kiện: nó chỉ được phép chê (chê một mục trong sách hoặc cả cuốn; chê cái nhìn, bố cục hoặc lối viết…), chứ không được phép khen. Đây là rào cản cần thiết để bài viết thật sự có tính phê bình, thay vì trượt về những loại hình và dụng ý khác như review hay quảng bá sách. Nó cũng biến prompt này thành một cuộc trao đổi công bằng giữa người viết và độc giả: khi tôi không thể trả nhuận bút cho bạn, sẽ công bằng hơn nếu tôi nhờ bạn chê tôi, bởi bạn được lợi khi chê những gì mình phí công đọc rồi thấy không hay. Tôi cũng xin đăng lại bài phê bình của bạn trên trang barbar, đồng thời dùng nó cho cuộc trưng bày hồi tháng 8 tới của các kho lưu trữ cộng tác với A Queer Museum, nếu bài thể hiện một sức mạnh trong ý kiến hoặc phong cách.

Trong tương lai, barbar sẵn lòng tổ chức các prompt tương tự, với chủ đề là sách của những tác giả khác từng xuất hiện trên barbar. Các prompt sau cũng sẽ thoáng hơn: trả lại quyền khen tác phẩm, dù chê vẫn là phần bắt buộc. Nếu bạn có nhu cầu tổ chức một prompt như vậy cho cuốn sách của mình, xin cứ nhắn barbar.

Còn từ nay đến hết tháng Tám, cuốn “Tủ lạnh thời gian”, với ebook ở link dưới đây, và sách giấy sẵn có cho các bạn inbox đặt mua, đang chờ lời chê của bạn:

⊹ • ⊹ ebook: Tủ lạnh thời gian | 2026

• • • Update những tin nhắn được gửi về prompt:

⦿ nhắn với Viên Trường | Chê “Đếm đến 270” | 27.06.2026

•

• #1 | Viên Trường:

Tác giả chọn kể theo trình tự thời gian “thực”, khiến các sự kiện mọc từ nhau một cách ngẫu nhĩ như ngoài đời bởi xen vào chúng là các quãng lặng kỳ quặc như “bà nam tước rời nhà lúc 4h”. Buổi đi dự lễ tưởng niệm là sự kiện chính, như nó không phải là một ngày định mệnh của tác giả, là một ngày đặc biệt - đúng, nhưng không phải ngày định mệnh. Thiết nghĩ, tác giả có thể sử dụng các kỹ thuật như dòng hồi tưởng hay dạng kỹ thuật như ở “Đừng để ngày trôi đi” của Saul Bellow, để tổ chức các sự vị thành một chòm sao (thay vì tuyến tính). Điều này khiến cho bệnh án hồi ấu thơ liên kết một cách định mệnh với hoàn cảnh nhà hoạt động cánh tả mà tác giả đặt mình vào, chẳng hạn “bản tin chiến tranh Gaza kích hoạt ký ức về Ung Châu” sẽ chạy song song hoặc cạnh nhau cả bốn yếu tố xung đột Gaza - ký ức chấn thương hậu chiến Việt Nam - thiết chế “Sử” Thi của Á Đông - Ám ảnh đực tính, hoà trộn chúng và biến chúng thành một khối hợp chất duy nhất có 4 mặt, tạo độ nén cho không khí của một ngày định mệnh duy nhất, biến nhân vật “tôi” thành một típ bệnh án. Dĩ nhiên, khi các sự kiện bớt thưa như vậy, bầu không khí chán nản của tháng năm thừa sẽ mất đi, cho nên đây cũng là một lựa chọn được này mất kia tuỳ thuộc tác giả. Điều tương tự có thể áp dụng cho “barbar, một genie nhân tạo”, sử dụng một ngày định mệnh đến viện bảo tàng để đồng hiện tất cả yếu tố tư tưởng, tức là “show don’t tell”.

Một lợi thế của cách tiếp cận này là làm mờ đi sự đan xen giữa kể (sự vị) và nói (tư tưởng), khi tác giả kể thì tôi tiếp nhận thông tin như một giai điệu nhạc, còn khi tác giả nói thì tôi tiếp nhận như một phán quan xem điều đó đúng hay sai. Nhưng một suy nghĩ mọc lên từ một tác nhân kích thích mà tác giả chứng kiến thì gần với kể hơn nói, tôi sẽ tiếp nhận tư tưởng ấy như một điệu nhạc, và tổng thể câu chuyện sẽ thống nhất với nhau thành nguyên khối. Tôi sẽ không đặt câu hỏi tư tưởng ấy đúng hay sai, mà chỉ tự hỏi một tư tưởng như thế xuất hiện thì đã có điều gì xảy ra bên trong nhân vật “tôi”.

•

• #2 | Hồi âm từ Hiệp:

Mình đồng ý về việc nên tổ chức lại văn bản theo cấu trúc chòm sao. Nhưng nếu làm việc đó với hai văn bản được nêu, là ‘Đếm đến 270’ và ‘barbar, một genie nhân tạo’, có lẽ mình sẽ xây dựng chòm sao cho một mục đích khác, thay vì để làm rõ khoảnh khắc định mệnh nhằm ngân nga các ý kiến thành điệu nhạc. Phát lộ định mệnh là cái đích của một số truyện ngắn trong cuốn sách, như ‘Làng thiếu’ và ‘Eroica’ (dù không rõ đích đó đã được chạm đến chưa). Trong khi đó, hai văn bản đang bàn đều là ký sự về các cuộc nổi dậy: chúng được viết để lưu trữ một cách tương đối trung thực quá khứ, cùng các cảm thức và các khả thể từng hiện lên dọc đường đi, thay vì xóa khỏi thời gian những yếu tố không phù hợp với một “cái phổ quát” tĩnh. Trái với ấn tượng mà các bi kịch lịch sử thường để lại cho người đọc, thứ nổi dậy nhất trong các cuộc nổi dậy có thể là những gì hoàn toàn thuộc về phần thời gian nằm ngoài định mệnh, vì nổi dậy là sự từ chối những định mệnh có dạng cấu trúc trong không gian. Ghi chép trung thực thời gian là một cách để nghĩ ra ngoài hình thù đã biết của định mệnh, từ đó tìm ra các khả thể khác của nó trong đời thực, từ đó dần hoàn tất nó để còn chuyển sang câu chuyện khác.

Chẳng hạn, kết luận của ‘barbar, một genie nhân tạo’ nằm trong cái code-of-conduct của nó, thay vì trong một khoảnh khắc định mệnh. Các điều khoản trong đó được rút ra từ các định mệnh khác nhau mà người viết quan sát dọc đường đi, hoặc các thỏa hiệp cần thiết để nối chúng với nhau. Các điều khoản cũng cần được nêu ra dưới dạng ý kiến, để các bên liên quan thảo luận và áp dụng trong đời thực (cần lưu ý rằng thời gian của barbar vẫn đang tiếp tục). Vì vậy, nếu tìm kiếm một khoảnh khắc định mệnh bằng văn bản này, hầu hết code-of-conduct của barbar sẽ bị xóa, kéo theo các chức năng thật của văn bản, kéo theo sự sống của barbar trong thực tế.

Phát lộ định mệnh là chức năng của bi kịch. Có những phương diện của bi kịch buộc người ta thận trọng khi nghĩ về nó. Barthes viết rằng tác giả bi kịch là một hiện tượng rất hiếm: họ chỉ xuất hiện ở Hy Lạp cổ, nước Anh thời Elizabeth và nước Pháp thế kỷ XVII. Những quan sát này khiến ông tin rằng bi kịch là một hình thức nghệ thuật quý tộc, chỉ phát sinh trong những nền văn hóa chín, nơi cư dân biết cắt bỏ những thứ rườm rà để giữ lại cái phần tinh – thứ làm nên phong cách. Mình chấp nhận quan sát của Barthes, nhưng diễn giải nó theo hướng khác. Bi kịch và phong cách liên quan mật thiết đến giới hạn, là thứ mà giới trung lưu ám ảnh còn quý tộc thì phải lờ đi. Điểm chung của Hy Lạp cổ, nước Anh thời Elizabeth và nước Pháp thế kỷ XVII là sự xuất khẩu nô lệ tính: các nông dân Hy Lạp và các thương nhân Tây Âu lao mình vào các cuộc phiêu lưu quân sự nhằm bắt nô lệ nước ngoài, nhờ đó phất lên, để rồi duy trì trong tầng lớp mình một trạng thái bình đẳng và tự do mong manh. Chủ nghĩa duy vật, tức niềm tin rằng con người có thể quy giản thành vật chất (như mỗi nô lệ là một hiện thân), là không khí thuận lợi cho việc nghiên cứu khoa học và sáng tác bi kịch trong các thời đại đó. Trong khi đó, phong cách xuất hiện từ hai nhu cầu của giới trung lưu: việc tối ưu hóa mọi hoạt động sống của họ, và việc thiết lập một vạch nối giữa họ với giới quý tộc sắp suy vi. Sự phức tạp của các điều kiện vừa kể cũng giúp giải thích vì sao bi kịch và khoa học không phất lên ở Tây Ban Nha – nơi giới quý tộc và tăng lữ chiếm giữ lợi nhuận từ việc buôn nô lệ, qua đó ngăn chặn sự xuất hiện của những người trung lưu tự do (thứ gần nhất với ý niệm “cá nhân”, và với hero trong kịch). Phát lộ định mệnh thì cũng như làm khoa học, giá trị của nó tương ứng với cái giá phải trả vì nó, và rõ ràng không thể đem nó dùng cho mọi việc, vì cuộc tìm kiếm cái khách quan luôn gắn liền với sự quy giản con người và đời sống thành những thứ vô cơ. ‘Đếm đến 270’ được viết để kháng lại sự quy giản mang tính bạo lực đó. Việt Nam và Gaza khá liên quan đến việc đang bàn: chúng là chiến trường chống mô hình xuất khẩu nô lệ tính để đổi lấy tự do nội địa. Người ta đang nói Gaza là cuộc chiến tranh đầu tiên được livestream, tương tự McLuhan từng nói rằng Việt Nam là cuộc chiến tranh đầu tiên được truyền hình trực tiếp: ranh giới giữa trong và ngoài đang bị xóa đi, khiến việc bắt người nước ngoài làm nô lệ ngày càng bị phản đối.

•

• #3 | Hồi âm từ Viên Trường:

Có lẽ mình đang nghĩ đến một phương thức khiến tác phẩm kịch tính hơn. Chẳng hạn xét hero của “Đếm đến 270”, anh ta có một quá khứ đầy thương tích, như vậy cuộc chiến cho Gaza có phải sự trả thù của anh ta chống lại những lực đã đè ép anh ta trong quá khứ hay không, và như vậy có một mặt trận chung giữa Việt Nam và Gaza chống lại một ý xuẩn nào đó trong óc nhân loại như là chủ nghĩa dân tộc hay ám ảnh đực tính.

Và nếu đó là hư cấu, thì ta có quyền khiến trận chiến ấy như thể trận chiến cuối cùng, và barbar như thể là dự án cuối cùng, như một trận chiến Ragnarök, như dĩa thức ăn cuối cùng của một nhà hàng sắp phá sản dành cho nhà phê bình ẩm thực lừng danh. Chỉ để nó kịch tích hơn, hay ít nhất là để nó đứng vững như một tác phẩm độc lập khỏi sự nghiệp tác giả.

Mình chia các sự vị của 2 bài đó thành 3 nhóm:

+ Sự vị quá khứ (tuổi thơ, quá khứ văn đàn Việt)

+ Sự vị hiện tại (lễ tưởng niệm Gaza, Barbar)

+ Sự vị tư tưởng (suy nghĩ về chiến tranh, code-of-conduct)

Một pattern kể suyên suốt sẽ là gặp “sự vị hiện tại” nhớ “sự vị quá khứ” rút ra “sự vị tư tưởng”, như thể chuỗi nhân quả sẽ xuyên suốt, và hoàn toàn “tell dont talk”.

Pattern bạn đang dùng mình thấy có dạng trải qua “sự vị quá khứ” đúc kết “sự vị tư tưởng” và đối mặt “sự vị hiện tại”, như thế “sự vị hiện tại” là một kết lửng.

Nhưng có lẽ để chuyển sang một tác phẩm khác cũng tốt, theo tinh thần hiện đại.

•

• #4 | Hồi âm từ Hiệp:

Thankiu, lối chia này hay đó. Mình sẽ thử làm việc với nó trong một văn bản khác trong tương lai. Mình định thử một cấu trúc khác sao cho nó không quá hiển nhiên (chẳng hạn: sự vị tư tưởng dẫn đến sự vị hiện tại, sau đó đến sự vị quá khứ); việc này cũng buộc mình phải xem lại xem ba dạng sự vị hoặc trải nghiệm thời gian đó có gì giống hay khác nhau, và đâu là các cách phù hợp để xây mạch nối giữa chúng.

•

• #5 | Viên Trường:

“Sự vị tư tưởng dẫn đến sự vị hiện tại, sau đó đến sự vị quá khứ”. Mình nghĩ đến một tình huống modianesque: một người hiện đang đinh ninh về một ý nào đó dựa trên kinh nghiệm quá khứ, nhưng đến một lúc, thấy một kỷ vật và y nhận ra mình đã nhớ nhầm. Modiano là một Proust có trí nhớ tệ, thường xuyên nhớ nhầm. Quá khứ không còn là tủ đồ để tiện tay lấy ra những vật quý, mà là một quan tài đen âm hiểm mà ta không biết trước thứ gì sẽ nhảy xồ ra. Quá khứ không thật thà và tĩnh tại, mà có lẽ, nó nham hiểm và náo động. Vô thức nham hiểm và quá khứ nham hiểm, chà, điều có thể than phiền về Freud cũng tương tự điều có thể than phiền về Proust nếu so với Lacan và Modiano: vô thức quá hiền lành và quá khứ quá hiền lành, như thể một sân vườn mà người ta có thể dạo quanh nó.

Điều này rất quan trọng: khi viết về một nhân vật không hiểu chính bản thân mình lắm, như ở “Giám định thiệt hại ý niệm”, cảm giác thường được dùng và bạn đã dùng là nôn nao và bất an. Cảm thấy đất sụp đổ dưới chân mình, cảm thấy căn cước bị lung lay và sắp mất đi, bạn dùng cho nhân vật như là một ông chủ Mỹ, một ông chủ Mỹ là một đứa trẻ có người cha nghiêm khắc kiểu Kafka. Cái ý thức là cái luôn nói mình thiếu, còn cái vô thức là cái luôn nói mình muốn, cuộc đời con người, theo tâm phân học, có lẽ chỉ là cố gắng bất lực trong việc phiên dịch từ vô thức sang ý thức, từ cái mình muốn sang cái mình thiếu. Khi một đứa trẻ khóc oe oe nói con muốn con muốn, chính người cha sẽ đưa đồ chơi cho thằng bé, như một sự áp đặt cái thiếu cho cái muốn.

Một đứa trẻ có người cha quá nghiêm khắc sẽ phiên dịch rất tệ cái muốn sang cái thiếu, và dẫn đến việc nó luôn tìm những thứ không thể làm thoả mãn nó. Một ông chủ Mỹ là người như vậy - theo Kurt Vonnegut. Và do đó khi thấy một thứ vô thức thực sự muốn, nhưng ý thức không thể phiên dịch như thể mình đang thiếu đối tượng đó… Ông chủ Mỹ vừa khinh thường nghệ thuật vừa quyến luyến tác phẩm đó, ông ta cảm thấy nôn nao về danh tính, ý thức chao đảo trên lòng vô thức.

Nhưng đó là ông chủ Mỹ, vấn đề của Việt Nam là sự mồ côi. Đất nước hình chữ S này nằm dưới cái bóng của hòn vọng phu, như nhạc của Lê Thương nói. Người cha rời đi từ lúc người mẹ mang thai, đứa trẻ sinh ra, và người mẹ trỏ cái bóng của mình để gọi đó là cha. Người cha Việt Nam luôn là âm bản của người mẹ, vua Hùng không có con trai chỉ có con gái, dòng tộc truyền theo mẫu hệ. Bi kịch của đứa trẻ Việt Nam là nó thấy mình luôn muốn, nhưng không biết mình muốn cái gì. Cái muốn của nó không được ý thức dịch thành luật pháp như người Anh, hay chính trị như người Pháp, cái muốn của nó không được dịch thành thực tại.

Quá khứ từ thuở Plato được hiểu như là một thực tại rắn chắc ở nơi Ý Niệm, ta vào được quá khứ và có một món đồ ở đó. Cũng như ý thức luôn là ý thức về, nhưng vô thức và quá khứ của Modiano là vô thức và quá khứ không có đối tượng, ta biết mình quên nhưng chính vì thế lại không biết mình quên điều gì. Người Việt Nam không khao khát gì mấy, hay như bạn thường nói họ thích cái Vô, sự bất động, sự an nhiên, và sự yên nghỉ. Đó là bản tính của đứa trẻ mồ côi, bị cuộc đời xóc đảo từ khi lọt lòng, nó chỉ mong tìm về nơi bình yên.

Nhưng với những tinh thần quá hướng thượng, như Nguyễn Tuân, như Thanh Tâm Tuyền, các bản tính mồ côi ấy phải đối diện với sự muốn vô đối tượng luôn cào cấu thâm tâm mình. Lịch sử Việt Nam quá nhiều đứt đoạn, quá nhiều vực thẳm thế hệ, người con luôn hiểu đời hơn cha mình, và do đó, họ luôn phải bán mình chuộc cha, những người cha ngây ngô thầm bị khinh thường. Không có một triều đại yên ổn dài lâu để hình thành một người cha bạo chúa như ở Áo của Kafka và Joseph Roth. Người cha lừng lẫy, An Dương Vương, bị con gái mình dắt mũi cái một. Có lẽ mình quên người cha - ông chủ Mỹ của Thanh Đức, hay người cha - thầy đồ của Lương Ngọc, nhưng những người cha này có thật bạo chúa hay không, có ngồi trên ngai vàng của lương tri và trật tự, không, họ cũng chỉ là những An Dương Vương thôi, bị con mình nửa phần khinh khi nửa phần thương hại.

Trở lại với dòng giống khác, Thanh Tâm Tuyền và Nguyễn Tuân, trước tất thảy họ là những người đợi, đợi một người cha thực sự đến chỉ họ thiếu điều chi. Đợi cũng là thời khắc con người thấy sự vô nghĩa của cuộc đời, và thấy mình bị hư vô nhất. Đợi là nơi quá khứ và vô thức tàn bạo với hiện tại và ý thức nhất. Ở Thanh Tâm Tuyền là cái đợi Khải Huyền của người Do Thái chờ quân Đức đến, chờ một kết cục. Ở Nguyễn Tuân là cái đợi khách của một phiên chợ ế, một lầu xanh vắng khách thập phương. Vì vậy Nguyễn Tuân thành như thế, và Thanh Tâm Tuyền thành như thế. Nguyễn Tuân chờ sự mở màn của vở kịch hay, Thanh Tâm Tuyền chờ sự khép màn của buổi chiếu phim dở.

•

• #6 | Hồi âm từ Hiệp:

Về mặt trực giác, mình đồng cảm với những ý bạn vừa viết. Nhưng về mặt lý, sẽ rất mạo hiểm nếu dùng lăng kính phân tâm học để phân tích ký ức tập thể thay vì cá nhân. Vì vậy, mình muốn thử dùng những từ nằm ngoài lý thuyết đó để bàn tiếp về câu chuyện này. Mình nghĩ cảm giác của chúng ta, rằng Việt Nam đã luôn sống trong sự khuyết Luật / trật tự tượng trưng, có thể cần được làm rõ bằng một số câu hỏi.

Thứ nhất, đối tượng “Việt Nam” đang bàn là một tập thể (chẳng hạn: dân tộc) hay một tập hợp rời rạc các cá nhân? Trong trường hợp chúng ta đang bàn đến các cá nhân sống trên lãnh thổ Việt Nam, liệu cư dân Nam Trung Bộ và Nam Bộ có chịu đựng tình trạng này theo cách rất khác với người trên vĩ tuyến 17? Về điểm này, mình không dám có ý kiến gì, vì mình có rất ít trải nghiệm bên ngoài miền Bắc Việt Nam. Dù vậy, câu chuyện này khiến mình nghĩ đến trang “Nhà tập thể trên đường Tháp Mười”, nơi một số cây bút miền Nam đang tưởng tượng một ký ức xứ sở không gói gọn trong ảnh hưởng Kinh và Hán:

https://www.facebook.com/profile.php?id=61586975980587

Thứ hai, so với cư dân các xứ nhược tiểu khác, đối tượng Việt Nam này khuyết Luật ở mức nào? Sự khuyết này xuất phát từ việc nó không phải là trung tâm của nền văn minh, hay còn từ các ảnh hưởng mẫu hệ trước đó? Từ điểm này, ta cần kiểm chứng cảm giác của mình bằng phép so sánh trong lĩnh vực nhân học: liệu cư dân các xứ ngoại vi và xứ chịu ảnh hưởng mẫu hệ khác có khuyết Luật theo cách của Việt Nam không? Và giả sử có thì sao – thiết lập Luật có phải là cách sống khả dĩ duy nhất?

Mình để ngỏ những câu hỏi trên, phần vì mình không có đủ hiểu biết để kết luận, phần vì sự để ngỏ đó cho phép chúng ta thoải mái đi tiếp chúng bằng phương tiện văn học. Còn nếu đi tiếp từ lối mà mình đang cảm nhận, rằng quả thực có sự khuyết Luật nơi đối tượng Việt Nam, mình sẽ nhìn nhận rằng thực ra nó khuyết so với kỳ vọng của mình (và trong văn chương kỳ vọng cá nhân luôn chính đáng). Tuy vậy, sự khuyết đó dường như không tuyệt đối. Việt Nam liên tục bù khuyết theo hai hướng: nhập siêu trật tự tượng trưng của kẻ chiếm đóng, đồng thời chống chiếm đóng bằng một chủ nghĩa tập thể của địa phương (chẳng hạn: lũy tre làng, hội nghị Diên Hồng, Việt Minh…). Nếu chấp nhận các giả định đó, ta sẽ thấy mình cần làm tiếp phần việc dang dở, là cải thiện dây chuyền sản xuất nội địa để dần chấm dứt tình trạng nhập siêu. Nói cách khác, cần xem xem Nguyễn Tuân và Thanh Tâm Tuyền đã đi đến đâu trong việc tạo ra Luật. Theo mình thấy, các bi kịch họ viết không chỉ có phủ định, chúng khẳng định vẻ đẹp của một số tập thể. Hầu hết truyện của Nguyễn Tuân thiêng hóa nguyên tắc của một nghề / một nghệ thông qua các lễ hiến sinh. Trong ‘Ung thư’ của Thanh Tâm Tuyền, năm nhân vật chính có quan hệ bạn bè với nhau (nếu không tính quan hệ anh em thất lạc), và mỗi người đại diện cho một giai cấp trong bộ sĩ, nông, công, thương, binh. Thanh Tâm Tuyền lấy tình bạn làm nền móng cho tình cảm dân tộc, và dùng cảnh mất bạn để thiêng hóa tình bạn. Khác với làng và gia đình, là những thứ sẵn có từ lúc chào đời, buộc cá nhân thụ động chấp nhận, cộng đồng nghề và nhóm bạn là hai dạng kết hợp mà cá nhân tự nguyện tham gia. Tính cá nhân này gợi nhớ Trần Dần: “chân mây” của Trần Dần là một hình dung về Luật cá nhân, theo kiểu overman của Nietzsche.

Vậy nếu chấp nhận giả định mang màu sắc phân tâm học được đặt ra lúc đầu, ta sẽ thấy vấn đề đang được đặt ra ở chặng này không phải là tìm cha, mà là tìm cách làm một đứa con độc lập.

Tất nhiên, đây có thể là một phân tích luẩn quẩn tự xác nhận chính nó, bởi vào cả thời Freud lẫn thời Nguyễn Tuân và các đàn em, lý tưởng chung của xã hội là trở thành người con độc lập. Có thể họ đang khen nhau, tức là tự khen thời của mình qua miệng chúng ta, còn chúng ta vẫn đang sa lầy trong họ, những người cha lai Tây hoặc hoàn toàn ngoại nhập.

•

• #7 | Viên Trường:

Ở Đồng tính luận của Mão Xuyên, bi kịch của những người đồng tính buồn là vì quá yêu nên đã trở thành chính thứ họ yêu, tức là những dũng nam vai u thịt bắp, để không phải chờ đợi tình yêu đến nữa, kể từ bấy, họ hôn chính mình qua mặt nước, như narcissus, những người đồng tính buồn là kẻ ái kỷ cực đoan.

Ở Mồ côi luận (của mình), bi kịch là đứa trẻ yêu mẹ nhưng không thể giống như mẹ, hay nói như ở tác phẩm Tủ lạnh thời gian của bạn: khác với những đứa trẻ bình thường có đầy đủ cha mẹ là Luật để tuân theo và để chống phá, đứa trẻ mồ côi khao khát thành cha để bù đắp cho mẹ (hoặc ngược lại), nên nó khao khát thành âm bản của người mẹ, và như thế không là một tinh thần tích cực (positive). Cũng như Tủ lạnh thời gian đã cho thấy, đứa trẻ bị mắc vào cái bẫy tình thương người mẹ, thứ vô hình và do đó nguy hiểm hơn hình mẫu người cha, thay vì đào sâu vào chính mình để thành người con độc lập, nó đã trở thành cái bóng của mẹ. Trái với người đồng tính buồn, đứa trẻ mồ côi cha của bạn đã thành kẻ tận hiến cực đoan, nó bị căng bứ bởi các xung lực nội tâm nhưng không có hình mẫu chuyển hoá thành sự thiếu và do đó biến thể động thành hành động, đến độ đứa trẻ phải hỏi A.I cách mua mới những bộ phận cơ thể không hợp ý mẹ. Và hơn nữa, đứa trẻ tôn thờ cái tủ lạnh, thứ giúp ích cho đời sống người mẹ, như là một ngẫu tượng thay thế người cha, như những khu siêu đô thị bị bỏ hoang mà xã hội hậu thuộc địa của Naipaul điên cuồng xây.

Kết luận của mình là cả Nguyễn Tuân và Thanh Tâm Tuyền, và cả bạn, đều quay đầu vào ngẫu tượng thay thế người cha - chủ nghĩa dân tộc - và do đó không thể thoát khỏi sự hiến sinh cho người mẹ, vì vậy họ cũng đã thất bại trở thành người con độc lập.

Dĩ nhiên, đến Gaza thì chuyện sẽ khác, khi bạn đổi người mẹ Việt Nam, thành người cha Lý Thường Kiệt.

P/S: Cần phải giết mẹ.

•

• #8 | Hồi âm từ Hiệp:

Có nhiều kiểu hồng vệ binh khác nhau. Nhóm chống cuốn ‘Chuyện với Thanh’ là cựu chiến binh quân đội. Nguyễn Quang Thiều, cùng người tiền nhiệm Hữu Ước trong Hội Nhà Văn, lại là đồng sáng lập hai tờ báo Cảnh sát Toàn cầu và An ninh Thế giới Cuối tháng. Trong Sinosphere, Việt Nam và Nhật không có khả năng gom hết quyền lực về tay một người (trên điểm này họ khác với Trung Quốc và Triều Tiên). Những lãnh đạo độc đoán như Lê Thánh Tông, Quang Trung, Minh Mạng, Ngô Đình Diệm đều báo trước chuỗi sụp đổ trong thế hệ tiếp theo. Không được có lãnh tụ con người, chỉ được có lãnh tụ hình tượng.

‘Chuyện với Thanh’ lại là sự vụ về hình ảnh lãnh tụ. Ở những nơi và lúc không có lãnh tụ, hình ảnh lãnh tụ phải là hình ảnh của số đông. Các lãnh đạo độc đoán có thật của vùng đất này cũng khó tránh khỏi liên lụy: Thánh Tông, Quang Trung và Diệm chết đi, hình ảnh của họ liền bị các đám đông – đôi khi đối địch – tiếm lấy và bóp méo thành tượng thờ của mình.

Nhìn từ Freud, đám đông này là bầy con ghét cha, nó tìm hình ảnh người cha thay thế trong truyện cổ tích do nó viết. Chân lý tuyệt đối mà hình ảnh này đại diện là sự chống cha để duy trì trật tự của mẹ, ở đó các thương lượng diễn ra liên tục vì cuộc sống không bị đóng khung vào một trật tự tượng trưng cố định các thưởng phạt. Trong danh sách các lãnh đạo độc đoán vừa nêu, Thánh Tông ít được ưa chuộng hơn Quang Trung (và Diệm, với người cờ vàng?) bởi ông đánh Champa thay vì Hán (tức người cha đầu tiên). Diệm bị gán hai cái nhìn khác nhau từ hai đám đông cùng tự xưng là ‘giữ nước’, và Minh Mạng hầu như không được ngưỡng mộ vì sự kiệt quệ mà ông để lại sẽ đưa xã hội Việt Nam vào lộ trình mất nước.

Ý thức của dân tộc, do đó, thường được viết ra từ góc nhìn của trật tự mẹ, như trường hợp Nguyễn Du. Học vấn và hành trạng của Nguyễn Du cho phép người mẹ nhìn vào người cha rất sâu để thấy mình trong đó, nhờ đó một hợp đề được kết tinh từ khối mâu thuẫn. Dương Nghiễm Mậu, viết từ góc nhìn của trật tự mẹ, luôn dễ hiểu trong mắt người Việt Nam hơn Thanh Tâm Tuyền. Ở miền Bắc, Hoàng Cầm sớm được đưa vào nhạc pop; trong khi Trần Dần hiếm khi được tiếp nhận trên phương diện tinh thần, chỉ ‘thủ pháp’ của ông trở thành pop.

•

• #9 | Viên Trường:

“Chuyện với Thanh”, theo mình, và như một bức chân dung người Tân Thời mình từng viết, là một cơ chế hình dung rất đặc thù của bourgeois. Ở lãnh tụ, chính khát vọng to lớn tạo nên các đức tính to lớn, chính dục vọng là hạt cho đức tính đâm trồi. Nhưng ở hình dung của “Chuyện với Thanh”, đức tính là các kỹ năng có thể rèn luyện như một vấn đề kỹ thuật, và từ đó, tất cả dục vọng đều được thoả nhờ các kỹ năng đã được rèn luyện, đức tính là hạt. Và tiến thêm một bước, các đức tính này sẽ được tụng ca là mang tính bẩm sinh, tức gắn liền với dòng máu dân tộc. Như ảo thuật gia với con thỏ trong mũ, một khát vọng hướng thượng của cá nhân bị hô biến thành bản tính tự nhiên của tộc loài.

Nói như Cioran: “The Germans do not see that it is absurd to put a Pascal and a Heidegger in the same bag. The abyss yawns between a Schicksal and a Beruf, between a destiny and a profession.”

Ở thế giới thuộc địa của Graham Greene, xuất hiện dày đặc các nhân vật được chính phủ trả lương để làm “người phương Tây”. Nói như Đức Anh, cái thiện bị phân mảnh, người ta loại bỏ cái lõi Kitô giáo, để chỉ còn cái thiện như là bản tính phương Tây. Như cách người ta loại bỏ tác phẩm văn chương để chỉ còn văn hoá - lớp sương mờ đục.

Đó cũng chính là vấn đề của các đứa con sinh ra từ vụ hãm hiếp, các đứa con của Vũ Trọng Phụng, ám ảnh về dòng máu tự nhiên bị nhiễm bẩn, thay vì tình thương giữa người với người dành cho mẹ.

Và đó đã là đi trọn 1 vòng của sự suy đồi, khởi nguồn từ các câu đối trạng thần đồng giữa các sứ thần Á Đông trong cổ tích mà biểu hiện lớn nhất là Bình Ngô Đại cáo của Nguyễn Trải (ngay mấy câu đầu là đối triều nam triều bắc), khi đó văn chương hoà hợp với chính trị, phục vụ cho cái chung để nói lên thiên mệnh.

Sau cuộc nội chiến, thơ cổ điển Việt Nam cũng rụng xuống thành chuyện mua vui của Nguyễn Du, chức năng tải đạo bị mất đi, chỉ còn là nghệ thuật vị nghệ thuật của nhà nho tài tử.

Sự suy đồi này sẽ tiếp tục đi xuống khi văn chương, theo tinh thần Tân Thời, trở thành thứ có chức năng xoa dịu chấn thương. Nó thành thứ cá nhân, quá cá nhân. Không còn cái đẹp tự thân, không còn cái đạo đức để chuyên chở, nó trở nên hữu ích như một liệu pháp trị liệu.

Nó là một kỹ năng - một đức tính, hơn là biểu đạt - một dục vọng.

•

• #10 | Hồi âm từ Hiệp:

Mình có một cảm giác kỳ quặc mà có lẽ sẽ ít người chia sẻ, rằng chính ở thời Nguyễn Du, thơ Việt Nam ra khỏi giai đoạn cổ điển – nơi nó chưa bao giờ thoát khỏi các khuôn mẫu Hán hòng đạt tới một trạng thái tự ý thức – để bước sang một giai đoạn mới, giai đoạn công nhận giá trị của cá nhân. Nhị Linh viết rằng Nguyễn Du đi theo con đường của Jesus, là con đường của lòng thương; Jesus là một cột mốc mà từ đó mọi cá nhân – bất kể tầng lớp, xuất xứ, quá khứ – bỗng trở nên có trọng lượng tự thân nhờ lòng thương (và thời Trung Cổ vì thế cũng chứng kiến sự xóa bỏ chế độ nô lệ). Ở Việt Nam, chuyển động tinh thần này tiếp nối và kháng cự một thay đổi trước đó ở hậu cảnh vật chất, là sự gia tăng quyền lực của những thương nhân như Nguyễn Hữu Chỉnh hay anh em Tây Sơn (điều còn liên quan đến một ngả giải phóng cá nhân khác, là sự xuất hiện tín ngưỡng hầu đồng của Liễu Hạnh). Như vậy, Nguyễn Du có thể là chỉnh thể của một giai đoạn mới, thay vì biểu hiện suy đồi của giai đoạn cổ điển. Thơ siêu thực của Thanh Tâm Tuyền và thơ mini của Trần Dần có thể là những ngả để bứt khỏi giai đoạn này: từ nay, Lời là của các discourse, thay vì của chủ thể cá nhân. Nhưng cuộc đào thoát của cá nhân khỏi chính mình trước hết là cuộc tự hủy – được ý thức trong Ung Thư và Sổ Bụi, để rồi được thực hành bởi nhiều nhà thơ thuộc thế hệ hậu hiện đại. Ở những người không chủ động tạo ra hoặc khép lại ý thức của mỗi giai đoạn (chẳng hạn: hầu hết các cây bút Thơ Mới và thơ hậu hiện đại), tính chất kỹ năng thay vì dục vọng (kiếm kỹ thay vì nội công, nói theo lối Kim Dung?) lộ ra rõ hơn. Nhưng ở những người chủ động như Nguyễn Du hay Đinh Hùng thì mình không chắc: có thể họ coi nội tâm của cá nhân họ là toàn thể vũ trụ có ý nghĩa, và họ tìm cách đẩy vũ trụ tượng trưng đó đến điểm hài hòa tuyệt đối thông qua các nghi lễ (như “Văn tế” và “Thần tụng”), giống thái độ của các nhà lãng mạn.

Cả cổ điển lẫn lãng mạn đều đánh đồng hai thứ khác nhau, là cái toàn thể (tức vũ trụ bên ngoài) và cái tuyệt đối (tức điểm “đúng” của nội tâm). Từ Thanh Tâm Tuyền (với “Nghệ thuật đen”) và Trần Dần (“mỗi chân mây chum chúm nhiều trời? để mỗi chân trời lại chum chúm các chân mây?”), nhà thơ biết đến các các chân lí thay vì một, và hiểu rằng không chân lí nào bao quát được vũ trụ. Nếu muốn đi tiếp từ chỗ này để đạt đến một trạng thái cổ điển mới, nơi người viết tìm lại được giao cảm với ngoại giới thay vì đơn thuần tự hủy trong cô độc, còn các chân lí thì chơi được với nhau thay vì chỉ chực xóa bỏ nhau, mình nghĩ nên dành thời gian cho ý niệm cái “khác”, tức tìm lăng kính đủ trong suốt để nhìn các mảnh của cái toàn thể. Nhìn lại mối quan hệ giữa các fragment, cái tuyệt đối và cái toàn thể để tìm đường đến cái khác trên phương diện lý luận và tổ chức là trọng tâm của cuốn Tủ lạnh thời gian (điều này được nói thẳng ra trong ba essay áp chót).

Cuộc thảo luận viện đến quá nhiều khái niệm và ẩn dụ mà chúng ta đang có ở đây có lẽ sẽ cũng che mờ cái khác. Mình vốn rất khó thừa nhận những cái khác xung quanh, và hầu như không biết làm gì ngoài sắp đặt các cơ chế nhằm buộc mình phải thừa nhận và sống chung với chúng (chẳng hạn, các quy tắc cuối bài “genie nhân tạo”). Trong phạm vi thơ Việt Nam đương đại, mình nghĩ hai tác giả viết nhiều về cái khác, theo một cách rất có ý thức, là mio.s và Nhã Thuyên. Tiểu luận “những tiếng” của Nhã Thuyên giống một tuyên ngôn về thái độ với cái khác, và mình nghĩ chị ấy đã sống nó trong đời thật, đồng thời chấp nhận những hệ lụy từ đó.

(Còn giải pháp sắp đặt cơ chế của mình, về bản chất, chính là lối tiếp cận kiểu kỹ năng - đạo đức mà bạn nhắc đến)

•

• #11 | Viên Trường

Fun fact: Khi bình luận Paul Valéry, Cioran cho rằng Poe viết bài bình luận Nevermore không nghiêm túc lắm, Cioran không thích lắm ý tưởng thơ là vấn đề thuần kỹ thuật.

•

• #12 | Viên Trường

Việt Nam đã qua rồi thời chủ nghĩa tư bản anh hùng của Balzac, nouveau riche của Nhị Linh là chuyện đã lâu lắm rồi, các tập đoàn đã chia xong thị trường, chênh lệnh giàu nghèo là bất khả vượt qua nữa, không còn những câu chuyện của dân tỉnh tay trắng chinh phục tiểu thư Hà Nội, tạm biệt Hoàng của Cơ hội của Chúa. Hết rồi Stendhal và hết rồi Balzac, cũng tạm biệt luôn Flaubert và Maupassant, các đẳng cấp đã sống tách biệt nhau quá lâu, mỗi đẳng cắp đã nói một ngôn ngữ khác, các mệnh phu phu nhân cũng đã không còn hiểu tiếng hót tán tỉnh của chàng nhân viên mới, tạm biệt vụ ngoại tình của những tâm hồn đẹp. Xin cúi chào Kafka, các tập đoàn phình to quá thể, những ban bệ quản lý trung gian phình to sồ sề, chẳng ai còn biết ông chủ của mình là ai nữa, các ông chủ ở quá xa mặt trận sản xuất, họ chỉ đầu tư và đi nghỉ mát để làm từ thiện. Nhà văn Đức Anh nói: thời nay chỉ có nhân vật phó mà thôi. Hãy đọc Guy Debord về sự trôi dạt, các ông chủ sống tách biệt đô thị riêng, và dân văn phòng sống tách biệt khu căn hộ chung cư riêng, họ chẳng gặp nhau trên phố bao giờ, không vô tình dẫm giày và nói câu xin lỗi.

Sau bao biến loạn, cuối cùng cái định mệnh lừng danh đã trở lại với kiếp người, và tiếc thay lần nay sợi tơ số phận của các nữ thần lại dễ thấy quá đỗi, kẻ nào không thấy ngay căn hộ chung cư của mình ở tuổi đôi mươi - hắn là một thằng ngẫn. Tiểu tư sản, cái phòng chờ bọc nhung cho tất cả ai không có cha giàu, quá êm ái đến nỗi không ai thử bước ra, thứ biến sự phân tầng trên-dưới thành sự phân biệt trong-ngoài, và cũng là ấm-lạnh.

Thơ Á Đông, thứ thơ khuyến dụ ta ôm ấp định mệnh của mình, hôn lấy nó như gió trời ngắt quả rục. Dọn trống lòng mình, và để nữ thần số phận ấp ủ như mẹ hiền, ta chìm vào tính Không, chứ sẽ không đạt đến cái Khác. Để vươn tới Khác, con người phải chủ động, bay lên trời bằng nỗi gớm tởm chính bản thân mình. Trong Lịch sử Tính dục, Michel Foucault phân biệt hai khuynh hướng tiết độ: người Hy Lạp chủ động thống trị bản thân mình trong một kiểu thức hành động đầy nam tính như ông chủ với bầy thú, và người Kitô từ bỏ bản thân và sự thanh tẩy mà hình mẫu lý tưởng được tìm thấy trong sự đồng trinh. Với cái Khác, theo mình cần: không hướng đến một thông diễn học về chủ thể, mà hướng đến một sự phong cách hoá thái độ và một mỹ học về hiện hữu.

Các nhân viên của Robert Walser dồn sự chú tâm vào cung cách khi làm việc, và như thế họ tham gia vào một trò chơi khác với guồng máy, cũng như các nhân vật của Italo Calvino tự đặt ra luật sống không chạm đất, đó là dấu sắt nung ấn lên định mệnh tiểu tư sản để nó bật dậy mà sống, cũng như việc trở thành người sưu tầm để thoát khỏi mốt. Đó là sự tự trị chồng lên sự tự trị, nó chống lại cái phổ quát, nó tạo sử tính cho đời sống thường nhật, nó là đoá hoa kỳ tích mọc trên song sắt định mệnh.

Từ hai ý trên, nhà thơ của cái Khác không phải là kẻ tin mọi thứ và do đó không tin gì cả, mà ở bản thể hắn có sự gớm tởm định mệnh của bản thân, hắn có một ác cảm sẽ chi phối cuộc phiêu lưu của hắn, hắn tự thấy mình bị ốm, tự thấy mình thiếu thốn và cần ra ngoài kia để được hoàn chỉnh. Hoặc nhẹ nhàng hơn, theo hướng hài kịch của ông Mireloe, hắn tự thấy cái tôi hắn là một sự quá độ, một sự phóng túng, và cần tìm đến cái đối lập để cân bằng. Hắn còn phải có khao khát của một nhà sưu tầm, không chỉ những thứ đã có ám ảnh hắn mà nhất là các thứ hắn còn thiếu ám ảnh hắn, hắn có luật và tự chơi một trò chơi phá kỷ lục với chính mình, không phải mỗi cái khác đều đồng đẳng, mà mỗi cái khác đều có sử tính - không có cái này sẽ không dẫn đến cái kia.

•

• #13 | Hồi âm từ Hiệp:

Xin lỗi vì mình trả lời muộn, tuần này mình bị lụt việc. Về ý đầu tiên, là sự rõ ràng của cách biệt giai cấp ở Việt Nam, mình có cảm nhận hơi khác. Ở Hà Nội, có các sân chơi văn hóa và giáo dục nơi bọn thanh niên nhà giàu và nhà nghèo sống lẫn lộn với nhau. Có một dạo mình ra vào khu biệt thự nhà giàu khá thường xuyên để làm dự án chung với một đứa bạn học cùng lớp điện ảnh. Dạo khác, mình đi đến một khu tương tự hằng tuần để họp tại nhà sếp (khi đó mình làm part-time cho một doanh nghiệp xã hội). Cảm nhận chung của mình là sự giàu ở Việt Nam có gì đó không bền vững. Chưa ai giàu được ba đời, và giới nhà giàu không có thẩm mỹ tư sản; họ thường theo đuổi những mốt thô thiển và dễ dàng xúc động khi thấy lối trang trí gợi về một chợ cóc hoặc một ngôi nhà ba gian ở quê. Họ lệ thuộc về mặt văn hóa vào các tầng lớp khác: trong một tạp chí quảng bá hột xoàn kim cương và văn hóa bóng bẩy cho giới nhà giàu, có thể có một tay tiểu tư sản Marxist làm biên tập viên, và bài báo do một thằng vô sản viết. Nhìn chung, các gia nghiệp lớn trước hết hình thành từ quan hệ với chính quyền (mệnh danh Marxist) hoặc với nước ngoài: người ta chủ yếu đầu cơ tài chính hoặc đất, gia công cho chuỗi cung ứng, hoặc bán tài nguyên. Dù không biết nhiều về tình hình thực tế, mình có cảm giác rằng như thế không vững, chỉ cần dòng trao đổi bị gián đoạn là mọi thứ sụp đổ. Dù khoảng cách giàu nghèo tăng lên, và khả năng giáp mặt giữa các giai cấp giảm đi (một phần vì ông chủ không phải là con người như thập niên 1960 trở về trước, giờ đây ông chủ là dòng chảy); nhưng giới nhà giàu ở Việt Nam không có nền tảng để độc lập về thẩm mỹ và văn hóa với các tầng lớp khác, hoặc với những của kitsch nhập ngoại như phim Hàn ngày trước và một lượng lớn nghệ thuật đương đại hiện nay. Nói gì thì nói, mình chỉ đang chia sẻ các trải nghiệm chủ quan, chúng ta không thể kết luận về vấn đề này nếu không tham khảo các nghiên cứu định lượng.

Mình nghĩ đến thẩm mỹ của cái Khác khi xem xét ba case cụ thể là mio.s, Gia Tuệ và Nhã Thuyên. Họ thường viết thơ ở dạng đối thoại theo nghĩa đen: bài thơ chứa những câu hỏi mà người viết không biết câu trả lời; thay vì những câu hỏi tu từ để trình bày một ý họ muốn nói. Không ít bài thơ của họ giống cuộc trò chuyện với một người cụ thể. Có lần chị Nhã Thuyên khuyên mình nên viết như đối thoại, và nên nghĩ xem người đọc sẽ cảm thấy thế nào; mình thấy lời khuyên này rất quái dị vì mình thường chỉ viết cho vũ trụ biểu tượng. Cả ba người vừa nêu đều thận trọng trước những công thức khái quát hóa (chẳng hạn, công thức “định mệnh”), và tỏ ra rất dè dặt khi có ai định áp chúng lên họ. Cái Khác không phải là cái mà họ chủ động trở thành: nó là cái có sẵn ở đó một cách khách quan, và họ chủ động thừa nhận nó (một việc rất nặng nhọc). Chẳng hạn, nếu một người mẹ thừa nhận rằng đứa con vừa là một chủ thể độc lập với mình, vừa có những tính cách và sở thích rất khác, bà có thể khởi đầu một nỗ lực chung sống vơi con bằng cách đối thoại, thay vì đánh mắng để đồng hóa con. Việc này rất mệt, nếu tính đến chuyện bà phải nuôi dạy con thay vì đơn thuần chung sống bình đẳng. Áp dụng điều này vào mọi mối quan hệ xã hội, đa số mang tính bất bình đẳng, là một hành động kiểu Prometheus trong đời sống thường nhật. Tính nổi dậy của nó nằm ở chỗ nó khước từ cả tư thế người chủ trong đạo đức Hy Lạp lẫn tư thế nô lệ trong đạo đức Kito giáo: thái độ ngầm của nó là tình bạn, vì nó giả định rằng mọi người phần nào là những chủ thể ngang nhau, có thể trò chuyện, hiểu, chấp nhận, thuyết phục nhau. Nó bao hàm một kiểu kenosis để làm trống bản thân, nhưng không phải để phủ nhận bản thân và quy phục, mà để nhìn rõ các phương diện của bản thân và người khác hòng chấp nhận. Người viết tìm những phần cần được tiếp tục sống, thay vì bị phủ nhận hoặc đồng hóa, ở cả mình lần người khác; và các phần của định mệnh sẽ lờ mờ hiện ra từ đây. Trong mọi trường hợp, người viết dè dặt với các huyền thoại, thậm chí các ẩn dụ, và tập trung vào các chi tiết cụ thể. Có thể tạm tưởng tượng rằng họ là nhân vật Gertrude trong ‘Những người Châu Âu’ của Henry James.

Khía cạnh giới có thể là một phần quan trọng của thẩm mỹ Khác, vì cả ba tác giả vừa nêu đều là nữ. Người đọc phân tâm học có thể gán nguyên nhân cho mối quan hệ lỏng lẻo giữa người nữ và trật tự biểu tượng. Còn mio.s thì giải thích rằng vì từ bé đến lớn, người có cơ thể nữ buộc phải hành xử theo cách khiến người khác hài lòng, cách êm nhất để họ được tự do là hình thành thẩm mỹ về cái Khác. Đây là tư thế rất giống những nhân viên mà bạn nêu.

Nỗ lực trở thành kẻ Khác, như Deleuze viết trong tiểu luận ‘Văn chương và cuộc đời’, dường như là một mẫu số chung của văn học. Dù vậy, có những nguyên nhân và cách thức khác nhau để làm điều đó. Mình có thể gần với kiểu mà bạn mô tả, là kiểu chủ động trở thành Khác vì xem thường định mệnh. Nhưng những người thật sự thuộc về thẩm mỹ Khác thì có lẽ không: họ trở thành kẻ Khác qua những lần đặt mình vào vị thế của người đối thoại, và phát lộ định mệnh (nếu có) qua nhiều lần phóng chiếu - đồng hóa như thế. Sẽ luôn có một phần nào đó bị thừa ra, đó là khung xương tạo nên chủ thể tính của họ (đây là mình đoán, chưa chắc họ nghĩ thế).

Thẩm mỹ về cái Khác vẫn có tính hướng thượng thay vì cào bằng: thừa nhận một điểm khác biệt nghĩa là tin rằng mình không thể đổi nó lấy cái khác (tức không thể mua bán nó); và người ta phải trở nên nhẹ (chữ của Simon Weil) nếu muốn lòng mình có chỗ cho kẻ khác. Mình nghĩ Weil là một mối nối phù hợp giữa thẩm mỹ này với các truyền thống cũ, cũng như với bài toán về sự khuyết Luật ở Việt Nam.

(Ở phần trên, mình chỉ mô tả các hình dung của mình về thẩm mỹ của cái Khác, qua ba trường hợp mình ghi nhận. Mình sẽ thử nghĩ tiếp về một nhánh song song, mà bạn đã mô tả.)

Quay lại chuyện Poe, mình nhớ Poe xây dựng kỹ thuật thơ để tối đa hóa cường độ cảm xúc từ tác phẩm. Vì cảm xúc thuộc về thời độ, thay vì có tính cơ giới như kỹ thuật đào móng hoặc gò hàn, mình cũng không chắc Poe viết thơ chỉ bằng kỹ thuật như Cioran có thể nghĩ. Tính cơ giới chết người trong chuyện này nằm ở guồng máy sản xuất và tiêu thụ cảm xúc: Poe dùng kỹ thuật của mình để viết thơ đăng báo kiếm tiền uống rượu; cảm xúc trong thơ càng mạnh thì ông càng mua được nhiều rượu hơn, từ đó càng nuôi được nhiều cảm xúc hơn... Vòng tuần hoàn kiểu vườn-ao-chuồng này ít nhiều giống một bánh xe, khiến ông lao hết định mệnh mình với tốc độ ngày càng lớn, trong tràng pháo tay của lũ trẻ con được giải trí bởi trò diễn. Mình chưa đọc đoạn đó của Cioran nên không rõ ông ấy có nghĩ cùng ý này không. Mình thì nghĩ định mệnh cũng bình thường, người ta có thể đi qua nó một lần rồi sống tiếp, cân nhắc xem có nên tái diễn nó lần thứ hai rồi ba, tính khách quan của nó khiến nó giống một vật mà người ta có thể cầm lên đặt xuống. Trong mọi tượng và tranh khảm cổ đại, trung tâm của câu truyện mà Ovid kể luôn là Daedalus thay vì Icarus, Daedalus là biểu tượng của nghệ sĩ cổ đại trong nhiều tích truyện khác nhau, còn Icarus chỉ là kẻ học việc xuất hiện trong tích cùng tên. Icarus bắt đầu được chú ý từ thời Trung Cổ, dưới tư cách kẻ bất kính với Chúa, và trở thành nhân vật chính trong tranh từ thời Phục Hưng, khi người ta thẩm mỹ hóa cả sự bất kính này lẫn những hậu quả của nó. Có cảm giác kẻ bất kính và vị thánh tử đạo đã nhập làm một, chẳng hạn nơi Faust. Còn Goethe thì cổ điển, vì vậy giống Daedalus.

•

• #14 | Viên Trường:

Có một nghịch lý thú vị của tiểu thuyết Knut Hamsun là: khi con người sống theo tự nhiên, như Nguyễn Du bỏ đi săn hươu, thì sẽ được tự do vì tự nuôi ăn mình được, và do đó mới có thể cô độc. Nhưng loài người thì sống theo bầy, vì vậy chính nhờ quỳ trước mẹ thiên nhiên, cá nhân ấy mới có thể tách bầy, và thoát khỏi định mệnh của mình. Ý tưởng về thiên nhiên của phương Tây hình như khác với chuyển động bốn mùa của làng xã phương Đông, mình chê bạn vì bạn muốn từ công nghiệp trở về chăn nuôi và trồng trọt, trong khi đó đáng lẽ cần trở về đến tận săn bắt và hái lượm, như Deleuze nói: hãy trở thành người du canh du cư. Thơ Á Đông không biết có thuận tự nhiên đến mức này không.

•

• #15 | Hiệp:

Thơ Á Đông không thuận tự nhiên. Nó là một vũ trụ tượng trưng ban đầu được lập ra để tương tác với vũ trụ thật, nhưng sau đó mạo nhận là vũ trụ thật. Hình như mình có nói rõ điểm này trong bài về thơ Á Đông. Mình cũng không đề xuất bỏ công nghiệp để trở về với nông nghiệp nghĩa đen: hạ tầng kinh tế là điều người ta phải chấp nhận, chí ít là tạm thời, mỗi khi nghĩ cách điều chỉnh thượng tầng tư tưởng. Điều mình đề xuất là mở rộng cái nhìn về sáng tạo: thay vì chỉ nghĩ đến kỹ thuật sáng tác tác phẩm (một thứ hoàn toàn thuộc về thời đại công nghiệp), người ta nên nghĩ đến kỹ thuật điều khiển duree. Thay vì xem genie như một năng lực bẩm sinh mà cá nhân này có, còn cá nhân kia thì không, người ta nên xem nó như một số trạng thái của duree được kích hoạt một cách vô tình hoặc cố ý ở vài người và vài thời điểm. Chủ thể sáng tạo là duree thay vì cá nhân, và cá nhân có thể tạo ra rồi duy trì năng lực sáng tạo của mình thông qua việc điều chỉnh duree. Sáng tạo kiểu mới, như vậy, là sáng tạo ra chủ thể lớn hơn cá nhân, thay vì sáng tạo ra mình (kiểu hiện đại) hoặc sản xuất tác phẩm (kiểu công nghiệp). Nó là nỗ lực tạo ra Chúa khi không còn Chúa: vị Chúa nhân tạo này vừa là những tuyệt đối / những hình thức của các romanticist, vừa là dòng duree được điều chỉnh để cho phép họ sống chung. Ý này được nói rõ nhất trong đoạn về cây thyrsus rỗng: dòng chảy linh hoạt của duree được nắn bởi hình thức hoàn chỉnh của các cá nhân tham gia nó, giống như các khúc đê nắn một dòng nước. Đây là cách để cá nhân không tự hủy vì sự cô lập trong chuyến bay đến cái tuyệt đối của mình (như ở cột mốc Trần Dần, mà mình thấy cần vượt qua). Điều chỉnh duree vừa là trở về với Nam Hoa Kinh, vừa là đi tiếp từ nghệ thuật đương đại (thứ đang thoái trào vì đánh giá quá thấp tầm quan trọng của hình thức / những tuyệt đối).

Trong bức tranh tổng thể đó, các văn bản là một phương tiện để thăm dò và tác động vào duree. Nhưng văn bản không phải là mục đích tối cao của sáng tạo: mục đích của sáng tạo là duy trì chính nó (và nó có nhiều cách khác nhau để làm điều này, phân nhánh / ly khai là biểu hiện của tiến hóa). Thơ, như vậy, không đơn thuần nằm ở văn bản, mà nằm ở thi tính được duy trì trong các văn bản, con người, kiểu sống, môi trường… Trong khi hệ thống biểu tượng của thơ Á Đông xưa nuốt chửng nghi lễ, chính trị, kiến trúc, hội họa… để tạo thành một thứ thơ tổng lực (gesamtpoesie, nhại gesamtkunstwerk?) kiểu này, thì thứ mình đang hình dung có một điểm khác, là nó chấp nhận ly khai như một chuyện bình thường và cần có. Câu hỏi đặt ra là phải quan niệm về ly khai thế nào, và tiến hành nó theo các quy ước nào: trong trường hợp nào nên (và buộc phải) duy trì liên lạc giữa các nhánh đã ly khai, bởi họ vẫn cần chia sẻ các không gian sinh hoạt, và hễ họ tự nhốt mình thì sự sáng tạo có nguy cơ mất ngay? Điểm này thuộc câu chuyện về cái Khác, và cũng là điểm mình đang liên tục thất bại trong cả suy luận lẫn thực hành, vì mình vốn đã lún quá sâu vào kiểu sống hoặc nuốt chửng hoặc tự cô lập.

Mình chưa đọc các kiến giải của Deleuze về kiểu người du mục qua các tư tưởng và bản sắc, mà mới chỉ biết qua vài tóm tắt. Trong cách hiểu hiện tại của mình (vì chưa đọc nên có thể sai), điều chỉnh duree là chủ động nhào nặn sự trở thành, vì vậy là một trong những cách để hiện thực hóa sự du mục đó. Có thể đặt câu hỏi theo hướng ngược lại: nếu người ta không điều chỉnh duree tí nào thì người ta có thật sự du mục không? Dù vậy, du mục của Deleuze vẫn là một hướng chất vấn thú vị, vì nó nhấn mạnh tầm quan trọng của ly khai và cái Khác, trong khi đây chính là điểm yếu của bức tranh mình đang vẽ.

Ngoài lề: mình gửi tập san amAteur 2026 (gồm 2 quyển) trong link dưới. Nếu quá trình xây dựng mục lục của amAteur kỳ Thu 2025 đã giúp mình bịa ra ba khái niệm ‘mảnh vụn’, ‘toàn thể’ và ‘tuyệt đối’ trong ‘Tủ lạnh thời gian’, thì mục lục của amAteur 2026 khai triển tiếp ba khái niệm đó. Lần này, ‘tuyệt đối’ được đổi tên thành ‘những tuyệt đối’, trong khi các chương còn lại (như ‘Không tưởng tượng’, ‘Ác’, ‘Khác’, ‘Chia lìa’, ‘Chết’, ‘Cảm’, ‘Mơ’, ‘Nhớ’) phản ánh các trạng thái quan hệ giữa các mảnh vụn với nhau. Hình như toàn thể chẳng là gì khác, ngoài chính những trạng thái kiểu này? Dù không rõ giả định ấy có sai không, có thể thấy nó nhanh chóng xác nhận rằng cảm năng là con đường quan trọng nhất để tiếp cận cái toàn thể. Nếu mình không dừng dự án này lại như đang khá muốn, mục lục kỳ sau sẽ đi vào cái Khác nhiều hơn, và cố thúc đẩy việc nghĩ sâu hơn về cảm năng. Mình định đọc và đăng cái gì đó liên quan đến tính đa thanh của Bakhtin, vì nghe nói đó là lối thoát khỏi những ảo tưởng về biện chứng mà những người theo đuổi cái tuyệt đối sẽ dễ mắc phải. Phần giải trình này là để nối vào câu chuyện hôm nọ, xoay quanh thẩm mỹ / cảm năng của cái Khác.

https://drive.google.com/drive/folders/14LhHLiUSA4KATNW6Yu3pH-XsIZzxc0Vo?usp=drive_link

.

(đang update)

Thú sưu tầm sách, đồ chơi và các vật vô giá trị đã góp phần nhào nặn lối viết của Walter Benjamin (1892-1940) – một trong những nhà tư tưởng quan trọng của lý thuyết phê phán.

Năm 1923, khi chủ nghĩa tư bản vừa trải qua cuộc đột biến dẫn đến sự ra đời của chủ nghĩa phát-xít, một nhóm học giả Marxist người Đức đã thành lập Viện Nghiên cứu Xã hội Frankfurt, để tìm hiểu và phê phán những điều kiện xã hội khiến con người mất tự do mà vẫn tưởng mình tự do. Áp dụng duy vật luận lịch sử của Marx, họ xem các hiện tượng xã hội không phải như những hiện tượng tự nhiên, mà như kết quả của sự thay đổi các điều kiện kinh tế trong lịch sử. Tập hợp nhiều trí thức như Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm, và sau này là Jürgen Habermas, Viện Nghiên cứu Xã hội đã xây dựng lý thuyết phê phán (critical theory), để lại ảnh hưởng rộng khắp lên xã hội học, triết học và lý luận nghệ thuật về sau. Khái niệm “công nghiệp văn hóa”, rất phổ biến ở Việt Nam hiện nay, vốn là một đóng góp của Theodor Adorno cho các công trình của lý thuyết phê phán.

Nhưng Walter Benjamin, một gương mặt vòng ngoài của lý thuyết phê phán, mới là người khởi xướng việc phê phán văn hóa đại chúng và mỹ học hiện đại từ thập niên 1920. Adorno, người biên tập và bảo hộ trí tuệ cho các bản thảo mà Benjamin để lại sau khi qua đời, đã kế thừa Benjamin trên con đường đó. Walter Benjamin không chỉ là một nhà nghiên cứu, mà còn là một nhà sưu tầm. Hoạt động sưu tầm của ông đã chi phối cách ông viết và nhìn thế giới.

❶ Viết bằng các mảnh vụn

Dễ hiểu vì sao ở buổi chuyển giao thế kỷ, cậu bé Walter thích sưu tầm đồ chơi, sách thiếu nhi và album dán tranh: cha cậu, một doanh nhân Do Thái ở Berlin, đã làm giàu nhờ buôn đồ cổ và tác phẩm nghệ thuật. Cũng dễ hiểu vì sao cậu sẽ đi sâu sưu tầm sách, thay vì buôn tranh và tượng: những lộ trình mà xã hội soạn sẵn cho một bé trai có thể trạng ốm yếu đã lái cậu khỏi nghiệp kinh doanh, để chuyển sang tìm hiểu triết học, mỹ học và văn học – cả khi tham gia phong trào Thanh niên Đức lẫn khi học đại học ở lứa tuổi 20. Có thể đoán vì sao bộ sưu tập của Walter sẽ chào đón những đồ vật có giá trị kinh tế rất thấp – như đồ chơi dân gian, tem thư, bưu ảnh, tạp chí và tờ rơi quảng cáo: cuộc lạm phát năm 1923 đã làm cha cậu tiêu tán gia sản, và mất khả năng chu cấp cho người con đang bắt đầu một sự nghiệp học thuật bấp bênh. Cái nghèo ập đến đột ngột cũng góp phần giải thích vì sao Walter – người từng dành trọn mọi mối quan tâm học thuật cho thần học Do Thái và mỹ học lãng mạn Đức – chuyển sang đọc Marx và muốn cống hiến cho cuộc đấu tranh giai cấp.

Năm 1929, Walter Benjamin bắt đầu tham gia sâu hơn vào vòng tròn trí thức Marxist ở Đức, thông qua người bạn mới kết thân là nhà viết kịch Bertolt Brecht. Sự nổi lên của chủ nghĩa phát-xít Đức – vốn ghét cả Do Thái lẫn Marxist – đã buộc ông phải sang Pháp lánh nạn từ năm 1933. Để có tiền sống lay lắt, ông tìm nguồn trợ cấp nghiên cứu từ Viện Nghiên cứu Xã hội của Max Horkheimer và Theodor W. Adorno. Chính cuộc hợp tác này đã giúp ông nổi danh, khi góp phần nhào nặn lý thuyết phê phán mà Viện Nghiên cứu Xã hội khởi xướng.

Có lẽ lối viết của Benjamin đã lôi cuốn Adorno qua khía cạnh duy vật. Là một nhà sưu tầm, ông đã hăng hái nhặt nhạnh vô số mảnh vụn vật chất quanh mình, đặc biệt là những mảnh vụn kết tinh mạng lưới quan hệ đặc trưng cho thời đại ông – gồm cả quan hệ giữa các bộ phận của guồng máy sản xuất lẫn quan hệ giữa các khái niệm trong đời sống tinh thần đang trao nghĩa cho vật chất. Bằng cách lần theo những quan hệ đó như một thám tử để thu thập hết mảnh vụn này đến mảnh vụn khác, ông có thể dựng lại chân tướng của một thời đại, nhằm nhìn rõ bi kịch của nó và tìm những cánh cổng giúp con người thoát ra. Dù kết quả của lối viết này đã thể hiện qua tiểu luận “Tác phẩm nghệ thuật trong kỷ nguyên tái sản xuất cơ giới” (1935), phương pháp của nó chỉ hiển lộ qua hàng ngàn trang nháp của “Dự án Mái vòm” (Arcades Project), mà ông chưa kịp hoàn thành trước khi tự sát để phản đối lệnh bắt của phát-xít Đức.[3]

Tuy nhiên, phương pháp của Benjamin không bó hẹp trong duy vật luận. Ông đã kết hợp duy vật luận Marxist với các phép ẩn dụ về nội tâm trong thần học Do Thái – ảnh hưởng mà ông nhận được từ nhà thần học Gershom Scholem. Các triết gia khác của lý thuyết phê phán, như Adorno và Horkheimer, sẽ kết hợp chủ nghĩa Marx với tâm lý học của một người Do Thái khác, là Sigmund Freud. Chính nhờ bộ công cụ chiết trung này, họ đã bóc tách các lớp vỏ vật chất của thế kỷ XIX và XX, cho đến khi tinh thần của thời hiện đại lộ ra bên dưới.

❷ Tinh thần của thú sưu tầm

Như vậy, vì những ngoại cảnh mà Walter Benjamin không thể kiểm soát, ông đã bị thú vui sưu tầm ám ảnh; đã hướng sự chú ý đến sách, tranh, ảnh và đồ chơi; đã nhặt nhạnh cả những đồ vật không có tí giá trị kinh tế nào; và đã cố kết hợp thú vui này với các công việc chữ nghĩa giúp ông vừa đấu tranh, vừa kiếm sống. Nhìn lại, dường như ông chỉ chủ động trên hai phương diện: rút ra vài mẹo mua hàng từ kinh nghiệm cá nhân, và xác lập các nguyên tắc tinh thần của thú sưu tầm – thứ ngăn ông biến thành một kẻ tiêu thụ mê muội và thô tục. Vì giới hạn độ dài, bài viết này xin bỏ qua các mẹo mua bán, để tập trung vào các nguyên tắc tinh thần mà Benjamin trình bày rải rác trong đề cương của “Dự án Vòm” và một tiểu luận năm 1931, mang tên “Mở hòm chứa thư viện của tôi”.[1][2]

Trước hết, vì sao chúng ta sưu tầm? Nếu chọn một điểm nhìn bao quát và phi cá nhân, Benjamin sẽ xem sưu tầm như một sự thừa kế, sử dụng và tái đầu tư vốn văn hóa. “Thừa kế là cách vững chắc nhất để hình thành một bộ sưu tập, bởi nhà sưu tập nhìn tài sản của mình qua cảm thức trách nhiệm của một người chủ đối với của cải” – ông đã viết vậy, khi kể rằng nền móng trong bộ sưu tập của mình là hai cuốn album dán tranh mà ông được mẹ nhượng lại từ thời trẻ con. “Đặc điểm cao quý nhất của một bộ sưu tập sẽ luôn là tính chất có thể truyền thừa của nó” – cậu Walter viết tiếp, như thể đang phát ngôn cho xuất thân tư sản Do Thái.

Như vậy, việc sưu tầm có ý nghĩa nhất nếu được truyền lại qua các thế hệ, nhằm góp phần tạo nên tri thức và ký ức tập thể. Nhưng để ký ức tập thế ấy sống tiếp – thay vì sụp đổ thành những mảnh vụn vô nghĩa dưới sức nặng ngày càng tăng của chính mình, hoặc đông cứng như một tượng đài vô tri vô giác – nó phải được phép thay đổi thông qua quá trình học hỏi, phản tư, tự tái cấu trúc bản thân. Ký ức tập thể làm điều đó thông qua ký ức cá nhân của từng thế hệ người kế thừa. Mỗi thế hệ thủ thư không chỉ mở rộng thư viện bằng cách nhập sách mới, mà còn xây dựng danh mục phân loại mới để lập lại trật tự cho khối vật chất đang tăng lên – một hành động cách mạng, làm thư viện thay đổi toàn bộ cấu trúc.

Với tư cách một nhà sưu tầm, Benjamin đã đảm nhận vai trò đó bằng cách nào? Trước tiên, ông hiểu rõ mình đang sống trong thời đại mà con người bị vật hóa: dây chuyền sản xuất công nghiệp biến họ thành những bộ phận vô tri trong guồng máy lớn, nơi họ không thể thiết lập một mối quan hệ nhân văn và ý nghĩa nào với những sản phẩm giống hệt nhau mà mình làm ra hoặc mua. Trong hoàn cảnh đó, nhiệm vụ của nhà sưu tầm là “chiếm hữu sự vật” – không phải để đầu cơ sinh lời nhờ chúng, mà để biến chúng thành một đồ vật thân thiết với của mình. Chỉ khi “tước bỏ tính hàng hóa khỏi sự vật” thông qua quan hệ thân thiết này, nhà sưu tầm mới “giải thoát sự vật khỏi kiếp nô lệ phải hữu dụng”, từ đó ban cho nó một ý nghĩa, tức một vị trí trong ký ức tập thể mà bộ sưu tập đang lưu giữ.

Đây là một chiến lược mạo hiểm. Trong nỗ lực “chiếm hữu sự vật”, nhà sưu tầm có thể rơi vào chủ nghĩa tiêu thụ, và dần bị vật hóa bởi một khối đồ sộ những món hàng mình mua. Để thoát khỏi nguy cơ đó, Benjamin chỉ mua những món đồ có thể khơi gợi trong ông một ý nghĩa tinh thần. Đó không phải là đồ vật đắt giá hay hữu ích, mà là một đồ vật ông có thể yêu thương: đồ vật có một số phận khiến ông tin rằng nó thuộc về ông, vì có một chỗ khuyết trong bộ sưu tập đang đợi nó ngự xuống. Nói cách khác, số phận của đồ vật trùng với phần ký ức tập thể đang đợi viết tiếp. Số phận ấy hiển lộ qua niên đại, xuất xứ, kỹ thuật chế tác, vị trí của nó trong lịch sử xã hội và lịch sử bộ môn… Nó cũng biểu lộ qua dấu vết lưu lại của những đời chủ trước, và của thời gian. Nhưng cảm giác mà nó khơi dậy khi tiếp xúc với nhà sưu tầm, người giữ ký ức của bộ sưu tập, mới là quan trọng nhất.

Như đã đề cập, thủ thư không chỉ lưu giữ quá khứ, mà còn sắp xếp lại quá khứ để tạo ra những thay đổi cách mạng. Khi chiếm hữu các món đồ cũ bằng một mối quan hệ thân mật, nhà sưu tầm chủ động viết tiếp số phận mà mình chia sẻ với chúng, qua đó tự giải phóng mình, đồng thời giải phóng phần lịch sử bị che giấu mà bộ sưu tập giúp mình nhìn ra. Benjamin thừa nhận: “Làm mới lại thế giới cũ – đây là khát vọng sâu thẳm đã thôi thúc người sưu tầm liên tục chiếm hữu những món đồ mới, và ưu tiên sách cũ hơn những ấn bản làm sang”.

Chính khía cạnh sáng tạo này đã biến thú sưu tầm thành một nghệ thuật.

⊹ ⊹ ⊹ Chú thích:

[1] http://tems.umn.edu/pdf/Benjamin-3-11-Unpacking%20My%20Library.pdf

[2] “Dự án Vòm” (The Arcades Project / Das Passagen-Werk) là công trình lớn nhất và dang dở của Walter Benjamin, được ông thực hiện trong 13 năm cuối đời. Trong trạng thái chưa hoàn tất, nó là một tập hợp khổng lồ gồm 1000 trang ghi chép, trích dẫn và bình chú xoay quanh đời sống đô thị, các hàng hóa và các kinh nghiệm hiện đại ở Paris thế kỷ XIX. Chịu ảnh hưởng từ cuốn “Người nông dân Paris” của nhà thơ siêu thực Louis Aragon, và để lại ảnh hưởng lên lý thuyết phê phán, “Dự án Vòm” hiện diện như một cầu nối giữa nghệ thuật và nghiên cứu xã hội trong các phong trào cánh tả đầu thế kỷ 20.

[3] Sau này, lối viết dựa trên mẩu vụn của Benjamin sẽ ảnh hưởng đến Roland Barthes và Susan Sontag.

⊹ • ⊹ Download miễn phí cuốn sách trước của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây, hoặc inbox nếu muốn đặt bản giấy 🐰:

Tiến bộ công nghệ và thành công thương mại không nhất thiết giúp văn hóa phát triển. Ngược lại, dường như chúng đang làm giàu cho các doanh nghiệp trung gian, trong khi khiến nghệ sĩ ngày càng nghèo và các nội dung được sản xuất ngày càng giống nhau – tức làm mất sự sáng tạo trong xã hội.

Đó là cảnh báo được UNESCO đưa ra trong bản báo cáo mang tên “Re|Shaping Policies for Creativity” (2026). Đây là bản mới nhất của loạt báo cáo định kỳ, mà UNESCO soạn thảo bốn năm một lần để giám sát việc thực thi Công ước về Bảo vệ và Phát huy sự Đa dạng của các Biểu đạt Văn hóa (thường gọi tắt là Công ước 2005). Năm nay, UNESCO nhận thấy một tình thế đáng lo ngại: AI tạo sinh và các nền tảng giải trí trên Internet đang phát triển theo tỉ lệ nghịch với mức sống của người sáng tạo và sự đa dạng của các nội dung. Tình thế này chỉ được khắc phục nếu các chính phủ, tổ chức và thiết chế toàn cầu thay đổi lối tư duy về quản lý văn hóa, làm tiền đề cho các thay đổi chính sách.

⊹ ⊹ ⊹ Sáng tạo khó định lượng

Nếu chỉ nhìn những con số thống kê, người ta không thể không nghĩ văn hóa đang phát triển nhảy vọt. Tổng giá trị thương mại của hàng hóa văn hóa trên toàn thế giới đã tăng gần gấp đôi trong giai đoạn 2005-2023, tức trong chưa đầy hai thập kỷ. Năm 2024, 100% các quốc gia có bộ văn hóa, 92% có cơ chế phối hợp liên bộ, và 90% phân quyền quản lý văn hóa xuống tận cấp địa phương. Như vậy, guồng máy kinh doanh và quản lý văn hóa trên phạm vi toàn cầu đã phình to với tốc độ chóng mặt chỉ trong một thời gian rất ngắn.

Nhưng đối nghịch với đà tăng này, và với các ưu đãi mà nhiều chính phủ đang dành cho “nền công nghiệp sáng tạo”, điều kiện lao động và mức sống của các nghệ sĩ đang liên tục sụt giảm. Ở các nước EU, tỉ lệ lao động tự do và lao động bán thời gian trong lĩnh vực văn hóa - nghệ thuật đang ở mức 31,7%, cao gấp 2,3 lần mức trung bình của toàn bộ nền kinh tế. Sống trong cảnh bấp bênh dai dẳng, nhiều nghệ sĩ đánh mất những quyền lợi chính đáng như bảo hiểm xã hội, lương hưu, chế độ nghỉ ốm và nghỉ thai sản có lương; đồng thời buộc phải tìm nhiều nguồn thu nhập cùng lúc để mưu sinh. Với đời sống thiếu ổn định và sự nghiệp bị cắt vụn thành những công việc thời vụ ngắn hạn, nghệ sĩ khó có thể theo đuổi các công trình sáng tạo dài hơi và tham vọng. Tình trạng này đã khởi phát khi các nhà hát, bảo tàng và không gian nghệ thuật phải đồng loạt đóng cửa do dịch COVID-19, và tiếp tục kéo dài khi kinh tế toàn cầu suy thoái bởi các cuộc chiến tranh. Giờ đây, nó chỉ gia tăng khi AI tước đi nhiều công việc sáng tạo, và các kênh nghe-nhìn trực tuyến thay thế các đoàn kịch, tòa báo, đài truyền hình từng trả lương cho nghệ sĩ.

Nghịch lý này liên quan mật thiết đến cách mà các guồng máy hành chính và kinh tế đang định nghĩa khái niệm “innovation” (đổi mới), tức cách chúng đo lường sự sáng tạo. Dù 77% các nước đưa vấn đề đổi mới sáng tạo vào các kế hoạch phát triển quốc gia, các cơ quan phụ trách đổi mới chỉ tham gia vào 3% tổng số hợp tác liên bộ liên quan đến vấn đề văn hóa. Dường như trong mắt các chính phủ, đổi mới chủ yếu diễn ra trong lĩnh vực công nghệ và kinh tế, còn văn hóa chỉ giữ vị trí bên lề. Bởi nếu các thành tựu đổi mới công nghệ - kinh tế có thể dễ dàng đo lường bằng con số định lượng, thì thành tựu văn hóa khó đo lường hơn, do chủ yếu là thành tựu định tính. Càng nóng lòng muốn biến tiền đầu tư thành các thành tựu đo đếm được, các chính phủ càng áp đặt logic kinh tế lên hoạt động quản lý văn hóa. Chẳng hạn, nếu nhiều chính phủ đang ngừng tài trợ cho lớp dạy nghệ thuật ở các cấp học, khiến chúng buộc phải đóng cửa, thì lượng chính phủ cung cấp các khóa dạy nghề cho các ngành công nghiệp văn hóa lại tăng từ 76% lên 93%. Trong một ví dụ khác, nếu chi tiêu công cho văn hóa đang sụt giảm trên phạm vi toàn cầu, thì lượng ưu đãi thuế mà các doanh nghiệp thuộc lĩnh vực này được hưởng lại tăng lên. Tóm lại, để nhanh chóng thu được các con số thành tựu trong nhiệm kỳ, nhiều chính phủ đang tăng hỗ trợ cho người kinh doanh văn hóa và giảm hỗ trợ cho người trực tiếp sáng tác.

⊹ ⊹ ⊹ Cái giá của chuyển đổi công nghệ

Với cách tiếp cận vừa nêu, nhà quản lý đã làm tăng sự bất công trong phân phối thu nhập giữa người kinh doanh và người sáng tạo trong lĩnh vực văn hóa. Để hình dung sự bất công ấy, có thể nhìn vào các số liệu về doanh thu của nền tảng âm nhạc Spotify. Năm 2025, mỗi nghệ sĩ ký hợp đồng với các hãng phát hành nhạc lớn chỉ nhận được khoảng 15% doanh thu từ quảng cáo trên Spotify, trong khi hãng phát hành nhận được 55%, và nền tảng này nhận 30%. Bất công thực tế hẳn lớn hơn những con số này: các nền tảng số không chỉ thu lợi từ quảng cáo, mà còn từ việc khai thác dữ liệu của khách hàng một cách không minh bạch. Chẳng hạn, nhiều nền tảng số cộng sinh với AI đang khai thác dữ liệu của người dùng để chống lại chính người dùng: báo cáo dự đoán rằng từ nay đến năm 2028, AI có thể khiến người sáng tạo âm nhạc mất 24% doanh thu. Cần nhấn mạnh rằng trong nhiều trường hợp, sự khai thác này đã vi phạm quyền sở hữu trí tuệ.

Mặt khác, chính các tiến bộ công nghệ và các doanh nghiệp khổng lồ lại đang hiện diện như mối đe dọa lớn nhất với đa dạng văn hóa. Theo Công ước 2005 của UNESCO, đa dạng văn hóa chỉ có thể được duy trì nếu đáp ứng cùng lúc nhiều điều kiện – như hạn chế kiểm duyệt, có nhiều mô hình sở hữu khác nhau với các phương tiện truyền thông, và đảm bảo sự hiện diện trên truyền thông của các nhóm thiểu số về văn hóa, xã hội, ngôn ngữ, bản dạng giới… Đa dạng văn hóa đang đứng trước những thách thức hoàn toàn mới do sự phát triển của công nghệ thông tin. Lần này, nguy cơ độc quyền đến từ các nền tảng mạng xã hội, nghe nhìn và AI phủ sóng toàn cầu, thay vì từ các tập đoàn truyền thông vận hành trong quốc gia hoặc khu vực. Chẳng hạn, các thuật toán đang thay thế tổng biên tập và cơ quan kiểm duyệt trong việc quyết định ai sẽ nổi tiếng và ai sẽ vô hình, những nội dung nào sẽ lan rộng trên truyền thông và những nội dung nào biến mất. Do các thuật toán được thiết kế để tối đa hóa lợi nhuận cho các nền tảng toàn cầu, chúng nhốt người dùng trong những nhóm nhỏ có quan điểm và bản sắc giống nhau (echo chambers), thay vì thúc đẩy việc trao đổi các ý kiến khác biệt để tìm cái nhìn toàn cảnh, tìm sự thật, hoặc tìm sự hiểu biết lẫn nhau. Một hệ quả là không gian công cộng (public sphere) bị xé nhỏ, khiến xã hội khó trao đổi ý kiến để tiến đến các đồng thuận và hành động chung. AI, vốn có khuynh hướng tái sản xuất hoặc khuếch đại các thiên lệch hiện có trong dữ liệu huấn luyện, cũng góp phần làm suy giảm đa dạng văn hóa.

⊹ ⊹ ⊹ Những gợi ý giải pháp

Song song với việc trình bày vấn đề, các chương của báo cáo đã liệt kê một lượng lớn các giải pháp trên phương diện lý thuyết và thực hành – nhiều cái trong số đó đã được thử nghiệm ở một số quốc gia. Trước tiên, báo cáo đề xuất một thay đổi tư duy: thừa nhận rằng văn hóa vận hành trên những logic riêng, vượt ra ngoài logic của kinh tế và công nghệ. Đối với mọi xã hội, thẩm mỹ và bản sắc văn hóa – vốn là các giá trị không thể đo lường bằng con số – đã luôn quan trọng ngang hoặc hơn các con số ghi nhận giá tiền. Nếu đo lường các đóng góp của văn hóa cho xã hội chỉ bằng số tác phẩm, giải thưởng hoặc doanh thu, cơ quan quản lý sẽ đe dọa chất lượng, sự chân thực và đa dạng của văn hóa.

Từ sự chuyển hướng tư duy này, và từ ý thức về những bất công mà lao động sáng tạo đang phải chịu đựng vì tiến bộ công nghệ, báo cáo đề nghị một sự chuyển hướng chính sách. Theo đó, thay vì dồn sức hỗ trợ các ngành công nghiệp văn hóa để theo đuổi con số tăng trưởng, các chính phủ cần quay lại cung cấp phúc lợi cho nghệ sĩ và công chúng yêu nghệ thuật. Cụ thể, cần cung cấp giáo dục nghệ thuật ở các cấp học, bao gồm đại học; đảm bảo nghệ sĩ sống được bằng nghề và có phúc lợi xã hội; và hỗ trợ các nghệ sĩ lao động tự do. Chương trình Basic Income for the Arts của chính phủ Ireland, giúp 2000 nghệ sĩ có thu nhập ngang với mức lương cơ bản trong giai đoạn khó khăn, đã được báo cáo nêu như một giải pháp cần nhân rộng.

Để hệ sinh thái văn hóa không vận hành thuần túy theo sức ép thị trường, các chính phủ cũng cần phục hồi hệ thống truyền thông công – như các tờ báo, đài truyền hình, đài phát thanh vận hành bằng ngân sách. Trong đó, cần đặc biệt ưu đãi các cơ quan truyền thông cấp địa phương, hoặc đại diện cho tiếng nói của phụ nữ và các nhóm sắc tộc, xã hội, văn hóa thiểu số. Tương ứng với thay đổi này là một sự chuyển đổi trong chính sách quản lý văn hóa, theo đó trung ương cần trao thêm quyền cho các địa phương, vốn là nơi hiểu rõ nhất các đặc thù văn hóa riêng. Đặc biệt, báo cáo nhấn mạnh tầm quan trọng của các tổ chức xã hội độc lập – vốn đang cung cấp cho nghệ sĩ và công chúng nhiều dịch vụ công từng được cấp bởi nhà nước (như đào tạo nghệ thuật, hỗ trợ tài chính cho nghệ sĩ, xây dựng các không gian nghệ thuật công cộng…), đồng thời đại diện cho người sáng tạo trong các đối thoại với nhà nước và thương lượng với doanh nghiệp. Sự co hẹp của các tổ chức xã hội, do mất nguồn tài trợ trong dịch bệnh, chiến tranh và biến động chính trị những năm gần đây, đã góp phần gây suy giảm đa dạng văn hóa.

Sau cùng, báo cáo nêu nhiều giải pháp cần thiết để kiểm soát các mối đe dọa từ AI – như làm rõ quyền sở hữu trí tuệ của người sáng tạo, gắn nhãn các nội dung do AI tạo ra, công khai các thuật toán và dữ liệu được dùng để huấn luyện AI… Nó cũng nhấn mạnh rằng bất chấp các biến động lớn mà AI đang mang đến cho thị trường lao động và các hệ sinh thái văn hóa toàn cầu, công nghệ này hầu như chưa được đặt dưới sự giám sát và điều chỉnh của các luật và văn kiện, cả ở cấp quốc gia lẫn quốc tế. Trong quá trình thảo luận để xây dựng báo cáo, một số chuyên gia đã đề xuất khả năng xây dựng một nghị định thư bổ sung cho Công ước 2005, nhằm giải quyết những thách thức mới nổi lên trong môi trường số – vốn nằm ngoài khả năng xử lý của Công ước hiện nay. Tuy nhiên, trong vấn đề này, UNESCO vẫn chưa đi đến kết luận.

⊹ • ⊹ Download miễn phí cuốn sách trước của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây, hoặc inbox nếu muốn đặt bản giấy 🐰:

⊹ • ⊹ Hình chống trôi: Daniele Accossato

Khi viết về 5,000 năm lịch sử của nợ, David Graeber nhận thấy các đồng xu thường có hai mặt: mặt trước khắc số, mặt sau khắc chân dung của nhà cầm quyền. Dường như hai mặt này đại diện cho hai tính chất tồn tại song song của tiền: mặt khắc số cho thấy tiền là một vật được dùng để đổi lấy các vật khác có giá trị tương đương, mặt khắc chân dung cho thấy nó là phương tiện để duy trì các mối quan hệ giữa con người trong đời sống. Thật trớ trêu, các mối quan hệ giữa con người luôn là những mảnh đời sống dị biệt, thuộc về định tính hơn là định lượng: người ta không thể đổi quan hệ này lấy quan hệ khác, mảnh đời này lấy mảnh đời khác mà không cảm thấy có phần bị hụt đi hay dôi ra. Vì mọi thứ vốn dĩ chênh giá nhau, các trao đổi ắt dẫn đến sự tích tụ của cảm giác rằng mình đang mang nợ người khác, hoặc đang ban ơn, trong khi tiền là một tờ giấy ghi nợ được trao đổi như hàng hóa.

Graeber còn trích một câu nửa đùa nửa thật của Nietzsche, rằng ngôn ngữ – và cái mà nó cấu thành, là tư duy của con người – cũng vận hành bằng một thao tác đổi chác tương tự. Một mặt, viết là giản hóa và vật hóa các mảnh đời sống khác nhau thành cùng một khái niệm; mặt khác, viết – dưới tư cách một hành động sống – không thể không làm mảnh đời đó liên tục đổi khác đi, nó của một giây trước còn chẳng ngang giá với nó hiện nay. Nhưng một trong các phương diện của sự sống, là các chuỗi thao tác ký hiệu (chẳng hạn: các phản ứng hóa sinh trong một cơ thể, đôi khi được dùng để tiêu hóa một cơ thể khác), hình như cũng có chung cặp tính chất này? Đọc bài “Những tiếng” của chị Nhã Thuyên, tôi không khỏi muốn hồi đáp rằng có thể ngôn ngữ luôn hàm chứa bạo lực; chính ngôn ngữ để đổi hình, thẩm thấu, trò chuyện và hiểu cũng chứa bạo lực; sự tôn thờ thấu cảm trong các phong trào cấp tiến đương đại rất khớp với sự tôn thờ trao đổi (hàng hóa, văn hóa, địa điểm, ý kiến) trong chủ nghĩa tân tự do; và nếu có những dân tộc muốn bế quan tỏa cảng thì cũng có những con người, vào lúc này lúc kia, muốn đứng ngoài sự hiểu, nghĩ, nói và viết. Nếu sự sống không hàm chứa bạo lực theo lối tương tự, Thích Ca đã không nghĩ đến việc từ bỏ vòng luân hồi, tức là hoàn toàn ngừng sống. Nếu tôn giáo khởi từ sự buông bỏ mặt ngửa của đồng xu đời sống thông qua cảm thức về cái thiêng (cái tuyệt đối, không thể đánh đổi), và như thế, không tránh khỏi sẽ buông bỏ nốt mặt kia của cùng đồng xu, thì văn chương bước trên quỹ đạo tương tự, bắt đầu bằng việc từ bỏ mặt ngửa của đồng xu ngôn ngữ. Cuộc kenosis này có thể mang tính không tưởng: sau khi qua đời vì ngộ độc thực phẩm, tức vì thất bại trong nỗ lực đổi một cơ thể khác lấy sự sống của cơ thể mình, Thích Ca đã bỏ lại sau lưng mình một mớ bòng bong duyên nghiệp, thay vì xóa mình khỏi mạng lưới duyên. Nhưng chính nhờ phương diện utopia đó, sự nghiệp tu hành mang đến cho hai chữ “tính không” cả hai tính chất của tiền: nó vừa phản ánh một đặc tính của mọi mối quan hệ (nói cách khác, chân dung của cái thiêng và vĩnh cửu được khắc trên mặt sấp đồng xu), vừa là cái đích giống nhau mà mọi cá thể dị biệt hướng đến qua các tầng thiền hoặc các cấp bậc tu hành (tức các con số khắc trên mặt ngửa). Cuộc truy tìm tịch diệt của Thích Ca, tình cờ hay hữu ý, đã biến tính không thành một khái niệm mới, tức một đồng tiền mới của tư duy. Những điển tích văn chương cũng có chung tính chất đó: một mặt, người đời sau dùng chúng để trao đổi trong các giao tiếp thường nhật, và trở nên có học bằng cách tích lũy chúng như tích tiền (mặt ngửa); mặt khác, lễ hiến sinh cô độc của mỗi nhà văn chứng nhận sự tự đủ trong quan hệ nội tại của chúng, điều biến chúng thành độc bản và vô giá (chân dung cái thiêng trên mặt sấp). Cần nhắc lại rằng tiền và chữ vừa trói buộc, vừa trao quyền: chính nhờ khả năng trói buộc những con người khác nhau vào cùng một truyền thống, tức một quan hệ sống mà các thế hệ nối nhau thừa kế, các khái niệm và điển tích cho phép dòng chảy đó được viết tiếp theo lối riêng tư, đưa con người sống những bề sâu và bề rộng ngày một hun hút hơn. Dù các thiền sư khác nhau truyền tay kế thừa các công án giống nhau, những thời điểm khác nhau của mối quan hệ thầy trò tạo nên những cách riêng tư khác nhau để giải chúng, qua đó vừa nối dài truyền thống, vừa giữ gìn dòng chảy đời sống bằng cách giải phóng nó khỏi các mối quan hệ đã chết.

Các mối quan hệ trong tôn giáo và văn chương kinh điển được đảm bảo bằng hình dung về cái thiêng / cái tuyệt đối / cái vĩnh cửu – điều thường được cho là trái với cái tục, tức những mục đích thực dụng trong đời sống vật chất. Cái thiêng cũng không được quy định bởi luân lý và luật lệ, mà bởi cảm thức về cái đúng trong một khoảnh khắc phi lí của nội tâm cá nhân. Như Kierkegaard đã viết trong tác phẩm buồn thay tôi chưa đọc, quyết định hiến tế con trai của Abraham trái với cả luân lý lẫn lý trí: nó là một cú nhảy của đức tin cá nhân. Ngày nay, khi giải thiêng đã trở thành một thái độ chủ lưu, tôi có thể tỏ ra khác biệt bằng cách quay lại biện minh cho sự phân tách cái thiêng với cái tục, tinh thần với vật chất.

Như các nhà siêu thực nhận thấy, khi theo đuổi các lợi ích thực dụng hoặc cố thích nghi với xã hội, con chữ buộc phải di chuyển trên các đường ray định sẵn của luật lệ, luân lý, định kiến số đông và thị hiếu. Nếu sự viết bị các mục đích thực dụng trói buộc, nó chỉ có thể tái sản xuất những gì đã có và thuộc về ngoại giới, thay vì biểu đạt và đi tiếp những dị biệt trong nội tâm. Khi nhân bản vô tính chữ nghĩa theo cách đó, người ta cũng nhân bản vô tính các nội tâm. Con người đánh mất quyền tự chủ, trở thành một đồ vật được sản xuất và bán. Muốn giải phóng con người, con chữ phải tách khỏi các động cơ thực dụng của đời sống ngoại tại, để tự do vận động nhờ các xung năng bên trong và trở thành công cụ tốt hơn cho suy nghĩ. Vì cách viết và nghĩ chủ lưu đã nuốt chửng đời sống, người ta thường thoát khỏi nó nhờ một cái chạm vào chết – qua giấc ngủ của chủ nghĩa siêu thực, đoạn kết của bi kịch Hy Lạp, ý niệm về tịch diệt trong Phật giáo, hoặc truyện kể về những vị thánh vì lý tưởng mà hi sinh. Vì cái thiêng không thuộc về hiện trạng mà thuộc bờ bên kia, sự sống viên mãn mà nó hứa hẹn cần được chứng minh bằng cái chết viên mãn.

Cũng bởi thế, các khái niệm trở nên có aura khi chúng quá mới hoặc quá cũ để được dùng bởi phần đông xã hội. Khi mới sinh và khi sắp chết, những khái niệm xôi thịt nhất trong ngôn ngữ học thuật thời nay cũng có thể hoá thành ngôn ngữ thơ. Có những cafe retro của từ ngữ, nơi tụ họp của các giới mộ điệu chuyên săn lùng những bài hát xưa và khiến chúng hồi xuân bằng trí tưởng tượng - nhờ đó nâng giá chúng trong một thị trường hầu như nội bộ. Đấy là một phần trong nền kinh tế ngôn từ, nơi các cơ thể bước vào rồi bước ra, chỉ trí tưởng tượng ở lại và giúp mỗi người nói được nhiều thứ hơn vị thế mà mình đang tạm thời chiếm giữ.

Khi một cái thiêng trở thành chủ lưu, nó dễ dàng rơi vào guồng vật chất, như tính không trở thành khẩu hiệu để quảng cáo du lịch tâm linh hay trà đạo, gạo lứt. Theo cùng logic đó, ta thấy tiền từng nhận tính thiêng từ nhà nước ban hành nó – vốn duy trì tính chính danh của mình bằng những huyền thoại về sự hy sinh để lập quốc, giữ nước hoặc trị an (chắc cũng ảo không kém huyền thoại về nirvana). Trong cả hai trường hợp, mặt ngửa và mặt sấp của đồng xu tiếp tục tồn tại song song. Sự hy sinh cho lý tưởng mà ban đầu là riêng tư, sau này thành của công, chính là con dấu công chứng đóng lên các giao dịch giữa những người không quen biết nhau, nhưng tin rằng mình đang chỉa sẻ cùng một dòng đời sống.

Hãy trở lại với một ý ban nãy: văn chương khởi từ việc từ bỏ mặt ngửa của đồng xu ngôn ngữ. Cách diễn đạt ngu nhưng xác đáng của loa phường – rằng AI thuộc về “cách mạng số” và “chuyển đổi sổ” – phản ánh chính xác mối đe dọa mà phương tiện này mang đến cho văn chương. Vì AI là ngôn ngữ vận hành theo các phép tính thống kê, nó là một đồng xu gian lận có hai mặt khắc số, một trong hai mặt được dán đè vô số chân dung để ngụy trang. Người dùng AI đuổi theo các chân dung mà nó ăn trộm từ đời sống tinh thần, để rồi bị nó bẫy vào các đường ray cố định của vật chất. Không đáng ngạc nhiên, khi các văn bản mà AI tạo ra ngày càng trở nên giống nhau. Vì vậy, để hình dung một văn chương cyborg – tức quan hệ cộng sinh (thay vì ký sinh) giữa văn chương với AI – ta nên bắt đầu bằng việc hạn chế các lợi ích thực dụng mà AI mang lại.

Tròn một năm trước, tôi đã lấy quan điểm này để soạn bản nháp đầu tiên của “Các nguyên tắc cho một thử nghiệm thơ cyborg”. Hôm nay, tôi lại dùng nó lần nữa, một cách hơi cực đoan, để tiến hành chuỗi thử nghiệm thơ cyborg đầu tiên. Trong hiểu biết hạn hẹp của tôi, nguy cơ lạm dụng AI thường đến trong hai trường hợp: (1) tôi cố thiết lập với AI một mối quan hệ con người, và (2) tôi muốn AI cung cấp một câu trả lời hoặc một thành phẩm theo lối tiện và nhanh. Để kháng lại trường hợp thứ hai (nơi các mục tiêu thực dụng hiển lộ rõ hơn), tôi sẽ xin AI những câu hỏi thay vì câu trả lời, hoặc một nguyên liệu thay vì một thành phẩm. Có lẽ tôi nên biết khi nào cần dừng lại, không đặt câu hỏi cho cái máy, chấp nhận vùng hỗn mang và thắc mắc nơi mình, vì sự sống và sáng tạo luôn từ đó mà ra? Không phải tôi đang ca ngợi hỗn mang như các nhà lãng mạn hay siêu thực, tôi chỉ nghĩ ta cần liên tục ý thức về ranh giới nên có giữa nước và bờ, nghiêm khắc vạch rõ nó hôm nay để rồi hôm sau dịch chuyển nó, nhưng ghi nhớ lịch sử của các dịch chuyển như một nhà trị liệu hoặc một sử gia. Bằng ý thức này, các tác giả thế kỷ XX đã đi tiếp aufklarung, đi vào cái biết về sự sống, bao gồm việc biết khi nào sự xác định và diễn giải phải dừng lại để nhường khoảng trống cho sự sống.

Bỏ qua những bình luận đáng ngờ tôi vừa viết, luật chơi của thử nghiệm thứ nhất được tóm gọn trong câu lệnh chính, như sau:

“Hãy xác định 49 hình ảnh xuất hiện lặp đi lặp lại trong ba tác phẩm của Nguyễn Vũ Hiệp – là tập thơ ‘Mây trong hang thỏ’, tập văn xuôi ‘Tủ lạnh thời gian’, và bản thảo thơ ‘Bài hát ru của tinh tinh thủy tinh’. Chỉ liệt kê các hình ảnh, không được đưa ra diễn giải hay nhận xét. Sau đó, hãy viết một bài thơ, sao cho các hình ảnh vừa kể xuất hiện và tương tác với nhau theo một bi kịch thường gặp nhất trong các tác phẩm của Hiệp.”

Khi AI hồi đáp bằng một bài thơ rất dở, tôi không hướng dẫn nó sửa bài thơ cho hay hơn, mà chấp nhận những gì nó cung cấp như tảng đá thô để mình chạm khắc lên. Một mặt, tôi cần trì hoãn ham muốn đạt được thành phẩm theo lối nhanh và tiện, mặt khác, có thể một quẻ bói thống kê sẽ bớt chính xác khi ta cố sửa nó cho “hay” – cái thao tác bao gồm sự thêm thắt và xóa đi. Thật đáng tiếc, sự chính xác ấy đã bị hy sinh một lần khi quẻ bói được mã hóa thành thơ – hòng buộc tôi tự giải nó, qua một quá trình lần mò trong ký ức và cảm giác của riêng tôi (thứ nằm ngoài các ký hiệu của AI). Trở lại với việc tạc tảng đá thô, sau khi xác định bi kịch mà bài thơ mô tả (ở mọi chiều kích phức tạp của bi kịch đó mà mỗi dòng thơ gợi nên), tôi nhặt vài hình ảnh mà mình thích từ nó để viết “Làm thời gian trôi” – một bài thơ văn xuôi rất khác với những gì AI cung cấp. Theo nguyên tắc tìm kiếm câu hỏi thay vì câu trả lời, văn bản này tìm thuốc giải cho bi kịch trong bài thơ mà AI viết, rồi để thuốc giải đó làm phát sinh bi kịch tiếp theo, cứ như vậy cho đến khi nhân vật bị dồn ép hết đường lui.

Dù tin rằng “Làm thời gian trôi” đã đẩy tôi đến vài điều lý thú mà mình chưa từng nghĩ trước đây, tôi cũng thấy tổng thể của thử nghiệm này có vài thất bại. Tôi đã chỉ khai thác được rất ít tiềm năng của AI, do đặt lệnh một cách đơn tuyến, thô thiển và thiếu sáng tạo. Lý do đơn giản nhất của chuyện này là tôi vừa không thích, vừa đề phòng AI. Một lý do khác, quan trọng hơn về lâu về dài, là tôi đã không hề nghĩ xem AI là gì dưới tư cách một chất liệu. Chất liệu trung tâm của thử nghiệm này lẽ ra phải là chính AI, thay vì các văn bản ở đầu vào hoặc đầu ra của nó.

⊹ • ⊹ Bài viết bạn vừa đọc là lời dẫn nhập cho thử nghiệm dầu tiên về thơ cyborg. Để hiểu cách mà thử nghiệm này được tiến hành, xin đọc ba văn bản còn lại, bao gồm:

⊹ Các nguyên tắc cho một thử nghiệm thơ cyborg

⊹ Làm thời gian trôi [cyborg poem #01]

⊹ Đoạn chat với AI trong thử nghiệm đầu tiên về thơ cyborg

⊹ • ⊹ Download miễn phí cuốn sách trước của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây🐰:

⊹ Hình chống trôi: Ruth Thorne-Thomsen

Tôi ngồi bên cửa sổ và cầm cái chén đựng sự khô. Nhiều năm nay, bã trà đóng thành một định mệnh không đổi nơi đáy chén. Nước trong chén đã bốc hơi từ lâu. Kính cửa sổ trong quán cũng bốc hơi thành một sự biết xuyên thấu, được viền quanh bắng những mảnh kính sắc nhọn trắng lòa, và đặt trọng tâm vào, kiểu như bị ám bởi, một hòn đá đen nằm im trên sàn quán. Ai vào quán, trót dại, thì chỉ cần nhìn hòn đá và những mảnh kính vỡ trên sàn là biết chuyện đã xảy ra. Nhưng trong quán chỉ có mình tôi, và tôi ngồi nhìn ra cửa sổ; tôi không biết gì vì tôi biết rồi hòn đá nằm kia, ngoài cửa sổ là trăm năm lạ hoắc.

“Người ta nói lửa đang cháy, nhưng lửa có thể không cháy không?”. Người xưa viết câu này có quyền nói rằng sông phải chảy nếu không muốn biến thành hồ, biển, ao, hay bể cá. Tôi ngồi bên cửa sổ, nhìn lòng sông cạn khô nứt đáy, trải đến bờ bên kia như một thung lũng trắng, mà biết rằng sông cạn vẫn là sông. Sông có thể không chảy, cũng như lửa có thể không cháy, vì cảm giác khát khô bất giác hoặc đằng đẵng trước cảnh này tự nó là sông, cũng như không gì thiêng bằng miếu đổ canh ngọn đèn đã tắt. Có cái gì đó chảy từ lòng sông cạn sang con người, hoặc ngược lại, từ người vào lòng sông. Bằng cách này, thành phố khô của tôi vẫn sống, và tôi nâng chén lên, uống cái khô lửng lơ trong suốt ấy. Một người quen bỗng đẩy cánh cửa cọt kẹt đen, mở ra một vũng nắng trắng lóa lên vụt tắt, đoạn ngồi cùng tôi trò chuyện về hòn đá như mọi khi, để được biết chuyện gì đang xảy ra. Rồi để tránh phải nhìn cửa sổ, phải không biết gì, người ấy lần nữa mở cửa chính ra, can đảm bước ra thế giới đá nóng trắng.

Chủ quán đã đi, tạm thời tôi làm chủ. Nhiều lần, từ nhiều năm trước, chúng tôi từng lấy chổi quét những mảnh kính vỡ và đặt hòn đá vào một chậu cây khô. Chúng tôi từng làm việc ấy hằng ngày, trước khi chỉ còn làm vào đêm tất niên đời chậm chạp trườn. Và khi mở cửa quán sáng hôm sau, tôi sẽ thấy hòn đá nằm lì chỗ cũ, cạnh những mảnh kính vỡ chĩa tủa vùng khuyết sắc lẹm vào nhau – vì nhớ nhau? hay thù nhau? – những vùng khuyết lấp lánh lóa lên như răng của một hà bá oán.

Ngày xửa ngày xưa, chúng tôi muốn tắm hai lần trên một dòng sông, và toại nguyện. Tảng sáng, sông bốc hơi thành một dải mây đen bất động cao tít tắp, lơ lửng trên lòng sông trơ khấc như con rồng vảy ngọc trai đen. Hôm ấy, chim rơi xuống lòng sông và bốc hơi cùng cá như những mặt nạ sủi tăm và tan theo bọt nước, mùi cá chết và chim chết lên trời làm những thiên thần trong suốt chờ tôi. Còn mặt đất khô dần, sạch và trinh như những bộ xương trắng nằm trong lòng sông bạc trắng. Lá cây bạc trắng, héo quắt nhưng không rụng. Chiều chiều, đúng bốn giờ hai mươi phút, một con vạc trắng đậu xuống cột thu lôi ở đầu hồi quán nhỏ, trước khi bay tiếp rồi khuất vào mây. Những năm sự rồ chưa bay hơi vào nắng, chủ quán từng tháo cột thu lôi, để nhìn con vạc xơ xác đứng lơ lửng bất động giữa không trung như một vị thần. Chiều nay, con vạc lại đậu giữa không khí bảy phút rồi bay, và tôi lại uống sự khô, tự hỏi sao chúng tôi vẫn sống dù không còn nước, liệu một trong hai chúng tôi còn sống.

Tôi ngước nhìn dòng sông bay, nhìn đắm như con vạc. Dải mây ấy như cơn mưa vĩnh viễn sắp đến trên miền hạn, như chủ nghĩa xã hội, như hoàng tử bạch mã, hoặc như messiah. Vì con sông không chảy, chúng tôi biết vùng mây đen đúa ấy như biết hòn đá nằm trên sàn, chúng tôi sắc như những mẩu kính vỡ mà hòn đá đã sinh ra để làm chứng cho quyền năng của nó xuyên qua. Chúng tôi viền quanh sự không biết như một khung tranh nhọn đọ kiếm, để hòn biết độc đáo nổi lên giữa tranh nhưng ở bên ngoài nó. Vì biết, chúng tôi mua bán những vật màu đen, như bóng râm đen tôi hằng trú tạm và hòn đá đen tôi bỏ cách sau lưng. Một lần sang quận bên, tôi ném hòn đá đen nhiều quá, khiến bóng râm một quán nhạt dần đi thành tàn tro màu xám. Để mua đá, chúng tôi dùng những đồng xu bạc sáng như gương, mà người ta thường ghép lại thành tấm thảm bạc để nhìn dĩ vãng bị đắm trong mây. Như những người hành hương quỳ trước Mecca, chúng tôi từng chiều hôm quỳ xuống, liếm đồng xu phản chiếu quê hương cho khỏi khát.

Từng có lần tôi bước ra ngoài, cầm đồng xu bạc bước như mộng du, bước theo phần số đã định bởi những chòm sao chết trong đám mây trên đầu, những chòm sao đã ngừng trôi ngang trời do bị đắm vào sông. Tôi bận những công chuyện không thể nhớ để dần quên ngày tháng. Bởi tôi nhớ tương lai? – tương lai nằm trong hôm qua, phản chiếu trên từng đồng xu chúng tôi tranh nhau? Hình như mỗi người có riêng một tương lai, và riêng một quá khứ, cả hai biến mất nếu không được soi lên đồng xu, như những dòng họ xưa biến mất khi đèn nhang nguội ngắt.

Tôi bỏ lại tôi ngoài cửa, như từng bỏ dòng họ cho tắt lửa. Quán còn lại mình tôi, ngồi nhìn không biết và uống sự khô. Thỉnh thoảng, tôi rung cây ngoài quán cho lá rơi, tưởng tượng mùa Đông nở hoa khoảng trống trên tán cây. Khi nắng nở cánh hoa tương tự trên những nhành tủy não lòa choáng của tôi, tôi trở vào quán tối đen và mát, đần độn ngồi xám cạnh cửa sổ trắng tro và nóng. Từ những nội thất mờ tối vọng lại tiếng người chê tôi dại, tiếng người từng ngồi đó mà đã rời đi. Không hiểu sao chúng tôi từng vào quán, nơi không hiểu ai bán gì cho ai trong các tách nhỏ khô và rỗng. Hẳn chúng tôi trả một thói quen để mua một thói quen, thói quen tin rằng mình không biết, nhờ thói này mỗi ngày tôi biết nhiều hơn, và niềm tin là một sự biết để đêm ấy ngủ ngon? Có thể ngày xưa điều này đúng, còn ngày nay thì không, chẳng còn gì chờ được biết ngày nay, trừ đồng xu trầy xước soi dòng sông bay không động tĩnh.

“Mình chơi nhiều quá, về kiếm tiền thôi” – một ghế trống bảo tôi. Tôi từng chơi, giờ thì không chắc, ngồi đây không được gì cũng chẳng vui, như người chơi trốn tìm không còn đếm, nhưng ngồi yên, mở mắt.

Có thể đáy sọ tôi đọng mây, mây bảo tôi vào quán để nó khỏi bị nắng nung cạn mất? Mây lại bảo tôi ngồi cạnh cửa sổ, dù nóng, để nó nhìn sông. Hai con sông ấy thông thủy bằng tưởng tượng, như tôi nói, không chừng. Tưởng tượng là sông và là tên của nó? Về phần mình, tôi thích nhìn dòng sông bay hắt những quầng lung linh qua thung lũng cạn. Nhìn cảnh ấy qua cửa sổ thì rõ hơn ngoài kia. Thế là tôi ngồi đây, bất động như dòng sông, như chủ ngôi mộ dần dính vào quan tài gỗ khi đoàn viếng bỏ đi. Có thể hai chúng tôi đều chết, chỉ những người trên mây còn sống.

Tôi viết vậy chỉ để cốt cho vui, như hắt lên tờ giấy một quầng lung linh chưa từng đúng. Hẳn đúng hơn một chút, nhưng vẫn sai, khi nói chỉ những gì tôi tưởng tượng còn sống – trong một trần thế kẹt giữa hỏa ngục trắng nơi đây và thiên đường đen cao tít trên mây. Tôi cứ ngồi đây, ngồi không hoảng hốt, vì biết một người từng rời khỏi đây, rời thành phố lòng mây. Người đầu tiên rời một thành phố lấy đi một nửa tính thiêng của nó. Có phải y bỏ lại thành phố giả sau lưng, và mang thành phố thật đi xa? Con vạc lúc bốn giờ hai mươi nhắc tôi nhớ y: đứng lửng lơ, như tượng đá, trên khoảng không ngăn y với miền đất.

Ban đầu, y không định đi, y định đuổi dòng sông đi, tức làm nó chảy lại. Đêm giao thừa, sau khi quét sạch mảnh kính và vứt đi hòn đá, y trói mình vào chiếc ghế gỗ đặt trước cửa kính của quán, để ngăn hòn đá đập vỡ kính trong đêm. Nếu vòng lặp của hòn đá bị đứt, thời gian sẽ bị đánh cho trôi; và nếu y thấy hiện tượng trong khoảnh khắc hòn đá vụt đến, thời gian sẽ bị biết cho trôi. Tảng sáng, y biến mất khỏi mặt đất, và khỏi dĩ vãng lấp lánh đen trên dòng sông bay lặng phắc. Mọi người quên y, mình tôi còn nhớ. Qua tôi, thời gian trôi. Để làm thời gian trôi, tôi ngồi đây và bất động như sông.

Thế nên tôi nghi hoặc.

Trưa, gục xuống, tôi ngủ mơ mình được xem hà bá. Những đồng bạc lưu thông vòng quanh quả đất hợp thành con rồng mua dòng sông về nuốt. Sông bị thế không oan, nó từng nuốt bao người khác mặt rồi ị ra những hạt cơm trắng như nhau. Một con rồng nuốt một con rồng khác, làm lũ khuẩn đường ruột chúng tôi bị bơ vơ giải phóng. Nay chúng tôi khác nhau, mỗi người làm một thời gian trôi trong tưởng tượng. Hà bá quan phòng, an bài mỗi tưởng tượng vào một phận số riêng. Tưởng tượng mình đang sống như trước, người ta giữ con rồng sống qua ngày như chính mình (làm cái tôi của nó: nó tưởng nó là sông). Tưởng tượng mình bỏ phố mà đi, y mở cho rồng một hậu môn lấy y làm cứt (rồng thải ra những gì làm nó không là nó). Tưởng tượng mình là khoảng trống, tôi làm lòng sông, làm đường rồng đi. Tôi làm nỗi sợ của rồng, bất động, nhanh, và trũng.

Tỉnh giấc, hoặc tưởng thế, tôi muốn ngưng làm xám. Để thoát ra, phải làm một dòng chảy mới, bằng cách ăn. Chạng vạng, giờ cháy chân mây, tôi cắn cổ một người đang quỳ trên tấm thảm đồng xu chiêm ngắm tương lai. Động mạch y không phải kẽ nứt đền đài có cát chảy đếm giờ vùi lấp, mà đổ ra nhiều máu, máu ẩm đỏ như dòng sông thuở trước. Thì ra chúng tôi còn sống, tôi còn sống, tôi đang khỏi khát.

Khi ngẩng đầu lên, tôi sống lại lần đầu tiên sau nhiều năm cái cảm giác yên lòng, rằng mình hoàn toàn khớp với ở đây, với thành phố lòng mây, thành phố đang đặt tôi vào sống, vào chỗ ngồi nhàn thư bên ô cửa sổ vỡ.

⊹ • ⊹ Bài thơ văn xuôi bạn vừa đọc là thử nghiệm dầu tiên về thơ cyborg. Để hiểu cách mà thử nghiệm này được tiến hành, xin đọc ba văn bản còn lại, bao gồm:

⊹ Các nguyên tắc cho một thử nghiệm thơ cyborg

⊹ Cái thiêng, tiền, AI, và thơ cyborg

⊹ Đoạn chat với AI trong thử nghiệm đầu tiên

⊹ • ⊹ Download miễn phí cuốn sách trước của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây🐰:

⊹ Hình chống trôi: Ruth Thorne-Thomsen

.

A • • • Nhóm nguyên tắc bảo vệ sự sáng tạo

Để việc sử dụng AI trong sáng tác không bóp chết sự sáng tạo, người dùng cần đặt ra các quy tắc để ép y sáng tạo khi dùng AI. Các quy tắc này cần được thiết kế sao cho y, thông qua các thực hành của mình, có thể bước ra khỏi những cái tôi và luật chơi mà mình đang phải tuân thủ, nhờ đó mở rộng các khả thể của bản thân và môi trường sống.

.

1 • Nguyên tắc phản tư:

AI đại diện cho các diễn ngôn. Thực hành thơ cyborg khám phá quan hệ giữa cá nhân và các diễn ngôn mà y can dự. Nếu thơ Dada cắt ghép để giễu nhại các diễn ngôn mà y chống lại, thì thơ cyborg cần đi xa hơn: cắt ghép để tách khỏi, ly khai, chống lại các diễn ngôn mà y đang quy phục.

.

2 • Nguyên tắc phản hệ thống:

Thứ trước hết mà cá nhân phải sáng tạo là luật chơi giữa y và AI. Thơ cyborg là sưu tầm, lắp ghép, đảo ngược, thử nghiệm và chiêm nghiệm về các luật chơi, ở quy mô công nghệ, xã hội và sinh thái, mà con người từng phải tuân thủ.

.

3 • Nguyên tắc phản thời đại:

Vì guồng quay tái sản xuất của thời đại này khiến các sản phẩm xuất hiện rồi biến mất liên tục, nhất là khi được trợ lực bởi AI, một tác phẩm thơ cyborg cần có khả năng nán lại trong dòng thời gian, sao cho đáng được thưởng thức bởi một người thuộc thập kỷ hoặc thế kỷ khác. Để được trao vương miện ấy, nó phải có khả năng tạo ra một rung động ở mức catharsis – thứ đủ sức nung chảy và tái thiết mê cung của thời đại và cấu trúc tâm lý cá nhân nơi những người tiếp nhận, dù họ đến từ những thời đại khác nhau. Nó theo đuổi một cao vọng: chạm đến kinh điển thông qua các công nghệ mới và các chất liệu phù du.

.

B • • • Nhóm các nguyên tắc bảo vệ con người

.

4 • Nguyên tắc bảo vệ tác quyền:

Một tác phẩm thơ cyborg cần được gắn nhãn thơ cyborg.

Nghệ sĩ cần làm rõ thông tin tác quyền của các dữ liệu được nhập; tuân thủ các luật và đạo đức liên quan; đồng thời đính kèm, vào hồ sơ tác phẩm, các tranh cãi về tác quyền mà nó làm phát sinh.

Nghệ sĩ cần bạch hóa quy trình làm việc với AI, luật chơi mà mình áp dụng cho quá trình này, và những đóng góp của AI trong tác phẩm.

.

5 • Nguyên tắc vị cộng đồng:

Vì AI sử dụng tài nguyên thông tin từ cộng đồng, các dự án thơ cyborg cần hàm chứa khía cạnh vị cộng đồng, và thông báo điều đó.

.

6 • Nguyên tắc bảo vệ chủ thể cá nhân:

Thực hành thơ cyborg cần góp phần tạo nên sự trọn vẹn của một đời sống cá nhân, thông qua việc sáng tạo các cách chung sống bền vững giữa cá nhân với bản thân, với cộng đồng, công nghệ và các yếu tố môi trường khác.

.

C • • • Nhóm các nguyên tắc về sinh thể phi nhân

.

7 • Nguyên tắc về ý thức trước kẻ khác:

Để đạt được sự chung sống bền vững nêu trong Điều 6, người sử dụng cần nhìn AI như một kẻ khác – với những điểm tương đồng và khác biệt với mình, cũng như với con người. Thực hành thơ cyborg cần diễn ra trong ý thức rõ ràng về vấn đề vừa nêu, và diễn ra như một cơ hội để khám phá AI – không chỉ như một phương tiện mà còn như một mối quan hệ liên chủ thể, và xa hơn, như một mầm mống của tính chủ thể.

⊹ • ⊹ Văn bản này là một chương trong cuốn ‘Tủ lạnh thời gian’, và có liên hệ với các chương còn lại. Download sách miễn phí tại đây🐰:

Họ chơi meme, thường thì một mình. Họ cười ngược vào trong trong lúc soi gương và thấy mình khá xấu. Họ cười mình xấu và xuẩn, chắc vậy; hoặc có thể họ xấu và xuẩn vì cười ngược vào trong; dù rõ ràng họ thấy mình xấu và xuẩn vì cười một người. Làm meme thứ sáu xong, họ giao tế meme thứ bảy một mình và một mình mua vui meme chủ nhật, sau khi xếp hàng mua hai hay bốn vé.

Sáng, họ hóa trang thành một meme khá phẳng, khi đứng trên một ngã tư meme khá vuông, để đợi một xe bus meme khá muộn, bên cạnh các đồng nghiệp meme khá thân. Có các đất nước meme trong các thành phố meme trong các công ty meme trong cặp hồ sơ meme họ xách. Vì vậy, trên các xe bus đi tại chỗ và không bao giờ đến, họ làm việc trong lúc chờ xe. Trong các hàng ghế meme họ cúi đầu, ôm bụng như giấu đi cặp táp, làm lưng họ gù lên như một viên đá quý, nhờ đó họ không bị ai để ý. Họ trong suốt, tới mức ta có thể nhìn xuyên qua họ, để thấy cái ghế trống nâng cặp hồ sơ bay, hoặc thấy những người ngồi trước hay ngồi sau. Không ai biết họ ở đó, nếu họ không ánh lên rồi vụt tắt đi trong cái giây ta hoặc họ đứng lên đổi chỗ. Nghe đồn xe bus không ghế trống: mỗi cái ghế đều chất chồng những bộ xương trong suốt của họ mà người ta bỏ quên. Nếu còn sống, họ đang trà trộn vào giữa các đồng nghiệp, hoặc vào giữa các tập hồ sơ, hoặc vào cái bụng trong suốt mà họ đang ôm như giấu vàng – nơi họ không thấy gì ngoài các bãi nôn và cứt. Họ tự biết, theo lối tự nhủ, rằng các bãi nôn sống động và bổ ích, còn cứt thì thiêng như các tượng đài và các mộ bia. Vậy nên họ cúi chào vào sâu trong mình mãi, tới khi mất hút trong một vỏ ốc tạo thành bằng thân mình uốn.

Trong những điệp vụ tự giao buộc họ trà trộn giữa bãi nôn và cứt, họ cẩn thận giữ cho mình không tiêu hóa nổi mình, mình bị đào thải bằng đường xuống dưới hoặc lên trên. Hằng đêm, họ một mình ngủ ngon trên trường kỷ nhờ sự thanh thản nơi hậu môn mình – vòng cơ cường hãn từng giữ mình vẹn nguyên trước khi thải mình ra bằng hết.

⊹ • ⊹ Download cuốn sách của tớ, ‘Tủ lạnh thời gian’ 🐰:

⊹

Trong cuộc cải cách ruộng đất mới ở Hà Nội – nơi 861.000 dân đang bị phá nhà để nhường đất cho doanh nghiệp xây cao ốc – người ta chứng kiến cuộc đấu mới giữa ba cái thiêng của ba thời đại khác nhau. Hôm Chủ nhật (31/05), dân làng Hải Bối tuần hành đến đền thờ thành hoàng làng và miếu thờ các anh hùng thời kháng chiến, để xin thần linh bảo vệ làng khỏi ba tập đoàn bất động sản được xem là thất đức. Chỉ bốn ngày trước đó, một tập đoàn bất động sản khác thuê thần tượng Jvevermind về điều hành công ty V-Film, hứa hẹn trở thành mũi nhọn của nền công nghiệp văn hóa Việt Nam. Thắng thua đã rõ, các thần tượng – loại thánh sống mới của trật tự thị trường – sẽ chiếm dụng những mũ áo của truyền thống dân tộc và truyền thống cách mạng qua các show diễn như ‘Anh trai vượt ngàn chông gai’, trong lúc phù hộ cho các tập đoàn đang đánh đuổi các cư dân thật sự sống truyền thống đó.

Tôi biết, hoặc đôi khi làm bạn, với một số trí thức và giảng viên từng dành cho ‘Anh trai vượt ngàn chông gai’ nhiều thiện cảm. Họ mưu sinh bằng các nghiên cứu và bài giảng về công nghiệp văn hóa, không phải bằng nghề nông như nhà nho ngày xưa. Như vậy, các thổ thần không nuôi sống được dân của mình nữa, và cũng không còn những người dân sẵn sàng chết vì một thổ thần như trong vụ Đồng Tâm. Theo quy luật đánh đổi của cái thiêng, một vị thần không được tế bằng sinh vật sống thì sẽ bị con người tế.

Nếu nhìn xa hơn thời sự, người ta sẽ thấy các thiết chế dòng họ và làng của Việt Nam, vốn gắn liền với mảnh đất canh tác và chôn cất chung, đang sửa soạn tự chết trong các đô thị. Chúng chết vì người ta không làm nông nghiệp nữa, người ta bị bứng khỏi đất rồi nhốt vào các chung cư cách xa nhau, xác người chết không còn được chôn giữa đồng như cột mốc đánh dấu tài sản chung của gia đình, và nhiều người trẻ thà tự sát còn hơn đẻ con để rồi truyền món nợ phụng dưỡng qua các thế hệ. Các dòng họ càng điên cuồng nâng đỡ con em làm giàu trong trật tự thị trường, thì càng đẩy nhanh vòng quay sản xuất xóa bỏ cái gốc kinh tế và văn hóa nông nghiệp của mình – thứ từng giữ cho dòng họ tồn tại một cách ổn định và đẹp. Sự mất gốc, và vì thế thối dần từ thân lên ngọn, là điều mang đến vẻ bệnh hoạn của đời sống gia đình trong các đô thị hiện nay. Trong một biểu hiện khác, nếu các cuộc phản kháng chính trị ở Việt Nam những năm 2010 liên quan mật thiết đến việc dùng Internet hòng giữ đất / giữ nước, thì phong trào lớn nhất của giới trẻ lúc này đang ủng hộ một chính nghĩa toàn cầu trong việc bảo vệ người Palestine – một lựa chọn bị phản đối bởi những người theo chủ nghĩa dân tộc cả vàng lẫn đỏ tại Việt Nam. Hiện tượng này có một tầng sâu hơn các tranh cãi chính trị: sau khi mất ruộng rồi mất nốt các sạp hàng vật lý, Internet đang trở thành mảnh ruộng mới của các dân văn phòng và các tiểu thương, họ tranh chấp mảnh ruộng này một cách nhiệt huyết tương tự thời tranh đất ngày xưa, và trong một phạm vi nhất định họ không sai: họ là nông nô của các tập đoàn công nghệ toàn cầu thay vì chỉ riêng bản địa.

Nhưng người ta không thể sống mà chỉ dựa vào các quyền lực toàn cầu, dù là toàn cầu hóa hay một quốc tế vô sản trong tưởng tượng. Một quyền lực lớn tất yếu có tính phi nhân, bởi trong tương quan với kích thước khổng lồ của nó, những con người bên địch và bên ta chỉ nhỏ như những con số. Nhân tính được duy trì trước hết bởi các tổ chức nhỏ, gắn với không gian riêng tư hoặc địa phương; và người ta buộc phải làm lại gia đình và làng theo kiểu khác, không thì tạo ra những tổ chức nhỏ khác để dùng thay. Trong lúc các vùng đất khác học cách vượt qua thời mạt của chủ nghĩa tư bản bằng các mô hình cohousing, ageing in networks, hoặc bằng các gia đình đa thế hệ thay cho gia đình hạt nhân, sự suy sụp trong im lặng của thiết chế dòng họ và làng tại Việt Nam cho thấy chúng ta vừa biết rất ít về những chuyện đang xảy ra với mình, vừa rất chuộng theo đuổi các mốt cũ.

Cái biết mà chúng ta đang thiếu cần xuất hiện trong nghệ thuật, trước khi nó được chính trị dùng lại. Nghệ thuật ngày nay nên nghĩ về các tổ chức xã hội nhỏ đang cần được làm mới hoặc tạo mới, theo cách cách mà văn học tư sản thế kỷ 18-19 từng dồn sự chú ý vào gia đình hạt nhân, cặp đôi lãng mạn và cá nhân độc lập. Không còn đường lùi về ngày xưa; không đủ, việc chỉ hoài niệm hoặc đấu tranh. Chúng ta phải nghĩ xem mình sẽ sống thế nào, mình sẽ xây dựng những quan hệ con người nào để thoát khỏi con đường xưa (đang bị phân lô và bán).

⊹ • ⊹ Đọc thêm về cái chết của các vị thần cũ, và những khả thể của cái thiêng trong thời mới:

Tomas Tranströmer, nhà thơ Thuỵ Điển nhận giải Nobel Văn học năm 2011, đã chủ động sáng tác bằng một thứ ngôn ngữ sơ khai, để có thể chạm đến tâm hồn của những độc giả rất khác nhau về ngôn ngữ, văn hoá, tư tưởng và tầng lớp.

Ngày 09/10/2024, tại Viện Goethe Hà Nội, một hội thảo về văn học Thuỵ Điển đã được tổ chức để kỷ niệm 55 năm quan hệ ngoại giao Thuỵ Điển - Việt Nam. Bên cạnh phần giao lưu với hai tác giả Thuỵ Điển đương đại nổi tiếng là Karin Smirnoff và Patrik Svensson, hội thảo còn hướng về Tomas Tranströmer (1931-2015), một nhà thơ đang rất được độc giả Việt Nam yêu thích. Tại lễ trao giải Nobel Văn học năm 2011, Thư ký Peter Englund của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển đã nhận xét rằng thơ Tranströmer mở rộng những giới hạn của ngôn ngữ con người, qua đó mở rộng giới hạn của tâm trí, để rồi biến thế giới của chúng ta thành một nơi “giàu có hơn và rộng lớn hơn”. [1]

Đơn cử, chỉ bằng ba câu thơ dưới đây, ông đưa người đọc ra khỏi đời sống thường nhật của mình, để nhận ra sự sống chỉ là những khoảnh khắc ngắn ngủi và cô độc tình cờ nảy sinh giữa ánh sáng và bóng đêm – nhưng sự sống nhỏ bé ấy vẫn kỳ vĩ:

“Mặt trời trắng
người chạy một mình, trên
rặng núi xanh của cái chết.”

Dù thơ Tranströmer tràn ngập những hình ảnh đặc trưng cho thiên nhiên Thuỵ Điển, chúng đã làm rung động người đọc ở nhiều nền văn hoá, ngôn ngữ và hệ giá trị khác nhau. Một phần nguyên nhân rất giản đơn: vẻ đẹp, sự sống, cái chết, cái tôi… là những chủ đề phổ quát, là những gì mọi con người đều trải qua và có lúc sẽ phải đối mặt. Thêm nữa, Tranströmer đã viết về những chủ đề này bằng một thứ ngôn ngữ giản dị, có thể dễ dàng dịch sang nhiều thứ tiếng khác nhau, và được hiểu bởi những người đọc có xuất thân rất khác nhau. Nhưng vì sao Tranströmer lại tập trung vào những chủ đề phổ quát, lại chọn một thứ ngôn ngữ giản dị, và vì sao ngôn ngữ thô mộc này lại giúp ông thâm nhập các chủ đề phổ quát một cách trọn vẹn hơn hẳn đa số các nhà thơ? Đó là câu hỏi mà các bài viết về Tranströmer ở Việt Nam chưa xét đến.

Để trả lời câu hỏi này, chúng ta cần nhìn lại tiểu sử của Tranströmer. Sinh tại Stockholm năm 1931 và được nuôi dưỡng bởi người mẹ làm giáo viên, Tomas Tranströmer sớm thừa hưởng đức tin Kito giáo từ gia đình, và trở thành một cậu bé ngoan đạo. Khác biệt lớn nhất giữa Tranströmer và bạn bè cùng lứa là sự đa dạng của những lĩnh vực mà cậu đam mê theo đuổi một cách rất nhiệt tình. Năm 5 tuổi, cậu bắt đầu “vẽ không ngưng nghỉ”, xin mẹ tham gia một lớp học mỹ thuật, và lấp đầy cuốn sổ của mình bằng tranh ký hoạ các loài cá, cua, sò, ốc và nhím biển mà mình tìm thấy ở Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên trong thành phố. Từ 11 đến 15 tuổi, ông chuyển sang đam mê khoa học tự nhiên, và tự xây dựng cho mình một bộ sưu tầm các mẫu côn trùng khô. Từ 14 tuổi, ông bắt đầu đam mê âm nhạc, và chơi piano từ đó cho đến cuối đời. Ông viết thơ sau đó vài năm, nhưng lại đăng ký học ngành tâm lý học ở trường đại học. Không dừng lại ở đó, Tranströmer tiếp tục đăng ký học mở rộng về lịch sử, tôn giáo và văn chương. Sau khi ra trường, ông kiếm sống bằng công việc của một nhà tâm lý học, trong khi tiếp tục viết thơ, dịch thơ và chơi đàn, ngay cả khi cơn đột quỵ vào năm 1990 khiến ông liệt nửa người và chỉ còn khả năng chơi bằng tay trái. [2]

Như vậy, bằng óc tò mò của một đứa trẻ, Tranströmer đã sớm khám phá thực tại xung quanh mình qua lăng kính của nhiều lĩnh vực khác nhau, và bằng những ngôn ngữ chuyên môn khác nhau. Không đáng ngạc nhiên, nếu ông sớm phải tìm cách dung hoà khác biệt giữa các góc nhìn và các ngôn ngữ đó. Nhu cầu dung hoà này càng lớn khi cả đức tin Kito giáo lẫn diễn ngôn khoa học thuộc hệ hình hiện đại đều quan niệm rằng chỉ có một chân lý, một sự thật duy nhất, đang nằm đó để đợi được tìm ra. Năm 15 tuổi, cậu bé Tomas Tranströmer đã trải qua cuộc khủng hoảng hiện sinh đầu tiên, khi kiến thức khoa học mà cậu theo đuổi một cách đầy đam mê ngày càng tỏ ra mâu thuẫn với đức tin Kito giáo.

Không lâu trước khi qua đời vào năm 2015, Tranströmer đã hồi tưởng về cuộc khủng hoảng này khi trả lời phỏng vấn tờ báo Na Uy Morgenbladet. [3] Cuộc khủng hoảng đức tin đã đưa ông đến hai định hướng mới: vừa học tâm lý học để khám phá tâm hồn con người qua lăng kính khoa học, vừa dùng văn chương và âm nhạc để chạm đến cảm giác được hoà hợp, được kết nối, được thanh thản – những gì thường được gọi vắn tắt là “tính thiêng” – mà tôn giáo từng mang đến cho ông. Từ đó, Tranströmer đã trải qua một hành trình dài để tìm lại tính thiêng đã mất, thông qua các vùng giao thoa có thể có giữa các chuyên môn mà mình quan tâm. Trên hành trình này, ông đã viết những bài thơ mang tính phổ quát cao, vì chạm đến những điểm sâu thẳm trong con người thuộc nhiều nền văn hoá, giai cấp và chuyên môn khác nhau – nhưng lại thiếu tính thời sự và tinh thần đấu tranh chính trị, vì vậy đã có thời khiến ông bị phê phán trên chính quê hương Thuỵ Điển.

Để tiếp cận tính thiêng phổ quát trong con người, Tranströmer đã dựa vào hai phương tiện: một bên là kiến thức trong lĩnh vực tâm lý học, bên kia là một ngôn ngữ thơ rất đơn giản, tường minh. Đọc thơ Tranströmer, ta dễ dàng bắt gặp những quan sát của một nhà tâm lý học về sự phân mảnh của cái tôi, sự lệ thuộc của ý thức vào ngoại cảnh, sự hiện hình của vô thức trong những giấc mơ, hay đôi khi là tác dụng của caffeine đối với trí não. Trong bài thơ “Expresso”, dường như ông đã đề cập đến sự gia tăng norepinephrine – chất dẫn truyền thần kinh liên quan đến phản ứng chiến đấu / bỏ chạy – khi mô tả cà phê bằng câu thơ ngắn gọn: “Những giọt chắt lại quý giá, mang cùng sức mạnh như Có và Không”. Tuy nhiên, trong khuôn khổ của bài viết ngắn này, người viết xin tránh đi sâu vào yếu tố đầu tiên, để tập trung bàn về yếu tố thứ hai: ngôn ngữ.

Lối viết của Tranströmer được ông mô tả một cách ngắn gọn trong diễn từ mà vợ ông đọc khi nhận giải Nobel, bằng một bài thơ như sau:

“Chán đám người mang chữ, chữ không phải ngôn ngữ
Tôi du hành đến hòn đảo phủ tuyết.
Chốn hoang dã không có chữ
Những trang giấy chưa viết trải dài khắp mọi phía
Tôi lần theo vết chân nai trên tuyết trắng
Ngôn ngữ không phải chữ.”

“Ngôn ngữ không phải chữ” là ngôn ngữ gì? Trong lý thuyết ký hiệu học của Charles Sanders Peirce, con người giao tiếp bằng ba loại ký hiệu, là icon (hình hiệu), index (chỉ hiệu), và symbol (biểu tượng). Icon là những ký hiệu trực tiếp bắt chước hình dáng, màu sắc hay âm thanh của những sự vật mà nó ám chỉ: chẳng hạn, nền trắng trong một bức tranh vẽ mùa đông bắt chước màu của tuyết, nên nó là icon. Index giống như một biển chỉ đường: dấu chân nai là index, vì nó chỉ hướng đến sự tồn tại của con nai trong không gian trước mặt, hoặc trong một mốc thời gian trước đó. Ví dụ về symbol là các chữ viết bằng ký tự alphabet, hoặc các từ trừu tượng như “Chúa”, “dollar” hay “chủ nghĩa”: chúng chỉ có ý nghĩa nhờ quy ước của con người. Tranströmer chạm đến tính thiêng phổ quát trong con người bằng cách không thờ ngẫu tượng và không gọi tên Chúa.

Thay vào đó, ông sử dụng một thứ ngôn ngữ đặc biệt, mà tôi xin gọi một cách hình tượng là âm nhạc của sự sống. Đó là sự kết hợp giữa hai yếu tố: một bên là sự yên lặng của cái chết, như nền tuyết trắng, còn bên kia là những nốt nhạc của sự sống, như dấu chân nai. Những cặp đối lập tương ứng: sự sống - cái chết, động - tĩnh, ánh sáng - bóng tối… đã tạo nên xương sống của ngôn ngữ thơ Tranströmer. Và thiên nhiên liên tục hiện diện trong thơ ông không phải vì tình cờ: một mặt, nó là chất liệu cơ bản mà ông – cậu bé đến với khoa học bằng thú vui sưu tầm côn trùng – có thể tìm thấy trong ký ức tuổi thơ, mặt khác, thiên nhiên là cội nguồn tối hậu của cả sự sống lẫn cái chết.

Trong Sáng Thế ký, sự sống là hơi thở mà Chúa thổi vào các sinh vật được nặn từ đất, và hơi thở này trở về với Chúa khi sinh vật về với đất. Lắng nghe âm nhạc của sự sống, và ghi nó lại thành tác phẩm, là cách mà Tranströmer đã chọn để tiếp cận với tính thiêng. Khi bước trong thiên nhiên – văn bản khổng lồ của sự sống đang liên tục tự viết lại – ông không cố hiểu mọi thứ bằng khái niệm và lí trí, mà thả lỏng để hoà vào nốt nhạc đang ngân lên trong một cái cây:

“Người đàn ông nằm ngửa dưới những tán cây cao
thì cũng ở trên đó. Anh rẽ nhánh ra hàng ngàn cành cây
đung đưa qua lại,
ngồi trên một chiếc ghế phóng tách ra với tốc độ cực chậm.”

Ông để các mảnh sự sống hỗn loạn của mình tự do phóng chiếu vào một cảnh đẹp trong thiên nhiên, rồi để những nốt nhạc đẹp đang ngân lên tái lập trật tự cho mình:

“Lúa tốt trên đồng, nhiều màu trong một dòng suối vàng.
Những cái bóng bồn chồn trong đầu tôi bị kéo tới đó.
Chúng muốn bò vào lúa mạch và hóa thành vàng.”

Khi hoà vào âm nhạc của sự sống quanh mình, Tranströmer chạm đến cảm giác hiệp thông (communion) mà ông gọi là một bài thơ. Bài thơ càng lớn lên, cái tôi của người viết càng nhỏ lại, nhưng bài thơ sẽ đưa người viết bay lên, và đạt tới một sự trưởng thành mới:

“Thật tuyệt vời, cảm thấy bài thơ mình lớn lên
trong khi bản thân thu bé lại.
Nó lớn lên, chiếm lấy chỗ của tôi.
Nó đẩy tôi ra.
Nó quẳng tôi ra khỏi tổ.
Bài thơ đã sẵn sàng.”

Thơ Tranströmer chạm đến tính phổ quát vì ông viết thơ bằng giao cảm, để tạo ra những dòng thơ thúc đẩy giao cảm thay vì sự chia rẽ. Đó là những bài thơ ôm ấp và nuôi dưỡng mọi người đọc thay vì loại trừ họ, vì vậy nhiều người đọc đã chọn chúng làm chỗ nghỉ ngơi. Thêm nữa, một đoàn người khác ngôn ngữ, văn hoá, giai cấp và hệ giá trị vẫn có thể cùng lần theo một dấu chân nai trên tuyết mà không sợ bị lạc đường. Tranströmer đã thành công trong việc tiếp cận thứ ngôn ngữ có trước khi tháp Babel được xây, và dùng nó để góp phần hàn gắn thế giới.

Các sách giáo khoa Văn học ở Việt Nam thường đánh đồng lối viết với việc sử dụng các biện pháp tu từ. Không nên áp dụng cách đọc và viết này để tiếp cận thơ Tranströmer – người đã nhấn mạnh rằng ngôn ngữ không phải là từ ngữ. Trong nhiều bài thơ của Tranströmer, một cái cây không phải là ẩn dụ của bất cứ thứ gì khác, mà chỉ là chính nó: một sinh vật đang dao động trong quan hệ với nắng, mưa, tuyết, gió, đất, để tạo nên các cung bậc của sự sống mà chính con người cũng có thể trải qua. Thay vì cố gắng giải mã hệ thống biểu tượng trong thơ Tranströmer, sẽ tốt hơn nếu chúng ta nhập vai những nhân vật mà ông mô tả, cho phép năng lượng tinh thần của mình lên, xuống, đi lang thang, hoặc đọng lại theo dẫn dắt của họ, rồi thưởng thức âm nhạc được tạo ra từ những đợt sóng dao động đó.

(bài viết sử dụng các bản dịch thơ của Nguyễn Huy Hoàng và Cao Thu Cúc)

• ⊹ • Download miễn phí cuốn sách của mình, ‘Tủ lạnh thời gian’, tại đây:

⊹ ⊹ ⊹ Click để download sách

⊹ • ⊹ Lời dẫn

Có một mối quan hệ mật thiết giữa thời gian và nhân tính. Con người chỉ hơn các sinh vật khác ở một điểm, là độ tự do khi sống trong thời gian. Nhờ ký ức và ngôn ngữ, họ có khả năng sống cùng lúc trong nhiều quá khứ và tương lai – cả của mình, của người khác, lẫn của các thực thể không phải người. Vì vậy, nhân tính ít nhiều lệ thuộc vào cảm thức về thời gian – thứ hình thành từ các tiếp xúc với thiên nhiên, lịch biểu, chấn thương, kỷ niệm, nghi thức, và nghệ thuật.

Ở Á Đông, Chúa là bốn mùa – tức cột sống của ý niệm Thiên thời và hệ biểu tượng tứ quý trong thi họa. Sau khi Chúa chết vì biến đổi khí hậu và các công nghệ điều khiển thời tiết, thị trường chứng khoán là người kế nhiệm tiềm năng. Về mặt chấn thương, y học đã chữa khỏi Phật giáo cho nhân loại nếu kịp đưa Thích Ca đến các buổi trị liệu thay vì các khóa thiền. Kỷ niệm là các bức selfie mà bạn sẽ quên nếu không được Facebook nhắc. Gần đây, nhà báo Byung-Chul Han đã kịp thời đưa tin về sự biến mất của nghi thức. Về yếu tố cuối cùng, cơn cuồng vật chất thô trong nghệ thuật đương đại tương xứng với vẻ phi vật chất của các công cụ lao động tiêu biểu thời nay – như laptop, smartphone, và AI. Văn học có hai lựa chọn: hoặc trở thành nghệ thuật tiên phong thông qua nỗ lực xích lại gần cơ thể và vật chất, hoặc thương mại hóa thông qua việc ứng dụng AI. Nỗi phân vân trước hai ngả đường này – vốn chỉ là hai mặt của cùng một đồng xu có trị giá khá cao – khiến tôi tạm nhủ lòng, theo cách thô, là đéo.

Cuốn sách này là một tập hợp truyện, ký, tiểu luận, code-of-conduct và bản dịch, đa phần được viết song song với các hành động trong đời thực. Nó là một nỗ lực kép: khám nghiệm thi thể Chúa bằng các hình thức cũ của văn học, và dùng nhận thức thu được để tiếp tục sống – trong cả chiều kích tập thể lẫn cá nhân. Tôi dùng lại các hình thức cũ vì chưa muốn tham gia cuộc đua sản xuất các hình thức mới – những hình thức ra đời để đảm bảo vị thế tiên phong của tác giả thay vì đáp ứng một nhu cầu tinh thần có thật, vì thế không sống lâu. Việc viết một cuốn sách đa hình thức trong thời gian thực thay vì viết một tiểu thuyết – thứ mà Akutagawa cho rằng bao phủ mọi hình thức, nhưng Karatani tin rằng mới cáo chung – xuất phát từ trực cảm rằng tôi nên mang các vũ khí nhẹ, đa dạng và linh hoạt thay vì mang giáp nặng, khi tôi không có tiền và người ta mới chế ra thuốc súng.

Cũng vì không có tiền, tôi xin ủy nhiệm quyền ấn hành cuốn sách này cho Xuất Bản Đéo (tiền thân là NXB Đéo In). Xin trả lại cho cuốn sách này trạng thái free, tức là tự do, để nó trả lại cho tôi tình thế free, tức rảnh háng. Mời bạn tùy ý download, đọc, chia sẻ, trích dẫn, feed cho AI cuốn sách này, một cách free. Nếu thích đọc sách giấy hơn ebook, bạn có thể in nó tại cửa hàng photocopy bất kỳ (đóng gáy xoắn nhựa màu trắng, bìa trước và sau bằng giấy kraft trắng không in); hoặc đăng ký để tôi in theo lối tương tự rồi gửi bạn.

Xin tri ân nhiều cuốn sách hay – như các tập thơ của Linh Văn, mio.s, Esoj Dang, và bản dịch một tiểu thuyết của Wassermann trên Vitanova – mà tôi đã được đọc vào dịp Tết năm nay, cũng một cách free. Trong lúc đợi nền kinh tế béo lại và cho phép chúng ta in, mong chúng ta tiếp tục gửi nhau ebook của mình, và nhận thấy các lễ ra mắt sách rình rang chỉ là hủ tục không cần thiết.

Sau cùng, mong bạn đọc cuốn sách này song song với các tập thơ mang chủ đề thời gian đã xuất hiện khá gần nó – như ‘in illo tempore’ của Nguyễn Thụy Đan, ‘thời gian ăn tôi bằng mọi giác quan’ của Linh Văn, và ‘Thời vị’ của Đinh Trần Phương. Cũng xin lưu ý đến các tác phẩm của Huy Bảo, nơi sự lặp lại được sử dụng một cách cố ý theo cách khá giống với cảm thức thời gian trong nghệ thuật đương đại. Thật tiếc vì khi viết cuốn sách này, tôi đã không có đủ thời gian để hiểu hết ngần ấy cuốn sách về thời gian. Xin nhường bạn quyền tổng kết và hồi đáp.

• ⊹ • Click để download sách

⊹ • ⊹ Bìa sách, nếu bạn muốn in:

Từ lâu, tâm thần phân liệt đã được xem là một trong những bệnh tâm thần nghiêm trọng nhất. Căn bệnh này đang ảnh hưởng đến khoảng 1% dân số toàn cầu, và góp phần gây ra 17.000 ca tử vong vì tự sát hoặc suy nhược sức khoẻ vào năm 2015. Thống kê cho thấy sự suy giảm thể chất vì tâm thần phân liệt có thể khiến người mắc bệnh này giảm tuổi thọ từ 20 đến 28 năm. Vì vậy, chẩn đoán và điều trị tâm thần phân liệt là một mối quan tâm thường xuyên của các trường phái tâm lý học.[2][3]

Theo Cẩm nang Chẩn đoán và Thống kê các Rối loạn Tâm thần của Hiệp hội Tâm thần học Hoa Kỳ (DSM-5), người mắc tâm thần phân liệt thường rơi vào các niềm tin mang tính ảo tưởng (như ảo tưởng sức mạnh, ảo tưởng rằng mình đang bị ám hại hoặc điều khiển), các ảo ảnh hoặc ảo thanh, các rối loạn nhận thức khiến ăn nói lộn xộn hoặc lạc đề, các rối loạn hành vi hoặc trạng thái đông cứng khi bị kích động. Bệnh nhân cũng thường mất cảm xúc và tự cô lập, không muốn tiếp xúc ngay cả với người thân. Ngày nay, nguồn gốc của bệnh tâm thần phân liệt đã được giải thích bằng nhiều lý thuyết khác nhau, trong đó sự phối hợp giữa di truyền và môi trường sống được xem là cụm nguyên nhân quan trọng nhất.[1][3]

Hiện nay, để điều trị tâm thần phân liệt, đa số các cơ sở y tế chỉ kết hợp giữa thuốc chống loạn thần và các nỗ lực để giúp người bệnh phục hồi khả năng tiếp xúc xã hội. Trong bối cảnh đó, cách tiếp cận của tâm động học – trường phái tâm lý học đầu tiên nghiên cứu tâm thần phân liệt – có thể mang đến một cái nhìn sâu sắc hơn về nguyên nhân và bản chất của căn bệnh này, từ đó giúp bệnh nhân được điều trị tốt hơn và được xã hội thấu hiểu.

Tâm động học (psychodynamics) là một trong bốn trường phái tâm lý trị liệu lớn vào thời điểm hiện tại, bên cạnh ba phái khác là liệu pháp sinh học, liệu pháp nhận thức - hành vi, và liệu pháp nhân văn. Tâm động học bao gồm hai chi phái là phân tâm học (psychoanalysis), kế thừa lý thuyết của Sigmund Freud, và tâm lý học phân tích (analytical psychology), kế thừa lý thuyết của Carl Jung; cả hai chia sẻ niềm tin rằng cảm xúc và hành vi của con người bị chi phối bởi các động lực tinh thần vô hình, như các xung năng tính dục (tạo nên ham muốn) và xung năng hướng tử (tạo nên nhu cầu nghỉ ngơi hoặc tìm đến cái chết), cả hai vận hành ở cả tầng ý thức lẫn vô thức. Trên tinh thần đó, tâm động học cho rằng các ảo tưởng, ảo giác hoặc lời nói hỗn loạn của bệnh nhân tâm thần phân liệt không phải là những hiện tượng ngẫu nhiên hoặc vô nghĩa, mà là chuỗi ký hiệu tiết lộ các ham muốn và xung đột trong thế giới nội tâm của bệnh nhân. Thay vì chỉ dùng thuốc để kìm hãm các triệu chứng, nhà trị liệu cần lắng nghe và giải mã các chuỗi biểu đạt của bệnh nhân, để tìm ra chấn thương đã làm phát sinh căn bệnh, rồi cùng bệnh nhân gỡ nút thắt quá khứ này để trị bệnh tận gốc.

Lịch sử nghiên cứu tâm thần phân liệt của trường phái tâm động học đã bắt đầu từ năm 1911, khi căn bệnh này được đặt tên bởi nhà tâm lý học Eugen Bleuler – người từng hướng dẫn Jung trong giai đoạn thực tập và giới thiệu Jung với Freud. Theo Bleuler, đặc điểm quan trọng nhất của tâm thần phân liệt là sự đứt gãy giữa các chức năng tâm thần, khiến bệnh nhân không thể xây dựng một mạch logic chặt chẽ và hoàn thiện, mà chỉ nối các ý tưởng vụn với nhau theo một cách phi logic để tạo ra một ý tưởng mới. Ông nhấn mạnh rằng chức năng nhận thức, suy nghĩ và ghi nhớ của bệnh nhân tâm thần phân liệt vẫn nguyên vẹn, cái bị tổn hại là sự liên kết giữa các chức năng. Dù Bleuler và Jung cùng rời Hiệp hội Phân tâm học sau đó chỉ hai năm, việc ông áp dụng phân tâm học như một trong các hướng tiếp cận song song trong cuốn sách năm 1911 đã mở đường cho hai chi phái tâm động học nghiên cứu về tâm thần phân liệt.[2][4]

Phân tâm học cổ điển chia bộ máy tâm thần của con người thành ba bộ phận, là cái Nó (Id), tức tập hợp các động năng “hoang dã” chỉ tìm cách tự thoả mãn chính mình; cái Tôi (Ego), tức phần lý trí để tìm giải pháp dung hoà những động năng vừa nêu với thực tế; và cái Trên-Tôi (Superego), tức các quy tắc văn hoá mà một người đã du nhập vào mình, để tạo thành một phần thực tế mà mình phải thích nghi. Từ nhận xét của Bleuler, rằng tâm thần phân liệt gắn liền với sự tan vỡ của lý trí, Freud cho rằng căn bệnh này phát sinh khi cái Tôi bị tan vỡ dưới sức ép quá lớn của các mâu thuẫn nội tâm mà nó phải hoà giải. Sự tan vỡ này khiến bệnh nhân thoái lui về trạng thái tinh thần của trẻ sơ sinh, khi cái Tôi chưa xuất hiện để phân biệt tưởng tượng với thực tế, ham muốn của bản thân với phản ứng của tha nhân. Trong tình trạng đó, các động năng vô hình của người bệnh sẽ tự khoác lên mình lớp vỏ ngôn ngữ và hình ảnh, âm thanh, mùi vị…, để hiện thành ảo giác trong tâm trí người bệnh. Chẳng hạn, một bệnh nhân tự căm ghét bản thân có thể liên tục ngửi thấy mùi thối rữa trên cơ thể mình, hoặc nghe thấy những lời nguyền rủa vang lên trong tai. Theo cách này, ảo tưởng và ảo ảnh là những miếng vá được chắp vào vết rách giữa cái Tôi và thế giới bên ngoài, để một phần nhận thức của người bệnh được tiếp tục tồn tại.[3][4]

Vì liệu pháp phân tâm học là một quá trình đối thoại giữa bác sĩ và bệnh nhân, trong đó bác sĩ đại diện cho quyền lực của ngôn ngữ, Freud cho rằng tình trạng tổn hại ngôn ngữ của bệnh nhân tâm thần phân liệt khiến họ không thể được điều trị bằng phân tâm học. Dù vậy, ông vẫn nhìn nhận rằng những cải tiến của kỹ thuật phân tâm học trong tương lai có thể giúp hỗ trợ điều trị bệnh tâm thần phân liệt, và việc nghiên cứu căn bệnh bằng phân tâm học là hoàn toàn khả thi.[2][6] Melanie Klein, nhà phân tâm học chuyên nghiên cứu tâm lý trẻ em, đã kế thừa cái nhìn của Freud về trạng thái tâm thần phân liệt của trẻ sơ sinh để khám phá sâu hơn bản chất của căn bệnh.

Trong bài viết năm 1952, mang tựa đề “Một số kết luận mang tính lý thuyết về đời sống cảm xúc của trẻ”, Klein cho rằng trải nghiệm đau đớn khi chào đời đã tạo thành chấn thương tâm lý đầu tiên của trẻ, khiến trẻ sơ sinh thường xuyên sống trong nỗi sợ bị xâm hại bởi môi trường xung quanh. Do lí trí chưa phát triển một cách hoàn thiện, trẻ cũng chưa có khả năng nhìn bản thân và người mẹ như hai cá nhân, mà chỉ nhìn thấy từng bộ phận như bầu vú, gương mặt, cơn đau, cơn đói… Để xoa dịu nỗi sợ không ngớt, và trở về trạng thái yên bình trước khi ra đời, trẻ phóng chiếu mọi cảm giác tồi tệ của bản thân vào bầu vú khi cạn sữa của mẹ – đối tượng gây ra cơn đói – đồng thời phóng chiếu mọi cảm giác tốt đẹp của bản thân vào bầu vú khi còn sữa của mẹ – tức đối tượng giúp xoa dịu cơn đói. Tâm thể hoang tưởng phân liệt sơ sinh này khiến đứa trẻ ảo tưởng rằng có một “bầu vú tốt” hội đủ mọi đức tính toàn hảo và một “bầu vú xấu” hội đủ mọi cái ác, từ đó khiến trẻ dao động một cách thất thường giữa việc âu yếm vú mẹ và việc tấn công bầu vú bẳng động tác cắn hay nhai. Trong những giao tiếp như vậy, trẻ cũng liên tục nội nhập hoá các đặc điểm của bầu vú “tốt” và bầu vú “xấu” để hình thành lương tâm của mình (tức cái Trên-Tôi mà Freud mô tả). Nếu người mẹ và các thành viên khác trong gia đình đối xử với trẻ bằng thái độ yêu thương và kiên nhẫn, đứa trẻ sẽ tạm vượt qua nỗi lo bị hại, nhờ đó có đủ thời gian để tích luỹ kinh nghiệm với môi trường và hình thành lý trí, để rồi nhận ra cả bầu vú “tốt” và “xấu” đều thuộc về cùng một cá nhân. Khi đó, lương tâm mới thành hình sẽ đẩy đứa trẻ vào cảm giác tội lỗi và tuyệt vọng, mà Klein gọi là tâm thế trầm cảm đầu đời – giai đoạn phát triển kế sau giai đoạn hoang tưởng phân liệt sơ sinh. Và vì tâm thế hoang tưởng phân liệt giúp giải toả cảm giác lo hãi khi rơi vào tâm thế trầm cảm, đứa trẻ sẽ liên tục dao động qua lại giữa hai tâm thế này từ khi được bốn hoặc sáu tháng tuổi.[5]

Cũng như Freud, Klein cho rằng bệnh tâm thần phân liệt phát sinh khi các xung đột nội tâm khiến lý trí của bệnh nhân tan vỡ, đẩy bệnh nhân lui về trạng thái hoang tưởng phân liệt trước khi lý trí phát triển. Nghiên cứu của Klein giúp giải thích sự xuất hiện xen kẽ của các pha trầm cảm ở bệnh nhân tâm thần phân liệt, vốn là một trong những lý do khiến bệnh nhân tự cô lập mình khỏi xã hội.

Khi kết hợp phân tâm học và ký hiệu học để chẩn đoán và trị liệu tâm lý, bác sĩ Jacques Lacan đã nhận xét rằng người mắc tâm thần phân liệt đang bác bỏ thẩm quyền của luật lệ, văn hoá và ngôn ngữ - tức khuôn đúc của cái Trên-Tôi mà Freud mô tả - để thoát khỏi áp lực mà những thẩm quyền đó tạo ra. Do luật lệ và ngôn ngữ đã bóp nghẹt họ tới mức họ không còn khả năng biểu đạt hiện thực nội tại của mình bằng ngôn ngữ thông thường, chuỗi lời nói của họ chỉ lấy lại khả năng biểu đạt nếu bị đứt gãy thành từng ký hiệu rời rạc, tạo điều kiện để mỗi ký hiệu tự do kết hợp với các xung năng nội tại và hình thành ảo ảnh.[6]

Phát hiện của Klein và Lacan, cũng như nhiều nhà phân tâm học khác, gợi ý rằng bệnh nhân tâm thần phân liệt cần được trị liệu trong một môi trường mang lại cảm giác an toàn, và cần được lắng nghe hoặc tạo điều kiện để phát triển lối biểu đạt riêng. Bác sĩ nên hỗ trợ bệnh nhân ghi nhận và giải mã các ảo ảnh của mình, để tìm ra nút thắt tâm lý cần tháo gỡ, thay vì chỉ dùng thuốc dể giảm thiểu các triệu chứng.[3]

• ⊹ • Nguồn tham khảo:

[1] https://floridabhcenter.org/wp-content/uploads/2021/03/Pages-2019-Psychotherapeutic-Medication-Guidelines-for-Adults_Schizophrenia_06-04-20.pdf

[2] https://www.encyclopedia.com/medicine/psychology/psychology-and-psychiatry/schizophrenia

[3] https://www.psychiatrictimes.com/view/schizophrenia-from-the-psychodynamic-perspective

[4] https://indianmentalhealth.com/pdf/2017/vol4-issue1/Review_Article_1.pdf

[5] https://ngachphantam.wordpress.com/category/hoc-thuyet-va-bai-viet/melanie-klein/mot-so-ket-luan-mang-tinh-ly-thuyet-ve-doi-song-cam-xuc-cua-tre-1952/

[6] https://www.lacan.com/contribution.htm

⊹ • ⊹ Hình chống trôi: Saul Steinberg

Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) – cha đẻ của thể loại truyện ngắn ở Nhật Bản – vừa nổi tiếng về lối viết duy lí đến lạnh lùng, vừa là một bệnh nhân tâm thần phân liệt tự kết thúc cuộc sống ở tuổi 35.

Khi tìm hiểu những điều kiện cấu thành nỗi ám ảnh về lí trí ở Akutagawa, ta sẽ hiểu hơn về lối viết của ông, và về tính tiên phong của những “tiểu thuyết không cốt truyện” được ông viết lúc cuối đời, mà ngày nay vẫn thường bị đánh giá thấp.

⊹

❶ Lí trí – đôi cánh nhân tạo

Năm 1914, một sinh viên khoa tiếng Anh 23 tuổi tên Akutagawa Ryunosuke cùng bạn học kế thừa một tạp chí văn chương mà khoá trên để lại. Chỉ một năm sau, chàng trai toả sáng trên văn đàn Nhật Bản nhờ những truyện ngắn mổ xẻ bản chất phổ quát của con người dưới ánh sáng của lí trí. Tự gọi mình là trường phái Tân Hiện thực và chọn bút pháp duy lí, Akutagawa và nhóm bạn đã tách mình khỏi cả văn học dòng chính lẫn hai phái tiên phong tồn tại trước đó, là phái Tân Lãng mạn (xuất thân tiểu tư sản, theo đuổi các cao độ cảm xúc) và phái Bạch Hoa (xuất thân quý tộc, theo đuổi chủ nghĩa lý tưởng và nhiều trào lưu cấp tiến mới du nhập từ phương Tây). “Tôi không có lương tâm, mà có một hệ thần kinh” – phát ngôn này của Akutagawa trong những năm cuối đời ít nhiều tiết lộ cả lối viết của ông lẫn hình tượng duy lí mà ông theo đuổi.[1]

Akutagawa đã thật sự để lại dấu ấn duy lí trong lịch sử văn chương nhờ thực lực. Để lấy ví dụ, hãy đọc lại La Sinh Môn (Rashomon) - truyện ngắn làm ông nổi tiếng ở nước Nhật năm 24 tuổi, trước khi nổi tiếng toàn cầu nhờ bộ phim chuyển thể cùng tên. Trong truyện, một võ sĩ cấp thấp mới bị đuổi việc tin rằng mình chỉ còn hai lựa chọn, hoặc chết đói, hoặc làm cướp đường. Suốt mấy ngày, y đứng do dự dưới đống đổ nát của La Sinh Môn, nơi từng là cánh cổng bề thế của kinh thành, nhưng nay đã chất đầy xác chết. Chập tối, khi thấy một mụ già đang vặt tóc của các tử thi để bán làm tóc giả, y rút kiếm trừng phạt tội ác của mụ, rồi cướp tấm áo mụ đang mặc và chạy biến vào màn đêm. Cái gì cho phép y thực hiện vụ cướp này: vì thấy người khác cũng ăn cướp để tồn tại, hay vì thấy một cơ hội “hành hiệp trượng nghĩa”? Y ác hay thiện, y và mụ già là nạn nhân hay thủ phạm? Phải chăng lòng tham sinh ra cả cái thiện, cái ác, lẫn ý thức phân biệt thiện-ác: người ta sẵn sàng nhân danh cái thiện để giành giật lợi ích cho mình, bằng một hành động ác trong mắt đối phương? Và phải chăng ý thức phân biệt thiện-ác được duy trì bằng bạo lực, cả bạo lực thể chất của những guồng máy chính trị - quân sự làm chức năng xét xử (chẳng hạn: tầng lớp võ sĩ), lẫn thứ bạo lực tinh thần mà mỗi người đã tự nội hoá vào tâm trí mình (lương tâm)? Để mô tả mối quan hệ phổ quát giữa quyền lực, tri thức và chủ thể - một chủ đề mà sau này sẽ lôi cuốn những tác giả phi hư cấu như Althusser và Foucault - Akutagawa đã chọn hai nhân vật và một sân khấu mang tính điển hình cao, nhằm dàn dựng một vở kịch không thiếu không thừa một chi tiết nào, như thể một cỗ máy tinh gọn và trơn tru ở mức hoàn hảo để truyền tải ý tưởng.

Tuy nhiên, cũng có ý kiến cho rằng những câu truyện không thiếu không thừa của Akutagawa quá máy móc, thiếu cái gì đó nằm trong nhân tính nhưng lại nằm ngoài các kỹ thuật văn chương, vì vậy những người quen đọc văn sẽ dự đoán trước được kết truyện và không còn thấy bất ngờ. Akutagawa, người mà trong các tác phẩm cuối đã so lí trí với đôi cánh nhân tạo đưa Icarus bay đến mặt trời, có thể sẽ đồng cảm với luồng quan điểm đó.

Vì sao Akutagawa chọn lối viết duy lí, và biến nó thành một phần hình tượng của mình? Dù đây là lựa chọn cá nhân của Akutagawa, các lựa chọn của ông đã bị giới hạn khá nhiều bởi hoàn cảnh gia đình, quá trình Tây hoá của Nhật Bản thời Meiji, và bối cảnh của văn đàn khi ông mới cầm bút.

Akutagawa Ryunosuke sinh năm 1892 trong một gia đình thương nhân không quá phát đạt. Trong truyện ngắn “Sổ điểm danh những người đã khuất” (Tenkibo, 1926), ông kể rằng người mẹ phát bệnh tâm thần phân liệt ngay sau khi sinh nở đã chưa một lần chăm sóc ông. Ông được gửi làm con nuôi của một người bên họ mẹ, tức nhà Akutagawa, một gia tộc từng nhiều đời làm trà sư trong phủ tướng quân. Nhờ được đào luyện trong môi trường văn hoá này, cậu Ryunosuke sớm thuộc làu cổ văn Nhật Bản và Trung Hoa, nhờ đó có một xuất phát điểm thuận lợi cho nghề cầm bút.[1]

Thời đó, người Nhật tin rằng con cái của những người điên rồi cũng sẽ mắc căn bệnh tương tự. Nỗi lo rằng mình sẽ mất trí giống mẹ đã ám ảnh Akutagawa suốt đời, và nhiều lần được nhắc đến trong các tác phẩm cuối cùng của ông. Trong Kappa (1927), ông mô tả một con thuỷ quái sơ sinh từ chối ra khỏi bụng mẹ, phần vì thấy đời là khổ, phần vì không muốn sống với căn bệnh tâm thần di truyền từ cha mình. Trong tiểu thuyết tự thuật “Guồng máy” (Haguruma, 1927), nhân vật chính giải thích những rối loạn tâm thần của mình bằng cách nói rằng “con của một bà điên thì không thể trông chờ chuyện gì khác được”. Trong chương “Đôi cánh nhân tạo” của cuốn tự truyện “Cuộc đời một kẻ ngốc” (Aru Aho no Issho, 1927), ông mô tả mình “chuyển từ Anatole France sang các triết gia thế kỷ 18”, nhưng “chưa bao giờ tiếp cận Rousseau”, vì biết mình giống Rousseau ở chỗ dễ dàng khuất phục trước các đam mê. Thay vào đó, ông chọn cực đối nghịch bên trong bản thân mình, là phần lí trí lạnh lùng như trong cuốn Candide của Voltaire. “Dang rộng đôi cánh nhân tạo” mà Voltaire chắp cho, nhân vật chính bay vút khỏi những “niềm vui và nỗi buồn của thế gian” mà “ánh sáng lí trí” đang xoá bỏ, để rồi “thả mấy nụ cười mỉa mai xuống các thành thị khốn khổ dưới kia”, trước khi “bay đến mặt trời” mà quên mất tấm gương Icarus.[3]

Như Akutagawa đã ghi lại một cách sắc sảo và trung thực, ông chọn lí tính để chống lại thiên hướng trái ngược của mình, là sự đam mê, bốc đồng, nhạy cảm, mà ông cho rằng rất gần với bệnh điên. Lí trí được ông đánh đồng với khả năng sử dụng ngôn ngữ để giao tiếp và tư duy: khi nhân vật chính trong “Kappa” và “Guồng máy” phát bệnh tâm thần, triệu chứng đầu tiên của họ là các rối loạn ngôn ngữ kèm theo ảo giác. Lí trí ấy mang tính phổ quát, khách quan, và thoát tục: nó là ánh sáng phát ra từ một mặt trời chân lí duy nhất, giúp xoá bỏ những vui buồn vị kỷ của thế gian. Và “đôi cánh nhân tạo” đưa ông bay đến chân lý này là khoa tiếng Anh ông chọn học và hiệu sách Maruzen ở Tokyo, nơi giá sách ngoại văn ở tầng hai giới thiệu những tác giả nước ngoài mà ông đề cập.[3]

Khi đánh đồng lí trí với khả năng sử dụng ngôn ngữ, Akutagawa đã mô tả chính xác triệu chứng và bản chất của bệnh tâm thần phân liệt hành hạ ông lúc cuối đời.[4] Trong khi đó, việc gắn lí trí với văn hoá đọc, và với việc đi tìm một thứ chân lí khách quan, dường như được đúc khuôn bởi quan niệm về tri thức trong thời Khai sáng ở phương tây mà nước Nhật thời Meiji nhiệt tình bắt chước. Voltaire không phải là người duy nhất chắp cho Akutagawa đôi cánh nhân tạo bằng văn tự: vai trò tương tự đã được đảm nhận bởi Natsume Soseki (1867–1916), một trong hai cây bút định hình văn học Nhật Bản thời Meiji, đồng thời là thầy dạy kiêm người đỡ đầu của Akutagawa. Chịu ảnh hưởng từ văn học Trung Quốc và bậc thầy thơ haiku Masaoka Shiki, Soseki liên tục đối thoại với văn học phương tây bằng một quan điểm nghệ thuật mang màu sắc của triết lí Đạo gia và Phật giáo. Theo đó, nghệ sĩ nên trút bỏ những đam mê vị kỷ, trần tục và giữ vị trí của một người quan sát bị động, để có thể tự do rung động cùng những tạo vật thanh nhã trong thiên nhiên, rồi dần đạt đến một trạng thái vắng lặng mang lại sự thoả mãn vượt mọi thú vui trong đời – điều có lẽ giống như trở về trạng thái trong bụng mẹ. Cuộc đối thoại Đông-Tây này, mà Soseki trình bày một cách tự châm biếm, phê phán trong “Gối đầu lên cỏ” (Kusamakura, 1906), trước khi tích hợp vào một lý thuyết lớn hơn trong “Văn học luận” (Bungakuron, 1907), hẳn đã lôi cuốn Akutagawa – người cũng đến với văn chương thông qua thẩm mỹ Á Đông vào thời thiếu niên và thông qua các sách tiếng Anh vào thời đại học. Dù màn đêm tĩnh lặng mà Soseki mô tả trong “Gối đầu lên cỏ” và mặt trời chân lí mà Akutagawa theo đuổi là hai đích đến rất khác nhau, có lẽ chính Soseki đã khuyến khích Akutagawa duy trì cái nhìn của loài chim – bay cao hơn các đam mê trần tục nhất thời để có thể quan sát bản thân và các nhân vật một cách khách quan nhất.[5]

Như vậy, lí trí của Akutagawa là một thứ lí trí văn tự. Lớn lên giữa cuộc hiện đại hoá và Tây hoá ráo riết của nước Nhật, ông nghĩ bằng cách đọc và viết, bằng cách truy tìm một sự thật phổ quát thông qua cuộc đối thoại giữa nghệ thuật cổ-kim, Đông-Tây. Đây chính là bối cảnh đã cho ra đời lối viết nổi tiếng của Akutagawa, theo đó ông tích hợp một lượng lớn sách vở của nhiều thời đại và nền văn hoá vào các chi tiết trong truyện ngắn của mình, nhằm khắc hoạ một đặc điểm phổ quát của con người ở mọi thời. Khi những tiền đề này khiến Akutagawa cùng các bạn học – vài người trong số đó cũng tôn Soseki làm thầy – phất ngọn cờ lí tính để tách khỏi những đam mê thái quá của phái Tân Lãng mạn và chủ nghĩa lý tưởng của phái Bạch Hoa, lý tính trở thành một “thương hiệu” mà ông cần duy trì, để khai thác một phân khúc của thị trường văn chương mà từ nay ông chiếm giữ.

⊹ ⊹

❷ Giới hạn của lí trí

Nhưng lí trí của Akutagawa có đạt đến sự khách quan và phổ quát mà ông mong muốn? Trước hết, có thể thấy nó là một thứ lí trí cục bộ, bị bó hẹp trong những mối quan tâm và giải pháp của tầng lớp ông. Nếu xuất thân quý tộc của phái Bạch Hoa cho họ phương tiện cần thiết để thúc đẩy thay đổi xã hội, còn trào lưu văn học vô sản cũng mưu cầu thay đổi vì “không có gì để mất ngoài xiềng xích” (K. Marx), thì tầng lớp trung lưu thành thị có khuynh hướng duy trì thực trạng xã hội đang nuôi dưỡng thân thể và phẩm giá họ bằng đồng lương nhỏ giọt mỗi ngày. Một người trung lưu luôn đối mặt với nguy cơ tụt xuống thành vô sản và cơ hội leo cao thành thượng lưu, tình thế này khiến họ gắn bó hơn với luật chơi hiện hành của xã hội so với các tầng lớp khác. Khi đã chấp nhận hiện trạng xã hội, các nghệ sĩ trung lưu đứng trước vài lựa chọn: hoặc thoát ly hiện trạng bằng những mơ mộng của phái Tân Lãng mạn, hoặc nghiên cứu để giải thích hiện trạng bằng lí trí của phái Tân Hiện thực, hoặc rong chơi và nhìn ngắm hiện trạng như Soseki... Trong cả ba trường hợp, nghệ sĩ giúp bảo trì, tô điểm, xoa dịu, và mua vui cho một trật tự xã hội chưa chắc đã tôn trọng họ. Đó là bi kịch mà Akutagawa mô tả trong truyện “Địa ngục trước mắt” (Jigokuhen, 1918), kể về một lãnh chúa thiêu sống cô con gái của hoạ sĩ thiên tài, khiến hoạ sĩ này, vì xúc động trước vẻ đẹp của đám cháy, lập tức ngồi vẽ bức tranh địa ngục trác tuyệt cho ông chủ, thay vì chạy đến cứu con. Sau truyện ngắn này, Akutagawa dần thoát ly khuynh hướng nghệ thuật vị nghệ thuật, và bắt đầu viết những mẩu truyện về người vô sản như “Mấy trái quýt” (Mikan, 1919). Trong truyện, lòng tốt mang tính cụ thể, dị biệt của một cô hầu nghèo đã vượt khỏi mọi xét đoán mang tính khái quát hoá của một anh trung lưu thành thị có nét giống Akutagawa, khiến anh xét lại cái nhìn đen tối của mình về người đời, nhờ đó thấy đời đáng sống hơn. Đây là lần đầu Akutagawa tuyên bố sự thất bại của lí trí mình, và không phải tình cờ khi ông gắn nó với hoàn cảnh đặc thù của giai cấp.[2]

Cái nhìn duy lí của Akutagawa có phần thiên lệch. Nó là một nhãn quan hoài nghi, yếm thế, đánh giá con người chỉ dựa trên các động cơ vị kỷ ngầm ẩn, nhằm tìm các giới hạn kiểu ngõ cụt thay vì tìm lối thoát cho nhân sinh. Nhãn quan ấy, ngoài việc được đúc khuôn bởi cảnh huống tha hoá (alienated) của con người thành thị như Akutagawa thừa nhận, liệu có bị giới hạn trong kinh nghiệm sống của bản thân ông – một người chưa từng được mẹ đẻ chăm sóc, bị cha mẹ nuôi ép từ bỏ hôn sự, quanh năm bận bịu làm việc với chữ nghĩa, để rồi có rất ít kỷ niệm đẹp và trải nghiệm yêu thương trong đời? Không phải tự nhiên mà khi viết về chuyên lứa đôi, ông dường như quên mất sức mạnh của sự đồng cảm và các kỷ niệm cá nhân – hai đặc điểm phổ quát khác của con người – để rồi nhìn tình yêu đơn thuần như một cuộc chiến.

Akutagawa dần hiểu rõ các giới hạn của lí trí mình, và đã vật lộn để thay đổi. Phần sau của loạt bài sẽ trình bày mối quan hệ tay ba giữa quá trình phản tư của ông, bệnh tâm thần phân liệt ngày càng trầm trọng, và cuộc thử nghiệm “tiểu thuyết không cốt truyện” mà ông tiến hành vào lúc cuối đời – cả ba tạo nên một sự song hành thú vị giữa kiểu hình thần kinh và lối viết.

⊹ ⊹ ⊹

❸ Ba giai đoạn phản tư

Là cha đẻ của thể loại truyện ngắn ở Nhật Bản, Akutagawa đã suy ngẫm về sự thất bại của ngôn ngữ và cốt truyện suốt hai năm cuối đời, trước khi ông tự sát ở tuổi 35.

Những suy ngẫm này, vốn hình thành từ giao điểm giữa hành trình phản tư của ông và bệnh tâm thần phân liệt mà ông mang, đã thôi thúc ông viết các tiểu thuyết “không cốt truyện”, “giàu tính thơ” vào lúc cuối đời, qua đó để lại một thí nghiệm văn chương còn dở dang – nơi chúng ta đọc được một sự song hành thú vị giữa kiểu hình thần kinh và lối viết.

Như đã đề cập trong những mục trước, Akutagawa nổi tiếng nhờ một lối viết kỳ lạ, theo đó ông lắp ghép các tác phẩm văn chương và triết học từ nhiều thời đại và nền văn hoá thành tác phẩm của bản thân. Trong quá trình phấn đấu làm một nhà văn duy lí, liên tục đọc và viết để suy nghĩ về đời sống mình, ông đã chế tạo một thứ lí-trí-văn-tự mang dáng dấp con quái vật của Frankeinstein, và đánh đồng mình với cỗ máy đó. Vì vậy, đời viết văn của ông cũng là một quá trình phản tư liên tục, trong đó người phản tư vừa là cá nhân ông, vừa là ngôn ngữ đọc-viết mà ông tự đánh đồng với bản thân. Đoạn kết của hành trình phản tư nay là việc thừa nhận sự thất bại của ngôn ngữ, của lí trí, và của hệ hình hiện đại mà ông thu nạp.[3]

Nếu áp dụng cách phân loại của nhà nghiên cứu Richard P. Benton, hành trình đọc, viết và phản tư của Akutagawa có thể được chia làm ba giai đoạn, tạm gọi là giai đoạn đầu (1915-19), giữa (1920-24), và cuối (1925-27). Cái nhìn của Akutagawa trong ba giai đoạn này khác nhau đáng kể trên ba phương diện – là (1) chủ thể nhìn; (2) mối quan hệ giữa cái nhìn chủ quan với cái nhìn khách quan; và (3) mối quan hệ giữa nghệ thuật với đời sống.[2]

Trong giai đoạn đầu (1915-19), cũng là giai đoạn mang đến nhiều vinh quang nhất, Akutagawa không ngừng tham khảo văn chương và triết học Đông-Tây, kim cổ để tìm kiếm những tính chất phổ quát của con người, rồi đưa chúng vào truyện ngắn của bản thân. Chẳng hạn, để viết truyện “Cái mũi” (Hana, 1916), ông đã kết hợp truyện ngắn cùng tên mà Gogol viết năm 1835 với một tích cũ của Nhật.[1] Với lối viết này, Akutagawa đóng vai thầy đồng tri thức, cho kho tri thức toàn cầu còn non trẻ mượn xác mình để tiến hành phản tư. Khi kho tri thức, thay vì cá nhân, là chủ thể thực sự của hành động nhìn, thì những cái nhìn chủ quan sẽ bị gạt đi, để tìm kiếm một cái nhìn tuyệt đối khách quan nhằm ghi nhận tri thức phổ quát. Trong truyện “Sợi tơ nhện” (Kumo no Ito, 1918), khi ông viết rằng những bông hoa sen trên Niết-bàn vẫn vĩnh viễn không đổi hương sắc, hoàn toàn lạnh nhạt trước hỉ nộ ái ố của các linh hồn quanh đó, kể cả Phật Thích-ca. Trong truyện “Thân thể đàn bà” (Nyotai, 1917), chỉ khi nhân vật chính thu nhỏ thành một con rận để tách khỏi những vui buồn vị kỷ đời người, rồi chiêm ngưỡng cơ thể của vợ mình từ xa, anh ta mới nhận ra bầu vú của vợ mình đẹp như một núi tuyết. Để kết truyện, Akutagawa viết rằng nghệ sĩ cần tách mình khỏi đời thường để nhìn thế giới qua ánh mắt con rận; và đây chính là tuyên ngôn “nghệ thuật vị nghệ thuật” của ông. Nghệ thuật cần được coi trọng hơn đời sống, vì nó là phương tiện nâng con người vượt qua đời sống để chạm đến chân lí phổ quát.

Như kỳ trước đề cập, sau khi viết “Địa ngục trước mắt” (Jigokuhen, 1918) và “Mấy trái quýt” (Mikan, 1919), Akutagawa buộc phải thừa nhận rằng chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật” gắn liền với nguy cơ vật hoá người nghệ sĩ, và thứ lí trí văn tự mà ông theo đuổi có lẽ mang đầy định kiến của giai cấp tiểu tư sản đã sinh ra ông. Vì chuyển biến này trùng khớp với sự xuất hiện của dòng văn học vô sản tại Nhật vào nửa sau thập niên 1910, những kết luận vừa nêu của Akutagawa không nằm ngoài quá trình phản tư của kho tri thức ông tiếp cận. Từ đó, đời sáng tác của Akutagawa bước sang giai đoạn giữa (1920-24), khi chủ thể nhìn không chỉ là tri thức, mà còn là cá nhân. Chẳng hạn, “Mùa thu” (Aki, 1920) là một tác phẩm xuất sắc, trong đó ông sử dụng các yếu tố hư cấu để kể lại bi kịch tình ái của bản thân. Sự mất thiêng của lí trí văn tự cũng dẫn đến cái chết của chân lí và hình thức truyện kể: trong “Bốn bề bờ bụi” (Yabu no Naka, 1922), bảy lời khai hết sức chi tiết và thuyết phục về cùng một vụ án mạng không giúp làm sáng tỏ bất cứ sự thật khách quan nào về tội ác, mà chỉ giúp biện hộ cho động cơ vị kỷ của các bên liên quan. Và khi mọi truyện kể đều để lộ bản chất chủ quan, thì nghệ thuật không còn tách rời đời sống, mà trở thành một hoạt động sống và một kiểu sống. Trong “Bức hoạ núi thu” (Shuzanzu, 1921), các hoạ sư cười lớn khi nhận ra rằng một bức vẽ trác tuyệt từng treo trong túp nhà tàn của một gia chủ thanh bạch sẽ mất vẻ đẹp khi được treo ở nơi phú quý, và có lẽ cả hai bức hoạ này đều không thật bằng bức vẽ trong cảm giác vô ngôn, vô hình của người từng nghe kể nhưng chưa từng xem tranh. Trong giai đoạn này, dường như Akutagawa di chuyển qua lại giữa lí trí hiện đại và nền triết học, thẩm mỹ tiền hiện đại của Á Đông, xem đó như hai lăng kính nhìn đời để luân phiên thưởng ngoạn và sáng tác.

Chuyến thăm Trung Quốc năm 1921, một cơ hội để ông trở lại với văn hoá Trung Hoa mà mình ưa thích thời trẻ, đã góp phần quan trọng cho lựa chọn này. Nhưng chuyến đi cũng làm sức khoẻ ông suy sụp với bệnh suy nhược thần kinh, suy tim và rối loạn tiêu hoá. Cái chết của người chú vào năm 1924 khiến ông xúc động mạnh, và làm bệnh tình chuyển biến xấu hơn. Việc ông phát bệnh tâm thần phân liệt di truyền từ mẹ – căn bệnh tạo thành nỗi sợ lớn nhất đời ông – đã góp phần định hình lối viết của ông trong giai đoạn cuối (1925-27).[4]

Theo Eugen Bleuler (1857-1939), người đặt tên cho bệnh tâm thần phân liệt, đặc điểm quan trọng nhất của hội chứng này là sự đứt gãy giữa các chức năng tâm thần, khiến bệnh nhân không thể xây dựng một mạch logic chặt chẽ và hoàn thiện, mà chỉ nối các ý tưởng vụn với nhau theo một cách phi logic để tạo ra một ý tưởng mới. Phát triển cái nhìn của Bleuler, Sigmund Freud (1856-1939) cho rằng hội chứng này phát sinh khi bộ máy lí trí bị tan vỡ dưới sức ép quá lớn của các mâu thuẫn nội tâm mà nó phải hoà giải, khiến bệnh nhân thoái lui về trạng thái tinh thần của trẻ sơ sinh, khi lí trí chưa xuất hiện để phân biệt tưởng tượng với hiện thực, ham muốn của bản thân với phản ứng của người khác. Trong tình trạng đó, các động năng vô hình của người bệnh sẽ tự khoác lên mình lớp vỏ ngôn ngữ và hình ảnh, âm thanh, mùi vị…, để hiện thành ảo giác (chẳng hạn: một bệnh nhân tự căm ghét bản thân sẽ thấy cơ thể mình bốc mùi thối rữa, hoặc nghe thấy những lời nguyền rủa vang lên trong tai). Kế thừa Freud, Jacques Lacan (1901-1981) cho rằng người mắc tâm thần phân liệt đang bác bỏ thẩm quyền của luật lệ, văn hoá và ngôn ngữ, để thoát khỏi áp lực mà chúng đặt lên họ. Do luật lệ và ngôn ngữ đã bóp nghẹt họ tới mức họ không còn khả năng biểu đạt hiện thực nội tại của mình bằng ngôn ngữ thông thường, chuỗi lời nói của họ chỉ lấy lại khả năng biểu đạt nếu bị đứt gãy thành từng ký hiệu rời rạc, tạo điều kiện để mỗi ký hiệu tự do kết hợp với các xung năng nội tại và các ảo giác mà chúng gợi ra. Những mô tả này rất khớp với đặc điểm của văn chương Akutagawa trong giai đoạn cuối (1925-27).[4][6]

Hãy lấy “Kappa” (1927) làm ví dụ. Trong truyện, một bệnh nhân mắc chứng tâm thần phân liệt kể về cuộc phiêu lưu đến thế giới của loài thuỷ quái kappa – một nơi có luật lệ hoàn toàn trái ngược với xã hội của con người trên mặt đất. Về mặt hình thức, tiểu thuyết này không có cốt truyện tổng thể, mà được xây dựng như một chuỗi các hoạt cảnh nối tiếp, mỗi cảnh giống như một tiểu phẩm hoàn chỉnh để châm biếm xã hội và nhân sinh. Nhiều người đọc vẫn nhớ cảnh một bào thai kappa từ chối ra khỏi bụng mẹ vì sống là khổ, cảnh một sinh viên kappa cúi đầu nhìn qua háng mình để xem thế giới lộn ngược có đỡ buồn không…, ngay cả khi họ đã quên câu chuyện mờ nhạt xuyên suốt tiểu thuyết. Trong “Kappa”, cả kho tri thức thức lẫn cá nhân đều vỡ ra thành nhiều mảnh nhỏ, các mảnh phán xét nhau và triệt tiêu sức sống của nhau, không khác tâm trí của một bệnh nhân tâm thần phân liệt. Khi ấy, mỗi tự sự khách quan chỉ là ảo ảnh được phóng chiếu từ một tâm trí chủ quan: một mặt, cái “Kappaland” hé lộ sự thật về xã hội con người có thể chỉ là ảo giác mà bệnh nhân thấy trong đầu, mặt khác, bệnh nhân khẳng định rằng bác sĩ mới bị tâm thần phân liệt, chứ anh ta không bị. Còn nghệ thuật thi tự giễu nhại chính mình, khi nhận ra mình chỉ phục vụ các nhu cầu thầm kín của nghệ sĩ – như nhu cầu thoát ly vào một thế giới khác, nhu cầu “nhìn thế giới ngược lại xem có đỡ buồn hơn không”, hay nhu cầu đóng vai “siêu nhân” hơn vượt số đông để tự biện minh cho đời sống dị biệt của mình… “Kappa” gần gũi với nghệ thuật hậu hiện đại đến mức khiến người ta ngờ rằng kiểu nghệ thuật này gắn bệnh tâm thần phân liệt của một xã hội hoài nghi đại tự sự - thứ gần với luật lệ và ngôn ngữ.

Trong “Guồng máy” (Haguruma, 1927), một tiểu thuyết mang tính tự truyện, nhân vật đại diện cho tác giả hoảng sợ vì thấy ảo ảnh của những bánh răng cơ khí mỗi lần nhìn vào tủ sách ngoại văn.[3] Cùng với “Kappa”, chi tiết này xác nhận một giả thuyết rằng ngôn ngữ và luật lệ xã hội đang đặt nhiều áp lực lên Akutagawa, đến mức làm lí trí ông tan vỡ. Có thể chính Akutagawa đã góp phần gây ra kết quả này. Lối viết của ông, đặc trưng bởi việc nhân danh chân lí (đại tự sự) để phán xét nhân vật (tiểu tự sự), không thể không dẫn đến việc triệt tiêu sức sống của tiểu tự sự, đồng thời nhận ra rằng các đại tự sự khác nhau không thể pha trộn với nhau để tạo thành một chân lí vững. Từ tác phẩm đầu tay thời sinh viên đến những tác phẩm cuối, ông đã nhiều lần mô tả mình mệt mỏi rã rời sau những ngày bị nhốt trong phòng đọc, tách khỏi thiên nhiên. Đại tự sự đi đến chỗ triệt tiêu ý nghĩa của tiểu tự sự, khi ông thú nhận với bạn bè rằng mình viết “Kappa” “từ cảm giác kinh tởm mọi thứ, nhất là bản thân”, và viết trong lá thư tuyệt mệnh gửi các con rằng “Đừng quên đời sống là một cuộc chiến dẫn đến cái chết”.

⊹ ⊹ ⊹ ⊹

❹ Tiểu thuyết không cốt truyện

Ở đoạn cuối chặng đường phản tư của Akutagawa, chúng ta chứng kiến sự thất bại của lí trí và ngôn ngữ, không phải trong việc tạo ra những tác phẩm hay, mà trong việc nối liền các trải nghiệm thành một chuỗi biểu đạt không đứt gãy nhằm tạo nghĩa cho đời sống của tác giả. Trong hai năm ngắn ngủi cuối đời, Akutagawa đã công khai thừa nhận thất bại này, đồng thời cố gắng vượt qua nó bằng một cơn bão các sáng tác thử nghiệm gần như bứt khỏi giai đoạn trước. Về mặt thể loại, số này bao gồm hàng trăm bài haiku, tanka và Hán thi, hai kịch bản phim chưa công bố, một số tản văn, một truyện viễn tưởng, và một số tiểu thuyết tự thuật. Về quan điểm nghệ thuật, chỉ vài tháng trước khi qua đời, ông tham gia một cuộc bút chiến với Tanizaki Junichiro, trong đó đối phương chủ trương rằng trung tâm của nghệ thuật tiểu thuyết là cấu trúc cốt truyện nhằm tạo kịch tính, còn ông phản bác rằng trọng tâm cần được đặt ở “tinh thần thơ ca” thể hiện trong những tác phẩm như “Hamlet, Thần Khúc, Bà Bovary, và Gulliver Du Ký”. Nếu Tanizaki phát biểu góc nhìn của chủ nghĩa hình thức trong nghệ thuật hiện đại, tức quan điểm rằng mỗi loại hình nghệ thuật có một yếu tính riêng gắn liền với phương tiện biểu đạt của nó (ví dụ: trọng tâm của hội hoạ là hình dáng và màu sắc); thì Akutagawa đã thách thức góc nhìn này bằng cách liệt kê bốn tác phẩm thuộc các loại hình và thời đại khác nhau. Có thể thấy trong cuộc tranh luận này, Akutagawa đang cố gắng bảo vệ sự đa dạng và phi logic của các kỹ thuật viết truyện, và dụng ý này không tách rời cả trạng thái tâm thần phân liệt của ông lẫn những nỗ lực của ông để vượt qua hệ hình hiện đại.[3]

Để thay thế tầm quan trọng của cốt truyện liền mạch và kịch tính, Akutagawa đã thử viết truyện bằng các bút pháp mang tính phân mảnh gần với thơ. Nếu “Kappa” pha trộn các hình ảnh kỳ ảo của một tập du ký hư cấu với lối kể chuyện châm biếm thời Edo, thì “Cuộc đời một kẻ ngốc” (Aru Aho no Issho, 1927) được viết dưới dạng các hoạt cảnh tách rời nhau, tương tự một kịch bản điện ảnh. Ông cũng tham khảo “tả sinh văn” (shaseibun), một lối viết mà Natsume Soseki phát triển từ văn xuôi đi kèm thơ haiku, đặt trọng tâm trên việc nắm bắt một khoảnh khắc đơn lẻ hé lộ cái phổ quát vĩnh cửu.[5] Nhưng vì haiku mô tả mối quan hệ giữa cá thể và toàn thể, còn Akutagawa lại đánh mất tầm nhìn bao quát do bệnh tâm thần phân liệt lúc cuối đời, có lẽ ông chỉ sử dụng tả sinh văn một cách hiệu quả trong “Kappa”, nơi cái toàn thể là xã hội (thay vì là thiên nhiên như trong haiku cổ điển). Thêm nữa, việc quá tập trung vào mối quan hệ phản kháng giữa cá nhân với xã hội, thay vì quan hệ tan hoà giữa cá nhân với thiên nhiên như haiku cổ điển, đã khiến ông rơi khỏi chốn an nghỉ tạm thời trong thẩm mỹ “phong nhã” truyền thống – điều mà ông từng mô tả trong “Mùa thu phương Đông” (Toyo no aki, 1923). Với một người từng lấy thái độ duy mỹ làm động lực sống như Akutagawa, đây là một tình huống nguy hiểm cho cả sự nghiệp văn chương lẫn bản thân đời sống.

Trong suốt đời cầm bút, Akutagawa chỉ xây dựng một lượng rất nhỏ các nhân vật dám chiến đấu với định mệnh để làm chủ đời mình. Những nhân vật này, từ chú chó trong “Shiro” (1923) đến người con thứ trong “Khu vườn” (Niwa, 1922), đều không phấn đấu cho những lợi ích thực tiễn. Thay vào đó, họ liều mạng thực hiện một hành động đẹp để “giải lời nguyền” mà số phận và tính cách đã khiến mình gánh chịu, qua đó phục hồi ý nghĩa cho đời sống của mình – dù đó là việc xả thân cứu người để chuộc lại quá khứ hèn nhát, hay việc lao động đến khi nhắm mắt để hồi sinh cái di sản văn hoá - thẩm mỹ của gia tộc mà thế hệ mình đã bỏ rơi. Các nhân vật chính của Akutagawa hoặc là bị tác giả mỉa mai, hoặc là sống và chết cho một giá trị giúp sáng tạo lại chính mình. Khi sự sụp đổ của các đại tự sự khiến Akutagawa rơi vào cuộc khủng hoảng hệ giá trị, và đánh mất thái độ duy mỹ từng mang lại lẽ sống cho ông, ông cũng đánh mất phần động lực sống còn sót lại. Nếu Akutagawa gắn bó với thẩm mỹ tiền hiện đại đủ nhiều để chơi giữa cuộc sống phi lý như người thầy Natsume Soseki, hoặc có xuất thân cho phép bứt khỏi các dằn vặt đậm chất tiểu tư sản như Shiga Naoya – người mà ông ngưỡng mộ và tự nhận là không thể vượt qua – có thể ông đã không tự sát.

Như vậy, các sáng tác cuối đời của Akutagawa cần được xem như một chuỗi thử nghiệm độc lập, và đánh giá theo những tiêu chí nội tại riêng, tách rời hào quang của các truyện ngắn từng mang lại vị thế cho ông. Hành trình phản tư của Akutagawa có thể mang đến nhiều gợi ý cho những cây bút muốn vượt qua thời hiện đại, hoặc tìm hiểu sự song hành giữa kiểu hình thần kinh và lối viết.

⊹ ⊹ ⊹ 06.2023

⊹ Nguồn tham khảo:

[1] http://chimviet.free.fr/vannhat/nguyennamtran/nnts048.htm

[2] https://www.encyclopedia.com/arts/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/akutagawa-ryunosuke

[3] https://www.cambridge.org/core/journals/journal-of-asian-studies/article/abs/disintegrating-machinery-of-the-modern-akutagawa-ryunosukes-late-writings/63080CD3C7261498D427E49244A82680

[4] https://www.academia.edu/66465864/The_Effect_of_Ryunosuke_Akutagawa_Schizofrenia_on_the_Behavior_of_Boku_in_the_Short_Story_Entitled_Haguruma_

[5] https://escholarship.mcgill.ca/concern/theses/8623j2705

[6] https://www.psychiatrictimes.com/view/schizophrenia-from-the-psychodynamic-perspective