Traté de saltar los escalones de dos en dos, pero al primer impacto la espalda me recordó que no era posible. Bajé despacio mientras el mareo amenazaba con tirarme al suelo. Escuché vecinos gritando asustados, el perro también los escuchó y empezó a ladrar. Apretando los dientes le dije: no es el momento, pero poco le importó y siguió jalando desesperado por salir. Su desespero no era de miedo, sino más bien de afán: necesitaba urgentemente ir a ladrarle a todos. Cuando salí, la tierra se seguía moviendo. Lo sé porque los árboles del parque bailaban con violencia. Vi gente asustada, y me excusé varias veces por el ladrido del perro. No es el momento, insistí en decirle; él por su parte insistió en importarle poco. El miedo tiene una forma muy violenta de encajarse en la cara. Mis vecinos se miraban los unos a los otros, a menudo cruzaban miradas conmigo y luego bajaban la mirada al perro, que aún seguía ladrando. Yo pedía perdón. Regresamos a la casa, ya todo había pasado, me dediqué a recoger lo que se había caído; el perro empezó a pedir comida: no es el momento, le dije. Insistió y me obligó a servirle un poco. Después de dejarle el plato servido le repetí en tono amable: no es el momento. Él se lanzó sobre la comida y poco le importó. Me senté a ver redes sociales para entender la magnitud de lo que había pasado, el perro volvió a ladrar: no es el momento, me dijo. O eso entendí.

Treinta y cuatro de las cuarenta y cuatro veces que me cantaron el cumpleaños, me quedé inmóvil sin saber qué hacer. La primera vez que pasó tenía diez años, mientras se acercaba mi mamá con un pastel de chocolate y unas velas que tiraban chispas descontroladas y prometían no apagarse gracias a una especie de magia —lo que obligaba al cumpleañero a soplar con tanta fuerza como el lobo derrumbando la casa de los cerditos. Me lo pregunté: ¿qué se supone que hay que hacer acá? ¿Cantar? ¿Aplaudir? ¿Las dos cosas? ¿Sonreír? Cuando terminé de darle vueltas al asunto, ya tenía la mirada de todos expectante, esperando que empezaran mis inútiles esfuerzos por apagar la vela mágica.

II

Parece que hay dos escuelas de pensamiento en la interpretación del cumpleaños: los que la cantan en español y los que la cantan en inglés. La decisión de qué versión se hará se toma de forma instantánea una vez empieza la canción y la mayoría elige alguna. La canción entera —ese mismo tiempo que en pandemia se recomendaba usar para lavarse las manos, garantía de un enjuague lo suficientemente largo como para matar el virus— resulta en un infierno de incomodidad para el festejado.

III

Por algún motivo, y sin saber realmente quién lo decidió, se dejó de desearle al cumpleañero una vida hasta el año tres mil. Al parecer, el deseo era poco: ahora se desea hasta el año diez mil. Desde que adopté la maniobra de cantar mi propio cumpleaños junto a los que me celebran, siempre me surge la duda de cómo me nombrarán al final: Feliz cumpleaños Juan, a secas. O Feliz cumpleaaaaños Juan Sebastián, como regaño. O, peor aún, por cualquiera de mis apodos: Corcho, Shugui, Fat, Fat Sugar. Hoy lo resuelvo balbuceando.

IV

Hay algo profundamente enternecedor en el rito de la canción del cumpleaños. Una torpeza cariñosa que se convierte en un espacio de amor honesto. Hoy, la cuarenta y cuatroava vez que me cantan el cumpleaños, he decidido afrontarlo así: recibir con amor la atención puesta en mí, e incluso celebrar al tío aquel que, una vez acabado el coro normal, decide cantarla de nuevo pero más rápido. Porque en esa incomodidad hay una verdad manifiesta: todos merecemos un poco de atención. Hoy se siente distinto. Mi cuerpo frágil enfrenta un dolor agudo, y en ese juego de balbucear y adivinar qué versión me cantarán, decidí celebrarme. Un poco de alegría en estos días no viene mal.

La primera vez que recuerdo haber sido consciente del dolor encarnado fue por el fantasma de un brazo. Después de varios meses lidiando con un cáncer en los huesos, a mi abuelo le cortaron el antebrazo izquierdo. Recuerdo verlo sufrir por ese brazo que ya no estaba. ¿Cómo puede doler lo que no existe? Sus quejidos eran reales, su brazo no. En medicina se conoce como síndrome del miembro fantasma. Esa paradoja del dolor me ha acompañado desde entonces.

Mientras transito esto recuerdo un pedazo de una estrofa de la canción “Elías” de El Kalvo: “ya pasará, ya pasará dice mi abuela y se me pasa”. Pienso en los vínculos de cuidado y su enorme paciencia ante mi incapacidad de pensar futuros. Mientras el dolor me estrella contra el presente, los que me aman sostienen mi mano. Cuidar es doloroso, y nadie tiene esa responsabilidad. En esa mirada empática que observa mi rostro desfigurado por los gritos hay un amor muy tangible.

Cierro los ojos y pienso en mi abuelo. Estamos juntos caminando por el pueblo de mi memoria. Me empiezo a sentir mejor inventando conversaciones que ya no existen. Síndrome de conversación fantasma. Me hago consciente del amor y los vínculos. El dolor físico y su presente quedan encerrados en una casa lejana, mientras río al escuchar a mi abuelo tirarse pedos. Me reconforta la tendencia infantil que tengo a reírme de bobadas y por fin caigo en cuenta de algo: nada es tan importante. “Ya pasará, ya pasará”, dice mi abuelo. Y se me pasa.

Hace unos días, mientras la conversación global se veía saturada por la compleja situación sociopolítica actual, una teoría sobre el desenlace de Stranger Things logró abrirse paso hasta dominar la agenda digital. El denominado “Conformity Gate” —una narrativa fan que especulaba sobre un final alternativo ante la insatisfacción de muchos seguidores— se convirtió en un incendio viral alimentado no solo por la especulación, sino por la astuta intervención del propio Netflix. Sin embargo, como suele ocurrir en la economía de la atención, el fenómeno no derivó en una revelación real, sino en una estrategia magistral para capitalizar el compromiso de la audiencia. Este episodio nos obliga a preguntarnos: ¿por qué surgen estas construcciones colectivas y bajo qué lógica operan hoy las audiencias? A continuación, exploramos algunas claves para comprenderlo

Una de las voces pioneras en analizar cómo las audiencias —específicamente los fandoms— se apropian de las ficciones para expandir sus fronteras narrativas es el teórico Henry Jenkins. Aunque este fenómeno parezca contemporáneo, sus bases teóricas se remontan a 1992, cuando Jenkins acuñó el concepto de “saqueo textual” (textual poaching). Bajo esta metáfora, el autor describe a fans que no se limitan a consumir pasivamente los mensajes de la industria, sino que rescatan y reinterpretan elementos de la cultura popular para adaptarlos creativamente a sus propios intereses y realidades.

Lo que vemos con el “Conformity Gate” no es un pasatiempo inofensivo; es la prueba de que el fandom hoy opera bajo las reglas de una cultura de la conectividad que premia la reacción inmediata. Estas comunidades se lanzan sobre la capacidad negativa de la historia —esos huecos y silencios que los guionistas dejan a propósito o por descuido— para comportarse como “cazadores y recolectores” de pistas en un entorno de convergencia mediática. En lugar de buscar una verdad única, el diseño de las plataformas actuales fomenta la lógica de la multiplicidad: el algoritmo no distingue entre el canon oficial y la teoría conspirativa, permitiendo que los retellings ganen tracción y legitimidad a golpe de likes y compartidos. En este escenario, el usuario deja de ser un simple espectador para convertirse en un prosumidor en red, alguien que habita una arquitectura digital diseñada para que la ficción nunca termine. Al final del día, apropiarse del relato es una forma de resistencia: es reclamar el control creativo frente a una industria que prefiere la viralidad rentable antes que el cierre de sus propias historias.

Pero, ¿qué sucede cuando trasladamos la lógica del saqueo textual al terreno de lo político? No se trata de que una parte del mundo estuviera distraída con la ficción mientras otra atendía la realidad; la mayoría habitamos ese espacio intermedio donde ambas cosas ocurrían al mismo tiempo. En la misma pantalla donde rastreábamos pistas sobre el final de Stranger Things, procesábamos también las fracturas de un orden global que se siente igual de maleable. En ese flujo de información indivisible, la imagen de un Nicolás Maduro capturado con una sudadera Nike convivía con los discursos de Donald Trump sobre el dominio de Latinoamérica. En este escenario, la política deja de ser una gestión institucional para volverse una narrativa en disputa, donde los líderes operan como figuras de un relato que no terminamos de digerir y nosotros, como audiencia, intentamos unir los fragmentos de un mundo que parece haber perdido su centro.

Históricamente, la política funcionaba como un monumento de piedra: una estructura sólida y distante que el ciudadano solo podía contemplar desde el otro lado de la valla. Hoy, esa rigidez se ha disuelto en algo parecido a un graffiti digital infinito. En las redes, la audiencia —actuando como un fandom de la realidad— no se limita a observar el muro; interviene con sus propios aerosoles, tacha los fragmentos que le incomodan y añade personajes nuevos a la escena. El mensaje original termina sepultado bajo capas de reinterpretaciones, convirtiendo la gestión pública en una obra colectiva y caótica que se redefine en cada scroll. Al igual que con el final de una serie, ya no esperamos que el poder nos entregue una verdad acabada; entramos al muro para disputar su sentido y escribir sobre él nuestras propias certezas.

Y, aunque la idea de una ciudadanía activa parezca cumplir el sueño democrático a cabalidad, realmente pone en riesgo el modelo democrático. Todo este ruido no es un accidente, sino el síntoma de que las interfaces de la modernidad —como llama Carlos Scolari a los partidos o sindicatos— han dejado de funcionar. Esas estructuras se diseñaron para un mundo industrial lento y hoy resultan inútiles frente a un ecosistema que ya no tolera el monólogo del poder. Al romperse esos viejos puentes, el espacio que antes ocupaba la mediación política ha sido invadido por las cajas negras de los algoritmos. En este escenario, la política se aleja de la gestión real para refugiarse en la resonancia emocional: el argumento racional no tiene oportunidad frente al escándalo que garantiza el clic. Nos hemos fragmentado en hinchadas digitales que no buscan dialogar, sino habitar burbujas donde el algoritmo nos devuelve exactamente la emoción que queremos sentir. Al final, la participación ciudadana se convierte en una performance individual —un meme, un hashtag, un video— que nos da una sensación de poder, pero que rara vez logra sacudir las estructuras de control que operan en la sombra.

Al final del día, el “Conformity Gate” y el flujo demencial de noticias de esta semana —desde las imágenes de Maduro con su sudadera Nike hasta las declaraciones de Trump o la escalada de tensión en Medio Oriente— son fragmentos de la misma narrativa astillada. Saquear el final de una serie o diseccionar un video de guerra en redes responde a la misma urgencia: la de un sujeto que, ante el silencio de las instituciones y el vacío de los finales oficiales, decide tomar el aerosol y pintar su propia verdad en el muro. El riesgo es que, en este ecosistema de hinchadas digitales, la política termine degradada a un contenido más de la plataforma, un spoiler que hay que comentar o un villano al que hay que cancelar. Mientras nos desvelamos uniendo puntos para demostrar que el final de una ficción fue una estafa, la maquinaria algorítmica sigue capitalizando nuestra indignación. Nos recuerda que, en esta era, lo que importa no es la verdad del dato o el cierre del guion, sino mantenernos conectados a una industria que ya no necesita darnos respuestas, sino simplemente mantener la conversación encendida.

Lo Narco, Historia de un Concepto

En la década de los ochenta, el prefijo narco se convirtió en un comodín gramatical para designar imaginarios y modelos de representación asociados a las crecientes estructuras del narcotráfico en Colombia. Así, la palabra se instauró en el lenguaje cotidiano desde la espectacularidad noticiosa que buscaba comprender las formas de una emergente clase social que tomó por sorpresa a las élites establecidas. De este modo, al anteponer la palabra narco a cualquier cosa, no solo se le designaba dentro de un universo de significados, sino que también se articulaba desde una categoría moral: lo narco es malo.

Con los años, y a fuerza de uso, la palabra sirvió para definir fronteras morales — y por ende estéticas — sobre lo que era aprobado y lo que no. Hace algún tiempo investigué el fenómeno de lo que se ha llamado en diferentes sectores como Narcoestética. El proyecto, que fue mi tesis de grado de maestría en Estética e Historia del Arte, buscaba definir de qué se trataba el sentido social de este gusto particular y determinar si realmente existían unos rasgos formales que permitieran identificarlo. La respuesta es que no; es decir: sí existen unas manifestaciones de gusto popular exacerbado por el dinero producto del narcotráfico, pero el asunto de un gusto particular no es más que la manifestación de las luchas en el campo simbólico entre buen y mal gusto. Como afirmó Armando Silva: “Hay acá un interesante encuentro subterráneo entre lo popular, que sueña con castillos, y la arquitectura narco que los ejecuta” (Silva, 2015).

En cuanto a las expresiones culturales, todo esto se transformó, con cierta ligereza, en un señalamiento de cualquier cosa que por principio no se parezca al imaginario moralmente aceptado de la riqueza: el rico es austero y sobrio mientras que el narco es “lámpara” y “boleta”.

El Sujeto Narco

No, ningún narcotraficante piensa que tiene mal gusto. El mal gusto solo existe cuando se enuncia desde el buen gusto. Es decir, lo que es aceptado y lo que no. Esto que parece ser un conjunto de rasgos formales, no es más que la expresión del gusto popular que ve en el exceso y la carencia una forma improvisada de entender el lujo. Es por esto que, en dichas expresiones, abundan las imitaciones de los rasgos estéticos tradicionalmente asociados al poder como el oro, los castillos y los excesos. Esto es, entonces, una maroma de la voluntad individual que reafirma el poder del yo a toda costa.

En la representación de lo narco, lo fantasioso puede hacerse realidad. Ellos, los mágicos, en su condición de “todo lo pueden” y “para todo les alcanza”, lograron traer a la vida escenas dignas de cualquier historia de ficción. Los sujetos narco alcanzaron a desdibujar las fronteras entre ficción y realidad, en ocasiones, con cierto infantilismo macabro como relatan las historias sobre aquel unicornio que Manuela Escobar le pidió una Navidad a su papá. Pablo Escobar mandó a pegarle un cuerno de toro en la frente a un caballo blanco de pura sangre, con el propósito de traer a la vida esta figura mitológica: “… no obstante, la gran herida en el cráneo ocasionó que el animal muriera a los pocos días. Pero Escobar no tuvo mejor idea que repetir la acción durante unas Navidades más para complacer a la niña” (El Heraldo, 2016).

Narco Pop o la Maldad como Celebridad

Una nueva dimensión del fenómeno narco ha tomado fuerza con el incremento de producciones de ficción basadas en la historia del narcotráfico en Colombia. Sobre esto hablaré en una próxima entrega de este blog. Sin embargo, es oportuno mencionar que el fenómeno se da como producto de algunos rasgos culturales contemporáneos que ven el pasado como una superficie de la que solo vale la pena abordar la forma y no el fondo. La nostalgia como moda es el resultado del rompimiento moderno de ir hacia adelante. Entonces, el pasado es entretenido porque se inscribe en valores narrativos universales.

Por otro lado, la sociedad hipersubjetivada actual logra transformar las historias individuales del éxito a toda costa en modelos morales aceptables. El mundo como ficción, contenido en narraciones interminables de individuos y sus audiencias, es útil para el marketing porque adquiere voces particulares en un mundo homogéneo. Así, el mito de Pablo Escobar como empresario — que él mismo edificó — es más útil para vender camisetas con su cara, que el de Pablo Escobar como enemigo público. Todo esto hace que asistamos al pasado no como hechos, sino como ficciones.

Lanzado en 1996, el pequeño y colorido aparato solo nos entregaba la responsabilidad de su existencia, simulando así las labores de cuidado que una mascota real requeriría, pero sin las complicaciones asociadas a ella. La fantasía se cumplía al crear un vínculo “simple” pero contundente: si no se atendía, se moría — tal y como ocurrió con cientos de Tamagotchis que fueron decomisados en los salones de clase porque no tenían la delicadeza de pedir comida a la hora del recreo.

Al apelar a la pulsión del cuidado como vínculo primordial de los seres humanos, la revolución tecnológica que supuso el invento de Aki Maita puede ser comprendida como el precursor de las relaciones entre seres humanos y tecnología que sostienen la Economía de la Atención. Dentro de este esquema, la atención es un recurso que debe ser acumulado y transformado en capital. Esta acumulación se traduce, entonces, en un objetivo vital del intercambio en los entornos digitales.

En el libro “Irresistible: The Rise of Addictive Technology and the Business of Keeping Us Hooked” (2017), Adam Alter identifica que el diseño de las plataformas actuales está centrado en la adicción por medio de recompensas variables. Este modelo, similar al de las máquinas tragamonedas, invita al usuario a tomar pequeñas acciones a cambio de refuerzos positivos constantes. Al ser respuestas acumulables y transformadas en modelos óptimos de éxito comercial, el diseño tecnológico maximiza el tiempo de uso a cambio de refuerzos positivos que incrementan los comportamientos compulsivos y obsesivos.

Además, el Tamagotchi también puede comprenderse como una de las génesis del Internet de las cosas (IoT). En este campo, los objetos cotidianos están conectados a Internet y requieren una interacción humana constante. Estos dispositivos recopilan y comparten datos automáticamente gracias a la incorporación de sensores, software y otras tecnologías. El objetivo del IoT es integrar el mundo físico con los sistemas de computación para mejorar la eficiencia, la precisión y la utilidad económica.

El “diseño adversarial”, definido por el filósofo James Williams — quien trabajó para Google — como cualquier tecnología creada específicamente para priorizar nuestros impulsos sobre nuestras intenciones, es el logos de las interacciones en red. Esto, a menudo, resulta en un desvío de nuestros objetivos y valores más elevados y apela al instinto como única reacción posible en los entornos digitales. Así como el juguete japonés, que apelaba al instinto de protección y cuidado en una simulación rudimentaria, las interfaces de internet apelan a lo más primitivo en nosotros como una forma de producción.

Hasta 2017, se habían vendido 82 millones de Tamagotchis en el mundo. Su éxito rotundo puede deberse, también, a su tasa de mortandad. Es decir, de esos 82 millones, ¿cuántos seguirán vivos? En esta pregunta yace lo que considero el principal problema de la Economía de la Atención: ante el estímulo satisfactorio para maximizar nuestra experiencia de usuario, olvidamos el diálogo con los hechos y, por ende, su comprensión. Si una mascota muere, la lloramos. Pero si un Tamagotchi muere, compramos otro.

A Juan Gabriel llegué temprano. Lo recuerdo con esa nitidez que solo tienen las primeras músicas, esas que se adhieren a la memoria sin preguntar. Era la época de los ochenta, cuando mi madre se iba a la universidad y el cuidado quedaba en manos de la nana Segunda y un pequeño radio, nuestro único paisaje sonoro. El dial era un universo monógamo de baladas, un caudal constante de lamentos y promesas cantadas en castellano. Y en medio de ese mar de melancolía, un recuerdo físico e irrefutable: la versión de “Déjame vivir” que Rocío Dúrcal grabó con él. En esa melodía exacta, el piano y su voz, yo era apenas un niño al que le daba por bailar con la coordinación improbable de una lombriz cabezona. Desde entonces, es imposible trazar un día en la cartografía de mi vida sin el rastro de alguna canción del Divo. Su música no fue una elección; fue una compañía impuesta y bienvenida que se volvió, con el tiempo, un registro emocional ineludible.

Monsiváis lo dijo: a Juan Gabriel nada le ha sido fácil, excepto el éxito. La frase, a fuerza de ser repetida, parece clausurar el debate, pero lo abre. Porque el éxito, en este caso, fue la construcción más compleja. Cada cierto tiempo, de la periferia, aparecen personas que, como en un acto de magia lento, edifican fantasías tan opacas como imposibles de descifrar. ¿Qué había en él que no era artificio?

A diferencia del arquetipo del ídolo que debe quemarse para ser real —la bohemia, el exceso, la autodestrucción como prueba de autenticidad—, Juan Gabriel se afianzó en una ambigüedad operativa. Una ambigüedad que no buscaba la confesión, sino la permanencia. Como un mago profesional, que conoce el valor del secreto, del engaño preciso, él nos ocultó el conejo. No la verdad, sino la mecánica del conejo: el esfuerzo del ilusionista. El trabajo incansable, la soledad tras el telón. Y ante ese truco, ante la aparición súbita, solo quedaba la perplejidad. Y el aturdimiento. Y la fascinación que perdura.

El archivo, sin embargo, es la negación del enigma. Cuando el acceso se abre a las horas y horas de grabación —como intenta el documental biográfico “Debo, quiero y puedo”—, lo que se busca, con una prolijidad casi quirúrgica, es precisamente develar esa mecánica. Despojar al ídolo de su aura para exhibir el esfuerzo, la tensión que operaba detrás del triunfo que parecía sencillo. El metraje grabado por el mismo Juan Gabriel se propone encontrar, no el mito, sino el esfuerzo del ilusionista.

Al descorrer las capas de esa ficción tan exitosa, la miniserie nos confronta, de manera ineludible, a las injusticias que lo marcaron. No el cliché amable del artista que sufre por el arte, sino el rastro duro del despojo, del prejuicio social y de la condena al origen. Las cintas y las entrevistas se convierten en el inventario de una herida, pero también de una redención.

El valor de ese archivo no reside, pues, en desmantelar al ídolo, sino en humanizar la hazaña. Porque la obra de Juan Gabriel es, de manera única e irrepetible, la respuesta contundente a la injusticia. Su capacidad no radicó solo en componer, sino en transmutar esa lucha personal —contra el encierro, contra el rumor, contra el ninguneo— en las canciones más hermosas y de mayor alcance jamás escritas en español.

El metraje no compite con la música; la contextualiza. Muestra el origen del fuego, no la ceniza. El documental exhibe el golpe, el abuso, la pena, y es en ese contraste que la música adquiere su verdadera dimensión épica. La obra, como el único campo de batalla donde Alberto Aguilera Valadez no solo ganó, sino que hizo de su propio padecimiento un estribillo inevitable. El truco final, se comprende, no estaba en esconder el conejo, sino en convertir el dolor más íntimo en un himno colectivo que, una vez comprendido en toda su fragilidad, se vuelve indestructible, expresado y amplificado por el exceso histriónico de sus gestos en el escenario.

Se necesita la distancia de la lectura ajena, de la biografía construida por otro, para ver la propia. Pienso en La frontera invisible del escritor colombiano Giuseppe Caputo, esa especie de arqueología maravillosamente escrita, donde el amaneramiento se presenta no como una debilidad o un mero tic, sino como una forma legítima de resistencia.

De niño, esos gestos eran automáticamente bañados en condena. Sin que nadie tuviera que decirlo en voz alta, los niños —esos machos cocinándose a fuego lento en la escuela de la norma— interiorizábamos la prohibición de la cercanía, la amenaza inmediata del ostracismo social. Yo, que nunca tuve la fuerza o el coraje para llevar la contraria, participé de ese escarnio, de ese señalamiento a los “hombres mujercitas” del que hoy solo queda una punzada de arrepentimiento inútil.

Resulta inevitable, al ver la miniserie de Netflix, no sentirse conmovido. Hay en el simple acto de presenciar esa vida, expuesta con tal grado de desnudez, la confirmación de la tesis más simple y radical: que el arte, lo que quiera que esa palabra signifique, puede ser una obra generada por una voluntad inaudita. Ver su historia, así como la vemos, y dimensionar lo que fue capaz de lograr no es más que la muestra de que, cada tanto, la humanidad nos entrega seres excepcionales cuya mera existencia justifica el optimismo, o al menos la curiosidad, por estar vivo. En esa fuerza incontenible para transformar el abandono y el prejuicio en una fiesta de color y música, reside la última y más preciada de las lecciones de Juan Gabriel.

No es solo una alternativa; es una declaración de guerra ideológica envuelta en bits y algoritmos.

Peter Burke, profesor en la Universidad de Cambridge y autor de una vasta obra traducida a más de treinta idiomas, resulta útil a la hora de comprender el fenómeno de Grokpedia. Principalmente en los postulados propuestos en su libro Historia social del conocimiento: De Gutenberg a Diderot (2000)

Burke, con su análisis sobre la evolución de la cultura del saber, nos ofrece la clave para entender el presente digital. Burke define el periodo hasta el 2000 como una era de creciente democratización y tecnologicización del conocimiento, una tendencia que celebra la Wikipedia como el buque insignia de la ciencia ciudadana (o citizen science), producida colaborativamente desde abajo. Su obra nos permite identificar que en la historia del saber siempre han existido antagonismos y tendencias contrarias que luchan por imponer qué se considera conocimiento (sometido a verificación y crítica) frente a la información cruda, y nos recuerda que las instituciones que generan saber ejercen inevitablemente una política del conocimiento al definir qué narrativas son válidas.

Grokipedia, la alternativa generada por IA, subvierte este modelo. Se presenta como un antagonismo que no confía en la multitud colaborativa, sino en una élite tecnológica con una misión explícita: priorizar la difusión de puntos de vista conservadores.

Esto nos inserta en un campo de batalla ideológico explícito: la oposición entre la producción bottom-up y la producción top-down. El peligro aquí no es la IA per se, sino la reintroducción de una autoridad vertical que decide qué conocer.

“Si no te gusta el conocimiento que tengo, no te preocupes, la Inteligencia Artificial ya me está generando otro, con mejores sesgos y sin necesidad de verificación.”

Otro riesgo y quizá el más preocupante es el rigor intelectual. El conocimiento debe someterse a la verificación, la crítica y la sistematización. Grokipedia, al depender de la IA, corre el riesgo de generar pseudo-conocimiento; información cruda que no ha pasado por ese proceso de destilado. El hecho de que su lanzamiento se retrasara para “trabajar más para eliminar la propaganda” solo subraya el problema: la IA es una máquina de rubbishing knowledges (transformar conocimientos en no-conocimientos) hasta que una intervención humana logre limpiarla.

Grokipedia es el muro de contención. No confía en el río; confía en el dique. Y lo que preocupa es el uso abierto y sin pudor del enojo como estrategia editorial.

Esta nueva institución opera con el malestar a flor de piel. Es la enciclopedia del antimundo. Al señalar explícitamente “puntos de vista conservadores”, al criticar sin parar el Proyecto 1619, al tachar a medios como WIRED de “propaganda de extrema izquierda”, lo que está haciendo es llevar la política al laboratorio de forma abierta. No disimula. Declara la guerra.

El filósofo francés Éric Sadin, un crítico lúcido de la “silicolonización del mundo”, viene a afilar el cuchillo de este análisis. Para Sadin, la tecnología ya no es solo una herramienta, sino un órgano habilitado para peritar lo real, lo que él llama la instauración de una verdad artificial.

Grokipedia representa una pesadilla sadiniana: es un sistema algorítmico que busca establecer un régimen numérico de verdad más confiable que el juicio humano, que es crítico y, sí, está lleno de emociones e inconsistencias. Al automatizar la producción de la enciclopedia y llenarla de un sesgo ideológico, se eliminan las maneras de diversidad a favor de una lógica muy tecnoliberal y utilitaria.

Porque seamos sinceros, el proyecto de Musk no busca el conocimiento; busca la descalificación del conocimiento ajeno. Es la lucha por el control ideológico en su forma más descarnada, un retroceso disfrazado de upgrade: o mi verdad algorítmica, o el caos. Y si hay algo que el periodismo nos ha enseñado, es que a las máquinas que dicen tener la única verdad, hay que desenchufarlas con urgencia.

Un archivo de observaciones sobre lo visible y sus fantasmas. Ya sabemos que estamos saturados de imágenes. No hace falta repetirlo.

Lo obvio es el punto de partida: vivimos en un mundo donde mirar se ha vuelto automático, y producir imágenes, un reflejo instintivo.

Pero entre tanto brillo y scroll, casi nadie se detiene a pensar qué hacen realmente las imágenes con nosotros.

Mural del artista francés JR

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Toda imagen es una urgencia de permanencia.

Una manera de detener el tiempo, de decir “estuve aquí” antes de que todo siga corriendo.

Cada fotografía, cada video, cada frame compartido contiene un deseo: no desaparecer.

Y aun así, se desvanecen.

Las imágenes nacen para sobrevivir, pero mueren más rápido que nunca.

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No existen imágenes neutrales

Ninguna.

Cada píxel tiene una intención, una política, una emoción incrustada.

Las imágenes no solo comunican: construyen la realidad.

Nos dicen qué desear, qué temer, cómo vernos y cómo mostrarnos.

Por eso entenderlas —leerlas, pensarlas, cuestionarlas— es una necesidad para cualquiera que trabaje en comunicación, cultura o tecnología.

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Pensar la imagen hoy es pensar el poder

No el poder vertical de los viejos medios, sino el poder algorítmico: invisible, automático, emocional.

El poder que decide qué aparece en tu feed y qué desaparece del mapa.

Las imágenes ya no representan: actúan.

Circulan, predicen, reemplazan.

Son cuerpos digitales con voluntad de influencia.

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POST/IMAGEN

Nace como una bitácora para mirar más lento.

Un archivo de observaciones sobre lo visible y sus fantasmas.

Un espacio para quienes producen, editan o piensan imágenes en la era de los algoritmos.

Aquí convivirán la teoría y la práctica, la crítica y la intuición, la imagen como objeto y como síntoma.

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Escribir desde las ruinas del feed. Mirar más allá de lo que se muestra.

Buscar sentido entre el brillo y el ruido.

Porque detrás de cada imagen, todavía late una pregunta: ¿qué queremos que permanezca?