12 de noviembre de 1956

Terminé de copiar a mano la novela en la primavera de 1954, e inmediatamente empecé a buscarle editor.

Al principio, por consejo de un viejo amigo muy cauteloso, fui lo bastante dócil para estipular que el libro apareciera en forma anónima. No creo que me arrepienta nunca de haberme decidido, poco después, cuando comprendí hasta qué punto los tapujos podían perjudicar a mi causa, a firmar Lolita. Los cuatro editores norteamericanos, W, X, Y y Z, a quienes ofrecí el original y que lo pusieron en manos de sus consejeros editoriales, se escandalizaron a causa de Lolita hasta un punto que ni siquiera mi viejo y cauteloso amigo F. P. hubiera podido imaginar.

Aunque es cierto que en la antigua Europa, y hasta muy avanzado el siglo XVIII (en Francia hay ejemplos obvios), la salacidad deliberada no era incompatible con la comedia, ni con la sátira vigorosa, ni con el numen de un poeta de nota que se dejara llevar por un ramalazo de traviesa inspiración, no es menos cierto que en la época actual el término «pornografía» sugiere mediocridad, lucro y ciertas normas estrictas de narración. La obscenidad debe ir acompañada de la trivialidad, porque cualquier índole de placer estético ha de reemplazarse por entero por la simple estimulación sexual que exige el término tradicional, a fin de ejercer una acción directa sobre el paciente. El pornógrafo tiene que seguir esas viejas normas rígidas para que su paciente sienta la misma seguridad de satisfacción que, por ejemplo, los aficionados a los relatos policiacos —relatos en que, sí no se anda uno con cuidado, el verdadero asesino puede ser, con gran disgusto del aficionado, la originalidad artística (por ejemplo: ¿quién desearía un relato policiaco sin un solo diálogo?)—. Así, en las novelas pornográficas, la acción debe limitarse a la copulación de clichés. Estilo, estructura, imágenes, nunca han de distraer al lector de su tibia lujuria. La novela debe consistir en una alternancia de escenas sexuales. Los pasajes intermedios se reducirán a suturas de sentido, puentes lógicos del diseño más simple, breves exposiciones y explicaciones que el lector, probablemente, omitirá, pero cuya existencia debe reconocer para no sentirse defraudado (una mentalidad que emana de la rutina de los cuentos de hadas «verdaderos» de la niñez).

Además, las escenas sexuales del libro han de ir in crescendo, con nuevas variantes, nuevas combinaciones, nuevos sexos y un continuo incremento en el número de participantes (en una obra teatral de Sade incluso llaman al jardinero); por lo tanto, el final del libro debe estar más repleto de lascivia que los capítulos iniciales.

Algunas técnicas al comienzo de Lolita (el diario de Humbert, por ejemplo) hicieron pensar a mis primeros lectores que sería un libro obsceno. Esperaban esa sucesión de escenas eróticas cada vez más fuertes; cuando éstas se detuvieron, también se detuvieron los lectores, aburridos, y abandonaron el libro.

Sospecho que éste es uno de los motivos por los cuales en ninguna de las cuatro empresas editoras leyeron el original. No me importó que lo consideraran o no pornográfico. Su negativa a comprar el libro no se basaba en mi tratamiento del rema, sino en el tema mismo, pues hay, por lo menos, tres temas absolutamente prohibidos para casi todos los editores norteamericanos. Los otros dos son: un casamiento entre negro y blanca, o viceversa, armonioso y feliz, que fructifique en montones de hijos y nietos, y el ateo total que lleva una vida feliz y útil y muere mientras duerme a los ciento seis años.

Algunas reacciones fueron muy divertidas. Un consejero de una de las editoriales sugirió que su empresa podía considerar la publicación si convertía a Lolita en un chiquillo de doce años al que seducía Humbert, un granjero, en un pajar, en un ambiente agreste y árido, todo ello expuesto con frases breves, fuertes, «realistas» («Se comporta como un loco. Todos nos comportamos como locos, supongo. Dios se comporta como un loco, supongo», etcétera). Aunque parece que todo el mundo debería saber que detesto los símbolos y las alegorías (cosa que, en parte, se debe a mi vieja enemistad con el vuduismo freudiano y, en parte, a mi odio hacia las generalizaciones fraguadas por sociólogos y mitólogos literarios), un consejero —por lo demás inteligente— que hojeó la primera parte describió a Lolita como «el Viejo Mundo que pervierte al Nuevo», mientras que otro vio en ella a «la joven América pervirtiendo a la vieja Europa». El editor X, cuyos consejeros se aburrieron tanto con Humbert que nunca pasaron de la página 174, tuvo el candor de escribirme que la segunda parte era demasiado larga. El editor Y, por su lado, lamentó que no hubiera personas buenas en el libro. El editor Z dijo que, si publicaba Lolita, nos meterían a los dos en la cárcel.

En un país libre no debe esperarse que ningún escritor se inquiete por el límite exacto entre lo sensual y lo voluptuoso.

Eso es ridículo. No puedo menos que admirar, pero no tengo ningún deseo de emularla, la exactitud del juicio de quienes hacen posar a las bellas y jóvenes hembras de mamífero para las fotografías que publican en las revistas de tal modo que la línea de su escote sea lo bastante baja para provocar un gruñido de admiración por parte de los lectores, y lo bastante alta para que los responsables del servicio de correos no frunzan el ceño.

Presumo que existirán lectores que encontrarán excitante la exhibición de palabras rimbombantes que ofrecen esas novelas enormes y desesperadamente triviales escritas a máquina por los pulgares de densas mediocridades y consideradas «fuertes» o «duras» por la grey de los críticos. Hay gentes sencillas que declararán sin sentido a Lolita porque no les enseña nada. No soy lector ni autor de novelas didácticas, y, a pesar de lo que diga John Ray, Lolita carece de pretensiones moralizantes. Para mí, una obra de ficción sólo existe en la medida en que me proporciona lo que llamaré, lisa y llanamente, placer estético, es decir, la sensación de que es algo, en algún lugar, relacionado con otros estados de ánimo en que el arte (curiosidad, ternura, bondad, éxtasis) es la norma. Todo lo demás es hojarasca temática o lo que algunos llaman la Literatura de Ideas, que a menudo no es más que hojarasca temática solidificada en inmensos bloques de yeso cuidadosamente transmitidos de época en época, hasta que al fin aparece alguien con un martillo y le hace una buena raja a Balzac, a Gorki, a Mann.

Otro reparo, hecho a Lolita por algunos lectores, es el de ser antinorteamericana. Esto me duele considerablemente más que la idiota acusación de inmoralidad. Consideraciones de profundidad y perspectiva (el césped de un jardín en una urbanización residencial suburbana, una pradera montañesa) me llevaron a fraguar cierto número de ambientes norteamericanos. Necesitaba un medio estimulante. Nada es más estimulante que la vulgaridad filistea. Pero, con respecto a esta vulgaridad, no hay diferencia entre las maneras paleárticas y las neárticas. Cualquier proletario de Chicago puede ser tan burgués (en el sentido flaubertiano) como un duque.

Escogí los moteles norteamericanos, en lugar de los hoteles suizos o las posadas inglesas, sólo porque trato de ser un escritor norteamericano y aspiro a los mismos derechos de que gozan otros escritores norteamericanos. Por otro lado, mi personaje, Humbert, es un extranjero anarquista, y hay muchas cosas, además de las nínfulas, con respecto a las cuales no estoy de acuerdo con él. Y todos mis lectores rusos saben que mis viejos mundos —el ruso, el inglés, el germano, el francés— son tan fantásticos y personales como el nuevo.

Para que estas declaraciones no se tomen como una ventilación de quejas o agravios, me apresuraré a agregar que, además de las almas de cántaro que leyeron el original de Lolita, o su edición de la Olympia Press, con un espíritu de «¿Por qué tuvo que escribir esto?», o «¿Por qué tengo que leer historias acerca de maníacos?», hubo algunas personas sensatas, sensibles y de sólidos principios que entendieron mucho mejor mi libro que cuanto pueda explicar aquí acerca de su mecanismo.

Todo escritor serio, me atrevo a decir, tiene conciencia de que este o aquel de los libros que ha publicado constituye para él una presencia constante y alentadora. Su luz piloto arde sin cesar en algún punto del sótano, y un simple toque en el termostato privado se traduce inmediatamente en una tranquila explosión de ternura familiar. Esa presencia, ese fulgor del libro en un alejamiento siempre accesible, es un sentimiento altamente sociable, y cuanto más se ha conformado el libro a su contorno y color previstos, tanto mayor es la suavidad con que refulge. Pero, aun así, hay algunos puntos, digresiones e imágenes favoritas que evocamos con más viveza y de los cuales disfrutamos con más ternura que del resto del libro. No he releído Lolita desde que corregí sus pruebas en la primavera de 1955, pero lo reconozco como una presencia deleitosa ahora que se extiende serenamente sobre la casa como un día de verano que, más allá de la bruma, sabemos resplandeciente. Y, cuando pienso en Lolita, siempre parezco escoger, para mi especial deleite, imágenes como la del señor Taxistovich, o la de la lista de alumnas de Ramsdale, o la de Charlotte diciendo «Sumergible», o la de Lolita avanzando a cámara lenta hacia los regalos de Humbert, o la de las fotografías que decoraban la estilizada buhardilla de Gaston Godin, o la del barbero de Kasbeam (que me costó un mes de trabajo), o la de Lolita jugando al tenis, o la del hospital de Elphinstone, o la de la pálida, embarazada, amada, irrecuperable Dolly Schiller muriéndose en Gray Star (la ciudad capital del libro), o la de los sonidos procedentes de la ciudad situada en el fondo del valle, que ascendían hasta la carretera de montaña en que me hallaba (en la cual atrapé la primera hembra conocida de la mariposa Lycaeides sublivens Nabokov). Esos son los nervios de la novela. Esos son los puntos secretos, las coordenadas subliminales mediante las cuales se urdió el libro, aunque comprendo muy bien que leerán distraídamente esas escenas o las pasarán por alto quienes empiecen la lectura de este libro pensando que se trata de algo en la línea de Fanny Hill, o recuerdos de una mujer del partido, o Los amores de Milord Grosvit. Es muy cierto que mi novela contiene varias alusiones a las necesidades fisiológicas de un pervertido. Pero, después de todo, no somos niños, ni delincuentes juveniles analfabetos, ni alumnos de escuelas públicas inglesas que, tras una noche de juegos homosexuales, deben soportar la paradoja de leer a los clásicos en versiones expurgadas.

Es pueril estudiar una obra de ficción sólo para informarse acerca de un país, o una clase social, o el autor. Y, sin embargo, uno de mis amigos más íntimos, después de leer Lolita, se mostró sinceramente preocupado (!) de que yo viviera «entre gentes tan deprimentes», cuando la única incomodidad que he experimentado de veras ha sido la de vivir en mi taller, entre miembros descartados y torsos incompletos.

Después que Olympia Press publicó mi libro en París, un crítico norteamericano sugirió que Lolita era el relato de mis aventuras amorosas con la novela romántica. Sustituir «novela romántica» por «lengua inglesa» habría sido más correcto. Pero siento que mi voz se alza hasta un punto demasiado estridente.

Ninguno de mis amigos norteamericanos ha leído mis libros en ruso, y, por consiguiente, cualquier apreciación de los escritos...

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El régimen tenía un nombre para lo que yo hacía en aquellos años: “diversionismo ideológico”. No era un insulto sino una entrada técnica en el glosario del control que, como todas las categorías técnicas de los sistemas totalitarios, revelaba más sobre quienes las formulaban que sobre quienes las padecíamos — revelaba el miedo específico del poder comunista que comprendió temprano que la música popular norteamericana era más peligrosa que cualquier panfleto porque operaba en frecuencias que el aparato ideológico no sabía interceptar, ondas que pasaban por el cuerpo y no por la razón almidonada de los militantes, esa zona prebarbárica donde las canciones se alojan antes de que nadie haya tenido tiempo de examinarlas y decidir si son o no peligrosas para la construcción del hombre nuevo.

La radio era un SELENA* soviético fabricado en Riga, color marrón baquelita opaco, probablemente ensamblado en la misma cadena de producción industrial que los tractores y los cohetes nucleares, pero con una capacidad interna que los ingenieros soviéticos no habían previsto: captaba ondas FM con una claridad que era en sí misma un acto subversivo para un pais tan cerca del enemigo. Yo la pegaba al oído todas las madrugadas con la concentración de un operador de radio clandestino, buscando la frecuencia, convencido de que en algún lugar otro mundo existía — que era exactamente lo que era: otro mundo con sus propias leyes y su propia gravedad y que no tenía nada que ver con la manera en que el régimen nos organizaba.

Hay canciones que no se eligen. Simplemente llegan y encuentran el único paso que el azar les deja abierto refugiandose en la memoria profunda del cuerpo. donde uno no puede sacarlas ni pedirles que se vayan.

“Maneater” fue una de esas.

Años después supe que Hall y Oates venían del soul de Filadelfia, que tenían una historia, una genealogía, un lugar en la enciclopedia del pop norteamericano. Pero el conocimiento posterior no cambia nada de lo que ocurrió antes de tenerlo. En aquel momento no eran músicos ni una formación ni un fenómeno cultural: eran una señal, la prueba sonora de que existía ese otro mundo que la dictadura y su manada de chivatos cederistas no habían conseguido silenciar.

Hoy vi a John Oates por la calle. Pequeño, todavía con el mismo bigote y el paso de alguien que lleva décadas siendo la mitad menos visible de un dúo al que el tiempo ha tratado con más generosidad de la que la industria le concedió en su momento. No le dije nada porque no había nada que decirle que no sonara a delirio — que su voz había entrado por una radio soviética en La Habana de los ochenta y había ocupado el lugar exacto donde el régimen quería instalar las aburridas y largas monsergas astronómicas de Fidel Castro. Que había sido sin saberlo un agente de lo que el poder llamaba “diversionismo” y que era simplemente la prueba de que ciertas ondas atraviesan los muros que los estados construyen para contenerlas, que la música pop americana hizo en Cuba lo que ninguna operación de la CIA había conseguido hacer.

bah!

Seguí caminando. Pero algo en mi paso cambió con la alteración silenciosa que producen los encuentros con los “vectores involuntarios” de la historia. Hay personas que atraviesan nuestra vida sin saber que lo hacen, los que actuaron sin notarlo, que es la condición de toda acción que deja huella real.

Oh-oh, here she comes

Watch out, boy, she’ll chew you up

Oh-oh, here she comes

She’s a man-eater

* Su diseño era una declaración filosófica involuntaria. Ninguna curva innecesaria, ninguna concesión a la ornamentación burguesa, ningún detalle que pudiera ser acusado de individualismo formal. Era un rectángulo con dial, austero y funcional como un manifiesto.

Juan Miguel Pozo. 2026

Uno de los debates más interesantes que ha abierto el fenómeno político de Nayib Bukele no gira únicamente en torno a sus resultados de gobierno, sino alrededor de una cuestión mucho más profunda: la naturaleza misma del poder democrático.

La democracia liberal nunca se construyó sobre la premisa de que la mayoría tuviera siempre razón. Esa es una simplificación peligrosa. Desde Montesquieu hasta Alexis de Tocqueville, la gran preocupación fue precisamente la contraria: cómo impedir que cualquier forma de poder —incluso el legitimado por el voto popular— pudiera concentrarse hasta hacerse incontestable. Los contrapesos institucionales no nacieron para obstaculizar la voluntad popular, sino para protegerla de sí misma.

Bukele introduce una paradoja poco frecuente. Su legitimidad electoral es difícil de cuestionar: llegó al poder mediante elecciones competitivas y ha recibido un respaldo ciudadano extraordinariamente amplio. Sin embargo, ese mismo respaldo le ha permitido acumular un grado de control sobre las instituciones que obliga a reflexionar: ¿puede un gobernante democráticamente elegido aproximarse, por la concentración de poder, a la figura clásica del gobernante absoluto?

No se trata de una contradicción jurídica. Es, sobre todo, una paradoja política.

Durante siglos, el tirano era concebido como quien se imponía contra la voluntad de los gobernados. Pero el siglo XX terminó demostrando algo mucho más decisivo: que las democracias también podían producir líderes enormemente populares dispuestos a debilitar o absorber los mecanismos destinados a limitar su autoridad. La legitimidad de origen no garantiza, por sí sola, la moderación en el ejercicio del poder.

Aquí conviene evitar las comparaciones fáciles. Bukele no encaja automáticamente en la categoría de los autócratas clásicos, ni su gobierno puede entenderse únicamente a través de esa tradición. Precisamente ahí reside el interés del caso. La tensión no está entre democracia y dictadura, sino entre dos concepciones distintas de la democracia: una que identifica la soberanía con la voluntad inmediata de la mayoría y otra que entiende que esa voluntad debe convivir con instituciones independientes capaces de controlar al propio vencedor de las elecciones.

La historia demuestra que los ciudadanos pueden otorgar enormes mayorías a dirigentes eficaces, carismáticos o capaces de responder a crisis profundas. Pero también demuestra que la concentración prolongada del poder termina debilitando aquellas instituciones que hacen posible la alternancia y la crítica.

La paradoja de Bukele consiste en haber llegado al punto donde la legitimidad democrática parece justificar una creciente reducción de los límites al poder. Y es precisamente ahí donde la democracia liberal formula su advertencia más antigua: el problema nunca ha sido únicamente quién gobierna, sino cuánto puede llegar a gobernar sin controles.

Tal vez esa sea la cuestión decisiva de nuestro tiempo. No si un líder cuenta con el respaldo de la mayoría, sino si ese respaldo basta para convertir cualquier límite institucional en un obstáculo prescindible. Porque la historia enseña que el poder absoluto rara vez comienza negando el voto. Con frecuencia comienza convenciendo a la mayoría de que ya no necesita contrapesos.

Juan Miguel Pozo 2026

Dicen que los exiliados acaban reuniéndose para hablar de la ciudad que dejaron. Es curioso: nunca empiezan por lo importante. Nadie habla de dictaduras, de fronteras ni de ideologías. Hablan de una ferretería que ya no recuerdan si estaba en la esquina o a mitad de la calle. Del portal donde vivía una anciana cuyo nombre se ha perdido. De una panadería que quizá nunca estuvo donde todos juran que estuvo.

Se corrigen con una seriedad casi infantil. Discuten la dirección de una calle como si de ello dependiera el orden del universo. Y, de algún modo, depende.

Porque una ciudad no desaparece cuando derriban sus edificios. Desaparece cuando ya no existe nadie capaz de decirle a otro: «No, era una calle más arriba».

Entonces la memoria deja de recordar y empieza a construir.

Tal vez por eso los exiliados terminan inventando aquello que aman. No mienten. Protegen. Comprenden (aunque nunca lo digan) que la fidelidad absoluta pertenece a la memoria; el amor en cambio siempre modifica un poco las cosas para impedir que mueran.

Hay un momento además en que la ciudad continúa viviendo sin ellos. Cambian las fachadas, los nombres de las plazas, los vecinos, las costumbres. Un niño juega en el mismo parque sin saber que alguien a miles de kilómetros sigue creyendo que aquel banco es suyo. El exiliado también cambia. Y un día descubre que incluso si regresara, tendría que pedir indicaciones.

Ahí comprende la verdadera naturaleza del exilio.

No consiste en haber abandonado un lugar. Consiste en que el lugar del que uno salió ya no puede coincidir con el lugar al que uno volvería. Por eso hablan durante horas. No intentan reconstruir una ciudad. Intentan retrasar su segunda muerte.

Porque la primera ocurrió cuando lo dejaron todo. La segunda ocurrirá el día en que nadie vuelva a pronunciar sus calles.

Sit tibi terra levis.

Juan Miguel Pozo. 2026

Nacido en 1960 en Leipzig, antigua RDA, Neo Rauch es considerado una de las grandes estrellas del arte internacional. Su particular poética, marcada por el realismo y la nueva figuración destilada de la llamada Escuela de Leipzig, ha influenciado a toda una generación de pintores alemanes como Tim Eitel, Matthias Weischer, Martin Kobe, Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Chritoph Ruckhäberle y David Schnell, entre otros.

Ellos, bajo la estela de Rauch y la brillante gestión artística de EIGEN + ART, dirigida por Gerd-Harry Lübke, protagonizaron una de las operaciones más intrépidas en el mercado internacional del arte contemporáneo abriendo el nuevo milenio: un grupo de noveles autores alemanes —nacidos a principios de los setenta y con trayectorias apenas conocidas— insertados en los más altos circuitos institucionales, tanto privados como públicos.

Una de las consecuencias fue el espectacular boom de la pintura realista neofigurativa. Alemania quedó como centro de promoción y cotización de esta nueva etapa de la pintura en el escenario internacional. Ahora todos los grandes museos del mundo se rifan una exposición de Neo Rauch y sus epígonos y las grandes colecciones hacen colas para comprar sus pinturas a precios millonarios.

Tal vez por ello, el celo de Gerd-Harry Lübke con los artistas de su galería es muy grande, por lo que la concertación de esta entrevista se realizó siempre bajo su aprobación y atenta mirada. El viaje en tren de Berlín a Leipzig es de aproximadamente hora y media, y en el trayecto se perciben, todavía frescas, las huellas del socialismo alemán de la era Honeker, cuyos sueños y utopías transparentan las obras de Rauch.

En Leipzig, una coordinadora de la sede de EIGEN + ART nos adentra en las instalaciones de una fábrica de la era comunista, ya en desuso. En una de sus naves nos espera Neo Rauch. Mi primera pregunta le sorprende, le produce una ligera sonrisa, casi de complicidad.

A principio de los ochenta viaja a La Habana para una exposición en el Instituto Superior de Arte (ISA), con motivo de un intercambio cultural entre países socialistas. Desde el punto de vista pictórico, ¿cómo recuerda ese período creativo de su trabajo? ¿Ha cambiado su obra desde entonces?

Ésa es una pregunta que se remonta a tiempos muy remotos… Tan sólo la posibilidad de que pudiéramos viajar cuatro colegas y yo a Cuba, era una situación enormemente excepcional, puesto que, pese a que Cuba estaba vinculada a nosotros, ésta no era accesible.

Sí, mi obra se ha transformado evidentemente. Sería una catástrofe de no haber sido así… Sin embargo, siempre me apresuro en apuntar que nunca ha habido nada en mi creación que pueda recibir la definición de revolución. Es más bien una corriente sólida con incisos revolucionarios; tal vez se puede percibir de esta manera.

En aquella época me encontraba en una situación de cauta indecisión. Me encontraba en una fase transitoria, que estaba, por un lado, determinada por el afán de desprenderme del repertorio académico y, por otro, por el deseo de ser aceptado de algún modo como artista moderno, sin importar lo que yo entendiera bajo ese concepto. Supongo que es normal, en un graduado de escuela superior de arte, la necesidad de integrarse en la categoría de artistas modernos. En mi opinión, este dilema, gracias a Dios, es ya inexistente en nuestros días.

¿Guarda alguna relación su obra con ciertos paradigmas estéticos del llamado “realismo socialista” que en su momento practicara la Escuela de Leipzig, en la que se formó como artista?

Negarlo sería fatal. De hecho, yo fui a Leipzig a estudiar con los representantes más significativos de esta categoría. Ellos ejercían un poder de atracción enorme sobre mí, aun sin conocer el significado de dicho concepto. Durante la carrera comenzaron a sucederse, en mayor o menor medida, dichas ansias de desprendimiento. Esto es probablemente un impulso muy normal, un impulso deseable en un alumno: escapar de la esfera de los padres.

En este sentido, el empeño de modernización de mi arsenal o de mis posibilidades estaba caracterizado por la desesperación y desvalidez. ¿Cómo escapar de la sombra de los padres? ¿Cómo conseguirlo, teniendo en cuenta, que la obra de dicha generación paterna ya estaba siendo sometida por doquier a una crítica general? Los años ochenta fueron la época de colegas como Jörg Immendorf, Rainer Fetting y Middendorf y más allá, por supuesto, la Transvanguardia italiana, que eran de gran importancia. Walter Dahn…, todos ellos eran influencias que se desataron, no sólo en mí sino también sobre toda mi generación. He citado ahora estos nombres, porque todos ellos representan una posición, que dentro de su modernidad temporal adoptaron posiciones figurativas. Ya por aquel entonces no existía para mí duda alguna de que jamás abandonaría el ámbito de lo figurativo.

Sus cuadros, que de cierto modo hacen referencia al mundo de vida de la antigua República Democrática Alemana, ¿responden a una visión nostálgica de ese pasado reciente o constituyen una crítica consciente al estado actual de la Alemania unificada?

No, seguro que no. Yo nunca he pretendido afirmar algo así. No es posible afirmar tal cosa cuando uno se quiere dedicar seriamente a la pintura. De hecho, opino que dicha réplica sobre hechos relacionados con la RDA es muy limitada. No es algo que me estimule y oriente primordialmente. Es más una afluencia subliminal de materia, de material.

Imagino que hay formas especulativas de una apropiación nostálgica de momentos biográficos, ya sean de naturaleza construida o traducida. En mi caso, eso sería una interpretación errónea y de ningún modo correspondería con mis intenciones. Me interesan mucho más los profundos momentos psicológicos de la existencia humana y estos son motivos amplios que, naturalmente, se tiñen de una percepción, también de una percepción infantil temprana. Y ese es tal vez el punto inicial, ese es el original a través del cual comienzo a crear y desde el cual, probablemente, todo artista crea de manera consciente o inconsciente. Cada artista emplea también intencionada o inintencionadamente sus sueños.

Los personajes de sus obras parecen moverse entre el sueño y la vigilia, entre la historia y la ficción. ¿Significan ellos, de alguna manera, la utopía y el absurdo que rodea la existencia del mundo actual?

Sí, en absoluto. Es decir, me alegraría mucho si fuera acogido así. Se demuestra así que el estado atmosférico del mundo puede ser caracterizado de este modo acertadamente, precisamente sin pretenderlo, simplemente dejando que provoque ahondamiento introspectivo en nosotros para después, en la superficie, situarlo en nuevos contextos. Mi correctivo es, por así decirlo, el momento de la delimitación; tengo que estar siempre pendiente de no resbalar hacia ciertas categorías sospechosas. Quiero decir, por un lado no debo volver a caer en la esfera paterna, no debo deslizarme en el periodismo, tampoco incurrir en el área del romanticismo social o del arte comprometido; es un balanceo precavido.

¿Cree que su pintura tiene un contenido político?

La pregunta estándar dada por los artistas en ese momento es que el arte apolítico no existe; pero del mismo modo se puede afirmar lo contrario. La pregunta ahora es, ¿entendemos bajo política una orientación programática o una abertura de los planos referenciales, que de hecho pueden ser políticamente relevantes?

Cuando le otorgaron el premio Vincent Van Gogh, Lynne Cooke escribió que su obra connota una revitalización del canon y el oficio pictórico. Estéticamente, ¿no hay algo de reaccionario en esa vuelta de la pintura de caballete al primer plano del campo de producción artística?

Sí, en la lectura directa del concepto, sin duda, puesto que a toda acción le sucede una reacción. La acción fue que durante 20 años se intentó declarar que la pintura, como medio artístico, era una opción ya obsoleta. El regreso de la pintura figurativa sólo existió en la conciencia de algunos curadores. En realidad, era practicada igual que siempre, sin embargo, se le vetaba de forma masiva y agresiva. Y, sobre cuáles fueron los motivos por los que sucedió esto, podríamos conversar largo y tendido.

¿Entonces su propuesta puede considerarse, de algún modo, como el afianzamiento de una poética pictórica muchas veces enfrentada y a contrapelo de la decadencia de la pintura profetizada por cierta crítica?

Soy sencillamente un pintor, y en esta materia no se ha tenido en cuenta, en estos pasados 10 ó 15 años, que siempre hubo esa clientela; la hay y siempre la habrá. Del mismo modo hay músicos o guitarristas en tiempos de música techno. Esto es lo bonito de hacerse mayor, que en algún momento, sobre los 40 ó 43, uno ya ha vivido un par de movimientos evolutivos y saca conclusiones que incumben al ornamento de dimensiones globales.

Una vez pude ver cómo se desarrollaba una doctrina en concreto, tanto en lo social como en lo cultural y que, como siempre, hallaba protagonistas que acabaron viniéndose abajo junto con dicho movimiento. Los activistas fueron en definitiva los primeros en caer. Hay siempre unos pocos sobrevivientes, ilesos a esos movimientos ascendentes-descendentes; son, en mi opinión, autores de naturaleza retrospectiva de carácter solitarios/ermitaños que pueden permitirse la competencia con el espíritu de la época sin perecer conjuntamente con él.

Es necesario profundizar más en las cuestiones de uno mismo, se necesita una luz de largo alcance sobre el plano, que en la esfera creadora sea independiente de toda turbulencia o moda. Entonces uno sí puede participar aquí y allá, pero sólo por motivos de small talk o de relaciones sociales. Lo fundamental son los ajustes bajo la superficie.

¿Es consciente de que en su pintura aparecen las nuevas formas artísticas, como la fotografía, el videoart o las técnicas digitales?

Naturalmente…

Se dice que ha revolucionado la pintura a través de esta incursión…

Eso no es ninguna cualidad a resaltar. En ese sentido sobresalieron otros colegas, que estaban más forzadamente relacionados con ello. Estoy pensando en colegas, que realizan trabajos decididamente fotorrealistas o que utilizan la estética del videoclip. Yo no hago eso, pero se corresponde fundamentalmente con el carácter de mi obra, porque mi sistema tiene paredes porosas; todo fluye a través mío y en mis lienzos aparece entones esa especie de precipitación. En otras palabras, como partículas en suspensión que me rodean, del mismo modo que nos rodean a todos nosotros, que se arremolinan a través de actividades actuales. Dichas actividades también están en mí, porque no soy un fugitivo del mundo, no soy un anacronista extremo.

Aun así, dicha fragmentación temporal en su obra tiene algo de narrativo, tal vezrelacionado con lo fílmico…

Creo que no tanto a lo fílmico, al menos no conscientemente. Seguro que hay una cercanía a la tira de comic, pero si observamos estos dos cuadros, evidenciamos claramente el desarrollo de una historia, la cual no es linealmente legible, pero que tampoco pretendo que lo sea. Como ya he mencionado, me interesan más mantener suspendidos los distintos planos sobre los cuales están dispuestas las imágenes, de modo que siempre pueden volver a ser nuevamente atraídas y guiadas a posibles nuevas vinculaciones, ya sea en lo formal o en el plano significativo.

* Traducción e intérprete del alemán: Lorena Pérez Rumpler

Robespierre, en su defensa del Terror, habría reconocido esta gramática como cobardía. “Si la fuerza de la razón popular —escribió— no es un mito, ¿por qué no se ha visto todavía un solo gobierno fundado sobre ella?” Para él, el diálogo era el lujo de quienes no habían comprendido que la virtud, cuando es auténtica, debe ser terrible. La ficción civilizatoria que nosotros extrañamos —esa de contener al enemigo sin aniquilarlo— le habría parecido precisamente lo que era: ficción, hipocresía, cinismo disfrazado de moderación. Y sin embargo, ¿no fue el Terror el que terminó devorándolo, el que convirtió a Robespierre mismo en enemigo de la Revolución, en traidor, en presencia ilegítima cuya mera existencia se volvió intolerable? La guillotina que él justificó como instrumento de virtud fue la que cortó su cabeza. La lógica que promovió —aniquilar al otro para purificar el cuerpo social— no hizo distinciones entre Girondinos y Montañeses, entre enemigos y camaradas, entre el mal real y el mal imaginado.

Hoy parece emerger otra lógica. Más emocional, más tribal y extrañamente más primitiva pese a toda nuestra sofisticación tecnológica. No basta con criticar a un presidente o cuestionar una ideología; aparece la tentación de deshumanizar, de reducir al rival político a caricatura moral, a amenaza absoluta, a presencia ilegítima cuya mera existencia se vuelve intolerable. Robespierre la predicó. La llamó “despotismo de la libertad”. Pero también la sufrió, cuando los que antes le aplaudieron decidieron que él era el obstáculo, la plaga, el traidor. La violencia imaginativa que desató contra los otros terminó, inevitablemente, girándose contra él.

Y aquí ocurre algo psicológicamente interesante y políticamente peligroso: antes de la violencia física suele venir la violencia imaginativa. Es decir, el trabajo previo del lenguaje. Nadie elimina a quien todavía percibe como semejante. Primero hay que convertirlo en símbolo del mal, en traidor, en plaga, en obstáculo ontológico. Solo después la agresión parece justificable o incluso virtuosa. Fidel Castro les llamaba gusanos, Robespierre “Los enemigos del pueblo” y dijo que “deberían ser arrastrados por la fuerza de la razón pública a la razón pública misma.” Es decir: primero el lenguaje, la razón convertida en fuerza; luego, la fuerza convertida en razón. El paso es corto, casi imperceptible, hasta que ya no hay paso sin caída.

El problema es que las democracias no mueren únicamente por golpes espectaculares o conspiraciones cinematográficas. También pueden erosionarse por fatiga moral, por el desgaste progresivo de esa antigua y aburrida convicción de que convivir implica aceptar la permanencia del desacuerdo. Ni Lenin, ni Castro ni Robespierre creían en el desacuerdo. Creían en la unanimidad de la virtud, en el pueblo como cuerpo indiviso y en la oposición como enfermedad a extirpar.

Tal vez por eso el diálogo comienza a parecernos un arte antiguo, casi arqueológico. No porque antes la humanidad fuese más noble sino porque entendía algo elemental: las palabras eran precisamente el mecanismo diseñado para evitar que la política degenerara en la administración del odio. Cuando las palabras fracasan deliberadamente, cuando ya no buscan persuadir sino humillar o deshumanizar, la conversación pública deja de ser una plaza y empieza a parecerse a un campo de batalla donde todos hablan como si el otro no mereciera sobrevivir a la discusión.

Robespierre habló ese idioma y lo habló mejor que todos. Y fue, al final, el más silenciado por la misma lógica que promovió. La guillotina no distingue entre el que habla y el que es hablado. Solo corta. Y cuando todo es lenguaje de corte, cuando todo es terror, cuando la virtud se vuelve “despotismo de la libertad”, el silencio final no es paz si no la ausencia de quienes ya no pueden hablar, incluidos los que creían que hablaban en nombre de todos.

Juan Miguel Pozo. 2026

Y lo peor —lo peor del peor maestro— es que tenía razón. Duchamp tenía razón en no enseñar, porque lo que sabía no se enseña. Lo que sabía era que el arte no está en la obra sino en la pregunta que la obra genera, y las preguntas no se enseñan, se provocan. Y la provocación, en el mundo de los maestros, es el pecado original. Es la manzana que no comes sino que firmas con otro nombre y expones en una galería como readymade de la desobediencia.

Hoy hay miles de artistas que son, sin saberlo, alumnos de Duchamp. Instalan, intervienen, conceptualizan, firman lo que no hicieron, no hacen lo que firmaron. Y todos, en algún momento de la noche, antes de dormir o después de desvelarse, piensan en el maestro que no tuvieron. En el tipo que no les enseñó a pintar pero les enseñó que pintar era opcional. Que todo era opcional. Que el arte era un ajedrez donde las piezas se movían solas y el maestro había dejado de jugar hacía años, estaba en otra habitación, fumando, esperando que alguien le preguntara algo que no fuera sobre arte.

Y nadie le pregunta. Porque todos sabemos —los alumnos indirectos, los testigos, las víctimas— que la pregunta correcta no existe. Que Duchamp ganaría igual, con o sin reglas, con o sin tablero, con o sin nosotros sentados frente a él esperando que nos enseñe lo que ya sabemos y que por eso mismo no podemos hacer: que el arte es lo que ocurre cuando dejas de intentar que sea arte, cuando firmas el urinario, cuando juegas al ajedrez solo para que el otro no sepa si juegas en serio o si todo esto —el estudio, el maestro, la historia del arte entera— es una broma que se nos escapó de las manos hace cien años y que todavía no hemos entendido.

Juan Miguel pozo. 2026

(A Passage from Roberto Bolaño’s Novel 2666)

There are odder things than sacraphobia, said Elvira Campos, especially if you consider that we’re in Mexico and religion has always been a problem here. In fact, I’d say all Mexicans are essentially sacraphobes. Or take gephyrophobia, a classic fear. Eots of people suffer from it. What’s gephyrophobia? asked Juan de Dios Martinez. The fear of crossing bridges. That’s right, I knew someone once, well, it was a boy, really, who was afraid that when he crossed a bridge it would collapse, so he’d run across it, which was much more dangerous. A classic, said Elvira Campos. Another classic: claustrophobia. Fear of confined spaces. And another: agoraphobia. Fear of open spaces. I’ve heard of those, said Juan de Dios Martinez. And one more: necrophobia. Fear of the dead, said Juan de Dios Martinez, I’ve known people like that. It’s a handicap for a policeman. Then there’s hemophobia, fear of blood. That’s right, said Juan de Dios Martinez. And peccatophobia, fear of comitting sins. But there are other, rarer, fears. For instance, clinophobia. Do you know what that is? No idea, said Juan de Dios Martinez. Fear of beds. Can anyone really fear beds, or hate them? Actually, yes, there are people who do. But they can deal with the problem by sleeping on the floor and never going into a bedroom. And then there’s tricophobia, or fear of hair. That’s a little more complicated, isn’t it? Yes, very much so. There are cases of tricophobia that end in suicide. And there’s verbophobia, fear of words. Which must mean it’s best not to speak, said Juan de Dios Martinez. There’s more to it than that, because words are everywhere, even in silence, which is never complete silence, is it? And then we have vestiphobia, which is fear of clothes. It sounds strange but it’s much more widespread than you’d expect. And this one is relatively common: iatrophobia, or fear of doctors. Or gynophobia, which is fear of women, and naturally afflicts only men. Very widespread in Mexico, although it manifests itself in different ways. Isn’t that a slight exaggeration? Not a bit: almost all Mexican men are afraid of women. I don’t know what to say to that, said Juan de DiosMartinez. Then there are two fears that are really very romantic: ombrophobia and thalassophobia, or fear of rain and fear of the sea. And two others with a touch of the romantic: anthophobia, or fear of flowers, and dendrophobia, fear of trees. Some Mexican men may be gynophobes, said Juan de DiosMartinez, but not all of them, it can’t be that bad. What do you think optophobia is? asked the director. Opto, opto, something to do with the eyes, my God, fear of the eyes? Even worse: fear of opening the eyes. In a figurative sense, that’s an answer to what you just said about gynophobia. In a literal sense, it leads to violent attacks, loss of consciousness, visual and auditory hallucinations, and generally aggressive behavior. I know, though not personally, of course, of two cases in which the patient went so far as to mutilate himself. He put his eyes out? With his fingers, the nails, said the director. Good God, said Juan de Dios Martinez. Then we have pedophobia, of course, which is fear of children, and ballistophobia, fear of bullets. That’s my phobia, said Juan de Dios Martinez. Yes, I suppose it’s only common sense, said the director. And another phobia, this one on the rise: tropophobia, or the fear of making changes or moving. Which can be aggravated if it becomes agyrophobia, fear of streets or crossing the street. Not to forget chromophobia, which is fear of certain colors, or nyctophobia, fear of night, or ergophobia, fear of work. A common complaint is decidophobia, the fear of making decisions. And there’s a fear that’s just beginning to spread, which is anthrophobia, or fear of people. Some Indians suffer from a heightened form of astrophobia, which is fear of meteorological phenomena like thunder and lightning. But the worst phobias, in my opinion, are pantophobia, which is fear of everything, and phobophobia, fear of fear itself. If you had to suffer from one of the two, which would you choose? Phobophobia, said Juan de Dios Martinez. Think carefully, it has its drawbacks, said the director. Between being afraid of everything and being afraid of my own fear, I’d take the latter. Don’t forget I’m a policeman and if I was scared of everything I couldn’t work. But if you’re afraid of your own fears, you’re forced to live in constant contemplation of them, and if they materialize, what you have is a system that feeds on itself, a vicious cycle, said the director.

En La Habana, la música nunca se detiene. Es lo último que se apaga, y lo primero que vuelve. -Michelito El Cobra

El día que mataron a Kennedy, mi padre tenía veintitrés años y fumaba Lucky Strikes en un bar de La Habana donde septiembre se quedaba suspendido en el aire, húmedo e irreal. Dice que no recuerda la cara del tipo que entró gritando que habían disparado al presidente, solo recuerda que alguien puso “Babaratiri” de Benny Moré en la rocola y nadie la apagó. La canción continuaba, perfectamente normal, mientras afuera todo fallaba de maneras difíciles de ignorar y eso, es lo más cubano que se conoce: la música no se detiene, ni siquiera cuando el cráneo de un hombre se abre como una flor roja en el asiento trasero de una limusina a tres mil kilómetros de distancia. Porque en La Habana, Kennedy no era un presidente; era el espectáculo de la promesa de modernidad que se desvanecía en el calor insoportable de la revolución.

Mi padre había leído a Alejo Carpentier —El reino de este mundo, Los pasos perdidos— y creía en la música como lo real maravilloso, esa fusión de lo cotidiano y lo mágico donde lo imposible ocurre sin que nadie levante una ceja. Carpentier escribió que en el caribe todo era posible porque aquí no había descreídos. Mi padre, borracho de ron y de teorías sobre el jazz, decía que el asesinato de Kennedy era un acto de lo real maravilloso: el poder más grande del mundo interrumpido por una bala en una ciudad que creía estar al margen de la historia. La Habana era el margen, y desde el margen se ve todo más claro.

Yo tenía veinticinco años cuando Kurt se metió una Escopeta en la boca y se voló los sesos. Era abril de 1994, estaba en mi cuarto con una chica llamada Courtney —no esa Courtney, otra—, fumando tabaco negro y a derrota, escuchando un cassette pirateado del Nevermind. Alguien tocó a la puerta. Era mi amigo Ernesto diciendo que habían encontrado el cuerpo de Kurt en su habitación y que la foto oficial solo enseñaba una pierna. Courtney la de verdad se había encerrado en el baño de un hotel de Seattle con una botella de champán y un tubo de pastillas para dormir. Yo me quedé en la cama, mirando el techo agrietado, pensando en la última vez que había visto a Kurt tocar “Smell like a Teen Spirit” en el MTV Unplugged —el video pasado de mano en mano, copiado hasta borrarse—, cómo se había convertido esa canción en algo que parecía rezar: Un mulato, un albino, un mosquito, mi libido. ¿Qué carajo significaba? En La Habana, significaba todo. Esa mezcla racial, esa alquimia de lo blanco y lo negro, esa era nuestra isla entera convertida en tres palabras sin sentido que de nada, lo tenían todo.

Mi tío que había sido músico antes de la Revolución y ahora reparaba ventiladores en Centro Habana, decía que el Rock era la nueva santería. Que nosotros, los jóvenes de los noventa en una isla que se hundía, éramos los últimos creyentes de un culto importado. Que cuando cantábamos esas canciones en inglés que no entendíamos del todo estábamos haciendo lo mismo que mis abuelos hacían con los santos: tomar algo ajeno, algo traído de otro lado, y hacerlo nuestro mediante la repetición, el ritual, el éxtasis. Esa es la gesta, ¿no? Esa es la magia negra del Rock en una ciudad donde la magia real es la única forma de sobrevivir.

El día que mataron a Kennedy, el acontecimiento fué que la música siguió. Que nadie apagó a Benny Moré. Que alguien, en medio del caos cotidiano y la guerra fría, necesitaba bailar.

Treinta años después, el acontecimiento era que nosotros, los hijos del Período Especial, bailábamos con Nirvana en sótanos sin luz, como bacterias conectadas a acumuladores de coches americanos de los años cincuenta conectadas a generadores que sonaban como tractores viejos, y en esa distorsión, en ese ruido que nadie en Seattle podría reconocer como su canción, encontrábamos algo que nos pertenecía. No la canción original si no nuestra versión distorsionada, nuestra traducción imperfecta, nuestro acto de apropiación colonial en reversa.

En La Madriguera —un antro de desafectos culturales donde el aire era sólido y el ron de contrabando— esa noche ponen “Come As You Are” por enésima vez. Una chica con el pelo rapado y una camiseta de Nirvana que su hermano trajo de Nassau baila sola. Sus labios se mueven formando las palabras, esas palabras que Kurt escribió sobre amistad, traición y autenticidad, conceptos que en nuestra isla adquieren dimensiones surrealistas. Pero ella las canta como si fueran un credo, como si en ese Come as you are estuviera toda la verdad del universo. Y tal vez la está. Porque en La Habana, venir como eres es un acto de irreverencia.

Mi padre, ahora con setenta y tantos, sigue fumando “por la izquierda”, —de la misma forma que llegan los cassettes, los jeans y las ilusiones— y escucha todavía a Benny Moré en un radiocasete que repara una y otra vez. Carpentier tenía razón: lo real maravilloso no es que ocurran cosas mágicas, es que ocurran cosas mágicas y sigamos viviendo como si nada.

Hacer que lo insoportable sea bailable. Que Kurt, sin darse cuenta, escribiera el himno de una generación que nunca pisaría Seattle, que moriría en balsas o en el exilio o en esta isla inventada por todos que se hunde lentamente, pero que mientras la música suene, parece libre. Esa es la gran trampa de la periferia. Todo es consumible, todo es transformable. Incluso el vacío más absoluto —el agujero de bala en una cabeza en Dallas, el agujero de escopeta de otra en Seattle— puede convertirse en ritmo, en melodía, en algo que te hace mover las caderas en la oscuridad de un antro de La Habana Vieja mientras esperas que alguien cualquiera, entre y te diga, que todo va a estar bien.

Juan Miguel pozo. 2026

Hay una escena en La guerra de los mundos de H.G. Wells—esa novela que leímos de adolescentes creyendo que era sobre extraterrestres y que ahora leemos de adultos sabiendo que trata del colapso de las configuraciones ideológicas y de cómo la civilización se deshace como papel mojado cuando el enemigo no juega por las reglas que nosotros inventamos para sentirnos seguros— donde los personajes escuchan las transmisiones de los marcianos sin poder distinguir entre comunicación y ruido, entre amenaza y mero funcionamiento biológico. Esa escena, escrita en 1898, es hoy nuestra vida cotidiana: ya no importa lo que se dice, sino quién lo dice; el contenido lingüístico ha sido reemplazado por la firma digital, por la marca, por el brand de la “veracidad”.

La verdad como primera víctima suena a cliché—y lo es: ya lo era en 1945, cuando se usó para describir la propaganda nazi; lo era durante la guerra de Vietnam; y lo seguirá siendo cuando lo usemos para describir lo que venga después—pero los clichés son, en cierto sentido, la forma que adopta la verdad cuando ha sido tan violentada que ya no puede presentarse como novedad. Su repetición es la única prueba de su persistencia, como el dolor que sigue ahí aunque hayamos dejado de nombrarlo porque nombrarlo sería admitir que no hemos hecho nada para curarlo.

Trump es síntoma, causa, metáfora y realidad tangible. Hablar de él es hablar de nosotros mismos en el espejo distorsionado que vamos puliendo con nuestros propios sesgos. Es el ejemplo maximalista de esta vergüenza, y maximalista es la palabra precisa: no solo miente, sino que miente sistemáticamente, con una consistencia que roza la honestidad, con tanta frecuencia que la mentira deja de ser evento para convertirse en atmósfera.

La vergüenza, emoción que suponíamos capaz de frenar, de autorregularse socialmente, ha sido reemplazada por algo que carece de nombre. Algo más amplio, más frío, más indiferente a nuestra capacidad de percibir el mundo. Los políticos ya no tienen el mínimo pudor para mentir, no porque lo hayan perdido, sino porque el sistema ha evolucionado para que el pudor sea inoperante, para que la vergüenza sea un bug que las nuevas versiones del software social han corregido.

Pero lo nuevo—lo que Wells no pudo prever— es la situación epistemológica que describo: tener que escuchar al oponente para saber si algo es verdad o mentira. Esta inversión de la lógica de la credibilidad apenas puede nombrarse sin caer en la paranoia. Ya no creemos a nuestros aliados porque sabemos que mienten; no creemos a nuestros enemigos porque sabemos que mienten. Pero hay algo en la mentira del otro —¿un residuo? ¿una sombra? ¿el negativo fotográfico de la verdad?—que nos permite reconstruir, a contraluz, lo que nuestros aliados ocultan.

Wells escribió La guerra de los mundos en época de radio, cuando la voz desencarnada llegaba a millones sin que nadie viera de dónde venía, cuando la tecnología de masas hizo posible, por primera vez, la mentira a escala planetaria. Pero Wells creía—o quería, o necesitaba creer, para que la novela funcionara como advertencia y no como mera descripción—que habría un momento de revelación, un instante en que los marcianos mostrarían sus verdaderas intenciones, en que el ruido se resolvería, en que la verdad, aunque tardía, llegaría como refuerzo de la humanidad.

No llega. Esa es la lección de 2026, si es que aprendemos algo: la verdad no llega porque nunca partió; no hay verdad que esperar, solo la sucesión interminable de mentiras que se contradicen, que se anulan, que dejan un residuo de silencio que confundimos con verdad.

Y nosotros, lectores de Wells, espectadores de Trump, ciudadanos de esta democracia agotada—¿qué hacemos? ¿Adónde vamos? La pregunta es retórica en el sentido más literal: solo puede formularse, no responderse, porque cualquier respuesta ya estaría contaminada por el sistema que intenta nombrar. Podemos, eso sí, seguir caminando, seguir escuchando, seguir tratando de distinguir el ruido de la señal. Porque el problema no es solo la emisión de la mentira, sino la adaptación del oyente. Nos hemos vuelto increíblemente buenos procesando información defectuosa. Hemos desarrollado microestrategias mentales: “Esto suena falso, pero confirma lo que siento”; “Esto es absurdo, pero viene de mi lado”; “Esto es contradictorio, pero da igual”. Y así, poco a poco, la verdad deja de ser criterio y pasa a ser variable secundaria.

Una sociedad puede sobrevivir a políticos que mienten. Ha pasado siempre. Lo que no está claro que pueda sobrevivir a ciudadanos que ya no esperan que les digan la verdad, o peor: que han dejado de necesitarla.

Juan Miguel Pozo

Illustración: Henrique Alvim Corrêa

Presentarlos como underground o verdaderamente contestatarios implica forzar las palabras hasta vaciarlas de sentido. No lo son, ni parecen querer serlo, al menos hasta ahora. Su lugar está en el centro mismo de la industria: producción impecable, distribución global, impacto masivo. Es decir, exactamente el tipo de estructura que hace posible —y al mismo tiempo limita— el tipo de crítica que pueden articular.

Porque no se trata de descalificar el éxito —eso sería una especie de puritanismo cultural bastante infantil—, sino de entender qué hace el éxito con aquello que toca. Damon Albarn no es un outsider ni un infiltrado en territorio enemigo: es alguien que entiende profundamente cómo funciona la maquinaria. Y no solo la entiende, sino que la usa con una eficacia casi quirúrgica. Es, en ese sentido, un productor de sentido empaquetado: canciones que no solo suenan, sino que circulan, que se adhieren y permanecen.

El arte (cuando es tal) no se declara. Sugiere o insinúa, incomoda sin evidencia. En el momento en que se enuncia como portador de un mensaje —crítica al consumo, al poder, al miedo— comienza a deslizarse hacia otra cosa: hacia la pedagogía, la consigna o hacia la propaganda. Y la propaganda, incluso la más sofisticada, siempre tiene un destino claro: convencer.

Aquí ocurre el desplazamiento decisivo.

Al declararse, el arte pierde su ambigüedad constitutiva. Deja de ser un territorio de interrogación para convertirse en una posición. Y toda posición, por definición, se expone al escrutinio público en términos que ya no son estéticos sino ideológicos. Se le pide coherencia, eficacia, consistencia. Se le mide y se le juzga.

Decir que Gorillaz introduce crítica dentro del pop es cierto, pero incompleto. La cuestión no es si la crítica entra, sino qué le ocurre a esa crítica al entrar. La industria musical global no es un canal neutro por el que pasan ideas intactas. Es más bien un sistema de filtrado que obliga a las ideas a adoptar formas específicas: duración determinada, accesibilidad emocional, cierta ambigüedad calculada que permita múltiples lecturas sin incomodar a ninguna audiencia clave. En ese proceso, la crítica no desaparece pero se vuelve manejable. Digamos: compatible.

Y aquí es donde la noción de “socialismo” aplicada a Gorillaz empieza a parecer menos una descripción y más una metáfora cómoda. Sí, hay letras que apuntan al consumo, al poder, a la alienación. Sí, hay colaboraciones que sugieren apertura, mezcla, una cierta ética de lo colectivo. Pero todo eso ocurre dentro de un marco donde el riesgo está cuidadosamente contenido (Lo cual no es necesariamente una acusación ética, sino una descripción funcional.)

Porque hay una diferencia entre tensionar el sistema desde sus bordes y operar con total fluidez en su centro. En el primer caso, el sistema puede resistirse. En el segundo, el sistema absorbe. Y lo hace tan bien que la crítica se convierte en una especie de valor añadido: algo que hace el producto más interesante, más “consciente”, más vendible.

Se dirá —y con razón— que esa es la única forma de llegar a millones. Y probablemente sea cierto. Pero ahí está la trampa conceptual: si para llegar a millones hay que transformar el contenido hasta hacerlo plenamente digerible, entonces lo que llega no es exactamente lo que salió.

Porque en el momento en que la crítica se vuelve indistinguible del producto que la transporta, deja de operar como una interrupción. Ya no detiene nada, no incomoda nada de manera decisiva. Funciona, sí, pero funciona como parte del mismo flujo que pretendía cuestionar.

Por eso no, lo “socialista” en ellos no alcanza el estatuto de posición, sino de gesto. Son, en el mejor de los casos, una forma altamente sofisticada de ambivalencia.

Jan Miguel Pozo 2026

Desde el Futurismo de Marinetti hasta el “Manifiesto Cyborg” de Donna Haraway, pasando por Dadá, Surrealismo, Situacionismo y cualquier colectivo de artistas que haya querido incendiar la tradición desde dentro, el manifiesto artístico siempre ha sido menos un programa estético que un gesto de urgencia. Escribir un manifiesto significa declarar que el arte no puede esperar: que debe hablar, de una vez, con la retórica de lo absoluto.

Los manifiestos se parecen más a la pólvora que a los tratados: estallan, hacen ruido, iluminan por segundos un paisaje y luego dejan humo. Su eficacia no está en la coherencia (la mayoría se contradicen), ni en la permanencia (casi todos envejecen mal), sino en el impacto inmediato: en hacer que un puñado de palabras suene como un llamado a la insurrección.

Pero lo interesante de los manifiestos es su paradoja. Nacen para destruir, pero acaban canonizados. El Futurismo quería dinamitar museos y hoy sus panfletos se estudian como reliquias académicas; el Manifiesto Surrealista exigía liberar el inconsciente, y terminó disciplinado en seminarios universitarios. Lo que ayer fue dinamita hoy se exhibe bajo vitrinas con guantes blancos.

Quizás el manifiesto artístico es, más que nada, una performance verbal: el arte mismo fingiendo ser política. En su violencia declarativa hay siempre una pizca de teatro: “somos los únicos que entendemos el presente, lo demás es ruina, nosotros somos el mañana”. Ese “nosotros” casi siempre resulta más pequeño y contradictorio de lo que promete, pero eso no le resta potencia. Al contrario: el manifiesto se alimenta de su exceso, de su tono profético y exagerado.

Hoy, cuando la retórica radical está devaluada porque cualquiera puede declararse revolucionario desde una cuenta de Twitter, los manifiestos parecen restos arqueológicos de un tiempo más ingenuo. Pero tal vez sigan siendo necesarios: no para cumplir lo que proclaman, sino para recordarnos que el arte, incluso cuando finge modestia, siempre sueña con cambiarlo todo.

En última instancia, los manifiestos artísticos son como bengalas: iluminan con violencia, queman rápido y dejan cenizas. Pero en ese destello —excesivo, ridículo, sublime— hay algo que el arte no puede dejar de intentar: hablar como si aún importara.

Juan Miguel Pozo. 2026

Ser artista o intelectual en la Cuba de Fidel Castro fue, en muchos casos, menos una vocación heroica que una estrategia de supervivencia.

No se trataba solamente de crear. Había que aprender a existir dentro de un sistema que, desde sus primeros años, estableció con claridad las reglas del juego cultural. Fidel Castro lo formuló sin ambigüedades en 1961, en aquellas famosas palabras dirigidas a los intelectuales: “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada.” La frase, que pretendía ser conciliadora, terminó funcionando como un perímetro invisible. Dentro de él se podía experimentar, filmar, publicar, discutir; fuera de él comenzaba el territorio incierto de la sospecha.

La cultura cubana, que había sido históricamente plural, vibrante y contradictoria, fue entrando así en una especie de pedagogía del límite. No se prohibía todo, lo cual habría sido demasiado burdo. Se permitían cosas, pero siempre dentro de una geometría ideológica que cada creador aprendía a descifrar con el tiempo. Esa fue una de las grandes sofisticaciones del sistema: convertir la censura en una forma de autocontrol.

El artista cubano se convirtió en una figura peculiar. No era exactamente un disidente ni un propagandista. Era algo más ambiguo: un navegante de aguas políticas. Sabía qué temas podían abordarse, qué críticas podían insinuarse y cuáles debían permanecer en la zona de silencio donde reposan las preguntas demasiado peligrosas. La creatividad, en ese contexto, se mezclaba inevitablemente con la prudencia.

Algunos eligieron la confrontación abierta y pagaron el precio del exilio o del ostracismo cultural. Otros adoptaron la fidelidad militante, convencidos —o resignados— de que el arte debía acompañar a la revolución. Pero entre esos dos extremos surgió una tercera figura, probablemente la más representativa: el intelectual adaptado.

No era un personaje necesariamente cínico. En muchos casos se trataba de hombres y mujeres de verdadero talento que aprendieron, con el tiempo, a convivir con las condiciones del sistema. Comprendieron que la supervivencia profesional, e incluso la posibilidad de seguir creando, dependía de una cierta elasticidad moral: saber cuándo hablar, cuándo callar, cuándo deslizar una crítica lateral que no amenazara la estructura del poder.

El resultado fue una cultura llena de sutilezas, ironías y metáforas oblicuas. El cine, la literatura y las artes visuales cubanas produjeron obras notables precisamente porque los creadores aprendieron a decir sin decir, a sugerir lo que no podía formularse abiertamente. Esa tensión entre expresión y límite generó, paradójicamente, momentos de gran sofisticación artística.

Pero también tuvo un costo.

Porque cuando la cultura se acostumbra al cálculo, corre el riesgo de perder algo esencial: la libertad interior que permite al artista enfrentarse al poder sin pedir permiso. El talento puede sobrevivir en sistemas cerrados —la historia lo demuestra—, pero la autonomía intelectual siempre termina erosionada cuando el creador debe pensar constantemente en las consecuencias políticas de su obra.

Con el tiempo, el propio sistema encontró una explicación conveniente para sus fracasos económicos y sociales: el embargo estadounidense, convertido en la palabra totémica de la política cubana. El llamado “bloqueo” funcionó durante décadas como una narrativa total. Servía para explicar la escasez, la parálisis económica y las limitaciones del país. Era, en cierto modo, una coartada histórica.

Pero esa explicación no lograba ocultar una realidad más profunda: que la cultura cubana operaba dentro de un marco político donde la fidelidad ideológica seguía siendo la moneda principal de legitimidad pública. Los artistas podían ser admirados, celebrados e incluso exportados como símbolos de la vitalidad cultural de la isla, siempre que su independencia no cruzara ciertas líneas mas o menos invisibles.

En ese contexto, ser artista o intelectual en la Cuba de Fidel Castro implicaba algo más que talento. Exigía una forma particular de inteligencia práctica: la capacidad de moverse dentro de un sistema donde la creatividad y la prudencia debían coexistir. Algunos lo hicieron con admirable habilidad; otros, con evidente incomodidad. Otros con claro oportunismo.

Tal vez por eso la historia cultural de la Revolución cubana no pueda reducirse a un simple relato de propaganda o de resistencia. Es una historia más ambigua, más humana, una historia de silencios elocuentes, de temas que nunca se abordaron, de preguntas que quedaron flotando en el aire de los estudios de cine y las redacciones literarias.

La Revolución quiso crear al “hombre nuevo”. En el ámbito cultural, produjo algo distinto: un tipo de intelectual acostumbrado a vivir en el equilibrio inestable entre la conciencia y la conveniencia. Un creador que, para seguir siendo artista, tuvo que aprender primero a sobrevivir. A actuar dentro de ella con la disciplina de los actores veteranos.

Juan Miguel Pozo. 2026

Su función en el Instituto: sentarse frente a la máquina de consenso —aquella que convertía el caos en datos aceptables— y obstruir. No contradecir —eso implica lógica, juego compartido— sino simplemente estar, con cuerpo que no reflejaba luz, respiración sin ritmo, mirada que no se posaba porque no había “algo” en qué detenerse.

El director — nombre convencido desde hacía décadas de que los hombres eran formas primitivas de producción de realidad— la observaba desde la galería de cristal. Zetha lo sabía. En su caso, el saber era categoría obsoleta: existía como piedra, como intervalo entre dos sonidos.

La máquina absorbía lo real —árboles en direcciones prohibidas, sucesos sin testigos, pasiones sin lenguaje— y lo traducía. Salían números, informes, una realidad habitable. La discusión era el objetivo: donde hay solución no hay consenso posible, donde hay consenso hay poder.

Pero Zetha obstruía.

Su nada era operativa. La máquina, al registrarla, producía vacíos, lagunas, “errores de lectura” que ella habría llamado ventanas.

Esa tarde —aunque en el Instituto no había tardes— ocurrió lo inadmisible. La máquina, intentando traducir su presencia, generó algo que no era dato ni vacío: pregunta. Sin sujeto, sin verbo, sin objeto. Solo el gesto puro oscilando en la sala como materia sin forma elegida. Zetha se movió. Primera vez en 847 ciclos.

Se acercó a la máquina sin tocarla. Tocar era reconocer frontera, y ella no se reconocía, solo sus zonas de densidad variable. Desde esa proximidad, la máquina hizo lo no protocolado: se apagó. No dejó de funcionar —eso habría sido fallo técnico— . Suspendió su operación, como quien detiene la respiración para escuchar lo que no es sonido ni silencio. En ese intervalo —tiempo ajeno al Instituto, natal de Zetha— ella habló. Produjo reconocimiento. La máquina, que trituraba caos hasta volverlo protocolo mientras generaciones crecían sin memoria de otra intemperie, reconoció algo intraducible. No por complejo ni extraño. Por anterior: al lenguaje, a la distinción real/irreal, a la necesidad de consenso que hace posible el poder.

Zetha dejó de ser Zetha. Dejó de ser personaje, cuerpo femenino en narrativa filosófica. Se convirtió en lo que queda cuando el nombre se retira: no cosa, no vacío, sino posibilidad de relación. Sin términos, sin sujeto ni objeto. Solo el gesto puro, como pregunta sin gramática, amor sin nombre.

La máquina reinició. Los técnicos encontraron datos normales, informes coherentes. El director revisó registros, no encontró nada. Zetha, inmóvil otra vez.

Pero en el entre —ese espacio que la separaba de la producción continua de mundo— habitaba ahora una fisura, una posibilidad de otra realidad que no competía, solo coexistía, silenciosa, operativa, infinitamente paciente.

Si Zetha pudiera sonreír —y quién sabe—: quizás el no-hacer de su rostro era ya sonrisa, llanto de ambos— habría dicho: Esto es todo lo que hay. Esto es todo lo que falta. Esto es el método.

Juan Miguel Pozo. 2026

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¿Qué le llevó originalmente al arte?

Lo cierto, si me permite el oxímoron, es que empecé a hacer arte porque sentía que había algo defectuoso en mí. Algo así como un fallo estructural en la interfaz entre yo y el mundo. No un dolor agudo, narrativo –eso sería más fácil de contar y convertir en texto–, sino una especie de disonancia persistente, como un zumbido de fondo que nadie más parecía oír. El arte, en ese sentido, no fue vocación, sino una especie de mecanismo de reparación emocional de emergencia. Uno empieza a dibujar porque algo le duele, sigue pintando porque algo le falta, y acaba colgando obras en una galería porque alguien le ha dicho que eso es lo que hacen los que «hacen arte».

¿Qué le inspira, existe algún tema que le mantenga ocupado, consciente o inconscientemente?

¿Qué me inspira? Quizá la sospecha paranoica de que todo lo visible está ya codificado, de que no hay imagen inocente, de que cada trazo es una cita velada a otra cosa: propaganda, trauma, deseo, vigilancia, abandono. Pinto como si la pintura pudiera seguir siendo un dispositivo de encriptación cultural, un archivo zip emocional de siglos enteros comprimido en una textura. La cuestión no es qué tema me ocupa. La cuestión es: ¿qué red de temas se activan cada vez que mi mano toca el lienzo? Y la respuesta será –como toda buena teoría de la conspiración– múltiple, densa, rizomática. Porque en la superficie de mis cuadros, como en los documentos clasificados, lo importante no es lo que se muestra, sino lo que se sospecha. También hay una Cuba, por supuesto, sí, pero no la postal, no la revolución roja y blanca. Más bien una Cuba ampliada, editada, transfigurada por la experiencia de la distancia, el exilio, la traducción.

¿Cuál es el momento más hermoso en el estudio, y cuál el más difícil?

No hay ningún momento hermoso en el estudio. El estudio puede convertirse en una especie de espacio sagrado de tortura voluntaria, donde cada decisión conlleva una microcrisis existencial. Hay días en los que la pintura parece burlarse de ti, en los que cualquier gesto es el gesto equivocado, en los que ni siquiera el mero hecho de estar allí –con el cuerpo presente, los materiales preparados, la intención firme– es suficiente para que algo suceda. Y lo que es peor: hay días en los que haces que algo suceda, pero sientes que no tiene sentido. Como si estuvieras empujando formas contra un muro que no cede. Y entonces te preguntas si lo que estás haciendo en realidad es repetir gestos vacíos en lugar de producir verdad o belleza o lo que sea que se supone que tiene que surgir del arte. Es un lugar muy incómodo: estar técnicamente en actividad pero emocionalmente en modo avión. Y sin embargo –y esto es lo más jodidamente complejo de todo: sigues adelante. Porque entre la desesperación de los días malos y la tímida epifanía de los días buenos, se forma algo que no es ni inspiración ni castigo, sino una especie de ética del intento. Y esa ética –por gastada o ridícula que suene- es lo único que se parece -al menos en mi caso– a tener una razón para estar vivo.

¿Tiene rituales cuando trabaja: música, café, caos u orden?

Más o menos. Aunque llamarlos rituales sería concederles una dignidad que no tienen, como si fueran prácticas conscientes, casi monásticas, cuando en realidad son manías domesticadas, supersticiones de baja intensidad disfrazadas de rutina. Sí al café, por supuesto (si por café entendemos una forma farmacológica de mantener a raya la duda existencial). Sí a la música, pero sólo la que se repite, la que zumba, la que anestesia la conciencia sin activar emociones concretas. Orden en la teoría. Caos en la ejecución.

Si no pintaras, ¿qué?

Si no pintara, escribiría. O quizás limpiaría compulsivamente. O me obsesionaría con algo inútil pero infinito, como catalogar todos los errores que cometí antes de cumplir los treinta. Haría listas. Leería cosas que no entiendo. Me engancharía a ideas inútiles. Construiría alguna versión de mí mismo lo suficientemente articulada como para evitar tener que enfrentarme a la versión real. Porque sin pintar, el ruido mental se multiplica. No hay marco. No hay forma. Sólo contenido desbordante, pensamientos superpuestos, ansiedad con pretensiones filosóficas. Y sin esa traducción en algo visual, algo tangible –sin el gesto de mover la mano y ver aparecer algo donde antes no había nada–, todo se queda dentro. Dando vueltas… Fermentándose. Así que no: si no pintara, no haría otra cosa. Me perdería. Con estilo… quizás.

El artista se encuentra exponiendo actualmente en Ventas Quemadas, una muestra colectiva en Madrid junto a varios artistas.

Vale. Aquí va.

Hay esta cosa —este dogma no escrito, esta posición que se dice progresista pero huele a moho— de que la pintura está muerta (otra vez), que es una forma menor, una coquetería fósil, una distracción de las verdaderas urgencias del mundo. Y que el arte objetual, la performance politizada, lo procesual, lo participativo (si lleva una tesis sobre lo decolonial, mejor) —todo eso— es más importante, más serio, más ético.

Como si la pintura fuera el cigarro en la reunión de veganos.

Lo interesante, es cómo todo esto se presenta con una superioridad moral casi clerical. Como si la performance con cuerpos llorando sobre ladrillos fuera intrínsecamente más valiente que alguien frente a un lienzo. Como si el objeto intervenido con cabello humano y sangre menstrual fuera necesariamente más político que un cuadro que no se disculpa

Y sí, claro: es fácil reírse de la pintura cuando estás haciendo arte que viene con notas al pie, cuando tienes curadores para explicar por qué tu instalación de vómito encapsulado es una denuncia contra el capitalismo extractivista. Mientras tanto, el pintor —ese condenado romántico— está mezclando azules como un idiota, tratando de capturar algo sin decirlo todo.

¿Cuándo fue que el acto de mirar se volvió sospechoso?

El falso heroísmo del arte “difícil”

Gran parte del arte conceptual contemporáneo es como un tipo en una fiesta que no para de recordarte lo inteligente que es, y que a los cinco minutos te está culpando por Palestina, el plástico en el océano y tu playlist de reguetón.

Y no me malinterpretes: no estoy en contra del arte objetual, performático o político. Estoy en contra de que se crea moralmente superior por el mero hecho de no usar óleo.

Porque la pintura no tiene excusas. No tiene “dispositivo”. No tiene apoyo teórico ni asistentes de máster que te cuelgan el videoarte en loop mientras tú explicas lo mucho que sufres. Tiene solo eso: la brutalidad de mirar algo

El mito de la pureza

Toda esta superioridad ética del arte objetual se parece mucho a esas dietas limpias que terminan en vómito. Hay un fetichismo por lo duro, lo crudo, lo desconstruido, como si la dificultad equivaliera a profundidad, como si el rechazo a la belleza fuera una forma de coraje.

Pero sospecho —solo sospecho— que detrás de tanto gesto heroico, hay miedo. Miedo a no conmover. Miedo a ser juzgado por la sensibilidad. Miedo a quedarse solo con el cuadro. El arte objetual es una estrategia de evasión: si nadie siente nada, nadie te pide que seas vulnerable.

Pintar, en cambio, es exponerse como un idiota.

Es fallar en público.

Es apostar por algo que no puedes defender con teoría.

Epílogo con mancha

Entonces, no, no todo arte político es moral. No toda performance es radical. Y no todo lienzo es evasivo. A veces, la rebelión es silenciosa y rectangular.

Hay manchas que confiesan lo que los manifiestos ocultan.

Juan Miguel Pozo. 2026

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El punk rock, en 1994, era exactamente eso: no un género musical sino una ontología, una forma de organizar la realidad en categorías binarias (auténtico/falso, underground/mainstream, nosotros/ellos) que resultaba terriblemente reconfortante para un joven en la deprimente Habana del periodo especial con mucha hambre y ansiedad social. 1994 fue también el año en que Kurt Cobain se mató, aunque “se mató” suena demasiado activo, demasiado intencional; mejor decir que dejó de vivir, que optó por la ausencia, que se convirtió en el icono que no quería ser a través del único gesto que garantiza que nadie puede contradecirte. Pero esto es un ensayo sobre Dookie, no sobre Cobain, aunque en 1994 todo era, de alguna manera, sobre Cobain. Green Day entendió esto mejor que nadie: mientras Nirvana se hundía en la seriedad trágica de su propia fama, Billie Joe Armstrong y compañía decidieron —y esta es una elección estética tan válida como cualquier otra, aunque los puristas del punk lo considerarían herejía— decidieron que el punk podía ser divertido. No frivolo, no superficial: divertido. Hay una diferencia, y la diferencia tiene que ver con la sinceridad, ese concepto tan escurridizo que los adolescentes detectan con la precisión de un radar y los adultos perdemos en algún punto entre la hipoteca y las reuniones de padres de familia.

Pero retrocedamos. Porque Dookie no surgió de la nada, aunque la narrativa oficial —la que Reprise Records vendió, la que Rolling Stone compró, la que nosotros consumimos con avidez porque necesitábamos mitos de origen— quiere que lo creamos así.

Green Day ya existía. Habían publicado 39/Smooth (1990) y Kerplunk (1991), álbumes que, para los estándares de la escena punk de Berkeley —esa escena que giraba en torno al club 924 Gilman Street con la intensidad gravitatoria de un agujero negro vestido de camisetas de tirantes—, habían vendido bastante bien. Y aquí entramos en territorio complicado, en la zona gris donde la economía cultural se vuelve indistinguible de la economía económica propiamente dicha.

“Green Day” proviene, según la versión oficial, de la expresión que en slang californiano significaba pasar el día fumando marihuana. Si lo piensan, es un nombre terrible para una banda que pretendía ser tomada en serio por el establishment punk, pero también es perfecto: el punk siempre funcionó mejor cuando no se tomaba demasiado en serio a sí mismo, cuando recordaba que era, en esencia, música para adolescentes aburridos en suburbios donde no pasaba nada.

Kerplunk vendió 50.000 copias. Para una discográfica independiente como Lookout! Records, esto era el equivalente de descubrir petróleo en el patio trasero. Para una major label como Reprise, esto era una prueba de concepto, un mercado validado, una oportunidad de scaling —aunque en 1994 nadie usaba esa palabra todavía, estábamos a años de que el lenguaje de las startups tecnológicas colonizara incluso la forma en que hablamos del arte. Rob Cavallo, productor y antiguo A&R, vio en Green Day algo que sus compañeros de escena —Operation Ivy, Rancid, todos esos grupos que se tomaban el punk como una misión religiosa más que como una carrera— se negaban a ver: que el punk, en su esencia más básica, en su estructura de tres acordes y su duración de dos minutos, era comercialmente viable. No porque hubiera sido domesticado, sino precisamente porque no lo había sido. La energía cruda, la melodía disfrazada de agresión, la voz de Armstrong que sonaba como un adolescente de suburbio que acababa de descubrir que el mundo no le debía nada: todo esto funcionaba precisamente porque era auténtico, y la autenticidad —esa mercancía más preciada en la economía del espectáculo— tenía valor de cambio en el mercado masivo.

La traición, entonces. Porque eso fue lo que se llamó, con la moralidad maniquea que caracteriza a las subculturas en proceso de autodestrucción: traición. Green Day firmó con Reprise. Green Day dejó Lookout y se convirtieron en “sellouts”, en traidores, en la encarnación viviente de todo lo que el punk pretendía odiar.

Es fascinante cómo el punk rock, un género fundado en la negación de las estructuras de poder, desarrolló formas tan rígidas como las que pretendía criticar. El club 924 Gilman Street tenía reglas explícitas: no bandas signed, no covers, no comportamiento sexista, racista o homofóbico. Las dos primeras reglas fueron creadas, en parte, por Green Day. La banda sigue, hasta el día de hoy prohibida en Gilman. Billie Joe Armstrong ha hablado de esto en entrevistas, con esa mezcla de resignación y tristeza que caracteriza a quienes han sido excomulgados por su propia iglesia. “Entiendo por qué lo hicieron”, dijo en alguna parte. “Pero también creo que se perdieron algo”. Lo que se perdieron, presumo, fue la evidencia de que el punk no muere cuando entra al mainstream; muere cuando deja de sorprenderse a sí mismo.

Los quince temas de Dookie duran treinta y nueve minutos. Esto es importante: la brevedad como estrategia estética, como negativa a la indulgencia, como reconocimiento de que la atención del adolescente promedio —y seamos honestos, el adolescente promedio era el público objetivo, aunque nadie en Reprise admitiría esto en voz alta— es un recurso finito. Ninguna canción supera los cuatro minutos. La mayoría no llega a los tres. Y en ese espacio comprimido, Green Day logra algo que casi ninguna otra banda de su generación logró: capturar la totalidad de la experiencia adolescente, no como nostalgia —eso vendría después, con los álbumes peores, cuando Armstrong ya tenía hijos y cantaba sobre ellos— sino como presente continuo, como estar ahí, en ese momento específico de la vida en que todo es demasiado intenso porque todo es por primera vez.

La producción de Rob Cavallo es, en retrospectiva, brillante en su invisibilidad. No suena a álbum producido, lo cual es el cumplido más alto que puede hacerse a un productor de punk rock. Los guitars están distorsionadas pero claras, la batería de Tré Cool suena a batería de garage pero con la pegada de una grabación profesional. Es el puente entre dos mundos, entre el sonido “auténtico” de los álbumes independientes y el sonido “polished” de la radio. Que este puente fuera transitable sin que la banda perdiera su esencia es, creo yo, el verdadero logro de Dookie.

“Burnout”, la canción que abre el álbum, comienza con Armstrong declarando: “I declare I don’t care no more”. Es una frase perfecta, simétrica en su negación, estableciendo el tono para todo lo que viene: la indiferencia como postura, como armadura, como forma de protegerse de un mundo que exige demasiado. Pero la indiferencia de Dookie es falsa, es performativa, es el escudo del que realmente siente demasiado y no sabe qué hacer con esa cantidad de sentimiento. Escuchen “Welcome to Paradise”, que en teoría celebra la vida en un apartamento mugriento —”Dear mother, can you hear me whining? / It’s been three whole weeks since I left your home”— pero que en realidad es una meditación sobre la ambivalencia de la independencia, sobre el descubrimiento de que la libertad incluye la responsabilidad de pagar la renta y matar las cucarachas usted mismo.

Voz en Off: No voy a traducir las letras al español porque sería una traición de otro tipo, una domesticación de algo que funciona precisamente en su crudeza lingüística. El “no me importa” de Armstrong es diferente del “I don’t care” original; el primero es una decisión, el segundo es una constatación. El punk rock es, entre otras cosas, un género definido por su relación específica con el idioma inglés americano, con sus matices de clase y región. Traducirlo sería como explicar un chiste: posible, pero fatal

.Y luego está “F.O.D.”, que cierra el lado A del vinilo —sí, Dookie salió en vinilo, aunque para 1994 el CD ya era el formato dominante, otra ironía que no voy a explorar porque este ensayo ya es demasiado largo— con Armstrong gritando, literalmente gritando, “I’m taking pride in telling you to fuck off and die!”. Es fácil leer esto como inmadurez, como rabia adolescente sin dirección, como el tipo de cosa que un chico de veintidós años dice antes de comprender que el mundo es complicado. Pero escuchen el contexto: la canción precede a “All By Myself”, un corte de veinte segundos en que Tré Cool canta, con voz de caricatura, sobre masturbarse solo. La secuencia completa —la agresión seguida de la autodepreciación— es una narrativa en miniatura sobre la masculinidad estadounidense, sobre la imposibilidad de expresar vulnerabilidad excepto a través de la broma, sobre la soledad que se disfraza de rabia porque la rabia es socialmente aceptable y la soledad no lo es.

Los críticos de Dookie —y hay muchos— se centran en la inmadurez, en las bromas sobre la flatulencia y en la aparente falta de ambición artística. Y no están del todo equivocados: Dookie no es OK Computer, no es Loveless, no es ninguno de esos álbumes de 1994 que pretendían redefinir lo que el rock podía ser. Pero precisamente ahí reside su mérito. Mientras Radiohead miraba hacia el futuro distópico de la tecnología y My Bloody Valentine se perdía en los laberintos de su propio sonido, Green Day miraba hacia abajo, hacia sus propios zapatos desatados, hacia el suelo pegajoso de un club de mala muerte: esto también importa, esto también es real.

Existe un sesgo en la crítica cultural sobre la televisión (eran tiempos sin algoritmos), que privilegia la complejidad sobre la accesibilidad, la ambigüedad sobre la claridad, el sufrimiento artístico sobre el placer inmediato. Dookie es culpable de todos los cargos: es accesible, es claro, es placentero de escuchar. Por tanto, debe ser menor. Pero esta lógica —y aquí me permito una digresión que podría justificar su propio ensayo— asume que el arte solo es valioso cuando requiere esfuerzo, cuando impone una barrera de entrada. Es la estética del ascetismo aplicada a la cultura popular, y es tan limitada como cualquier otra ortodoxia.

A mí, Dookie me sigue llenando de rabia. No la rabia de 1994, que era una rabia prestada, una rabia de catálogo, una rabia que pensaba que entendía el mundo porque había leído tres entrevistas a Jello Biafra. Una rabia diferente: la rabia de reconocer hoy que la mayoría de las cosas que me preocupaban en 1994 siguen preocupándome, solo que ahora tengo vocabulario más sofisticado para describirlas y menos energía para hacer algo al respecto. La rabia de escuchar “When I Come Around” —esa canción que fue single, que sonó en la radio, que me hizo sentir visto en un momento en que nadie me veía— y darme cuenta de que todavía estoy esperando a “venir alrededor”, a resolver las cosas, a dejar de ser el adolescente que no sabía cómo funcionaba el mundo.

Dookie no es perfecto. Tiene canciones débiles —”In the End”, por ejemplo, que suena como un ensayo de algo que la banda haría mejor después— y tiene letras que no resisten un análisis cercano. Pero la perfección es un estándar aburrido, un estándar de conservadores y de quienes temen el error más que aman el intento. Lo que Dookie tiene —lo que sigue teniendo, treinta años después— es presencia, esa cualidad indefinible de los álbumes que logran detener el tiempo, crear un espacio en el que las reglas normales de la existencia se suspenden y por treinta y nueve minutos puedes ser otra vez quien eras, o quien querías ser, o quien nunca fuiste pero que, de alguna manera, sigues extrañando.

El perro de la portada, lanzando una bomba.

Esa imagen, que parece una broma —y lo es, es una broma sobre el logo de Troublemaker Studios, es una referencia a Blitzkrieg Bop, es todo eso y nada de eso—, esa imagen encapsula el proyecto de Dookie: la domesticación de la destrucción, la violencia como juego, la amenaza que resulta ser, al final, inofensiva. Porque Dookie no destruyó nada, en realidad. No destruyó al punk rock —que siguió existiendo en sus formas subterráneas, indiferente al éxito de Green Day— ni destruyó a Green Day —que siguió existiendo, para bien o para mal, convirtiéndose en algo que sus creadores de 1994 no habrían reconocido. Lo que Dookie destruyó, tal vez, fue la ilusión de que el punk podía existir fuera del mercado, de que había un espacio puro, un Gilman Street eterno, donde la música podía ser solo expresión y no producto

El perro se llama, según la leyenda, “Uno”. Fue dibujado por Richie Bucher, artista de Berkeley que también hizo la portada del Kerplunk. La bomba es una bomba de dibujos animados, con la mecha encendida, del tipo que el Coyote le lanza al Correcaminos. Es violencia sin consecuencias, destrucción sin daño, anarquía con seguro de vida. Es, en otras palabras, el punk rock estadounidense en una imagen: todo el gesto, ninguna de las consecuencias. Y quizás eso sea lo que finalmente tenemos que perdonarle a Dookie, si es que queremos seguir amándolo: que nos prometió una revolución y nos dio, en cambio, treinta y nueve minutos de compañía en la soledad. Que nos mintió sobre lo que era, pero nos dijo la verdad sobre lo que sentíamos.

Que todavía, después de todo, nos importa.

(El autor de este ensayo escuchó Dookie tres veces mientras lo escribía, y cada vez descubrió algo nuevo que odiar y algo viejo que amar. Esto, supone, es lo que significa tener mas de 50 años y seguir escuchando música de adolescentes.)

Juan Miguel Pozo 2026

He intentado ignorarlo, pero eso sólo fortalece su influencia. El mono prospera en la negación. Se alimenta de mi intento de parecer normal. A veces sospecho que no está solo, que forma parte de una red más amplia de monos invisibles conectados entre sí, intercambiando información sobre nuestras debilidades. No sería descabellado: la historia humana ha demostrado que cualquier sistema suficientemente complejo termina necesitando un primate clandestino que lo maneje.

Lo que no logro explicarme es que empiezo a apreciarlo. El mono anticipa peligros, detecta patrones, encuentra salidas en laberintos donde yo sólo veo paredes. Tal vez no sea un invasor sino un mecanismo de supervivencia exagerado, una evolución llevada al límite de la paranoia.

En cualquier caso, ya no intento expulsarlo. Sería como desconectar el centro de control sin saber qué procesos dependen de él. Si el mono se fuera, quizá el silencio resultante sería peor: una mente perfectamente ordenada, sin sospechas, sin ruido residual.

Juan Miguel Pozo 2026

La valentía es la base del hip-hop, y Jay-Z —letrista que se concedió a sí mismo el mesiánico apodo de J-Hova— posee, quizá, las mayores pelotas del negocio. The Black Album (2023) fue concebido como una tesis final, y por eso no hay titubeos ni falsas modestias. Jigga estaba en la cúspide de sus facultades: la prosa fluye, la confianza se percibe en cada compás, y el ego se expande hasta proporciones casi mitológicas, sin que por ello deje de rendir homenaje a Run-D.M.C., Biggie o UGK.

El disco —presentado como despedida definitiva— cumple la promesa que ya asomaba en el accidentado Vol. 2: Hard Knock Life y que impregnaba su debut, Reasonable Doubt. Jay-Z parece plenamente consciente de que su mayor ventaja reside en la especificidad: donde otros generalizan, él detalla; donde otros presumen, él pinta escenas. “No pintan cuadros”, se burla en “What More Can I Say”, “solo me calcan”.

Pero la grandeza del álbum no descansa únicamente en su figura. Young Guru, su ingeniero, es una presencia igualmente determinante. Ya habían trabajado juntos en The Blueprint (2001), un disco que rozó la excelencia gracias a una arquitectura sonora que mezclaba cuerdas sentimentales del R&B setentero con el estallido de bocinas heredado del soul de las bandas sonoras blaxploitation. Aquí, por fin, no hay desequilibrio: Jay-Z y Young Guru avanzan a la misma altura.

Y como si el gesto final exigiera una coronación acorde, reunió un séquito de productores que hoy sería casi inalcanzable: Timbaland, 9th Wonder, Eminem, Just Blaze, Rick Rubin, DJ Quik, Kanye West, The Neptunes. Casi nada.

En ese momento, Jay-Z ya era un icono indiscutible del hip hop; había que vivir bajo una roca para ignorarlo. Amado u odiado, su influencia es innegable, como lo es su destreza lírica.

No se retiró, pese a lo prometido. No podía hacerlo. Y yo todavía no sé si fue una buena idea.

Juan Miguel Pozo. 2020

(Publicado originalmente en la revista Mujercitos)

“Sirat” es ese tipo de película que se anuncia a sí misma como “cine alternativo” y luego procede, casi con solemnidad ritual, a cumplir cada cliché del manual: planos desérticos que quieren ser trascendentes y terminan siendo postales, silencios que buscan profundidad y provocan bostezo, una obsesión con lo contemplativo que se siente más como un tic nervioso que como una decisión artística. Laxe se mueve con la destreza de un marionetista teórico: sabe exactamente qué cuerda tensar para que la crítica tiemble de miedo ante el aburrimiento o el minimalismo estético. Pero aquí está la trampa: esas tensiones, esas coreografías calculadas, dejan ver las costuras del truco. Y lo peor no es que falle—es que no hay nada detrás de ellas. Vacío perfecto, como un frasco etiquetado “profundidad” que, al abrirlo, solo contiene aire. Una película que sabe fingir misterio y solemnidad, pero cuyo efecto final es el de mirar un espejo empañado y darse cuenta de que no hay rostro detrás.

Tal parece que Laxe lo ha hecho a propósito. En el colmo de la pedantería, ha diseñado unos personajes completamente estúpidos —no “humanos complejos” ni “fragilidades reconocibles”— sino estúpidos de una manera casi programática, como si su función exclusiva fuera servir de contrapunto a su propio genio. Ellos hablan, tropiezan con diálogos que suenan a frases encontradas en un diario de “adolescente prolongado”, y él, el director, el demiurgo desde la sala de montaje, parece decirnos: “Atención: yo soy el único que tiene algo que decir aquí”, cosa que, por supuesto, confirma en las entrevistas, donde despliega un arsenal de reflexiones que pretenden ser profundas y acabadas, y que funcionan mucho mejor fuera de la película que dentro.

“Sirat” es una especie de experimento cruel de autor: ¿cómo se percibe la inteligencia cuando está completamente aislada dentro de un vacío de estupidez intencional? Cada escena que involucra a estos personajes funciona como un recordatorio de que nada de lo que vemos importa, excepto la presencia del creador omnisciente. La película se convierte en un meta-museo de sí misma, una exposición de la pedantería y la autoimportancia, disfrazada de cine contemplativo. Y lo que más jode es que uno puede imaginar que Laxe está consciente de esto, y que en ese conocimiento consciente está la verdadera “inteligencia” de la obra: la vacuidad planeada, el aburrimiento cultivado, la estupidez sistemática como lienzo para su propia brillantez, que por supuesto solo brilla en entrevistas y artículos, nunca en la pantalla.

En otras palabras, Sirat es un ensayo sobre la estupidez artificial de los personajes como catalizador de la autoridad del autor, y esa estrategia es tan audaz como irritante, tan fascinante como desesperante. Uno termina deseando que los personajes fueran mínimamente humanos solo para poder importarles algo, aunque sea un poquito. Pero no, Laxe los mantiene planos, abombados, funcionales. Y nosotros, atrapados entre la fascinación por su audacia y la exasperación por su vacío, quedamos a merced de una sensación que se parece mucho a la lectura de un tratado de filosofía que no permite discusión: perfectamente vacío, pero perfectamente consciente de su propia vacuidad.

Juan Miguel Pozo 2026