« Alors nous décidâmes : retrancher maintenant notre propre pied du corps. Il est terrible de tuer. Mais ce ne sont pas seulement les autres : nous nous tuons nous-mêmes, lorsque cela est nécessaire. »

Bertolt Brecht, La Décision

La bruyante couverture médiatique occasionnée par la promotion du livre de Clémence Guetté sur l’amitié m’a – la faute à mon mauvais esprit - fait penser à une pièce de Brecht de 1930, La Décision : des militants communistes racontent comment ils ont dû supprimer un jeune camarade (appelé Der Junge Genosse) qui compromettait leur mission. La solidarité se termine en élimination, ce que radicalise encore Heiner Müller dans une autre célèbre pièce, Mauser (1970), inspirée de celle de Brecht : le révolutionnaire chargé d’exécuter les ennemis de la révolution découvre que lui-même est devenu superflu et donc suppressible. Le motif de la politisation de l’amitié, autrement dit de la « camaraderie », n’est non seulement pas nouveau, mais il a eu le temps de produire sa propre autocritique théâtrale, à gauche.

- Coucou Mathilde, je peux t’emprunter ta tronçonneuse à essence ? Je n’arrive plus à mettre la main sur la mienne, c’est ballot!

Camaraderie (franche du collier?)

Le livre de Guetté prolonge une réflexion installée par LFI en janvier dernier. Elle avait alors organisé un colloque sur le sujet à l’Assemblée nationale, durant lequel Geoffroy de Lagasnerie appelait à construire une « civilisation de l’amitié » et à « défamilialiser» le droit. Le livre n’est pas encore paru, mais à écouter son autrice, Pour une politique de l’amitié propose de faire sortir l’amitié de la sphère privée pour lui reconnaitre des droits. Soit. Cependant, ce n’est pas tout, car l’amitié telle qu’elle est défendue par sa guerrière toute armée, est systématiquement mise en opposition avec un contre-modèle, quant à lui érigé en « ennemi de l’amitié », et ce contre-modèle, c’est la famille – associée, sans grande explication, mais de façon explicite, au « capitalisme » et à l’ « extrême-droite ». A peu près systématiquement. Si la première partie du discours peut rencontrer certains échos du côté de la philia grecque (bien que tout le coté normatif lui soit étranger), le renvoi permanent à des « ennemis de l’amitié » tend à ranger cette politisation de l’amitié du côté d’une vieille tradition qui court de la Révolution française au stalinisme.

Le rapprochement a d’ailleurs été fait très justement par l’aiguisé Jo Zefka, qui fort à propos a exhumé sur X un passage des Fragments sur les institutions républicaines de Saint-Just. Dans la section « Des affections », celui-ci prévoit que « tout homme âgé de vingt et un ans est tenu de déclarer dans le temple quels sont ses amis », déclaration renouvelée chaque année ; qu’un homme qui quitte un ami doit pouvoir en expliquer publiquement les motifs ; que celui qui dit ne pas croire à l’amitié, ou n’a point d’amis, est banni. Encore plus impressionnant : si un homme commet un crime, ses amis sont bannis avec lui! Le lien électif devient une relation contrôlée et une institution normative, avec ses sanctions et ses exclus.

Le passage de l’affect à la norme est tout à fait typique du processus de fabrication de la sociabilité politique mise en œuvre par le communisme. Marc Angenot le montre bien dans Citoyen, camarade, compagnon : Le camarade est d’abord celui avec lequel on partage une chambre (camera), de là une condition, puis un combat. Dans le mouvement ouvrier, dire « camarade » revient à abolir symboliquement les hiérarchies du monde à l’échelle de la conversation. Cette camaraderie possède donc au départ une force réellement émancipatrice. Mais elle institue aussi une frontière : s’il y a des camarades, il y a nécessairement ceux qui ne le sont pas.

Dans les années 20, la théoricienne révolutionnaire russe, féministe et diplomate Alexandra Kollontaï a développé une réflexion très avant-gardiste autour de ce qu’elle nommait « l’amour-camaraderie », dans Place à l’Éros ailé. Le livre, qui va circuler immédiatement en Europe dans toutes les langues, est l’une des pierres angulaires de la tradition des politiques de l’affect. Pour elle, la révolution ne doit pas en rester à l’abolition de la propriété : elle doit transformer nos sentiments. L’amour bourgeois, parce qu’il concentre le désir sur un seul individu et réclame une exclusivité, demeure selon elle contaminé par la propriété privée. À cet amour captatif doit succéder un amour-camaraderie fondé sur la solidarité.

La camaraderie bolchevique va dès lors fonctionner comme un idéal type et un affect-modèle. Le camarade ne se contente pas de vous soutenir : il a des devoirs envers vous, notamment celui de vous dire la vérité. L’idéal de franchise révolutionnaire va ainsi valoriser la critique entre camarades, puis la fameuse “autocritique”. Parce que je suis ton camarade, ton comportement me regarde…. Parce qu’il me regarde, je suis fondé à te juger… Parce que nous poursuivons ensemble une fin supérieure, mon jugement peut même prétendre dire ce qui est meilleur pour toi.

De proche en proche, l’ami commence littéralement à vous vouloir du bien.

Oleg Kharkhordin a montré combien la discipline soviétique reposait sur une surveillance horizontale. Et Igal Halfin a quant à lui carrément parlé d’intimate enemies, d’« ennemis intimes ». Plus l’appartenance est forte, plus la déviation devient inimaginable, impardonnable. Le faux camarade, précisément parce qu’il se glisse dans une proximité, devient plus dangereux que l’ennemi extérieur. La logique affective de l’amitié produit ainsi son envers : à la chaleur du lien répond la suspicion, voire l’exclusion.

La logique se déplace encore quand Staline commence à imposer le vocabulaire de la druzhba narodov, l’« amitié des peuples » (années 30). L’amitié devient alors une catégorie géopolitique. La métaphore présente comme affectivement naturelle une unité qui est bien entendu politiquement construite. L’apparente horizontalité sécrète sa propre hiérarchie puisque le peuple russe devient alors le « frère aîné » des autres peuples. Et au-dessus de cette vaste famille se dresse la figure paternelle de Staline, le « camarade » devenu entre temps « père des peuples ». Une politique partie de l’horizontalité camaradique a fini par construire une verticalité familiale autoritaire. L’amitié politisée ne supprime donc pas du tout le père ; elle peut contribuer à le faire revenir, sous une forme disciplinaire.

Club

On ne naît pas amis, on le devient ? Pas si sûr, tant l’amitié peut produire ses propres effets de clôture et de reproduction...

L’idéal amical, celui d’un lien sans contrat, sans filiation, une relation choisie sans hiérarchie, se rapproche d’une force d’émancipation : les amis peuvent aider à s’émanciper d’une emprise familiale, idéologique, sociale. Les amis nous font souvent “bouger”, géographiquement et psychiquement. Sortir de nos certitudes et de notre zone de confort, etc. Mais comme liant du groupe, l’amitié peut bien entendu reconstruire son propre principe de clôture, d’assujettissement, et de reproduction sociale (effet « club ») : dans une coterie, une communauté fermée, voire dans une secte, on s’appelle très volontiers « mon ami ». Les quakers par exemple se désignent entre eux comme « friends », et « Société des Amis » est l’un des noms que se donne le mouvement. Dans beaucoup de groupes millénaristes ou charismatiques, l’amitié vient adoucir la dimension d’emprise : l’appellatif affectif « ami » participe du ciment d’appartenance… Les ennemis de notre amitié ne sont plus franchement des amis. De lien universel, l’amitié se compartimente, se fragmente.

Je soupçonne cet effet « club » de ne pas être si loin que cela de la vision de l’amitié promue par LFI, dont la base électorale est volontiers communautariste, territorialisée, avec une forte mise en avant des discours d’appartenance. De « je choisis mes amis » on glisse rapidement vers « je reconnais politiquement les miens… Ainsi « flattée », l’amitié ne corrige pas la fragmentation sociale, mais lui fournit au contraire sa grammaire affective. Des communautés de proches, solidaires entre elles, mais d’autant plus promptes à désigner ceux qui ne sont pas « des leurs ».

Familles je vous hais

Tandis que Clémence Guetté appelle à la valorisation politique de l’amitié, Manon Aubry, sur Tiktok, défonce la famille, explicitement, et en des termes d’une rare violence : les Arnaud et les Mulliez, deux grandes familles françaises, sont bien ciblées non pas simplement en tant que “riches” mais aussi en tant que « familles », qualifiées de vermines (« nuisibles ») dont il faudrait arrêter la « prolifération » (sic).

Les deux fils discursifs se complètent: la promotion de la douceur du lien amical d’un côté, la violence de l’autre avec la déshumanisation de la famille. Evidemment que la famille est une institution critiquable, mais ici elle devient carrément une forme sociale parasitaire. Mis en regard du projet de défamilialisation de Lagasnerie/Guetté, il est clair que la famille devient le mauvais lien, face à l’amitié supposée par essence émancipatrice. Or, on peut critiquer la famille sans basculer dans sa haine. On peut aussi lui reconnaitre une vertu de non-disponibilité, comme le fait Jean-François Lyotard dans « Domus et la mégapole ». La domus est présentée comme un monde domestique qui résiste à la disponibilité intégrale (au capital, à la politique). La famille n’y apparaît pas comme une structure oppressive ou utopique par nature. C’est un lieu de continuité et de mémoire qui rappelle qu’une société n’est pas seulement faite de liens électifs. Elle est aussi faite de de dépendance et d’obligations qu’on ne choisit pas.

Aristote, Éthique à Nicomaque, livres VIII-IX, notamment sur la philia et la concorde (homonoia).

Angenot, Marc, Citoyen, camarade, compagnon. Essai de lexicologie historique, Montréal, CIADEST, 1992.

Brecht, Bertolt, Die Maßnahme [La Décision], 1930.

Guetté, Clémence, Pour une politique de l’amitié, Paris, La Découverte, coll. « Charges », 2026.

Halfin, Igal, Intimate Enemies: Demonizing the Bolshevik Opposition, 1918-1928, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2007.

Kharkhordin, Oleg, The Collective and the Individual in Russia: A Study of Practices, Berkeley, University of California Press, 1999.

Kollontaï, Alexandra, « Place à l’Éros ailé ! » [1923], traduit en français la même année sous le titre « L’Amour dans la société nouvelle », Bulletin communiste.

Lyotard, Jean-François, L’Inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, notamment « Domus et la mégapole ».

Müller, Heiner, Mauser, 1970.

Saint-Just, Louis Antoine de, Fragments sur les institutions républicaines, notamment la section « Des affections ».

Voltaire, « Amitié », dans Dictionnaire philosophique.

Ce super-vilain que la littérature à découvert bien avant l’arrivée des comics est d’autant plus inquiétant qu’il porte la robe, bref qu’il s’agit d’un religieux à contre-emploi dans le rôle du machinateur politique…. La légende noire prit forme au XIXe siècle quand le romantisme déchiffra chez Richelieu une figure à rebours de ses propres valeurs. Dans le Marquis de Cinq-Mars (prononcer “cin-mar”), le beau conjuré plein de fougue offrit à Vigny un parfait contre-emploi à une raison d’État jugée détestable pour sa froideur et son impersonnalité.

Richelieu est le grand organisateur de l’ombre de Dumas et encore plus de Hugo qui, dans Marion de Lorme, en metteur en scène de génie, fait quasiment disparaître Richelieu: par exemple dans l’acte V (intitulé « Le Cardinal »), Richelieu qui vient d’annuler la grâce du roi fait sa seule apparition de la pièce. Il s’agit d’une apparition déceptive : le spectateur ne voit qu’une litière passer au loin. Elle est portée par des hommes de somme et dissimule la figure altière. Peut-être qu’une main gantée de rouge dépasse nonchalamment de l’habitacle au moment de l’exécution… En tout cas, plus besoin de corps, le pouvoir agit désormais par procédure et signature. “Voilà l’homme rouge qui passe” seront les derniers mots de Marion avant de tomber sur le pavé.

Inutile de le préciser, cette figure de monstre est assez éloignée de la vérité historique mais elle touche à quelque chose de juste : l’effacement du théologique par le fonctionnement politique. Le cardinal catholique a par exemple soutenu des princes protestants contre les Habsbourg (tout en les persécutant dans d’autres places fortes). Avec Richelieu, l’État a donc commencé à produire sa propre “raison”. D’où le paradoxe sur lequel se sont jetés écrivains et réalisateurs : l’homme en robe rouge, à l’habit lesté de lourdes croix pectorales, mais incarnant la souveraineté la plus “administrative” et désincarnée du pouvoir. Ce super-vilain a fini par devenir le masque théologique d’un pouvoir en voie de déthéologisation et de désincarnation.

En ce moment sur la plateforme Madelen de l’INA on peut voir le très beau Cinq-Mars tourné par Jean-Claude Brialy en 1981. Brialy s’amuse avec toutes ces références que visiblement il connait de près (y compris James Bond!), en y ajoutant une touche “bromance”, servi par des dialogues au poinçon d’orfèvre.

Exemple:

Richelieu - Un roi ne peut entrer directement au Paradis. Non plus qu’un ministre d’ailleurs. Rien de grand ne peut se construire dans l’amour. Je veux dire dans l’amour seul. Il faut à la grandeur sa petite part de haine. Sa petite rançon de violence.

Le fait que Richelieu soit interprété par Georges Marchal, corps héroïque des films de cape et d’épée, comme soudain enfermé dans la pourpre, donne tout son sens à ce corps qui se retire pour représenter la naissance du pouvoir moderne. Marchal campe l’immarcescible raison d’Etat face un Louis XIII romantiquement interprété par Pierre Vaneck, amateur de confitures et de jeunes garçons cueillant les roses du soir de sa vie…

Le jet-ski pourrait même passer pour la version moderne, individualisée et sportive, d’un vieux dispositif d’apparition aquatique. Le cas le plus spectaculaire restant le Bucentaure de Venise. Chaque année pour l’Ascension, le doge gagnait l’Adriatique sur son immense galère d’apparat (un palais flottant) afin de célébrer le Sposalizio del Mare, le « mariage avec la mer ». C’était un geste de possession de l’élément liquide. Les fleuves des grandes capitales furent également le terrain d’entrées royales fluviales et de carrosses royaux mis à flot (c’est Charles II d’Angleterre qui semble-t-il lança la mode sur la Tamise)… Quant à Louis XIV, il existe tout un appareil de représentation du « Roi-Soleil en mer ».

Le modèle reste antique - et stoïque. La statue équestre de Marc Aurèle a confié aux siècles un archétype de souveraineté. La monture n’est plus un accessoire ajouté au portrait, elle constitue la forme même de la souveraineté. Le principe du portrait monté consiste à donner à voir le pouvoir par la maîtrise d’un autre corps ou d’une puissance extérieure. Le portrait raconte comment une autre force, animale ou mécanique, est dressée. L’engin motorisé conserve exactement la structure du cavalier monté. C’est Poutine en moto ou au volant (moteur puissant + maître de la machine), Reagan à cheval bien sûr, et même Georges W. Busch sur un VTT, version démonumentalisée mais garantie d’effort physique, de vitalité et de rapport direct aux éléments.

Mais alors qu’est qui est aussi gênant avec le jet-ski que Macron nous ressort chaque été ? Est-ce le recours à un langage autoritaire privilégié par les dirigeants que nous qualifierons poliment d’ “à poigne”? Ou bien la citation mal maîtrisée de ce langage autoritaire?

Citation mal maîtrisée

Déjà, le jet-ski transpose la formule souveraine dans un univers totalement désacralisé, celui du loisir marchand du tourisme de masse, bruyant et sale. Alors que le cheval était une puissance autonome que le souverain dominait, le jet-ski n’est qu’une puissance achetée, louée, bref acquise par l’argent. Tandis que le portrait équestre inscrit le souverain dans un territoire, le jet-ski, lui, ne possède aucun lieu : il fait du sillage, du bruit, de la mousse (et il fait ch*** baigneurs et nageurs de 9h à 17h). On est fort loin de la représentation de la vraie maîtrise : exhibition de la performance, d’un commandement « assisté », acheté, et qui plus est, purement individuel, sans territoire ni hommes.

Et c’est là que ça commence à devenir “cringe”: la ténuité frontalière avec le scooter penaud de François Hollande fait mal aux yeux! Petit véhicule sans aura, sans difficulté de maîtrise, sans péril et sans gloire. Sans doute que la citation voudrait regarder du côté d’Obama s’éclatant en jet-ski – un Obama qui n’était alors plus qu’ex-présidentiel, et pouvait donc narguer Trump de tout son corps leste et sportif, libéré du bureau ovale! Mais la persistance rétinienne est tout autre: le jet-ski macronien fait plus penser au scooter de Hollande qu’au jet-ski d’Obama. Un scooter un rien beauf qui voudrait, absurdement, se donner du panache.

L’engin ne va nulle part

Cette exhibition du pur loisir est-elle un spectacle symboliquement opportun pour celui qui est censé gouverner ? Elle est à mon sens plus que maladroite : inconsciemment révélatrice d’un rapport à la gouvernance totalement phagocyté par le principe de jouissance.

Le malaise vient d’abord du fait que le gros gadget « jet ski » n’a d’extraordinaire que le fait de ne servir strictement à rien. Ce n’est pas une monture pour se déplacer, encore moins pour découvrir voire conquérir. Un cheval, une moto traversent un paysage. Une voiture mène quelque part et transporte quelque chose. Même un tricycle possède une destination : ici, c’est une machine qui tourne littéralement en rond, et sert à produire l’expérience illusoire de sa propre maîtrise. Vitesse, écume, virages, coups d’accélérateur.

Macron exhibe donc sa capacité à vivre intensément, si bien que la fonction présidentielle n’est plus une fin en soi. Gouverner la France n’est plus qu’un terrain de jeu comme un autre: une partie de l’intensité jouissive de son existence. Une tranche de sa si excitante vie.

Dans un précédent billet consacré à L’Objet du délit, je m’étais arrêtée sur la résurgence contemporaine de ce petit genre dramatique savoureux qu’est l’impromptu. Loin d’une coquetterie réflexive voire narcissique, il s’agissait de le considérer comme une forme idéale pour penser la fabrication du commun. L’impromptu revient peut-être parce qu’il permet de montrer une collectivité au travail, dans son désordre même : des identités, des affects, des intérêts forcément divergents mais qu’il faut pourtant accorder. L’impromptu nous immerge avec délices dans les coulisses du théâtre, c’est un fait. Mais il propose d’abord une métaphore de la polis, d’un monde commun qui ne préexiste pas à la scène mais s’y fabrique laborieusement.

_{Laurent Stocker, Adeline D'Hermy, Julien Frison, Marina Hands, Pauline Clément et Christian Hecq dans "De la Comédie-Française" de Martin Darondeau et Bertrand Usclat, sortie le 22 juillet 2026. (ATELIER DE PRODUCTION COMEDIE-FRANCAISE / FRANCE 2 CINEMA 2025)}

De la Comédie-Française nous aide a préciser cette hypothèse car le commun n’y est plus une troupe provisoire comme dans L’Objet du délit. Il est désormais cadré par la forme institutionnelle de la troupe par excellence : les Français. Le film met en scène la Maison de Molière comme un organisme social traversé par des tensions concrètes : aléas matériels, histoires de cœur, inquiétudes budgétaires, conflits de générations, frottements entre métiers visibles et invisibles du théâtre. La troupe n’est pas idéalisée mais montrée comme un corps hétérogène, fragile, parfois franchement ridicule, mais qui doit continuer à faire théâtre envers et contre les empêchements du dehors et les petites guerres du dedans

La figure tutélaire de Molière y apparaît très explicitement, sous les traits d’un Benjamin Lavernhe ultra-cabot venu rappeler à la jeune metteuse en scène Nina (Pauline Clément) tentée de tout abandonner que le théâtre n’est pas affaire de circonstances favorables mais d’adversité surmontée. L’apparition du spectre vient réactiver l’idée selon laquelle l’esprit de troupe transcende les aléas individuels. En termes esthétiques, cela veut dire que la scène, pour advenir, exige que chacun se désidentifie partiellement de soi-même (ses blessures, ses intérêts, sa position) afin d’entrer dans une forme commune.

Mais avant d’en venir au film, il faut revenir aux pièces qui, avant et avec Molière, ont fait de la troupe un objet dramatique à part entière : les comédies de comédiens de Scudéry, Quinault et Dorimond, puis L’Impromptu de Versailles. Ces textes nous montrent comment la troupe s’est peu à peu constituée comme métaphore politique, durant une période de fondation du corps politique. La troupe est d’abord une fiction de composition et de désidentification à travers laquelle le comédien plaide le fait qu’il ne fait pas « que » jouer la comédie ; puis elle devient un lieu matériel avec ses occupants, ses seuils, son argent, ses publics, ses protections ; enfin, chez Molière, on observe un organisme dirigé par le chef de troupe et exposé sous le regard du roi, où les singularités doivent se plier à une forme commune sans pour autant cesser de « résister ».

À travers la troupe s’invente une figure du sujet moderne, celle du comédien comme être capable de sortir de son identité première. Ce principe de désidentification n’est pas qu’esthétique. Dans le contexte de l’absolutisme naissant, il accompagne l’invention d’un commun agrégatif, où les appartenances particulières doivent être redistribuées sous une forme plus vaste. Le comédien devient ainsi l’une des premières métaphores du citoyen « universel » : non parce qu’il serait sans corps ni singularité, mais parce qu’il sait se rendre disponible à une forme qui l’excède.

Avant Molière : la troupe comme fiction de composition

Avant que Molière n’expose sa propre troupe dans L’Impromptu de Versailles, plusieurs pièces avaient déjà fait des comédiens eux-mêmes un objet dramatique. La scène donne à voir comment des individus peuvent se déprendre de leur identité première pour entrer dans une forme commune.

L’on voit déjà cela chez Nicolas Gougenot, dans La Comédie des comédiens de 1633. La comédie prend les comédiens pour matière. Il ne s’agit pas encore d’une troupe réelle exposée dans sa continuité professionnelle, comme ce sera le cas chez Molière ; mais le dispositif installe déjà une scène seconde où les acteurs ne sont plus les instruments de la fiction mais ses objets. Le théâtre commence à se regarder comme métier, comme collectif et comme convention. Ce premier geste est décisif puisqu’il arrache la scène à la seule représentation d’intrigues et ouvre un espace où la fabrication même du jeu devient visible.

Chez Scudéry, dans La Comédie des comédiens de 1635, le dispositif prend une autre portée. La troupe devient le lieu où des identités particulières (sociales, professionnelles, régionales) peuvent être déplacées et agrégées. La pièce est contemporaine du moment Richelieu (centralisation monarchique, création de l’Académie française, régulation croissante des arts). Dans ce contexte, la troupe n’est pas uniquement un groupe d’acteurs ; elle devient une fiction de composition du royaume. L’argument est lancé par un écart d’identité. Des comédiens connus du public, à commencer par Mondory, le chef de troupe, ne jouent pas simplement « eux-mêmes » mais sont censés se représenter dans un impromptu comme une autre troupe, située ailleurs, dans une sorte de décentrement provincial qui provoque des frictions, car il est d’abord vécu comme un déclassement par la troupe parisienne ! On a désormais affaire à une agrégation des identités régionales. La troupe fictive rassemble et déplace des figures venues d’horizons distincts ; elle fait circuler les appartenances au lieu de les fixer. On ne supprime pas les identités particulières mais on les rend jouables et donc transportables. Elles cessent d’être des appartenances fermées pour devenir les éléments d’une composition commune. Or cette troupe fictive a pour mission de jouer une pastorale : cette fiction va agir au-delà du simple divertissement enchâssé. Elle opère un second passage vers l’abstraction. Après avoir déplacé les comédiens dans une troupe fictive, Scudéry les fait passer dans un monde pastoral (bergers, bergères, amants, rivaux, confidents, etc). La pastorale efface plus radicalement encore les coordonnées sociales et régionales. Elle convertit les différences dans un langage conventionnel partagé pour donner à voir un monde où l’on peut sortir de son identité d’origine, cela pour entrer dans une grammaire commune des rôles. Dans la France de Richelieu, où le pouvoir monarchique travaille à absorber les particularismes et à fabriquer une unité plus abstraite, le théâtre fournit une métaphore active de cette recomposition.

Quinault, alors jeune auteur dramatique en voie d’intégration curiale et aristocratique, ajoute une pierre à l’édicule de l’impromptu avec La Comédie sans comédie (1655). Le point de départ commence par une mésalliance : des comédiens souhaitent épouser les filles d’un marchand, mais leur état les disqualifie. La pièce défend la dignité du comédien en excipant du professionnalisme de la troupe. Mais elle va aussi au-delà de la démonstration de la dignité par le métier, et du métier par la troupe. L’objection sociale est aussi démentie par une démonstration formelle. Pour prouver ce qu’ils valent, les comédiens doivent montrer ce qu’ils savent faire, et ce qu’ils savent faire, c’est « tout jouer », jouer tous les genres ! La troupe devient alors une fiction de composition par les genres. La pièce organise alors une traversée : d’abord la pastorale, puis la farce, puis la tragédie pour finir par la tragi-comédie à machines. Le parcours compose une sorte de gamme où la troupe manifeste sa capacité à passer d’un régime de jeu à un autre. La farce populaire y a sa place, mais elle est entourée de genres nobles ou aristocratiques. La troupe prouve ainsi sa valeur en se montrant capable d’agréger des styles hétérogènes et de les ordonner dans une forme. Le récit d’ascension sociale est donc le point de départ dramatique de la pièce mais pas son principe profond. Ce qui se joue à travers elle, c’est encore la désidentification. Les comédiens deviennent honorables parce qu’ils démontrent qu’ils ne sont pas enfermés dans une identité fixe. Ils peuvent être bergers, valets, docteurs ridicules, héros tragiques, figures enchantées. L’absolutisme en voie de formation exige lui aussi cette désidentification : il cherche à agréger des rangs, des provinces, des appartenances, en les redistribuant autour d’un même centre. Le comédien devient alors une figure paradoxale du sujet politique moderne. Il n’est pas « universel » parce qu’il serait abstraitement sans qualité mais parce qu’il peut traverser les qualités.

Gougenot, Scudéry et Quinault dessinent ainsi une première étape dans laquelle la troupe apparaît comme l’hypothèse politique d’un commun produit par le passage hors de soi.

Du seuil à la direction : Dorimond et Molière

Avec Dorimond puis Molière, la comédie de comédiens change de régime. Elle ne se contente plus de faire de la troupe une fiction de composition esthétique et politique. Le groupe est désormais inscrit dans un espace concret et institutionnel, dans lesquels les conflits qui émergent apparaissent comme réels. Dorimond montre d’abord les conditions matérielles du théâtre : la porte, l’argent, le public, les galants, les filous, la comédienne exposée aux regards. Molière reprend ensuite cette matérialité en la resserrant dans une forme politique : la troupe réelle.

Dans La Comédie de la comédie (1662), Dorimond, comédien-auteur de la « troupe de Mademoiselle », fait entrer l’impromptu dans la vérité matérielle. Le théâtre n’est plus un simple espace abstrait de désidentification. Il a bel et bien une porte et un portier, une salle et des spectateurs qui veulent entrer, de l’argent à payer, des importuns à repousser, des filous à débusquer. Le théâtre devient un lieu social concret traversé par des flux (argent, désir, regards). Le portier devient une figure capitale (on le retrouve dans le film de 2026, sous les traits d’un Guillaume Gallienne transformé en cerbère de la Comédie-Française). Au bas de la hiérarchie symbolique, il protège la possibilité même de la représentation. Sans lui, pas de séparation entre l’espace du théâtre et la rue. Il rappelle que la comédie est aussi une marchandise et qu’elle a un coût. L’argent, très présent chez Dorimond, n’y est pas un détail comique mais, déjà, une figure de l’adresse au pouvoir. Le théâtre se pense désormais dans une économie de protection. La matérialité du seuil ouvre donc vers une politique du soutien. La scène de la comédienne donne à cette matérialité une dimension plus nette encore. Les galants qui l’abordent confondent admiration théâtrale et droit d’accès privé. Ils croient que voir une actrice sur scène les autorise à la posséder. La comédienne leur oppose une autre définition d’elle-même : elle appartient d’abord à son métier. Dorimond fait ici entendre une parole professionnelle forte. La comédienne n’est plus qu’un corps exposé mais elle se revendique comme une praticienne du théâtre, capable de juger des « mauvaises manières de voir ». Bref avec Dorimond, le commun théâtral n’est plus simplement une idée.

Avec L’Impromptu de Versailles (1663), Molière amène cette histoire à un degré supérieur. La troupe n’est plus une fiction de comédiens mais une troupe déjà bien réelle, installée, même si on est quelques années avant la création de la Comédie-Française (1680). Les acteurs apparaissent avec leurs noms, leurs emplois… et leurs susceptibilités. Cette exposition de la troupe réelle suppose déjà une célébrité collective : les comédiens peuvent devenir des personnages parce qu’ils sont identifiés comme corps public. La pièce expose une troupe connue prise dans son travail immédiat. L’argument la présente confrontée à une double difficulté, l’urgence, et le retard. La troupe doit jouer devant le roi une pièce qui n’est pas prête. Cette pression produit toute la dramaturgie. Les acteurs protestent, redoutent de ne pas savoir leur rôle, craignent de paraître ridicules, chacun défendant d’abord son image. Molière, lui, presse, distribue, impose sa direction. La troupe apparaît donc comme un organisme qui ne va pas de soi. Elle n’est pas spontanément harmonieuse. La direction doit régler ses résistances individuelles. Molière se met en scène comme chef de troupe. Il occupe une position hégémonique et reflète quelque chose de l’ordre absolutiste dont il dépend. Sa position est double : Molière reflète l’absolutisme tout en lui résistant par son pouvoir propre. Il sert le roi, mais il se sert aussi de la protection royale pour affirmer l’autonomie de son théâtre et imposer son art du jeu. Ce centre moliéresque n’est donc pas réduit à n’être qu’un relais du pouvoir monarchique ; il est d’abord une puissance scénique indépendante, capable de produire sa propre autorité. Or, la pièce est aussi une réponse polémique. On sait que Molière y affronte les attaques suscitées par L’École des femmes. La troupe se constitue désormais contre un dehors (critiques, concurrence de l’Hôtel de Bourgogne, faux doctes). Molière lui fait imiter l’emphase tragique de ses adversaires pour les ridiculiser. En d’autres termes, la querelle esthétique devient elle aussi une scène de travail. Le commun théâtral n’est plus seulement produit par désidentification ou par agrégation des genres. Il devient le produit d’une autorité qui compose et s’impose.

Et le film ?

Contrairement à ce que l’on répète souvent, la métathéâtralité n’est pas nécessairement un jeu esthétisant ou un repli narcissique du théâtre sur lui-même. Dans cette tradition, elle est au contraire profondément politique. L’Impromptu de Versailles, qui demeure le grand modèle de cette micro-histoire, fournit toute la matière au film réalisé par Bertrand Usclat et Martin Darondeau, avec la troupe de la Comédie-Française. En fait le film en est pour ainsi dire une réécriture, transposant la métonymie politique à l’ère des tracas démocratiques. Le dispositif ajoute un degré de fiction puisque les visages connus de la Comédie-Française portent des noms fictifs : Laurent Stocker par exemple devient le très susceptible et primesautier Philippe. Dans le film, la troupe est à la fois elle-même et autre qu’elle-même : une maison réelle du peuple, et un organisme imaginaire. Une institution, mais aussi une fiction.

Comme chez Molière, le film montre un collectif sommé de se produire dans l’urgencce et de continuer malgré les aléas. Il y a des des empêchements, une actrice retenue par un tournage, un bébé sur les bras, une subvention qui menace de sauter… La nature des conflits a changé. Chez Molière, la rivalité esthétique et inter-troupes est structurante. Dans le film, ces rivalités esthétiques sont largement absentes. Les tensions sont plutôt extérieures - elles sont financières, institutionnelles, logistiques. Ou intérieures : affaires de cœur, frottements entre générations, petites rivalités entre comédiens, mais surtout entre métiers.

Là où Molière pense la troupe depuis l’acteur et la direction, De la Comédie-Française élargit le corps théâtral à ses métiers périphériques : administrateur, portier, couturière (asticotante Florence Viala), vigile, ouvreur, maquilleuse (hilarante et excellente Séphora Pondi), régie lumière (débonnairement horripilant Christian Hecq), spectateurs, technicien (fugace et circonspect Eric Ruf dans un ascenseur)... L’esprit de troupe ne se réduit plus aux grands noms mais repose aussi sur ceux qui gardent et regardent (l’ouvreur et apprenti comédien Issa, joué par un solaire Sefa Yeboah). La scène du métier, chez Dorimond, était portée avec force par la comédienne, qui refusait d’être réduite au désir des galants et rappelait que son « unique souci » était son art. Dans le film, cette défense du métier est plutôt porté par des métiers plus discrets, notamment le personnage du régisseur, comme si le savoir-faire théâtral s’était déplacé vers les zones moins visibles de la production. À l’inverse, l’érotique est porté par une toujours aussi intense et renversante Marina Hands dans un sens presque contraire : non plus comme défense du métier contre la possession mondaine, mais comme force de trouble et d’émancipation affective.

Certes, le film prend peu de risques esthétiques au sens strict. Il ne propose pas une querelle des styles comparable à celle de Molière. Un moment pourtant fait exception : il s’agit du reflet en forme de croix gammée produit par un élément du décor, clin d’œil assez clairement dirigé contre la manie d’un certain théâtre contemporain à reconduire mécaniquement des signes nazis dans les mises en scène. Ce détail vaut presque comme trace résiduelle d’une polémique esthétique que le film, par ailleurs, ne développe pas vraiment. Il préfère déplacer le conflit vers la question du maintien du commun : comment faire troupe lorsque les grandes querelles poétiques semblent avoir cédé la place aux contraintes institutionnelles et aux affects privés? C’est ici que la figure débordante de Molière revient comme icône patrimoniale, mais aussi rappel de la mission : faire théâtre envers et contre tout.

Cependant, le texte de Cojo va bien plus loin qu’une dénonciation de l’inégalité des moyens. Il décrit un système fermé. Les institutions publiques sont devenues, écrit-il, des « forteresses inaccessibles » : les projets ne sont plus lus. Les demandes de rendez-vous restent sans réponse. Les invitations demeurent lettre morte. À cette fermeture des accès correspond une circulation « en circuit fermé » des mêmes œuvres et des mêmes artistes. L’opposition se se situe pas simplement entre structures riches et structures pauvres. Elle sépare ceux dont le travail est visible, recevable et programmable de ceux qui doivent produire sans garantie, avancer leurs ressources propres et solliciter indéfiniment des institutions qui détiennent les clés de leur carrière.

Cojo porte ainsi au jour trois dimensions inséparables.

- La première est économique : concentration des budgets, cumul des rémunérations, prise en charge institutionnelle des frais vs compagnies indépendantes qui supportent le risque et financent leurs propres créations.

- La deuxième est professionnelle : les établissements centraux contrôlent l’accès à la production, à la diffusion et à la visibilité.

- La troisième est politique : cette asymétrie impose le silence. Critiquer ceux dont dépendent les programmations futures, c’est risquer l’invisibilisation définitive et l’exclusion durable des plateaux, donc ajouter du risque sur du risque. La « docilité polie » dont parle Cojo devient alors le prix d’accès au travail.

Outre celui du courage, ce texte a donc le mérite de nommer une réalité dont la critique use sans jamais l’analyser : l’entre-soi. Si le mot est courant dans le langage médiatique, il demeure théoriquement mal étayé. Il fonctionne souvent comme une catégorie polémique voire populiste : un petit groupe fermé serait opposé à un dehors plus authentique, plus nombreux ou plus légitime. Or l’entre-soi est d’abord une réalité économique. Il organise la circulation de ressources qui ne prennent pas toujours une forme monétaire immédiate : informations, recommandations, réputation, confiance, accès aux lieux, possibilité d’être reçu, lu, produit ou programmé… Mais ces ressources ont des effets économiques directs. Elles déterminent qui peut travailler, dans quelles conditions et avec quels moyens. L’entre-soi ne se réduit pas à fréquenter un club. Il transforme la proximité en avantage économique.

Le point majeur est que cette dimension est particulièrement importante dans les mondes de l’art où la valeur ne s’établit jamais indépendamment des jugements, des médiations et des institutions. L’entre-soi artistique ne sera donc pas abordé ici comme un simple travers moral corporatiste, ni comme la preuve vague d’une « domination » élitiste. Il sera envisagé comme un mécanisme économique spécifique, amplifié par les ressorts du secteur culturel.

I. L’entre-soi comme économie du crédit (Smith, Menger, Caves, token identitaires)

Réduire l’entre-soi artistique à une simple connivence sociale ne permet pas de comprendre comment s’organise le système de fermeture économique et symbolique du secteur. Il faut revenir à la notion de « crédit social » par laquelle Adam Smith caractérise la valeur du travail artistique dans un univers où cette dernière ne peut être ni objectivement mesurée ni durablement garantie.

Dans le livre II de La Richesse des nations, Smith classe les artistes parmi les « travailleurs improductifs ». Attention, il reconnait pleinement le caractère utile et admirable de leur activité, et la nécessité de les rémunérer. Il constate par contre que cette utilité ne se fixe pas dans une richesse durable et accumulable puisque la performance (de l’acteur, du musicien ou du chanteur) disparaît au moment même où elle est produite. L’artiste doit donc sans cesse reconduire, reconstruire les conditions de son activité. Il ne peut jamais complètement s’appuyer sur une richesse déjà constituée. Par conséquent, il dépend du crédit social que lui accordent ceux qui peuvent l’engager - le programmer, dirait-on aujourd’hui.

Ce crédit est social bien avant d’être financier : il est réputationnel. Avoir été produit, exposé ou programmé fonctionne comme une garantie pour les prochains arbitrages. La reconnaissance passée fonctionne comme une promesse de valeur future.

Cette dépendance à l’égard du crédit social est renforcée par l’incertitude propre aux activités artistiques. Pierre-Michel Menger a montré qu’elle ne concerne pas seulement le succès final d’une œuvre, mais l’ensemble du travail créateur. L’artiste évolue dans un monde où l’offre de travail excède la demande, et où l’emploi est discontinu. Les trajectoires sont organisées comme une succession d’épreuves, de sélections et d’appariements. Dans cet univers, la réputation ne constitue pas un simple supplément de prestige. Elle devient une information économique car elle permet de trier.

Richard Caves a formulé une autre dimension de cette incertitude à travers le principe du nobody knows. Le recours aux recommandations et aux institutions déjà reconnues garantit aux décideurs que leur décision pourra au moins être justifiée, y compris en cas d’échec. Choisir un artiste déjà institutionnalisé protège le programmateur. En cas d’échec, le choix restera défendable. L’entre-soi engage donc également une économie de la responsabilité, amplifiée lorsque le système tend à être largement recouvert par une nasse administrative où chacun doit rendre des comptes – comme en France.

Dans l’économie non-orthodoxe de Lucien Karpik, on sait que les œuvres appartiennent à une économie des singularités : elles sont non comparables, et ce faisant, mettent en difficulté le modèle de la concurrence pure et parfaite. L’arbitrage n’a pas d’autre recours que les dispositifs de jugement et les médiations institutionnelles : réseaux personnels, critiques, experts, labels, prix, classements, lieux de présentation, etc.

Enfin, le repli identitaire constitue une récente inflexion de cette économie du crédit propre aux mondes de l’art, venant l’alourdir, sinon l’aggraver : non contente d’être compensée par la réputation interne, l’incertitude trouve dans les tokens identitaires d’appartenance une garantie de valeur en contexte d’incertitude renforcée. Il s’agit de signes immédiatement lisibles permettant de situer l’artiste dans un espace politique, moral et social déjà balisé : une identité revendiquée, une cause affichée, une position victimaire reconnue, l’usage d’un lexique ou l’inscription dans certaines communautés fonctionnent dès lors comme des certificats de recevabilité. L’efficacité de ces « jetons » tient à ce qu’ils évitent d’avoir à trancher une incertitude esthétique. Le token identitaire remplit une double fonction :

- il réduit l’incertitude interprétative : l’œuvre est préqualifiée par le récit social auquel elle est rattachée.

- Il réduit le risque institutionnel : la programmation devient défendable moins en raison de ce que fait l’œuvre qu’en raison de ce que l’artiste est supposé représenter. L’identité offre au choix une justification préalable et fournit à l’institution un bénéfice symbolique détachable de la réussite artistique effective.

Le paradoxe est alors le suivant : plus la valeur artistique est présentée comme singulière, irréductible et difficilement objectivable, plus le système tend à lui substituer des signes sociaux de conformité. La singularité proclamée des œuvres peut ainsi coexister avec une remarquable homogénéité des artistes sélectionnés.

II. Circulation fermée de la valeur et privatisation de l’intérêt général

La fermeture du marché artistique agit sur la définition même de la valeur : ceux qui contrôlent l’accès aux lieux, aux financements et à la diffusion contrôlent les signes à partir desquels la qualité sera ensuite reconnue. C’est ce que Bourdieu a appelé le « pouvoir de consécration » : le champ artistique ne rassemble pas seulement des « concurrents ». On y trouve une multitude d’agents et de médiations capables de dire qui appartient – ou pas – au champ. La consécration transforme une sélection contingente en qualité socialement reconnue. L’acte de sélection produit une partie des propriétés qui justifieront les sélections suivantes.

Raymonde Moulin a précisé la structure économique de cette construction. Dans « Le marché et le musée. La constitution des valeurs artistiques contemporaines », puis dans L’Artiste, l’institution et le marché, elle a montré comment la valeur de l’art se forme à l’articulation du marché et des institutions de consécration. La valeur économique et la valeur artistique se renforcent mutuellement, au lieu de découler l’une de l’autre : le marché s’appuie sur les classements institutionnels, tandis que l’institution culturelle reprend les réputations déjà établies par les galeries et les collectionneurs. Moulin analyse le label « contemporain » comme l’enjeu d’une compétition, non comme une propriété intrinsèque des œuvres. L’important, pour l’entre-soi, est que cette coproduction de la valeur peut s’effectuer entre un nombre limité d’acteurs dont les décisions se confirment réciproquement.

Le concept de signal de statut proposé par Joel Podolny permet d’isoler le mécanisme de cette confirmation. Le statut n’est pas seulement une réputation attachée à un acteur : il est inféré à partir des relations qu’il entretient. Collaborer avec une institution de statut élevé signale une qualité supposée ; inversement, l’institution sélectionne de préférence des partenaires dont le statut ne risque pas de diminuer le sien. Le signal « fuit » ainsi à travers les relations d’échange : le prestige du lieu se transfère à l’artiste, celui de l’artiste rejaillit sur le lieu, et leur association renforce la position des deux. L’entre-soi est donc autorenforçant : les acteurs reconnus s’associent entre eux parce qu’ils sont reconnus… et leur association devient la preuve supplémentaire de leur reconnaissance.

Enfin, la sociologie de la médiation d’Antoine Hennion permet d’éviter de représenter la labellisation comme l’application extérieure d’une valeur à une œuvre. La valeur n’existe pas indépendamment des dispositifs qui la font advenir (programmation, critique, scène, enregistrement, mise en exposition, discours d’accompagnement, institutions). L’enjeu de l’entre-soi est alors le contrôle des médiations elles-mêmes. Un réseau qui maîtrise les lieux de présentation, les catégories critiques et les récits d’accompagnement possède le pouvoir de rendre certaines propositions visibles et intelligibles, tandis que d’autres demeurent sans prises institutionnelles.

Ces quatre approches décrivent les étapes d’un même mécanisme :

• consécration : la sélection institutionnelle transforme un choix en reconnaissance;

• coproduction de la valeur : les différents marchés et institutions consolident mutuellement leurs verdicts;

• signal de statut : la valeur supposée circule entre les acteurs associés;

• médiation : ces verdicts organisent les conditions concrètes dans lesquelles l’œuvre pourra être perçue et jugée.

La fermeture devient alors performative. Le danger ne réside pas seulement dans le fait que l’entre-soi favorise des artistes déjà reconnus (au détriment d’autres artistes de valeur équivalente). Il vient de la dissymétrie entre ceux dont le travail bénéficie des médiations capables de faire valeur et ceux dont le travail en est privé. Car cette dissymétrie devient, sans correction par l’institution elle-même, proprement irréparable : l’entre-soi finit par monopoliser à la fois les ressources et les instruments de sa qualification.

L’entre-soi artistique n’est donc pas une “dérive morale” (il n’y a pas d’un côté des méchants et de l’autre des gentils) : c’est un mécanisme économique complet qui, non objectivé, non pris au sérieux et non corrigé, aboutit à une forme de privatisation de l’intérêt général.

Bibliographie

Bourdieu, Pierre, « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, no 13, 1977, p. 3-43.

Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

Caves, Richard E., Creative Industries: Contracts Between Art and Commerce, Cambridge, Harvard University Press, 2000.

Hennion, Antoine, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993.

Karpik, Lucien, L’Économie des singularités, Paris, Gallimard, 2007.

Menger, Pierre-Michel, Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Gallimard-Seuil-EHESS, 2009.

Moulin, Raymonde, « Le marché et le musée. La constitution des valeurs artistiques contemporaines », Revue française de sociologie, vol. 27, no 3, 1986, p. 369-395.

Moulin, Raymonde, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.

Podolny, Joel M., Status Signals. A Sociological Study of Market Competition, Princeton, Princeton University Press, 2005.

Smith, Adam, Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations, livre II, chapitre III, 1776.

La polémique autour de Barbara Butch révèle peut-être moins un nouvel épisode de la guerre culturelle qu’un état plus profond de notre rapport à l’art : nous ne savons presque plus parler des artistes autrement qu’en les rapportant à leur identité, à leur camp, à leur fonction sociale ou à leur utilité politique.

Il faut commencer par ce qu’il n’est pas agréable de dire dans un tel contexte : je trouve la musique de Barbara Butch particulièrement mauvaise. Je n’y entends ni invention , ni nécessité , ni style justifiant la place qu’elle occupe dans l’espace culturel. Cette réserve de médiocrité n’excuse évidemment rien de ce qu’elle a subi. C’est même tout le problème : la solidarité politique ne devrait pas nous obliger à suspendre notre jugement esthétique. L’incapacité à tenir ensemble ces deux propositions signale précisément la disparition du jugement au profit du réflexe de camp.

Le talent, devenu réac?

Nous savons à présent dire ce que les artistes “représentent”, de quel groupe ils proviennent, quelle lutte ils incarnent, quel récit collectif ils rendent visible, quelle domination ils confirment ou contestent, etc. Nous savons mesurer leur conformité à une cause, leur degré d’acceptabilité idéologique, leur capacité à produire de l’adhésion ou du scandale. Mais nous savons de moins en moins nous demander s’ils ont du talent, et s’ils sont intéressants.

Talent: le mot lui-même est devenu embarrassant, presque inacceptable, combattu de l’intérieur par les artistes eux-mêmes. Il paraît élitiste, insuffisamment déconstruit! Il semble reconduire une mythologie romantique de l’élection.

La critique sociologique a sans doute eu raison de défaire cette mythologie. Aucun talent ne s’exerce dans le vide. L’accès aux instruments de la culture légitime dépend de conditions historiques et sociales identifiables. Mais de cette critique juste, nous avons tiré une conclusion fausse : puisque le talent est socialement conditionné, il n’existerait pas!

Nous croyons qu’expliquer d’où vient une forme revient à dire ce qu’elle vaut. Nous imaginons qu’avoir reconstruit les déterminismes, les “identités”, suffit à dissoudre la singularité. Or la singularité n’est pas l’absence de déterminismes : elle est ce qui, dans une œuvre, ne se laisse pas entièrement reconduire à une identité.

Le talent ne désigne pas un don mystérieux. Il peut être défini comme la capacité à produire une forme qui ne soit pas seulement représentative, mais une manière (de chanter, d’écrire, de jouer, de monter, de cadrer ou de rythmer) qui ne puisse être remplacée sans perte.

Le talent est donc une différence qualitative, et c’est précisément cette différence que l’époque, en apparence éprise de différencialisme, en réalité haineuse à l’égard de toute altérité, peine à supporter. Car le talent résiste à la logique de l’équivalence générale. Il oblige à distinguer. Il suppose de reconnaître que toutes les œuvres ne se valent pas, y compris lorsqu’elles servent les mêmes causes. Deux artistes socialement proches, politiquement alliés peuvent être séparés par un abîme de puissance, d’invention ou de précision.

C’est cruel, inégalitaire, mais c’est la réalité de l’art.

Or les guerres culturelles ont rendu cette distinction presque impossible. Elles ont substitué à l’expérience esthétique un régime d’identification immédiate. On ne se demande plus : qu’est-ce que cette œuvre fait à la langue, à la musique, au corps, au regard ? Mais : de quel côté se situe-t-elle ?

Politisation

Le résultat n’est pas, comme cela est affiché, la politisation de l’art. Car la politique cesse de traverser l’œuvre pour la remplacer. L’œuvre ne transforme plus une expérience en forme, elle affiche une position. Elle ne découvre plus une langue, elle communique un mot d’ordre. Elle ne crée plus une relation imprévisible avec celui qui la reçoit, elle demande une reconnaissance .

Dès lors, l’artiste n’a plus besoin d’atteindre : il lui suffit d’être identifié.

Une grande partie de l’art contemporain confond depuis longtemps la puissance d’atteinte avec la capacité de produire un choc identitaire. Mais le choc est une relation pauvre. Il garantit une réaction identitaire sans garantir aucune expérience! Il touche le système nerveux, rarement la conscience!

L’atteinte est autre chose. Elle est ce moment où une œuvre franchit la distance qui nous séparait d’elle sans abolir cette distance. Elle ne cherche pas nécessairement l’adhésion, ni le clivage. Elle peut nous contrarier et nous faire entendre une parole que nous refusons politiquement. Elle peut nous séduire tout en nous dérangeant. Mais elle ne nous traite pas comme les représentants abstraits d’un camp. Elle s’adresse à ce qui, en nous aussi, excède nos appartenances.

Universalisme

C’est à cette possibilité que je reste attachée comme universaliste. Non pas à un universalisme désincarné qui nierait les histoires et les rapports de force, mais à l’idée qu’une œuvre peut sortir de son lieu d’origine, franchir les identités constituées et atteindre quelqu’un auquel elle n’était pas d’avance destinée. Sans cette possibilité, l’art n’est plus qu’un système de reconnaissance mutuelle entre groupes, une circulation de signes adressés à ceux qui savent déjà comment les recevoir.

Cette conviction est inséparable, pour moi, d’un attachement à la liberté d’expression et d’une opposition constante à la censure. Défendre la liberté d’un artiste ne signifie pas approuver ses opinions, admirer son œuvre ni lui accorder une immunité critique. Cela signifie au contraire préserver l’espace dans lequel les idées, les formes et les œuvres peuvent être exposées, contestées et jugées sans que le désaccord se transforme en interdiction, en intimidation ou en volonté de détruire celui qui parle.

Le talent peut ainsi se trouver là où nous préférerions parfois ne pas le reconnaître.

Moi, universaliste, je peux juger certaines idées de Louisa Yousfi profondément contestables, voire antirépublicaines, et percevoir néanmoins chez elle une véritable puissance d’écriture : une capacité à construire une voix, à faire surgir des images, à déplacer un vocabulaire politique par une énergie littéraire qui ne se réduit pas à son programme: qui ne se réduit à rien. Qui est irréductible.

Moi, universaliste, je peux déplorer les partis pris politiques de Médine, mais je dois reconnaître qu’artistiquement, sa voix ne se réduit pas à cela, même si son art tend à s’affaiblir en devenant clanique.

Je peux réprouver sans aucune ambiguïté les idées barrésiennes tout en admirant en Barrès un très grand écrivain, et trouver d’une mesquinerie abominable frôlant le militantisme pour la bêtise la récente débaptisation de la place à son nom par la Mairie de Paris.

Les causes, bonnes ou mauvaises, finissent toujours par s’entourer d’œuvres faibles. C’est une règle éprouvée par l’histoire de l’art: il n’y a pas de grandes causes défendues littéralement par des artistes. Par contre il y a de grandes causes qui ont trouvé leurs inspirations chez les artistes.

Le talent est peut-être le nom de l’imprévisibilité. Il n’est ni pur, ni innocent, ni situé hors de l’histoire. Il est, oui, travaillé par les privilèges, mais il ne s’y réduit pas. Il apparaît lorsque tous ces éléments sont transformés par une intelligence de la forme.

C’est sans doute ce qui rend le talent si suspect aujourd’hui. Il introduit une part d’inégalité que la morale ne peut pas résoudre. Il rappelle que l’émancipation exige l’égalité des droits et des moyens, mais ne prévoit pas l’équivalence des œuvres. Il nous oblige à défendre l’accès de tous à la création sans prétendre que toute création possède la même valeur.

Il oblige à rester libre de créer, et de juger.

Armé de toute sa force intérieure et de sa singulière autonomie artistique, le metteur en scène s’empare de ce texte que le philosophe épicurien Lucrèce a laissé à une postérité houleuse : longtemps tenu à distance, mis à l’index par l’Église, puis redécouvert par les humanistes, il joua un rôle décisif dans le mouvement d’émancipation intellectuelle de la modernité.

Christophe Perton a travaillé plusieurs années à l’adaptation des quelque 7 400 hexamètres de ce poème philosophique et cosmogonique, dévolu à la transmission de la sagesse d’Épicure et à la démystification de ce que Lucrèce identifiait comme les « fausses causalités » : les superstitions, la peur des dieux et de la mort, la défiance envers le savoir objectif, mais aussi l’emprise amoureuse, l’appât du gain et la soif de pouvoir.

Cette entreprise littéralement colossale aboutit à un geste scénique épuré d’environ une heure et quart. La force d’incarnation et d’adresse de Stanislas Nordey met en mouvement ce flot poétique, souvent sensuel, qui arase les illusions et rend le plateau à sa matière fondamentale : charnelle, empirique, et dans ce cas de figure : atomique. La scène devient elle-même le creuset de ce petit big bang qu’est la rencontre du public avec la « médecine de vérité » de Lucrèce, selon la belle formule que l’on trouve dans l’adaptation que Perton a réalisée avec Marie NDiaye, après un travail d’exploration philologique et poétique de longue haleine.

Le geste de Lucrèce est avant tout poétique. Il est aussi celui d’une conscience solitaire, tourmentée, immergée dans un monde traversé par les guerres, les tensions religieuses et politiques et les derniers soubresauts de la République romaine. Le De rerum natura est écrit dans les dernières décennies de celle-ci, probablement entre la dictature de Sylla et la guerre civile opposant César à Pompée : ce n’est pas encore l’Empire, mais c’est une République déjà profondément déstabilisée.

Dans ce monde déchiré, Lucrèce entreprend d’arracher l’esprit humain aux terreurs qui le rendent disponible à toutes les servitudes. Il s’adresse à Memmius, mais à travers lui à chacun : écoute, observe, examine, et surtout :ne crois rien avant d’avoir compris.

Le contraire d’une parole révélée, autrement dit une parole adressée à une conscience libre, ici invitée à éprouver les arguments et à les réfuter s’ils ne lui semblent pas justes.

Contre tous les dogmes

C’est toute la différence entre une doctrine et une méthode d’émancipation. Lucrèce décape tous les dogmes et ne demande pas l’adhésion : il restitue à son destinataire sa faculté de juger et d’éprouver.

Cette adresse trouve en Stanislas Nordey un interprète lumineux, et très facétieux. Chez lui, la pensée ne se sépare jamais du corps qui la porte, la poétique est une traversée corporelle : « toucher et être touché, seul un corps y est apte ». Il devient la matérialité de l’âme dont parle Lucrèce - cette anima mêlée aux nerfs, au sang et à la chair - cesse alors d’être une proposition abstraite : elle devient sensible dans la présence même de l’acteur. La parole devient de l’air déplacé, la pensée de la matière mise en mouvement. Elle ne descend d’aucun ciel mais se forme ici, devant nous, dans son énonciation.

Comme ce qu’entreprend souvent Christophe Perton, armé de sa boussole intérieure, ce spectacle ne ressemble à rien de convenu, sans pourtant marquer le moindre effort artificiel d’originalité. Sa singularité tient à une réussite plus difficile : faire entendre de très loin, avec une extrême clarté, l’incandescence d’un texte universaliste, à la fois tragique dans sa sagesse d’acceptation de la mort et profondément humaniste dans sa célébration de la vie.

Ici, l’universalisme ne se paie pas de grands discours. Il ne se flatte pas davantage de démagogie car il ne se prétend pas commode. Il se livre dans son exigence première, adressé à la conscience de chacun. Le texte manifeste alors une « capacité d’impact » proprement vertigineuse - pour une fois que l’on peut utiliser ce terme, emprunté à la mécanique, à bon escient !

Car la leçon de Lucrèce ne consiste pas seulement à dénoncer les religions. La superstition commence lorsque l’on préfère une explication fausse, mais rassurante, à l’incertitude de la recherche. À cet égard, la pensée lucrétienne ne pourrait être plus actuelle : elle touche aussi bien aux paniques religieuses qu’aux constructions complotistes et à la défiance envers les sciences.

La laïcité prend alors un sens autrement plus profond que celui d’une règle administrative. Elle redevient charnelle, vivante, respirante. Elle revient à protéger en chacun la possibilité d’une conscience non assujettie, capable d’établir une distance entre ce qu’elle éprouve, ce qu’on lui raconte et ce qu’elle peut objectivement connaître. La liberté de conscience n’est pas la libre disposition d’un stock de croyances ; elle est aussi la liberté de n’être gouverné ni par la peur, ni par la superstition, ni par les récits qui exploitent notre ignorance.

Cette reconquête de l’objectivité n’implique nul dessèchement du monde. Lucrèce, qui dédie son poème à Vénus, déploie une poésie immensément physique : la germination des plantes, la lumière, la pluie, le mouvement des astres, la semence, les corps, les fleuves, les vents, la naissance et la décomposition de toute chose. La poésie n’est pas le voile dont on recouvrirait une aride matière scientifique . Elle est la forme sensible, sensuelle, de la connaissance.

Comme le miel déposé sur le bord de la coupe contenant un remède amer, elle permet à la vérité d’atteindre le corps et l’esprit. Mais la métaphore ne doit pas tromper : la poésie n’est pas seulement un agrément pédagogique. Elle révèle que comprendre la matière, loin de désenchanter tristement le monde, nous rend capables d’en percevoir la splendeur réelle. Sa puissance tient au contraire à ce qu’elle cherche, au milieu même du désastre, les conditions d’une existence qui ne lui serait pas entièrement soumise.

Ce qui me touche le plus dans ce spectacle tient peut-être à sa proposition la plus simple et la plus difficile, la plus anti-nihiliste : la réalité est plus belle que les illusions. Nous sommes accoutumés à penser que les illusions consolent, tandis que la connaissance serait désenchante. Lucrèce affirme l’inverse. Le réel, lorsqu’on consent à le voir, est plus vaste, plus étrange et plus merveilleux que les mondes inventés pour nous rassurer!

Rares sont les spectacles qui nous invitent ainsi à regarder la réalité en face. Non pour nous accabler d’une vision catastrophiste, mais pour nous restituer à la beauté objective de la vérité et à notre aptitude à comprendre le monde. Rares sont ceux qui font à ce point confiance à la libre conscience du spectateur.

Évangile de la nature D’après le De rerum natura de Lucrèce
Traduction : Marie NDiaye et Christophe Perton, avec la collaboration d’Alain Gluckstein
Adaptation, mise en scène et scénographie : Christophe Perton
Avec Stanislas Nordey
Musiques : Maurice Marius et Emmanuel Jessua
Lumières : Éric Soyer
Vidéo : Baptiste Klein
Costume : Ninon Le Chevalier

Théâtre des Halles — Avignon, salle Chapitre
Du 4 au 25 juillet 2026, à 16 h 40
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Dima Efremov, en queue-de-pie, s’installe au piano ; Elina Kulikova paraît en longue robe blanche et perlée de diva. Tout annonce une prestation lyrique guindée, l’image parfaitement lisse d’une Russie romantique, musicale, cultivée. Mais cette élégance même constitue le piège du spectacle. Elle donne à voir le corsetage des corps et la manière dont la jeunesse russe est contrainte d’endosser une représentation officielle de son pays, avant de fissurer cette image trop lisse.

Car on le sait, il n’y a de possibilité de résistance qu’en mineur : depuis l’intérieur du langage dominant, en reprenant ses formes, ses airs, sa carte postale romantique. La tonalité mineure, qui domine les chants, donne à cette formule sa vérité musicale autant que politique. Les deux artistes mêlent aux romances traditionnelles des compositions originales et des chants de résistance. Au centre de cet écrin classique surgit ainsi, interprétée presque comme une chanson folk, Cauchemars de Dina Vierny - la modèle de Maillol, mais aussi la résistante et passeuse qui fut emprisonnée à Fresnes pendant l’Occupation. On passe d’une génération et d’une guerre, à l’autre.

Ce chant brûlé se propage comme petit à petit dévoré par des braises. Elina Kulikova rappelle qu’elle n’est pas chanteuse, mais qu’on l’a dressée à chanter. Sa voix déraille, laisse entendre une fragilité sous la beauté des airs. C’est précisément cette fausseté qui devient juste : le chant se craquelle comme une vieille carte postale, et fait apparaître sous l’imagerie lyrique la violence qui la soutient.

Certaines images ont la fulgurance du conte. Dans le premier chant, la petite maison du père s’envole dans le ciel avant d’y croiser des drones militaires. L’enfance, le foyer et la guerre se retrouvent soudain pris dans le même espace aérien. Ailleurs, le spectacle revient sur le bombardement du théâtre de Marioupol, abri de centaines de civils, transformant le théâtre lui-même en lieu de mise en abyme du massacre.

Mais Un champ brûlé ne se contente pas de dénoncer le régime russe. Il désigne également l’inaction et les contradictions des démocraties européennes, qui condamnent la guerre tout en continuant, par leurs achats d’énergie, à contribuer au financement de l’économie russe. La douceur apparente du récital se retourne alors contre le confort même de ceux qui l’écoutent.

Ce qui se transmet n’est donc pas seulement le courage de deux très jeunes artistes, mais leur désespoir. Leur résistance ne possède ni la force triomphante du manifeste ni la certitude d’être entendue. Elle demeure fragile, légèrement fausse, prise dans les formes mêmes qu’elle cherche à défaire. C’est peut-être pour cela qu’elle atteint si profondément : elle ne chante pas depuis un dehors préservé, mais depuis l’intérieur d’un monde déjà brûlé.

Prochaines représentations: La Villette, Paris, 24, 27 et 30 septembre 2026, avec présentation de l’intégrale de la Trilogie de la guerre le 27 septembre.

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S’il y a bien une chose que m’ont apprise les dernières années écoulées, c’est que les polémiques i…

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Pour le second chapitre de son grand opus, Mimosa a emporté les œuvres complètes de Georg Simmel au parc à chiens, et en est revenu avec de mûres réflexions.

Simmel avait remarqué qu’un troisième terme change la nature d’une relation.

Au parc, cette vérité remue souvent la queue.

J’aperçois une petite yorkshire. Très jolie. Très vive. Une petite personne à poils, nerveuse et fringante, avec ce frétillement continu qui, chez les chiens comme chez les humains, tient lieu à la fois de salut, d’aveu et de promesse.

Elle me voit. Je la vois.
Elle frétille. Je m’élance.
Brrrrwaf.

Son humaine est au téléphone. La mienne tient ma laisse, ce qui est une précaution raisonnable, car je suis d’un naturel extrêmement porté vers l’échange, et même, pour tout dire, vers certaines formes d’expansion affective que la bienséance humaine regarde parfois d’un œil étroit.

Nous nous approchons. La petite yorkshire trépigne. Moi, je me porte à sa rencontre avec une franchise corporelle qui m’honore. Les laisses se croisent, les museaux se cherchent, les corps se courbent, et déjà la scène existe - avant même que les humaines aient vraiment décidé d’y entrer.

La dame baisse un peu son téléphone et dit :
- Ça s’agite, ça s’agite!

Mon humaine répond :
- Ça frétille, ça frétille….

La dame demande alors quel âge j’ai.
Mon humaine répond : un an et demi.
La dame dit que sa chienne a douze ans. Puis elle ajoute, avec un petit clin d’oeil sous cape:
- Mais elle ne fait pas son âge…

Mon humaine répond :
- Comme quoi, c’est dans la tête.

Et voilà! Officiellement, elles parlent de nous. En réalité, elles ont déjà bifurqué vers elles-mêmes. C’est tout l’art humain : prendre le détour du chien pour aborder, sans y toucher, la question de l’âge et des années qui passent.

Pendant ce temps, la yorkshire et moi poursuivons nos galipettes avec cette absence d’embarras que j’aimerais voir plus souvent chez les bipèdes.

C’est là, je crois, que nous intervenons le mieux. Les humains n’entrent pas aisément les uns vers les autres de face. Il leur faut souvent un tiers : un petit médiateur, assez aimable pour lever la gêne, assez mobile pour introduire du jeu.

Au parc à chiens, ce tiers, c’est nous. On croit parler de l’âge des chiens ; on parle déjà de l’âge des femmes. On croit commenter un frétillement ; on construit en réalité une petite scène de reconnaissance. Simmel avait raison : à trois, la relation change de nature.

Le tiers, en somme, c’est moi.
Brrrrwaf.

Le clip a été largemen…

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