N. fue mi novio de la secundaria. Empezamos a salir cuando arranqué el polimodal (la versión duhaldista de la escuela secundaria), y terminamos cuando entré al CBC de la UBA. La medida justa de un amor de adolescencia.

N. murió un par de décadas después y, aunque en varios de esos años no nos habíamos llevado tan bien, la sensación de pérdida de mundo que me golpeó ese día me acompaña en sueños de angustia hasta hoy.

*

En nuestro grupo de amigos, se sabe que soy la que guarda las fotos. Tengo una caja llena de fotos en papel que retienen versiones más jóvenes de todos. Antes de que existieran las cámaras digitales o los teléfonos inteligentes, yo llevaba una cámara analógica a cuestas y sacaba fotos. Decenas de fotos. Las tengo todavía.

De N. tengo infinidad. Pero hay una en particular que ese día me vino a la memoria con una fuerza punzante. Estamos en la casa de mi abuela, en el pasillo que lleva al garaje, abrazados en una pose medio boba y sacando la lengua. En casi todas las fotos que tenemos juntos estamos haciendo caras tontas. Éramos realmente muy jóvenes y muy pavos.

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En La cámara lúcida, un ensayo precioso que escribió atravesado por el duelo, Roland Barthes cuenta que, tras la muerte de su madre, se puso a revisar fotos viejas de ella. Las miraba una a una, pero en casi todas la reconocía solo a medias. Hasta que llegó a una foto muy antigua, de 1898, donde su madre era apenas una niña de cinco años posando junto a su hermano en un invernadero.

Hubo algo en esa foto que lo punzó y lo llevó a indagar en torno a la esencia de la fotografía en sí misma. ¿Qué es una foto? ¿Qué la distingue de una pintura? Tengamos en cuenta que se trata de un ensayo de 1980. Él piensa en la fotografía analógica, la que se revela en papel.

Barthes dice que el rasgo fundamental de la foto es el “esto ha sido”. A diferencia de una pintura, que puede ser pura invención, la fotografía es un “certificado de presencia”. Es la prueba irrecusable de que esa persona estuvo ahí, presente frente al lente de la cámara. Literalmente, los rayos de luz la tocaron, cruzaron la lente y quedaron impresos en la película para siempre.

Lo trágico es que, al confirmarnos físicamente que ese momento existió, la foto nos enrostra que ese tiempo es irrecuperable. La lente atrapa la vida para momificarla. Vuelve espectrales a los sujetos fotografiados. Y la muerte, entonces, se vuelve la esencia última de la foto. No importa si la persona retratada sigue viva, ese instante preciso de luz ya pereció para siempre y nunca se va a repetir.

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Recuerdo haber leído, allá por 2010, un ensayo de Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes, que tomaba por objeto a este libro (que a su vez está dedicado a Lo imaginario, de Jean-Paul Sartre, a quien le dediqué muchos años de estudio). Esa mamushka teórica me cautivó y fui a buscar La cámara lúcida.

El libro me impactó. Todo el desarrollo sobre la muerte como la esencia de la fotografía me resultaba de un romanticismo arrasador. Los fragmentos sobre “La Fotografía del Invernadero”, como titula a la foto de su madre, son de una intensidad propulsada por el duelo que te deja partida en dos. Por ejemplo, escribe Barthes:

Si, tal como han dicho tantos filósofos, la Muerte es la dura victoria de la especie, si lo particular muere para satisfacer lo universal, si, después de haberse reproducido como otro que sí mismo, el individuo muere, habiéndose así negado y sobrepasado, yo, que no había procreado, había engendrado en su misma enfermedad a mi madre. Muerta ella, yo ya no tenía razón alguna para seguir la marcha de lo Viviente superior (la especie). Mi particularidad ya no podría nunca más universalizarse (a no ser, utópicamente, por medio de la escritura, cuyo proyecto debía convertirse desde entonces en la única finalidad de mi vida). Ya no podía esperar más que mi muerte total, indialéctica.

Esto es lo que yo leía en la Fotografía del Invernadero.

Barthes falleció unas pocas semanas después de haber publicado este, su último libro, dedicado a su madre. Un libro crepuscular.

Yo sigo viva, N. no, y me pregunto si aquel mediodía, en el jardín de invierno de ese restaurante, en el que le contaba a mi marido sobre cómo sentía que se había muerto un mundo de sentido, no estaba operando en mí la Foto del Invernadero de La cámara lúcida.

Barthes escribe que hay “una especie de cordón umbilical” hecho de luz que une el cuerpo de la persona fotografiada a nuestra mirada. Esa luz física actúa como un medio carnal, una piel compartida que nos ata a través del tiempo con el Spectrum, con el fantasma de quien estuvo ahí.

Y ahora pienso que, así como esa luz me ataba a la foto de N., se había tendido también otro cordón, invisible pero igual de resistente, entre ese libro y yo. Sin que yo me diera cuenta, la lectura de Barthes me estaba acompañando y sosteniendo en medio del duelo. Fue ese texto el que, operando en silencio desde mi memoria, guió mis pensamientos hasta esa foto en el pasillo de la casa de mi abuela.

Los textos no son fotografías, sin dudas, pero quizás también hay algo de “tiempo de revelado” que ocurre cuando un libro deja una impresión latente en la memoria y se queda ahí, agazapado esperando a que una experiencia determinada los revele.

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Mi recomendación en esta newsletter es una película. Mientras releía el ensayo de Barthes para encarar la escritura de este texto, se me ocurrió volver a ver Blade Runner. Sentía que había algo sobre el tema de la fotografía que me iba a representar una conexión interesante.

Para quienes no la tengan presente, se trata de un clásico de ciencia ficción dirigido por Ridley Scott, y basado en una novela de la que ya hablaré, que transcurre en un futuro distópico donde existen los “replicantes”, androides creados con bioingeniería, idénticos a los humanos, pero diseñados para trabajos esclavos.

El drama de estos androides es que nacen adultos, tienen una vida útil de apenas cuatro años y, por lo tanto, no tienen pasado, ni familia, ni recuerdos reales.

Lo que mi memoria había retenido es el vínculo que estos replicantes tienen con las fotografías. Como carecen de historia propia y, por ende, de memoria, los replicantes se aferran a fotos impresas (muchas veces ajenas o fabricadas a partir de recuerdos implantados artificialmente) como si fueran un tesoro. Las llevan consigo y las miran para autoconvencerse de que tienen una subjetividad.

Si lo pensamos con la lente de Barthes, los replicantes buscan en esos pedazos de papel su propio “esto ha sido”. Necesitan la materialidad de la foto, ese “certificado de presencia” falso, para tapar el vacío de su memoria y sentir que son sujetos reales.

Hace poco vi en redes sociales una imagen de N. hecha con IA y me produjo una sensación de desagrado. En esa imagen sintética no hay ningún “esto ha sido”. Es claro que la fotografía digital ya rompía con lo que decía Barthes acerca de la fotografía analógica. Pero siento que la IA viene a sumar una capa de perversión que me parece escandalosa.

Si la cámara digital ya había alterado la magia química de la luz imprimiéndose en la película, al menos seguía necesitando un cuerpo frente al lente, un instante, un encuentro innegable en el mundo real. La inteligencia artificial, en cambio, elimina de cuajo el referente. Fabrica un Spectrum sin que haya existido jamás un sujeto. Algo más parecido a un zombie que a un fantasma.

Al ver el rostro de N. generado por algoritmos, sentí que me estaban entregando la misma trampa que a los replicantes de la película: un recuerdo implantado, diseñado para simular un momento que no ocurrió. La IA crea una alucinación que intenta disfrazarse de subjetividad y memoria. Y eso me parece escandalosamente perverso.

*

Hay una foto más que me viene a la cabeza mientras cierro este texto. Es una foto mía, que me sacó N., el mismo día en el que nos sacamos la foto del pasillo.

Estoy sonriente, también en la casa de mi abuela, pero esta vez de espaldas al lavadero. Se ven unas flores de fondo y una mancha de cemento. Yo tengo unos anteojos negros culo de botella, un brote de acné juvenil y los ojos miopes chiquitos y aplanados como dos carozos de aceituna.

En su momento odiaba esa fotografía con todas mis fuerzas. La tenía guardada en un cajón para que nadie la viera. Con el tiempo, sin embargo, se convirtió en una de mis fotos favoritas. Barthes arranca La cámara lucida así:

Un día, hace mucho tiempo, di con una fotografía de Jerónimo, el último hermano de Napoleón (1852). Me dije entonces, con un asombro que después nunca he podido despejar: “Veo los ojos que han visto al Emperador”.

Quizás en todos estos años lo que cambió es que yo también veo en mis ojos los ojos que han visto no solo a N., que hoy ya no está pero que “ha sido”, sino también a la experiencia de un amor de adolescencia, que suelen ser tan intensos e intempestivos como la muerte misma.

Nos leemos el mes que viene.

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Aunque nunca antes me había llamado la atención, en esa oportunidad, en un aula a oscuras, la proyección de la imagen me impactó de un modo singular. Me sentí mareada y confundida; invadida por una sensación que podría describir como ansiedad por mise en abyme, o recursividad.

Al salir de la clase me di cuenta de que ese malestar había estado auspiciado por una vieja lectura de Las palabras y las cosas de Michel Foucault. Pasaron quizás dos décadas desde que lo leí y, si bien no volví a recorrerlo de modo integral desde entonces, era evidente que el inicio del libro estaba mediando mi percepción de la pintura.

Para quienes no lo hayan leído, Las palabras y las cosas abre con un análisis minucioso de “Las Meninas”, en el que Foucault nos muestra cómo Velázquez construyó un sistema capaz de poner en escena a la representación misma.

A simple vista, y siguiendo la descripción más llana de la pintura, podría decirse que:

Velázquez ha compuesto un cuadro; que en este cuadro se ha representado a sí mismo, en su estudio, o en un salón del Escorial, mientras pinta dos personajes que la infanta Margarita viene a ver, rodeada de dueñas, de meninas, de cortesanos y de enanos; que a este grupo pueden atribuírsele nombres muy precisos: la tradición reconoce aquí a doña María Agustina Sarmiento, allá a Nieto, en el primer plano a Nicolaso Pertusato, el bufón italiano. Bastará con añadir que los dos personajes que sirven de modelos al pintor no son visibles cuando menos directamente, pero se les puede percibir en un espejo; y que se trata, a no dudar, del rey Felipe IV y de su esposa Mariana.

Pero eso no es todo lo que hay en el cuadro. Foucault nos sugiere que Velázquez representó en este lienzo todos los elementos que conforman la representación clásica.

Si prestamos atención, podemos ver que el pintor, la infanta y algunos de los personajes que la rodean dirigen sus ojos hacia el frente, hacia un punto ciego que está por fuera del cuadro. ¿Qué hay en ese punto exterior? El espejo brillante del fondo nos da una respuesta posible, en tanto refleja, en la sombra, las figuras de los reyes Felipe IV y Mariana. Es decir, ese punto invisible frente a la tela es el lugar que ocupan los modelos de la obra.

No obstante, si volvemos a mirar, ese punto imaginario exterior no es únicamente el sitio donde posan los soberanos. Ese punto es, al mismo tiempo, el lugar exacto desde donde nosotros, los espectadores, contemplamos la escena. Y es, también, el lugar real que ocupa Velázquez (el de carne y hueso, no el pintado al óleo) en el momento en el que compone su cuadro.

En ese único punto exterior se superponen y se confunden las tres funciones fundamentales de cualquier pintura: la mirada del modelo, la del espectador y la del creador. ¿Cuál es la consecuencia de esta convergencia?

Foucault nos señala que, al superponerse estas tres figuras en un único punto exterior, lo que verdaderamente domina la escena es una ausencia. Ese centro ideal que organiza y hace posible todo el cuadro está marcado por un vacío: la invisibilidad profunda de quien mira y de quien es mirado. El sujeto que fundamenta la obra ha sido suprimido de la evidencia directa del lienzo, nos dice Foucault. Y solo podemos rastrear su presencia a través de signos indirectos y fragmentados, como el reflejo en el espejo del fondo, el pintor que nos observa desde la izquierda, o el visitante que irrumpe por la derecha.

Para Foucault, lo que logró Velázquez fue pintar la representación de la representación. El artista volcó en su pintura todos los elementos que la componen —las miradas, la luz, los gestos, las imágenes—, pero al hacerlo, terminó señalando un “vacío esencial”, es decir, la desaparición necesaria de aquel que le da sentido a esa imagen:

Este sujeto mismo —que es el mismo— ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación.

Escribir esta idea me provoca, otra vez, un vértigo profundo, una náusea existencial, al decir de Sartre, una suerte de desasosiego nacido de la pura recursividad. Porque, además, me doy cuenta de que aquél día, en ese aula oscura, no era solo la confluencia de las tres miradas de la que habla Foucault la que se actualizaba mientras yo observaba esa reproducción (y que se multiplicaba en cada otro espectador en esa aula), como efecto de la representación en sí misma, sino también la propia mirada teórica de Foucault sobre “Las Meninas” que se estiraba como un velo discreto entre mi ojo y el cuadro.

*

Me gusta el arte, todo tipo de arte. Pero las artes plásticas las experimento con sentido únicamente a través de textos que me las articulan en discurso. Un cuadro desnudo de texto para mí no es más que una serie de impresiones sensibles en mi retina que no conforman sentido. Siempre me pasó esto, siempre me pregunté por qué y también siempre me hizo sentir vergüenza. Creía tener una deficiencia innata para la apreciación del arte visual que me hacía menos sensible. Pero ya me entregué.

Disfruto del arte. Plenamente. Me dice cosas. Me ayuda a encontrarle sentido a la existencia. Me da placer estético. Me maravilla y me hace llorar, incluso, a veces. Pero sólo a través del texto. Sé que Las Meninas, desprovistas de Foucault, no me hubieran generado por sí misma esa sensación. Esta es una de las formas más explícitas en las que veo cómo todo a mi alrededor cobra sentido a través de los textos. Y de allí deduzco la necesidad vital que tengo de estar leyendo todo el tiempo.

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Cuando pienso en la relación entre el arte y la mirada se me vienen dos obras a la memoria, Modos de ver de John Berger y El nervio óptico de María Gainza, y quiero que sean las recomendaciones de lectura de la entrega de hoy.

John Berger fue un crítico de arte británico, cuyos análisis marxistas sobre el arte y la industria de la cultura levantaron bastante polvo en la segunda mitad del siglo XX. En 1972 estrenó un documental llamado Modos de ver, que acompañó con la publicación del libro que les muestro en la foto.

En esta obra, Berger se distingue de otros divulgadores por desplegar un análisis crítico, político y económico de la historia de la pintura al óleo europea, e insiste en que mirar no es una acción neutra, sino un proceso cultural cargado de ideología.

Quizás el episodio más conocido es el que habla sobre el desnudo femenino. Un análisis célebre que anticipa la idea de “male gaze” adaptada luego por la teórica feminista Laura Mulvey para hablar de cine. Pero a mí me resulta mucho más provocadora su idea de que la publicidad contemporánea es una sucedánea del arte al óleo europeo en términos de su función social.

Para Berger, la pintura al óleo europea clásica (1500 a 1900) funcionaba como una celebración de la propiedad privada, en tanto su objetivo era consolidar el prestigio del dueño mostrándole en el lienzo la riqueza, las tierras o los objetos que ya poseía y disfrutaba:

Las obras de arte de las tradiciones anteriores celebraban la riqueza, pero entonces esta era símbolo de un orden social fijo o divino. La pintura al óleo celebraba una nueva clase de riqueza más dinámica, cuya única sanción era el poder supremo de compra del dinero. Y así, la pintura tenía que ser capaz de demostrar la deseabilidad de lo que podía comprarse con dinero.

La publicidad, nos dice Berger, secuestra y toma prestados esos mismos códigos (el aura de autoridad cultural, los materiales, las poses). La diferencia entre ambas radica en el tiempo y la satisfacción. El óleo hablaba en tiempo presente, en tanto buscaba complacer a un propietario que ya era rico y estaba satisfecho con su vida. La publicidad, en cambio, habita en el futuro. Para ser efectiva, necesita inyectar ansiedad y hacer que el espectador se sienta insatisfecho con su vida actual. Su objetivo es convencernos de que, solo comprando ese producto, lograremos alcanzar esa vida que nos hará “envidiables”, un privilegio visual que antes era exclusivo de los dueños de los cuadros.

Es un análisis que me gusta mucho y me deja pensando cómo esto se puede traducir, si acaso lo hace, al lenguaje de la influencia en redes. ¿Qué piensan? Me gustaría recibir alguna respuesta, si la tienen.

*

Mi segunda recomendación en esta entrega es El nervio óptico de María Gainza, escritora y crítica de arte argentina. Se trata de un libro compuesto por narraciones breves que presentan miradas personales sobre distintos cuadros. Todo el texto está narrado en primera persona, aunque nunca sabemos con certeza si la que mira y relata es la propia autora o un personaje construido a medida.

Lo que me gusta de su propuesta es el movimiento que genera, una especie de loop vital y estético, donde la narradora utiliza los cuadros como herramientas para desentrañar su propia vida y, al mismo tiempo, recurre a sus vivencias más íntimas como clave de lectura para la apreciación de esas pinturas.

Además, todos los relatos están atravesados por la historia de la pauperización de una clase patricia argentina de antaño. Creo que ese trasfondo le da un aire decadente a la narración del arte y su placer visual que marida muy bien con la hipótesis de Berger sobre la pintura al óleo europea. Mirar el documental y, luego, leer la novela de Gainza puede ser una buena recomendación para quienes quieran explorar la relación entre mirada, arte y capital.

Como les confesaba más arriba, mi apreciación del arte está irremediablemente mediada por la lectura. Leer a Gainza me empujó a buscar cada uno de los cuadros que menciona para observarlos a través del relato de la voz que narra. Al hacerlo, las obras se cargaron de un sentido nuevo que ya no es enteramente mío, ni de la protagonista, ni de la autora, ni del propio pintor, sino un entramado perceptivo y experiencial donde todos esos puntos de vista suceden al mismo tiempo.

Al fin y al cabo, quizás de eso se trate detenernos frente a un lienzo, de aceptar que la mirada nunca es un acto puro, neutro ni solitario, sino un cruce de puntos de vista que se conectan para darle sentido a lo que estamos mirando. Sean textos, sea ideología, sean experiencias vitales, la mediación, irremediablemente, siempre está ahí.

Nos leemos en dos semanas.

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La foto es horrenda, pero me sirve para que se entienda el punto: pensemos en una superficie moldeable, una matriz que vuelve visible la forma exacta de aquello con lo que toma contacto. Para mí, los textos operan exactamente así. Me permiten ver y decodificar fenómenos humanos que, de otro modo, me resultan inaprensibles.

En los textos griegos, las pasiones siempre estuvieron ahí, aunque su sentido haya ido mutando. Mi primer recuerdo de juventud con La Ilíada es la imagen de Aquiles llorando desconsoladamente a orillas del mar, rogándole a su mamá, la diosa Tetis, que lo ayudara a vengarse de Agamenón y de los griegos. De La Odisea, me quedó grabada la figura de Ulises atado al mástil, resistiendo con aguante el canto de las sensuales y letales sirenas.

Ambas escenas me parecían ridículas. No lograba conectar ni con la ira de Aquiles ni con la tentación de Odiseo. Ese desborde pasional se me hacía muy ajeno. Por entonces, estos textos aún no se me habían revelado como matrices hermenéuticas de la condición emocional humana.

Confieso que, durante mi paso por la facultad, tampoco logré arrancarles toda su potencia. Hay una inercia tan pragmática en el hecho de cursar una carrera —esa dinámica de hacer X para obtener Y— que termina convirtiendo a los materiales de lectura en meras postas de un camino que querés terminar lo antes posible. Incluso estudiando filosofía, los textos más profundos corren el riesgo de volverse manuales técnicos desprovistos de todo encanto.

Fue así que, ya con el diploma en mano, volví sobre la literatura clásica griega con una mirada renovada. En ese redescubrimiento, las traducciones de los poemas épicos de Homero a cargo de Emily Wilson fueron fundamentales para cambiar mi predisposición de lectura. Las introducciones que esta clasicista —apasionada como pocas por su labor— escribió para sus versiones en inglés de La Ilíada y La Odisea resultaron claves para cultivar otro abordaje de estos, y de otros, textos antiguos que releí desde entonces.

Wilson nos invita a buscar en los clásicos los grandes temas de la condición humana, y lo hace a través de traducciones de una fuerza poética que realmente conmueve. No sé si serán las más rigurosas en términos estrictamente académicos, pero su valor literario y estético me permitió dimensionar aspectos de nuestra vida emocional —como el desborde pasional— que hasta entonces se me escapaban. Bajo esta nueva luz, aquellas escenas tan ajenas de mi juventud cobraron, de pronto, pleno sentido.

Pero, en fin, no vengo acá a venderles una traducción al inglés de Homero. Tampoco es el objetivo de esta newsletter que se pongan a leer épica griega en vez de hacer terapia. Lo que sí me interesa rescatar es que, bajo cierta mirada de búsqueda, la literatura clásica griega ofrece recursos estéticos valiosísimos para entender la dimensión emocional humana; nos hablan de las pasiones de un modo visceral y descarnado. Estos textos funcionan como un mapa de orientación en un mundo de sentimientos que a mí, al menos, me resulta muy difícil de ordenar en soledad.

Siguiendo este hilo, hoy quiero compartirles dos obras contemporáneas que dialogan directamente con ese legado.

Para empezar, un nuevo libro de Mariana Gardella Hueso. Mariana es colega, filósofa y especialista en griego antiguo, y está haciendo un trabajo increíble para acercarnos a las griegas, aquellas pensadoras y poetas de la antigüedad que fueron soslayadas por el canon androcéntrico de la filosofía. En su nuevo ensayo, Ni bosque ni sonido, se concentra en la vida y obra de Safo de Lesbos. Además de ofrecernos nuevas traducciones de sus fragmentos sobrevivientes, hace un acompañamiento muy sensible de la obra a través de reflexiones personales. Nos presenta el corpus fragmentado de Safo como el propio cuerpo del deseo. Al haberle escrito fundamentalmente a Eros, esta obra astillada, de silencios y ausencias, termina siendo una gran adecuación poética. Creo que este libro —tanto por la poesía de Safo como por el trabajo que hace Mariana sobre esa materia— es un recurso riquísimo para quienes tengan interés en explorar a través de un texto clásico y contemporáneo, al mismo tiempo, la experiencia del deseo.

En segundo lugar, La niña sobre un altar, una tragedia contemporánea de la dramaturga irlandesa Marina Carr (con dirección de Oscar Barney Finn), que hace poco estuvo en la cartelera del Teatro San Martín de CABA —no sé si seguirá estando para cuando lean esto—. La historia retoma el mito de Ifigenia, la hija sacrificada por su padre, Agamenón, en la víspera de la Guerra de Troya para garantizar vientos favorables a la flota griega (si les suena a un arco narrativo de Game of Thrones, sí, hay algo de eso). La obra se centra, sobre todo, en la figura de Clitemnestra —esposa de Agamenón y madre de Ifigenia— y en su desgarro interno por el asesinato de la chica a manos de su propio marido. Un dramón de aquellos. Y, para colmo, la fui a ver el Día del Padre.

Si bien se trata de una pieza contemporánea, mantiene a la perfección el pulso griego para retratar el desborde pasional. Clitemnestra —magníficamente interpretada por Analía Couceyro en la puesta que vi— encarna un verdadero crescendo de pura intensidad. La vemos transitar desde el estupor de la traición hasta que esa herida se endurece, escena tras escena, para mutar en una furia irrefrenable. La puesta aporta muchísimo a esa atmósfera. Si tienen la chance de verla en algún momento, creo que es una obra fantástica para una exploración, a la vez clásica y contemporánea, de la metamorfosis del dolor en ira.

Curiosamente, un mes antes, durante una visita al Museo de Bellas Artes, había comprado un pañuelo estampado con la obra Diana y sus ninfas de caza, de Jasper van der Lanen. Es el primero que me compro en la vida, porque no soy de usar accesorios. El dato me resulta llamativo porque Diana es el nombre romano de Artemisa, la diosa de la caza, de los bosques y de la naturaleza salvaje. Y es, precisamente, la diosa central en el mito de Ifigenia.

Fue Artemisa quien, furiosa con Agamenón por haber matado un ciervo en su arboleda sagrada, detuvo los vientos y dejó a la flota griega varada. El precio para destrabar el viaje a Troya fue exigir el sacrificio de su hija. Pero los desenlaces de este mito son variados. La tradición más popular afirma que la diosa se apiadó en el último segundo y sustituyó a Ifigenia por un ciervo y que, luego, la convirtió en sacerdotisa.

Es un dato completamente random, pero cuando armé este Substack elegí una foto de perfil en donde tengo puesto, justamente, ese pañuelo. Y eso que tengo fotos profesionales a mano. Lo más apropiado habría sido usar una de esas para unificar todas mis redes con la misma imagen. Pero elegí esta porque me transmitía una mayor calidez. Ahora, sin quererlo, me voy dando cuenta de todas estas coincidencias y de que, en definitiva, ando con un drama griego atado al cuello.

Antes de despedirme, quiero agregar una cosa más. En Las pasiones del alma, René Descartes (que no era un antiguo, sino la modernidad en sí misma) propone la hipótesis de que la causa de las pasiones humanas es la agitación con la que unas entidades llamadas “espíritus animales” mueven la glándula pineal, la parte del cerebro donde se unirían cuerpo y mente. Frente a un estímulo, estos espíritus se alborotan y viajan por la sangre hacia la glándula para hacernos sentir emociones que nos sobrevienen sin darnos chance de decirles que no.

Ok, no controlamos su aparición, pero ¿podemos hacer algo al respecto? Descartes, un chabón de método, advierte que cuando los espíritus animales empiezan a agitarse en la sangre, lo primero que debemos recordar es que todo lo que se nos cruce por la cabeza va a tender a ser engañoso. Nuestra mente nos va a hacer creer que las razones a favor de nuestra pasión son mucho más fuertes de lo que realmente son. Por eso aconseja que, si la pasión nos incita a algo que puede aplazarse, “hay que abstenerse de pronunciar de momento ningún juicio, y distraerse en otros pensamientos hasta que el tiempo y el sosiego hayan calmado por completo la agitación de la sangre”.

Básicamente, Descartes sistematizó el arte de “no hacer cosas en caliente”. Esta imagen me acompaña hace muchísimos años y su prescripción me sirvió infinidad de veces para frenar antes de actuar. Literalmente me digo a mí misma: “Danila, se te agitaron los espíritus animales. Ponete a hacer otra cosa y después ves qué hacés”. Por suerte, los griegos eran cero cartesianos, no hicieron nada de esto, y nos dejaron toda una literatura entera para probarlo.

Nos leemos el mes que viene.

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Quienes compartimos generación sabemos que esa primera red exploratoria ya no existe. Yo también me pierdo a veces en esa nostalgia de paraísos perdidos que era la internet de principios de milenio, antes del desembarco de las redes sociales y el despegue de la economía de la atención digital. Pero entiendo que ese ecosistema no va a volver. Jamás.

La captura de nuestra atención es, sin dudas, el síntoma más evidente de este naufragio. Sabemos que se trata de un bien escaso difícil de cultivar, que hoy se encuentra fragmentado y cooptado por plataformas donde se ofrece dopamina a cambio de datos. Pero hay algo más profundo en riesgo. Junto con la atención se está erosionando la posibilidad misma de la reflexión, la introspección, el distanciamiento y la pausa. Fenómenos que han sido explícitamente bastardeados por los empresarios tecnológicos que buena parte de la sociedad idolatra.

Empecé este proyecto pensando en cómo compartir mis modos de ver la realidad en la internet actual. Soy filósofa y autista, y existe una relación significativa entre esos dos atributos que configuran mi vínculo conmigo misma, con los otros y con el mundo. Mi percepción está atravesada por mediaciones discursivas. Mientras otras personas parecen experimentar el entorno de forma directa, yo opero a través de una serie de filtros que —como aprendí hace algunos años— son propios de un modo divergente de aprehender lo real. En concreto, experimento la vida a través de lo que leo.

Y lo afirmo en un sentido estrictamente no metafórico. A lo largo de mi vida, las lecturas han funcionado como andamiajes indispensables para poder interpretarme a mí misma y a los demás. Leo por placer estético, sin dudas, pero fundamentalmente leo para traducir el mundo a mi idioma interior, para entender sus lógicas operativas, para descifrar la extrañeza de las otras personas y para poder dar un nombre a lo que me pasa a mí misma también.

La filosofía, la literatura y el arte (que para mí es otra forma de lectura) han sido siempre mis herramientas de supervivencia. Yo no vivo acompañada por estas disciplinas, vivo a través de ellas. Sé que es una disposición difícil de explicar y, quizás, de comprender. Pero la apuesta de este proyecto es, precisamente, intentar exteriorizar ese mecanismo de percepción del mundo que siento tan íntimo.

El desafío, claro, es cómo hacer esto en un ecosistema que repele la demora, la introspección y la reflexión. Cómo transmitir un modo de ver el mundo que precisa de todo aquello que el feed castiga. Por eso pienso este espacio como una interfaz artesanal. No busco desarrollar aquí grandes teorías, sino algo mucho más pequeño: compartir ideas simples que intenten dar cuenta de experiencias existenciales a través de las lecturas. Es un intento de usar esta misma infraestructura rápida como un puente modesto para alojar otra temporalidad, a través de obras y ficciones que funcionen como lentes cálidas para leer el mundo y nos devuelvan un poco del sentido de la existencia que el scroll infinito suele aplanar.

Uso el concepto de interfaz porque me interesa pensar este espacio como una zona de contacto, una frontera donde dos sistemas que operan a distintas velocidades logran comunicarse: la infraestructura inmediata de la red y el tiempo denso de la búsqueda de sentido a través de la lectura. Y sumo el adjetivo artesanal como la expresión de un compromiso de escritura no automatizada. En mi vida profesional desarrollé hábitos de escritura técnicos y casi seriados. Escribir un paper, una reseña, un manual o una columna son, en buena medida, ejercicios estructurados que siguen pautas específicas bastante fáciles de automatizar. Mi idea acá es abordar otro tipo de escritura, una que me resulta mucho más incómoda y ajena, pero que es la que se adecúa a lo que quiero compartir.

Para poner a funcionar esta interfaz, durante el mes de julio decidí recurrir a los clásicos griegos. Para mí, estas lecturas funcionan como matrices hermenéuticas de la experiencia emocional y el entramado de las pasiones humanas; dimensiones que, desde mi autismo, confieso que me resultan muy difíciles de abarcar sin mediaciones. Leer a los griegos me permite conectar con un sustrato existencial crudo —propio y ajeno— al que no logro acceder de otro modo. En el próximo correo, mi idea es ahondar un poco más en esto.

Si esta búsqueda te interpela, te invito a suscribirte.

Danila.

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