Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

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El youtuber musical más famoso del mundo afirma que «ya no se hace música así»: Rick Beato casi llora en uno de sus videos explicando esta obra de 1859. Cuando entienda la historia detrás del Concierto n.º 1 para piano de Brahms, le dará toda la razón.

Rick Beato es un músico muy conocido y muy completo. No canta y tampoco toca en una banda de rock, pero es muy buen guitarrista. No es un artista de esos que llamamos de «escenario». Mejor dicho, no es un músico tipo Taylor Swift, Billie Eilish, Ella Langley o tantos otros que todo el mundo conoce, menos yo.

Rick Beato es básicamente músico, productor y educador. De música sabe un montón y es muy conocido por su canal de YouTube

Este señor es básicamente músico, productor y educador. De música sabe un montón y es muy conocido por su canal de YouTube, donde tiene 5,7 millones de suscriptores, gracias a que analiza muy bien temas de teoría musical, producción y las grandes canciones del rock y el pop actuales.

Beato, nacido en 1962, más o menos de mi edad, tiene una formación musical impecable. Estudió en Ithaca College, donde obtuvo una licenciatura en contrabajo clásico. También hizo una maestría en artes, con énfasis en estudios de jazz, en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra. Es fácil entender que una formación que combina la tradición clásica y el jazz explica bien lo amplio de sus enfoques, muy evidente en sus análisis musicales.

Hoy en día, Beato es propietario de los Black Dog Sound Studios en Stone Mountain, Georgia, donde produce y promueve a muchos artistas.

Pero, la verdad sea dicha, este señor es conocido por su canal de YouTube. Y lo tiene bien merecido.

Sigo este canal casi desde que empezó, cerca de 2015. No veo completos todos los videos porque muchas veces analiza música que simplemente no me interesa; sin embargo, es muy frecuente que entreviste a músicos muy destacados o que haga comentarios editoriales muy serios y bien fundamentados. Esos los veo todos.

Yo creo que Beato se hizo famoso, al menos en parte, por uno de sus primeros videos. Se llamó «Siguiente nivel de oído absoluto (8 años)». Fue una grabación casera espontánea donde su hijo Dylan, que entonces tenía 8 años, demostraba su «oído absoluto». El niño identificaba de espaldas acordes complejos que su papá tocaba al piano. El video se publicó primero en Facebook, pero luego se hizo viral e inspiró a Beato a lanzar su hoy muy famoso canal de YouTube. Les dejo el enlace al video con el niño porque es muy impresionante. La habilidad de Dylan es un descreste:

Entendámonos bien: Rick Beato es básicamente un muy buen músico, conocido más como youtuber que como músico, aunque para hacer los videos que hace es perentorio que sepa de música. Y sabe, mucho, no les quepa ninguna duda. Es muy buen comunicador y en su canal analiza teoría musical, producción y grandes canciones del rock y el pop modernos. Lo sigo, pero en general no me interesa mucho la música que analiza. Sus conceptos musicales sí.

Les cuento todo esto porque el 8 de julio de 2026 lanzó un video llamado «La música solía ser ASÍ de buena... ¿Qué pasó?» (las mayúsculas fueron puestas por Beato en el título del video, me imagino que para hacer énfasis en lo buena que era la música antes). Inicialmente no se me hizo raro porque Beato ha sido muy crítico de mucha de la música que se hace actualmente. La analiza en su canal; eso le da el éxito que tiene, pero es muy crítico con el tema.

Siendo así, el título del video me enganchó de una: yo entendía que estaba queriendo decir algo parecido a: «antes se hacía música de mucha calidad y hoy no tanto». Lo que me sorprendió gratamente fue que la obra que utilizó como ejemplo de «buena música» fue el concierto para piano n.º 1, Op. 15, de Brahms. Si le dan una mirada al video verán la emoción con la que Beato se refiere a este concierto, en especial al segundo movimiento:

Una pequeña voz en mi interior me dijo: «no estás tan loco con esto de Beethoven y compañía | jjarango, intentando promover la escucha de la música de los grandes compositores del período de la práctica común». No les puedo negar que la sola existencia de este video me hizo sentir bien.

No les puedo negar que la sola existencia de este video me hizo sentir bien

Beato, que «sabe cosas», como dicen en mi tierra, no eligió al azar, aunque así lo afirma, el concierto de Brahms que les mencioné. Por eso vamos a hablar un poco de esta obra el día de hoy.

Déjenme contarles primero que en febrero de 1854, un hombre malo de la cabeza salió de su casa de Düsseldorf, en Alemania. Llovía, pero a nuestro personaje le importó poco: caminó hasta un puente sobre el río Rin y se tiró al agua, que bien fría sí estaba. Intentó suicidarse, por supuesto, pero la cosa le salió mal porque unos pescadores de la zona lo vieron y lo rescataron antes de que se ahogara.

Nuestro suicida se llamaba Robert Schumann. Cuando lo rescataron del río, lo metieron a un manicomio en Endenich, donde murió dos años después.

Robert estuvo casado con Clara Schumann, una pianista y compositora grandiosa, a la que habremos de dedicarle alguna entrada en este boletín, porque lo merece con creces. Clara hace parte importante de esta historia.

Resulta que Schumann fue gran amigo y protector de Johannes Brahms

Resulta que Schumann fue gran amigo y protector de Johannes Brahms, quien vivió de 1833 a 1897. El señor Brahms estaba muy enamorado de Clara. Para el momento del intento de suicidio de Schumann, Brahms tenía solo 20 años y vivía en Hannover, donde trabajaba mucho con un gran amigo, el famoso violinista Joseph Joachim.

La verdad es que Brahms conoció a los Schumann solo unos meses antes. Robert había quedado tan impresionado con el talento de Brahms que escribió un artículo muy famoso donde lo declaraba el «heredero de Beethoven». Así de cercana era la relación entre los dos compositores. Es verdad que Brahms estaba encantado con la esposa de su mentor, pero no se sabe que de allí surgiera una relación sentimental real, al menos antes del intento de suicidio de Schumann. De hecho, luego de conocer a la pareja, Brahms se fue a Hannover a seguir con su vida.

El asunto es que Brahms se enteró en la prensa local de Hannover sobre el intento de suicidio de Schumann. Apenas se enteró de la noticia, muy amable él, dejó tirado lo que estaba haciendo, hizo maletas y se mudó a Düsseldorf, donde encontró a Clara destrozada con el evento y en embarazo de su séptimo hijo.

Para ayudar con el tema, Brahms se fue a vivir a la casa de la familia Schumann para «hacerse cargo de los niños y de los asuntos de la casa mientras Clara intentaba sostener a la familia con sus giras de conciertos». Podemos aceptar que fue a partir de esa convivencia que surgió la tormenta emocional que le dio origen al concierto del que estamos intentando hablar. Toda una historia que involucra confusión emocional, dolor, lealtad y amor prohibido.

¡Tenaz!

Tengo que ser claro con respecto a algo: es evidente que entre Brahms y Clara, 14 años mayor que él, había una tensión sexual y emocional muy bien documentada en diferentes cartas y escritos. Lo que no sabemos es si nuestros tortolitos llegaron a «consumar su amor», que es como se le dice de forma elegante a eso de ser amantes. Lo que sabemos es que Brahms le escribía cartas enamoradas a Clara; sin embargo, cuando Schumann se murió, de repente Brahms tomó distancia. Siendo así, algunos musicólogos consideran que este concierto es, en muchos sentidos, «una carta de amor a Clara y un réquiem por Robert».

Algunos musicólogos consideran que este concierto es, en muchos sentidos, «una carta de amor a Clara y un réquiem por Robert»

Una maravilla de historia.

Me parece prudente hacer un pequeño paréntesis para contarles, o recordarles, que a mediados del siglo XIX la música en Alemania andaba en lo que se ha llamado la «guerra de los románticos». De un lado estaba la nueva escuela alemana liderada por Wagner y Liszt. Estos señores querían una música que rompiera con las formas clásicas; sin embargo, del otro lado estaba una facción más conservadora, en la que se suele ubicar a Brahms, que defendía las estructuras de la época de la práctica común, es decir, la sonata, la sinfonía y el concierto. Lo extraño de esto es que cuando se estrenó el concierto para piano n.º 1, Op. 15, de Brahms, los conservadores lo encontraron demasiado salvaje y los progresistas lo entendieron como un dinosaurio de la época clásica. El concierto fue mucho más que las etiquetas que le pusieron, todas innecesarias.

Brahms empezó a trabajar en este concierto en 1854, el mismo año del cuento de Schumann y el puente. El compositor pensó primero la obra como una sonata para dos pianos, luego intentó convertirlo en su primera sinfonía y, finalmente, probablemente porque pensaba que no dominaba las técnicas más puras de orquestación, fusionó ambas ideas en un concierto. Brahms se gastó casi cinco años trabajándole al concierto, que se compuso entre 1854 y 1858.

El estreno fue en Hannover en 1859. Brahms tocó el piano y Joachim dirigió la obra. En ese momento no hubo mucho entusiasmo, pero el desastre real fue unos días después en la prestigiosa Gewandhaus de Leipzig. La historia cuenta que cuando terminó el concierto solo aplaudieron tres personas y luego se vinieron rechiflas de todo tipo. Los críticos lo despreciaron sin piedad. Esos eventos, que no estoy seguro de qué tan dramáticos fueron, pero sucedieron, me parecen un poco extraños porque el concierto es una belleza. Se dice que hubo un crítico llamado Eduard Hanslick que simplemente se demoró unos años en comprender la obra, por lo que terminó siendo el mayor defensor de Brahms.

Eduard Hanslick terminó siendo el mayor defensor de Brahms

Es posible que el concierto no fuese ni un concierto clásico ni una obra wagneriana, por lo que no fue comprendido por el público de la época. Cuando uno entiende el contexto emocional que generó la obra, puede pensar que esta afirmación es cierta. Esta cosa empezó como sonata, luego fue sinfonía y finalmente un concierto para piano. A lo mejor es una mezcla de todo eso, y el resultado pudo resultar ecléctico para muchos oyentes, si se entiende como una posible combinación de elementos de diversos estilos, compuestos sobre una tormenta emocional en extremo compleja.

El concierto para piano n.º 1, Op. 15, es largo. Dura entre 45 y 50 minutos. Brahms no trató al piano como un solista que hace los malabares propios de un concierto para un instrumento, sino que lo incorporó como un elemento más en un esquema sinfónico. A lo mejor por eso sonó extraño: lo que la gente estaba escuchando era una especie de «concierto sinfónico».

El primer movimiento tiene un comienzo casi asustador. Hay un redoble masivo de timbales y trinos de las cuerdas que resultan desgarradores. Muchos musicólogos sugieren que este movimiento tan violento es la representación sonora de Robert Schumann tirándose al Rin. Si uno lo escucha pensando en eso, se le hace mucho más digerible este comienzo tan brutal.

Con la ayuda de Midjourney 8.1, OBS y la imagen de Gpt-image-2, pudimos recrear el comienzo del primer movimiento del concierto para piano No. 1, Op. 15, de Brahms, y su posible relación con el evento de Schumann en el puente sobre el Rin.

En este primer movimiento, el piano se demora en entrar, pero cuando lo hace, uno percibe como una voz solitaria que intenta calmar la tormenta. 25 minutos tensos, dramáticos y bellísimos.

El segundo movimiento, el que hizo emocionar tanto a Rick Beato, es un adagio que ha sido descrito como «el retrato de Clara». Si el primer movimiento fue tormentoso, este es un remanso pacífico en re mayor. En el manuscrito original, Brahms escribió «Benedictus qui venit in nomine Domini», o sea «Bendito el que viene en el nombre del Señor». Esa frase en latín pertenece a la misa católica; sin embargo, esto parecería, o podría ser, un tributo a Schumann. Al parecer, Brahms y Joachim, como gesto de admiración por Schumann, lo llamaban «Mynheer Domine», que podríamos traducir como «El Señor Maestro» o «El Reverendo Maestro». Era una forma de referirse a Schumann que mezclaba un respeto profundo y mucho cariño.

Lo que no me queda tan claro es la relación entre tanta admiración y lo que Brahms escribió en el manuscrito. Mejor dicho, aunque algunos lo mencionan así, yo no entiendo bien la relación entre Schumann y el tal «Bendito el que viene en el nombre del Señor». Lo que dicen algunos expertos es que Brahms usó un juego de palabras, pues al emplear la palabra «Domini», Brahms estaba invocando en secreto a su «Domine», o sea, a su maestro. Medio forzada la cosa, pero la registro porque aparece con mucha frecuencia.

Lo que sí parece cierto es que, calladito la boca, a la vez que ponía un texto en latín en la partitura, Brahms le enviaba cartas a Clara Schumann diciéndole que la dulce melodía de ese mismo movimiento era un «retrato pintado» de ella. Eso me suena más. Por eso tiendo a pensar que este movimiento pretende ser un retrato de Clara Schumann: una mezcla complicada de devoción por su maestro en desgracia y amor prohibido por la esposa del señor, que, como sabemos, estaba en un manicomio, muy cerca de morir.

Lo que sí puedo afirmar con certeza es que ese adagio es absolutamente divino. Con razón conmovió tanto a Beato, quien logró de forma magnífica mostrarle a la «gente normal» (como yo) dónde está la belleza oculta de la música clásica y por qué los que somos devotos de la belleza nos revolcamos de la emoción. Hacia el minuto 1:45 del movimiento entra el piano. Lo que hace tan bello este pasaje es que Brahms parece como que se aferrara a unas notas más de la cuenta mientras el resto de la armonía cambia. Esto produce una especie de «fricción temporal», que suena casi dolorosa.

Varias herramientas de IA me ayudaron a sacar adelante este corto video, que solo pretende introducirlos en la belleza del segundo movimiento del concierto para piano No. 1, Op. 15, de Brahms.

No se queden solo con este pequeño fragmento. Escuchen todo el movimiento, que dura cerca de quince minutos. Uno podría decir que este adagio es el equivalente musical de un nudo en la garganta que de pronto se afloja. Eso es lo que le da al movimiento ese carácter tan nostálgico que casi hace llorar a Rick Beato, quien dijo en su video que la esencia de la música bella es la sorpresa, y eso es exactamente lo que logra Brahms en el segundo movimiento de este concierto.

El tercer movimiento muchos lo describen como un homenaje a Beethoven

El tercer movimiento es un rondó: allegro non troppo. Muchos lo describen como un homenaje a Beethoven, lo que hace que sea aún más necesario hablar de esta obra en «Beethoven y compañía». Si uno escucha este movimiento y luego va al concierto para piano n.º 3 en do menor, Op. 37, compuesto por Beethoven en 1800, no podrá evitar notar el parecido de la estructura musical, el ritmo y la actitud casi desafiante de la música. Uno podría decir que acá tenemos a Brahms diciendo: «soy el heredero legítimo de Beethoven». No puedo contradecirlo.

Ya mencioné que el concierto para piano n.º 1, Op. 15, de Brahms, se compuso entre 1854 y 1858. En esa época estaba pasando de todo en Europa: Wagner componía su ópera «Tristán e Isolda» y Liszt estrenaba sus «poemas sinfónicos». Uno de ellos, «Los preludios», se estrenó en febrero de 1854, el mismo mes y año en el que Robert Schumann se botó al Rin y Brahms empezó a escribir el primer movimiento de su concierto para piano.

En 1859, cuando se estrenó el concierto, Charles Darwin publicó «El origen de las especies», un texto que cambió para siempre la forma como entendemos el mundo. De hecho, muchos consideramos que este es el libro más grande jamás escrito, por encima incluso de varios textos religiosos muy famosos. Les doy estos datos para enfatizar que la música no surge sola, sino que hace parte de un contexto cultural y social que la hace posible.

Recomendar algunas versiones de este concierto no me va a costar mucho trabajo. Debería empezar por la versión de referencia absoluta, que es la que tiene a Clifford Curzon al piano y a George Szell como director de la London Symphony Orchestra. El Brahms fue grabado en 1962 y generó algo de polémica porque Curzon toca el adagio de forma intencionalmente lenta. Es probable que por eso tuviera tanto éxito. La revista «The Gramophone» llegó a calificarla como «la mejor grabación disponible del Concierto de Brahms». Como dato curioso, les cuento que Szell grabó el Concierto n.º 1 de Brahms al menos cuatro veces: con Schnabel, Fleisher, Serkin y Curzon, lo que revela su devoción por esta obra. Desafortunadamente, para mí, la grabación tiene ruido de fondo y por eso no es la que prefiero:

La versión de Leon Fleisher con George Szell y la orquesta de Cleveland es, para mí, obligatoria:

No me puedo saltar a Claudio Arrau con la Philharmonia Orchestra dirigida por Carlo Maria Giulini. Es una cosa gloriosa. Y punto:

Un buen amigo mío pagó una fortuna por una versión de Claudio Arrau con la Orquesta Real del Concertgebouw dirigida por Bernard Haitink. Tengo claro que estoy abusando de la confianza de mis lectores, pero no puedo dejar pasar esta belleza de versión:

Hay una muy buena versión grabada en 1972 y republicada por el mismo sello, Deutsche Grammophon, en 1999. Tiene a Emil Gilels al piano y a Eugen Jochum dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Berlín. Es fabulosa, está en la «discografía ideal» de Qobuz, en 192 kHz y 24 bits. Esta es la versión que escucho con más frecuencia:

Debo mencionar la versión que mostró Beato en su video. Se trata del pianista británico Stephen Hough con la BBC Symphony Orchestra, dirigida por Sir Andrew Davis. Es de 1989 y la publicó originalmente Virgin Classics. Hoy forma parte del catálogo Warner/Erato. El sonido es de muy buena calidad y, aunque Hough volvió a grabar el concierto años después, esta versión es la más recomendada por la crítica:

Hay varias versiones más de este concierto, muchas muy buenas. Quisiera terminar con la de Nelson Freire al piano y Riccardo Chailly dirigiendo la Orquesta del Gewandhaus. Es casualidad, pero Chailly usa la orquesta de Leipzig, que fue la misma abucheada en el estreno del concierto en 1859. El sonido es espectacular y Freire toca con una delicadeza perfecta para el concierto. Es de Decca y fue publicada en 2005:

Hay una anécdota muy curiosa de 1962. Glenn Gould tocó este concierto con la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Leonard Bernstein. Resulta que Glenn Gould quería tocar el primer movimiento a una velocidad realmente lenta. Leonard Bernstein, antes de dirigir, dio un muy famoso discurso al público, apartándose de la interpretación de Gould. En algún momento dijo algo como: «No se asusten; el señor Gould está aquí...». De hecho, dijo esto también: «Señores, el pianista que van a escuchar hoy está loco, sus tiempos son absurdos y yo no tengo nada que ver con lo que va a pasar, pero lo voy a dirigir igual». Les dejo el enlace al video porque a alguno puede darle curiosidad verlo:

Para los que prefieren permanecer en la plataforma, les dejo una muy buena versión de Krystian Zimerman con Leonard Bernstein y la Filarmónica de Viena:

Hay gente que me insiste en que sea exhaustivo, que no deje nada por fuera. A veces, solo a veces, les hago caso. Miren entonces esta versión con Barenboim y Celibidache, dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Múnich en 1991:

Si prefieren algo más moderno, les dejo a Yuja Wang en la «Noche de Verano de la Filarmónica de Múnich», versión del 2017. Dirige Valery Gergiev:

Los felicito si llegaron hasta acá. Mejor dicho, les doy las gracias si lo hicieron.

Siendo así, solo me queda sugerirles que le den una oportunidad de solo cinco minutos a este concierto. Déjense golpear por el redoble de tambores inicial y recuerden que están a punto de escuchar a un joven de 20 años que ve cómo su mundo se derrumba después de que Schumann se bota al Rin. Luego vendrá el bellísimo segundo movimiento y, para terminar, una reminiscencia beethoveniana.

No hay modo de arrepentirse, aunque a este concierto no se llega de un día para otro.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

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La sonata para violín y piano n.° 10, Op. 96, de Beethoven, es considerada por muchos musicólogos como «la obra más perfecta de toda la serie». Estoy de acuerdo, entre otras cosas porque no tengo argumentos para contradecirlos

He estado enfermo, no me voy a morir, aunque me llegó a dar esa impresión. Siempre he pensado que las enfermedades infecciosas del tracto respiratorio superior producen en los hombres una sensación de muerte inminente. Las mujeres son más fuertes que nosotros, o, a lo mejor, los hombres nos quejamos más. Sea como sea, creo que ha debido ser el virus del covid, pero ya me cansé de hacerme pruebas para saber que me volvió a dar una enfermedad para la que me vacuné 5 veces. No creo que la ciencia haya tenido tiempo de comprender del todo esta infección, ni a sus vacunas. Tampoco creo haberme recuperado del todo desde que me dio por primera vez, hace varios años, pero eso es otro tema.

También es cierto que, mientras más viejo me pongo, más me golpean las enfermedades, incluso las leves. Esta me tiró a la cama con fiebre y me dio rabia: no me gusta que una infección chimba pare en seco mis actividades y me reduzca con tanta facilidad. Como siempre estoy pensando en mi música, me acordé de una de mis obras favoritas de Beethoven, compuesta en 1812. Se trata de la Sonata para violín y piano n.° 10 en sol mayor, Op. 96. Me acordé de esta sonata porque marcó la transición definitiva entre el periodo creativo medio de Beethoven, conocido por su estilo heroico, y la introspección casi mística de su periodo tardío.

He sentido un cambio importante en mis facultades físicas desde que cumplí 65 años

He sentido un cambio importante en mis facultades físicas desde que cumplí 65 años. Darme cuenta de esto me ha vuelto más analítico, más ensimismado, más solitario y más reflexivo. Y si me enfermo, pues peor. Por eso me acordé de esta sonata mientras me tomaba la temperatura. La explicación no tiene mucho sentido, no tiene por qué tenerlo, pero lo que sucedió en mi mente fue más o menos así: hace un año largo, con motivo de mi cumpleaños 64, le dediqué una columna a la sonata para violín y piano n.º 9 en la mayor, Op. 47, también conocida como «Kreutzer». Es indudable que esta sonata es la más conocida de las diez sonatas para violín y piano que compuso Beethoven. De hecho, me propuse abrirle algún día un espacio a la n.° 5, «Primavera», también muy reconocida y querida por los melómanos. No he cumplido con esa promesa. Lo que nunca les dije, porque lo he mantenido en mi intimidad, es que la sonata que más me gusta de la serie es la décima, esta de la que estamos hablando hoy, porque he estado enfermo.

La «Kreutzer» es una sonata magnífica, grandiosa, exigente para el violinista y casi sinfónica. La décima, la Op. 96, nos muestra una estética mucho más íntima, donde un diálogo equilibrado entre los instrumentos hace que las tensiones y los conflictos le abran paso a una serenidad casi meditativa. Por eso me gusta tanto.

Lo que más disfruto de los viajes de «pajareo» es la serenidad y soledad de los parajes y bosques remotos

Aunque a veces no lo parezca, mi espíritu se siente mejor en ambientes tranquilos, donde parece que nada pasa, aunque pase de todo. Eso debe ser lo que me atrae de los bosques y lo que me ha hecho recorrer medio país correteando pajaritos, mariposas y orquídeas por tantos años. Me perdonarán mis amigos pajareros, pero, aunque las aves me enloquecen, lo que más disfruto de los viajes de «pajareo» es la serenidad y soledad de los parajes y bosques remotos. Ya no puedo visitarlos con la frecuencia con la que lo hacía antes, pero Beethoven me ayuda con eso.

El año 1812 coincidió con el inicio del declive del Imperio napoleónico, marcado por la desastrosa campaña de invasión francesa en Rusia, un evento que transformó el mapa político y la mentalidad colectiva en Europa. Este año fue tan relevante que, casi 70 años después, motivó la famosa «Obertura 1812» de Chaikovski, que inmortalizó la derrota de Napoleón en la invasión a Rusia.

En medio de todo esto, Viena vivía una muy severa inestabilidad económica que reajustó los patrones de mecenazgo de los aristócratas que normalmente sostenían a los grandes músicos de la época. Fue en ese contexto, o a lo mejor debido a él, que Beethoven se replegó hacia la vida interior y orientó su lenguaje musical hacia la abstracción y la exploración de un paisaje natural en calma, absolutamente idealizado. Y me mató con eso porque le pegó en la pepa a una concepción espiritual que siempre me ha acompañado, aunque no lo mencione mucho.

Le pegó en la pepa a una concepción espiritual que siempre me ha acompañado, aunque no lo mencione mucho

Pero sigamos concentrados en 1812. Beethoven estaba ya muy aislado por su sordera, pero fue el plano afectivo lo que resultó muy duro para el compositor. En ese año creemos que Beethoven redactó la legendaria carta dirigida a su «Amada inmortal». Estaba viviendo en Teplitz, que pertenece a la República Checa, porque en aquellos años era común pensar que las enfermedades se podían mejorar cambiando de lugar de residencia. El famoso documento fue descubierto después de su muerte, en un compartimiento oculto de su escritorio, junto con el «testamento de Heiligenstadt». La carta a la «Amada Inmortal» es acojonante porque refleja el dolor desgarrador que le produce a Beethoven darse cuenta de que, para él, una unión de pareja estable resultaba social y moralmente imposible.

He leído la carta completa muchas veces, en mi intimidad

La carta a la «Amada Inmortal» está fechada, simplemente, «el lunes 6 de julio», que pudo corresponder a varios años en la vida de Beethoven, 1812 incluido, teniendo en cuenta el calendario gregoriano vigente en los Estados alemanes y en Viena en 1812. Ríos de tinta han corrido especulando sobre la posible destinataria de la misiva. A mí, francamente, ese detalle nunca me ha importado mucho. El texto sí. He leído la carta completa muchas veces, en mi intimidad. Les confieso que solo las primeras palabras me revelan que Beethoven fue mucho más grande y poético de lo que yo mismo he llegado a creer, ¡y hay que ver que admiro a ese señor!, que fue capaz de escribir: «Mi ángel, mi todo, mi ser mismo…» y también: «A mi edad necesito una vida serena y tranquila».

Beethoven no tiene forma de ser superado en nada.

Sea como sea, Beethoven estaba devastado por el desenlace de una crisis amorosa. Le escribió al archiduque Rodolfo contándole que «se encontraba viviendo en un estado de absoluta soledad». La melancolía derivada de este estado emocional explica el ánimo contemplativo de la Sonata, Op. 96, y el silencio creativo, de aproximadamente tres años, que sobrevino después de terminar esta obra. Lo siguiente destacable que escribió fue la sonata para piano n.º 27, Op. 90, compuesta en 1814 y publicada en 1815.

La sonata para violín y piano n.° 10, Op. 96, fue dedicada al archiduque Rodolfo de Austria y se estrenó, sin mucho éxito, el 29 de diciembre de 1812 en la casa del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, en Viena. Al piano estaba el propio archiduque y el célebre y virtuoso violinista francés Pierre Rode tocó su instrumento. Las malas lenguas cuentan que en 1812 Rode, muy famoso y todo, se encontraba en una especie de declive porque llevaba años sin tocar mucho en Francia. Los críticos de la época culparon a Rode del lánguido estreno de semejante belleza de sonata. De hecho, todo indica que Beethoven llegó a manifestar que «el violinista no había comprendido la profundidad de la obra».

Afortunadamente, la crítica posterior sacó esta sonata del «hueco» donde la dejó su estreno (digo «hueco» de forma casi peyorativa, porque la cosa tampoco fue tan dramática). El conocido pedagogo del violín Carl Flesch, en su tratado fundamental «Die Kunst des Violinspiels» («El arte de tocar el violín») de 1928, afirmó que, si bien las sonatas Op. 24, o sea la «Primavera», y la Op. 47, o sea la «Kreutzer», gozaban de mayor favor del público general, la Op. 96 era considerada por los verdaderos conocedores como «la obra más perfecta de toda la serie». Yo así lo creo, y no lo voy a discutir con nadie porque no tengo argumentos para sostener semejante discusión. A mí es la sonata para violín de Beethoven que más me gusta, y para gustos los colores.

A mí es la sonata para violín de Beethoven que más me gusta, y para gustos los colores

Nuestra sonata Op. 96 tiene cuatro movimientos que fueron estructurados con la idea de mantener una absoluta paridad instrumental. Beethoven evitó exprofeso complejidades técnicas que fuesen difíciles de descifrar para el melómano. No voy a analizar cada movimiento. Solo me gustaría destacar que el núcleo espiritual de la sonata es el Adagio espressivo del segundo movimiento. Empieza con una especie de himno expuesto por el piano solo y, al ingresar, el violín no repite la melodía del piano, sino que introduce un canto secular, vocal, de una ternura atortolante. El violinista debe tener un control fabuloso del arco para sostener líneas melódicas infinitas y muy expresivas. Este movimiento termina como en suspenso, encadenándose de forma magnífica con el scherzo que sigue.

Las sonatas para violín y piano de Beethoven han sido grabadas un montón de veces. Voy a recomendarles algunas grabaciones que considero fundamentales:

Empecemos por una versión que trajo a mi memoria David Hurwitz en su canal de YouTube. Se trata de una grabación del violinista belga Arthur Grumiaux y Clara Haskil, realizada para Philips en sesiones en Viena y Ámsterdam entre 1956 y 1958. El sello Alexandre Bak - Classical Music remasterizó el original y lo publicó el 21 de septiembre de 2021. No lo voy a negar: A mí esta no es ni de lejos la versión que más me gusta, pero se las traigo porque es canónica, como dicen los que saben. El señor Hurwitz vende esta versión como la definitiva, pero debo discrepar con respeto pero sin dudas. Creo que el señor se aprendió esa frase de memoria hace muchos años y no ha podido desprenderse de ella. Espero mostrarles versiones menos famosas y mucho mejores.

Para algunos críticos, el estándar de oro del siglo XX de esta sonata es la grabación de 1962, hecha por David Oistrakh al violín y Lev Oborin al piano. Mejor sí es. Se las traigo porque me siento obligado a citarla, para que no parezca que no la conozco:

Parece que sigo apegado a la arqueología discográfica. No me gusta eso, pero hoy tocó.

Probablemente la versión de Itzhak Perlman y Vladimir Ashkenazy sea la más completa dentro de la gran tradición instrumental moderna. Fue grabada en Londres en 1975. El sonido es mucho mejor, el violín aparece más deslumbrante y el uso de un gran piano de concierto se nota. Esta versión la escucho con más frecuencia que las dos anteriores:

Hay una versión grabada en 1994 por Gidon Kremer y Martha Argerich. Es realmente buena, aunque un poco más «eléctrica» de lo que yo imagino que Beethoven habría querido. Kremer encuentra brincos y cambios de carácter que otros suavizan, mientras que la pianista responde con una energía que mantiene la música en alto todo el tiempo. Esta es la razón por la que no es la versión que más escucho, pues yo, pero eso soy yo, lo que no significa nada, ando buscando intimidad y serenidad en esta sonata. Esta versión me pone medio nervioso:

Luego viene la primera referencia buena de la era digital. Se trata de la grabación de 2009 de Isabelle Faust y Alexander Melnikov. Estos señores emplearon instrumentos modernos, pero incorporaron conocimientos «históricamente informados», lo que significó una lectura muy minuciosa de los manuscritos. Lo que lograron es extraordinario, tanto desde el punto de vista musical como en la toma de sonido. La transparencia de la grabación es fenomenal. Uno puede escuchar las relaciones entre las voces y la arquitectura del movimiento final con una claridad pocas veces igualada. Es una interpretación menos «grande» que la de Perlman, pero sencillamente fascinante:

Ahora quiero recomendarles una versión que me tiene medio loco, publicada el 12 de septiembre de 2025 por Signum Classics. Se trata de Viktoria Mullova tocando su violín Guadagnini de 1750, con cuerdas de tripa y arco clásico, y Alasdair Beatson tocando una copia Paul McNulty de un fortepiano Graf de 1819. Lo que obtuvieron no es el sonido medio dulce y homogéneo de un Steinway acompañado por un violín moderno, sino que aparecen texturas nuevas y una relación mucho más equilibrada entre los dos instrumentos. No les quepa la más mínima duda: la calidad musical es sobresaliente y, desde una perspectiva audiófila, tenemos la mejor de las versiones que he escuchado.

La calidad musical es sobresaliente y, desde una perspectiva audiófila, tenemos la mejor de las versiones que he escuchado

En YouTube, para quienes prefieren permanecer en la columna, encontré una versión con Leonidas Kavakos en el violín y Enrico Pace al piano. Tiene más de 62 mil visitas y la calidad es bastante decente:

Nota posterior al cierre: Después de grabar el audio, recordé que tengo en mis discos duros una versión encantadora de todas las sonatas para violín y piano de Beethoven, publicadas el 5 de octubre de 2024. La grabación fue hecha con instrumentos históricos y en físico es una caja de 3 CD. Las tengo en formato DSD 256, con un video acompañante que tiene la novena sonata para violín y piano (Op. 47, «Kreutzer»), que no puedo subir a esta plataforma por asuntos de derechos de autor. Las compré en NativeDSD porque no me pude contener. Tiene al violinista Shunske Sato y a Shuann Chai (su esposa) en el piano. Es verdad que la versión de Viktoria Mullova y Alasdair Beatson es como del otro mundo, pero esta no se queda atrás. Sato toca un violín Auguste Bernardel de 1846, montado con cuerdas de tripa y arco copia de Tourte ca. 1780. Su sonido es menos metálico y el espectro del timbre es más cálido. Chai utiliza un fortepiano vienés Michael Rosenberger ca. 1800 para las sonatas 1‑9, inscrito en colección de Edwin Beunk. Ese instrumento tiene un rango dinámico más estrecho que un Steinway moderno, pero es muy rico en colores. Esto que les estoy mostrando hace parte de una especie de «nueva ola» de interpretaciones históricamente informadas, que buscan la expresividad mediante recursos técnicos documentados en época de Beethoven.

La paz que trae el primer trino del violín al comenzar la sonata me ha cautivado por décadas sin remedio

La paz que trae el primer trino del violín al comenzar la sonata me ha cautivado por décadas sin remedio; sin embargo, la forma como se desarrolla y desenvuelve la trama musical me ha fascinado siempre.

Así me se imaginó Midjourney 8.1 la entrada por un portal de paz, que produce el trino inicial del primer movimiento de la sonata para violín y piano n.° 10, Op. 96, de Beethoven. Algunos autores han comparado el inicio del movimiento con el canto de una alondra en la mañana. He convertido esta imagen en un corto video, para que se imaginen mejor lo que trato de transmitirles:

Al hablarles de esta sonata, les he revelado uno de mis pequeños secretos musicales

Al hablarles de esta sonata, les he revelado uno de mis pequeños secretos musicales. Una obra que, a lo mejor por ser la décima del ciclo, no es tan escuchada ni tan mencionada como debería. Dense una oportunidad si no la han escuchado; vuélvanla a oír si la conocen.

Mejor dicho, si llegaron hasta acá, les propongo un pacto: busquen ahora mismo la versión de Viktoria Mullova y Alasdair Beatson, presionen play y dejen que ese primer trino diminuto del violín, el que ha sido comparado con el canto de una alondra al amanecer, les abra la puerta al oasis de paz y serenidad que Beethoven construyó para todos nosotros.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

Llegué por curiosidad a esta obra extraña… y terminé con la boca abierta.

Cuando me hablan de una obra para soprano y orquesta de cámara, con solo dos flautas, dos trompas, cuerdas y bajo continuo, ya tienen mi atención. Este tipo de música, muchas veces, «va a misa y vuelve» de lo hermosa que es, como dice un buen amigo.

Para que arranquemos sin problemas, Ino es un nombre de mujer. Cero confusión de aquí en adelante.

Ya en alguna columna les había contado sobre una historia que serviría para Netflix. Es que me encantan ese tipo de novelones que, a pesar de tener muchos años, podrían convertirse en una serie moderna que la gente vería feliz en nuestros días. Les voy a hablar de un tema que me impacta mucho porque me recuerda lo que una madre, o un padre, es capaz de hacer por un hijo. Eso incluye tirarse del balcón de un piso 20 si fuese necesario. Si uno tiene hijos, entiende eso con mucha facilidad.

Hay un mito que tiene dos mil años, escrito por Ovidio, más exactamente Publio Ovidio Nasón, un poeta romano nacido en Sulmona, unos 120 km al oriente de Roma, en el año 43 a. C. Tal y como sucede con Virgilio y Horacio, a este señor se le considera uno de los tres grandes poetas de la literatura latina.

Ovidio escribió mucha cosa; sin embargo, es muy reconocido por un poema épico mitológico enorme, compuesto por 15 libros, llamado «Las metamorfosis». En este poema se narran cerca de 250 mitos de transformaciones. Uno de esos mitos es el de Ino. El episodio de nuestro personaje, que se transformará en la diosa marina Leucótea, aparece en el libro IV de «Las metamorfosis», en los versos 416 a 542 de la obra de Ovidio.

De una vez les digo que nunca he leído a Ovidio directamente. Lo que les cuento viene de diferentes fuentes que suelo consultar. Se los digo para que nadie piense que me las doy de culto en extremo. ¡Faltaría más! No lo soy tanto. Algo he leído, pero no lo que quisiera, o debería.

Ya podrán adivinar que la cantata de la que vamos a hablar hoy tiene que ver con el mito de Ino

Ya podrán adivinar que la cantata de la que vamos a hablar hoy tiene que ver con el mito de Ino. El asunto es que la historia original de Ovidio fue «libreteada», si se puede usar ese término, por un poeta alemán muy reconocido, que se llamó Karl Wilhelm Ramler, quien vivió de 1725 a 1798. Este señor no cuenta toda la historia de Ino desde el comienzo, sino que se concentra en la parte más dramática del mito, que es la huida de Ino de su marido, a quien se le corrió el champú y la iba a matar. Ramler redactó un monodrama, lo que significa que toda la historia se verá a través de los ojos de una sola persona.

Hecha esta salvedad, les resumo el argumento para esta película de Netflix, versión Ramler, cuya trama se instala en el contexto de los complejos relatos amorosos de los dioses del Olimpo.

Nuestra protagonista, Ino, nativa de la Tebas griega, la ciudad que está en la región de Beocia, al norte de Atenas, estaba casada con Atamante. Algunas fuentes presentan al tal Atamante como un rey que gobernaba sobre Tebas; sin embargo, para acabar de completar, Ino era hija de Cadmo y Harmonía, y Cadmo, según otras fuentes, fue el rey fundador de la ciudad de Tebas (cuyo anterior nombre fue Cadmea), mientras que Harmonía era una diosa asociada a la concordia. Mejor dicho, Ino es una princesa tebana, hija de un rey y de una diosa, casada con un señor, Atamante, que también pudo ser rey de Tebas. Sea cual sea la verdad, que tampoco importa mucho para nuestro cuento, Ino sería reina de Tebas por partida doble.

Al esposo de Ino le puse el nombre de Atamante porque «Athamas», que aparece en muchas fuentes, se traduce al español como Atamante, que sería la forma correcta y oficial.

Si fuéramos a buscar a Tebas hoy, deberíamos encontrarla como Thíva, en Grecia, ciudad que fue construida sobre la antigua Tebas Beocia, al noroeste de Atenas.

Resulta que Zeus, el papá de los helados, se había enamorado de Sémela, que era hermana de Ino, y había tenido un hijo con ella que se llamaba Dioniso. La mujer de Zeus se llamaba Hera, que viene a ser Juno en la mitología romana. Usen el nombre que quieran, pero sepan que la dama era bien celosa, por lo que decidió vengarse. Se la montó horrible a Sémela y a su hijo, pero también persiguió a Ino y a su esposo, Atamante.

Ino y Atamante tuvieron dos hijos: Learco y Melicertes. La diosa Juno había matado a Learco, ya saben por qué. Lo importante es que a Ino solo le quedaba un hijo pequeño: Melicertes.

Como Juno se la tenía montada a Ino, hizo enloquecer a Atamante. En medio de la locura, le dio por matar a Ino y a Melicertes, quienes tuvieron que huir para defender sus vidas. En realidad, la que huye es Ino, con Melicertes en sus brazos, porque el niño era todavía muy pequeño.

Los más elegantes dicen que la cantata empieza «in medias res»

La historia escrita por Ramler empieza cuando Ino está huyendo cargando a Melicertes. Los más elegantes dicen que la cantata empieza «in medias res», porque arranca cuando el conflicto está muy avanzado; mejor dicho, es como si uno entrara al cine en la mitad de la película, en plena balacera. Acá Atamante ya está loco e Ino está huyendo. Así empieza nuestra película de Netflix: Ino corre y no sabe adónde ir.

El asunto es que en el mito de Ovidio, Ino, desesperada, se arroja al mar desde un acantilado, con todo y su hijo. Este acto provoca la intervención de Neptuno, que rescata a la madre y al hijo. A Ino la convierte en la diosa Leucótea y a Melicertes en el dios Palemón.

En el libreto de Ramler no hay salto al mar

La gente a veces se confunde porque en el libreto de Ramler y, por lo tanto, en la cantata de Telemann, ya lo veremos, no hay salto al mar. El escritor alemán suprime ese pedazo de la historia a propósito, por lo que el cuento pasa de la desesperación máxima de Ino, quien llega a desmayarse de la angustia, y aterriza en una especie de intermedio instrumental mágico, de modo que cuando Ino despierta ya está en otro mundo, escuchando música divina mientras la llaman las ninfas del mar. Si uno no sabe que entre el desespero máximo y esa especie de «resurrección» hay un evento catastrófico en el que Ino se bota al mar desde un despeñadero, con todo y su muchachito, pues le queda complicado entender bien la cantata que vamos a escuchar.

El señor Karl Wilhelm Ramler omitió la parte más dramática del cuento de forma deliberada, porque escribía basado en una especie de estética llamada en la época «estilo sensible». En ese «modo de escribir» se omite lo que sea violento o muy horrible; no se presentan esas cosas de forma gráfica, sino que se sugieren. Por esa razón, el salto al mar desde una peña queda en un vacío narrativo ubicado entre el desmayo de Ino y su despertar convertida en diosa. En resumen: el salto al acantilado existió en Ovidio, pero Ramler lo borró del mapa. El resultado fue más poético porque, en lugar de imaginarnos a una madre suicida, vemos a una mujer que se deshace del dolor y vuelve a nacer como una diosa, casi sin darse cuenta.

Lo bonito de todo esto es que un compositor alemán llamado Georg Philipp Telemann convirtió esta historia, la contada por Ramler, no en una película de cine, sino en una de las obras musicales más desgarradoras que he escuchado. Se llama Ino, TWV 20:41, dura cerca de 35 minutos y es una cantata que no debería existir porque la escribió un músico de 84 años, dos años antes de su muerte, ya muy enfermo. Es una obra para una sola cantante, existe y es brutal.

Para los curiosos, como yo, les cuento que quienes catalogaron la obra de Telemann usaron la sigla TWV (Telemann-Werke-Verzeichnis o «Catálogo de obras de Telemann»), seguida de dos números separados por el signo de puntuación dos puntos (:). El primer número hace referencia a un «género» (como una especie de carpeta) de las obras de Telemann, y el número después de los dos puntos es el número de la obra dentro de ese género. Para nuestro caso, el catálogo 20 es el de «cantatas seculares» y la cantata número 41 dentro del grupo TWV 20 es Ino. ¡Fácil!

No se los voy a negar: Ino, la cantata de Telemann, no es la obra más conocida del barroco, pero les garantizo que es espectacular

No se los voy a negar: Ino, la cantata de Telemann, no es la obra más conocida del barroco, pero les garantizo que es espectacular. Si se dan la oportunidad de escucharla, se van a sorprender. Es una composición más bien rara, poco mencionada, pero para nada rebuscada. La escogí porque me encantó cuando la escuché, y de inmediato pensé en compartirla en «Beethoven y compañía».

Como la cantata empieza cuando ya Ino está huyendo desesperada, podemos entender que la música arranca con mucha tensión dramática desde el primer compás. Según he podido leer, la transformación final en diosa no es un final feliz, sino como una «resolución divina, una mezcla de asombro y alivio después de mucho sufrimiento». Telemann musicaliza este cuento con una maestría absoluta, usando la orquesta para pintar el viento, las olas y la voz de los dioses. La cantata es, en esencia, una miniópera donde la acción, la emoción y todos los eventos narrados se condensan en una sola voz. No hay diálogos, ni coros, ni otros personajes.

¡Fenomenal!

Esta cantata está estructurada como una serie de ocho secciones que se suceden de forma continua, por lo que el arco dramático nunca se interrumpe. Las cantatas más convencionales de la época solían alternar recitativos y arias de formas más o menos predecibles. Esto no sucede en Ino, donde van a encontrar una estructura mucho más fluida, casi simulando una obra de teatro. Los recitativos a veces se acompañan de toda la orquesta, se funden con arias y con ariosos, que es como los que saben llaman a una sección vocal que está a medio camino entre el recitativo y el aria. Mejor dicho, un arioso es un recitativo cantadito. La obra también incluye un interludio instrumental, escrito, como no podría ser de otra manera, solo para la orquesta.

La voz solista es el eje de todo, pero la orquesta es tan importante como la vocalista

Ino funciona como una especie de monodrama operístico, donde la acción avanza a través de una serie de números que se encadenan sin solución de continuidad. La voz solista es el eje de todo, pero la orquesta es tan importante como la vocalista. Ino es, en esencia, una ópera para un solo cantante. Las secciones están dispuestas para seguir un arco dramático muy bien planeado: empieza con la huida, cuya tensión es muy alta; luego pasa por la maldición a Juno, desciende hasta la desesperación y termina en la transformación, que es una apoteosis total.

Vale la pena saber de qué va cada sección de la cantata para disfrutarla mejor. Voy a usar la distribución en ocho segmentos, que es la más usual:

Sección 1. Recitativo.

Se llama «Wohin, wo soll ich hin», que se traduce como «¿Adónde debo ir?». Es una apertura muy impactante porque se crea una sensación de caos y persecución. La pobre Ino está huyendo a toda carrera de su esposo, que la va a matar, junto a su hijo. El terror es total.

Sección 2. Aria.

Se llama «Ungöttliche Saturnia», o sea «La impía Saturnia». Acá la música se organiza un poco. Ino se detiene por un momento para dirigirse a Saturnia, que es Juno. Por alguna razón, el miedo se transforma en rabia y casi en un desafío. Parece una explosión de valor desesperado en medio del problemón en el que anda.

Sección 3. Recitativo y arioso.

La parte del recitativo se llama «O all ihr Mächte des Olympus», que significa «Oh, todos los dioses del Olimpo». Aparece de nuevo una mujer cansada y desesperada que le pide ayuda a los dioses. De repente, el recitativo muta a un arioso llamado «Wo bin ich? O Himmel!», que se traduce como «¿Dónde estoy? ¡Oh, cielos!». Acá tenemos un momento muy desolado; la orquesta se vuelve casi un murmullo y la voz de la soprano aparece como flotando en una línea melódica que a uno casi que le duele. Es como si el mundo se hubiese detenido a escuchar llorar a Ino. Esta sección es divina, aunque contrasta mucho con la furia del aria anterior.

Sección 4. Interludio.

Acá tenemos el momento más triste de toda la obra. La soprano deja de cantar y la orquesta toca la llamada «Tanz der Tritonen» o «Danza de los Tritones». Esto funciona como una especie de intermedio que representa un cambio de escena mágico. Los tritones son unas criaturas mitológicas mitad hombre y mitad pez, y son los mensajeros de Neptuno, el dios romano del mar, equivalente al Poseidón griego. Uno puede creer que en ese momento Ino está desmayada en el acantilado mientras sueña con alguna solución favorable para ella y su hijo. Como está desmayada… pues no canta. Esta sección instrumental es fundamental para el equilibrio de la cantata porque nos regala un respiro del drama vocal y nos prepara para la transformación que se viene.

Sección 5. Recitativo.

Este segmento se llama «Ungewohnte Symphonien», o sea «Sinfonías poco habituales». Ino se despierta y nos cuenta que escucha una música celestial que jamás había oído. La orquesta vuelve a tornarse suave; las flautas le dan a uno la sensación de estar susurrando melodías aparentemente lejanas. Ino ya no está asustada, sino más bien asombrada y confundida. En esta sección empieza la transformación divina. Si uno pone cuidado, puede percibir una sensación de que algo grande está por pasar.

Sección 6. Aria.

Se llama «Meint ihr mich, ihr Nereiden?» o «¿Se refieren a mí, Nereidas?». Esos bichos, las nereidas, son las ninfas del mar y en esta sección parecen invitar a Ino para que se vuelva una de ellas. La música es, como no podría ser de otra forma, bella y fluida. Las dos flautas son acá protagonistas porque crean figuras que se mueven como el agua. La voz de la soprano sigue esas ondas musicales con una tristeza resignada, pero también con una serenidad que se puede sentir. Mejor dicho, Ino ya no está luchando, sino que se deja llevar por el llamado del mar. Este es, sin duda alguna, uno de los momentos más bellos de toda la cantata.

Sección 7. Recitativo.

Se llama «Und nun! Ihr wendet Euch so schnell zurück?», que se traduce «¡Y ahora! ¿Ya se dan la vuelta tan rápido?». El segmento es más corto que el nombre que tiene. Solo dura un poco más de dos minutos y es una especie de puente hacia el final. Ino parece estar entendiendo lo que le está pasando. Acá termina la intimidad porque viene la explosión de gloria final.

Sección 8. Aria.

Se llama «Tönt in meinem Lobgesang» («Resuena en mi canto de alabanza»). Es un himno de gloria a Neptuno y a los demás dioses del mar. Ya Ino se ha transformado en la diosa Leucótea y tenemos una música rápida y triunfal. Acá las trompas suenan con fuerza anunciando la apoteosis, es decir, el momento culminante y glorioso de la historia. Es en esta aria donde mejor podemos apreciar el virtuosismo de la soprano, cuando celebra el triunfo de Ino sobre la muerte y la desgracia. Es una delicia terminar la cantata con un clima tan jubiloso y alegre. Me estaba haciendo falta algo así.

Para entender bien a Ino, es bueno situarla en el contexto cultural y artístico del año de su composición, 1765. En el ámbito artístico, el Rococó, con su ligereza y ornamentación, comenzaba a darle paso a corrientes más emotivas y, finalmente, al orden y la sobriedad del Neoclasicismo. En la música, el Barroco estaba en su fase final y el nuevo estilo «galant» y el llamado «Sturm und Drang» («Tormenta e ímpetu»), que ya hemos mencionado en Beethoven y compañía, se empezaban a abrir camino.

Recuerden que en la década de 1770 coexistieron en esa región de Europa dos estilos estéticos antagónicos: el «estilo galante» y el «Tormenta e ímpetu» («Sturm und Drang», como ya les había contado). El estilo galante, que gustaba mucho en las cortes europeas, buscaba agradar. Su música tenía texturas bonitas y melodías muy cantables. Los acompañamientos eran simples y las emociones se mantenían bajo control. Mejor dicho, en ese estilo se pretendía ofrecer un entretenimiento refinado sin molestar a nadie. Como contraste, el estilo «Tormenta e ímpetu» buscaba crear conmoción, y con esa idea en la mente se escribía una música más radical, a veces en tonalidades menores, algo poco usual en la época; tenía ritmos violentos y un aire de angustia.

Mientras Telemann componía Ino en Hamburgo, otros compositores en diferentes partes de Europa estaban creando obras que también marcarían el camino hacia el clasicismo. No quiero extenderme mucho en esto. Basta con acordarme de que, para el momento, Joseph Haydn, un joven músico de 33 años, ya trabajaba como Kapellmeister para la familia Esterházy. En 1765, estaba componiendo con una regularidad asombrosa sinfonías, cuartetos de cuerda y otras obras que su empleador le encargaba. La Sinfonía n.º 45, que tanto me gusta, fue compuesta en el otoño de 1772.

Muchas cosas estaban pasando en el mundo artístico europeo en 1765. No voy a extenderme en el tema porque esta entrada se haría interminable. Me basta con que sepan que había pintores, escritores, músicos y muchos otros artistas produciendo obras de gran importancia. Lo que me interesa recalcar es que Ino no fue una obra aislada del mundo, sino que formó parte de todo un contexto cultural del que no puede desvincularse.

Vamos ahora a escuchar nuestra cantata. Voy a recomendarles versiones fabulosas, pero debo reconocer que la discografía de Ino no es muy abundante, aunque tiene mucha calidad.

Deberíamos empezar por la grabación de Gundula Janowitz y la Sociedad Telemann de Hamburgo. Fue hecha en 1965 con instrumentos modernos. La orquesta fue dirigida por Wilfried Boettcher. Yo comprendo que la grabación tiene muchos años, pero su calidad supera con creces el mínimo que tolero. Les traigo esta versión porque representa una lectura histórica que me parece obligatoria:

La versión que resulta una referencia histórica es la de Barbara Schlick con la orquesta Musica Antiqua Köln, dirigida por Reinhard Goebel. Fue grabada en 1990 para Archiv Produktion, la división de Deutsche Grammophon. Para muchas personas y conocedores, esta es la grabación de referencia dentro del movimiento historicista. Como podrán suponer, se utilizaron instrumentos de época.

En 2015, Deutsche Harmonia Mundi publicó una versión protagonizada por la soprano rumana Ana Maria Labin y el conjunto La Stagione Frankfurt, dirigido por Michael Schneider. Está disponible en Qobuz en alta resolución:

La última incorporación al catálogo discográfico de Ino es la grabación de la soprano inglesa Elizabeth Watts junto al conjunto Florilegium, dirigido por el flautista Ashley Solomon. Fue publicada en marzo de 2026 por Channel Classics. Este disco tiene además dos conciertos dobles de Telemann, lo que nos muestra la versatilidad del compositor. Este trabajo está en Qobuz a 192 kHz y 24 bits:

He escuchado en Qobuz otras versiones muy buenas, pero creo que con estas cuatro es suficiente. Se los digo por si les interesa buscar en sus plataformas de streaming.

Telemann fue un pionero en publicar él mismo sus obras

Me gustaría contarles que Telemann fue un pionero en publicar él mismo sus obras. La mayoría de sus coetáneos dependían de sus mecenas o de las editoriales. Telemann se apropió de la publicación de su propia música y esto le permitió, no solo ganar más dinero, sino también tener un control total sobre la calidad de las ediciones. Este dato no es menor porque Telemann fue uno de los primeros compositores que entendió la música como una propiedad intelectual, lo que sentó un precedente importante para las generaciones futuras, la de mi hijo incluida.

Me parece también importante contarles que Ino se conservó gracias a un arreglo realizado por un aficionado berlinés llamado Christian Gottfried Krause. Por esta razón, durante algún tiempo se pensó que la cantata fue compuesta por Krause. La confusión se mantuvo hasta después de la muerte del señor en 1770. Ese año se supo que él solo había «alterado» un poco la obra original de Telemann.

Realmente espero que escuchen a Ino

Realmente espero que escuchen a Ino. A mí me ha regalado muchas horas de una música deliciosa. Ya lo saben: el señor Telemann, a los 84 años, le compuso a una mujer desesperada que huía de un marido loco una de las piezas más encantadoras de la historia de la música. Es fascinante escuchar cómo, con una sola voz, es posible ser testigos del paso de un personaje del terror a la gloria, en solo media hora.

Yo llegué a Ino por curiosidad, como llego a todo: un nombre raro, un compositor viejo y una historia de locos. Terminé con la boca abierta. Telemann armó una miniópera, sin coros, sin diálogos y sin personajes diferentes a la protagonista. Es espectacular.

Espero que a ustedes les cause la misma impresión que a mí.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

Nadie se llame a engaño: el Réquiem de Brahms, Op. 45, el muy conocido «Réquiem alemán», es una obra fabulosa, de una belleza difícil de describir. Tampoco tiene el brutal movimiento conocido como «Día de la ira» (el «Dies irae» del subtítulo) y ya tendrá su propia entrada en «Beethoven y compañía»; sin embargo, hoy quiero hablarles de un réquiem francés muy especial, que me gusta muchísimo. Se trata del Réquiem en re menor, Op. 48, de Gabriel Fauré.

Hoy quiero hablarles de un réquiem francés muy especial, que me gusta muchísimo. Se trata del Réquiem en re menor, Op. 48, de Gabriel Fauré

Primero quisiera contarles una historia corta: el 8 de enero de 1996 fue un día triste para Francia. Yo diría que para el mundo. Se murió François Mitterrand, socialista, por supuesto. Fue presidente de Francia entre 1981 y 1995, dos mandatos completos de siete años, con lo que ha sido el presidente francés que más tiempo ha ocupado el cargo. Su historia tiene luces y sombras, en especial en su ámbito personal, pero a mí me gusta recordarlo por su legado, que incluye la abolición de la pena de muerte, que, entre otras cosas, me encantaría que también se aboliera en Colombia, las reformas sociales, que tanta falta le hacen a Colombia, y su papel en la construcción europea que culminó en el Tratado de Maastricht. Mejor dicho, el hombre fue clave a la hora de convertir a Europa en una unión política con moneda única, ciudadanía compartida por todos y políticas más o menos comunes. El asunto se puso en blanco y negro jurídico en el conocido Tratado de Maastricht, firmado en 1992.

No sobra recordar que con Mitterrand Francia no «se volvió como Venezuela»

No sobra recordar que con Mitterrand Francia no «se volvió como Venezuela», ni el personaje fundó el tal «castrochavismo», ni le entregó el país a los «guerrilleros comunistas» de Europa, ni ninguna tragedia similar. Eso se los digo por si todavía hay asustados con el asunto de que la izquierda gobierne un país. Cuando estas líneas vean la luz, probablemente ya sepamos quién será el próximo presidente de Colombia, pero eso ahora no es importante.

Pero no les conté esto para hablarles de política. ¡Qué pereza! La introducción era para decirles que, cuando el señor se vio muy enfermo, seleccionó el Réquiem de Fauré para que fuera interpretado durante sus honras fúnebres. El entierro fue el 11 de enero de 1996 en Notre-Dame, con un montón de jefes de Estado presentes.

Quienes organizaron el asunto le dieron gusto al muerto, al menos parcialmente. No se interpretó el Réquiem completo de Gabriel Fauré, pero en el homenaje solemne, Barbara Hendricks, nacida en el estado de Arkansas, cantó el «Pie Jesu», que es el cuarto segmento del Réquiem, Op. 48, de Fauré. El periódico Le Monde lo describió así: «Primero cantó el coro de la catedral en latín y luego, durante el ofertorio, Barbara Hendricks entonó el “Pie Jesu” de Fauré».

No me aguanté las ganas de compartir esta imagen. Según gpt-image-2, esta sería Barbara Hendricks cantando el Pie Jesu en el entierro del señor Mitterrand. Decidí completar la imagen con algo del audio original de la ceremonia. Cosas que hoy podemos hacer con un poco de tecnología.

¡Maravilla total!

Cuando me muera, espero que no haya ninguna ceremonia. Mejor dicho, les pido a los míos que me cremen y después avisen, así me evito el tumulto de los dos o tres dolientes que pueda tener. Misa, ni se les ocurra. Ahora bien, si quieren recordarme tomando tinto en la casa, pongan a sonar este réquiem, que hasta medio ateo es. Me gustó mucho la elección de Mitterrand. Yo me imagino que para el señor tuvo mucho que ver que Fauré fuera francés, pero a mí eso no me afecta mucho. Sigo eligiendo este réquiem de todos modos.

El Réquiem de Fauré no es una obra cualquiera, sino una de las obras corales más interpretadas y queridas del repertorio occidental

Este cuento fue para decirles que el Réquiem de Fauré no es una obra cualquiera, sino una de las obras corales más interpretadas y queridas del repertorio occidental. Varios personajes más o menos conocidos escucharon esta maravilla en el entierro que les cuento. Recuerdo que estaban Jacques Chirac, presidente de Francia en el momento, Boris Yeltsin, Fidel Castro y Yasir Arafat. Medio mundo fue a esa ceremonia; como ya les dije, solo jefes de Estado fueron decenas. Bill Clinton, presidente en funciones de los Estados Unidos, no fue. Lo representó el vicepresidente Al Gore. Nunca supe la razón de su ausencia. Algo le pasaría.

La buena noticia es que hay un video de la ceremonia. Aprovéchenlo, que casi no lo encuentro. Es larguísimo. Si avanzan hasta la marca de 2 horas y 11 minutos, van a encontrar a Barbara Hendricks cantando el «Pie Jesu». Una maravilla de recuerdo:

Cuento terminado. Volvamos a nuestro réquiem.

Fauré vino a mi memoria porque hace poco se conmemoraron 181 años de su nacimiento. Como se murió en el siglo XX, en 1924, por un instante me dio la impresión de que el señor fue casi contemporáneo mío. Pero no. Nació hace la bobadita de más de 180 años, el 12 de mayo de 1845. ¡Madre santa, sí se me ha ido la vida! Por un momento llegué a pensar que por poco me toca vivo el compositor. Nada más lejos de la realidad.

Como, además, hay fotografías del personaje, ese asunto ayudó a mi confusión transitoria, porque percibo la fotografía como una tecnología más o menos «moderna». Pero no, otra vez embolatado: la fecha que se considera como el nacimiento oficial de la fotografía es el 19 de agosto de 1839, que fue el día en que el gobierno francés anunció públicamente el daguerrotipo en la Academia de Ciencias. Y yo pensando que, como Fauré murió en el siglo XX y, además, tiene fotografías reales, era un tipo moderno. ¡Hay que ver que estoy perdido! ¡Y viejo! LOL.

Como les decía, hay fotografías reales de Fauré ya mayor. Es fácil encontrarlas en Google. De hecho, hay incluso en Wikipedia una imagen de su homenaje nacional en la Madeleine en 1922, donde se ve el interior de la iglesia llena de gente durante un concierto dedicado a él. Para no usar fotografías de otro, me puse a jugar con el nuevo GPT-Image-2, que es fabuloso. Luego de un par de horas puliendo un prompt y oyendo el Réquiem, logré una imagen que se parece mucho a las que se ven en la red. De todos modos, tengan en cuenta que esta es una imagen generada con IA. Lo hago porque me divierte mucho el proceso y porque más o menos entiendo lo que ha tenido que suceder para llegar a esto. Mi descreste es total:

Por pura casualidad me encontré en YouTube un clip que parece ser un pequeño video de Fauré en 1913. No estoy seguro de su autenticidad, pero se los dejo por lo curioso:

Lo de Fauré me gusta mucho porque, a diferencia de los grandes réquiems de la historia, como el de Mozart o el de Verdi, que muestran la muerte de forma casi apocalíptica, este hombre hace lo contrario, es decir, consuela. Como ya lo mencioné arriba, omite el «Dies irae», o «Día de la ira», un segmento casi de terror, que desde la Edad Media fue el corazón de este tipo de liturgia.

Esta obra no se parece a ninguna misa para muertos escrita antes o después

Entendemos entonces que esta obra, que dura de 35 a 40 minutos, no se parece a ninguna misa para muertos escrita antes o después. Es innegable que su referencia directa fue el «Réquiem alemán», compuesto por Brahms en 1868. Esa fue la única obra anterior que había apostado por el consuelo en lugar de por el miedo. Por eso se le conoce como «el réquiem de los vivos». Si los escuchan a ambos, que son fenomenales, notarán cómo el de Brahms parece casi dramático en comparación con el de Fauré (ya les daré enlaces más adelante).

Fauré pasó buena parte de su vida de iglesia en iglesia, como organista y director de coro. La literatura lo describe como agnóstico, pero yo prefiero pensar que era ateo.

Lo que pasa es que, para la época, sonaba mejor «agnóstico» para quienes contrataban sus servicios. Un programa de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, que me encontré dando vueltas por la red, resume la aparente paradoja: «Fauré ocupó prestigiosos cargos de organista de iglesia y escribió música sacra ejemplar, pero era un agnóstico declarado cuyo Réquiem sería la obra de un “no creyente” (o sea, ateo) que respeta la fe de los otros». Mejor dicho: era ateo, digo yo.

¡Punto para Fauré!

Nuestro compositor de hoy dijo en algún momento de su vida que, luego de tantos años acompañando entierros al órgano, quería escribir algo diferente. Ese deseo de diferenciarse fue el motor que creó el monumento funerario más famoso de Francia.

El Réquiem, Op. 48, fue escrito entre 1886 y 1888 y estrenado, en su primera versión, en la Iglesia de la Madeleine de París a comienzos de 1888. Aunque parece ser casualidad, el padre de Fauré murió en 1885 y la madre en 1887, cuando Fauré estaba trabajando en su Réquiem. El compositor dijo explícitamente que «fue compuesto para nada… ¡Por diversión, si se me permite decirlo!». A mí se me ocurre que es posible que la muerte de sus padres le haya dado a la obra una pincelada de duelo personal auténtico, aunque fuese de forma inconsciente.

Hay musicólogos que dicen que, como Fauré participó de joven en la cruel guerra franco-prusiana, es también posible que la cercanía que tuvo con la muerte haya influido en el Réquiem, que no sería solo una obra litúrgica, sino también la elaboración silenciosa de una especie de PTSD, o trastorno de estrés postraumático.

Quienes hayan leído mis columnas con algo de cuidado habrán notado que me gusta escoger entre posibles teorías, eligiendo simplemente la que más resuena conmigo, con la claridad de no estar siendo historicista, sino sesgado, porque en el fondo la verdad nunca se sabrá y a mí me gusta ser feliz creyendo lo que me llama la atención.

Siendo así, yo creo que Fauré escribió su Réquiem sin demasiada ambición, casi como un ejercicio de composición, sin pretender crear el monumento de obra que hizo. No creo que estuviese pensando en su obra maestra, pero lo fue.

Fabuloso.

Hay un chisme que no puedo dejar pasar. Resulta que Fauré era más bien mujeriego. Aunque estaba casado con una señora llamada Marie Frémiet, tuvo varias amantes. Fue famosa su relación con una banquera llamada Emma Bardac. Esa aventura parece haber empezado a mediados de los años noventa del siglo XIX y Fauré parecía estar realmente apegado a la dama, quien inspiró un ciclo de canciones llamado «La canción perfecta», que le dedicó sin aspavientos. Se ha llegado a creer que Fauré era el padre biológico de una hija de Emma llamada Dolly, en cuyo homenaje escribió la famosa «Suite Dolly para piano a cuatro manos». Emma parece que se aburrió del asunto y abandonó a Fauré para casarse con Claude Debussy en 1905. No se puede negar que a la señora le gustaba la música.

Me volví a embolatar. Volvamos al Réquiem en re menor, Op. 48.

Ya les había mencionado que la obra carece del conocido movimiento llamado «Dies irae», o «Día de la ira», típico de los réquiems de la época, porque le ponía música al terror de morirse. Fauré no lo descartó por descuido, sino que fue una decisión deliberada. El compositor entendía la muerte como «una feliz liberación, una aspiración hacia una felicidad superior, más que una experiencia dolorosa». La práctica litúrgica funcionaba con una especie de «teología del castigo» y Fauré nunca estuvo de acuerdo con eso, lo que me parece fácil de entender en un individuo que probablemente era ateo, lo que le facilitaría liberarse de dogmas que no compartía.

Lo que este señor hizo, casi para reemplazar el «Día de la ira», fue incluir al final el «In Paradisum», de casi cuatro minutos, con un texto procedente del oficio de difuntos, que no es una misa propiamente dicha. Eso le permitió dibujar con música la entrada del alma al cielo como una llegada serena y tranquila. Me voy a permitir insertar el comienzo de este último segmento del Réquiem, a ver si logro entusiasmar a alguien para escucharlo completo:

Este es el comienzo del último segmento del Réquiem en re menor, Op. 48, de Gabriel Fauré.

La sacaste del parque, Fauré.

Les había dicho que el Réquiem fue escrito entre 1886 y 1888; sin embargo, toca aclarar que Fauré siguió trabajando en su obra hasta 1901, lo que dio lugar a tres versiones muy distintas.

Fauré siguió trabajando en su obra hasta 1901, lo que dio lugar a tres versiones muy distintas

La primera fue la de 1888, la que se usó para el estreno en la Iglesia de la Madeleine. Tenía solo cinco movimientos y fue escrita para una orquesta de cámara bastante minimalista. De hecho, no tenía violines y apenas usó uno solista en el Sanctus. El párroco de la Madeleine, que esperaba una misa fúnebre con todas sus características, se disgustó con Fauré hasta el punto de regañarlo al final, diciéndole que «sus novedades eran peligrosas». Un tonto el párroco ese.

En la segunda versión, la de 1893, Fauré adicionó dos movimientos: Offertoire y Libera me. Ahora ya la obra tiene trompas, trompetas, trombones y fagotes. Es la versión de cámara que hoy se conoce como la más auténtica. Fue redescubierta apenas en 1980 por un compositor y director inglés llamado John Rutter, que dio con la partitura revolviendo papeles en la propia iglesia de la Madeleine. Buen hallazgo el de Rutter.

La última versión data de 1900 o 1901 y ya es una partitura para gran orquesta. No se sabe bien si la orquestación completa la escribió el mismo Fauré o si fue un alumno de él, llamado Jean Roger-Ducasse. Esta fue la versión ejecutada con más frecuencia antes de que se encontrara la segunda versión, en 1980. De todos modos, también se graba mucho, como veremos más adelante.

Cuando escuchen este réquiem, es bueno saber cuál de las versiones están escuchando. No siempre lo informan en la fuente, pero trataré de aclararlo en mis recomendaciones.

¡Grande el Réquiem de Fauré!

Cuando se murió la princesa Diana, en 1997, en la tarde del funeral se interpretó en la abadía de Westminster el Réquiem de Verdi; sin embargo, el Concierto de los Proms de la BBC de esa noche cambió su programa para reproducir el Réquiem de Fauré como homenaje póstumo.

Así de importante es esta obra.

No voy a hacer una descripción musicológica de cada movimiento de esta obra. Ustedes saben que eso me parece medio postizo. Pueden buscar en su IA, o incluso en Wikipedia y leer una descripción de la obra segmento por segmento. Yo prefiero que la escuchemos. Solo creo que debería recalcar que el «Pie Jesu», el solo de soprano del cuarto movimiento, es la joya de la obra. Se supone que estamos escuchando una sola voz rogando por el alma del difunto. Por algo fue lo que cantó Barbara Hendricks en el entierro de Mitterrand.

Mientras Fauré terminaba su Réquiem en el París de 1888, Vincent van Gogh vivía allí y se encontraba pintando sus famosos Girasoles. En 1889, hospitalizado en el sur de Francia, cerca de París, pintó La noche estrellada. Me parece fascinante saber que ambos artistas, el pintor y el compositor, estaban repensando a la vez la estética de las emociones, alejada del clasicismo de siempre. Andaban buscando el alma más que una forma perfecta.

¡Maravilla total!

Ahora sí vamos a escuchar esta belleza de misa fúnebre.

La investigación que hice para esta entrada, en varias fuentes, me recomendó más de 10 grabaciones diferentes, todas muy buenas; sin embargo, y de forma subjetiva, por supuesto, voy a recomendarles algunas que me parecen inevitables.

Debo empezar por la que muchos consideran la grabación de referencia. Fue hecha en 1962 en la iglesia Saint-Roch, en París. Interpretaron la tercera versión del Réquiem, la de 1900-1901 para gran orquesta. Aunque fue editada por EMI de forma original, hoy es del catálogo de Warner Classics. Como es de esperarse, la interpretación dura un poco más que las versiones de cámara que veremos más adelante. Toca la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, hoy conocida como la Orquesta de París. El director fue André Cluytens, la soprano, Victoria de los Ángeles, y el barítono, Dietrich Fischer-Dieskau. El enlace que les dejé es de Qobuz en calidad CD. El sonido me ha parecido bueno en extremo para una grabación de hace tantos años. No puedo decir que se trata de una grabación audiófila, pero suena grande y muy natural, cosa que muchas grabaciones digitales más nuevas no logran igualar.

Ahora voy a presentarles la versión de Philippe Herreweghe. Este señor grabó el Réquiem de Fauré dos veces, y son grabaciones completamente distintas. Hay una hecha en 2013 con la versión de 1900-1901 para gran orquesta. Esa está en Qobuz; sin embargo, la que quiero compartirles está en YouTube:

Esta grabación que ven en el video de arriba se basó en la versión de cámara de 1893. Fue dirigida por Philippe Herreweghe y grabada en 1988. Es muy famosa porque nos muestra la intimidad que genera una orquesta reducida, de acuerdo con la partitura de Fauré de 1893.

Luego está una versión considerada por muchos la joya moderna. Fue grabada en 2014 en 96 kHz/24 bits en la capilla del King’s College, con instrumentos de época. Tenemos al Coro del King’s College de Cambridge y la Orquesta de la Era de la Ilustración, dirigida por Stephen Cleobury. La BBC Music Magazine calificó esta versión como «absolutamente sobresaliente en belleza, equilibrio y sensibilidad» y la nombró «Grabación del Mes». Pónganle cuidado porque Cleobury fue aún más lejos e intentó reconstruir lo que se escuchó en el estreno de 1888 en la Madeleine, con los recursos instrumentales originales. Una maravilla increíble:

Hasta ahora les he mostrado tres lecturas de tres partituras distintas de la misma obra

Hasta ahora les he mostrado tres lecturas de tres partituras distintas de la misma obra. Hay muchas más, pero ahora quisiera llevarlos a la versión de Sergiu Celibidache, que me ha conmovido mucho. Esto fue grabado en Múnich en 1994, con toda la Filarmónica de Múnich a disposición del director y la partitura para gran orquesta de 1900-1901. Es de una rareza especial que, reconozco, no es para todos.

Pero no hay que ser tan dramáticos. La verdad es que este director rumano hace una lectura muy personal de la partitura y, como dijo un crítico muy conocido llamado Timothy Ball en The Classical Source, esta interpretación «revela una intensidad en esta música que raramente (sic), o nunca, ha sido mostrada».

Donde otros directores buscan consuelo y calma, Celibidache encuentra una angustia casi wagneriana. El tempo es expansivo y el sonido orquestal oscuro, denso, pero también maravilloso. La grabación dura unos 44 minutos, frente a los 33 o 35 de versiones más íntimas o minimalistas de las primeras partituras. Tenemos entonces de algún modo un Réquiem de Fauré germanizado, lo que me resulta fascinante.

Quienes prefieren esta versión de Celibidache suelen afirmar que las de cámara les suenan delgadas y muy transparentes. ¡Por supuesto! Acá tenemos la grandilocuencia interpretativa de Celibidache, que es espectacular. Algunos detractores de esta versión argumentan que Celibidache impone, a punta de fuerza, su poderosa personalidad sobre una obra que Fauré concibió como íntima, litúrgica y de cámara. Es posible que tengan razón en eso. Toca entonces enfrentarse a esta grabación sin expectativas litúrgicas, sino verla más bien como una meditación sobre la muerte. Vista así, es una grabación que resulta profunda como pocas. A mí me encanta, aunque la crítica tiende a juzgarla con el rasero de la autenticidad estilística de Fauré, y ahí siempre perderá frente a Herreweghe. Pero como experiencia musical, es incontestable.

En YouTube también hay varias versiones de este réquiem. Ya les mostré una, pero permítanme recomendar también otra junto con la Orquesta Nacional de Auvergne-Rhône-Alpes, el Coro de Notre-Dame de París, bajo la dirección de Henri Chalet. Es la versión de 1893 para orquesta de cámara, aunque veo varios violines. Hay que tener cuidado con esto porque cuando en YouTube dicen «versión 1893», no siempre significa una reconstrucción fiel a la historia. Muchas veces simplemente tocan los 7 movimientos con orquesta pequeña en lugar de la gran orquesta sinfónica de 1901. La distinción estricta sobre los violines la respetan principalmente los conjuntos especializados en interpretación históricamente informada, como Herreweghe o Cleobury:

También en YouTube hay una versión muy especial, pues Thomas Hengelbrock dirige el Réquiem bajo la cúpula del Panteón de París en su primer concierto como nuevo director musical de la Orquesta de Cámara de París, en 2024, conmemorando los 100 años de la muerte de Fauré. Fue todo un acontecimiento musical en la ciudad. La versión del Réquiem utilizada, como podrán ver y escuchar, con maderas y metales completos, es la partitura para gran orquesta de 1900-1901. No se pierdan esto. Es una grabación de altísimo interés por el escenario (el Panteón, donde están Voltaire, Rousseau, Victor Hugo y Marie Curie), con una imagen impecable y en el marco del centenario del compositor. Decir que es brutal es poco:

En junio de 2024, David Hurwitz publicó en su canal de YouTube un video en el que presenta lo que él cree son las «grabaciones de referencia» del réquiem de Fauré. Se los comparto porque el señor sabe cosas y puede resultarle de interés a alguien.

Quisiera que sepan que no vi este video antes de escoger mis recomendaciones personales. Luego me di cuenta de que coincidimos en lo de la versión de André Cluytens, pero poco más. Con respeto, pero con claridad, debo decir que Hurwitz se quedó muy corto esta vez:

En fin, este réquiem tardó décadas en ser reconocido fuera de Francia. Por mucho tiempo se lo perdieron los ingleses y los alemanes. Hasta pesar me da de ellos. Poco a poco lo fueron entendiendo.

Al igual que Beethoven, Fauré comenzó a perder la audición hacia 1903. La diferencia radica en que Beethoven se quedó sordo en la cima de su creatividad, mientras que el problema de Fauré perturbó mucho su vida profesional. Abandonó la dirección del Conservatorio de París en 1920 y la última obra que compuso, poco antes de morir en 1924, fue un cuarteto de cuerdas, el Op. 121, que terminó gracias a la insistencia y motivación de Ravel.

Hoy hemos hablado de una obra realmente grande. El Réquiem de Fauré resultó ser una nueva estética francesa de la muerte, que luego influyó en el Réquiem de Maurice Duruflé de 1947, que se interpretó completo, o casi completo, en el funeral de François Mitterrand.

Escuchen el Réquiem de Fauré. Fue compuesto en una época donde la fe religiosa empezaba a ceder ante una visión más secular del mundo.

Este compositor nos entregó una respuesta a la muerte que no obedecía a ningún credo específico. Nos regaló la belleza como consuelo y la interpretación de la muerte como un «descanso».

No se puede pedir más.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que es posible encontrar cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

Este será un viaje a la cosmovisión alemana que explica por qué Wagner, Tchaikovsky, Dvořák y otros, cayeron bajo el hechizo de un mito acuático. Todo melómano haría bien en conocer esta historia para entender la esencia del Romanticismo europeo. Iremos desde Paracelso a Deutsche Grammophon, con el famoso «mito de las ondinas» y la sonata que lo cuenta todo.

Nuestra historia transcurre a comienzos del siglo XIX, en un bosque alemán que rodea una península. Ese bosque es oscuro como corresponde, lleno de laberintos y sembrado de robles muy viejos, cuyas copas no permiten el ingreso de la luz del sol. No me cuesta imaginarlo porque, contra mi voluntad, retenido por guerrilleros, conocí en el Chocó bosques así de densos, tanto, que no entraba la luz del sol ni las gotas de lluvia alcanzaban directamente el suelo.

Por este bosque alemán vagan libres espíritus malignos, lobos y brujas, cada uno de ellos con una historia por contar. Como en todo buen bosque, había en él una cascada enorme, remota, muy bella, cuyas aguas llegaban a un lago de una belleza que no se puede describir. Huelga decir que casi ningún mortal conocía aquellos parajes, aunque muy cerca vivían un anciano pescador y su esposa, quienes años atrás habían perdido a su hija.

En este bosque, muy cerca del lago, habitaba el rey de los espíritus del agua, quien tenía una hija: una ninfa llamada Undine.

Ese nombre, Undine, en realidad proviene de unas historias todavía más antiguas, de un señor que se llamaba Paracelso, este sí verdadero, que vivió de 1493 a 1541 en Suiza. El personaje fue alquimista, médico, ocultista y astrólogo. Escribía libros, por supuesto.

En una publicación póstuma de Paracelso, que se llamó «Un libro sobre ninfas, sílfides, pigmeos y salamandras, y sobre otros espíritus», el loco este dijo que existían cuatro espíritus elementales: las undinas o ninfas acuáticas, las sílfides del aire, los gnomos de la tierra y las salamandras del fuego. Para que la historia cuadre con estos tiempos en que vivimos, donde el tema de la identidad de género se ha vuelto tan complejo, debo aclarar que las ninfas acuáticas, además de hermosísimas, eran de sexo femenino. Estas ninfas habitaban en los ríos y lagos de los bosques encantados. La verdad es que el término Undine deriva del latín unda, que significa ola o agua. Paracelso dio origen al llamado «mito de las undinas», que terminó siendo una de las grandes narraciones simbólicas del romanticismo europeo, asunto que, de suyo, me conquista sin remedio. Los alemanes de la época vivían obsesionados con este mito.

El llamado «mito de las undinas», que terminó siendo una de las grandes narraciones simbólicas del romanticismo europeo

Hay referencias anteriores a Paracelso, pero no me pienso complicar.

Sigamos con la historia, que va bonita.

Nuestra Undine, la del bosque alemán, la hija del rey de los espíritus, era, como podrán suponer, una ninfa acuática. Y como ninfa, era uno de esos seres que Paracelso llamó espíritus elementales, es decir, criaturas sin alma. Eso significaba que al morir simplemente se desvanecería en la naturaleza. Nada de vida eterna, nada de más allá.

Pero había una salida. Según esta mitología, un espíritu elemental podía adquirir alma si se casaba con un humano. Y aquí está el detalle que toca entender bien: esa alma sería inmortal, como lo son todas las almas, pero al mismo tiempo convertiría a la ninfa en un ser mortal. Es decir, Undine ganaría la eternidad del alma a cambio de aceptar la condición humana: la de un cuerpo que algún día va a morir. Visto así, parece un trato medio extraño; no obstante, para quien no se quiere evaporar, la oferta no suena tan mal. Por eso nuestra ninfa, con la complicidad de su padre, sale en busca de ese amor humano. No es un capricho romántico, sino un asunto existencial.

De acuerdo con lo anterior, el padre de Undine envió a nuestra ninfa al mundo de los hombres, es decir, a la casa del viejo pescador, con la idea de que encontrara un caballero que pudiese amarla y, así, lograr que obtuviese un alma. De hecho, el mismo día en que se perdió la hija del pescador, apareció en la puerta una niña medio rara, pero absolutamente divina: Undine, por supuesto.

Recorrer aquellos bosques no ha debido ser fácil.

Hubo un caballero llamado Huldbrand von Ringstetten, que se perdió recorriendo nuestro bosque encantado. Esta escena tampoco me cuesta imaginarla, pues hace poco perdimos a un personaje muy destacado de la comarca, pajarero como Neruda, amigo de sus amigos y bueno como el pan, que también, hace algunos años, se perdió en un bosque persiguiendo un pato. Esa historia terminó bien para alegría de todos.

Pero volvamos a Huldbrand, quien, caminando sin rumbo, como buen perdido, dio con la cabaña del viejo pescador. Allí nuestro caballero y Undine se enamoraron y se casaron. Con ese matrimonio, Undine obtuvo un alma inmortal y también la capacidad de sufrir y de morir.

Al otro día de la boda, completamente transformada en una hermosa mujer dueña de una profunda dulzura, nuestra ninfa le confesó a su nuevo esposo su verdadera naturaleza. Al señor no solo no le importó el tema, sino que aceptó a su esposa y le juró amor eterno.

La verdad es que el matrimonio tenía sus condiciones para Undine, y también para el potencial marido: si el esposo llegaba a traicionarla, o si renegaba de ella cerca del agua, los espíritus del agua se llevarían a Undine de vuelta y Huldbrand se moriría.

¡Todo un problema!

En algún momento reaparece Bertalda, una antigua novia de Huldbrand, lo que generó un problema serio de celos.

Huldbrand empezó a despreciar a la ninfa y, en un viaje por el Danubio, en un ataque de ira, este señor repudió a Undine, quien desapareció en el río con un llanto que, dicen las malas lenguas, «congelaba la sangre».

Como Huldbrand pensó que su esposa había muerto, decidió casarse con Bertalda. Mala idea. En la noche de bodas, Undine salió de la fuente del castillo, entró en la habitación del marido y, con un beso que fue a la vez perdón y condena, sencillamente le causó la muerte.

En el entierro, Undine se transformó en un manantial para rodear la tumba del caballero y así abrazarlo por toda la eternidad.

¡Una maravilla de historia!

Ya quisiera haberme inventado yo esta historia, pero no, a mí no me da para tanto.

En realidad, este es un resumen del argumento de una corta novela escrita en 1811 por el alemán Friedrich de la Motte Fouqué. No les voy a decir cómo se llamó la novela porque no creo que haga falta.

Pues bien, como les parece que esta novela, inspirada en las ninfas acuáticas de Paracelso, eclipsó al libro del suizo y se volvió muy importante en la cosmovisión del romanticismo europeo. El «mito de Undine» fue un tema obsesivo en la época de la que estamos hablando.

Puedo contarles que se hicieron varias adaptaciones musicales y después, varios compositores escribieron piezas magníficas basadas en la novela de Fouqué.

Miren a ver si es cierto: Wagner abre «El oro del Rin», la primera ópera del ciclo «El anillo del nibelungo», con «Las doncellas del Rin», que son tres ondinas que custodian el oro del Rin en el fondo del río. Las mismas doncellas del río aparecen de nuevo en la última ópera del ciclo, «El ocaso de los dioses», donde intentan recuperar el anillo de Sigfrido. No parece que Wagner hubiese usado directamente la novela de Fouqué como inspiración para estas óperas, pero es indudable que bebió de la misma tradición mitológica alemana que dio origen al mito de las undinas.

De otro lado, Tchaikovsky compuso en 1869 una ópera titulada directamente «Undina», basada en la novela de Friedrich de la Motte Fouqué. Como los señores del Teatro Mariinski rechazaron la obra y, además, como el compositor era en extremo perfeccionista, destruyó él mismo la partitura en 1873 sin que la obra hubiese sido representada nunca. Lo que sí sabemos es que Tchaikovsky reutilizó varios fragmentos de Undina en obras que sí sobrevivieron, como en el Andantino marziale de la Sinfonía n.º 2 en do menor de 1872, en la música incidental de «La doncella de nieve» y en el célebre dúo de violín y chelo del Acto 2 de «El lago de los cisnes».

En eso Tchaikovsky no fue tonto: reusar varios fragmentos de la ópera fue un gesto de inteligencia superior.

La obsesión no paró allí.

Dvořák exploró este tema, probablemente con más intensidad que ningún otro. Escribió en 1900 una ópera llamada Rusalka, Op. 114, que es para muchos críticos su obra maestra absoluta. El libreto se inspira en la tradición de las rusalkas, que son las ondinas de la mitología eslava: el hada acuática se transforma en humana por amor, pierde la voz y es traicionada.

Además, Dvořák compuso en 1896 un poema sinfónico llamado «Vodník», en checo, que puede traducirse como «El duende de las aguas», Op. 107 B195. Es una obra para orquesta de un poco más de 20 minutos, dependiendo de la versión. En esa obra, Vodník es un espíritu del agua, masculino, reconocido como «el señor de las aguas», que atrapa a una joven y la retiene para él.

Pero el mito de las ondinas sigue inspirando compositores:

Ravel compuso en 1908 una suite para piano llamada «Gaspard de la Nuit», o «Gaspard de la Noche», cuyo primer movimiento se llama «Ondine». El poema describe a una ondina que golpea con sus dedos una ventana, intentando seducir al poeta para llevarlo a su palacio subacuático. Lo que pasa es que la rechazan y desaparece llorando.

Debussy también escribió en 1913 una pieza para piano titulada «Ondine», que es la número 8 del «Segundo Libro de Preludios». Tanto esta obra como la de Ravel usan como fuente literaria la novela «Undine» de Fouqué. Según he podido leer, en la ondina de Debussy, la ninfa «juega con las olas, intenta seducir a algún mortal, se queda dormida soñando en la arena, lamentando no ser mortal, para luego desaparecer convertida en espuma del mar».

Parecería como si el espíritu acuático hubiese convocado a la vez a los mejores compositores de la época

Les he contado todo esto solamente para recalcar que el «mito de las ondinas» produjo obras de primera magnitud en el repertorio romántico, e incluso impresionista. Parecería como si el espíritu acuático hubiese convocado a la vez a los mejores compositores de la época, lo que nos indica su importancia en la cosmovisión del momento.

En otras palabras, el «mito de las ondinas» no es una historia cualquiera, al menos para la tradición germánica. Así debe comprenderse para que valga la pena leer lo que sigue.

Entender la cosmovisión de un pueblo es fundamental si se quiere interactuar con él

Mejor dicho, y a manera de ejemplo, no es posible intentar siquiera comprender la guerra contra Irán sin estudiar a fondo su religión, su cultura y sus ancestros. Hay que entender a esa gente, no solo para respetarlos, sino también para combatirlos. No parece que eso le haya importado mucho a los que mandan en Washington. No sé cómo habrá terminado este conflicto cuando estas líneas vean la luz, si es que ha terminado, que no parece, pero entender la cosmovisión de un pueblo es fundamental si se quiere interactuar con él.

Pues bien, entender la importancia del «mito de las ondinas» resulta algo similar. Es bueno saberse la historia; ya se las resumí, pero conocer este asunto e interiorizar su importancia en la cultura popular es fundamental para un melómano que quiera enfrentar la música del Romanticismo europeo.

Cualquiera pensaría que voy a presentarles alguna obra de Wagner, de Tchaikovsky, de Dvořák o de Ravel.

Pues no señor.

Hoy vamos a hablar de una sonata para flauta y piano, que se llama «Undine», por supuesto, y que fue compuesta por Carl Reinecke en 1882. Terminó rotulada con el Op. 167 y se inspiró, como no podía ser de otra manera, en la famosa novela de Fouqué, cuya portada les mostré más arriba.

Les traigo esta sonata no solo porque es muy bella, sino porque una nueva grabación, del 24 de abril del 2026, para el sello Deutsche Grammophon, me la puso en la mente y quise compartirla con ustedes. Ya les contaré algo de la versión que acabo de mencionar.

Nos toca primero conversar un poco sobre Carl Reinecke, que es bastante nuevo para mí. Ya lo he dicho mucho: soy un melómano con un repertorio personal estrecho.

Mala cosa, pero es lo que hay.

Carl Reinecke fue un compositor alemán que vivió de 1824 a 1910.

Estudió con Felix Mendelssohn y Robert Schumann y en 1846 fue nombrado pianista de la corte del rey Cristián VIII de Dinamarca en Copenhague, cargo que desempeñó hasta 1848, cuando se fue a París, donde Franz Liszt lo escogió para ser el maestro de piano de su hija Cosima, la misma que acabaría huyendo con Richard Wagner y abandonando a su esposo Hans von Bülow. Aunque Reinecke desaprobaba la música de Wagner y la vida bohemia de Liszt, mantuvo siempre una relación amable con ellos porque tenía una elegancia de carácter no muy común en el mundo musical del siglo XIX.

Tonto o carente de talento no era. A lo mejor un poco tímido o retraído. Eso sí es posible.

En 1860, Reinecke fue designado director de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, cargo que mantuvo por muchos años, hasta 1895. Este señor acumuló cerca de 300 números de opus, aunque su obra más conocida es la que hoy nos convoca: la Sonata Undine Op. 167 para flauta y piano, una obra cuyo arco dramático va desde el agua despreocupada hasta el sacrificio. Reinecke usa la flauta como la voz de la ninfa y el piano como el agua que la rodea. Una cosa de otro mundo.

Reinecke usa la flauta como la voz de la ninfa y el piano como el agua que la rodea. Una cosa de otro mundo

Este compositor, cuyo nombre ha quedado medio eclipsado por la sombra de los «grandes» del momento, fue, desde el punto de vista musical, un conservador convencido, que se consideraba a sí mismo un «guardián» de la tradición clásica de Beethoven y Mendelssohn, tratando de detener un poco lo que se llamó la «Nueva Escuela Alemana», representada por Liszt, Wagner y otros.

Lo anterior no quiere decir que Reinecke no fuera dueño de una sensibilidad poética muy especial. La sonata de hoy es un ejemplo de eso, pues nos muestra a un compositor que se preparó en el rigor formal del clasicismo dando rienda suelta a la imaginación narrativa.

Sensacional.

«Undine» fue dedicada por Reinecke al flautista principal de la Gewandhaus, que se llamaba Wilhelm Barge. Al parecer, ambos músicos compartían la visión estética y musical que les describí arriba.

Pero bueno, finalmente yo soy solo un aficionado que invita a otros a escuchar una obra que le gusta mucho. Vamos a eso: en esta sonata, Reinecke usa la estructura clásica de cuatro movimientos para narrar los puntos clave de la novela de Fouqué. De alguna manera, la música intenta pintar las escenas en la imaginación de quien la escucha. A mí me parece que lo logra de forma soberbia, cosa que uno puede percibir mejor si conoce el «mito de las undinas» y el argumento de la novela que hemos mencionado.

Por eso les conté todo lo que les conté sobre un bosque encantado.

El primer movimiento es un Allegro que nos lleva al hogar original de Undine, por lo que la flauta introduce un tema que ondula, imitando el movimiento constante del agua. Si le ponen cuidado, notarán que uno no percibe una superficie agitada, sino que todo parece mostrar un lago profundo, misterioso y sereno. El piano monta la atmósfera donde la melodía de la flauta flota como si fuese una criatura que vive en el agua. En este movimiento, Undine todavía no tiene alma, por lo que es un ser puro, libre de las preocupaciones humanas.

El segundo movimiento, el Intermezzo, es un Allegretto vivace que intenta dibujar la personalidad medio caprichosa de la ninfa antes de casarse. Por eso es que uno siente una música como saltarina, llena de ritmos y juegos entre los dos instrumentos. Todavía estamos en el ambiente de nuestro bosque encantado.

El tercer movimiento es un Andante tranquillo. Acá se encuentra el núcleo emocional de la sonata. El tema principal es divino y parece representar el amor que hay entre Undine y Huldbrand luego de la boda. Ella ya tiene un alma. Como habrán de suponer, en la sección central del movimiento, más o menos en el minuto 2:40, aparece un ambiente agitado, Molto vivace que representa la amenaza que se cierne sobre nuestros tortolitos: la música nos recuerda que la traición de los hombres sería castigada por el agua. Al final del movimiento volvemos a un tema tranquilo, casi melancólico, que presagia el final.

El último movimiento, el Finale, es un Allegro molto agitato ed appassionato. La música describe la aparición de Bertalda y el rechazo creciente de Huldbrand hacia una esposa que finalmente es «sobrenatural». En el clímax del movimiento tenemos la escena del Danubio, donde pasa lo que pasa. Lo que más me llama la atención de este movimiento es la conclusión. El compositor decide finalizar con una reaparición del motivo dulce del tercer movimiento para luego describir el regreso de Undine, en silencio, para darle a nuestro caballero su beso de la muerte.

El compositor decide finalizar con una reaparición del motivo dulce del tercer movimiento para luego describir el regreso de Undine, en silencio, para darle a nuestro caballero su beso de la muerte

La obra no cierra con violencia, sino que parece más una despedida enigmática y amorosa.

¡Es una belleza de sonata!

Mientras Reinecke componía esto en Leipzig, en 1882, Brahms, gran amigo de nuestro héroe de hoy, completaba su Quinteto de Cuerda No. 1 y su Trío para piano No. 2. Este par eran tan amigos que fue Reinecke quien dirigió el estreno del «Réquiem Alemán» en la Gewandhaus. Algún día el famoso «Réquiem de los vivos», Op. 45, de Brahms, debería tener una entrada propia en «Beethoven y compañía». Lo merece sin duda alguna.

También en 1882 Tchaikovsky estrenó su «Obertura 1812» en Moscú. No es que estuviera solo el señor Carl Reinecke.

Ese mismo año nació Stravinsky, quien décadas más tarde revolucionaría la música del siglo XX. Pasaron más cosas en el ambiente cultural europeo del momento, protagonizadas por gente como el pintor suizo Arnold Böcklin («La isla de los muertos») y el genio alemán Friedrich Nietzsche, pero no quiero alargarme demasiado.

Voy a recomendarles algunas versiones de la sonata para flauta y piano «Undine», Op. 167 de Reinecke; sin embargo, antes de hacerlo, quisiera aclarar que esta sonata es una de las pocas obras del siglo XIX compuestas originalmente para flauta traversa y no para flauta travesera barroca.

Esto merece ser mejor explicado: Lo que pasó es que durante el siglo XIX la flauta traversa estuvo casi huérfana de obras de cámara de calidad escritas por los grandes de la época. Fueron varias las razones para esto y nos las vamos a saltar. Lo que quiero destacar es que en 1832 un señor llamado Theobald Boehm rediseñó el instrumento, poniéndole unas llaves que mejoraron mucho la agilidad técnica, la afinación y el volumen. A lo mejor fue por eso que no se escribía tanto para flauta. Sea como sea, la reforma de Boehm fue muy controvertida por muchos años, por lo que el instrumento fue descuidado.

En ese contexto toca destacar la sonata de Reinecke, porque fue concebida para la flauta moderna con sistema Boehm, aprovechando plenamente su renovada capacidad técnica y expresiva. Es por esto que uno puede decir que tiene la misma ambición y profundidad que una sonata para violín o chelo.

Pero no hay que confundirse, porque es fácil: existe una flauta llamada «dulce» o «de pico», que es un instrumento que se toca de forma vertical, como un tubo; tiene una boquilla fija en el extremo, 7 agujeros frontales y uno posterior para el pulgar. Este fue el instrumento que usó Bach en los Conciertos de Brandeburgo 2 y 4, y el que usan los niños en los colegios. A veces se le llama «barroca», generando confusión, solo porque la digitación estándar actual reproduce la que se usaba en el barroco.

De otro lado, hay un instrumento conocido como «flauta traversa barroca», que es el antepasado directo de la flauta moderna y fue la modificada por Boehm. Esta flauta se toca horizontal, hacia la derecha, como la flauta moderna; era de madera, tenía un tubo cónico y una sola llave para el re sostenido. Bach también escribió para este instrumento; sus sonatas para flauta son un buen ejemplo. También la empleó en la Obertura en si menor.

Este instrumento, y no la flauta dulce, es el que Boehm reformó en el siglo XIX para crear la flauta moderna. Hay una forma fácil de resumirlo:

Flauta de pico o dulce (vertical) → Sigue igual hasta hoy.

Flauta traversa barroca (horizontal, madera, 1 llave) → reformada por Boehm → Flauta moderna (metal, sistema de llaves completo).

De todos modos, se le agradece al señor Reinecke el haber rescatado la flauta traversa, un instrumento que suena tan bello como es posible sonar.

Ahora sí, vamos con mis recomendaciones:

Quiero empezar por la grabación que motivó estas líneas. Fue lanzada por Deutsche Grammophon el 24 de abril del 2026. Tiene a Jeehee Han en la flauta y al hoy famoso Lang Lang en el piano. Han es una flautista de Corea del Sur, hoy reconocida como una de las intérpretes más destacadas del repertorio europeo. Me encanta recomendar grabaciones recientes porque, como ya lo he dicho antes, la que yo llamo «gran música» se sigue grabando mucho más de lo que la gente piensa. La pulcritud del álbum, de la interpretación y del sonido son difíciles de superar:

La versión considerada de referencia moderna es la de Emmanuel Pahud y Yefim Bronfman, grabada en 2006 para EMI/Warner Classics. Pahud, nacido en Ginebra en 1970, es considerado por muchos el mejor flautista del mundo en la actualidad. A los 22 años, en 1992, fue nombrado flauta solista principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Claudio Abbado, posición que ocupa hasta hoy:

Es también muy conocida la versión de James Galway y Phillip Moll, lanzada en el 2014 por el sello RCA. Galway es posiblemente uno de los flautistas más famosos de todos los tiempos:

En YouTube se puede encontrar una versión de Galway y Moll, aunque es mejor el sonido de la original, la que está en Qobuz con el sello RCA Red Seal. Si les gusta ver el video, tengan en cuenta que el sonido no es tan bueno, probablemente porque fue grabado en un recital en vivo en el Waterfront Hall de Belfast. De todos modos tiene más de 239 mil visitas:

También en YouTube, para los que les gusta el video y no salir de la columna, hay una versión de Yubeen Kim, con una pianista llamada Hyo-Rin Yoon. Hay que subir el volumen, pero suena mejor que la anterior, probablemente porque es del 2018. Tiene un poco más de 36 mil visitas:

Otra muy reconocida versión, con Juliette Hurel en la flauta y Hélène Couvert en el piano, está en YouTube. No tiene muchas visitas, pero es realmente buena. Fue Manus AI (la IA de los chinos) quien me ayudó a localizarla:

Escuchen esta sonata con calma y recuerden nuestro bosque encantado y la novela de Friedrich de la Motte Fouqué

Escuchen esta sonata con calma y recuerden nuestro bosque encantado y la novela de Friedrich de la Motte Fouqué, para que se sumerjan de frente en el Romanticismo alemán y su cosmovisión.

Llevo días en eso y he sido feliz.

Al oír esta flauta y este piano, me parece escuchar el manantial que rodea la tumba de Huldbrand, y que sigue su curso para recordarnos que el gran arte no se muere, sino que espera con paciencia ser descubierto por oídos nuevos.

Esta vez fueron mis oídos los que se deleitaron con una gran obra por primera vez.

¡La vida es buena conmigo!

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

Hubo un momento en la historia en el que el violonchelo dejó de ser un actor secundario para mirar al piano a los ojos

En las últimas semanas hemos tenido en «Beethoven y compañía | jjarango» un viaje emocional, al menos para mí, muy intenso. Es posible que no lo hayan notado, pero quien está acá escribiendo lo tiene muy claro: hablamos de la séptima sinfonía de Shostakóvich, de las «Cuatro últimas canciones» de Richard Strauss, del Octeto para cuerdas Op. 20 de Felix Mendelssohn y, antes, de la Sinfonía No. 6, Op. 74, «Patética», de Tchaikovsky.

En alguna de las entradas les dije que estos escritos no son autobiográficos, aunque utilizan anécdotas personales para contextualizar un mensaje. Me quedé pensando en eso y, como yo nunca sé de antemano de qué obra les voy a hablar, es muy posible que lo que seleccione tenga que ver, de algún modo, con mi situación emocional del momento. Al fin y al cabo, para mí la música son emociones expresadas en el más bello de los lenguajes. De modo que este turbulento viaje de las últimas columnas algo debe decir de la forma como me siento. No es mi propósito, pero debo aceptarlo.

De modo que este turbulento viaje de las últimas columnas algo debe decir de la forma como me siento

Dicho lo anterior, hoy, de forma perfectamente consciente, y luego de pensarlo por un par de días, volvemos a Beethoven y a una obra que quiero mucho desde hace muchos años; ni siquiera sé bien por qué. Se trata de la Sonata para violonchelo y piano n.º 3 en la mayor, Op. 69.

En realidad, no tengo claro si un ser humano puede «querer», es decir, sentir afecto por una obra musical; sin embargo, debo insistir: yo, a esta sonata, la quiero mucho. Es la obra a la que recurro para recuperar la cordura, para sobrellevar la tristeza, para calmarme, para sentirme bien, para regocijarme con el Homo sapiens, para tranquilizar mi espíritu, o simplemente para disfrutar de treinta minutos de música celestial. Porque celestial sí es.

Conversando con amigos aficionados a Beethoven, me he podido dar cuenta de que muchos no conocen esta sonata o no la consideran una obra importante. No deja de parecerme un poco extraño porque, no solo es una pieza central del repertorio de música de cámara de Beethoven, sino que refleja un momento muy claro de transición en la historia de la música occidental.

Miren esto: Beethoven compuso cinco sonatas para violonchelo y piano distribuidas a lo largo de toda su vida. Las dos primeras son de 1796, las dos últimas de 1815, y la tercera, la que nos interesa hoy, tuvo sus primeros bocetos en 1807 y fue terminada en 1808. El asunto interesante es que, aunque todas esas sonatas son espectaculares, en la tercera, la Op. 69, el compositor establece por primera vez un equilibrio total de poder entre el violonchelo y el piano. Hasta ese día, esta maravilla de instrumento de cuerda había tenido un papel secundario como acompañante del piano, para convertirse en un interlocutor de igual a igual, es decir, en un instrumento con la misma capacidad expresiva que el piano. De hecho, la Op. 69 empieza solo con el chelo, que presenta el tema principal sin el apoyo del piano:

Así empieza la Sonata para violonchelo y piano n.º 3 en la mayor, Op. 69, de Beethoven.

No me digan que uno no escucha esto y queda medio loco, es decir, enamorado de esa melodía para siempre.

Pero no nos adelantemos mucho, que hay detalles que son importantes.

El momento en el que Beethoven escribió esta sonata estaba dominado por dos fuerzas muy complejas para el compositor: en un lado estaba la expansión agresiva del Imperio Napoleónico y en otro el acelerado avance de su sordera. Yo creo que la tercera sonata para chelo es una especie de refugio sereno de Beethoven, que estaba en medio de un caos externo y un tormento personal.

En 1808 Napoleón puso a su hermano José en el trono de España. Este evento desencadenó el levantamiento del 2 de mayo en Madrid y luego la represión inmortalizada por Goya en su cuadro de 1814 conocido como «El tres de mayo de 1808 en Madrid», o también como «Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío» o simplemente «Los fusilamientos». Esta pintura se conserva en el Museo del Prado:

Aunque Beethoven estaba muy lejos de España, el espíritu de resistencia y la lucha por la libertad eran temas que compartía con el pintor español. Como podrán notar cuando escuchen la sonata, o si la recuerdan de alguna escucha anterior, esta pieza tiene un tono afirmativo y lleno de luz, que puede entenderse como un acto de resistencia musical frente a la tragedia de las guerras napoleónicas, que alcanzarían su clímax en Viena poco después de terminada la obra.

Debemos tener en cuenta que para 1808 la sordera de Beethoven era ya muy seria; tanto, que lo tenía aislado de la sociedad y ya no tocaba el piano en público. Recuerden que el famoso «Testamento de Heiligenstadt», donde Beethoven ya manifestaba su desesperación, es de 1802. Y estamos en 1808, es decir, más sordo todavía. Por alguna razón que nunca he podido entender, las tragedias de Beethoven se tradujeron en una producción musical casi frenética. En 1808 este señor completó la Tercera Sonata para Chelo, la Quinta Sinfonía y la Sexta. Resulta fácil entender la razón por la que la Sonata Op. 69 es una de las obras más melódicas y maravillosas del catálogo del compositor que le da nombre a esta columna: es la música de un hombre que elige la alegría como mecanismo para hacerle frente a la adversidad. Yo intento hacer lo mismo, escuchando a Beethoven, sin componer nada, por supuesto… Algo de alegría me viene bien, por lo que me encanta haber recordado hoy esta sonata.

Es la música de un hombre que elige la alegría como mecanismo para hacerle frente a la adversidad

Por aquellos días vivió un aristócrata alemán de nombre Ignaz von Gleichenstein, quien era además chelista aficionado, al parecer muy talentoso. Ese señor era muy amigo de Beethoven; tanto, que actuaba como asesor financiero y secretario personal del compositor después de la muerte en 1805 de Ferdinand Ries, quien se encargó de esos asuntos por años.

Resulta que fue el tal Gleichenstein el que pedaleó un contrato de renta vitalicia para Beethoven al asegurar que un grupo de nobles, el Archiduque Rodolfo, el Príncipe Kinsky y el Príncipe Lobkowitz, le pagaran la suma anual de 4.000 florines con la única condición de que el compositor permaneciera en Viena. Beethoven le dedicó esta sonata para chelo a Gleichenstein. No resulta muy difícil entender las razones de la dedicatoria.

En el manuscrito de la obra Beethoven incluyó la inscripción en latín «Inter lacrymas et luctus»

Me imagino que alguno se estará preguntando sobre la razón de ser del título de esta entrada. Resulta que en el manuscrito de la obra Beethoven incluyó la inscripción en latín «Inter lacrymas et luctus», que se traduce como «Entre lágrimas y lamentos». Se ha especulado mucho sobre la razón de ser de esta nota, teniendo en cuenta el carácter alegre, luminoso e incluso humorístico de la obra. Hay teorías de todo tipo, pero a mí me gusta creer que Beethoven quería enfatizar que la belleza de la sonata era una conquista lograda a pesar del sufrimiento, o a partir de él. Me agrada pensar esto porque describe un concepto que, además, resulta central en la estética del periodo medio de Beethoven.

La nota que les acabo de mencionar fue la que me hizo acordar de esta sonata y la que motivó estas líneas. De ahí el título de la columna.

Como ya lo habrán notado, intento evitar descripciones musicológicas profundas de las obras de las que les hablo, entre otras cosas porque no soy musicólogo y porque a veces creo que a los que sí saben se les va la mano en sus descripciones. Es como el que descubre «tintes acaramelados, notas de cedro maduro y un amargo ligero y atractivo, producto del grado de tueste», en un café que se toma por la mañana. Algo similar me pasa con el vino. Mis respetos para los baristas y los sommeliers, pero no puedo con eso y no me gusta trasladarlo a lo que escribo. Algo les diré, porque de esto se trata la columna, pero trato de no exagerar.

De todos modos, es importante saber que la Sonata Op. 69 sigue la estructura de tres movimientos tradicional, con exposición, desarrollo y recapitulación. El diálogo y la transparencia son las claves principales de esta composición.

Como ya les había dicho, el primer movimiento, un Allegro ma non tanto, comienza con el audaz gesto en el que el chelo presenta el tema solito, sin el acompañamiento del piano. Ya lo habíamos escuchado, pero vale la pena oírlo de nuevo porque es toda una maravilla:

Así empieza la Sonata para violonchelo y piano n.º 3 en la mayor, Op. 69, de Beethoven.

Esta apertura da una sensación como de improvisación. Uno podría creer que la música está naciendo justo en ese momento. No es cierto, por supuesto, pero a mí me transmite esa idea, que captura al oyente de inmediato. Cuando entra el piano, justo al final del audio que escucharon arriba, parecería que recoge el guante lanzado por el chelo y ambos instrumentos se entrelazan en una conversación tan equilibrada que ha sido descrita por algunos como «perfecta». Me imagino que se refieren al balance que hay entre el piano y el chelo. A veces cuesta trabajo establecer dónde termina la línea del uno y comienza la del otro. Lo he escuchado miles de veces y cada vez me gusta más.

En el segundo movimiento, el Scherzo Allegro molto, Beethoven se torna inquieto, casi nervioso, interrumpido a veces por melodías más tranquilas. Es una especie de pieza con luces y sombras, donde ambos instrumentos se lanzan motivos el uno al otro, casi jugando, aunque en el fondo uno percibe el tono medio dramático, siempre presente en Beethoven.

El último movimiento es un Adagio cantabile, seguido de Allegro vivace. Eso quiere decir que los primeros compases, que no soy capaz de contar, pero sí de escuchar, son casi un lamento que funciona como puente hacia el estallido del Allegro vivace. Les dejo un pequeño segmento del inicio de este movimiento para que se estremezcan como yo:

Así empieza el tercer movimiento de la Sonata para violonchelo y piano n.º 3 en la mayor, Op. 69, de Beethoven.

Inmediatamente después, cerca del minuto 1:28 del tercer movimiento, dependiendo de la versión, viene un final explosivo: el ya mencionado Allegro vivace, que explota en alegría y virtuosismo. No me aguanté las ganas de mostrarles el comienzo de esta segunda parte del movimiento, porque quiero que sientan lo que se siente, y se animen a escuchar después la sonata completa:

Así empieza el Allegro vivace del tercer movimiento de la Sonata para violonchelo y piano n.º 3 en la mayor, Op. 69, de Beethoven.

Como notarán cuando escuchen esta maravilla, el ritmo es contagioso y las melodías fáciles de recordar. Es posible que a eso se deba el éxito inmediato que tuvo esta sonata desde su estreno. El final es, como no podría ser de otra forma, una coda triunfal memorable.

Debo insistir en que la Sonata Op. 69 no nació sola

Debo insistir en que la Sonata Op. 69 no nació sola: fue parte de una de las explosiones creativas más asombrosas de la historia del arte. Ya les había dicho algo al respecto, pero quiero que se imaginen el escritorio de Beethoven en 1808, porque lo que se llama el «periodo heroico» estaba en su plenitud. El escritorio que les digo tenía varias partituras que para mí son más sagradas que los libros que muchos consideran sagrados. Allí estaban la Sinfonía n.º 5 y n.º 6, estrenadas juntas en el famoso y larguísimo concierto del 22 de diciembre de 1808. También tenía en un rincón de la mesa el Cuarto Concierto para Piano, del que ya hablamos en este espacio, y los Tríos del Op. 70, uno de los cuales, el número uno, se conoce como «El Fantasma». Ya tendremos que referirnos a él.

Me imagino ese escritorio con esas partituras y me invade una sensación difícil de explicar.

Hay cientos de grabaciones de la Sonata para violonchelo y piano n.º 3 en la mayor, Op. 69. Quería recomendarles solo dos; sin embargo, me puse a conversar del tema con una mala influencia que tengo en Medellín y me toca dejarles cuatro en streaming y tres en YouTube.

La primera que tengo que mencionar es la de Mstislav Rostropovich y Sviatoslav Richter, grabada en 1963. Para muchos esta es la grabación definitiva del siglo XX. Los expertos afirman que Rostropovich aporta una sonoridad brutal con su instrumento, mientras que el pianista toca con una precisión casi de «arquitecto». Es sin duda una versión de gran intensidad que ha resistido perfectamente el paso del tiempo, por lo que la calidad del sonido es muy buena a pesar de ser una grabación de hace tantos años. Aprecio mucho cuando los sellos discográficos se esfuerzan por manejar con delicadeza grabaciones bien hechas por artistas que ya no pueden repetirlas.

No pasen por alto esta grabación que realmente es extraordinaria:

La otra versión que he estado escuchando mucho en estos días es la de Alisa Weilerstein e Inon Barnatan, grabada para Pentatone en 2022. Me encanta cuando encuentro buenas grabaciones hechas en años recientes, porque me sirven para recordar que la música clásica se sigue grabando mucho más de lo que la gente cree. Y esta tiene mucha calidad. Ha sido reconocida por su excelencia técnica y porque ofrece una imagen espacial asombrosa. Tal y como Beethoven lo quiso, estos músicos logran un equilibrio ideal donde el piano nunca «entierra» las notas bajas del violonchelo. Alisa toca con una energía impresionante y una pasión que desmiente la idea de que esta música es «para cuchitos» (así nos decimos los viejitos en Colombia).

Tampoco se la pueden perder porque es una versión realmente maravillosa:

Luego quiero compartirles la versión del chelista austríaco Heinrich Schiff, tocando su chelo Stradivarius de 1711 llamado «La Mara». Esto fue con el pianista indio, formado en Alemania, Christian Zacharias. Esta grabación fue en vivo, en el Festival de Salzburgo de 1982, reeditada digitalmente en 2019 por Orfeo. Es una de esas versiones que, si uno no recomienda, pasa por ignorante. Menos mal me pasaron el dato porque no la tenía en mi radar. Bruto que es uno:

Me insistieron mucho en que si no mencionaba a Pablo Casals, me podía ir para el infierno. No suelo escuchar grabaciones de Casals porque, aunque el señor era un genio del chelo, usualmente suenan mal porque, en general, no lo grabaron como deberían haberlo hecho. En este caso estaba equivocado. Yo no creo que exista esa cosa que llaman infierno, pero por si las moscas, acá está. Este resultó ser un disco de referencia histórica, porque se trata de la integral de las obras de Beethoven para chelo y piano grabada por dos de los más grandes intérpretes del siglo XX. Estamos hablando de Pablo Casals y Rudolf Serkin. La grabación original la hizo Philips en estéreo entre 1952 y 1954 y las cintas originales fueron preservadas por Polygram en París. Sony publicó parte del material en 2004, pero fue el sello checo Praga Digitals que en mayo de 2017 editó la versión completa y remasterizada en su línea «Recuerdos». La calidad del sonido mejoró mucho con respecto a ediciones anteriores:

Ya les cumplí con Casals. He escuchado esta grabación varias veces y, aunque no es la que yo me llevaría a la isla desierta, valió la pena mirarla. Espero que la disfruten.

En YouTube hay una muy buena versión de Mischa Maisky y Martha Argerich. Tiene más de 200 mil reproducciones y en la pantalla se puede ver la partitura, para los que pueden leer música y seguir la danza de las notas:

Encontré también una versión en vivo de Yo-Yo Ma y Emanuel Ax en 1985. El sonido no es perfecto, pero vale la pena darle una mirada. Tiene más de 700 mil visitas y toca darle clic al lugar indicado dentro del marco gris, para darle gusto a YouTube:

No pude evitar compartirles esta versión que suena impecable, es magnífica y tiene casi un millón de visitas. Se trata de una grabación hecha por la chelista argentina Sol Gabetta y el pianista coreano Seong-Jin Cho en 2020, en el festival de Solsberg en Suiza. Es espectacular:

Créanme que hoy dejé un pedazo del alma en esta columna.

Tenía algo de temor de enfrentarme a una obra a la que le tengo especial aprecio. Finalmente, fui capaz y quedé tranquilo.

Se trata de una historia de triunfo sobre el silencio, de gratitud y de un equilibrio musical entre dos instrumentos que sigue asombrando dos siglos después

Se trata de una historia de triunfo sobre el silencio, de gratitud y de un equilibrio musical entre dos instrumentos que sigue asombrando dos siglos después.

Todavía no entiendo del todo la razón de ser de la inscripción que Beethoven puso al comienzo de la partitura: «Inter lacrymas et luctus», que, ya sabemos, se traduce «Entre lágrimas y lamentos». Aunque al comienzo de estas líneas esbocé alguna teoría al respecto y decía que a lo mejor Beethoven dijo esto porque la sonata fue una conquista lograda a pesar del sufrimiento, o a partir de él, la verdad es que, meditando bien, no termino de preguntarme cómo fue posible que una de las obras más brillantes y luminosas de Beethoven fuera escrita «entre lágrimas». Me moriré sin saberlo, pero me gusta un montón la frase esa.

Lo único que sé es que cada que escucho esta sonata me dan ganas de tirarme al piso y revolcarme de la emoción.

Dejen sonar esta obra en sus casas y sean testigos del diálogo eterno entre un chelo y un piano.

¡Es mi mejor antídoto contra la tristeza!

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

Las FARC, a través de un libro de Mutis, me regalaron el sueño de San Petersburgo. Por eso la Séptima de Shostakóvich me resultó inevitable.

Quienes hayan mirado mi columna más reciente (xxxxxxxxx), sobre las «Cuatro últimas canciones» TrV 296 - AV 150 de Richard Strauss, pueden haber notado que hice algo que no suelo hacer: me enfrenté a música compuesta cerca de la mitad del siglo XX. En 1948, para ser más exactos.

Eso para mí es todo un desafío porque mi zona cómoda está en el romanticismo alemán del siglo XIX, es decir, en «Beethoven y compañía». Por algo esta columna se llama como se llama. Rara vez me muevo de allí porque esa es la música que me llena el alma como ninguna otra. Pero me atreví y me fue bien. No estoy diciendo que la columna sea buena; eso lo sabrán quienes la lean. Estoy diciendo que me sentí muy bien escuchando un montón de versiones de estas canciones y escribiendo una columna al respecto.

Es hora de meterle mano al señor Dmitri Shostakóvich

El resultado personal con las «Cuatro últimas canciones» me animó a ser un poco más atrevido. Tengo un amigo que me insiste en esto desde hace tiempo y por primera vez me atrevo a hacerle caso: es hora de meterle mano al señor Dmitri Shostakóvich, quien nació en San Petersburgo en 1906. La ciudad fue conocida como San Petersburgo desde su fundación en 1703 hasta 1914. En ese año pasó a llamarse Petrogrado en un intento de «rusificar» el nombre por pura rabia con la Alemania de la I Guerra Mundial. En 1924 se murió Lenin y la ciudad fue rebautizada como Leningrado, lógicamente en homenaje al líder fallecido. Tras el colapso de la URSS en 1991, la ciudad recuperó el nombre de San Petersburgo. Así se llama hoy.

Pues bien, Shostakóvich nació en San Petersburgo en 1906 y murió en Moscú en agosto de 1975, a los 68 años de edad. Como nuestra ciudad de marras se llamaba San Petersburgo en la fecha en que nació el compositor, lo correcto, o más exacto, es decir que nació allí, aunque uno bien puede decir que Shostakóvich nació en Petrogrado o en Leningrado, porque finalmente se trata de la misma ciudad.

No puedo evitar acordarme del secuestro que sufrí en 2002 por parte de las FARC

Cuando se me viene a la cabeza San Petersburgo, no puedo evitar acordarme del secuestro que sufrí en 2002 por parte de las FARC. La historia es así: de algún modo, mi familia me hizo llegar un par de libros para leer durante mi cautiverio, que no fue suave. Como podrán colegir, leí cada libro más de cinco veces y los recuerdo con una mezcla de sensaciones difíciles de describir. Uno de los libros, al que le tengo más cariño porque me volvió un admirador irredimible de Álvaro Mutis, fue «Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero». Se trata de una compilación de siete novelas escritas por Mutis entre 1986 y 1993, todas protagonizadas por el marinero errante «Maqroll el Gaviero».

Un gaviero es el marinero que se sube a la plataforma que está en lo alto del mástil mayor para dirigir las maniobras de las velas, en especial de una muy importante que se llama la gavia, y, sobre todo, para mirar al horizonte y avisar a la tripulación lo que ve desde ese lugar. Según Mutis, la figura medio metafórica del gaviero es alguien que desde una posición solitaria, usualmente ubicada más alta que la cubierta, observa la realidad y le entrega al resto de los hombres una visión del mundo que ellos, desde cubierta, no pueden tener. Yo creo haber intentado, solo intentado, desempeñar el papel de «gaviero» en algunos momentos de mi vida, por lo que ese tipo de actividad me resulta familiar, incluso agradable, aunque tengo claro que a muchos puede parecerles irritante. Es posible que así sea, pero nunca ha sido mi intención ser arrogante ni irritar a nadie.

Fíjense bien: Maqroll no es simplemente un marinero; es un testigo apenas lúcido, siempre errante, de la condición humana. Navega el mundo aunque nunca llegue realmente a ningún puerto definitivo, porque su existencia es la búsqueda, no el destino.

Pues bien, en el libro que les menciono hay una novela que se llama «La última escala del Tramp Steamer». El relato empieza en la península de Vironniemi, donde se encuentra el distrito central de Helsinki, es decir, la península sur donde se concentra lo más importante y significativo de la capital de Finlandia. Según la novela, el narrador pudo contemplar desde ese lugar la inconmensurable belleza de San Petersburgo y, al bajar la mirada un poco, sus ojos cayeron sobre un carguero medio desbaratado, el Alción, un tramp steamer que apenas avanzaba por las aguas del golfo. Ese barco es el eje narrativo de toda la novela. El 19 de febrero de 2018, un señor llamado William Wren publicó en su blog un artículo que se llamó «Álvaro Mutis y el Tramp Steamer», que se refiere a la corta novela de la que estamos hablando. El tema es que usó esta imagen, que nos sirve para tener una idea del tipo de barco al que me refiero:

Lo que se quedó en mi memoria para siempre es ese alguien que contempla desde Helsinki la singular e indescriptible belleza de San Petersburgo

Pero mi asunto no tiene que ver con el barco, ni siquiera con Maqroll. Lo que se quedó en mi memoria para siempre es ese alguien que contempla desde Helsinki la singular e indescriptible belleza de San Petersburgo. Me he soñado con repetir esa escena y contemplar por horas, extasiado, a San Petersburgo en la distancia. He pensado en ir, pero no voy a hacerlo porque se me podría derrumbar el sueño. Un sueño debe permanecer como lo que es: un sueño.

Para los más puristas, debo agregar que San Petersburgo queda a unos 390 km en línea recta del centro de Helsinki, por lo que la posibilidad de ver las cúpulas de la ciudad rusa desde el sitio que les digo es más una metáfora de Mutis que una realidad geográfica. De hecho, las cúpulas doradas de la ciudad imperial no son visibles a simple vista desde Helsinki. Eso significa que lo que Mutis me regaló fue una hermosura de evocación poética que nunca voy a olvidar. Se trata de mucho más que una descripción geográfica literal.

¡Grande Álvaro Mutis! Debería leerlo más.

Todo este cuento era para decirles que cuando escucho hablar de San Petersburgo, viene a mi mente una imagen hipotética en la que estoy, en una paz inigualable, sentado en la península de Vironniemi mirando las cúpulas brillantes de la ciudad rusa. Esa imagen me luce fabulosa y me planta una sonrisa en la cara.

Si voy a meterle el diente a Shostakóvich, la obra por la que me veo obligado a empezar es la Sinfonía n.º 7 en do mayor, «Leningrado», op. 60

Todo lo anterior quiere decir que, si voy a meterle el diente a Shostakóvich, la obra por la que me veo obligado a empezar es la Sinfonía n.º 7 en do mayor, «Leningrado», op. 60. Aunque parezca paradójico, porque no les tengo el más mínimo aprecio, toca agradecerle a las FARC por ayudarme a implantar el sueño de San Petersburgo en la mente.

No es que la sinfonía sea completamente nueva para mí, pero nunca le he dedicado la atención que merece. En este punto decidí escuchar varias versiones. Por lo menos siete: la de Bernstein, la de Bernard Haitink, la de Andris Nelsons, la de Mariss Jansons, la de Rudolf Barshai, la de Kirill Kondrashin y la de Evgueni Mravinski. Les puse los enlaces a estas versiones desde ya, pero más adelante describiré algunas brevemente.

Esta sinfonía dura entre 75 y 80 minutos, por lo que les ruego el favor de entender que, antes de escribir el párrafo que sigue, pasaron varios días en los que me dediqué a escuchar esta obra. La primera conclusión es simple: ¡qué sinfonía tan espectacular! Mil gracias, Mario; si no es por tu entusiasmo, no me le mido.

Debo reconocerlo: a pesar de que esta sinfonía no se parece mucho a lo que he escuchado toda mi vida, a pesar de ser tan distinta, logró cautivarme mucho. La escuché varias veces completa y con cada escucha encontraba más detalles que me atraían. A mí no me da pena con ningún compositor: si algo no me gusta, paso la página y listo. Si me aburro, cambio de obra y listo. Pues la séptima de Shostakóvich pude escucharla con mucho placer varias veces seguidas, durante dos o tres días. Y la sigo escuchando; ya hace parte de mi librería de obras importantes. No solo no me aburrió, no me cansó, sino que logró enamorarme del compositor. Habrá que explorarlo más. Por algo es considerado uno de los músicos más relevantes del siglo XX.

Afortunadamente, me ilustré un poco sobre la génesis de esta sinfonía antes de escucharla. Saber algo de su contexto enriquece mucho la experiencia

Afortunadamente, me ilustré un poco sobre la génesis de esta sinfonía antes de escucharla. Saber algo de su contexto enriquece mucho la experiencia porque no estamos hablando solo de música. Esta obra se convirtió, por buenas razones, en un fenómeno sociopolítico de dimensiones globales, y saberlo le agrega un montón. No es solo una respuesta musical de un gran compositor a una guerra, sino un testamento de lo que es la capacidad de supervivencia de muchas personas que estuvieron en condiciones muy extremas. ¿Ustedes creen saber lo que es el sufrimiento? Repasen un poquito sobre el sitio de Leningrado y me cuentan. Por si les interesa, El País de Madrid, periódico que no leo, publicó en 2019 una crónica con motivo del aniversario 75 del fin del asedio a Leningrado.

Acá pude entender que la «Leningrado», la sinfonía, ofrece una manera de entender que la forma sinfónica, este tipo de estructura musical, puede servir como diario de una nación y funcionar como escudo de todo un pueblo.

¡Y eso me resultó fenomenal!

Esta sinfonía fue escrita en 1941 y nos toca entonces mirar un poco la situación de Shostakóvich en ese momento de la historia porque no es tan simple como uno creería inicialmente. Este señor estuvo caminando por el filo de la navaja: llegó a ser considerado «héroe nacional», y también «enemigo del pueblo». ¿De qué lado estaba? Vamos despacio.

En aquella época existía en la Unión Soviética un periódico que se llamaba «Pravda» (traducido «La Verdad»), que era el órgano oficial del Partido Comunista y el canal habitual para anunciar decisiones estatales importantes. El periódico todavía se publica, aunque ya no es el mismo de otrora. No era solo un medio de información porque sus editoriales y noticias eran considerados política de Estado. Mejor dicho, leer esa vaina era obligatorio para cualquier persona que quisiera entender la línea oficial del régimen. Y entender esa línea oficial era cosa de vida o muerte. Así de simple. Fue un instrumento de propaganda para movilizar a millones de personas en torno al programa político de la URSS. El periódico no informaba los hechos tal como ocurrían, sino que construía una narrativa cuyo fin era generar adhesión al régimen.

Mejor dicho, para que lo comprendan bien, el Pravda no competía con otros medios: era «el medio», porque, entre otras cosas, no había prensa independiente. La cosa era tan seria con el periódico este que su director tenía rango casi ministerial y ser denunciado en sus páginas equivalía a una sentencia judicial. Con el Pravda se obtuvo por años un control cognitivo de la población.

Tenaz.

Pues bien, en 1936, antes de que empezara la Segunda Guerra Mundial, se representó una ópera de Shostakóvich que se llama «Lady Macbeth del distrito de Mtsensk». Como consecuencia de esto, el Pravda publicó un editorial titulado «Caos en lugar de música», presuntamente instigado o supervisado por el mismísimo Stalin. El editorial atacaba no solo la obra, sino también al compositor. Este problemita con Stalin no solo amenazaba la carrera de Shostakóvich, sino su propia vida. Estamos hablando de una época en la que amigos y colegas del músico desaparecían a diario en las llamadas «purgas del Gran Terror». En 1937, Shostakóvich compuso la Quinta Sinfonía, que no pretendía ser patriótica porque tenía elementos sombríos y trágicos, cosa imperdonable en ese tiempo. De hecho, el famoso chelista Mstislav Rostropóvich llegó a manifestar que «el gobierno habría mandado ejecutar a Shostakóvich por escribir semejante obra si la ovación del público en la primera representación no hubiera durado 40 minutos». El asunto es que un comentarista desconocido calificó la obra como «la respuesta creativa de un artista soviético a la crítica justificada», y a la obra se adjuntó un programa autobiográfico centrado en el cambio del compositor, que habría pasado de ser un «formalista incomprensible», cosa que no entiendo qué quería decir, a un «abanderado del partido comunista». Shostakóvich aceptó esta interpretación oficial públicamente, yo creo que para que no lo fusilaran. Y digo que creo esto porque en una recopilación posterior de sus memorias se le cita diciendo algo como: «Creo que es evidente para todos lo que sucede en la Quinta. La alegría es forzada, creada bajo amenaza… hay que ser un completo imbécil para no darse cuenta».

Shostakóvich aceptó esta interpretación oficial públicamente, yo creo que para que no lo fusilaran

Sea como sea, todo indica que la Quinta calmó a Stalin y Shostakóvich pudo seguir con su vida y de algún modo recuperó un estatus de privilegio, con matrícula condicional, pero privilegio.

Todo lo anterior es para decirles que uno nunca tiene bien claro si Shostakóvich respaldaba o no al gobierno de Stalin. No parecería, pero tampoco me he leído a fondo su biografía. La verdad sea dicha, no es que el tema me interese demasiado.

La vida de la Unión Soviética cambió dramáticamente el 22 de junio de 1941 con la famosa «Operación Barbarroja», que fue la invasión por parte de la Alemania nazi. Shostakóvich estaba en su ciudad natal, en ese momento llamada Leningrado, que, como ya vimos antes, es la misma San Petersburgo de mis sueños imposibles.

Fíjense en este detalle porque acaba de suceder algo similar en Irán: uno puede no saber qué pensaba Shostakóvich de Stalin y de su sistema de gobierno, pero una vez que Alemania quiso invadir el país, las diferencias políticas internas se dejaron de lado y la gente unida decidió luchar contra el invasor. Por eso Shostakóvich intentó meterse al ejército, aunque fue rechazado varias veces, al parecer porque no veía bien. Algo parecido acaba de pasar en Irán: la coalición de los Estados Unidos e Israel pensó que decapitando el régimen del ayatolá se produciría un caos, una guerra civil y la balcanización del país. Pasó todo lo contrario: cuando la gente sintió las bombas, dejó de lado sus diferencias políticas internas, incluso las religiosas, y se unieron para defender con gran valor lo que consideran su patria, su casa, «el gran imperio persa».

No aprendimos nada del sitio de Leningrado.

En cualquier caso, de algún modo Shostakóvich logró unirse a la brigada de bomberos voluntarios del Conservatorio. Las fotografías del compositor con casco de bombero en el techo de la famosa escuela musical se convirtieron en un símbolo de la resistencia civil, una imagen que la propaganda soviética explotó para demostrar que el arte y la cultura no se pensaban rendir ante el fascismo. De hecho, el 20 de julio de 1942, Shostakóvich, como bombero, apareció en la portada de la revista Time:

Si les interesa, en este enlace está una reproducción del artículo de la revista Time sobre Shostakóvich en Leningrado y el próximo estreno estadounidense de su séptima sinfonía.

Aunque nuestro compositor trabajaba de noche como vigilante de incendios en el techo del Conservatorio de Leningrado durante el asedio, la verdad es que Shostakóvich nunca llegó a ver ningún incendio. Cuando los bombardeos alemanes se pusieron difíciles y Leningrado comenzó a ser sitiada de verdad, las autoridades retiraron al músico del servicio porque lo consideraban «demasiado valioso» como para arriesgarlo. Todo un cambio con respecto a lo que se pensaba de él en 1936. Lo que sé es que en octubre de 1941 fue evacuado a la ciudad de Samara, donde terminó su Sinfonía n.º 7, «Leningrado», componiendo el cuarto movimiento, que le permitió a la sinfonía nacer como un grito de victoria futura.

¡Espectacular!

El asedio de Leningrado fue brutal, pero cuando digo brutal, es brutal

El asedio de Leningrado fue brutal, pero cuando digo brutal, es brutal. Duró casi 900 días y, junto al holocausto, fue uno de los eventos más horribles de la Segunda Guerra Mundial. Causó millones de muertes por hambre y frío extremo. Fue en este entorno de bombardeos constantes y privaciones donde Shostakóvich compuso los tres primeros movimientos de la sinfonía. El cuarto lo terminó en Samara, como ya les conté.

Entendemos entonces que la Sinfonía n.º 7 es, ante todo, un monumento musical a la ciudad de Leningrado, a la que fue dedicada oficialmente. No es de extrañar que esta obra se convirtiera en la pieza de música contemporánea más interpretada de su tiempo, porque tuvo un valor estratégico y diplomático muy importante. Terminó siendo el símbolo de la lucha compartida entre la Unión Soviética y los aliados occidentales contra el Eje.

La forma como esta partitura llegó a Occidente no deja de ser una anécdota menor, pero nos deja ver la importancia que el gobierno soviético le otorgó a la obra como herramienta de propaganda y de buena voluntad hacia sus aliados. Cómo les parece que la partitura fue fotografiada en microfilm, el rollo de película viajó en un avión militar a Teherán, luego en carro hasta El Cairo y de allí a Nueva York. Y todavía hay gente que cree que la amistad entre Moscú y Teherán es de ayer.

La verdadera intención de Shostakóvich con esta sinfonía no está del todo clara

La verdadera intención de Shostakóvich con esta sinfonía no está del todo clara. En 1979 se publicaron unas supuestas «memorias» del compositor en un texto que se llamó «Testimonio», editado por un señor llamado Solomon Volkov. Como uno no puede decir que se trate de una biografía autorizada, lo que allí se lee debería ser tomado con pinzas. En cualquier caso, según este libro, Shostakóvich afirmó que la sinfonía no dibuja solo el fascismo nazi, sino que también es una crítica al sistema totalitario soviético. Según reza en el texto, poniendo palabras en boca de Shostakóvich, «Leningrado fue destruida por Stalin y Hitler solo puso el toque final». Que en realidad Shostakóvich protestó contra toda forma de tiranía, la de Hitler y la de Stalin, es la afirmación que parece ser más aceptada por los musicólogos actuales. En lo personal, si esto es cierto o no, no le quita ni le pone nada a la sinfonía, que es una obra monumental del siglo XX y un homenaje real y sentido a Leningrado, al valor de su gente y a su resiliencia.

¡Brutal!

La Séptima tiene cuatro movimientos y, como ya les dije, es larga.

No voy a describir cada movimiento en detalle porque para eso está Wikipedia. Lo que sí debo contarles es que el primer movimiento, el Allegretto, dibuja el tema de la invasión y es la pieza central que hizo famosa esta sinfonía. Dura cerca de 26 minutos y tiene de todo. Los que saben dicen que «la masa sonora llega a ser aterradora y grotesca», recurso utilizado por Shostakóvich para describir la naturaleza deshumanizada y atroz de la guerra.

Uno no puede evitar sentir la tristeza de las calles de Leningrado, frías y silenciosas

El segundo movimiento, Moderato, es más breve y funciona como una especie de respiro. El tercer movimiento es un Adagio, descrito por muchos como «el corazón espiritual de la sinfonía». Uno no puede evitar sentir la tristeza de las calles de Leningrado, frías y silenciosas. Hay unos solos de flauta y cuerdas que producen una atmósfera que a uno le luce desolada, aunque son de una belleza innegable.

El cuarto movimiento es un Allegro non troppo que nos lleva despacio hacia un estallido que parece celebrar la victoria. Se supone que la intención de Shostakóvich acá fue mostrarnos que el triunfo fue amargo porque nació de un sacrificio enorme. Juzguen ustedes, pero parece un final que hace más homenaje a la resistencia que a la victoria misma.

Esta sinfonía se estrenó en la propia ciudad sitiada, el 9 de agosto de 1942. El evento fue una manifestación militar y artística de primer nivel. La única orquesta que quedaba en la ciudad era la Orquesta de la Radio de Leningrado, que estaba muy diezmada, pues de sus 40 músicos originales solo sobrevivirían 15, porque el resto murieron de hambre o estaban luchando en el frente de batalla. Dice la leyenda que el director, un tal Karl Eliasberg, tuvo que recurrir a músicos de bandas militares para completar la orquesta y que el grupo no tenía alientos ni para ensayar.

Un pueblo que toca música en medio del hambre no puede ser vencido

El estreno fue retransmitido con parlantes enfocados hacia las líneas alemanas. Dicen las malas lenguas que algunos soldados alemanes que presenciaron esto supieron en ese instante que nunca lograrían tomar la ciudad, porque un pueblo que toca música en medio del hambre no puede ser vencido. Yo no sé si esto será cierto o pertenece al mundo de las fábulas que se crean alrededor de los grandes eventos, pero como historia es sencillamente espectacular.

Voy a recomendarles algunas versiones de las que he escuchado en estos días, de la Séptima de Shostakóvich.

Investigando sobre esta sinfonía, encontré que, para muchos, la versión de referencia es la de Leonard Bernstein y la Chicago Symphony Orchestra, grabada en 1988 para el sello Deutsche Grammophon. Es «atortolante», tanto, que ganó un Grammy en 1990 como Mejor Interpretación Orquestal:

Si uno quiere escuchar a la ciudad gritando su lucha y su tragedia, la versión a elegir es la de Yevgeny Mravinsky y la Filarmónica de Leningrado. Muchos dicen que Mravinsky fue el director que mejor conoció a Shostakóvich:

Me ha gustado muchísimo la versión de Andris Nelsons y la Boston Symphony Orchestra. Fue grabada en el 2019 como parte del ciclo «Bajo la sombra de Stalin» del sello Deutsche Grammophon:

También es extraordinaria la versión de Rudolph Barshai con la Orquesta Sinfónica de la WDR:

Se me van a quedar varias versiones muy buenas por fuera. Al comienzo de la columna enumeré algunas, pero no puedo dejar pasar la grabación de Kirill Kondrashin con la Orquesta Filarmónica de Moscú. Esta es la que he escuchado más veces en los últimos días. Es sencillamente perfecta. No es gratis que esté en la «discoteca ideal de Qobuz»:

En YouTube hay una muy buena versión con 137 mil visitas. Es la orquesta del Mariinski, bajo la dirección de Valery Gergiev:

Escuchen, por favor, esta sinfonía.

Es un puente hacia la modernidad que utiliza las herramientas de Beethoven y Tchaikovsky para hablar de un montón de horrores que estos compositores nunca llegaron siquiera a imaginar. Ni a Beethoven ni a Tchaikovsky, que tampoco es que hubieran vivido sin guerras o masacres, les tocó nunca algo tan horrible como el sitio de Leningrado. ¡Menos mal!

Se trata de música extraordinaria que no fue hecha para ser entendida. Lo que el compositor nos pide es sobrevivirla, como sobrevivieron algunos habitantes de Leningrado a uno de los asedios más horribles de la historia. Detrás de las defensas antitanque y la nieve, una orquesta de esqueletos se negó a morir mientras tuviera un mínimo de aire en los pulmones para soplar un instrumento. ¡Cómo no recordarlos escuchando la Séptima de Shostakóvich!

Cierren los ojos e imaginen estar en Leningrado en 1942. Llevan varios días sin comer y, sin embargo, se visten con la mejor ropa que les queda para ir a escuchar esta música, mientras las bombas y la artillería revientan su ciudad.

Si me he podido imaginar a San Petersburgo visto desde Helsinki, puedo hacer el esfuerzo de trasladarme mentalmente al sitio de Leningrado y dejarme acompañar por esta maravilla de sinfonía

Si me he podido imaginar a San Petersburgo visto desde Helsinki, puedo hacer el esfuerzo de trasladarme mentalmente al sitio de Leningrado y dejarme acompañar por esta maravilla de sinfonía. Con un solo clic, usted también puede lograr que el fuego de esta obra empiece a arder, aquí y ahora, en su propia casa.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

Strauss tenía 84 años, Europa estaba en ruinas y aun así compuso una despedida sin terror. Este hombre vio florecer una civilización y la vio desmoronarse bajo las bombas. Luego, compuso esto.

Hace poco cumplí 65 años. Y se me notan.

No crean, no me siento un anciano decrépito, no tengo ninguna enfermedad grave ni estoy deprimido, pero soy oficialmente viejo. Todo me duele, y, si se me caen las llaves del bolsillo, antes de mover un solo músculo, miro con cara de marrano degollado hacia los lados, buscando los ojos de alguien que se compadezca y se agache por mí. No se imaginan lo mucho que lo agradezco cuando sucede: agacharme ya me parece una maniobra de alto riesgo, lo mismo que el tal «Tai Chi», una cosa horrible con unos ejercicios en una silla, para viejitos, que me aparece todos los días en mi perfil de Facebook. Así está la cosa. Me miro en el espejo y no hay duda. No parezco más joven de lo que soy.

No me va a dar por escribir consejos, ni recomendaciones de vida, ni les voy a contar cómo he hecho para llegar hasta acá

Pero tranquilos: no me va a dar por escribir consejos, ni recomendaciones de vida, ni les voy a contar cómo he hecho para llegar hasta acá. Odio esa vaina de que «no es que esté viejo, sino que me he hecho más sabio». Un cuento espantoso. Yo me declaro viejo e ignorante. Mientras más estudio y más leo, más me falta por estudiar. Muchas veces ni me acuerdo de qué almorcé.

Tampoco es que me esté despidiendo, ni que vea cercana mi muerte, aunque no soy de los que quieren vivir 100 años.

Honestamente, si me muriera ya, que no quiero, me daría por bien servido. La vida ha sido buena conmigo. Por supuesto que he vivido cosas positivas y cosas feas, incluso recientes, pero mi balance me alcanza para decir que la vida ha sido buena conmigo. A veces disimula y me encaja algún golpe, pero al sumar y restar, sigo teniendo un balance muy positivo, así cuente con cuatro eventos solo en el departamento de tumores.

Cuando mi suma algebraica me empiece a dar negativa, entenderé que va siendo hora de definir mi fecha de caducidad

Cuando mi suma algebraica me empiece a dar negativa, entenderé que va siendo hora de definir mi fecha de caducidad, pues soy de los que defiende que cada ser humano debería, si la vida se lo permite y no se le adelanta de forma súbita, poder escoger la fecha de su muerte. Por ahora no estoy en esas, pero tampoco espero vivir más años de la cuenta.

De todos modos, mirándome en el espejo, se me ocurrió buscar música, de la que me gusta, por supuesto, compuesta por alguien mayor con la intención de cerrar su ciclo.

Así terminé rescatando en mi memoria las «Cuatro últimas canciones» TrV 296 - AV 150 de Richard Strauss, que son como del otro mundo. De esto vamos a conversar hoy, con la esperanza de que escuchen estas canciones y les tomen la devoción que yo les tengo.

Estas piezas fueron compuestas en 1948, cuando Strauss tenía 84 años. El título «Cuatro últimas canciones» les fue puesto por Ernst Roth, un amigo del compositor, quien publicó las cuatro canciones como una sola unidad en 1950, un año después de la muerte de Strauss.

En este momento debo aclarar que el catálogo de obras de Richard Strauss usa tres sistemas de identificación paralelos: números de opus, números TrV y números AV.

Solamente 88 obras recibieron número de opus, que fueron asignados por el propio compositor. Las obras así catalogadas son las que Strauss consideró importantes y dignas de ser publicadas. «Así habló Zaratustra», el famoso poema sinfónico, por ejemplo, es el Op. 30, aunque también se cataloga como TrV 176. Ya lo van a entender.

El catálogo conocido como «AV» proviene del musicólogo Erich Hermann Müller von Asow (1892–1964). Este personaje publicó su «Catálogo Temático» en Viena en 1959. Este listado fue el primer intento de organizar la obra de Strauss, incluyendo las obras sin número de opus. Tiene 232 títulos que incluyen piezas literarias del compositor. Como este señor se gastó 15 años organizando partituras, en ese período surgieron partituras que von Asow no alcanzó a incorporar en su catálogo AV. Es por eso que «Así habló Zaratustra» no quedó en el catálogo AV.

Un señor llamado Franz Trenner (1915-1992) creó un catálogo cronológico más moderno que conocemos como «TrV». Trenner publicó una primera edición en 1985, una segunda ampliada en 1993, y su hijo Florian publicó una edición completamente revisada, de 496 páginas, en 1999. El TrV tiene solo 298 obras porque no incluye escritos literarios. Esta clasificación es la utilizada hoy como referencia estándar. Las obras están ordenadas cronológicamente, de TrV 1, una pequeña obra para piano de 1870, hasta TrV 292, que es el Concierto para oboe de 1945. «Así habló Zaratustra», para seguir con el ejemplo, es el Op. 30 - TrV 176.

Pues bien, las «Cuatro últimas canciones» que nos convocan hoy se catalogan como TrV 296 y AV 150. No tienen número de opus.

Desenredado el asunto.

Toca hacer otra aclaración: hay un tema que mucha gente conoce muy bien, pero algunos nos confundimos de vez en cuando.

Este Richard Strauss del que estamos hablando nació en Múnich y su música está compuesta por poemas sinfónicos, óperas y obras del romanticismo alemán tardío, que lo han hecho conocido como un heredero de Wagner y Liszt.

Hubo toda una dinastía de músicos de apellido Strauss, en Viena

Lo que pasa es que hubo toda una dinastía de músicos de apellido Strauss, en Viena, que llegaron a coexistir en el tiempo con el Richard de nuestras «Cuatro últimas canciones». La confusión se genera porque, además, todos fueron compositores del siglo XIX tardío y principios del XX. Estos Strauss de Viena, los de los famosos valses, no son ni siquiera parientes del Richard de las TrV 296 - AV 150 o del de «Así habló Zaratustra», Op. 30 - TrV 176.

Siendo así, los famosos valses, de los cuales NO vamos a hablar hoy, son obras de la familia Strauss de Viena, compuesta por Johann Strauss I, papá (1804–1849), fundador de la dinastía y conocido como el «padre del vals vienés». Luego está Johann Strauss II, hijo (1825–1899), que es el más famoso de todos, apodado el «rey del vals» porque compuso más de 500 obras para bailar, incluyendo el conocido «Danubio azul». Johann Strauss II tuvo dos hermanos menores, Josef y Eduard, también compositores de música de baile, aunque menos conocidos.

El Strauss famoso de los valses, o sea, Johann II, vivió un poco antes que nuestro Richard Strauss de la columna de hoy. El primero nació en 1825 y murió en 1899, mientras que Richard nació en 1864 y murió en 1949, después de las dos guerras mundiales, de las cuales a Johann no le tocó ninguna.

Lo que yo hago para no confundirme es que lo recuerdo así: cuando se habla de Johann Strauss (I o II), son los de los valses. Cuando se habla de Richard Strauss, es el de las grandes óperas y los poemas sinfónicos.

Otro asunto desenredado.

Ahora sí, a lo que vinimos.

Lo primero que quisiera decirles, si miran la fecha de nacimiento y muerte de Richard Strauss (1864-1949), es que uno debería esperar un compositor más inclinado al estilo musical posterior al romanticismo. La realidad es que esa transición del período de la práctica común hacia la modernidad encontró en Richard Strauss a un guardián fabuloso, pues fue alguien que decidió no romper con el pasado, sino hacerlo lo más bello posible. Se empeñó en eso hasta su último aliento. ¡Y hay que ver que lo logró!

Las «Cuatro últimas canciones» no son una obra más en el catálogo de un viejito. Prepárense para algo mucho más grande, pues se trata del testamento musical de una civilización que Strauss vio florecer y, posteriormente, desmoronarse bajo las bombas de dos guerras mundiales.

Hoy, cuando estoy escribiendo estas líneas, el mundo está en una encrucijada terrible que amenaza con una destrucción sin precedentes, que haría ver a las dos famosas guerras mundiales como un juego de niños. Espero que alguien demuestre algo de cordura y que la situación haya cambiado cuando esta columna vea la luz. ¡Ojalá!

He seleccionado estas canciones muy a propósito. No fue el azar lo que me trajo hasta acá. Venimos de hablar del ímpetu juvenil del octeto de Mendelssohn y del grito de dolor de Tchaikovsky en su «Patética». Ahora Strauss nos trae un plano de serena aceptación. No van a encontrar en estas canciones a alguien que se rebela contra el destino, sino a un «personaje» que convierte el acto de morir en una forma de disolverse en la naturaleza:

¡Una belleza total!

En 1948, cuando se compusieron estas canciones, Europa intentaba levantarse luego de la enorme destrucción que los países «civilizados» se habían causado entre ellos durante las dos guerras mundiales. Como Alemania quedó desbaratada, Strauss y su familia se fueron a vivir a Suiza. La cosa es que la destrucción alemana no fue la que motivó el viaje, que se produjo en realidad como una especie de necesidad legal. Miremos: Strauss fue presidente de la Cámara de Música del Reich, por lo que fue sometido a un proceso de «desnazificación». Todo indica que la relación del compositor con el régimen nazi fue una especie de convivencia práctica para proteger a su nuera Alice y a sus nietos de ascendencia judía. Sea como sea, al final de la Segunda Guerra Mundial la imagen pública de Strauss estaba muy deteriorada y decidió irse a Suiza.

Strauss fue presidente de la Cámara de Música del Reich, por lo que fue sometido a un proceso de «desnazificación»

Strauss era un hombre solvente económicamente, pero sus cuentas en Alemania fueron congeladas, asunto que puso a toda la familia en serios aprietos. En junio de 1948, apenas unos meses antes de completar las canciones TrV 296 - AV 150, el tribunal de desnazificación de Múnich lo declaró oficialmente exonerado e inocente de colaboración activa. Algo de calma llegó a la vida de Strauss, aunque nunca pudo reponerse de la destrucción de los teatros donde se habían interpretado sus obras montones de veces. El Teatro Nacional de Múnich, muy especial para el músico, quedó plano como un parqueadero como consecuencia de los bombardeos de los aliados. Este asunto devastó a Strauss, que llegó a manifestar en 1945 que «su vida había terminado» y que a su edad «ya no había ninguna esperanza».

La sensación de ser el último representante de un mundo desaparecido impregna las «Cuatro últimas canciones»

Les cuento esto porque esa sensación de ser el último representante de un mundo desaparecido impregna las «Cuatro últimas canciones». Algunos musicólogos insinúan que Strauss intentó reconstruir en su mente, usando su música, los teatros destruidos de su país. Los chismes dicen que su hijo Franz fue quien le sugirió volver a escribir canciones para combatir la tristeza.

¡Brutal!

Un asunto interesante es que la esposa de Strauss, Pauline de Ahna, fue una soprano muy talentosa, pero de un mal genio inaguantable. Era irritable, celosa, mandona y con frecuencia hacía quedar mal a su marido en público. Algo debía tener (me lo puedo imaginar, pero el pudor no me permite comentarlo), porque Strauss se moría por esa señora.

Cómo sería la devoción de Strauss por su mujer que se dice que escribió casi todas las grandes heroínas de sus óperas y sus más de 200 canciones pensando en el color y la técnica de ella, quien parecía tener una habilidad muy especial para hacer flotar notas largas y casi irreales en el registro más agudo.

Los dos párrafos anteriores son solo para decirles que es posible que las «Cuatro últimas canciones» fueran en realidad la última carta de amor de Strauss a su esposa, con todo y lo brava que era. En algunas obras, en especial en la tercera canción de este grupo, que se llama «Al ir a dormir», antes de la entrada de la voz hay un violín solista que parece ser una representación directa de Pauline. No sería la primera vez que el compositor usara este recurso, pues Strauss solía emplear el violín para dibujar el carácter de su señora.

No les quepa duda entonces de que Strauss adoraba a su esposa, con quien compartió 55 años de «penas y alegrías», como dice el texto de la última canción.

Como son solo cuatro canciones, me parece que no es un abuso dedicarles unas líneas a cada una de ellas. Las tres primeras son con poemas de Hermann Hesse, mientras que la última está inspirada en una poesía de Joseph von Eichendorff. Gemini me ayudó a recrear la letra de estos poemas con su traducción al español. Con el corazón les recomiendo seguir las letras mientras escuchan las canciones, aunque sea una sola vez. Hacer esto no les va a tomar mucho tiempo y les dará un contexto que resulta todo un regalo para el alma.

Les recomiendo seguir las letras mientras escuchan las canciones, aunque sea una sola vez

La primera canción se llama «Frühling», que se traduce como «Primavera». En esta pieza el poeta dice que mientras ha estado en «criptas oscuras», ha soñado por mucho tiempo con los árboles y el aire azul. La música imita el crecimiento de las plantas y el canto de las aves. Es una primavera que parece llegar tarde, pero llega con una intensidad indescriptible.

En la segunda canción, «September» o «Septiembre», el jardín está de luto. Llueve sobre las flores y el verano tiembla porque sabe que está por terminar. Van a encontrar al final un solo de trompa, o sea, de corno francés, absolutamente divino. Se supone que representa al verano que «cierra sus cansados ojos». En esta canción tenemos el primer indicio de que el descanso definitivo se aproxima.

La tercera canción se llama «Beim Schlafengehen», que se traduce como «Al ir a dormir». Se supone que estamos cansados al final del día y el poeta quiere que sus manos no trabajen más y que su mente deje de pensar tanto. Es una súplica del alma que quiere «volar libre en la noche». Es acá donde ocurre el momento más famoso de todo el ciclo, pues hay un largo solo de violín que se monta sobre la orquesta, como simbolizando el alma que quiere desprenderse de las preocupaciones mundanas, antes de que la soprano vuelva a entrar con una melodía espectacular. No es el corto solo de violín del que les hablé antes; ese está al comienzo. Este sucede luego de la primera parte de la voz y antes de la segunda.

La última canción es «Im Abendrot», o «En el ocaso», y es la única que usa un poema de Joseph von Eichendorff. Al parecer, esta fue la primera de las cuatro canciones que Strauss compuso. Acá vemos a dos ancianos que caminan de la mano al final de la tarde. Miran las aves y sienten el sueño que se aproxima. Al final viene la pregunta definitiva: «¿Es esto tal vez la muerte?». En este punto sucede algo magistral: Strauss, usando la orquesta, cita con suavidad un tema de su poema sinfónico «Muerte y transfiguración», Op. 24, compuesto varias décadas antes. Les dejo este un enlace a una versión de Vasily Petrenko con la Orquesta Filarmónica de Oslo, por si a alguien le interesa. Es una cosa del otro mundo entender que el compositor está cerrando su propia historia volviendo al comienzo de su vida en el momento final.

Strauss estaba en Suiza y era un anacronismo viviente. Su música en 1948 sonaba a 1890, pero con la sabiduría técnica de un hombre que había dominado la orquesta como pocos.

De muerte lenta son estas «Cuatro últimas canciones» que se estrenaron en Londres, en el Royal Albert Hall el 22 de mayo de 1950, con la Philharmonia Orchestra bajo la dirección, nada más y nada menos, que de Wilhelm Furtwängler. Strauss había muerto ocho meses antes, por lo que nunca escuchó su obra maestra bien interpretada. Se conserva una grabación de este evento, pero, desafortunadamente, la calidad es muy deficiente. Les dejo el enlace para que no se diga que no hice la tarea de buscar, que tuvo su truco. Si a alguien se le ocurre mirar este álbum, notará que la obra de la que estamos hablando es rotulada como «Op. 150». La obra no tiene número de opus oficial porque fue publicada póstumamente. Es un error común en las bases de datos digitales confundir el catálogo «AV» con «Opus».

En realidad, las «Cuatro últimas canciones» no fueron las últimas escritas por Strauss. Luego de terminarlas, compuso una pieza final para voz y piano titulada «Malven» («Malvas») y se la envió a la soprano María Jeritza con una dedicatoria que decía: «Para la querida María, ¡esta última rosa!». Por esta dedicatoria es que algunos conocen esta canción como «La última rosa», aunque no se llama así. Esta partitura solo apareció después de la muerte de Jeritza en 1982.

Ahora voy a recomendarles algunas versiones de las «Cuatro últimas canciones» TrV 296 - AV 150. Hay montones, pero debo seleccionar algunas.

La grabación que la mayoría de los críticos considera como la referencia absoluta es la de Gundula Janowitz y Herbert von Karajan, con la Orquesta Filarmónica de Berlín, grabada entre noviembre de 1972 y enero de 1973. No es la que yo suelo escuchar, pero reconocida sí es:

Una versión que escucho con mucha frecuencia es la de Elisabeth Schwarzkopf con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, dirigida por George Szell. Fue grabada en 1966 y remasterizada en 1997 por Warner Classics. Está en la «discoteca ideal de Qobuz» y es maravillosa:

No me pude saltar la versión de Jessye Norman con la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, dirigida por Kurt Masur. Es de 1983, también está en la «discoteca ideal de Qobuz» y es extraordinaria:

El 23 de mayo de 2024 publiqué una entrada sobre Renée Fleming. Allí les recomendé un álbum que contiene estas canciones. La versión que acá les muestro corresponde a la segunda grabación que Fleming hizo de estas canciones, pues la primera fue 12 años antes. Las TrV 296 - AV 150 hacen parte de un álbum que contiene también otras escenas de óperas de Strauss. La cantante está en su madurez interpretativa y la grabación fue de impecable calidad, por lo que se disfruta de principio a fin. La orquesta fue la Filarmónica de Múnich dirigida por Christian Thielemann:

La soprano noruega Lise Davidsen es el fenómeno vocal más importante de la última década en este repertorio. Su voz es masiva, potente, pero capaz de una delicadeza maravillosa. Esta grabación de Decca del 2019 es una maravilla técnica capturada con una claridad que permite escuchar todos los detalles de la orquestación de Strauss. Trae la Philharmonia Orchestra, dirigida por Esa-Pekka Salonen:

Me parecería imperdonable no mencionarles la versión de Lucia Popp con la Orquesta Filarmónica de Londres dirigida por Klaus Tennstedt. Las canciones fueron grabadas en los estudios Abbey Road en 1982. No puedo excluir este álbum porque es considerado por muchos una de las interpretaciones de referencia de la obra, comparable a la de Gundula Janowitz y Herbert von Karajan. A mí incluso me gusta más, porque la voz de Popp se adapta muy bien a la atmósfera de despedida serena que impregna estas canciones:

A la hora de recomendar versiones buenas de algo, no me da pena excederme. En 2023, Alpha Classics lanzó una versión de estas canciones interpretadas por Asmik Grigorian, una soprano armenio-lituana considerada una de las más grandes intérpretes escénicas de su generación. La orquesta fue la Filarmónica de Radio France, dirigida por Mikko Franck. Se las traigo porque es una grabación reciente y porque, además, trae una adaptación para voz y piano, utilizando arreglos de Max Wolff y John Gribben, que puede resultarle interesante a alguien. Tengo claro que este álbum es ambicioso y que no ha convencido a todos los críticos; sin embargo, me parece que se merece de sobra un lugar en mi modesta columna:

Para quienes prefieren el video, en YouTube hay una muy buena versión de Anja Harteros, con la Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión de Hesse, dirigida por el colombiano Andrés Orozco-Estrada:

Hay un youtuber que se llama David Hurwitz. Tiene más de 73 mil suscriptores y veo sus videos con frecuencia. Este señor conoce mucho de la música que me gusta. Produce tantos videos que a veces habla de más, pero, como les dije, sabe de lo que habla. Hace 5 años publicó un video con lo que él considera son las mejores grabaciones de las «Cuatro últimas canciones» de Richard Strauss. Se los dejo porque es un análisis interesante:

Las «Cuatro últimas canciones» de Richard Strauss no son una obra menor. Para Arturo Reverter son «la cima del género del lied con orquesta»

Las «Cuatro últimas canciones» de Richard Strauss no son una obra menor. Para Arturo Reverter son «la cima del género del lied con orquesta». No puedo refrendar semejante afirmación, pero tampoco tengo argumentos para contradecirla. Lo que es innegable es que esta obra ha trascendido el ámbito de la música clásica para convertirse en un fenómeno cultural, que describe muy bien la sensación de alivio que uno siente al llegar a su casa después de un viaje muy largo y agotador.

Strauss no nos habla de una muerte terrorífica, sino de una muerte que es como «quitarse los zapatos y cerrar los ojos».

Así me gustaría morirme cuando me llegue el momento. No se pierdan estas canciones y ojalá sientan lo que he intentado transmitirles.

Nota posterior al cierre: Un buen amigo me compartió este video. Está en alemán, pero tiene subtítulos en español. Se los dejo porque me pareció muy bueno. Es de esos videos de YouTube que no se deja reproducir dentro de Substack, pero si le dan clic al enlace dentro de la caja gris, lo accederán directamente en YouTube:

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que es posible encontrar cosas escritas que no están en la versión de audio.

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Así empieza el Octeto para cuerdas en mi bemol mayor, Op. 20, de Felix Mendelssohn:

Espero que lo hayan sentido; a mí me parece inevitable sentir lo que se siente, porque a veces uno requiere que la música le sacuda la melancolía de un solo golpe, y para eso Mendelssohn es un maestro total. Como las últimas entradas en este boletín han tenido un tinte medio melancólico, les traigo el Octeto Op. 20, un viaje de 30 minutos por un reino de hadas que parece de otro mundo. Les confieso que es una música que me produce unas ganas locas de «montarme en una escoba» y salir volando. Ya entenderán la razón un poco más adelante.

Volar libre siempre me ha hecho feliz. Por eso tuve una especie de «escoba voladora» que disfruté por décadas. Mi hijo Juan Esteban le hizo la música a este corto video que me trae recuerdos muy especiales. Por años apagué el motor cuando estaba bien alto, para aterrizar en silencio… planeando, solo, como me siento muy a menudo. Eso de la soledad no solo no me molesta, sino que, en cierto modo, lo disfruto. En este video intenté capturar el momento en el que uno apaga el motor, y lo que se siente al llegar. Es un silencio muy especial. Como en la música, los silencios hacen parte del conjunto:

Si usted nunca se ha acercado a la música de cámara, empiece por este Octeto. Si ya es un fanático del tema, le sugiero que vuelva a empezar aquí

Si usted nunca se ha acercado a la música de cámara, empiece por este Octeto. Si ya es un fanático del tema, le sugiero que vuelva a empezar aquí. La obra de Mendelssohn es la puerta perfecta para entrar a este universo sonoro, o para recordar, con una sonrisa, de las que quita tristezas, por qué decidió entrar la primera vez. ¡Una maravilla total que no se pueden perder!

Hoy vamos a hablar entonces del Octeto para cuerdas en mi bemol mayor, Op. 20, de Felix Mendelssohn. Se trata de un viaje por un reino casi mágico, que le sacude la melancolía a cualquiera. Como les dije arriba, es una música que me hace dar ganas de montarme en una escoba y salir volando, como lo hacía casi a diario en mi «guadua voladora»:

Volvamos a escuchar las primeras notas. A lo mejor empiezan a sentir lo que quiero transmitirles:

En 1825, cuando se compuso esta obra, Mendelssohn tenía apenas dieciséis años

En 1825, cuando se compuso esta obra, Mendelssohn tenía apenas dieciséis años. Representa un hito musical, no solo por la edad del compositor, que no es poca cosa, sino porque el señor, o mejor, este adolescente, inventó un género prácticamente inexistente hasta ese momento: decidió crear un octeto de cuerdas que, siendo música de cámara, debería tratarse como una ¡unidad sinfónica! Ese asunto no tenía muchos precedentes y se le ocurrió a un niño prodigio.

La luz y el optimismo que surgen de este Octeto aparecen en el entorno privilegiado e intensamente emotivo en que Felix Mendelssohn creció.

Podría decirse que este joven era de clase alta. Su abuelo Moses, filósofo, fue la figura cumbre de lo que se llamó la «Ilustración Judía», o Haskalá, que fue un movimiento intelectual que floreció más o menos entre 1770 y 1881, en especial en las comunidades judías de Europa Central y Oriental. Se dice que este movimiento terminó en 1881 con el nacimiento del nacionalismo judío. En teoría, la Haskalá les hizo ver que podían reclamar derechos, libertades e integración, sin renunciar a su identidad. Algunos intelectuales, haciendo piruetas dialécticas que me sobrepasan, consideran que la Haskalá fue, de algún modo, el movimiento que sembró las semillas del sionismo moderno. Allí voy a dejar esto porque nos desviaríamos demasiado del Octeto, y ese no es el objetivo de este párrafo. Solo estoy tratando de darles un poco de contexto sobre el Felix Mendelssohn de 1825. Mejor dicho, el abuelo de nuestro compositor fue un tipo muy importante.

El padre de Felix, Abraham, fue un banquero muy exitoso que, junto a su esposa Lea, proporcionó a sus hijos una educación de enorme calidad. Estos muchachos fueron educados en temas como la literatura clásica, la pintura, los idiomas y la filosofía.

En esta ciudad (Berlín) los Mendelssohn adoptaron la fe cristiana luterana en 1816

La familia se mudó de Hamburgo a Berlín en 1811, huyendo de la ocupación de los franceses. En esta ciudad los Mendelssohn adoptaron la fe cristiana luterana en 1816, buscando emanciparse del gueto. Al ser bautizados, se añadió el apellido «Bartholdy» para distinguir esta rama de la familia. Fue Abraham Mendelssohn quien adoptó este apellido, que pertenecía a un tío materno del compositor, como parte de este cambio tanto religioso como social.

El propósito del papá de Felix Mendelssohn al añadir «Bartholdy» fue claro: marcar una separación con el entorno judío en el que crecieron y reflejar su nueva identidad como cristianos luteranos, evitando así el antisemitismo de la Alemania de la época. Como resultado, Felix fue bautizado con el nombre completo «Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy». Sin embargo, en el ámbito musical y literario, es común que su nombre aparezca abreviado como Felix Mendelssohn.

Con esta nueva posición social, los Mendelssohn adquirieron una casa en la famosa calle Leipzigerstrasse, que terminó convirtiéndose en un epicentro cultural. En la casa de estos señores había un salón enorme donde se celebraban los famosos «musicales del domingo», que eran conciertos privados donde alguna orquesta contratada, o grupos de cámara de alto vuelo, tocaban las composiciones de Felix y su hermana Fanny ante la élite de los intelectuales de Berlín.

Este ambiente de seguridad económica y estímulo intelectual es la raíz de la frescura que caracteriza la obra de Mendelssohn de este periodo. A diferencia de las tensiones políticas de la Europa de la Restauración tras el famoso Congreso de Viena, el mundo de Mendelssohn era un oasis de creatividad donde el dinero se empleaba con inteligencia para fomentar la cultura en la que cabían todos. ¡Fabuloso!

Es fascinante ver cómo el contexto moldea al artista. Mientras otros compositores pasaban penurias económicas o lidiaban con el caos político de la época, Mendelssohn podía concentrarse en crear música sin preocuparse por la comida del día siguiente. No es casualidad que su música de juventud tenga esa luminosidad y esa alegría tan particulares. Es la música de alguien que nunca tuvo que pasar hambre y que nunca tuvo que vender su arte para sobrevivir. Y eso se nota, y se nota mucho.

Hay que tener cuidado con una cosa: aunque Mendelssohn tuvo muchos privilegios, no fue para nada un «hijo mimado de papi y mami». Fue sometido a una disciplina tenaz impuesta por sus padres y por su maestro Carl Friedrich Zelter, quien era el director de la Singakademie de Berlín. Este señor le enseñó al joven Felix contrapunto y composición, bajo los modelos clásicos y barrocos de Johann Sebastian Bach y Mozart.

El profesor de violín de Mendelssohn, solo siete años mayor que él, se llamaba Eduard Rietz. Terminaron siendo muy amigos, por lo que, como regalo de cumpleaños, el compositor le dedicó el Octeto a Rietz.

La relación de este par fue muy conmovedora. De un lado, Mendelssohn admiraba mucho a Rietz, hasta el punto de afirmar que «no conocía a otro violinista que pudiera interpretar la música que él amaba de la misma manera». Todo indica que la dificultad técnica de la primera parte de violín en el Octeto fue escrita específicamente para que se lucieran las habilidades de su maestro, quien, además, copió a mano las partes instrumentales para el estreno privado. Les dije que esta relación fue conmovedora porque el violinista se murió prematuramente en 1832, cuando Mendelssohn, que en ese momento estaba en París, estaba cumpliendo 23 años. Sobra decir que la muerte de su amigo afectó mucho a Mendelssohn, quien confesó que «la pérdida de Rietz significaba el fin de su juventud y que cada vez que escuchara o escribiera música pensaría en él».

Hay un detalle de la partitura de este Octeto que me gustaría compartirles: resulta que en la esquina superior derecha de la primera página, Mendelssohn escribió las iniciales «L.e.g.G.», que son la abreviatura de «Lass es gelingen, Gott», que puede traducirse como «¡Permite Dios que tenga éxito!». Esto nos indica que Mendelssohn sabía, con solo 16 años, que estaba intentando algo poco usual y, además, muy ambicioso.

Ojo con esto: Mendelssohn dejó una instrucción muy clara en la partitura que decía: «Este Octeto debe ser tocado por todos los instrumentos en un estilo orquestal sinfónico. Los pianos y fortes deben ser estrictamente observados y enfatizados más fuertemente de lo usual en piezas de este carácter». Voy a tratar de explicarlo: los octetos de algunos compositores contemporáneos se trataban como si dos cuartetos dialogaran entre sí. Lo de Mendelssohn fue distinto porque fusionó las ocho voces en una especie de orquesta, donde cada instrumento tiene momentos de solista virtuoso, pero contribuye a una masa sonora única, masiva y orgánica, lo que resulta en un descreste de marca mayor. Es como si hubiera tomado lo mejor de dos mundos: por un lado, cada músico brilla en sus solos, mostrando su capacidad técnica; por el otro, cuando tocan juntos, crean algo mucho más grande que la suma de las partes. Cuando escucho este octeto aquí en mi estudio, me asombra ver cómo un muchacho de dieciséis años pudo entender algo que a otros compositores les tomó décadas: que la música de cámara no tiene por qué ser íntima y recatada, sino que puede ser grande y poderosa, pero sin perder su esencia.

¡Qué cosa más espectacular!

El Octeto para cuerdas en mi bemol mayor, Op. 20, de Felix Mendelssohn dura cerca de media hora y tiene cuatro movimientos. Sigue más o menos la estructura de la sinfonía clásica, pero expandida por el espíritu del período romántico. Esta obra me ha parecido siempre tan monumental que suelo pensar en ella como una sinfonía para 8 instrumentos de cuerda, con intervenciones solistas, pero mucho más ambiciosa que una obra de cámara convencional.

El primer movimiento, mi bemol mayor, es el más extenso, pues dura casi la mitad del tiempo que ocupa el Octeto completo. Es un «Allegro moderato ma con fuoco», es decir, un Allegro moderato pero «con fuego». Desde allí uno puede deducir que escuchará pasajes con una energía inmensa. De hecho, como ya pudimos escuchar, así fuese solo un pequeño fragmento inicial, la obra empieza con arpegios ascendentes del primer violín, que son brutales. Luego podrán escuchar cómo las ideas fluyen con una facilidad asombrosa.

¡Adiós tristeza!

El segundo movimiento es un Andante que nos regala un contraste introspectivo, casi con ternura. Pero no se confundan. Muy pronto uno encuentra mucha pasión y texturas que explotan todas las posibilidades sonoras de los ocho instrumentos. Quienes tenemos el privilegio de tener un sistema de sonido que pueda resolver cada instrumento bien, nos conmovemos hasta las lágrimas escuchando esta maravilla.

El tercer movimiento, Scherzo: Allegro leggierissimo, es la sección más famosa y original de este octeto

El tercer movimiento, Scherzo: Allegro leggierissimo es la sección más famosa y original de este octeto. La hermana de Mendelssohn decía que «se inspiró en los versos del “Sueño de la noche de Walpurgis” del Fausto de Goethe… Todo es nuevo, extraño y, sin embargo, tan familiar y agradable… Uno se siente cerca del mundo de los espíritus, llevado ligeramente al aire, casi con ganas de tomar una escoba y seguir la procesión aérea». Acá pueden entender por qué dije al principio que esta música me produce unas ganas locas de «montarme en una escoba» y salir volando. Lo sugerí, pero fue Fanny Mendelssohn la que realmente lo pensó.

Tengo entendido que el compositor pidió que el tercer movimiento se tocara staccato y pianissimo, creando la atmósfera etérea de un mundo de espíritus o hadas, que anticipa la música que vendría en «El sueño de una noche de verano». Estoy seguro de que si escuchan unas pocas notas del comienzo de este scherzo, muchos las reconocerán muy fácilmente. Quienes no las reconozcan, habrán de rendirse ante tanta belleza:

Así empieza el tercer movimiento del Octeto para cuerdas en mi bemol mayor, Op. 20, de Felix Mendelssohn.

El último movimiento es un Presto que vuelve a mi bemol mayor, desplegando energía a raudales. El contrapunto es una belleza y, además, Mendelssohn incluye citas sutiles al «Hallelujah» de El Mesías de Handel, con lo que transforma un tema solemne en un motor de propulsión a chorro, rítmico, por supuesto.

Para cuando Mendelssohn compuso este octeto, Beethoven estaba en su fase final de aislamiento creativo, trabajando en sus últimos cuartetos de cuerda, como el Op. 132 y el Op. 130. Estas eran obras duras, abstractas y a menudo incomprendidas por la gente de la época. Menciono esto porque es fascinante establecer el contraste entre el Beethoven tardío y el joven Mendelssohn, quien, a pesar de estudiar profundamente a Beethoven, eligió un camino de mayor optimismo. Por eso digo que este Octeto le quita la tristeza, o la melancolía, a cualquiera.

Schubert también escribió su famoso ciclo de canciones «La bella molinera» poco antes, y aunque su música compartía cierta fluidez con la de Mendelssohn, la de Schubert estaba teñida por una melancolía existencial derivada de su mala salud y su lucha contra la sífilis. Insisto entonces: el Octeto de Mendelssohn se opone a la melancolía, por lo cual recurro a él cuando necesito un empujoncito emocional. A alguno de ustedes podría ayudarle también.

El Octeto de Mendelssohn tiene una muy rica historia discográfica

El Octeto de Mendelssohn tiene una muy rica historia discográfica. Hay versiones sensacionales, como la de la Academia de San Martín en los Campos dirigida por Sir Neville Marriner, considerada por muchos el «estándar de oro».

Hay una versión extraordinaria de Jascha Heifetz y amigos para el sello RCA. Fue un grupo soñado de músicos que nos permite escuchar un virtuosismo acojonante, como dice un buen amigo. Hay quienes la encuentran demasiado centrada en la figura del primer violín, pero a mí me encanta.

El 8 de enero del 2026 salió una versión de Quatuor Ébène & Belcea Quartet, grabando para Warner Classics / Erato. Es una de las versiones mejor acogidas de los últimos años porque reúne a dos de los mejores cuartetos del siglo XXI en una interpretación que la revista Gramophone describió como «ocho jugadores compartiendo una sola imaginación»:

Aunque hay muchas más versiones, voy a recomendarles una muy especial, en la que quiero detenerme un poco. Se trata de la que hizo el Emerson String Quartet en 2005 para el sello Deutsche Grammophon. Es la que más he escuchado últimamente, no solo por la forma como fue grabada, sino por la belleza del resultado que obtuvieron:

Resulta que estos señores son cuatro (como buen cuarteto: dos violines, una viola y un violonchelo), y la obra que pretendían grabar es para ocho instrumentos. Para enfrentarse a este reto, los cuatro tocaron simultáneamente las partes de violín 1, violín 2, viola 1 y violonchelo 1. Esto estableció el «tempo», el fraseo y la intención emocional de la obra. A continuación, adicionaron capas individuales. Mejor dicho, cada músico entró solo a la sala de grabación y, escuchando con audífonos la «toma base», grabó su segunda parte (por ejemplo, David Finckel grabó el violonchelo 2 siguiendo exactamente sus propios ataques del violonchelo 1). Finalmente, un ingeniero hizo la mezcla y presentó el «Octeto» final. Nunca hubo 8 músicos en escena ni en estudio. No se podría repetir en vivo.

¡Genial!

El resultado fue maravilloso. Esta técnica les permitió un diálogo absoluto entre las partes. Cuando escuchen el Presto final, fíjense en cómo las entradas de los instrumentos son perfectas. Es como si el espíritu de Mendelssohn se hubiera multiplicado por dos en cada uno de estos cuatro maestros.

¡Una cosa loca!

Hay en YouTube un documental que muestra cómo hicieron esto. Es muy divertido de ver, aunque para escucharlo es mejor Qobuz. El enlace a la versión final se los dejé arriba:

No puedo finalizar sin recomendarles ver a la violinista Janine Jansen y una selección de algunos de los mejores intérpretes de cuerda del mundo, tocando este Octeto durante el concierto inaugural del Festival Internacional de Música de Cámara 2019 en Utrecht. Tiene 748 mil visitas y el sonido es bastante bueno:

Tengan esto en cuenta: cuando Mendelssohn visitó a Goethe en Weimar, el gran poeta quedó tan impresionado con el Octeto y con el talento del muchacho, que llegó a decir que «lo que Felix ya lograba a esa edad era tan superior a lo que Mozart había hecho a la misma edad, como lo era la charla de un adulto cultivado comparada con el balbuceo de un niño». Decir que Mendelssohn fue un genio superior a Mozart no es poca cosa. Esta validación de la máxima autoridad cultural de Alemania consolidó a Mendelssohn como el heredero legítimo de la tradición clásica. No estamos hablando de ninguna tontería, aunque no puedo estar ciento por ciento seguro de las razones que motivaron a Goethe a hacer semejante afirmación. Eso de tener varias agendas en la vida le puede pasar incluso a los grandes de la historia.

El Octeto de Mendelssohn es, en esencia, una celebración de la vida

El Octeto de Mendelssohn es, en esencia, una celebración de la vida. Fue compuesto en un momento de plenitud y eso se nota: la obra irradia una confianza que no siempre encontramos en otros románticos, a veces atormentados por dudas existenciales y problemas personales de todo tipo.

Si uno busca motivar a alguien a entrar en este mundo de la música, el Octeto es la puerta de entrada ideal. No requiere de grandes conocimientos técnicos; basta con dejarse llevar por la fuerza de su inicio o por la magia absoluta de su Scherzo.

Les recomiendo especialmente la versión del Emerson String Quartet. Su audacia tecnológica, grabando ellos mismos las ocho partes, nos recuerda que los clásicos pueden reinventarse desde nuestra época sin perder su alma.

En el fondo, Mendelssohn nos invita a salir de cualquier rincón melancólico para entrar en un mundo de hadas, donde la música es ante todo luz, movimiento y una forma de felicidad.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

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Una palabra alemana y una sinfonía rusa explican la época actual mejor que las noticias. Entre el miedo al exilio en Siberia y la gloria del Carnegie Hall, Tchaikovsky compuso una sinfonía para los que ya no pueden luchar más. Schopenhauer tenía razón: la música no habla del sufrimiento: es el sufrimiento puro, sin filtros. Con un fagot en la oscuridad empieza el derrumbe más famoso de la música.

En alemán hay un término compuesto de dos sustantivos. Se trata de la palabra «weltschmerz», que viene de «welt», que significa mundo, y «schmerz», que puede traducirse como dolor o sufrimiento. Si uno fuese literal, tendría que decir que weltschmerz se debe traducir como «dolor por el mundo». Pero no va por ahí mi idea.

El idioma alemán tiene la capacidad de fusionar en una sola palabra estados emocionales que necesitan muchos rodeos en otros idiomas

El idioma alemán tiene la capacidad de «empaquetar», o fusionar en una sola palabra, estados emocionales que necesitan muchos rodeos en otros idiomas. «Weltschmerz» es un ejemplo perfecto de eso.

El término fue acuñado a comienzos del siglo XIX por un escritor romántico alemán llamado Johann Paul Friedrich Richter, conocido por su seudónimo «Jean Paul». Este señor usó el término en una novela para describir una forma particular de sufrimiento: el que surge al comparar el mundo real con la visión del mundo como uno quisiera que fuera. No se trataría de una forma ordinaria de tristeza. Es la herida que produce esa brecha, que puede ser grande, entre el ideal personal y la realidad.

Pero tampoco va por ahí mi historia.

La acepción que hoy me interesa es la de «cansancio del mundo»

La acepción que hoy me interesa es la de «cansancio del mundo», que tiene un significado ligeramente distinto. En este caso, el término no se refiere al dolor activo de la decepción, sino al agotamiento que produce haber visto el mundo mucho tiempo y encontrar que, efectivamente, defrauda. Es una especie de cansancio difícil de comprender: se presenta cuando algo ya no duele porque lo sorprende a uno, sino porque confirma lo que, de una u otra forma, uno ya sabía.

He leído que Schopenhauer, que construyó el edificio intelectual más elaborado sobre esta sensación, no usó mucho la palabra, pero describió el concepto con una perfección impresionante: habló de «la voluntad que se afana sin fin, el deseo que solo genera más deseo, y el sabio que, al ver eso con claridad, se retira del juego».

No sobra aclarar que para Schopenhauer la música ocupaba un lugar aparte entre las artes. Para él la música no representaba nada, sino que era «la Voluntad misma haciéndose sonido». Mejor dicho, para este señor la música «no habla de sufrimiento, sino que es el sufrimiento en su forma más pura, sin el filtro del intelecto». Por eso la consideraba el arte supremo, consideración que comparto, por supuesto.

Hoy vengo a hablarles de la Sinfonía No. 6, Op. 74, «Patética», de Tchaikovsky, porque es la expresión máxima del «weltschmerz» del que acabamos de hablar. Pocas obras en todo el repertorio sinfónico permiten ver con tanta claridad el tipo de dolor que acabo de describirles. Esta sinfonía nos muestra la voluntad que se agita, lucha, alcanza por momentos algo parecido al triunfo y luego se desmorona, no porque sea derrotada desde afuera, sino porque ese es su destino inevitable desde adentro.

Si alguien cree que estas columnas son una especie de autobiografía, no me ha comprendido bien o, quizás, yo no he sabido expresarme correctamente. En ocasiones uso anécdotas provenientes de mi vida para tratar de darle significado, o contexto, o «vida» a una idea que quiero transmitir. Mejor dicho, para que no queden dudas: no estoy deprimido, no me estoy muriendo ni me pienso suicidar todavía. La vida es buena conmigo. El hecho de que haya escrito columnas sobre obras llenas de melancolía no implica que mi vida sea triste o melancólica. No lo estoy negando tampoco, simplemente no estoy hablando de mí. Lo uno no tiene nada que ver con lo otro, de modo que evítense las «películas» que algunos suelen montar sobre las palabras de otros, cosa que ya me ha pasado, y sigamos adelante.

La «Patética» se estrenó solo nueve días antes de la misteriosa muerte del compositor en 1893. Como es el símbolo universal del tipo de weltschmerz del que les he venido hablando, si alguien está experimentando esta forma de melancolía existencial (las guerras actuales ayudan, no hay duda), cuando la realidad no puede satisfacer las aspiraciones más profundas de su espíritu, la Sexta Sinfonía no es solo una pieza de concierto, sino un refugio donde el sufrimiento personal se vuelve una estructura de una belleza inmortal.

Esta sinfonía fue escrita en un momento muy extraño y paradójico de la vida de Tchaikovsky. A nivel público era una celebridad internacional que, incluso, había inaugurado en 1891 el Carnegie Hall en Nueva York. También recibió un doctorado honoris causa por la Universidad de Cambridge. Por otro lado, tras esa fachada tan exitosa, el compositor vivía en un mundo de incertidumbre y crisis moral.

El imperio ruso de finales del siglo XIX, bajo Alejandro III, se encontraba estancado y bajo una intensa represión social. Era una especie de dictadura que controlaba las libertades individuales, lo que no resultó sencillo para Tchaikovsky, que, como todos sabemos, era homosexual. Ese tipo de conducta era muy perseguido y podía significar el exilio a Siberia.

(Yo) creo que Tchaikovsky alimentaba con fuerza el sentimiento de «weltschmerz»

Siendo así, el compositor vivió muy atormentado por el miedo a que lo pillaran y la necesidad de mantener una máscara de normalidad. Por estas razones es que creo que Tchaikovsky alimentaba con fuerza el sentimiento de «weltschmerz». Yo creo que sentía que el mundo exterior era un lugar hostil donde la verdadera naturaleza del individuo debía ser escondida.

Ya vamos entendiendo por qué la Sinfonía No. 6 es célebre, no solo por su belleza melódica, sino por las innovaciones estructurales que desafiaron las convenciones del género en el siglo XIX. Tchaikovsky afirmó haber puesto «toda su alma» en esta composición, calificándola como la más sincera de sus obras. No tengo ninguna duda al respecto. Cuando la escuchen, lo entenderán mejor.

Se ha llegado a entender esta obra como una especie de «nota de suicidio musical», aunque esta tesis es rechazada por varios biógrafos que dicen que el compositor estaba de «muy buen ánimo» al terminar la partitura. Así no sea cierta, a mí me encanta la idea de la nota de suicidio musical porque describe muy bien la estructura y contenido de la obra (ya hablaremos un poco de eso) y porque me cuadra muy bien pensar que Tchaikovsky finalmente se cansó de luchar y aceptó su derrota. En ese tono arranca y termina la sinfonía. Ya lo veremos.

El estreno fue el 28 de octubre de 1893 y fue recibido con aplausos, pero también con una sensación extraña, como de desconcierto por parte del público, en especial por lo sombrío del final. No fue hasta el concierto memorial tras la muerte del compositor que la obra fue plenamente entendida como la obra maestra que es.

Para entender la Sinfonía No. 6 desde la perspectiva del weltschmerz, toca verla como una narración de la vida que se desmorona

Para entender la Sinfonía No. 6 desde la perspectiva del weltschmerz, toca verla como una narración de la vida que se desmorona, una lucha contra un destino inexorable que no busca la victoria, sino que acepta el destino y finaliza en silencio.

El primer movimiento es un Adagio - Allegro non troppo. Dura cerca de 20 minutos y es muy complejo. Empieza con un solo de fagot en su registro más grave, que surge desde la oscuridad de las cuerdas. Este es el núcleo de toda la obra: una escala que intenta subir, pero que siempre vuelve a caer, con lo cual Tchaikovsky nos muestra lo que es el esfuerzo inútil de un individuo:

Estas son las notas iniciales del fagot en la Sinfonía No. 6, Op. 74, «Patética», de Tchaikovsky.

Después de algo de turbulencia, aparece el muy famoso segundo tema, que es una melodía apasionada, que los musicólogos describen como la representación de los buenos momentos en la vida del héroe. En la versión de Evgeny Mravinsky, de 1960, aparece cerca del minuto 5:29. Les dejo un pequeño adelanto:

Este es un fragmento del segundo tema del primer movimiento de la Sinfonía No. 6, Op. 74, «Patética», de Tchaikovsky.

Después escucharán que la dulzura es interrumpida por un violento estallido de la orquesta, que inicia el desarrollo y el final del movimiento. Es un asunto conmovedor como pocos.

El segundo movimiento es un Allegro con grazia. Realmente es un vals, pero escrito en compás de 5/4. Lo usual es que un vals esté escrito en compás de 3/4. Que este esté en 5/4 implica que cada compás agrupa cinco negras, en lugar de las tres del vals habitual o las cuatro del compás más común de la música tonal. Esta elección le permitió a Tchaikovsky crear una sensación de vals asimétrico, o «cojo», dirían algunos. Mejor dicho, uno escucha ese balanceo bailable del vals, pero ese balanceo se interrumpe, o se resuelve en solo dos tiempos, antes de volver a empezar. Probablemente, la intención del compositor era transmitir una suave inquietud emocional.

Lo que pasa es que en la narrativa de nuestro «cansancio del mundo», ese aparente triunfo es falso

El tercer movimiento, Allegro molto vivace, es música con mucha energía. En ocasiones, el público no muy enterado aplaude al final, creyendo que la obra terminó en una victoria total. Lo que pasa es que en la narrativa de nuestro «cansancio del mundo», ese aparente triunfo es falso. Yo creo que muestra al Tchaikovsky exitoso que la gente veía, pero que no podía calmar la angustia de su sufrimiento interior.

El último movimiento, el cuarto, es un Adagio lamentoso en el que vamos a descender hacia el silencio

El último movimiento, el cuarto, es un Adagio lamentoso en el que vamos a descender hacia el silencio. Esta es la verdadera conclusión de esta obra. Tchaikovsky deja de lado la costumbre de terminar las sinfonías con alegría y optimismo. Verán entonces cómo el primer tema es un grito de dolor brutal, que en realidad es una súplica que se desvanece gradualmente, porque nuestro hipotético protagonista se entrega, cansado del mundo y cansado de luchar.

Los instrumentos van desapareciendo de a poco, hasta que al final quedan los chelos y los contrabajos, simulando un corazón que pulsa para finalmente detenerse. Estoy seguro de que van a poder entender la representación definitiva de ese «cansancio del mundo», visto como el momento en que el alma deja de luchar y se entrega a la nada.

¡Absolutamente maravilloso! Tchaikovsky compuso su despedida de una forma que no podrá ser superada.

He estado escuchando una versión que la crítica internacional considera la referencia absoluta. Fue grabada en 1960 por la Filarmónica de Leningrado, dirigida por Evgeny Mravinsky:

No puedo eludir la versión de Herbert von Karajan y la Filarmónica de Berlín. En Qobuz está en alta resolución la grabación que se hizo en 1977 para el sello Deutsche Grammophon. Es bien conocido que Karajan fue un devoto de esta sinfonía, por lo que su interpretación es muy especial:

Es muy probable que la versión más controvertida, a la vez que impactante desde el punto de vista técnico, fue la que hizo Teodor Currentzis y su MusicAeterna en 2017. Este señor llevó los contrastes dinámicos al límite y los micrófonos se colocaron tan cerca de los instrumentos que uno puede sentir físicamente a la orquesta. A mí me encanta esta versión porque siento que me agarra por el cuello y no me suelta hasta que termina:

En el 2019, el señor Kirill Petrenko hizo una versión con la Filarmónica de Berlín. Ha sido muy bien recibida y se las traigo porque es tan transparente que uno puede escuchar detalles de la orquestación que en otras versiones no es tan fácil:

En YouTube, en el canal de la DW, hay una versión interpretada por la Orquesta Filarmónica de Dresde dirigida por Marek Janowski. El concierto fue en Dresde en 2019. Suena muy bien y tiene más de tres millones de visitas:

Ya he aclarado que estas columnas no son autobiográficas. Esta en específico está pensada para atraer a quien pueda estar en una situación que le haga sentir este tipo especial de melancolía que llamamos el «cansancio del mundo».

¿Yo la he sentido? Por supuesto que sí, y no hace mucho. Afortunadamente, esta obra nos regala una forma de consuelo: la certeza de que el sufrimiento más privado y profundo puede ser compartido y entendido a través de la música.

Escuchen la «Patética», no como un ejercicio intelectual, sino como una charla informal con un hombre que, hace más de un siglo, sintió el mismo agotamiento vital conocido hoy como weltschmerz

Escuchen la «Patética», no como un ejercicio intelectual, sino como una charla informal con un hombre que, hace más de un siglo, sintió el mismo agotamiento vital conocido hoy como weltschmerz. Les permitirá no estar solos con su melancolía. Podrían obtener algo de descanso final cuando caminen hacia el silencio.

Hay mucha dignidad en esta aproximación a la tristeza.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

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A los 65 años entendí por qué llevo medio siglo obsesionado con Beethoven. El lobo es el culpable

En los últimos meses hemos visto una avalancha de entradas en redes sociales, discutiendo y opinando sobre los therian, esos humanos que se identifican con algún animal y tratan de comportarse como él. He visto todo tipo de disfraces, desde máscaras sencillas hasta abrigos y piel simulada. Eso sí, los que se sienten perro caminan en cuatro patas; los que se sienten gato se suben a todas partes… bueno, ya me entendieron. De hecho, hace poco vi un «therian loro» que se subió a las ramas más delgadas de un árbol a alimentarse de sus frutos; las ramas se quebraron y nuestro personaje se dio un golpe tenaz. No se mató, pero se fracturó varios huesos.

Sobra decir que este asunto ha sido tomado como un chiste por la gran mayoría de la gente.

Sin embargo, este cuento no es un chiste para mí. No porque me tome en serio que un individuo disfrazado de tortuga se ponga una palangana en la espalda, se vaya para alguna playa y trate de poner huevos en un hueco:

Decía entonces que el asunto no es un chiste para mí. De hecho, me atrae mucho en el sentido de que el comportamiento de los animales, que ha sido bien estudiado por una rama de la ciencia llamada etología, con premio Nobel a bordo y todo, ha sido más o menos bien categorizado. Hoy sabemos, o creemos, que los animales pueden tener incluso algún tipo de «personalidad», o modo de comportarse y reaccionar a su entorno. Es ese tema el que me atrae mucho.

De hecho, en estos días he pensado en qué animal adoptaría si me convirtiera en therian. He llegado a la conclusión de que mi animal sería el lobo salvaje

De hecho, en estos días he pensado en qué animal adoptaría si me convirtiera en therian. He llegado a la conclusión de que mi animal sería el lobo salvaje; de eso hablaremos más adelante. De todos modos, si alguien cree que me va a ver en un parque disfrazado de lobo y atacando gente… se jodió. No va a pasar.

Me empecé a interesar en esto gracias a Richard Dawkins, el famoso ateo que yo llamo «evangelizador», miembro del grupo conocido como «los cuatro jinetes del ateísmo», conformado por Dawkins, Christopher Hitchens, Sam Harris (que resultó sionista, así lo niegue) y Daniel Dennett. Dos de ellos ya no están con nosotros, pero han enriquecido mi vida de formas que no se alcanzan a imaginar. Como podrán suponer, Harris ya no está en mi llavero.

La formación de Dawkins, el capitán general del equipo, fue en zoología y etología. Desde que leí «El gen egoísta» en 1976, cuando Dawkins popularizó la idea de ver la evolución desde la perspectiva del gen, y acuñó el concepto de «meme», hasta la publicación de su famoso libro sobre ateísmo y crítica a la religión, «El espejismo de Dios», en 2006, que recomiendo leer si aún no lo han hecho, he seguido la carrera de Dawkins con admiración y respeto. Es una de las pocas personas del mundo con quien me encantaría tener una larga conversación. En el libro que acabo de mencionar, Dawkins afirma la irracionalidad de la creencia en Dios y el terrible daño que la religión le ha causado a la sociedad. 

Es una de las pocas personas del mundo con quien me encantaría tener una larga conversación

¡Apenas para lo que estamos viendo hoy en Asia Occidental, en nombre de una religión! (que los británicos hayan llamado «Oriente Medio» a esta zona del mundo no me obliga a usar ese término, que considero colonialista, imperial y casi despectivo). «Asia Occidental» me gusta muchísimo más.

Nunca he podido entender por qué yo tengo tanta afinidad con la música de Beethoven. Me puse a jugar en varias plataformas de inteligencia artificial, con un prompt que más o menos decía: «Si Beethoven fuera un therian, ¿qué animal sería?».

Me puse a jugar en varias plataformas de inteligencia artificial, con un prompt que más o menos decía: «Si Beethoven fuera un therian, ¿qué animal sería?»

Varias coincidieron, aparentemente muy convencidas, en que Beethoven habría sido un «therian lobo». A lo mejor esa coincidencia explica mi devoción por este compositor: aunque él tenía todo el talento del mundo, y yo ninguno, hoy veo que es posible que el lobo que se esconde bajo mi piel, y creo que se escondía bajo la de Beethoven, podría ser la causa de que lleve medio siglo escuchando su música. Ese bien podría ser el aspecto que hace que su música me cautive de la forma en que lo hace. Por eso creo que yo nunca elegí a Beethoven; fue su música la que me eligió a mí, un lobo solitario necesitado de alguien para liderar una manada.

Un descubrimiento maravilloso que he hecho luego de 65 años en el planeta. Me demoré, lo sé, pero lo descubrí.

¡Y estoy emocionado por eso!

La identificación de Beethoven con un lobo no es solo una licencia poética que me estoy tomando, sino una muy buena forma de entender su personalidad y su música.

La identificación de Beethoven con un lobo no es solo una licencia poética que me estoy tomando, sino una muy buena forma de entender su personalidad y su música

El compositor tenía una naturaleza que hoy calificaríamos como «salvaje» o «no civilizada» para los estándares de la Viena de su época. Sabemos que sus hábitos eran erráticos: caminaba mientras llovía, sin chaqueta ni mucha protección, gritaba melodías mientras se echaba jarras de agua fría en la cabeza y vivía en un desorden legendario rodeado de partituras y restos de comida. No parecía tener un domicilio fijo, pues era tan mal vecino y tan desordenado que fue obligado a mudarse un montón de veces.

Me ha resultado fácil, entonces, identificar a Beethoven como alguien intrínsecamente ligado a la naturaleza salvaje y solitaria del lobo. En especial al final de su vida, sordo, aislado y luchando por la custodia de su sobrino, Beethoven dejó salir a su «therian lobo», no en forma de disfraz y comportamientos ridículos, como el del «therian tortuga» de arriba, sino componiendo música que parece salir de una conciencia que no es del todo humana. También podría decir que su música salía de una humanidad que retornó a su instinto más puro y ancestral.

¡Brutal!

En 1927, Hermann Hesse publicó una novela que no he leído completa, llamada «El lobo estepario». No haberla leído toda no me impide conocer algo sobre esta obra, cuyo concepto central es que hay una división radical de la identidad humana, la del protagonista Harry Haller, un intelectual de mediana edad que se percibe a sí mismo habitado por dos naturalezas opuestas: la del hombre civilizado y la del lobo salvaje de la estepa. Al hombre le corresponderían los pensamientos elevados, la sensibilidad artística y las buenas acciones, mientras que al lobo le pertenecen el sarcasmo, la agresividad, el instinto y el odio decidido por las convenciones sociales. Esto me resuena con Beethoven y, de alguna manera, sin compararme para nada con el compositor (¡faltaría más!), con este servidor.  

Beethoven parecía amar a la humanidad de forma abstracta, pero no podía tolerar la presencia física de muchos individuos. Su comunicación, incluso la musical, terminó siendo un aullido solitario hacia el infinito. Estamos hablando de un personaje con una inteligencia social compleja, una resistencia física inagotable y una capacidad de aullido que es, en esencia, un grito de existencia lanzado hacia la inmensidad. Realmente no esperaba ninguna respuesta. Es fascinante cómo el lobo ha sido malinterpretado durante siglos. No es la bestia sanguinaria de los cuentos escritos para asustar niños, sino un animal muy sofisticado, que vive en manadas organizadas, con jerarquías sutiles y lazos familiares profundos y reales. Ese aullido que nos eriza la piel no es un grito de amenaza, sino una forma de comunicación, de decir «aquí estoy, existo, este soy yo». Muchas de las composiciones de Beethoven parecen gritar su presencia en medio del silencio de su sordera.

Ese aullido que nos eriza la piel no es un grito de amenaza, sino una forma de comunicación, de decir «aquí estoy, existo, este soy yo»

Miren que no estoy tan perdido. Si uno examina a Beethoven después de escucharlo por tantos años, puede argumentar que el señor era un therian involuntario, no consciente de su situación, por supuesto. Su conexión con el lobo se manifiesta en su rechazo a las convenciones de la música tradicional. Al igual que un animal salvaje, nunca aceptó las fronteras artificiales de los humanos. Estamos hablando de un hombre que vivió en la orilla de la sociedad debido a su sordera y su carácter propenso a estallar en cualquier momento. Su música tiene esa mezcla de ferocidad indomable (como en la Grosse Fuge, ya la mencionaré) y una lealtad inquebrantable a sus ideales. Beethoven no rompe las formas clásicas por capricho, sino por una necesidad interna de honestidad a toda prueba. El lobo no negocia con su entorno, se adapta para sobrevivir o lo domina.

El lobo no negocia con su entorno, se adapta para sobrevivir o lo domina

Yo lo entendí: como siento una lucha interna constante, una necesidad de libertad absoluta y una fuerza que parece provenir de mi naturaleza misma, pues el lobo es mi identidad «beethoveniana». Encontrar mi conexión profunda con Beethoven ha sido para mí todo un acontecimiento, que le agradezco a estos locos de los therians.

Aceptado lo del lobo, me puse a investigar cuáles obras de Beethoven reflejarían mejor su «lobo interior». Deberían ser todas, pues el señor era lobo todo el tiempo; sin embargo, es muy probable que, como nos pasa a todos, ese rasgo más instintivo y profundo de nuestra personalidad aflore solo ocasionalmente, o cuando algún evento externo lo desencadena.

Por esta razón voy a referirme al Cuarteto de Cuerda n.º 14 en do sostenido menor, Op. 131, como la obra que representa al lobo interior de Beethoven. Hay otras, muchas, como la sonata «Appassionata», Op. 57, la novena sinfonía, la tercera y la quinta. Hay muchas más, pero me voy a permitir concentrarme en este cuarteto porque, insisto, es tan «lobo beethoveniano» como ninguna otra de sus obras.

El Op. 131 fue escrito en 1826, pocos meses antes de su muerte. Beethoven sabía que no viviría mucho más. El cuarteto fue calificado por el propio Beethoven como el «logro más excelso en el género». No voy a extenderme en eso de que Viena se encontraba bajo el «Sistema Metternich» porque lo he mencionado mucho en otras entradas. Baste con recordar que se trataba de un régimen con una censura horrible, una vigilancia policial constante y la supresión de cualquier idea que sugiriera el más mínimo liberalismo. Beethoven canalizó su anhelo de libertad en la impresionante abstracción de sus últimos cuartetos. Tampoco sobra recordar que ya Beethoven no oía un carajo. Por todas estas cosas se había convertido en un «lobo» que merodeaba por lugares cercanos a Viena, como Heiligenstadt o Baden, buscando en la naturaleza la armonía que el mundo de los hombres le negaba.

Beethoven canalizó su anhelo de libertad en la impresionante abstracción de sus últimos cuartetos

¿Será por eso que me gusta perderme en los montes de Colombia, buscando en la naturaleza lo que el Homo sapiens no me ofrece? Vaya uno a saber.

Si decíamos que Beethoven era un «lobo salvaje» incapaz de aceptar fronteras artificiales, el cuarteto n.º 14 lo confirma con hechos: en lugar de los cuatro movimientos de rigor, propone una bestia de siete secciones que se enlazan sin pausa, como un único y gigantesco pensamiento. Por eso indica que se toquen «attacca», que significa: sin detenerse para nada. La música avanza como un solo cuerpo, respira, se transforma y, cuando hace falta, se emputa. Es muy parecido a la carrera de un lobo por la estepa helada. Tenemos entonces 37 a 40 minutos de música celestial. La duración de este portento de obra musical depende realmente del criterio interpretativo de los cuatro músicos que lo abordan.

Voy a intentar llevarlos por estos 7 movimientos que, repito, son en realidad uno solo largo, tratando de indicarles la razón por la que uno puede encontrar al lobo beethoveniano en ellos, sin exagerar en descripciones innecesarias:

1. Adagio ma non troppo e molto espressivo. Tenemos un movimiento en forma de fuga lenta que llama a la meditación profunda. Recuerden que en la fuga se presenta un tema principal en múltiples voces. Es el aullido solitario en la oscuridad total de una cueva.

2. Allegro molto vivace. Acá vamos a encontrar el despertar de la vitalidad, con una belleza difícil de igualar. Piensen en la luz que atraviesa el bosque después de una gran tormenta.

3. Allegro moderato. En este breve recitativo, el lobo intenta articular palabras humanas.

4. Andante ma non troppo e molto cantabile. Acá tenemos el corazón de la obra. Van a encontrar variaciones de una belleza sobrenatural, en ocasiones nostálgica. Cada variación abre un territorio propio: hay instantes de una ternura casi insoportable, como si recordara el pasado, mientras que hay pedazos de una complejidad rítmica que parecen adelantarse, sin pedir permiso, como siempre, al lenguaje del siglo XX. Es el momento en que el lobo se detiene y mira atrás, antes de que el silencio definitivo de la sordera y la muerte lo envuelva todo. De ese contraste nace un arco emocional que cuesta sostener sin levantarse de la silla.

5. Presto. Es un movimiento casi salvaje. Tiene la ligereza de una manada de lobos que juega, aunque a veces parece feroz.

6. Adagio quasi un poco andante. Es como si Beethoven presintiera el final. Podríamos decir que se trata de una especie de oración triste y oscura, antes de la última batalla.

7. Allegro. Encontrarán la lucha definitiva. El lobo galopa sin pausa contra el destino y la muerte.

No me voy a extender más diciéndoles qué van a escuchar. Con lo que les he dicho basta. La música, que espero escuchen, hará el resto con creces.

Schubert pidió escuchar el (cuarteto) No. 14 en su lecho de muerte

No quisiera dejar de contarles, porque me parece que aporta mucho a la conversación, que Franz Schubert reverenciaba tanto los últimos cuartetos de Beethoven que pidió escuchar el No. 14 en su lecho de muerte. Quedó tan entusiasmado que dijo: «¿Después de esto, qué nos queda por escribir?». Schubert vio en esta obra el límite insuperable del arte hecho por los humanos. Debe ser por eso que muchos musicólogos eligen este cuarteto como la «obra de Beethoven para llevar a la isla desierta». No estoy seguro de estar de acuerdo; a mí me gustan muchas, no podría escoger, pero tampoco tengo argumentos para contradecirlos. Menos mal que no soy musicólogo ni me tengo que enfrentar a semejante decisión.

Llegó el momento de ponernos a escuchar al lobo. Este segmento de mis columnas siempre me cuesta trabajo y rara vez quedo del todo satisfecho. La razón es que hay tantas versiones fabulosas de estos cuartetos, que escoger algunas me parece un ejercicio en extremo difícil. Siempre creo estar dejando una versión clave sin mencionar. Últimamente he optado por recomendar grabaciones audiófilas y recientes, porque las de referencia histórica (como la del Alban Berg Quartett o la del Busch Quartett u otras) son más fáciles de encontrar.

De todos modos, voy a empezar por una grabación histórica que he escuchado muchas veces en los últimos días. Es la del Quartetto Italiano, que aunque fue grabada en 1969, tiene un sonido impecable:

Que incluya la siguiente versión puede resultarle sorprendente a algunos. Se trata de la grabada por el Takács Quartet en 2005 para el sello Decca. La traje porque esta grabación ganó un premio Gramophone y es considerada por algunos musicólogos como un hito del siglo XXI, por «su equilibrio perfecto entre vigor interpretativo y claridad audiófila»:

Una grabación que ha recibido muchos elogios es la del Belcea Quartet, grabada para el sello Alpha Classics en 2019:

Para quienes prefieren permanecer en la plataforma, hay algunas versiones en YouTube que suenan bien. Voy a recomendarles una versión animada del canal de «smalin». La toca el Alexander String Quartet, tiene un buen sonido y la animación la hace muy especial. Por algo tiene 283.000 visitas:

Otra buena versión es la del American String Quartet, grabada en el 2013. Tiene más de 700.000 visitas y suena aceptablemente bien para ser de YouTube:

Hay muchas más en YouTube. Solo busquen «Beethoven Op. 131» y tendrán para divertirse.

Beethoven firmó el contrato de publicación del Op. 131 apenas seis días antes de morir en marzo de 1827. Nunca llegó a ver, recuerden que no oía nada, la obra interpretada en público. 

El Op. 131 dibuja muy bien la figura del lobo: solitario, a menudo incomprendido, pero dueño de una fuerza interior y de una libertad que no caben en lo gris de nuestro día a día

El Op. 131 dibuja muy bien la figura del lobo: solitario, a menudo incomprendido, pero dueño de una fuerza interior y de una libertad que no caben en lo gris de nuestro día a día. Escuchar este cuarteto es presenciar el instante en que Beethoven, ya sordo al ruido del mundo, se vuelve hacia sí mismo y reconoce a ese lobo que lo habita. A partir de ahí no hace concesiones: deja de escribir para convencer a nadie y empieza a componer, simplemente, para trascender. 

¡Y hay que ver que lo logró!

Espero haberlos convencido de que Beethoven era realmente un «therian lobo». Si les queda alguna duda, tengo un as bajo la manga que les va a resultar incontestable. Permítanme entonces sugerirles escuchar la Grosse Fuge, Op 133, en este enlace, interpretada por el Quartetto Italiano. Acá van a encontrar lo que tal vez sea el ejemplo más extremo de ese «lobo» beethoveniano que se niega a ser domesticado por las convenciones de su tiempo. No voy a extenderme sobre esta obra que merecería una columna aparte. 

Solo recuerden que es un movimiento único para cuarteto de cuerdas que fue concebido inicialmente como final del Cuarteto de cuerdas n.º 13, Op. 130; sin embargo, como el lenguaje musical resultó muy «áspero» para sus contemporáneos, el editor convenció a Beethoven de cambiarlo por un movimiento más ligero. Esa obra resultó tan especial que acabó publicándose aparte, como op. 133.

Me permito mencionarla como paradigma del lobo porque tiene una «ferocidad» rítmica y armónica que encaja perfectamente con la imagen de un animal salvaje que rompe sus cadenas. Cuando se estrenó, los presentes quedaron atortolados con semejante cosa. Algunos creyeron que Beethoven se había chiflado. Esa incomprensión social es característica de la figura del «lobo estepario», un ser que habita un plano espiritual y creativo ajeno al resto de los hombres. Como las voces se persiguen unas a otras en esta obra, uno puede «ver» el instinto de caza y la energía en movimiento de una manada.

Reconozco que la Grosse Fuge no es para todo el mundo, pero sin ninguna duda representa lo que resulta cuando el instinto, como el del lobo, toma el control total de la pluma del compositor.

¡Grande, Beethoven!

Ya les mostré el enlace a la Grosse Fuge interpretada por el Quartetto Italiano. 

Hay adaptaciones orquestales muy famosas de esta obra. Tengo que reconocer, como dice un buen amigo mío, que los directores que asumieron este reto terminaron «enmesados» (para usar un término billarístico) con este proyecto. Hay varias buenas, pero yo recomiendo la de Otto Klemperer con la Philharmonia Orchestra, grabada en 1957 y relanzada por Warner Classics en 2025:

No vayan a creer que porque a Klemperer le costó trabajo, no salió adelante con el proyecto. Por supuesto que la versión es muy buena, tanto que se ha convertido en la versión de referencia en reediciones históricas.

En YouTube hay una versión para orquesta hecha por la Orquesta Sinfónica de la WDR en 2019. El director fue Jukka-Pekka Saraste:

Si con todo esto no logré convencerlos de que Beethoven fue un «therian lobo», acepto mi derrota. No tengo más argumentos. 

Como dirían los abogados en inglés: «I rest my case, Your Honor».

Coda.

Esperen. No se vayan todavía. Regálenme otro minuto.

Como un acto de elemental honestidad con ustedes, mientras esta columna esperaba tranquila su turno para ser publicada, retomé «El lobo estepario», el de Hermann Hesse, y lo leí completo. Me hice un gran favor. Sus líneas encajan muy bien con este momento de mi vida. Les dejo como recuerdo algunos extractos de este bello libro, que a lo mejor le sirven a alguien:

«¿Cómo no había yo de ser un lobo estepario y un pobre anacoreta en medio de un mundo, ninguno de cuyos fines comparto, ninguno de cuyos placeres me llama la atención? No puedo aguantar mucho tiempo ni en un teatro ni en un cine, apenas puedo leer un periódico, rara vez un libro moderno; no puedo comprender qué clase de placer y de alegría buscan los hombres en los hoteles y en los ferrocarriles totalmente llenos, en los cafés repletos de gente oyendo una música fastidiosa y pesada; en los bares y varietés de las elegantes ciudades lujosas, en las exposiciones universales, en las carreras, en las conferencias para los necesitados de ilustración, en los grandes lugares de deportes; no puedo entender ni compartir todos estos placeres, que a mí me serían desde luego asequibles y por los que tantos millares de personas se afanan y se agitan… entonces soy efectivamente el lobo estepario que tantas veces me he llamado, la bestia descarriada en un mundo que le es extraño e incomprensible, que ya no encuentra ni su hogar, ni su ambiente, ni su alimento».

«Soledad era independencia; yo me la había deseado y la había conseguido al cabo de largos años. Era fría, es cierto, pero también era tranquila, maravillosamente tranquila y grande, como el tranquilo espacio frío en que se mueven las estrellas».

«Esta clase de hombres se caracteriza en la trayectoria de su destino porque el suicidio es para ellos el modo más probable de morir, al menos según su propia idea… todo hombre fuerte alcanza indefectiblemente aquello que va buscando con verdadero ahínco».

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que es posible encontrar cosas escritas que no están en la versión de audio.

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Antes de Beethoven, ya estaba esto: la Sinfonía No. 45 de Haydn, como antecedente de la idea de romper las formas para musicalizar ideas y emociones

Hay que ver que Haydn componía sinfonías con una facilidad impresionante.

De hecho, dependiendo de la fuente que se consulte, se habla de 104 o 106, aunque el número considerado «oficial» son 104. Un montón sí son.

Todo indica que el compositor produjo todas esas sinfonías porque el contrato laboral que tenía como maestro de capilla le exigía proveer música nueva constantemente para los eventos del príncipe, el señor Nikolaus I Esterházy, a quien le decían «el Magnífico». Esto quiere decir que Franz Joseph Haydn no componía por «inspiración divina», sino para cumplir con un calendario semanal de dos óperas y dos conciertos formales. Ese señor era una «fábrica» de música de altísima calidad.

Ese señor (Haydn) era una «fábrica» de música de altísima calidad

Y digo «altísima calidad», porque toda la producción de Haydn es extraordinaria. Lo he escuchado mucho menos de lo que merece, pero hoy pretendo desquitarme de ese error garrafal que he cometido, aunque solo sea un poquito.

Lo anterior era para decirles que yo no le he puesto cuidado ni al 10 % de las sinfonías de Haydn, pero hoy vamos a hablar de una que he escuchado muchas veces.

Siempre he dicho que soy un melómano que no ha escuchado mucha música, sino uno que ha oído la misma música montones de veces

Siempre he dicho que soy un melómano que no ha escuchado mucha música, sino uno que ha oído la misma música montones de veces. Sea como sea, ante tal cantidad de producción sinfónica, uno podría pensar que el compositor escribía música de fondo para reuniones de aristócratas. No señor, jamás de los jamases, como se dice en mi tierra. Este señor realmente contaba historias y se esmeraba mucho en cada una de sus obras para que tuvieran la calidad que realmente tienen.

Han sido mi miopía musical y mi devoción por Beethoven lo que me ha mantenido relativamente alejado de Haydn. Espero que la vida me dé tiempo y salud para escuchar tanta música maravillosa que me falta por escuchar.

Aunque las sinfonías tienen un movimiento llamado «minuete», que es una especie de danza, en el contexto de una sinfonía esta danza es bastante estilizada. No se escribían para que la gente se pusiera a bailar. Para los bailes reales de la corte, Haydn escribía otro tipo de obras específicas llamadas «Danzas Alemanas» o «Minuetos de Baile», que eran mucho más simples y rítmicos. Esto es para enfatizar que, así fueran 104, la sinfonía era para Haydn un género para escuchar, cargado de energía intelectual y emocional.

Esto es para enfatizar que, así fueran 104, la sinfonía era para Haydn un género para escuchar, cargado de energía intelectual y emocional

Uno podría decir, como tratando de ordenar un poco la mente, que hubo en la vida de Haydn dos etapas que explican el cambio que algunos musicólogos perciben en sus sinfonías. Las primeras 92, o sea, casi todas, pertenecen a lo que se podría llamar la «etapa Esterházy», en la que el compositor hacía música casi que privada, destinada a los oídos del príncipe y sus muy selectos invitados. Como la relación de Haydn con su mecenas era bastante cercana, el músico podía «experimentar», como lo hizo en la No. 45, porque conocía muy bien el gusto de su único «cliente». Ya entenderemos esto más adelante.

Las últimas 12 sinfonías de Haydn, de la 93 a la 104, pueden enmarcarse en lo que podríamos llamar su «etapa londinense». El compositor se fue a Londres en la década de 1790 y estas últimas obras se escribieron para conciertos públicos en teatros grandes, donde la gente pagaba una entrada. Podríamos decir que estas sinfonías ya tenían un propósito más moderno, pues eran escritas para un evento masivo donde la gente acudía a escuchar la producción musical de la celebridad del momento.

Como quería presentarles una sinfonía de Haydn para invitarlos a escucharla, para mí la selección fue sencilla: la No. 45, en fa sostenido menor

Como quería presentarles una sinfonía de Haydn para invitarlos a escucharla, para mí la selección fue sencilla: la No. 45, en fa sostenido menor. Es la que más veces he escuchado y, además, tiene una historia muy simpática que espero les llame la atención. Esa sinfonía es conocida por su sobrenombre, «Los Adioses», o «Sinfonía de la Despedida», «Abschiedssymphonie» en alemán. Si uno traduce el término alemán, resulta que es una mezcla de dos palabras: Sinfonía y Adiós. Todo indica que no fue Haydn quien le puso ese nombre a la obra, pero si no lo menciono, dirán que soy ignorante. Sí lo soy, pero no será por esto lo que lo digan.

La Sinfonía No. 45 fue compuesta en el otoño de 1772, en el aislamiento, muy lujoso, pero de todos modos aislamiento, de los pantanos húngaros donde se encontraba el palacio de Eszterháza. Esta obra es realmente un documento histórico que refleja las tensiones sociales de ese tiempo, es un estudio sobre la autoridad y la subversión, y una de las manifestaciones más puras y violentas del movimiento estético conocido como «Tormenta e Ímpetu», cuyo nombre original en alemán es «Sturm und Drang». Ya hablaremos de esto un poco. En cualquier caso, el compositor usó el lenguaje musical para comunicar una demanda laboral a un príncipe autoritario sin pronunciar una sola arenga o palabra de insubordinación.

Pero vamos despacio, que nos estamos adelantando.

La historia es más o menos así:

Haydn nació en 1732 en una ciudad austríaca llamada Rohrau, muy cerca de la frontera con Hungría.

Resulta que en Hungría había un príncipe muy rico, de la alta nobleza austrohúngara, nacido en 1714. Ese príncipe se llamaba Nikolaus I Esterházy y lo apodaban «el Magnífico». Cuando Haydn nació, el príncipe de marras ya tenía 18 años. Nuestro príncipe asumió la corte Esterházy en 1763, cuando Haydn ya tenía 31 años. Como el hombre era tan rico y gran aficionado a la música, contrató a Haydn y lo mantuvo a su servicio durante casi treinta años. Con toda claridad, Esterházy fue el mecenas más importante de Haydn. Gracias al príncipe, que financió una orquesta, la ópera, la capilla y un aparato musical de primera línea, Haydn pudo experimentar y desarrollar su lenguaje musical, compuesto principalmente por obras sinfónicas y de cámara, con una continuidad sin precedentes.

Lo que pasó fue que nuestro príncipe decidió trasladar el centro de gravedad de su corte, desde un lugar cercano a Viena, donde estaba la residencia familiar, a un nuevo palacio llamado «Eszterháza», que fue construido en un pantanero horroroso y remoto. El palacio como que era divino, diseñado incluso para rivalizar con Versalles en términos de lujo y esplendor, pero quedaba, como dicen las monjitas, «en la mierda». Pocos lo visitaban, casi nadie salía y el aislamiento era horrible. Mejor dicho, los músicos vivían, literalmente, en una jaula de oro.

La vida palaciega estaba regida por un protocolo tenaz y una jerarquía que no se podía cuestionar

La ida a vivir al pantanero, aunque llena de lujos, hizo que el mundo de Haydn se redujera de forma drástica. Además, la vida palaciega estaba regida por un protocolo tenaz y una jerarquía que no se podía cuestionar. Haydn, aunque respetado y bien pagado, debía vestir según un determinado código y era, para todos los efectos legales y sociales, un sirviente de alto rango. Su contrato estipulaba no solo sus obligaciones musicales, sino también su comportamiento, su vestimenta y su responsabilidad sobre la conducta moral de los músicos bajo su mando.

Así, suavecita la vida.

Como para mí el tal príncipe y su palacio. Yo no lo habría ni visitado de vivir en esa época. De hecho, aunque no creo que vuelva a Europa, si lo hago, me aseguraré de no ir a conocer el monumento al autoritarismo del señor Nikolaus I Esterházy.

Muy mecenas y todo, muy generoso y muy rico, pero representa muchas de las cosas que desprecio.

En 1772 Nikolaus decretó, o profirió algo parecido a una «orden ejecutiva» que llaman hoy en día

La historia dice que usualmente la corte pasaba los meses de invierno en Viena, o muy cerca, y el verano en Eszterháza, el palacio ese. Lo que pasó fue que en 1772 Nikolaus decretó, o profirió algo parecido a una «orden ejecutiva» que llaman hoy en día. El todopoderoso ordenó que la estadía en el palacio del pantanero se prolongaría mucho más de lo habitual. Una noticia terrible para Haydn y para sus músicos, que se vieron obligados a permanecer lejos de sus familias y amigos por mucho tiempo. Dice la leyenda que este evento, de un autoritarismo subido, fue la semilla que produjo la Sinfonía No. 45 en fa sostenido menor. Ya veremos eso, porque debemos hacer un pequeño paréntesis.

Resulta que en la década de 1770 coexistieron en esa región de Europa dos estilos estéticos antagónicos: el «Estilo Galante» y el «Tormenta e Ímpetu» («Sturm und Drang», como ya les había contado). El estilo Galante, que gustaba mucho en las cortes europeas, buscaba agradar. Su música tenía texturas bonitas y melodías muy «cantables». Los acompañamientos eran simples y las emociones se mantenían bajo control. Mejor dicho, en ese estilo se pretendía ofrecer un entretenimiento refinado sin molestar a nadie. Ojo, no era música mala; de hecho, Johann Christian Bach, el hijo menor de Johann Sebastian Bach, llamado el «Bach de Londres», era el maestro de este estilo y su influencia fue muy importante para Mozart.

Como contraste, el estilo «Tormenta e Ímpetu», adoptado por Haydn en la década de 1760, buscaba crear conmoción. Para eso se escribía una música radical, que usaba tonalidades menores, algo poco usual en la época; tenía ritmos violentos y un aire de angustia. La Sinfonía No. 45 es el paradigma de este estilo. Por eso debe ser que me gusta tanto.

Toca acá resaltar que la adopción por parte de Haydn del estilo «Tormenta e Ímpetu» coincidió con su aislamiento, que alguna ventaja tenía que tener: como no tenía que complacer a un público burgués de conciertos enormes (como le tocaría después en Londres), Haydn tenía la libertad, y creía él que la obligación, de experimentar con estas emociones extremas para mantener el interés de un príncipe conocedor y muy exigente.

Fue entonces cuando Haydn concibió la Sinfonía No. 45, una elaborada protesta para que sus músicos pudieran reunirse con sus esposas y familias

Fue entonces cuando Haydn concibió la Sinfonía No. 45, una elaborada protesta para que sus músicos pudieran reunirse con sus esposas y familias. Como lo mencioné al comienzo, esta sinfonía fue la forma del compositor de «reclamar ante su patrón» por tanto encierro al que estaban sometidos él y sus músicos. El empleado usó la música para hacerle un reclamo, en nombre de todos los músicos de esa corte, a un príncipe autoritario y desconsiderado con sus trabajadores.

Por eso digo que Haydn inventó los sindicatos y sus protestas…

Por eso digo que Haydn inventó los sindicatos y sus protestas, 55 años antes de que se formara el famoso «Sindicato de Mecánicos de Filadelfia», organizado a raíz de una huelga en 1827. Ese movimiento es considerado por algunos autores como «el primer sindicato obrero en el mundo». No importa si este dato es cierto o no. Lo que importa es que Haydn organizó una protesta laboral real, mucho antes de que se «inventaran» los sindicatos.

Punto para Haydn. Y grande.

La protesta contenida en la Sinfonía No. 45 en fa sostenido menor no fue sutil

Pues bien, la protesta contenida en la Sinfonía No. 45 en fa sostenido menor no fue sutil. Estaba metida en la obra ex profeso, para que el príncipe entendiera el mensaje. Ya les contaré sobre eso. No tengo ni idea de si el príncipe entendió o no el mensaje. Tampoco sé si le hizo algún caso a Haydn, me imagino que no, pero «himno sindical» sí fue y solo por eso me gusta un montón.

Ahora sí, volvamos a la sinfonía, que no es convencional en ningún sentido

Ahora sí, volvamos a la sinfonía, que no es convencional en ningún sentido. Lo primero que sorprende es la elección de la tonalidad: fa sostenido menor, que tiene un color muy particular, descrito por muchos como áspero, oscuro y melancólico.

¡Empezamos bien!

Para que una orquesta del siglo XVIII tocara en fa sostenido menor, había que hacer varios cambios, en especial en los vientos. La trompa, o sea, el corno francés, no tiene válvulas. Para cambiar de tonalidad, toca insertarle tubos adicionales que se conocen como «codos» o «crooks», que alargan la columna de aire. Tocar ese instrumento en fa sostenido menor necesita un tubo muy largo, que produce un sonido oscuro y cavernoso, muy difícil de controlar.

Pues resulta que Haydn, el 22 de octubre de 1772, ordenó la compra de unos codos de semitono, para permitir que las trompas, normalmente en fa, llegaran a fa sostenido menor. Este dato nos dice que Haydn estaba muy comprometido con el color específico de esta tonalidad. Este genio no buscaba comodidad, sino un efecto sonoro que evocara oscuridad y dificultad. Desde allí empezaba el mensaje para el príncipe.

A mí esta sinfonía me conquista desde que empieza a sonar. El primer movimiento abre con furia; mejor dicho, la obra empieza con toda la acción musical, sin introducción preparatoria ni exposición gradual. Para decirlo en términos criollos, Haydn pone de una vez «toda la carne en el asador». Hace que uno se quiera levantar de la silla de inmediato. No me aguanté las ganas de grabarles un pedacito, para que comprendan lo que les digo:

Así empieza el primer movimiento de la Sinfonía No. 45 en fa sostenido menor de Haydn

Los violines presentan un arpegio descendente de fa sostenido menor, pero lo que genera realmente la tensión es el acompañamiento de las violas y los bajos. Este movimiento es una especie de explosión violenta que no descansa. Es música de ansiedad, donde, probablemente, Haydn quería describir el estado mental de los músicos encerrados en ese palacio.

El segundo movimiento es un adagio. Lo deja respirar a uno, pero es un descanso tenso. Haydn indicó que los violines deben tocar con sordina, que es un aparatico que se coloca sobre el puente del instrumento para atenuar su sonido, que resulta apagado, casi fantasmal.

Luego viene el tercer movimiento, el minuete, donde Haydn nos sorprende pasando a fa sostenido mayor, que era la afinación de la época. Cambiamos de una tonalidad oscura a una brillante, lo que resulta tanto desorientador como agradable. Una delicia de pasaje.

Al final está el último movimiento, que es el que le da el nombre a la sinfonía. Empieza como un final convencional, con un ritmo rápido y ardiente. La audiencia, o sea, nuestro príncipe autoritario, esperaría que terminara en una conclusión brillante y ruidosa. Pero no. No pasa eso. En el momento en que la música debería dirigirse a la recapitulación final, ocurre algo muy particular: la música se detiene, el ritmo frenético se diluye y aparece un nuevo tempo, que es un adagio en 3/8. De hecho, algunas grabaciones marcan esto como un «quinto movimiento», para que el oyente note mejor la diferencia. Es un asunto meramente formal de la producción, pero vale la pena aclararlo. Bien sea como un solo movimiento final o como un cambio del cuarto al quinto movimiento, ese momento suena así (no paren el audio cuando la música se detenga, porque ese silencio es el comienzo del adagio. Así se toca porque así está en la partitura):

Así suena el cambio abrupto de tempo en el último movimiento de la Sinfonía No. 45 en fa sostenido menor de Haydn.

Es en este trozo final de la obra donde sucede la famosa «despedida» de los músicos

El cambio no es solo de tempo, pues es en este trozo final de la obra donde sucede la famosa «despedida» de los músicos. Haydn compuso la música de modo que los instrumentos van concluyendo sus partes uno por uno. No es solo que dejan de tocar, sino que la partitura implica que, cuando termina su parte, el músico se retira físicamente del escenario. Primero sale una trompa, casi de inmediato el fagot, luego la segunda trompa y el oboe, seguidos por el contrabajo, que ejecuta un pequeño solo que a veces pasa desapercibido, antes de retirarse. En ese momento, la música pierde su base armónica de fondo y queda como flotando en el ambiente. Luego se van los violonchelos y quedan únicamente las cuerdas agudas. Los violines y las violas se van gradualmente y al final solamente quedan dos violines con sordina en un escenario casi vacío. Estos instrumentos tocan una melodía íntima que finalmente se desvanece en el silencio, como si murieran. En las interpretaciones modernas, el director suele sumarse al show y pone cara de sorpresa en la medida en que sus músicos van abandonando el escenario.

¡Genial!

Hay un video en YouTube con la orquesta Sinfonia Rotterdam, dirigida por Conrad van Alphen. Fue grabado en vivo el 9 de febrero de 2018 en La Haya. Allí podemos ver cómo el cambio del último movimiento sucede en la marca de tiempo 21:13. La primera trompa sale a los 22:45; casi de inmediato sale el fagot, hasta que se completa la despedida final. En los acercamientos a los dos últimos violines puede observarse muy bien la sordina, aunque no estoy seguro de si la tienen activa en ese momento, pues no las veo colocadas sobre el puente del violín. Podría tratarse simplemente de un adminículo «supresor de resonancias», o de una sordina que se usa (se sube sobre el puente), siguiendo las indicaciones de la partitura:

Haydn nos muestra cómo protestar con clase

En resumen, Haydn nos muestra cómo protestar con clase: envolviendo la queja en tanta belleza que ni el príncipe podría sentirse ofendido. Los tiempos han cambiado y las protestas actuales son más agresivas y, frecuentemente, contaminadas por actores externos que las desdibujan.

Fue Haydn el primero que se atrevió a protestar contra un «gobernante», por una causa justa y colectiva, mucho antes de los sindicatos y de que protestar se pusiera de moda

Pero fue Haydn el primero que se atrevió a protestar contra un «gobernante», por una causa justa y colectiva, mucho antes de los sindicatos y de que protestar se pusiera de moda. Al retirar físicamente a los músicos, Haydn hizo visible la soledad que sentiría el príncipe si la orquesta se marchara de verdad. Fue una manipulación emocional de una maestría difícil de superar.

Mis respetos, señor Haydn.

Aparte del video que ya les mostré, voy a recomendarles la versión que más he escuchado en estos días. Hace parte del «Proyecto Haydn 2032» del sello Alpha Classics. Tiene al conjunto de música de cámara italiano Il Giardino Armonico, dirigido por Giovanni Antonini. Es una versión fuerte y agresiva, llena de una energía que, a mí personalmente, me encanta. Algunos musicólogos alaban esta concepción de la sinfonía porque «captura la verdadera naturaleza revolucionaria y “fea” del estilo “Tormenta e Ímpetu”». Cuando me ponen a escoger, esta es la versión que escucho:

En YouTube está esta versión, con un sonido bastante aceptable:

Otra versión fabulosa es la de Sir Charles Mackerras con la Orquesta de San Lucas, grabada para el sello Telarc en 1989. Mackerras aplica criterios historicistas, pero usa instrumentos modernos. La toma de sonido es amplia y muy clara, cuidando mucho el color de los metales y la transparencia de las texturas, rasgos por los que esta versión sigue siendo muy apreciada entre melómanos y audiófilos, como este servidor:

No puedo dejar de mencionar la versión de 1961 de Antal Dorati, con la Orquesta Sinfónica de Londres, grabada para el sello Decca. A pesar de la fecha de grabación, la toma de sonido de Mercury es muy reconocida por su claridad, imagen estéreo y naturalidad. Esta remasterización conserva muy bien ese carácter de «presencia viva» que promueven en la carátula, y que los audiófilos valoramos tanto. Es de referencia para muchos y por eso se las comparto, no sin antes darle las gracias a mi amigo y colega Mario Correa Tascón por el dato. Es una enciclopedia ambulante el doctor Correa:

Existen muchas más versiones muy buenas de esta sinfonía, pero no quiero abrumarlos con demasiada información.

En el adagio final, la retirada de los músicos, en tiempos de Haydn, incluía el gesto de apagar la vela que iluminaba cada partitura

Hay una curiosidad que no puedo dejar de mencionar: en el adagio final, la retirada de los músicos, en tiempos de Haydn, incluía el gesto de apagar la vela que iluminaba cada partitura. De allí la imagen que les mostré antes. Esa tradición se ha conservado en algunas interpretaciones modernas, aunque es puramente simbólica, pues lo que hoy se usa son luces eléctricas de atril. Algunas puestas en escena simulan la tradición de las velas apagando progresivamente las luces que iluminan el escenario. Me gusta ese gesto porque ayuda a recrear el sentido de la sinfonía.

Como esta columna se llama «Beethoven y compañía», me siento obligado a mencionar que la idea de una sinfonía que va de la tragedia de una tonalidad menor a la serenidad o triunfo, y la disposición a romper las formas convencionales para dibujar una idea poética, como Beethoven haría más tarde en la Quinta y la Novena Sinfonías, tiene un precedente directo en experimentos como la Sinfonía No. 45 de Haydn. Recuerden que Beethoven fue alumno de Haydn, y aunque su relación fue más bien tensa, el joven genio absorbió, más de lo que se suele reconocer, las lecciones de su maestro.

Para Haydn, la muerte de su príncipe en 1790 cambió todo: el nuevo monarca desmanteló la orquesta y jubiló a Haydn, lo que le dio libertad para aceptar las invitaciones a Londres. Fue allí donde se gestó la famosa Sinfonía No. 104 «Londres», de la que habremos de conversar en algún momento.

Escuchen esta belleza de sinfonía. Se navega mejor por ella cuando uno conoce su historia y su génesis

Escuchen esta belleza de sinfonía. Se navega mejor por ella cuando uno conoce su historia y su génesis. Es una obra sublime que estaba en mora de mencionar. Se trata de un monumento a lo que hoy se llama «inteligencia emocional», que evita la confrontación directa y usa la belleza para desarmar a su «oponente», representado en este caso por el príncipe, para intentar obtener por este medio un objetivo casi sindical: la defensa de la dignidad del artista.

¡Es mucha la inteligencia emocional que les falta a nuestros líderes actuales!

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

Si alguna vez necesitó esconderse de su propia mente, lea esto: Le voy a contar sobre la carta de amor más triste jamás escrita que, además, no tiene palabras.

Hace algo más de dos décadas fui secuestrado por la guerrilla de las FARC, hoy desaparecida. Ha pasado suficiente tiempo como para que este trágico evento de mi vida empiece a parecer más una «anécdota» de la que puedo hablar con serenidad, sin exceso de drama ni emociones.

Para quienes no se enteraron, este grupo guerrillero, las famosas FARC, firmó un acuerdo de paz con el Gobierno de Colombia en 2016. Los que quedan son grupos disidentes que actúan en varias zonas del país. Mejor dicho, la mayoría de los excombatientes se desmovilizó, entregó las armas y se transformó en partido político legal, pero diferentes grupos rechazaron el Acuerdo o volvieron a las armas.

Para decirlo de otra manera, los que me secuestraron hace veintitantos años fueron las llamadas FARC-EP, una guerrilla nacional unificada, con mando central, que conocimos durante décadas. Esas son las que ya no existen.

No les estoy contando esto para que se me reconozca como víctima, ni para despertar en ustedes sentimientos solidarios, ni para nada relacionado con la historia de la violencia en Colombia

Vamos despacio. No les estoy contando esto para que se me reconozca como víctima, ni para despertar en ustedes sentimientos solidarios, ni para nada relacionado con la historia de la violencia en Colombia. Esta es una columna sobre música clásica y para allá vamos.

Sigamos entonces, que nos vamos arrimando a lo que quiero contarles. Mi secuestro duró varios meses y no fue fácil. Me imagino que ninguno lo es; sin embargo, hasta vergüenza me da contarles esto porque lo que mi familia y yo sufrimos no fue nada comparado con lo que sufrieron miles, óigase bien, miles de colombianos, como consecuencia de este delito atroz. Muchas de esas personas pertenecían a las Fuerzas Armadas colombianas, es decir, sufrieron lo indecible protegiendo a los demás ciudadanos. Mejor dicho, lo que a mí me sucedió es una picadura de zancudo comparado con lo que le pasó a montones de colombianos. Ellos son mucho más «víctimas» que yo.

Reconocido esto, vuelvo a decirles que no la pasé bien

Reconocido esto, vuelvo a decirles que no la pasé bien. Recuerdo que, después de que el Ejército retomó un campamento guerrillero cercano a donde yo estuve, luego de que la guerrilla asesinara a varios de sus secuestrados, una periodista, cuyo nombre he olvidado, describió conmovida lo que sintió al llegar al campamento: «… nos impresionó muchísimo ver las camas, los sitios donde dormían, la temperatura, además es un lugar donde se siente mucho miedo, mucha soledad, porque pues, los únicos ruidos que se sienten son como los ruidos de la selva, los únicos sonidos, a pesar de que queda relativamente cerca al río Murrí (lo conocí), igual, si se cruza el río, a la otra orilla lo único que hay es selva, selva y más selva…». Eso sintió la periodista, a pesar de que estaba acompañada de soldados y toda la institucionalidad, es decir, no había guerrilleros, ni bombas, ni AK-47, ni disparos. De todos modos, percibió el miedo que respira en ese ambiente.

Quiero detenerme un momento en eso de «los sitios donde dormían». Como en mi caso la presión de las Fuerzas Armadas fue intensa, en especial luego de la masacre de Bojayá, nunca pudimos estar en un campamento más o menos estable. Perdí la cuenta por los lados de 14.

En cada campamento tocaba adaptar, de forma muy precaria y con vocación transitoria, un lugar para dormir, al que llamábamos «caleta»

En cada campamento tocaba adaptar, de forma muy precaria y con vocación transitoria, un lugar para dormir, al que llamábamos «caleta», que siempre había que proteger con un mosquitero, sin el cual es imposible sobrevivir en esas selvas. Pollo AI me ayudó a recrear bastante bien cómo lucía una de estas caletas:

Como podrán suponer, la angustia que se vive todo el día, todos los días, a toda hora, en una situación de esas es brutal. Pues bien, por extraño que pueda parecer, esas caletas, incómodas y precarias, le sirvieron de «refugio» a mi espíritu en los momentos mentales más complejos.

Pues bien, por extraño que pueda parecer, esas caletas, incómodas y precarias, le sirvieron de «refugio» a mi espíritu en los momentos mentales más complejos

Cada vez que sentía que no iba a poder con esa situación o cada vez que presentía que me iban a matar, me metía en mi caleta, en posición fetal para evitar tocar el mosquitero con ninguna parte del cuerpo, cerraba los ojos y, por alguna razón, mi cerebro, él solito, sin ayuda consciente mía, construía una especie de burbuja en la que me sentía protegido y relativamente tranquilo. Luego de un par de horas sin moverme, por alguna razón que no comprendo del todo, mi mente se tranquilizaba, lograba pensar con algo de serenidad y recobraba los ánimos necesarios para intentar seguir vivo en medio de semejante locura.

Esas caletas tan horribles se convirtieron, de algún modo, en un refugio para mi mente.

El asunto es tan cierto que, hoy en día, cuando tengo alguna preocupación, me siento triste o abatido por algo, me «encaleto» en mi cama, me pongo en posición fetal, cierro los ojos, me imagino el mosquitero que me protege, y logro obtener paz y tranquilidad. Es un recurso que me funciona; así, afortunadamente, no lo necesito con mucha frecuencia porque la vida ha sido buena conmigo. De todos modos, la vida no es «un camino de vino y rosas» para nadie, por lo que acudo a mi caleta imaginaria de vez en cuando, sin que ninguno de los que me rodean lo note siquiera.

Acudo a mi caleta imaginaria de vez en cuando, sin que ninguno de los que me rodean lo note siquiera

Todo lo anterior se los conté para decirles que ustedes no necesitan que los secuestren ni que los metan en una caleta para obtener refugio espiritual en momentos agobiantes. Ni siquiera estoy pensando en tragedias como un secuestro o una quimioterapia, sino en esas cosas del día a día, a veces sin demasiada importancia real, que de cuando en vez atentan contra nuestra tranquilidad.

No necesitan haber pasado por un secuestro porque la música ofrece un refugio para casi cualquier estado mental o emocional. Hoy les voy a contar sobre una corta y bellísima pieza para piano de Brahms, que es capaz de domar la tristeza, el desconsuelo o cualquier emoción semejante. Cuando la escuchen, lo van a entender. Espero que, si no la conocen, la usen como su caleta personal cuando la vida los ponga contra alguna esquina incómoda. Verán cómo este piano los mete en una burbuja «protectora», mucho mejor, y más efectiva, que mi caleta.

Dejemos el tema allí por un momento y vamos a la historia de un trío amoroso muy famoso de la Alemania del siglo XIX. En realidad, nunca hubo un trío real, no hubo infidelidad ni superposición de relaciones sentimentales, pero lo describo así porque involucra las vidas de tres músicos muy famosos.

Resulta que en esa época, Robert Schumann había estudiado con un pianista muy prestigioso que se llamaba Friedrich Wieck. El profesor tenía una hija llamada Clara, una pianista prodigio de la cual Schumann se enamoró con «pujo y escarbadera», como decimos en mi tierra. Se quería casar con ella, por supuesto. Clara tenía 15 años y parece que tocaba el piano como los dioses. Al padre de ella, Schumann le parecía un pretendiente de poca monta, por lo que se opuso con fuerza al romance.

Como Schumann era más bien cabeciduro y se moría por la muchacha, enfrentó una batalla legal por el derecho a casarse con Clara Wieck. Créanlo o no, Schumann entabló una demanda contra su potencial suegro para que se le permitiera casarse (en realidad no estoy bien seguro de quién demandó a quién, pero tampoco importa mucho). Lo cierto del caso es que Schumann estaba enamorado en serio, tan en serio que casi se chifla por esa muchacha con la que, afortunadamente, terminó casándose y formando una familia. Después se chifló de todos modos, pero ese es otro cuento. Esta historia la había esbozado cuando les hablé de «Kinderszenen» (Escenas infantiles), op. 15, de Schumann, por supuesto.

Me da pena con ustedes, pero me voy a retirar unos veinte minutos a escuchar «Kinderszenen». No me pude contener. Voy a escuchar la versión de Lise de la Salle, una de varias que me gustan mucho. Este es el tema principal de las «Escenas infantiles». Se los dejo solo para que lo recuerden:

Bueno… ya volví. Una belleza las Escenas infantiles de Schumann. Ofrezco disculpas por esta corta desviación. Si ustedes no se fueron detrás de mí a escuchar Kinderszenen, ni siquiera se percataron de mi distracción, de modo que no importa mucho.

Resulta que Schumann tuvo una enfermedad mental seria que empezó por los lados de 1833. Al parecer era un trastorno afectivo bipolar de los de verdad. Luego de un episodio depresivo intenso, con intento de suicidio y todo, él mismo se hizo hospitalizar en un manicomio en 1854, donde murió dos años después, debido a una neumonía, a los 46 años, sin haber superado su locura.

Después de dejar a un lado lo del secuestro y las caletas, les había mencionado un triángulo amoroso. Este triángulo no está conformado por Schumann, Clara y el suegro. No, señor. Ahora vamos a introducir a Johannes Brahms en esta pequeña historia.

Brahms no entró a la vida de los Schumann por la puerta de atrás. Todo lo contrario: la historia cuenta que Brahms visitó Düsseldorf en octubre de 1853 y fue recibido por Schumann, quien ya estaba casado con Clara. El compositor de las Escenas infantiles quedó tan impresionado con el talento del joven Brahms que publicó un artículo sobre él en una revista que él mismo había fundado y que se llama «Nueva Revista de Música». Digo «se llama» porque la publicación aún existe. Ese espaldarazo de Schumann lanzó a Brahms a la fama. Se dice entonces que Schumann fue el «descubridor» de Brahms.

Después de la muerte de Schumann, Brahms se fue a vivir a Düsseldorf, donde apoyó a la familia del muerto, o sea, a su esposa e hijos, encargándose incluso de los asuntos comerciales en nombre de Clara. Todo indica que fue tras la muerte de Schumann que Brahms empezó a tener sentimientos intensos por Clara, quien debió resultarle en extremo atractiva e interesante: Clara era joven, bonita y talentosa. Su relación platónica y muy intensa duró hasta la muerte de ella; sin embargo, el asunto no fue tan suave. Las malas lenguas afirman que se trató de un enredo mayúsculo, marcado por escrúpulos morales, la diferencia de edad y los hijos de por medio, sumados al miedo al escándalo social de la época. No existen pruebas claras de que fueran amantes en el sentido físico, por lo que muchos historiadores hablan de una relación «platónica» o, para ser más exactos, de un amor erótico muy fuerte que ninguno de los dos se atrevió a llevar hasta las sábanas. El hecho es que Brahms nunca se casó; tuvo otros romances, claro, pero siempre volvió a ese eje afectivo que era Clara.

Para resumirles el asunto, Brahms tuvo un amor intenso, probablemente no sexual, pero correspondido, con Clara Schumann por más de cuatro décadas. Pasajero el asunto no fue. Brahms no siempre vivió en la misma ciudad que Clara, pero siempre tuvieron un contacto estrecho hasta la muerte de ella en 1896. Estamos hablando entonces del más dulce de los romances de la historia de la música, porque pasaron 40 años siendo «mejores amigos», consejeros musicales y almas gemelas platónicas.

Clara murió a los 76 años; sin embargo, su vejez estuvo rodeada de enfermedad y sufrimiento por aparentes crisis cerebrovasculares. Brahms solía presentarle a Clara sus obras antes de estrenarlas y, muchas veces, la pianista era la encargada de la primera presentación pública. Ella apoyó mucho la carrera de Brahms programando su música en sus recitales.

Durante los últimos años de vida de Clara le era muy difícil tocar el piano. Hay un autor estadounidense llamado Jan Swafford, quien hoy tiene 79 años, que escribió una biografía de Brahms. Este señor sugiere que Brahms «compuso varias piezas para tratar de mantener a Clara Schumann con vida, en cuerpo y alma».

Brahms «compuso varias piezas para tratar de mantener a Clara Schumann con vida, en cuerpo y alma»

Una de esas piezas es la que hoy nos convoca. Se trata del Intermezzo en la mayor, Op. 118 No. 2, de 1893, tres años antes de la muerte de Clara y cuatro antes de la muerte de Brahms.

Brahms le compuso a Clara una obra que le sirviera como «caleta musical», para traerle paz, consuelo y tranquilidad en medio de su penosa enfermedad

Fíjense bien: Brahms le compuso a Clara una obra que le sirviera como «caleta musical», para traerle paz, consuelo y tranquilidad en medio de su penosa enfermedad. Y la sacó del estadio el señor.

Para ese momento, Brahms ya no era el joven impetuoso con una melena rubia enorme y un talento descomunal que los Schumann conocieron años atrás. Tenía 60 años, una barba canosa y abundante, y vivía lo que los historiadores llaman su «otoño musical»:

Brahms compuso el Intermezzo, Op. 118 No. 2, en un balneario en los Alpes austriacos que solía visitar para alejarse de la «pelotera» de Viena. Allí, entre paseos por el bosque, cafés y pastelerías, Brahms escribió su tristeza en piezas cortas para piano, lejos de las grandes sinfonías de su etapa madura. Es curioso cómo los grandes compositores a veces encuentran su voz más íntima en las obras pequeñas. Brahms, que había conquistado la sinfonía como forma musical, volvió a esas miniaturas para piano como quien vuelve a casa después de un viaje muy largo. Ahí, sin el escándalo que hace una orquesta, pudo expresar su melancolía de forma muy directa, casi susurrando. Todo para los oídos y las manos de Clara, que necesitaba una caleta como la mía. Brahms sabía que Clara apenas podía tocar durante pocos minutos y creó estas miniaturas, dulces, íntimas y físicamente «tocables», para que aún pudiera sentarse al piano y sentirse viva. Es una de las cartas de amor más conmovedoras jamás escritas… en forma de notas musicales.

¡Una Maravilla!

Cuando uno entiende esto, se da cuenta de que este Intermezzo no es solo música. Es un acto de ternura al final de la vida, traducido a notas musicales. Brahms sabía que Clara no podía tocar como antes y le compuso algo a su medida, algo que pudiese tocar sin agotarse, pero que era a la vez música profunda y de una belleza sublime.

¡Un putas Brahms! Escribió una carta de amor disfrazada de intermezzo, para una mujer que se moría.

Como podrán deducir, este Intermezzo fue dedicado a Clara Schumann en un gesto que tiene aspecto de testamento, porque fue una de las últimas publicaciones en vida del compositor. Este señor también estaba muy enfermo; de hecho, murió en 1897, un año después de Clara y 41 años después de Schumann.

Esta «caleta musical», el Intermezzo en la mayor, Op. 118 No. 2, dura un poco más de 6 minutos

Esta «caleta musical», el Intermezzo en la mayor, Op. 118 No. 2, dura un poco más de 6 minutos y se divide en tres secciones (A-B-A) muy evidentes, cada una de dos minutos aproximadamente. Cuando escuchen la pieza, van a identificar con facilidad estas secciones.

Primero aparece el tema principal, como una especie de susurro que casi parece improvisado. Es como si Brahms estuviera al piano, como me lo imaginé en la imagen anterior, y no quisiera que los vecinos se enteraran de lo mucho que está sintiendo. La sección central, muy evidente cuando empieza porque rompe la calma con una música más ansiosa, medio inquieta, casi que con rabia. Es como si Brahms supiera que Clara moriría pronto y no lograra imaginar cómo sería vivir sin ella. En ese estado mental, el ritmo se acelera un poco y las notas se juntan unas con otras, cerca del minuto 3. Pero nunca se desborda, siempre se contiene. Al final, después del minuto 4, regresa la melodía del susurro que ya no es igual: es todavía más lenta, más resignada y más bella. Como podrán escuchar, esta pieza no es para dedos rápidos. Se trata de un grupo de emociones que no le caben a Brahms en el pecho y tienen que salir por las yemas de los dedos.

¡De muerte es este Intermezzo!

Como siempre, hay cientos de versiones de esta obra. Voy a recomendarles solo algunas que me parecen muy especiales, aunque soy consciente de no estar mencionando varias muy importantes.

Primero, déjenme mencionar la versión de Radu Lupu grabada para el sello DECCA en 1986. Muchos críticos coinciden en que pocos han tocado el piano de Brahms con tanta introspección como este rumano, que murió en 2022:

Luego viene la versión de Arcadi Volodos, una joya audiófila de Sony Classical. La revista Scherzo calificó su Brahms como «la tremenda intensidad de la calma»:

Hay una versión muy reciente del polaco Piotr Anderszewski, de quien no conocía nada, grabada en enero del 2026 para el sello Warner Classics. Algunos críticos sugieren que esta grabación se destaca por su claridad y producción. A mí me ha parecido buenísima:

No puedo dejar por fuera la versión del pianista brasileño Nelson Freire, grabada para Decca en 2006. Algunos la consideran imprescindible. El piano suena muy dulce sin sacrificar el rango dinámico, lo que ayuda a potenciar el efecto «caleta emocional» del que les he venido hablando. Freire nos dejó en 2021.

He escuchado varias versiones más que no menciono para no llenarlos de datos. Una búsqueda en su servicio de streaming los llevará rápido a varias de ellas.

Para los que prefieren permanecer dentro de la publicación, en YouTube hay una versión en vivo, grabada en 2019 por András Schiff:

En el canal de la Steinway Society, con 168.000 visitas, hay una bonita grabación de Anna Dmytrenko durante un recital en 2019:

Como una curiosidad que es mucho más que eso, pueden ver esta versión para guitarra de los guitarristas canadienses Drew Henderson y Simon Farintosh. Está en el canal de YouTube de Drew Henderson y tiene algo más de 18.000 visitas:

Brahms, al igual que yo, era un hombre muy apegado a sus rutinas. En el balneario donde compuso este Intermezzo, que se llama Bad Ischl, acostumbraba a ir a una pastelería llamada «Zauner» que aún existe. Puedo imaginarlo sentado, comiéndose un pastel, con la melodía de esta pieza dando vueltas en su cabeza, pensando en Clara Schumann, la mujer que adoró en silencio durante cuatro décadas. Ella estaba muy lejos físicamente, pero siempre se podía encontrar en lo más profundo del corazón de Brahms. Así lo imaginó Pollo AI:

Yo ya casi no uso la «caleta con mosquitero» imaginaria que me dejaron las FARC de recuerdo como refugio emocional. La «caleta» de Brahms es infinitamente mejor.

En medio del caos del mundo moderno, estas notas de 1893 siguen siendo, como dijo Clara Schumann, «tesoros para el alma» que nos recuerdan que, incluso en la tristeza más profunda, siempre hay lugar para la belleza.

La música nunca nos falla: Tiene algo para cada estado de ánimo. Cuando esté triste, o abatido, o melancólico, esta corta obra de Brahms, que nos va a durar para siempre, puede hacer milagros por usted, porque es posible sobrevivir a los momentos más oscuros de la vida usando como escudo una de las miniaturas para piano más sublimes de la historia.

Cuando esté triste, o abatido, o melancólico, esta corta obra de Brahms, que nos va a durar para siempre, puede hacer milagros por usted

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

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Es casi increíble: un piano «tranquilo» puede desarmar a una orquesta entera y a cualquier sala llena de egos. Por esa razón, un reciente encuentro entre presidentes me recordó el concierto más civilizado de Beethoven

El Concierto para piano n.º 4 en sol mayor, Op. 58, de Beethoven, cumple con la definición de «noble sencillez y serena grandeza», esbozada por Winckelmann.

Algunos autores consideran a Johann Joachim Winckelmann, un alemán que vivió de 1717 a 1768, como el fundador de la historia del arte. No voy a decirles que lo he leído mucho porque faltaría a la verdad. Lo que sí sé es que en un ensayo de 1755 sobre la forma como se imitó a los griegos en la pintura y la escultura, planteó la muy célebre definición del arte griego como «noble simplicidad y serena grandeza». Esta idea se convirtió en una especie de lema del neoclasicismo, ese movimiento del siglo XVIII y comienzos del XIX, que tanta influencia tuvo en Goethe y Schiller y que proponía un «retorno racional y tranquilo a los modelos grecorromanos, destacando la simplicidad, el orden y la claridad en las formas».

«Retorno racional y tranquilo a los modelos grecorromanos, destacando la simplicidad, el orden y la claridad en las formas»

Se me vino a la cabeza esta frase cuando pensé en compartir con ustedes el Concierto para Piano No. 4 de Beethoven, que no empieza con la orquesta imponiendo un tema, sino con el piano solo, tranquilito, planteando una idea que la orquesta acoge y desarrolla. Este concierto es el retrato musical, la idea hecha música, de un estadista que sabe que la razón es más poderosa que el escándalo y el ruido.

Hace pocos días se produjo un evento diplomático de alguna importancia en la Casa Blanca, protagonizado por el presidente Trump, no hay que decir de dónde, y el presidente Petro, de Colombia, por supuesto. Este evento luce menor cuando se miran las cosas que están pasando en el mundo, como en Ucrania, en el Medio Oriente, etc.; sin embargo, que se haya podido realizar un diálogo civilizado entre una gran potencia y un país más débil, a pesar de las diferencias ideológicas y conceptuales, me parece, por lo menos, destacable.

Ese evento fue una lección de diplomacia de alto nivel, de la cual deberían aprender no solo los políticos de la comarca, sino los mandatarios del viejo mundo y de las grandes potencias, a quienes les acaban de enseñar la forma correcta de resolver conflictos

Ese evento fue una lección de diplomacia de alto nivel, de la cual deberían aprender no solo los políticos de la comarca, sino los mandatarios del viejo mundo y de las grandes potencias, a quienes les acaban de enseñar la forma correcta de resolver conflictos. A lo mejor le dedicamos un par de renglones a esto al final, porque me parece una maravilla que un país de América Latina, y su contraparte de hoy, le estén explicando, sin proponérselo, por supuesto, el significado de la palabra «diplomacia» a los países de la OTAN y a muchas otras sociedades que todavía conservan instintos autoritarios e imperiales.

Les cuento todo esto porque no hay una obra que capture mejor la esencia del diálogo sutil y transformador que el Concierto para piano n.º 4 de Beethoven

Les cuento todo esto porque no hay una obra que capture mejor la esencia del diálogo sutil y transformador que el Concierto para piano n.º 4 de Beethoven. Esa obra, que he querido mucho toda mi vida, vino hoy a mi mente gracias a los eventos que acabo de narrarles, porque el piano logra aplacar y calmar la orquesta, no mediante la lucha, sino a través de la elocuencia y capacidad de la lírica, es decir, Beethoven hace que el solista domine la orquesta a punta de líneas melódicas casi cantables, muy expresivas, que parecen «decir» algo emotivo, como cuando se habla de «el país de la belleza». Me refiero a la capacidad de la lírica, solo para diferenciarla, sin comparar, obviamente, de la técnica que se usa para decir algo a punta de recursos rítmicos o de puro virtuosismo. Este concierto es una demostración musical de que la verdadera autoridad viene de la profundidad de lo que se siente y de la claridad del intercambio. No simplemente del poder puro y duro.

Honestamente, hoy no dan ganas de decir mucho más. Lo que provoca es sumergirse hasta el fondo en el Op. 58 de Beethoven y sentir lo que el concierto es capaz de hacernos sentir.

Lo que pasa es que «Beethoven y compañía | jjarango» es una columna sobre música del período de la práctica común, y no puede simplemente dejar de lado algunos aspectos que considera importantes de la obra a la que se está refiriendo. Les prometo intentar no extenderme mucho.

Este concierto fue compuesto entre 1805 y 1806 y está dedicado al archiduque Rodolfo de Austria. Para esos días, el mapa del continente europeo estaba siendo rediseñado por las ambiciones de Napoleón, cuya sombra se proyectaba en cada esquina de Viena, parecido a como cierta sombra se está proyectando hoy en cada rincón del mundo.

Las tropas francesas ocuparon Viena por primera vez en noviembre de 1805. La escena no podría ser más difícil: una ciudad, considerada el epicentro de la cultura y de lo «civilizado», estaba siendo sometida a la bota de un ejército de otro país. Beethoven andaba en los ensayos finales de Fidelio y vio su estreno empañado, no solo por la presencia de soldados franceses en el teatro, sino porque gran parte de la nobleza, en la que se apoyaba, había sido desplazada por la guerra. Sí. Los nobles de Viena fueron en ese momento «desplazados de guerra», lo que pasa es que en 1805 no existía la ONU para ponerles ese apelativo.

Los nobles de Viena fueron en ese momento «desplazados de guerra», lo que pasa es que en 1805 no existía la ONU para ponerles ese apelativo

La ocupación no fue en exceso violenta, pero los ciudadanos la sintieron fuerte porque los impuestos eran altísimos, había escasez de alimentos y una sensación permanente de humillación nacional.

El 2 de diciembre de 1805 fue la famosa batalla de Austerlitz, también conocida como la batalla de los tres emperadores porque enfrentó a Napoleón, al zar ruso Alejandro I y a Francisco I de Austria. Este triunfo francés consolidó el poder de Napoleón y obligó a Austria a firmar el conocido «Tratado de Presburgo», un documento que le quitó mucha tierra al imperio.

Fue en medio de esta pelotera que Beethoven concibió el Concierto para piano n.º 4. El mundo exterior se caía y el compositor intentaba buscar una forma de expresión que le diera algo de paz espiritual.

No solo me moriré sin comprender cómo lo lograba, sino que, mientras más escucho el concierto, más entiendo que Beethoven tenía un cerebro superior al de todos los demás. Todavía creo que no ha sido superado.

Beethoven tenía un cerebro superior al de todos los demás. Todavía creo que no ha sido superado

No les voy a volver a hablar del tema de la sordera de Beethoven, pero nunca dejen de tener presente ese detallito, que no es menor.

El concierto en sí mismo es toda una revolución porque Beethoven decidió pasar por alto lo que se consideraba el «estándar de oro» de su época. En tiempos de Mozart, y cuando Beethoven estaba muy joven, un concierto para piano siempre empezaba con una larga introducción de la orquesta, que se usaba para presentar los temas y establecer la tonalidad. Luego de un par de minutos, el solista entraba de forma triunfal, como si fuese una estrella de rock que se sube al escenario montado en un elefante.

Pues bien, en este concierto la cosa es diferente porque empieza con el piano solo

Pues bien, en este concierto la cosa es diferente porque empieza con el piano solo. Y no es un solo ruidoso ni avasallador. Es un acorde en sol mayor suavecito. Uno podría decir que hasta tímido. Es una frase en la que el piano parece estar preguntando más que afirmando. A mí me luce como si el piano dijera algo como: «Bueno, querida orquesta, vamos a tener un diálogo, pero yo voy a usar un lenguaje delicado y poco agresivo. Usted verá».

Comienzo del Concierto para piano n.º 4 en sol mayor, Op. 58, de Beethoven

Casi de inmediato la orquesta responde, pero en si mayor, una tonalidad que resulta por lo menos inesperada. Es como si hubiese un cambio de luces que ha debido dejar a la audiencia de 1808 bastante desconcertada. Mozart había intentado algo parecido antes, pero el efecto de Beethoven fue mucho más profundo, hasta el punto de ser calificado de «casi poético» por algunos musicólogos.

Tenemos entonces un primer movimiento, allegro moderato, divino, que dura un poco más de diecinueve minutos. El ritmo del piano al principio suena como el latido suave de un corazón en paz. Durante todo el movimiento no vamos a escuchar una competencia entre piano y orquesta, sino una conversación civilizada, como la que tuvo lugar en la Casa Blanca, pero llena de matices musicales que la hacen fascinante. El piano se mueve con mucha agilidad, casi que flotando en el ambiente.

Luego viene el segundo movimiento. Un andante con moto de solo cinco minutos, muy especial. Resulta que hay un cuento griego conocido como el «mito de Orfeo». En esa historia, Orfeo es un poeta y músico tan dotado que parece ser capaz de mover piedras, árboles y fieras. Ese personaje está casado con Eurídice y juntos representan el más puro de los amores concebibles. Resulta que Eurídice se muere por la mordedura de una serpiente y Orfeo decide bajar al inframundo para traerla de vuelta.

Todo indica que el tal inframundo, conocido en la mitología griega como Hades, resultó en extremo peligroso. Entre los muchos peligros que existían allí, estaban las Erinias, o Furias, que eran las diosas del castigo y de la venganza, encargadas de atormentar a los culpables de crímenes de sangre. ¡De verdad, bravas las señoras! Cuando Orfeo se encuentra con las Furias, dice el mito que logró «amansarlas» cantando y tocando la lira con una belleza tan especial que las Furias, que no comían de nada, se detuvieron y se calmaron, enternecidas hasta las lágrimas.

Cuando Orfeo se encuentra con las Furias, dice el mito que logró «amansarlas» cantando y tocando la lira con una belleza tan tenaz que las Furias, que no comían de nada, se detuvieron y se calmaron, enternecidas hasta las lágrimas

Pues bien, el segundo movimiento del concierto, este corto andante con moto, suele compararse, por su belleza, con el canto de Orfeo que logró doblegar a las Furias en las puertas del Inframundo. La estructura de este segundo movimiento es fabulosa: las cuerdas y la orquesta tocan con cierta agresividad, como dando órdenes y tumbando puertas, costumbre que tienen ciertos líderes mundiales. Lo que pasa es que el piano responde con frases suaves en extremo, en un intento desesperado pero noble de tranquilizar a la orquesta. Mejor dicho, nuestro piano, vestido de estadista, responde con frases de una calma y sabiduría que desarman a cualquiera. A medida que avanza el movimiento, la orquesta va bajando el volumen y su rabia se disuelve ante la belleza y serenidad del solista. La paz triunfa sobre la guerra, la palabra sobre el grito, la razón sobre el matoneo. Al final, cuando la orquesta se rinde, el piano termina en un canto leve, solitario y tranquilo, porque logró lo que la fuerza bruta nunca pudo: desarmar la hostilidad a punta de diálogo.

La paz triunfa sobre la guerra, la palabra sobre el grito, la razón sobre el matoneo

Ya ven la razón por la que este evento diplomático me recordó el Concierto para piano n.º 4 de Beethoven. No podía ser de otra manera.

El último movimiento, de diez minutos, es un rondó. Vivace. Esto quiere decir que vamos a escuchar un tema principal que vuelve una y otra vez, alternando con episodios contrastantes (por eso lo de rondó), cuya indicación de tempo y carácter es rápido, vivo y enérgico. Esta es la conclusión apenas lógica del concierto, pues es la forma de Beethoven de celebrar, loco de alegría, el triunfo de la serenidad sobre la violencia. Es como si, después de sellar la paz diplomática en el inframundo, se hiciera una gran fiesta. Entran por primera vez las trompetas y los timbales, que Beethoven había guardado a propósito para el momento final. No hay forma de que esta genialidad no le arranque a uno una sonrisa emocionada.

Hay un dato que quisiera recalcar: créanlo o no, mientras Beethoven escribía este concierto, también estaba trabajando en otras obras, como la Quinta Sinfonía, la Sexta Sinfonía «Pastoral», el Concierto para violín y los Cuartetos de cuerda «Razumovsky», Op. 59, donde el compositor llevó la música de cámara a límites que nadie había imaginado. Y acababa de terminar a Fidelio. ¿Cómo hacía? Ya he dicho un montón de veces que no logro ni imaginarlo.

Con todo y lo bello que es el Concierto para piano n.º 4 de Beethoven, su estreno en 1808 no fue tan exitoso como uno habría creído. Es verdad que la velada duró cuatro eternas horas, que hacía un frío descomunal y que Beethoven tumbó las lámparas que iluminaban su partitura en un gesto aparentemente dramático e involuntario que causó caos en la sala. De todos modos, algunos autores dicen que el No. 4 fue el momento de mayor belleza de la noche.

No tengo claro si se debió a lo sucedido durante el estreno del concierto, pero luego de esta fecha la obra fue prácticamente olvidada. La crítica de la época fue muy dura con la partitura. Afortunadamente, Felix Mendelssohn redescubrió este concierto en 1836 (28 años luego de su estreno). Cuenta la leyenda que luego de una interpretación en Leipzig, Robert Schumann quedó tan impactado que permaneció paralizado en su silla, intentando que nada pudiese romper la magia que acababa de experimentar.

Desde ese momento, la «cenicienta» de los conciertos de Beethoven se convirtió en el favorito de muchos melómanos muy sensibles. No sé si soy capaz de decir que es mi favorito; es probable que lo sea, pero un lugar muy especial sí tiene en mi vida. Nunca me canso de escucharlo, nunca me cansaré de hacerlo.

Hay cientos de grabaciones de este concierto. Últimamente he escuchado mucho la serie completa de los conciertos para piano de Beethoven en las manos de Krystian Zimerman y la Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por Sir Simon Rattle. Esta serie fue publicada por Deutsche Grammophon el 8 de julio de 2021 y es maravillosa:

También me gusta mucho la versión de Gianluca Cascioli, con el llamado «Conjunto Resonanz», dirigido por Riccardo Minasi. Fue publicada por harmonia mundi el 4 de noviembre de 2021. Hay un pdf en la red que se puede consultar. Estos señores proponen un piano más ornamentado, es decir, con añadidos de virtuosismo que Beethoven empleaba en sus propias ejecuciones. Esta versión es muy atractiva si a alguien le interesa la parte histórica y las fuentes donde se apoyaron los músicos, que fueron los archivos del Musikverein de Viena, el edificio-sede de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena y uno de los auditorios más famosos del mundo. También emplearon anotaciones autógrafas de Beethoven. Con esa documentación reconstruyeron variantes poco usuales del Cuarto Concierto. La versión para piano del concierto para violín, el Op. 61a, incluida en el álbum, es también muy especial:

Hay una grabación muy buena de Maria João Pires con la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca, dirigida por Daniel Harding. Fue publicada en Onyx Classics el 29 de junio de 2014. Este álbum fue muy bien recibido. La revista Gramophone lo nominó «Elección del Editor» y luego ganó en la categoría de Concierto en sus premios de 2015. Fue finalista en las «grabaciones del año» de Presto:

No puedo dejar de mencionar la versión de Daniel Barenboim con la New Philharmonia Orchestra, dirigida por Otto Klemperer. Esto fue grabado en 1967 y republicado por Warner Classics en 2011. Suena muy bien a pesar de los años que tiene. Warner ha hecho un muy buen esfuerzo técnico con estas grabaciones clásicas:

Hay más versiones muy buenas, como la de Alfred Brendel, pero no debo exagerar.

En YouTube pueden encontrar una versión grabada en vivo en el Royal Albert Hall de Londres, como parte de la famosa temporada de «Proms 2001». La pianista fue Hélène Grimaud, quien tocó con la Orquesta de París dirigida por Christoph Eschenbach. Es una interpretación enérgica grabada por la BBC. Tiene millones de visitas y un audio muy decente (si no puede reproducirse acá, dé clic en el enlace dentro del video para verlo directamente en YouTube).

También en YouTube está una versión de Daniil Trifonov con la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Jaap van Zweden. Tiene más de 300.000 visitas y suena muy bien:

Por si alguien vive debajo de una piedra, permítanme recordar que el martes 3 de febrero de 2026 el presidente de Colombia, Gustavo Petro, se anotó, junto a todo su equipo de trabajo, un éxito diplomático muy importante en la reunión que sostuvo con el presidente Trump, por invitación de este último, en la Casa Blanca. Hasta los más acérrimos enemigos del gobierno Petro y de su gestión han reconocido la importancia de este encuentro. Es para mí muy claro que muchas potencias del mundo recibieron una lección sobre diplomacia y sobre la importancia del diálogo entre los gobiernos para resolver las diferencias.

Es para mí muy claro que muchas potencias del mundo recibieron una lección sobre diplomacia y sobre la importancia del diálogo entre los gobiernos para resolver las diferencias

Este éxito diplomático de Petro fue rematado con la tarjeta y la foto que ven abajo, donde se selló el reinicio de la diplomacia y el diálogo entre ambos países. Todo esto, sumado a las declaraciones posteriores de los protagonistas del encuentro, me recordó el concierto para piano n.º 4 del señor Beethoven, porque, al igual que en la reunión en la Casa Blanca, la verdadera fuerza no se mostró en la confrontación, sino en la capacidad de establecer un tono de respeto mutuo, como el inicio del piano en este concierto, que cambió las reglas del juego musical.

Este concierto de Beethoven es el retrato sonoro de un estadista que sabe que la razón es más poderosa que la fuerza

Este concierto de Beethoven es el retrato sonoro de un estadista que sabe que la razón es más poderosa que la fuerza.

Ya en una entrada de este boletín, que tiene más lecturas de las que creo merece, había manifestado que yo no me considero «petrista». Sigo firme en esta afirmación, no porque no haya votado por Gustavo Petro, ni porque no respete su gobierno, ni porque no lo admire, sino porque yo no reconozco ídolos, excepto a Beethoven y a los de su tipo.

Pero luego de la reunión del martes 3 de febrero me sentí orgulloso de ser colombiano y de quien nos gobierna.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

En este inicio de 2026 encontré en una obertura olvidada el único «ansiolítico moral» que me funciona. Para usarlo es obligatorio escuchar esta corta obra hasta el final

En la primera entrada del año, publicada el 13 de enero de 2026, pero escrita en la madrugada de alguno de los últimos días del año pasado, les decía que «me alegró mucho despedir el 2025, un año plagado de guerras, masacres, ejecuciones sumarias en el mar, piratería de Estado, genocidios, el hambre usada como arma contra un pueblo, misiles, bombas y muerte». En realidad me quejaba de lo poco «humanos» que hemos sido los seres humanos en este año que pasó. Unos por acción, otros por omisión, muchos por complicidad taimada.

Me atreví a pronosticar que el 2026 no me resultaba muy prometedor, porque tengo claro que los miembros de nuestra especie somos capaces de cualquier cosa

También me atreví a pronosticar que el 2026 no me resultaba muy prometedor, porque tengo claro que los miembros de nuestra especie somos capaces de cualquier cosa. Decía que «tenemos unas ganas locas de matarnos entre todos…», y algunas cosas más. Los hechos son tozudos: basta con mirar al lado, para entenderlo.

Pues bien, mirando a nuestros vecinos y a otras sociedades débiles, como la nuestra, me acordé de una obertura de Beethoven que se llama «Coriolano», Op. 62, compuesta en 1807. Me vino a la mente esta obra porque su música describe al general romano Cayo Marcio Coriolano, quien, desterrado de Roma, regresa al mando de un ejército enemigo para destruir su propia ciudad. Esta obertura es un retrato psicológico de la soberbia.

Esta obertura es un retrato psicológico de la soberbia

El universo de Beethoven es enorme; sin embargo, «Coriolano» es una obra que logra tratar con enorme y concentrada furia un momento de tensión existencial y política. Son solo 7 minutos de música irrepetible, compuesta con Napoleón respirándoles en la nuca y las viejas monarquías tambaleándose. No se trata solo de una simple introducción orquestal para una obra de teatro que casi nadie recuerda. No señor. Lo que acá tenemos es, en el fondo, un tratado psicológico sin palabras sobre el poder, la corrosión del orgullo y la inevitable desintegración, casi física, del «hombre fuerte».

Para el oyente de hoy, «Coriolano» resuena muy fuerte si se mira desde latitudes políticamente complejas como América Latina. Por lo menos para mí, que he escuchado la obertura una y otra vez en los últimos días, a todo volumen, con la luz baja y los ojos semicerrados para intentar no ver las cosas que pasan, y para que no se me note algún grito furioso que quiere salir, pero que no puede porque se me atranca en la garganta, esta obertura ha sido mi compañía y mi alivio.

Espero que también lo sea para muchos de ustedes.

Tenemos entonces la historia del «fuerte», que cree estar en un plano moral superior a la ley

Ya les había dicho que la figura central de la obra es Cayo Marcio Coriolano, un guerrero invencible del siglo V a. C., que representa al caudillo salvador de la patria que, despreciado por un pueblo al que considera indigno de su grandeza, decide volverse contra su propia nación para aniquilarla. Tenemos entonces la historia del «fuerte», que cree estar en un plano moral superior a la ley, y del «débil», representado acá por la voz tenue de una madre que, al final, logra desarmar al agresor sin disparar una sola flecha.

¿Sí ven? Se conmueven hasta las piedras con esta historia y con esta música.

Beethoven la saca del estadio con esta partitura donde la victoria no se mide en tierra conquistada, sino en la aniquilación del ego.

Miren bien, la Quinta Sinfonía, compuesta en la misma época, termina en un do mayor exultante. Esto no sucede en «Coriolano», donde todo finaliza en una implosión, en un lento apagarse que queda en nada. Es una lección política y humana fabulosa porque nos sugiere que hasta el acero más templado se quiebra ante la persistencia de la humanidad.

Esta música nos ayuda a entender que el poder absoluto, cuando carece de empatía, no se consolida, sino que se evapora, se diluye, se acaba lenta pero inexorablemente.

Pónganle cuidado al último minuto de la obertura y comprenderán lo que les digo.

Para entender a «Coriolano», toca estudiar un poco lo que fue la geopolítica del miedo en 1807. Europa estaba, como hoy, dominada por un solo hombre: Napoleón Bonaparte fue el dominador de ese momento de la historia (el que manda en la Europa de hoy es extranjero, o sea, peor). Viena, la capital del Sacro Imperio Romano Germánico, que técnicamente acababa de disolverse bajo la presión francesa de 1806, vivía en un estado de ansiedad permanente, como el que vivimos ahora. La ciudad fue humillada con la invasión de 1805, experiencia que dejó cicatrices muy profundas en el colectivo austríaco y en el compositor, quien, como les conté hace unos días, llegó a esconderse en el sótano de su hermano, cubriéndose la cabeza con almohadas para evitar el estruendo de los cañones. Cuando les hablé de la Sonata para piano n.º 26, Op. 81a, «El Adiós», les mostré una imagen que representaba esos eventos. Esto es similar:

Para 1807, Beethoven no era un viejito cascarrabias, el que a mí me encanta porque compuso los últimos cuartetos, sino un hombre de 36 años, con sus facultades como músico en pleno auge. Su productividad en ese período fue increíble, casi sobrehumana. El señor estaba trabajando simultáneamente en la Quinta Sinfonía, terminó la Cuarta, el Concierto para Piano n.º 4 y estaba luchando con las revisiones de su ópera Fidelio, que en ese entonces se llamaba «Leonore».

También es bueno recordar que por esos días Beethoven andaba en amores, imposibles como siempre, con la condesa Josephine Brunswick, una viuda, madre de cuatro pequeños. Algunos musicólogos creen que esta condesa fue el objeto de la famosa carta a la Amada Inmortal, que por supuesto recomiendo leer. Yo la he leído montones de veces porque es divina. No puedo garantizar que esta condesa haya sido la destinataria de la carta, pero la sola posibilidad nos sirve para entender que el asunto con esa dama era muy importante para Beethoven.

No importa si me vuelvo repetitivo, pero estos dos no se podrían haber casado nunca, porque ese matrimonio habría significado para la condesa la pérdida de sus cuatro hijos aristócratas, sacrificio que pocas madres estarían dispuestas a hacer. Fue en el año de «Coriolano» que la familia de Josephine aumentó la presión para que se terminara la relación con el compositor. Ella comienza a retirarse lento, a cerrar la puerta; no parece que por falta de amor, sino por simple responsabilidad maternal. Les decía que su retiro fue lento, como muriendo, como el final de la obertura que hoy nos convoca.

En este punto es donde la biografía y la música se encuentran de frente. Aunque lo hablaremos con más cuidado más adelante, «Coriolano», la obertura, tiene un segundo tema en mi bemol mayor de una dulzura casi dolorosa. Algunos musicólogos ven en este tema no solo a la madre de Coriolano en la obra de teatro, sino un retrato musical de la propia condesa Brunswick. Si esto fuese cierto, estaríamos pensando en la fuerza femenina que, desde la debilidad de su posición social, logra detener el espíritu destructivo del héroe. Yo no estoy seguro de que esto sea cierto, pero como historia es muy buena porque la música tendría un doble significado: el del general romano frente a Roma y el del compositor enamorado al que la felicidad le resulta imposible. En ambos casos hay una fuerza que los desarma a punta de suavidad y de renuncia.

¡Cosa maravillosa!

No voy a profundizar en exceso en la trama de la obra para la cual fue escrita esta obertura porque hoy no me parece muy importante. Lo que sí creo que no debo pasar por alto es que muchos caen en el error de asumir que esta obra se basa en una tragedia de Shakespeare cuyo personaje principal tiene el mismo nombre. Esto, sencillamente, no es cierto. La obra en realidad se inspiró en un drama de 1804 llamado «Coriolano», escrito por un poeta que también trabajaba en la corte vienesa. Su nombre fue Heinrich Joseph von Collin.

Ojo con esto porque ambos escritos, el de Shakespeare y el de Collin, se basan en la misma fuente histórica: Coriolano es uno de los personajes que Plutarco presenta en su famosa obra «Vidas paralelas». Es el mismo cuento, contado primero por Plutarco y luego por Shakespeare y por Collin, cada uno a su manera.

Acá Coriolano no muere asesinado, sino que, al ceder ante su madre, se da cuenta de que cayó en una paradoja moral sin solución

Este detalle resulta importante porque la obra de Collin tiene un enfoque filosófico con mucha influencia de la Ilustración alemana y el idealismo de los señores Kant y Schiller. Acá Coriolano no muere asesinado, sino que, al ceder ante su madre, se da cuenta de que cayó en una paradoja moral sin solución. Miren bien: Coriolano no puede destruir a Roma porque eso destruiría también su humanidad, representada por su madre, pero no puede regresar con sus soldados extranjeros, los volscos, porque ha roto el juramento que hizo de liderarlos. En la historia de Collin, como Coriolano está en un callejón existencial sin salida, se suicida tirándose sobre su propia espada.

En la historia de Collin, como Coriolano está en un callejón existencial sin salida, se suicida tirándose sobre su propia espada

No sobra decir que Beethoven acogió la versión del cuento contada por Collin, probablemente porque se sentía atraído por algunos ideales, como la autodeterminación (en estos días estamos hablando de la de los pueblos, violentada hoy de forma flagrante, a diario), la responsabilidad moral y la figura del héroe trágico que es dueño de su destino hasta su último suspiro. La música compuesta no es, pues, la historia de un linchamiento, sino que describe una implosión psicológica: el héroe no es vencido por fuerzas externas, sino que se vence a sí mismo y su voluntad se extingue.

¡Mejor no se puede!

La música de la obertura resultó tan superior al drama literario que rápidamente se emancipó

Originalmente, la obertura debería ser parte de la música incidental de la obra de teatro de Collin; sin embargo, la música de la obertura resultó tan superior al drama literario que rápidamente se emancipó. Beethoven, sin esa intención, acababa de inventar la figura de la «obertura de concierto», que no es otra cosa que una obra sinfónica autónoma, que condensa toda la trama y la psicología de un drama en una sola estructura musical, en este caso, de 7 minutos.

Este es el asunto con «Coriolano», el Op. 62 del señor Beethoven. Siete minutos de música que resultan más grandes que Collin, que la tragedia de Shakespeare y que la historia de Plutarco.

Pienso en eso y me tiemblan las rodillas de la emoción.

Para disfrutar de «Coriolano» es muy útil entender el mapa emocional del conflicto que se desarrolla. La obra es en realidad un debate político y mental entre dos fuerzas irreconciliables: la Ira y la Súplica.

La obertura empieza entonces con un «gesto de poder» en do menor. Es un comienzo potente y brutal, donde todas las cuerdas tocan de forma simultánea la misma nota, un do grave, seco y severo, seguido por un acorde de toda la orquesta que estalla y se corta de forma abrupta. A estas notas se las suele llamar los «acordes Coriolano», que representan la rígida voluntad del señor que dominaba la escena. Lo que tenemos que escuchar en ese momento es el «golpe en la mesa» del hombre fuerte. Beethoven repite este gesto varias veces, cada vez un tono más abajo, como si el tirano estuviese reafirmando su postura desde diferentes ángulos, como si quisiera amenazar a varios a la vez. Mejor dicho, «llegué yo, y soy el que manda». Beethoven no sabía qué cosas pasarían empezando el siglo XXI, por lo que este grito representa a un Coriolano absolutamente decidido, lleno de una ira fría y volcánica. Tenemos entonces un sonido de autoridad que no acepta réplicas. Acá no hay belleza, solo fuerza. Parece escrito hoy, ¿sí o qué?

En este video de YouTube tenemos la obertura «Coriolano», Op. 62, de Beethoven, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, dirigida por Philippe Herreweghe:

Los invito a que escuchen el gesto de poder inicial, centrando su atención desde el segundo 29 (cuando empieza la música y suena el primer unísono «seco» de las cuerdas) hasta el segundo 47, cuando la música cambia inmediatamente a un ritmo constante, agitado y nervioso en las cuerdas graves, o sea, los violonchelos y las violas, dando paso a la segunda sección.

Para que puedan orientarse más fácil en lo que sigue, les dejo una «guía de escucha», que Gemini elaboró sobre el video de Herreweghe. Se trata de un mapa estructural de la Obertura «Coriolano», rastreando el desarrollo de los dos temas opuestos (Coriolano y Volumnia [la madre de Coriolano]) a lo largo de los 8 minutos de la interpretación de Herreweghe:

Les dejé la guía anterior porque no quiero volverme demasiado exhaustivo en el análisis musicológico de esta obra. Solo quiero orientarlos un poco para que logren una escucha mejor informada, que se disfruta el doble.

Solo quiero orientarlos un poco para que logren una escucha mejor informada, que se disfruta el doble

Después del golpe de autoridad viene lo que se conoce como «el tema de la inquietud». Se trata de una agitación nerviosa inestable que sube y baja constantemente. La música parece no encontrar reposo, como si fuese un animal en una jaula. Esto representa la mente del general, maquinando su venganza, lleno de una energía horrorosa y oscura, pero sin paz interior.

A continuación viene lo que se conoce como «el tema de la súplica». De un momento a otro el clima musical cambia y entramos en un mundo sonoro luminoso, más cálido, incluso tierno, en mi bemol mayor. Los violines entonan una melodía lírica que sube con esperanza. Se trata de la voz de la madre y la esposa de Coriolano, que representan la fuerza moral del débil. Lo que deberíamos escuchar es una melodía que pide, o suplica, tratando de ablandar la ira del tema anterior. Este segmento está marcado como «b» en la guía de arriba.

Viene luego lo que podríamos llamar el cuarto segmento, conocido como «el desarrollo o la batalla interior», marcado como «c» en la guía. Acá el señor Beethoven, que se las sabe todas a la hora de representar un conflicto, hace chocar los dos temas anteriores, es decir, el poder oscuro versus la súplica. Podremos escuchar con facilidad cómo el punto de la inquietud oscura interrumpe constantemente la suavidad de la súplica. El tema lírico trata de crecer, pero es cortado con violencia por los golpes de orquesta del principio. Así expresa Beethoven el sonido de la resistencia. Coriolano está siendo convencido por su madre; ya no está tan decidido, pero su ego lo hace resistirse con violencia. Es un desarrollo muy impresionante.

Luego de retomar con suavidad el primer tema («d») y el segundo («e»), donde la madre le «gana» a su hijo, la obertura termina en una coda absolutamente genial («f»).

Miremos bien: lo convencional en la época habría sido un final triunfal y definitivo.

Pero no. Beethoven nos rompe los esquemas cuando la música empieza a perder energía, como si se desangrara. El tema inicial, o sea, la ira, intenta volver a aparecer; sin embargo, suena débil, derrotado. En este punto, los fagotes y las cuerdas graves tocan notas largas, casi moribundas. El tempo se ralentiza y, finalmente, escuchamos tres notas en pizzicato, o sea, cuerdas pellizcadas, muy suaves… y luego, silencio. No se trata solo de la muerte por suicidio de Coriolano, sino de la disolución total de su voluntad y de su ego. Mejor dicho, el hombre fuerte se evapora. El silencio final es tan significativo como los brutales acordes iniciales. Es el vacío que deja la soberbia cuando se consume a sí misma.

Es el vacío que deja la soberbia cuando se consume a sí misma

Gemini elaboró una imagen con una representación gráfica de la estructura de la obra. Se las comparto porque me ha sido muy útil a la hora de explorar esta magnífica, y hoy muy pertinente, obertura.

Hagan un ensayo que yo he disfrutado mucho. Pongan a sonar la obertura con buen volumen mientras siguen la guía y observan la estructura de la obra, ambas elaboradas por Gemini. La experiencia es inigualable. Es muy buena la capacidad que tiene la inteligencia artificial para ayudarnos a comprender mejor fenómenos relativamente complejos.

Quiero contarles un detalle histórico que no me parece menor. Mientras Beethoven desarmaba al «hombre fuerte» en su obertura, el pintor Jacques-Louis David estaba terminando su monumental «Coronación de Napoleón», un cuadro enorme que glorificaba al tirano y congelaba su poder en una imagen para la eternidad. Napoleón había sido coronado en 1804.

Pues bien, Beethoven, en unos pocos minutos, y usando solo sonidos, hace todo lo contrario: muestra el costo humano de tanta ambición y predice la caída del opresor

Pues bien, Beethoven, en unos pocos minutos, y usando solo sonidos, hace todo lo contrario: muestra el costo humano de tanta ambición y predice la caída del opresor. Donde el pintor nos muestra «propaganda imperial», Beethoven ofrece verdad psicológica.

¡Una maravilla total, perfecta para los días que vivimos!

Y hay quien me pregunta por qué es que esta columna se llama como se llama. No habría podido encontrarle un mejor nombre, para honrar al genio musical y al revolucionario que llevaba en su interior.

Para escuchar a «Coriolano», el Op. 62 de Beethoven, además del video de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt que les dejé más arriba, tengo varias recomendaciones.

Lo primero que tengo que mencionar es la grabación de Wilhelm Furtwängler de 1943 con la Filarmónica de Berlín. Aunque el sonido no es el mejor, esta versión es muy reconocida porque es un documento histórico escalofriante. Fue realizada en plena Segunda Guerra Mundial, cuando la Alemania nazi comenzaba a caer y las bombas aliadas estallaban en Berlín. Acá el director parece dirigir un apocalipsis y no una obra musical. La intensidad es muy impresionante. El final no es resignación, sino aniquilación total. Los musicólogos suelen decir que «ninguna otra versión captura tan bien la desesperación existencial de esta obra»:

Hay una versión historicista grabada por Jordi Savall, aparentemente en 2016, junto a la orquesta «El Concierto de las Naciones». Esta versión se caracteriza porque busca tocar la música con los instrumentos y el estilo de la época del compositor. El oyente puede encontrarse con una especie de choque cultural. Ya no tenemos el sonido suave de las orquestas modernas. Las cuerdas son más ásperas porque son hechas de tripa; los timbales son de piel natural y se golpean con baquetas duras que suenan como cañonazos secos. Los metales no tienen válvulas. El resultado es un sonido muy «militar», casi revolucionario:

La versión que yo suelo escuchar, la que más me gusta, es la de George Szell de 1967

La versión que yo suelo escuchar, la que más me gusta, es la de George Szell de 1967, grabada con la Orquesta de Cleveland como parte del ciclo integral de las sinfonías. Esta grabación es la referencia para muchos porque sigue siendo tensa y dramática, mientras conserva una claridad estructural impresionante. Esta que les presento es la reedición de Sony del 2024, por lo que no sorprende la calidad del sonido. El sello ha cuidado muy bien la integridad de esta histórica y valiosa grabación:

Hay más versiones de esta obertura, pero no quiero extenderme demasiado. En YouTube hay una versión muy mencionada de Carlos Kleiber que tiene más de medio millón de visitas. Fue grabada en 1996 con la Orquesta Estatal de Baviera. Hay más obras en el video, pero «Coriolano» está al comienzo. Aunque el sonido no es perfecto, vale la pena escuchar esta versión porque se trata de una interpretación eléctrica y de un ritmo impecable. Algunos autores dicen que esta es «la versión ideal para entender la “fuerza” y la virilidad del personaje de Coriolano»:

Para cualquiera que observe con preocupación el pulso eterno entre el autoritarismo y la dignidad de la población civil, esta obra ofrece un consuelo inigualable

En resumen, «Coriolano» es un universo moral completo. Para cualquiera que observe con preocupación el pulso eterno entre el autoritarismo y la dignidad de la población civil, esta obra ofrece un consuelo inigualable. Me hace pensar en los que luchan contra la opresión, en esa batalla que parece no terminar nunca entre los que quieren controlarlo todo y los que solo queremos ser libres.

Me gustaría invitarlos a reflexionar sobre la fragilidad de cualquier poder que se levante dándole la espalda a la gente y al corazón. Beethoven nos lo enseñó magistralmente con esos finales que se apagan en silencio: esos poderes hegemónicos no son eternos. Al final, créanme, siempre terminan desvaneciéndose en la nada.

Y esto sigue siendo válido por más que en el mundo abunden líderes que creen ser un Coriolano más.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que es posible encontrar cosas escritas que no están en la versión de audio.

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La Primera Sinfonía de Beethoven no fue un debut: fue un golpe de Estado

De «El Adiós» a la Primera Sinfonía. Mejor dicho, el arte de presentarse según Beethoven. El círculo perfecto para despedir un año y recibir otro, sin sentimentalismos innecesarios

Yo sé que muchos de ustedes prefieren escuchar mis columnas en lugar de leerlas. Me parece fantástico, por eso me tomo el trabajo de grabar el audio. Sin embargo, para este caso les sugiero con respeto no cerrar del todo la publicación, pues contiene varias imágenes que obtuve luego de cientos de intentos y varias horas de trabajo. A mí me gustaron mucho; espero que a ustedes también. Mejor dicho, escuchen el audio, pero no se pierdan las imágenes. En fin, empecemos, pues…

Son las 4 de la mañana de un día cualquiera de finales de diciembre de 2025.

Me sacó de la cama una necesidad imperiosa de recordarles que esta modesta columna no se llama como se llama, «Beethoven y compañía», por capricho o por captar lectores.

Aunque escribo sobre compositores varios del período de la práctica común, Beethoven es ese hogar al que siempre regreso; no por comodidad ni buscando tranquilidad, sino porque ese es el compositor que me hace sentir que vale la pena estar vivo. No busco en él paz, ni tranquilidad, ni sosiego. Yo no vuelvo a casa a descansar: regreso porque es allí donde me siento bien, lo cual no quiere decir feliz o en calma… solo bien. No es fácil de expresar, lo comprendo, pero es lo que hay. 

Terminamos el 2025 con la Sonata para piano No. 26, Op. 81a, de Beethoven, por supuesto, conocida como «El Adiós». Me pareció una buena forma de despedir un año, aunque en los tres movimientos de la sonata: «El Adiós», «La Ausencia» y «El Reencuentro», encontramos no solo una despedida, sino la sensación posterior de ausencia y la felicidad final que le produjo a Beethoven el regreso a Viena del archiduque Rodolfo.

Me alegró mucho despedir el 2025, un año plagado de «guerras, masacres, ejecuciones sumarias en el mar, piratería de Estado al mejor estilo de Morgan, genocidios (varios), el hambre usada como arma contra un pueblo, misiles, bombas, muerte»

Me alegró mucho despedir el 2025, un año plagado de «guerras, masacres, ejecuciones sumarias en el mar, piratería de Estado al mejor estilo de Morgan, genocidios (varios), el hambre usada como arma contra un pueblo, misiles, bombas, muerte».

La verdad, el 2026 no promete mucho con respecto a la forma como los seres humanos nos vamos a comportar.

Tenemos unas ganas locas de matarnos entre todos y no vamos a tratar al planeta con la más mínima compasión.

Las democracias liberales, donde se supone que el poder lo ejercen personajes elegidos en elecciones libres y competitivas, ya no existen, y el Estado, al menos en lo que llamamos Occidente, no puede garantizar los derechos y las libertades individuales. Nuestros vecinos del norte acabaron con la libertad de expresión, por ejemplo, y no parece importarles. Muchas mayorías y muchos gobernantes vulneran los derechos de las personas impunemente, mientras las políticas neoliberales seguirán destruyendo el planeta porque tienen el crecimiento económico como prioridad, promueven la desregulación y creen en maximizar los beneficios por encima de cualquier límite ecológico. La idea es «producir» y consumir, aunque al hacerlo esterilicemos los suelos, los bosques y los mares. ¡Adiós a la biodiversidad! Escucho políticos locales que dicen sin ningún empacho «yo no marcho, yo produzco».

¡Una belleza de panorama! 

Me da pesar y todo, pero no. 2026 no pinta bien.

Como siempre, yo me refugio en la música para no deprimirme. Afortunadamente, me funciona de maravilla.

Para empezar este 2026 he seleccionado la Sinfonía n.º 1 en Do mayor, Op. 21, por supuesto de Ludwig van Beethoven

Para empezar este 2026 he seleccionado la Sinfonía n.º 1 en Do mayor, Op. 21, por supuesto de Ludwig van Beethoven. Es mi forma de intentar cerrar un círculo imaginario: clausuré el año pasado con «El Adiós» y recibo este con la Primera Sinfonía. Paso de un Beethoven maduro, de 40 años, que de algún modo intenta empezar a despedirse, a un compositor de 29 años que saluda al mundo sacudiendo la puerta con fuerza, por los lados de 1800. Entiendo que esta selección puede sentirse más «solemne» de la cuenta, cuando ustedes apenas están guardando el pesebre para empezar a pensar en cuentas por pagar y en volver a la rutina que yo, afortunadamente, nunca abandono. Entiendo el riesgo y lo asumo. Espero no permitir que se arrepientan de leer estas líneas. No me pude resistir a la tentación de confrontar «el arte de despedirse» con «el arte de presentarse».

Hay un detalle técnico que me ayudó a decidirme por esta sinfonía: el asunto es que la obra está en do mayor, pero el primer acorde que uno escucha no es ese. ¡Qué va! Es uno que «empuja» hacia fa mayor. Se trata de una llamada «séptima de dominante» que genera tensión y resuelve allá, en la subdominante, en fa mayor.

A eso es a lo que los musicólogos llaman «un acorde de séptima de dominante sobre la tónica (C7 en cifrado anglosajón)», formado por las notas do, mi, sol y si bemol. Es decir, un acorde de do mayor al que se le añade una séptima menor.

Lo que el oyente siente es como si la música hubiera empezado en un lugar inesperado y nos hiciera creer que ya estaba sonando antes de que entráramos al teatro. Beethoven arrancó así el nuevo siglo y sus sinfonías, desorientando al público desde el primer segundo. ¿Un genio? ¡Total! Esto que van a escuchar corresponde al acorde inicial «aislado» (do-mi-sol-si bemol) que funciona como séptima de dominante antes de resolver hacia fa mayor:

A ver si logro explicarlo, y de paso entenderlo mejor.

Si uno mira algunas sinfonías de Mozart o Haydn, el comienzo clásico consistía en un llamado de trompeta y uno o más acordes con la orquesta completa, para llamar la atención del público

Si uno mira algunas sinfonías de Mozart o Haydn, el comienzo clásico consistía en un llamado de trompeta y uno o más acordes con la orquesta completa, para llamar la atención del público. Era la forma de decir: «El show va a comenzar». La primera sinfonía de Beethoven no empieza con un acorde de estos, sino con un gesto armónico que tiene instrumentos de viento y cuerdas en pizzicato por debajo. La tonalidad principal, o sea, do mayor, se declara solo al final de una larga introducción iniciada por unas modulaciones «extrañas». Luego del acorde de séptima de dominante que acabamos de escuchar, en el impredecible mundo de fa mayor, vienen más acordes y no ha sonado do mayor todavía, pues toca esperar hasta el sexto compás para oírlo, aunque de todos modos ese do mayor del sexto compás suena tímido, casi como si estuviera de paso. ¿La razón? Beethoven nos ha traído desde fa mayor en el compás 2, pasando por la menor en el 4, hasta sol mayor en el 5. Por eso, cuando aparece ese do en el compás 6, el oído no siente que hayamos «llegado a casa» del todo; se percibe más bien como un trampolín para seguir la búsqueda. La verdadera, sólida y triunfal afirmación de do mayor no llegará sino hasta que termine esta introducción lenta y estalle, con toda su energía, el Allegro con brio. Ya lo escucharán y podrán percibirlo.

Lo importante de este primer acorde de la sinfonía es que no fue solo una elección estética de Beethoven. Fue, en realidad, una forma de decir: «Hasta hoy la sinfonía fue un entretenimiento para aristócratas

Lo importante de este primer acorde de la sinfonía es que no fue solo una elección estética de Beethoven. Fue, en realidad, una forma de decir: «Hasta hoy la sinfonía fue un entretenimiento para aristócratas. Ahora empieza una nueva forma de entenderla, más como un discurso, como una narrativa, como un reflejo de nuestras incertidumbres». Las comillas no enmarcan algo que el compositor dijo. La frase es mía, pero usé el signo ortográfico para sugerir que Beethoven podría haber pensado así.

¡Agresivo para la época y brutal!

La Primera sinfonía de Beethoven se estrenó en 1800. Para el colectivo europeo, el paso del siglo XVIII al XIX fue todo un cambio de la razón ilustrada a la pasión romántica. Empezamos a cambiar de las monarquías absolutas a las naciones-Estado, hechas bajo el fuego de la revolución. 

Empezamos a cambiar de las monarquías absolutas a las naciones-Estado, hechas bajo el fuego de la revolución

En 1800, la Guerra de la Segunda Coalición, que sucedió entre 1798 y 1802, estaba en su apogeo, pues una nueva alianza de potencias europeas intentó derrotar a la Francia revolucionaria y acabar con sus conquistas. Yo sé que hablar de una u otra coalición puede resultar confuso, pero en realidad se trata todo de la misma guerra. El asunto es que en este año se produjo el segundo gran esfuerzo conjunto de algunas monarquías europeas (Rusia, Austria, Gran Bretaña, Nápoles, Portugal y el Imperio otomano, entre otros) para contener y tratar de destruir el régimen que apareció luego de la Revolución francesa.

Beethoven había estrenado su primera sinfonía en el teatro nacional de Viena el 2 de abril de 1800. En junio del mismo año fue cuando Napoleón asumió personalmente el mando del ejército de Italia y ganó la batalla de Marengo contra el general Melas. Mejor dicho, hizo retroceder a los austriacos hasta los Alpes, derrotando así a la Segunda Coalición. 

¡Tremendo!​ 

Que los franceses hubieran triunfado en Marengo no fue solo un fracaso militar para Austria. Fue un terremoto político total: Napoleón se consolidaba en París, mientras que la monarquía de los Habsburgo, en Viena, quedaba en la cuerda floja. La ciudad se debatía entre el miedo a que la invadieran y el fervor político revolucionario, ese que me gusta tanto.

La ciudad se debatía entre el miedo a que la invadieran y el fervor político revolucionario, ese que me gusta tanto

En medio de eso tenemos a un Beethoven que tenía ideales republicanos, es decir, no monárquicos, y sentía cierta admiración juvenil por Napoleón. Esa admiración se desmoronó después, cuando el personaje se autocoronó «emperador». Miren bien: Beethoven componía en medio de un orden anacrónico que Napoleón amenazaba con acabar. Es por eso que su Primera Sinfonía, que mostraba mucha energía marcial y dejaba sentir su negativa a seguir las normas, respira este aire de cambio.

¡Todo cuadra perfecto!

Piensen un poco en cómo vivía y componía Beethoven en esos tiempos, porque la realidad cotidiana de los músicos era todo menos chévere. Para empezar, vivían a oscuras porque no había luz eléctrica y la iluminación de gas llegó mucho después a las casas privadas. El obsesivo de Beethoven escribía mucho de noche, alumbrado por velas de sebo, que eran más baratas que las de cera, pero olían horrible. Además, el señor era miope. La calefacción era de leña y difícil de mantener, por lo que el frío era una constante en los inviernos de Viena.

Para acabar de completar, tampoco había agua. Mejor dicho, sí había, pero en fuentes públicas y pozos en los patios interiores. No había cómo subirla a los apartamentos superiores que no fuera cargando baldes. Como los hábitos higiénicos de Beethoven no eran los más sanos y como, además, no había alcantarillado, les puedo asegurar que el sitio donde vivía Beethoven, cualquiera que este fuera, debía oler espantoso.

Uno puede entender que Viena estaba contaminada en extremo y que las epidemias gastrointestinales eran una constante. Beethoven sufrió de cólicos y diarreas durante toda su vida adulta, exacerbadas probablemente por la ingesta de agua de dudosa calidad y vino adulterado con plomo, que era lo que se usaba para endulzar los vinos baratos. Este montón de dolencias físicas y la calidad de su vida diaria le agregan una capa heroica a la energía vital que nos muestra la Primera Sinfonía. A veces creo que este señor vivía como en un mundo interior propio, pues su música es la obra de un hombre que se niega a ser definido por su precaria vida diaria.

En 1800 no solo se estrenó la Primera Sinfonía de Beethoven. Este fue un año muy bueno para las artes en toda Europa, que pasaba del orden neoclásico a una especie de caos que hoy llamamos Romanticismo. Solo por poner un ejemplo, en Alemania, Friedrich Schiller y Goethe estaban en la cima de su producción. De otro lado, Goya estaba trabajando en «La familia de Carlos IV», pintada entre 1800 y 1801:

Goya pintó a la realeza quitándoles esa aura divina que se suponía tenían. Del mismo modo, Beethoven le arrancó a la sinfonía su etiqueta de entretenimiento para palacios aristocráticos, en un intento de volverla lo que es: un vehículo de verdad humana.

En el mundo musical también hubo un contraste muy importante. Mientras Beethoven estrenaba su sinfonía, Haydn, su antiguo maestro, presentaba su oratorio «La Creación» (al cual dedicaremos una entrada en algún momento) y trabajaba en el oratorio profano que llamó «Las Estaciones». Es fundamental entender que Haydn representaba la perfección absoluta, el cierre definitivo de la forma clásica del siglo XVIII, mientras que Beethoven, aunque respetaba esa tradición, le inyectó lo que algunos musicólogos han llamado una «voluntad de acción indomable» a su música. Estoy hablando de una urgencia rítmica y violencia dinámica con sus recursos musicales que Haydn jamás habría empleado.

Al repasar a Beethoven en 1800, al ser humano, tenemos a un personaje que todavía no era ni anciano, ni de mal genio, ni despeinado. Era un joven de 29 años muy exitoso, vestido a la moda, orgulloso y conocedor de su talento, y también ambicioso. No muy aseado porque, al parecer, le daba pereza desocupar su bacinilla (la coca donde orinaba) con frecuencia, con lo que no olía muy bien. También parece que acumulaba restos de sus alimentos no consumidos en su apartamento. No debía ser un vecino muy apreciado, pero era una especie de estrella de rock local.

El asunto no es todo vino y rosas. En 1800, aunque Beethoven seguía actuando en público, sus síntomas auditivos ya se empezaban a manifestar. La historia cuenta que para el momento del estreno de la Primera Sinfonía, el compositor ya sufría de un tinnitus severo. Sí escuchaba, pero con interferencias, con una estática interna que nunca paraba. ¡Una tragedia tenaz! Tenemos que entender que la Primera Sinfonía no es simplemente la obra de un joven exitoso y tranquilo. ¡No señor! Llevaba por dentro una inmensa preocupación: la que tendría un gran músico que depende del sonido físico y teme perderlo para siempre. Hay incluso quien piensa que la insistencia rítmica obsesiva de los timbales en el tercer movimiento no es solo una innovación musical formal, sino una necesidad física de sentir el pulso de la música, de confirmar que el sonido seguía ahí. 

Fue muy famoso un duelo pianístico en mayo de 1800, entre Beethoven y un pianista de Berlín de apellido Steibelt. No voy a narrarlo en detalle, pueden buscarlo en otras fuentes, pero lo importante es que Beethoven salió vencedor de dicho duelo de habilidad musical, humillando a su contrincante de forma extrema. Ese episodio nos muestra el carácter de Beethoven en 1800: confiado, arrogante, técnicamente intocable y despiadado con lo mediocre (como corresponde, diría yo). Esa misma arrogancia desafiante impregna el Minuetto de la Primera Sinfonía.

Hoy no voy a mencionar las tragedias amorosas de Beethoven. Ya he hablado mucho de ello; sin embargo, no sobra recordar que Beethoven conoció a la famosa condesa Guicciardi (sí, la de «Claro de Luna», Op. 27 No. 2), por los lados de 1800.

La Primera Sinfonía está dedicada al barón Gottfried van Swieten

Todos sabemos que Beethoven contaba con una importante red de apoyo aristocrático. Esto resulta importante hoy porque la Primera Sinfonía está dedicada al barón Gottfried van Swieten, que no fue cualquier pintado en la pared. Este señor era una figura intelectual clave en la Viena de la época. Fue él quien introdujo a Beethoven (y también a Mozart) en la música contrapuntística de Bach y de Handel, pues organizaba sesiones privadas en su casa, donde se estudiaban estas partituras antiguas.

¡Maravilla!

Hay que decirlo: la huella de Van Swieten en la Primera Sinfonía es muy clara, sobre todo en el segundo movimiento. El manejo que hace de algunos recursos musicales, como la polifonía, por ejemplo, no es un simple adorno, sino una muestra de «sabiduría» musical y una especie de «guiño» a lo que el barón defendía. Al dedicarle la obra, Beethoven no solo agradecía el apoyo financiero, sino que aprobaba musicalmente su influencia.

El estreno de esta sinfonía, el 2 de abril de 1800, no se parece en nada a los conciertos modernos de 90 minutos y un intermedio.

¡No señor!

En aquella época se estilaban programas musicales larguísimos que resultaban toda una prueba de resistencia física y mental. Beethoven, quien quería demostrar lo bueno que era, diseñó un programa masivo que incluyó una sinfonía de Mozart, un aria de «La Creación» de Haydn, alguno de los conciertos para piano de Beethoven, el Septiminio en Mi bemol mayor, Op. 20, una sesión de improvisación libre al piano y, por fin, el gran estreno de la Sinfonía n.º 1 en Do mayor, Op. 21. Yo creo que si me hubiesen invitado, no habría ido. Demasiado para mi espalda. La recepción de la crítica a esta presentación fue variopinta, pero no voy a detenerme en eso. Solo basta mencionar que el Septiminio, el Op. 20, fue una obra de cámara que luego se convertiría en su éxito más popular en vida, para frustración de Beethoven, pues esta obra, más modesta en su opinión, terminó eclipsando obras que él consideraba mucho más serias. Así Beethoven se oponga, en algún momento le dedicaremos una entrada a esta obra. No es la Missa solemnis Op. 123, pero es muy bella.

Esta columna no se caracteriza por dedicarle demasiado tiempo a los análisis musicológicos profundos de las obras, que no solo me superan, sino que no cumplen con los objetivos que me he trazado. Ahora bien, al comienzo mencioné el famoso «primer acorde extraño» de esta sinfonía. En la investigación profunda que hice en Gemini para preparar esta entrada, la IA me presentó esta imagen que describe muy bien el asunto:

De todas formas, no sobra mencionar que esta sinfonía, de casi 26 minutos, tiene cuatro movimientos en los que Beethoven decidió apartarse un poco de las estrictas reglas compositivas que sus predecesores emplearon en sus sinfonías. Miremos:

1. Primer movimiento (Adagio molto – Allegro con brio): Acá es donde Beethoven empieza con una secuencia de acordes que suenan a duda o a pregunta, desorientando al oyente sobre en qué tono está la música. Es una introducción llena de suspenso que, tras jugar con nosotros, desemboca en algo enérgico, marcial y decidido. ¡Es brutal!

2. Segundo movimiento (Andante cantabile con moto): Aunque este debería ser el movimiento lento, Beethoven nos aclara que debe ser «con moto», o sea, con movimiento. No se trata de música estática ni sentimental, sino de una danza muy fluida e incluso elegante. Fíjense bien en los timbales: no golpean con fuerza, sino que mantienen un latido sutil y constante de fondo. 

3. Tercer movimiento (Menuetto: Allegro molto e vivace): En realidad es un falso minueto. En la partitura Beethoven lo titula así, lo que nos hace pensar que se trata del baile refinado y pausado típico de la aristocracia. Sin embargo, lo acelera tanto que lo vuelve imposible de bailar en un salón. Es pura adrenalina rítmica; mejor dicho: Beethoven transformó un baile educado en una carrera impulsiva. Una locura total que ha debido desconcertar a más de uno.

4. Cuarto movimiento (Finale: Adagio – Allegro molto e vivace): El movimiento final empieza con una especie de broma musical: los violines suben una escala de forma vacilante, nota por nota, como si tuvieran miedo de equivocarse o estuvieran apenas ensayando, casi que afinando. Lo que sucede es que, de repente, cogen confianza, completan la subida y se lanzan a un final que es pura energía. ¡Genial!

Llegó el momento de escuchar esta sinfonía. Escribir esta parte no ha sido sencillo para mí porque pocos compositores han sido tan grabados como Beethoven, y lo que es peor (en realidad es buenísimo, pero hace mi trabajo más complejo), pocas cosas de Beethoven han sido tan grabadas como sus sinfonías. En dichas grabaciones hay diferencias realmente importantes, porque no solo interviene la concepción personal del director, sino también el tipo de instrumentos usados y la técnica de grabación.

El párrafo anterior es para decirles que hay montones de versiones de la Sinfonía n.º 1 en Do mayor, Op. 21 de Beethoven. No las he escuchado todas, por supuesto, pero muchas sí. Uno quisiera escuchar algo que pueda capturar esa mezcla tan compleja entre la elegancia cortesana del siglo XVIII y la furia revolucionaria del XIX. Hay muchas formas de clasificar las grabaciones, por lo que no voy a caer en eso. Solo voy a recomendarles, casi que al azar, algunas que me gustan mucho, pero siéntanse en libertad de explorar en sus servicios de streaming: es una delicia total. De hecho, Gemini construyó una tabla comparativa de las versiones que considera esenciales. Se las dejo porque puede resultarles de interés:

De todos modos, voy a empezar por la versión que estoy escuchando en este momento y que, en general, es la que más escucho. Es una bellísima grabación de George Szell con la Orquesta de Cleveland en 1964, remasterizada por el sello Sony en 1991:

Otra grabación que no es muy conocida, pero me parece extraordinaria, es la que publicó en 2019 el sello Profil, dentro de la edición Günter Hänssler, a partir de conciertos en la Philharmonie de Colonia en 2017 y 2018. Tiene a la Orquesta Sinfónica de Colonia WDR, dirigida por Jukka‑Pekka Saraste. El pdf de este álbum está en línea.

En YouTube hay un buen video de la versión de este director:

Para algunos coleccionistas, la grabación de «isla desierta» es la de Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín en el ciclo de 1963, con el sello Deutsche Grammophon. Es verdad que la orquesta se encuentra en su mejor momento técnico, el sonido es pulido y, además, Karajan le imprime un impulso atlético insuperable. Aun así, siendo esta una muy buena versión, la que este servidor escucha cuando se pone serio es la de Szell. De todos modos, les muestro la de Karajan porque sería un error, y una descortesía, no presentarla.

Ahora les voy a presentar otra grabación que es como para ponerse a llorar de la emoción, aunque no sea muy conocida. Se trata de la del director Günter Wand con la Orquesta Sinfónica de la NDR de Hamburgo, para RCA, a mediados de los años 80. Algunos críticos hablan de esta versión como una «apuesta segura». No puedo estar en desacuerdo:

No voy a recomendar más versiones porque puede resultar abrumador. Ofrezco disculpas porque, de forma más que consciente, dejé por fuera directores muy famosos y muy buenos, que grabaron esta sinfonía con magnificencia. Estoy hablando de Claudio Abbado, de Manfred Honeck, de John Eliot Gardiner, de Osmo Vänskä, de Leonard Bernstein, de Wilhelm Furtwängler, de Otto Klemperer y de muchos otros. 

A pesar de esto, busqué en Qobuz una versión de Paavo Järvi que quería recomendarles y no la pude encontrar. Es posible que sea un tema de licencias, o problemas del buscador de Qobuz, o incapacidad mía, pero no la encontré. La buena noticia es que en YouTube hay una versión completa de este director con la Filarmónica de Cámara Alemana de Bremen. El sonido es de calidad bastante aceptable. No dejen de ver el video, que por algo tiene casi un millón de visitas desde que se publicó en 2011:

Quisiera finalizar diciéndoles que la Sinfonía n.º 1 en Do mayor, Op. 21 de Beethoven no es una obra «menor», ni un ejercicio de aprendizaje del compositor. Tampoco es la forma de escribirle un epílogo a Haydn. ¡No señor! Estamos hablando de una declaración audaz de un joven genio que, parado sobre hombros de gigantes, tuvo los cojones de mirar al frente y decir: «Yo también tengo algo que contar, y va a ser a mi manera».

Estamos hablando de una declaración audaz de un joven genio que, parado sobre hombros de gigantes, tuvo los cojones de mirar al frente y decir: «Yo también tengo algo que contar, y va a ser a mi manera»

¡Hay que ver que tuvo razón!

Acá tenemos la puerta de entrada al siglo XIX musical.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que HAY cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

Ya mañana se acaba este 2025. Hoy le cuento por qué «El Adiós» es la banda sonora perfecta para despedir este horrible año

Poco para recordar: guerras, masacres, ejecuciones sumarias en el mar, genocidios, el hambre usada como arma contra un pueblo, misiles, bombas, muerte.

Les confieso que en ocasiones me resulta complejo eso de ser Homo sapiens. Porque somos nosotros, los seres humanos, los responsables de las peores cosas que pasan en el planeta. Nuestro comportamiento con los demás, con quienes compartimos esta roca, y con el medioambiente es inexcusable.

Lo único a lo que puedo recurrir para intentar defender la especie ante el tribunal de la historia es al arte. Sí. Esos mismos genes que cometen barbaridades en muchos lugares logran crear belleza en otros. Yo me refugio en esa belleza para no meterme un tiro en cualquier rincón, como decía Larralde en una pieza folclórica que llamó «Afiche»: «Dan ganas de balearse en un rincón».

Si ya lo adivinaron, hicieron bien: Beethoven tiene que ser quien me acompañe en este fin de año.

Esta columna no se llama como se llama porque sí. Beethoven es su protagonista, así a veces me aleje de él por períodos más o menos largos. Siempre regreso.

Luego de dar algunas vueltas y de conversarlo con un buen amigo, decidí terminar el año con la Sonata para piano No. 26, Op. 81a, de Beethoven, conocida como «Les Adieux». El nombre es una expresión francesa en plural que significa literalmente «Los Adioses», aunque en realidad Beethoven le puso un nombre en alemán a esta sonata. La llamó «Das Lebewohl», que traduce «El Adiós», en singular. A lo mejor más adelante entenderemos que el francés se percibía como la lengua prestigiosa de la cultura europea de la época, pero la realidad es que Beethoven incluso escribió «Das Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehen», es decir, «La despedida, la ausencia y el reencuentro», como designación original de los tres movimientos de la sonata.

Como pronunciar bien en alemán se me hace casi imposible (y en español me cuesta cada día más trabajo), Perplexity me ayudó a pronunciar bien el nombre de esta sonata:

Así se pronuncia correctamente el nombre de la sonata para piano No. 26, Op. 81a, de Beethoven.

Esta es la única sonata donde el compositor admitió que existía un programa narrativo detallado detrás de la música

Eso de que la sonata tenga un nombre puesto por el propio Beethoven no es un asunto menor. Hay que decirlo claro: esta es la única sonata donde el compositor admitió que existía un programa narrativo detallado detrás de la música.

Déjenme explicarlo mejor: hay sonatas para piano de Beethoven que tienen nombre, como la «Pastoral», Op. 28, o la «Appassionata», Op. 57; sin embargo, estos «nombres» fueron en realidad apodos puestos por los editores, que parece que entendieron el tema del clickbait desde comienzos del siglo XIX. Con la Op. 81a la cosa fue muy distinta porque fue concebida así desde el principio. Beethoven no dejó nada al azar: escribió en la partitura los títulos de los tres movimientos, «Das Lebewohl» (El Adiós), «Abwesenheit» (La Ausencia) y «Das Wiedersehen» (El Reencuentro). Y ojo a esto, porque es una maravilla: para fusionar palabra y sonido, asignó sílabas específicas a las notas del motivo principal, anclando la música al idioma alemán. Ya hablaremos mejor sobre eso.

Para fusionar palabra y sonido, asignó sílabas específicas a las notas del motivo principal, anclando la música al idioma alemán

Para no amargarme la vida tratando de pronunciar en alemán, y honrando la intención de Beethoven, de ahora en adelante llamaré a esta sonata «El Adiós». Sin más.

Esta sonata, compuesta entre 1809 y 1810, fue dedicada al archiduque Rodolfo de Austria por su salida de la ciudad. Beethoven empezó a escribirla en medio del ruido de la artillería de Napoleón de 1809, cuando el señor ese estaba dirigiendo las campañas francesas que bombardearon y ocuparon Viena. Beethoven le puso la última nota a la sonata en 1810, en un momento de relativa calma bélica, pues el 30 de enero de 1810, tras la firma del Tratado de Schönbrunn en octubre de 1809, se puso fin a las hostilidades.

Me parece apenas prudente detenerme un momento en 1809. En ese año estaba en su furor lo que se llamó la «Guerra de la Quinta Coalición». Esta guerra tiene ese nombre tan particular porque obedece a la forma como los historiadores han ordenado las distintas alianzas europeas contra la Francia revolucionaria y napoleónica. Eso significa que en 1809 varias potencias europeas se habían unido por quinta vez para combatir a Francia. Mejor dicho, la alianza anglo‑austríaca de 1809 es la quinta de esas grandes coaliciones. No es tan complejo.

El asunto es que, a diferencia de la ocupación relativamente pacífica de Viena en 1805, la campaña de 1809 fue brutal

El asunto es que, a diferencia de la ocupación relativamente pacífica de Viena en 1805, la campaña de 1809 fue brutal. El 4 de mayo de 1809, ante el inminente ataque, la familia imperial austriaca, incluyendo al archiduque Rodolfo de Austria, amigo, alumno y mecenas de Beethoven, huyó de Viena rumbo a Hungría. De allí la dedicatoria de la sonata. Para mayo de ese año las tropas francesas estaban a las puertas de Viena, por lo que en la noche del 11 de mayo se produjo un bombardeo masivo sobre la ciudad. La experiencia fue horrible para la población civil y devastadora para Beethoven. Recuerden que el compositor andaba luchando con su sordera, que en ocasiones le causaba tinnitus y también hipersensibilidad auditiva. Todo eso convertía el ruido de los cañones en una tortura física para Beethoven. Cuenta la leyenda que el hombre se encerró en el sótano de la casa de su hermano Carl y metía la cabeza entre almohadas tratando de proteger lo que le quedaba de audición del ruido espantoso de los cañones.

¡Ha tenido que ser horrible!

Pillen lo paradójico de la situación: el compositor que había escrito la Sinfonía «Heroica» entre 1802 y 1803, que alguna vez admiró a Napoleón porque lo veía como un libertador, ahora estaba reducido a una existencia casi miserable, escondiéndose del «héroe» que resultó ser todo un tirano, violento en extremo.

Hay una carta que Beethoven les escribió a sus editores el 26 de julio de 1809 donde el compositor describe muy bien su situación:

«¡Qué vida tan destructiva y salvaje a mi alrededor! Nada más que tambores, cañones, hombres y miseria de todo tipo».

Pues, créanlo o no, en ese entorno mental se gestaba la sonata «El Adiós» en el cerebro de este genio. ¿De dónde sacaba ánimos, o impulso, para producir música de semejante nivel en medio de tanta tragedia? Me moriré sin saberlo y sin comprenderlo. Me toca conformarme con creer que se trataba de un genio fuera de este mundo. Por algo esta columna se llama como se llama.

Para acabar de completar, el 31 de mayo de 1809 se murió Joseph Haydn, justo cuando Viena estaba ocupada por los franceses. Dicen que Napoleón le organizó un entierro a todo dar, pero Beethoven se quedó solo, sin su mentor y sin nadie de su estatura, en una ciudad que sentía hostil. Que la composición de «El Adiós» coincida con la muerte de Haydn le da un toque de despedida generacional muy fuerte: no solo le decía adiós a un amigo, sino a un padre musical y a toda una época.

Para dibujar bien el panorama de Beethoven en 1809, nos toca mencionar la situación financiera del compositor. Resulta que a Beethoven le habían ofrecido un puesto como maestro de capilla fuera de Viena. Como los nobles de Viena no querían que su estrella cultural se les fuera, se juntaron tres, el archiduque Rodolfo, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky, y armaron una especie de «Vaki» de la época para garantizarle a Beethoven un sueldo anual vitalicio de 4.000 florines, con la única condición de que viviera en Viena. No hay una forma exacta de saber a qué cantidad de dinero equivaldría eso hoy, pero una buena aproximación, sugerida por algún modelo de inteligencia artificial que consulté, hablaría de unos 160.000 dólares actuales, tonelada más, tonelada menos.

El problema fue que la guerra destruyó la economía austríaca. El estado, al mejor estilo de nuestros días, se dedicó a imprimir dinero con la consiguiente hiperinflación. La seguridad financiera de Beethoven se evaporó, sencillamente porque su sueldo anual perdió su poder adquisitivo. La noche oscura, la vaca negra y uno ciego: choque garantizado.

Cuando Beethoven estaba terminando la sonata, por allá en 1810, tuvo un terrible desencanto amoroso. Como siempre, el compositor cortejaba mujeres de la nobleza que nunca podrían corresponderle ni casarse con él. En este caso estamos hablando de Therese Malfatti, la hija de un comerciante rico y sobrina de su médico personal. El asunto fue tan intenso para el compositor que se cree que Beethoven pensó proponerle matrimonio, y que la famosa bagatela «Para Elisa» (WoO 59) fue escrita para ella en abril de 1810. Si eso es cierto, eso de «Elisa» sería un error de transcripción de «Therese». 

En cualquier caso, el romance fracasó y Therese se casó con un noble húngaro. La coincidencia cronológica es fabulosa: Beethoven estaba componiendo «El Reencuentro» para el archiduque Rodolfo mientras le decía «Adiós» a Teresa. 

Arriba les había contado que la sonata es conocida con el nombre francés de «Les Adieux». Ese nombre, junto al original en alemán, le fue puesto por la editorial en la primera edición de julio de 1811. Beethoven se enfureció con esto y le escribió a los editores diciendo algo como: «… veo que realmente tienen otras copias con un título en francés. ¿Por qué es así? “Lebewohl” es algo muy distinto a “Les Adieux”; lo primero se dice de corazón a una sola persona, lo otro a toda una asamblea, a ciudades enteras».

Esta distinción no es una nimiedad porque tiene implicaciones para la interpretación de la obra. El término francés es frío, protocolario y plural. «El Adiós», en alemán, por supuesto, pretende ser íntimo, cálido, en singular. A mí me toca aceptar esto porque no hablo alemán ni entiendo las sutilezas del idioma, de modo que toca creerle a los musicólogos eso de que, al insistir en usar alemán, Beethoven no solo rechazaba la lengua del soldado invasor, sino que manifestaba su preferencia por la subjetividad de lo «romántico», frente a la seriedad u objetividad de lo «clásico». 

¡Una maravilla!

El asunto del idioma fue tan importante para Beethoven que incluso escribió en alemán las indicaciones del tempo, en lugar de usar los términos italianos de siempre. La leyenda dice que el compositor estaba buscando con desespero una conexión emocional directa con el intérprete, que, digo yo, tendría que hablar un alemán nativo si quería entender lo que Beethoven pretendía expresar en la sonata. No bastaría con traducir, como haríamos hoy con Google Translate, tocaba «sentir» las sutilezas del idioma.

¡Tenaz!

La leyenda dice que el compositor estaba buscando con desespero una conexión emocional directa con el intérprete

No me quiero extender demasiado, pero no me aguanto las ganas de contarles que el famoso cuadro «El monje junto al mar» de Caspar David Friedrich, hoy expuesto en la Isla de los Museos de Berlín, es contemporáneo exacto de la sonata «El Adiós». Dicen los que saben que en el segundo movimiento de la sonata, «Ausencia», Beethoven «despoja a la música de su dirección tonal segura, dejando al oyente en un limbo de acordes disminuidos» (lo puse entre comillas porque la frase no es mía: en algún lugar la leí). Del mismo modo, el cuadro de Friedrich elimina los elementos de encuadre clásicos, como árboles o similares, para enfrentar a una figura solitaria contra un vacío enorme de cielo y mar:

Pongan el segundo movimiento de «El Adiós» mientras contemplan este cuadro. El movimiento dura poco más de tres minutos. Es imposible no sentir algún tipo de conexión entre ambos. Hay expertos que dicen que «la sonata de Beethoven es la contraparte auditiva de los paisajes metafísicos de Friedrich».

¡Brutal!

La Sonata para piano No. 26, Op. 81a, de Beethoven, «El Adiós», dura solo 16 minutos y está compuesta por tres movimientos: «Das Lebewohl» («El Adiós»), «Abwesenheit» («La Ausencia») y «Das Wiedersehen» («El Reencuentro»). No voy a copiar acá un análisis musicológico de cada uno porque no creo que valga la pena. Prefiero reemplazar esos análisis con una buena sesión de escucha de esta maravilla de sonata.

Resulta imprescindible mencionar que el primer movimiento comienza con un tema musical icónico conocido como el «llamado de trompa»

De todos modos, resulta imprescindible mencionar que el primer movimiento comienza con un tema musical icónico conocido como el «llamado de trompa». Se trata de una figura descendente de tres notas (Sol - Fa - Mi bemol). Sobre esas tres notas Beethoven escribió las sílabas «Le-be-wohl» («adiós»). Acá es donde le pido ayuda a mi hijo Juan Esteban, un músico profesional que entiende estas cosas a la perfección. Según pude colegir de una muy completa explicación, la técnica empleada para armonizar este pequeño tema musical es lo que se conoce como una «cadencia interrumpida» (V-VI en lugar de V-I):

Vamos a ver si soy capaz de repetir lo que me explicaron: cada tonalidad tiene 7 acordes diferentes, que se suelen nominar con números romanos (del I al VII). En nuestro «llamado de trompa», al final, suena el acorde VI de la tonalidad de Mi bemol mayor. Ese acorde que suena es do menor. Lo que pasa es que lo que se esperaría que sonara después del acorde V es el I, porque eso era lo predecible para la música de la época. Beethoven nos «engaña» haciendo sonar el acorde VI, lo que significa que «el adiós no es un final, sino una apertura a la incertidumbre: engaña al oído esperando una resolución que no llega». A la llamada «cadencia interrumpida» también se le conoce como «cadencia engañosa» en el argot musical.

Sea como sea el asunto, este es el famoso «llamado de trompa», con el que comienza el primer movimiento, «Das Lebewohl» («El Adiós»), de la sonata No. 26, Op. 81a, de Beethoven:

El mundo de las grabaciones de las sonatas para piano de Beethoven puede volver loco a cualquiera. Afortunadamente, la oferta es enorme. Voy a recomendarles algunas versiones de «El Adiós» que me parecen inevitables.

Quisiera empezar por la versión histórica de Artur Schnabel, grabada para EMI en 1933 y remasterizada por NAR Classical. No es una edición «audiófila» en sentido moderno, tiene algo de ruido de fondo, pero la musicalidad y la visión beethoveniana de Schnabel siguen siendo muy admiradas por la crítica:

La siguiente versión, ya de mejor calidad técnica, es la de Emil Gilels, grabada en 1974 para el sello DG. Es la referencia para muchos críticos, que la consideran muy equilibrada:

Debo también mencionar la versión de Ronald Brautigam, grabada en 2007 para BIS. Esta es una de las grabaciones que más escucho de las sonatas para piano de Beethoven. Se usó un fortepiano réplica de 1819 (Paul McNulty), lo que revela por qué Beethoven escribió ciertos efectos. Los bajos tienen un «rugido» que los Steinway modernos suavizan, y el registro agudo es más corto y brillante, ideal para el primer movimiento:

Me imagino que uno no puede dejar pasar la versión de Daniel Barenboim, publicada por Warner Classics en 1998. No tengo nada que decir. No es mi referencia, pero es muy buena:

A mí me gusta mucho la versión más contemporánea del pianista ruso, nacionalizado alemán, Igor Levit. Este pianista toma riesgos y se siente. La versión fue grabada para Sony en 2019:

Me lo estuve pensando un rato; no quiero abusar de ustedes, pero al final no pude dejar de lado la versión de un pianista alemán llamado Moritz Winkelmann. Fue grabada para el sello Berlin Classics en marzo de este 2025 y es fantástica. Está en Qobuz en Hi-Res:

Yo sé que me estoy extendiendo, pero no puedo dejar pasar esta versión. Se trata del ciclo de John O’Conor, grabado para el sello Telarc en 1994. Es famoso por una razón: nos regala un piano de una naturalidad apabullante. Este señor interpreta «El Adiós» de forma clara, clásica y sin colores, resaltando la belleza melódica. Algunos dirán que se trata de una versión sobria, pero es muy accesible y, sobre todo, bien grabada. ¡Una maravilla!:

Como siempre, me doy una pasada por YouTube para recomendarles alguna grabación que puedan ver directo en la publicación. Me encontré esta de Claudio Arrau y no pude pasar de largo porque este pianista chileno es toda una institución y la calidad del sonido es bastante aceptable. No es en vano que tenga más de 400.000 visitas:

También hay una grabación de András Schiff, aparentemente en Japón, en marzo del 2020:

Beethoven compuso «El Adiós» en un momento en que las estructuras políticas se hacían polvo, la moneda se iba al piso y la violencia se le metía en la casa

Beethoven compuso «El Adiós» en un momento en que las estructuras políticas se hacían polvo, la moneda se iba al piso y la violencia se le metía en la casa. Cinco años más tarde, con Napoleón derrotado y los monarcas europeos jugando a repartirse el mapa en el Congreso de Viena, Beethoven escribió una frase que resume su vida y que me sirve de cierre perfecto:

«No diré mucho sobre nuestros monarcas y nuestras monarquías… Lo que prefiero es el imperio de la mente». Y esta sonata es justo eso: un homenaje al imperio de la mente sobre la desgracia.

La música clásica no es algo frío o intelectual. ¡Es vida hecha sonido!

Como el melómano aficionado que soy, me emociona pensar cuántos oyentes nuevos podrían descubrir con esta obra que la música clásica no es algo frío o intelectual. ¡Es vida hecha sonido!

Les recomiendo a todos experimentar «El Adiós». Cierren los ojos e imaginen esa escena de 1809; sientan el abrazo de la despedida y luego la sonrisa y el llanto en el reencuentro. Beethoven, genio de genios, nos habla aquí con el corazón en la mano. Su mensaje de humanidad trasciende épocas. Realmente espero que lo disfruten.

Chao 2025. Si te vi, ya no me acuerdo.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que es posible encontrar cosas escritas que no están en la versión de audio.

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13 minutos de Brahms que valen más que toda una novena de aguinaldos. Y de paso, la historia de la amistad más intensa del siglo XIX

Se necesitan una viola, un piano y una contralto (o alto), pero no son tríos, ni sonatas, ni lieder convencionales. Parecen más unas conversaciones íntimas musicalizadas.

Formalmente se describen como «dos canciones (Lieder) para voz y conjunto de cámara», pero esa descripción no es tan ajustada como debería. Hay catálogos y programas que consideran este par de obras «Lieder con instrumento obligado», es decir, «canciones de cámara con voz solista e instrumentos». Tampoco es que ese asunto sea demasiado importante; basta con entender por ahora que el texto y la línea vocal es lo que articula las piezas. Pero sigan conmigo y les cuento esta historia, porque interesante sí es.

Llevo un poco más de un año y medio escribiendo «Beethoven y Compañía | jjarango» en Substack. Con esta van a ser ya 67 columnas que, gracias a ustedes, han tenido más aceptación y lecturas de las que imaginé. Aunque en ocasiones escribo sobre grandes obras, como la Missa Solemnis en re mayor, Op. 123 de Beethoven, y alguna que otra obra monumental y muy famosa, me encanta comentarles sobre obras de menor envergadura, de formato más modesto, que suelen encontrarse medio perdidas en ese mar de música que hay en los servidores de streaming en «la nube» o en las colecciones privadas de música. Hoy vamos a hacer eso.

Me encanta comentarles sobre obras de menor envergadura, de formato más modesto, que suelen encontrarse medio perdidas…

Como les resultará obvio, casi siempre escribo sobre música clásica, en lo que intento sea una invitación de un aficionado medio enfermo, para aficionados nuevos o más casuales. Está funcionando bien: no es que reciba muchos comentarios, pero algunos me llenan el alma de satisfacción, que logro diferenciar muy bien de la vanidad.

Se supone que estas líneas ven la luz el 16 de diciembre, fecha en la que, según entiendo, arranca ese ritual que los católicos llaman la «novena de Navidad». La tradición dicta que hay que reunirse con familia y amigos a rezar, tomarse unos tragos, comer unos postres que me parecen horribles y cantar unas cosas a las que llaman «villancicos». No quiero que esto suene a burla, lejos de mí esa intención, pero esas reuniones me resultan aburridas y están ambientadas con una música que, siendo generoso, calificaría de una pobreza absoluta.

Por eso decidí hablarles hoy de estos Lieder del Op. 91 de Brahms

Por eso decidí hablarles hoy de estos Lieder del Op. 91 de Brahms (en los catálogos se encuentran como «Dos canciones para contralto, viola y piano»). La motivación principal surgió del No. 2, que se llama «Canción de cuna sagrada», que contiene referencias muy claras, tanto en la música como en el texto, a la Navidad. La parte de la viola no es una melodía original de Brahms, sino una cita textual de un villancico alemán muy viejo y conocido localmente, llamado «José, mi querido José». Mi respetuosa sugerencia es que, después del burro sabanero, las panderetas caseras, las trompeticas de plástico y esa cosa que llaman «natilla», le dediquen 13 minutos y medio a estas obras, que no tienen desperdicio. De las dos piezas, la No. 2 es la que podríamos considerar un «villancico», solo que de muerte lenta.

Pero vamos despacio, que me estoy adelantando mucho.

Para 1884, el año en que se publicaron de forma conjunta las dos piezas del Op. 91, Brahms ya era toda una institución musical. Se había ubicado como «el gigante de Viena», una especie de heredero, no buscado pero real, de Beethoven. Aunque el compositor era una especie de estrella de rock del momento, era un individuo complejo y socialmente torpe, cuya vida personal estuvo marcada por la soledad. Se sabe de varios episodios amorosos de Brahms, pero el más famoso tiene que ver con Clara Schumann, la esposa de Robert. Todo indica que se trató de un enredo mayúsculo, marcado por escrúpulos morales, la diferencia de edad y los hijos de por medio, sumados al miedo al escándalo social de la época. No existen pruebas claras de que fueran amantes en el sentido físico, por lo que muchos historiadores hablan de una relación «platónica» o, para ser más exactos, de un amor erótico muy fuerte que ninguno de los dos se atrevió a llevar hasta las sábanas. El hecho es que Brahms nunca se casó; tuvo otros romances, claro, pero siempre volvió a ese eje afectivo que era Clara.

La amistad masculina tenía para él un valor sagrado, que casi substituía a la familia que nunca formó

El solterón de Brahms canalizaba sus energías en su música; sin embargo, la amistad masculina tenía para él un valor sagrado, que casi sustituía a la familia que nunca formó. En el centro de ese universo afectivo estaba Joseph Joachim (1831–1907), el violinista, protegido por Mendelssohn, que había nacido en una ciudad de lo que en el momento se llamaba el Reino de Hungría. Este violinista fue considerado una de las estrellas del instrumento en el siglo XIX. Se trató de un niño prodigio que se hizo muy famoso por sus interpretaciones del concierto de Beethoven y las sonatas y partitas de Bach. También se reconoce mucho su estrecha colaboración con Brahms, a quien incluso asesoró sobre el Concierto para violín. De hecho, hay quien dice que ese concierto es una obra conjunta entre Joachim y Brahms.

El asunto es que Joachim y Brahms se conocieron en 1853. Para ese momento, Brahms era un desconocido de apenas 20 años, mientras que Joachim, de 22, ya era toda una estrella. Fue precisamente Joachim quien introdujo a Brahms en el círculo de los Schumann, lo que terminó lanzando su carrera. Este par de personajes fueron inseparables durante por lo menos treinta años.

Resulta que por esos años vivió una contralto muy célebre cuyo nombre artístico era Amalie Weiss. Esta señora se casó con Joseph Joachim y, siguiendo las convenciones sociales de la alta burguesía alemana, renunció a su carrera escénica. Lo que se esperaba era que la esposa de un hombre de la talla de Joachim no se «exhibiera» en el teatro (HEHF). Esta renuncia parecía voluntaria, pero en realidad sembró la semilla de una frustración que, combinada con los celos del marido, crearía un coctel doméstico explosivo. Entendamos bien: la relación de Amalie Weiss con Brahms fue ante todo profesional y de amistad, con él como compositor y ella como una de sus intérpretes de referencia, pues cantó obras de Brahms durante décadas. Es más, probablemente Weiss fue una de las intérpretes más notables en vida del compositor.

De modo que el problema de Joachim con su esposa no tuvo que ver con celos sobre Brahms. El asunto fue que el violinista acusó a su esposa de serle infiel con un editor. Brahms, en medio del divorcio, se puso sin dudarlo del lado de Amalie y le escribió una carta donde cuestionaba los celos de Joachim. Esa carta terminó usándose como prueba en el juicio y ayudó a que el fallo saliera a favor de ella, lo que, como podrán imaginarse, acabó con la amistad entre los dos músicos.

Debo anotar que esta historia tiene un epílogo agridulce. Años después, en 1887, Brahms extendió una rama de olivo definitiva al componer el Doble Concierto para violín y violonchelo, Op. 102. Le escribió a Joachim: «Es una obra de reconciliación». Joachim aceptó el gesto y estrenó la obra, y aunque la intimidad de la juventud no se recuperó del todo, el respeto mutuo sí se restauró antes de la muerte de Brahms. Una historia fabulosa: el Op. 91 fue la herida, el Op. 102 fue la cicatriz.

Ahora veamos cómo encaja todo esto con el Op. 91.

La génesis de esta obra es medio rara porque abarca un arco temporal de 20 años. La segunda canción del ciclo, «Canción de cuna espiritual», nuestro villancico, fue compuesta dos décadas antes que la primera. Resulta que los Joachim habían bautizado con el nombre de Johannes a su primer hijo, obviamente en honor a Brahms. Como respuesta, el compositor escribió lo que hoy conocemos como la canción No. 2 del Op. 91. Brahms se imaginaba a Amalie cantando la canción al bebé Johannes, con Joachim acompañándola en la viola y el propio Brahms al piano. Sobra decir que el violinista tocaba la viola con gran maestría. Tenemos entonces una especie de imagen de la «Sagrada Familia musical»: la madre en la voz, el padre en la viola y el padrino espiritual al piano, todos unidos en una sola textura sonora. ¡Me imagino la escena y se me ponen los pelos de punta!

¡Me imagino la escena y se me ponen los pelos de punta!

La genialidad de Brahms en «Canción de cuna espiritual» radica en su uso del pasado. Como ya lo había mencionado, la viola no toca una melodía nueva, sino que usa textualmente un villancico alemán muy antiguo y apreciado. El contexto es como de muerte: el villancico es un diálogo donde la Virgen María pide a José que meza al Niño Jesús, es decir, Brahms estaba pidiendo musicalmente a su amigo Joseph que cuidara a su esposa Amalie y a su hijo Johannes.

¡Brutal!

Toca tener en cuenta un detalle que no es menor: el texto que canta la contralto no es el del villancico, sino un poema de Emanuel Geibel basado en Lope de Vega. Esa superposición, con la viola tocando una canción y la voz otra, crea una polifonía de significados. Es como ver la tradición instrumental alemana protegiendo la emoción de la voz.

¡Otra vez brutal!

El matrimonio de los Joachim se desbarató 20 años después, en una historia que ya conocemos. Como Brahms se puso de parte de la cantante, el violinista consideró este acto una puñalada por la espalda imperdonable. El evento cortó toda relación personal con Brahms, aunque Joachim seguía tocando la música del compositor por compromisos profesionales.

En 1884 Brahms decidió publicar su vieja canción de cuna de 1864. Todo indica que el compositor pensaba que la canción de cuna no funcionaba bien sola, por lo que adicionó una nueva canción, llamada «Anhelo satisfecho», para que precediera al villancico. Así obtuvimos el Op. 91 No. 1.

Pero el mundo de 1884 era muy diferente al de 1864. La antigua ciudad amurallada había dado paso a la «Ringstrasse», un bulevar monumental sembrado de palacios divinos que proclamaban el poder de la burguesía liberal. De otro lado, y solo por hacernos a una idea, un joven Gustav Klimt comenzaba a emerger, lo que apuntaba hacia un simbolismo diferente. Se publicaban obras que miraban hacia el interior; por ejemplo, la filosofía de Schopenhauer y Nietzsche empezaba a permear muchos círculos intelectuales y el pesimismo cultural empezaba a teñir el optimismo liberal. La música de Brahms en el Op. 91 No. 1 refleja este cambio: es más cromática, más densa y menos «inocente» que la canción de 1864.

El pesimismo cultural empezaba a teñir el optimismo liberal

La canción No. 1 del Op. 91, «Anhelo satisfecho», está basada en un poema de Friedrich Rückert que es un canto a la naturaleza que habría de servir como una especie de bálsamo para un alma atormentada. Brahms utiliza la viola para pintar el paisaje antes de que la voz pronuncie una palabra.

¡Sensacional!

En la introducción, la viola abre con una melodía ascendente, mientras el piano sostiene acordes largos que sugieren la luz dorada de la tarde. Luego, en la sección A, entra la contralto con una melodía serena que describe la paz de la naturaleza. La voz y la viola conversan en un clima contemplativo, donde la viola imita los sonidos del bosque. En la sección B, la música se torna más oscura y aparece cierta sensación de ansiedad. La parte final es un retorno al Re mayor original, donde la viola trata de recrear el sonido del viento y las aves. La obra concluye en una paz medio triste, más de resignación que de resolución real de algún conflicto.

¡Todo eso en 5 minutos!

Ya hemos hablado algo de la canción No. 2 del Op. 91, llamada «Canción de cuna espiritual» y compuesta 20 años antes de su publicación. Desde el punto de vista musical, vamos a encontrar una canción más compleja porque tiene una doble capa de significado. En el preludio, la viola cita el villancico antiguo; luego entra la voz con una melodía nueva mientras la viola la envuelve con el villancico. En la sección central hay algo de tensión y oscuridad, que se resuelve en la coda, donde la pieza se apaga como una luz suave, recreando a un niño dormido, protegido con serenidad.

No me gustaría terminar sin mencionar algo de la importancia de la viola en esta obra

No me gustaría terminar sin mencionar algo de la importancia de la viola en esta obra. Este instrumento era considerado por muchos la «cenicienta» de los instrumentos de cuerda en el siglo XIX. Fue Brahms quien la elevó a la categoría que hoy tiene. Esto se debió a que el compositor sentía algo de predilección por los registros medios. La viola, con su sonido melancólico y medio velado, era para él el instrumento de la introspección. Un violín «canta y brilla», mientras que la viola «habla y confiesa». Tenemos que entender entonces que en el Op. 91 la viola es el tercer personaje del drama, cuyo papel supera eso de representar a la naturaleza, o incluso al propio Joachim.

En el Op. 91 la viola es el tercer personaje del drama

Hay muchas grabaciones del Op. 91 de Brahms. He estado escuchando varias, de las cuales empiezo por recomendarles la versión publicada por harmonia mundi en 2020. Es sencillamente magnífica. Tiene a Antoine Tamestit en la viola, la voz a cargo del barítono Matthias Goerne (no una contralto) y al piano está Cédric Tiberghien. En Qobuz está en alta resolución y su sonido es excepcional:

Yo sé que esta obra fue compuesta para contralto y yo les presenté primero una versión de un barítono. ¡Es que es muy buena!

Para resarcirme un poco, voy a recomendarles también la versión de la mezzosoprano Janet Baker, publicada por Warner Classics en 1995. Tiene a André Previn en el piano y Cecil Aronowitz en la viola:

Es también obligatoria la versión de la soprano Jessye Norman, grabada para Deutsche Grammophon en 1983. Tiene a Wolfram Christ en la viola y a Daniel Barenboim al piano:

En YouTube me encontré una versión fantástica que tiene a la mezzosoprano Magdalena Kožená, a Amihai Grosz en la viola y a Sir Simon Rattle en el piano. Ha podido sonar mejor, pero bueno, es YouTube. Poco que agregar.

Esta versión no tiene el número de visitas que debería, a pesar de su calidad. Tiene a Fejérvári Zoltán al piano y a la soprano Horti Lilla. Como estamos en el canal de él, creo que la viola la toca el violista y director ucraniano-británico Maxim Rysanov:

Para concluir, déjenme decirles que el Op. 91 de Brahms es mucho más que una curiosidad en un catálogo, porque cuenta historias sobre la fragilidad de las relaciones humanas. La música no siempre cura, pero siempre acompaña, preservando la belleza de lo que apreciamos.

¡Tengan todos una feliz Navidad!

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que es posible encontrar cosas escritas que no están en la versión de audio.

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Les voy a contar una historia sobre la iglesia de la Madeleine y media hora de música que convence más que muchos sermones

Ya se viene otra Navidad y Beethoven y compañía | jjarango, sigue creciendo, gracias a ustedes.

El «Grinch», un regalo de mi hija que tengo en el escritorio todo el año, empieza a celebrar su mes preferido. Es como si lo disfrutara. A veces lo miro y creo que me hace un guiño, como diciendo: «Llegó la Navidad, menos mal que nosotros dos no celebramos esa vaina porque no creemos en el novelón que la inspira». Yo le agrego que es cierto que soy ateo, pero además, no celebro la Navidad porque soy más bien solitario e introvertido, por lo que le huyo a las reuniones sociales. Ya nadie me invita a una novena, cosa que se agradece, porque mis conocidos y familiares saben que no hay ninguna posibilidad de que asista a una cosa de esas. No les puedo mentir: me llevo bien con mi Grinch. Creo que me cae bien. En ocasiones pienso que hasta somos amigos. Es una maravilla, ni siquiera habla, pero su mirada es fabulosa.

No les puedo mentir: me llevo bien con mi Grinch

Tranquilos, no me estoy enloqueciendo, es solo que me divierte el asunto del Grinch.

Me parece apenas prudente aclarar que me gusta mi Grinch; sin embargo, me cae mal Ebenezer Scrooge, el personaje de la novela de Charles Dickens de 1843 titulada «Un cuento de Navidad». Ese señor, por fortuna un personaje de ficción, era un prestamista inglés, avaro como él solo, que además despreciaba la felicidad de los demás. Mejor dicho, gozaba con el sufrimiento ajeno. Era un misántropo total, odiaba a la gente. Yo no llego hasta allá: nada más soy introvertido y disfruto estar solo con mi música, que es muy buena compañía.

No vayan a creer que le tengo animadversión a la religión católica. Bueno, un poquito sí

No vayan a creer que le tengo animadversión a la religión católica. Bueno, un poquito sí, pues en su nombre se han cometido muchas atrocidades y, además, se abusa de sus principios para dominar a las personas, prometiéndoles la salvación eterna siempre y cuando se comprometan a seguir siendo pobres. Cuando escucho eso de «más fácil entra un camello por el ojo de una aguja que un rico al reino de los cielos», me da una rabia infinita. Es como si se le dijera a la gente: «Sea pobre y humilde para que se vaya para el cielo, mientras nosotros acumulamos riquezas infinitas en los museos del Vaticano». Me va a tocar respirar tranquilo un ratico porque me estoy exasperando.

Cuando escucho eso de «más fácil entra un camello por el ojo de una aguja que un rico al reino de los cielos», me da una rabia infinita

Bueno… ya volví. Se me quitó la exasperación. Asuman que pasaron unos minutos en los que me dediqué a respirar profundo… y a escuchar cierto oratorio.

Ahora bien, tengo muy claro que una muy buena parte de la música que me gusta se escribió gracias a la religión

Ahora bien, tengo muy claro que una muy buena parte de la música que me gusta se escribió gracias a la religión. Algunas obras por encargo del mecenas del compositor, otras porque el músico mismo era muy creyente, o ambas cosas. En cualquier caso, es mucha la música que escucho que se origina en la religión, y le agradezco a esa mitología el haberla inspirado, o por lo menos motivado. De modo que no tiene nada de extraño que mi obra preferida sea una misa de Beethoven. ¡Faltaría más!

¿Sí ven? Tengo un enredo personal con las religiones: por un lado no me gustan, y por otro lado les vivo agradecido por tanta música tan espectacular que nos han regalado. De hecho, hay un género musical llamado «gospel», que surgió en las iglesias afroamericanas de Estados Unidos en el siglo XIX, que tiene música muy buena. Es una mezcla de expresiones religiosas y culturales a la que debería darle una mirada con más cuidado. No será hoy, pero debería prestarle más atención.

No tengo problemas con los creyentes ni con quienes siguen los rituales navideños. De hecho, hasta algo de envidia me da, pero me bajé de ese bus hace muchísimos años

No tengo problemas con los creyentes ni con quienes siguen los rituales navideños. De hecho, hasta algo de envidia me da, pero me bajé de ese bus hace muchísimos años.

Sea como sea, se viene la inevitable música navideña de siempre, a punta de maracas, panderetas y unas trompeticas de plástico pequeñas que suenan horrible. Por este motivo voy a dedicar esta columna, y probablemente la siguiente, a invitarlos a escuchar música inspirada en la Navidad, pero alejada de los sonsonetes tradicionales. Vamos a hablar de música grandiosa.

Para hoy he pensado en el «Oratorio de Navidad», el Op. 12 de Camille Saint-Saëns

Para hoy he pensado en el «Oratorio de Navidad», el Op. 12 de Camille Saint-Saëns, compuesto en 1858. Se trata de una obra de poco más de treinta minutos, encantadora, que trae mucha paz mental si uno se deja llevar por la música mientras las cuerdas y las voces nos muestran la noche navideña imaginada por el compositor.

Cuando les digo que esta obra trae paz, no estoy diciéndolo como un cliché cualquiera.

Les voy a contar algo: he estado enfermo. No tengo nada grave que amenace mi vida, pero sufro de un dolor lumbar realmente severo que me atormenta mucho, en especial en las mañanas. Todo lo he intentado, he contado con los mejores y más diligentes colegas que conozco, pero no me mejoro. Este dolor está afectando mi calidad de vida en serio. Se mejora con pastillas, analgésicos de los de verdad, pero estoy cansado con esta cosa.

Una característica del lumbago es que se relaciona con el estado emocional de las personas

Una característica del lumbago es que se relaciona con el estado emocional de las personas. En mi caso, aunque amanezco con mucho dolor, este se incrementa si empiezo el día con varias tareas simultáneas por delante. Mejor dicho, a mayor ansiedad, mayor dolor. Pues bien, les conté este tema personal porque, como en estos días he estado escuchando múltiples versiones del «Oratorio de Navidad» de Saint-Saëns, he notado que me ayuda con el asunto del dolor. Si uno se deja llevar por esta obra, el espíritu se relaja, se llena de paz, y el dolor disminuye. Por eso, cuando digo que esta composición trae paz, no estoy diciéndolo como un cliché cualquiera: su efecto en el estado mental de quien lo escucha es real y muy palpable.

La música tiene un indudable efecto sobre la mente de las personas, y la mente controla el cuerpo

La música tiene un indudable efecto sobre la mente de las personas, y la mente controla el cuerpo. Este oratorio es un ejemplo perfecto de cómo la música puede adormecer ciertas sinapsis y estimular otras. Se le agradece a Saint-Saëns haberlo escrito.

Para entender mejor este oratorio, es imperativo trasladarnos al París de 1858, que no fue cualquier año para sus habitantes. Estamos en medio del Segundo Imperio de Napoleón III (1852 a 1870), donde la modernidad chocaba con violencia con la tradición, y donde la frivolidad del entretenimiento dejaba de lado la búsqueda de cierta profundidad espiritual.

El público parisino buscaba en la música un espejo de su propia vitalidad desenfrenada

El público parisino buscaba en la música un espejo de su propia vitalidad desenfrenada. En este contexto, la música sacra sufría una crisis de identidad. Las iglesias de París, incluida La Madeleine, a menudo funcionaban como extensiones de la ópera, donde se interpretaban adaptaciones de melodías populares o misas diseñadas para el lucimiento de los solistas, alejadas del rigor litúrgico y la introspección teológica. Mejor dicho: la prosperidad económica y la estabilidad imperial lograron que la gente buscara en la música algo de desenfreno.

No toda la intelectualidad parisina estaba en sintonía con el momento político y social. De alguna manera surgió una corriente más introspectiva que empezaba a permear las otras artes y la música se empezó a contagiar de esto. Por ejemplo, Berlioz, esa megafigura del romanticismo francés y mentor espiritual de Saint-Saëns, terminó en 1858 la partitura de su ópera «Los troyanos», el trabajo más ambicioso y largo de este señor, y la cúspide de su carrera como compositor. Saint-Saëns, para ese momento de solo 23 años, optó por mirar hacia la severidad de Bach y la pureza clásica.

Saint-Saëns, para ese momento de solo 23 años, optó por mirar hacia la severidad de Bach y la pureza clásica

¡Menos mal!

Mientras el arte oficial celebraba batallas, mitologías y grandilocuencia, una sensibilidad más quieta y piadosa emergía al margen, mostrándonos el tono que Saint-Saëns adoptaría en su música navideña. La Navidad en París se celebraba musicalmente con villancicos tradicionales arreglados en cantatas ligeras, diseñadas para ser «agradables», sin demasiadas pretensiones musicales. Fue en este vacío de seriedad litúrgica donde Saint-Saëns decidió intervenir.

Para 1858, Saint-Saëns, así fuera muy joven, tenía un prestigio muy bien ganado, porque fue un niño prodigio, comparado muchas veces con Mozart

Para 1858, Saint-Saëns, así fuera muy joven, tenía un prestigio muy bien ganado, porque fue un niño prodigio, comparado muchas veces con Mozart. Este señor dio su primer concierto a los diez años y se aprendió de memoria las sonatas de Beethoven siendo todavía un adolescente. Los musicólogos suelen decir que «su madurez técnica era absoluta», lo mismo que su oído. Por este motivo, ya en 1858 Saint-Saëns había sido nombrado organista titular de la Iglesia de la Madeleine, uno de los puestos más codiciados por los músicos de iglesia en Francia.

Mucho cuidado con esto: la Madeleine no era una iglesia cualquiera. Estamos hablando de la iglesia oficial del Imperio y el templo de la alta sociedad parisina, que, además, tenía uno de los mejores órganos del mundo.

Esta es la imagen de la Madeleine que aparece en Wikipedia, ligeramente modificada por este servidor. Se las muestro para que, quienes no la conozcan, se lleven una idea de la magnitud de iglesia de la que estamos hablando:

Resulta que en 1858 el señor Franz Liszt visitó la Madeleine y escuchó improvisar a Saint-Saëns. La reacción fue profética, pues lo declaró «el mejor organista del mundo». Esta validación fue muy importante para Saint-Saëns y lo estimuló a seguir buscando su propio ideal estético, así no estuviese en sintonía con la mayoría del público de París.

Liszt revisó el «Oratorio de Navidad» Op. 12 de Saint-Saëns, sugirió ajustes y promovió la publicación de la obra

De hecho, Liszt revisó el «Oratorio de Navidad» Op. 12 de Saint-Saëns, sugirió ajustes y promovió la publicación de la obra. Fue así como obtuvimos una partitura llena de esperanza y afirmación artística, escrita por un joven que creía en la capacidad de la música para trascender lo mundano del París donde vivía. No creo necesario agregar nada más.

El señor Saint-Saëns concibió y escribió este oratorio en solo 12 días. Al hombre le tocó tener lista la Misa de Gallo de su primera Navidad como titular en La Madeleine, y salió con esta bobadita. Aunque la obra original solo tenía 6 movimientos, Saint-Saëns siguió trabajando en ella y en los siguientes cinco años añadió cuatro movimientos más, llegando a los 10 que hoy conocemos. La versión definitiva fue publicada completa por Durand en 1892.

El oratorio fue dedicado a Clémence de Grandval, una compositora seria y respetada, alumna de Saint-Saëns. Como podrán imaginar, las mujeres compositoras no la tenían fácil en el París de la época, por lo que la dedicatoria de Saint-Saëns fue un acto de reconocimiento profesional muy valioso para ella.

Estos son los movimientos del oratorio:

1. Preludio (Al estilo de Sebastián Bach).

El subtítulo de este movimiento fue todo un manifiesto en el París de 1858. Hoy nos puede parecer un homenaje muy normal, pero fue una provocación intelectual porque Bach era visto como un compositor protestante, severo y anticuado, muy distinto a lo que esperaba la iglesia católica del momento: algo fácil y al estilo de un drama operístico. Al invocar a Bach, Saint-Saëns estaba reclamando la herencia del Barroco serio, que quería fusionar con la sensibilidad del Romanticismo.

¡Gol!

2. Recitado y coro: “Y había pastores”.

3. Aire: «Esperé y esperé».

4. Aire y coro: «Señor, he creído».

5. Dúo: «Bendito».

6. Trío: «¿Por qué se enfurecieron las naciones?».

7. Cuarteto: «Contigo comienza».

8. Aire: «Alabado sea el cielo».

9. Coro: «Levántate, hija de Sión».

10. Coro final: «Acepta los sacrificios».

He consultado análisis musicológicos de estos movimientos. Son interesantes, pero no voy a repetirlos acá. Yo prefiero solo recomendarles que escuchen el oratorio. No es necesaria una descripción detallada de cada movimiento para apreciar su belleza. Como podrán colegir de lo que hemos dicho, el oratorio no tuvo la más cálida de las recepciones cuando se estrenó, el 24 de diciembre de 1858. Me imagino que no era lo que los parisinos esperaban. Ahora bien, este oratorio se convirtió en un fenómeno editorial a finales del siglo XIX y principios del XX. Sus exigencias orquestales modestas lo hicieron ideal para coros de «parroquia» en todo el mundo. Se convirtió en una alternativa accesible a los grandes oratorios de Bach o Handel, porque le permitía a coros más pequeños abordar una obra de «gran formato» sin tener que recurrir a una orquesta sinfónica completa.

La atmósfera de serenidad que Saint-Saëns logra en el último movimiento, o en el quinto, es la precursora directa del Réquiem de Gabriel Fauré

Como les dije al principio, cuando les hablé de mi lumbago, la atmósfera de serenidad que Saint-Saëns logra en el último movimiento, o en el quinto, es la precursora directa del Réquiem de Gabriel Fauré, del cual hablaremos en algún momento.

He estado escuchando varias versiones del «Oratorio de Navidad» Op. 12 de Saint-Saëns. Empiezo por recomendarles la del sello Proprius, publicada en 1980 y grabada con el coro Mikaeli Chamber Choir, bajo la dirección musical de Anders Eby. Debo destacar que el órgano empleado es de tubos, pues hay algunas versiones hechas con órganos electrónicos, llamados en foros especializados «órganos tostadora», porque la textura del Preludio exige el aire y la resonancia de tubos reales (debo apartarme de esta apreciación, pues en los últimos años disponemos de instrumentos virtuales de muy alta calidad. Estoy seguro de que son indistinguibles del original, si se usa uno de una compañía seria.

Es también de primer nivel la interpretación del coro de cámara alemán «Vocalensemble Rastatt» y el conjunto instrumental «Les Favorites», también alemán, bajo la dirección de Holger Speck. Fue editado por el sello alemán Carus en 2006 (órgano de tubos, por supuesto):

No puedo dejar pasar una versión francesa, en este caso del coro Le Madrigal de Lyon y la Orchestre de Chambre de Lyon, bajo la dirección del prestigioso Sylvain Cambreling. Fue publicada en el 2009 por el sello Accord. Este álbum recibió el «Gran Premio de la Academia del Disco Lírico» en Francia, distinción otorgada a grabaciones de alta calidad artística y técnica:

En YouTube pude encontrar una versión con audio apenas aceptable, de la Orquesta Filarmónica Alemana de Radio, dirigida por Christoph Poppen. Coro de concierto de Darmstadt. Fue grabada en 2008 y tiene más de 700.000 visitas:

No sobra darle una mirada a esta versión de la Orquesta Filarmónica de Estrasburgo, dirigida por d’Aziz Shokhakimov:

Esta versión es la Orquesta Nacional de Cámara de Moldavia y el Coro Nacional de Cámara de Moldavia:

Según pude averiguar, en estos videos se usaron órganos de tubos.

A mí me gustó mucho esta versión del 2023 con la Orquesta Real de Cámara de Valonia y el Coro de Cámara de Namur. Me parece que se usó un órgano electrónico, pero el sonido es de muy buena calidad porque es una simulación digital de alta fidelidad. Me da pena si exagero un poco, pero uno siempre puede volver a estas líneas sin necesidad de hacer de nuevo la investigación que hago:

En fin, la verdad es que Saint-Saëns escribió una obra «a la antigua», al estilo Bach, en 1858, que terminó siendo casi futurista porque anticipó a Gabriel Fauré, una especie de enlace entre el final del Romanticismo y el Modernismo del segundo cuarto de siglo del siglo XX.

El resultado fue sencillamente maravilloso. Este señor nos recuerda que la belleza más duradera a menudo habla en voz baja.

¡Vale la pena descubrir este oratorio y dejarse conmover por su magia!

Mi lumbago está de acuerdo.

Nota final: Hace cerca de un año, con motivo de la Navidad, publiqué una columna que se llamó «PASÓ «TUTAINA», BUEN MOMENTO PARA BACH». No estaría mal volver a visitarla.

Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que es posible encontrar cosas escritas que no están en la versión de audio.

Si esta entrada les aparece truncada en el correo electrónico, pueden hacer clic en “Ver mensaje completo” y podrán ver la columna completa en la aplicación de Substack.

Como ya lo había insinuado en la entrada pasada, en estos días he estado arañando un poco el universo de Bach. De hecho, estoy leyendo una biografía escrita por John Eliot Gardiner que se llama «La música en el castillo del cielo | Un retrato de Johann Sebastian Bach». Este texto es de referencia para muchos:

Debo confesar que la lectura se me está haciendo larga. Me enganchó en el primer capítulo, cuando recordó un fragmento de un poema barroco de Andreas Gryphius, que en español se llama «Miseria humana». Este poema, que parece escrito para nuestros días, empieza diciendo:

«¿Qué somos, pues, los hombres?

Una casa de un padecimiento desabrido,

un baile de una falsa dicha,

de este siglo nuestro, un fatuo fuego,

un escenario de un acre temor

impregnado de feroz desasosiego,

una nieve pronto derretida,

y una vela que ya se ha consumido».

Les comparto este libro porque podría resultar de interés para alguien. No puedo jurar que voy a llegar hasta el final, aunque es posible que sea una de esas obras que voy a leer por trozos, durante mucho tiempo. De lado no la voy a dejar, eso es seguro.

Cuando me dio el ataque por escribir una reseña del «Funeral musical» de Heinrich Schütz, estaba escuchando una corta cantata de Bach que se llama «Liebster Jesu, mein Verlangen», «Amado Jesús, mi anhelo» en español. La dejé de lado por un rato, pero hoy estoy acá de nuevo, presentándola como es debido.

«Amado Jesús, mi anhelo» …hoy estoy acá de nuevo, presentándola como es debido

«Amado Jesús, mi anhelo», BWV 32 es una cantata que no es tan conocida como debería. Pertenece a un grupo de obras en las que Bach usa un texto teológico para transformarlo en un drama interior.

Siempre he creído que la mayor parte de la música se concibe para ser revelada, para «presentarla», «exhibirla», partiendo de un concepto compositivo relativamente íntimo, que se le entrega al público. Pues bien, hay obras que se presentan «hacia adentro». Esta cantata es una de esas obras.

Hay obras que se presentan «hacia adentro». Esta cantata es una de esas obras

También he pensado que hay intérpretes y directores que tocan «para ellos», como si quisieran guardar la música en su interior, en un lugar muy personal que no quieren compartir con nadie. He escuchado pianistas que tocan así. Ese estilo interpretativo resulta contradictorio cuando se enfrenta una obra que debería florecer en lugar de recogerse. No se puede dirigir la novena sinfonía de Beethoven de este modo, no solo porque sonaría muy extraño, sino porque no fue concebida así: es un himno que eleva el mensaje de la hermandad humana mediante una obra monumental y emotiva, que no se puede tocar «hacia adentro», porque se supone que debería «estallar», no sumergirse en ella misma. En general, ese tipo de intérpretes o directores no son mis preferidos; sin embargo, para esta cantata son perfectos porque la obra intenta convertir la teología, o un grupo de creencias, en un diálogo íntimo. Espero hacerme entender y que coincidan con mi apreciación al final de este texto y luego de escuchar la obra.

Bach compuso esta cantata en 1726. Para ese momento llevaba un poco más de dos años trabajando en Leipzig como director musical de las iglesias de la ciudad. Este señor trabajaba como loco en esos momentos, componiendo casi una cantata por semana para los diferentes servicios religiosos de la ciudad. Pues bien, «Amado Jesús, mi anhelo» se estrenó el 13 de enero de 1726, el primer domingo después de la epifanía, celebración que conmemora la manifestación de Jesucristo al mundo a través de la historia de los Reyes Magos, quienes, se supone, representan a los pueblos que reconocen a Jesús como Salvador. La epifanía se celebra el 6 de enero y significa, para quienes creen en estas historias, yo no, la revelación universal de la divinidad de Cristo. Esa fecha es también considerada por muchos el comienzo del nuevo año eclesiástico, en esa zona del mundo, en esa época. Todo esto para contarles que «Amado Jesús, mi anhelo» no fue cualquier cantata del ciclo, sino que se compuso para abrir de forma brillante el nuevo año eclesiástico. Al parecer, Bach lo entendió así.

No sobra recordar que Bach era un luterano muy devoto. El asunto es más o menos enredado: los protestantes son todos aquellos cristianos que, como Lutero, hace más de 5 siglos, protestaron y se separaron de la Iglesia católica. En ese sentido, los luteranos son protestantes, pero no todos los protestantes son luteranos, porque existen otros grupos como los calvinistas y los anglicanos, que también salieron de esa protesta y formaron sus propias iglesias. Los luteranos, como Bach, no tienen Papa y creen que solo la Biblia debe guiar la fe. Además, piensan que para ir al cielo basta con tener fe en Jesús, asunto que los diferencia de los católicos, que consideran que para merecer el cielo también hay que hacer buenas obras y recibir los sacramentos. Están todos locos, pero así es la cosa.

Están todos locos, pero así es la cosa

Pues bien, aunque Bach se tomaba muy en serio su religión luterana, para la fecha de nuestra cantata vivía en una Leipzig que era un importante centro comercial, sede de una prestigiosa universidad y de varias imprentas. Este ambiente urbano culto e intelectual se mezclaba con la devoción religiosa, influyendo en Bach y en su público.

En 1726, Bach ya tenía 40 años y estaba casado en segundas nupcias con Anna Magdalena, con quien tuvo 13 hijos, de los cuales, creo que solo 6 sobrevivieron a la infancia. De todos modos, la casa de Bach en esa época estaba llena de niños, pues la pareja vivía, además, con los 7 hijos del primer matrimonio del músico. El señor se reproducía con frecuencia: 20 hijos son un montón. Aunque su vida familiar era intensa, este señor mantenía un muy alto nivel de producción artística y rezaba como loco. ¡Mis respetos, señor Bach! Yo me habría enloquecido con tanto muchacho, tanto trabajo y tanto rito religioso. Piensen bien: se cree que alrededor de 1726 o 1727, Bach empezó a escribir su «Pasión según san Mateo», una obra monumental que se estrenó en 1727. ¿Cómo hacía? No tengo ni idea. Tenía que ser un genio total.

¡Mis respetos, señor Bach! Yo me habría enloquecido con tanto muchacho, tanto trabajo y tanto rito religioso

Volvamos a nuestra cantata. «Amado Jesús, mi anhelo», BWV 32, fue una cantata de iglesia con un concepto medio extraño: se trató de una especie de diálogo musical entre dos personajes. Los interlocutores son el Alma, interpretada por una soprano, y Jesús, cantado por un bajo. Estos dos personajes montan una especie de pequeña ópera sagrada dentro de la misa o como se llamara al oficio religioso del momento. El libreto fue escrito por Georg Christian Lehms, un poeta que lo publicó inicialmente en 1711. Todo indica que Lehms se inspiró en el evangelio (Lucas 2:41-52), que narra el episodio en el que Jesús, muy niño, se perdió y fue hallado en el templo de Jerusalén. Lo que pasa es que el poeta transformó el evento en una especie de diálogo simbólico. Ya no tenemos a los padres buscando al niñito embolatado, sino que el personaje del Alma cristiana busca con angustia a Jesús, quien había «desaparecido» de su esfera espiritual.

Bach usó estos textos, creo, porque supuso que cualquier creyente se podría identificar con la situación. Me imagino que pensó algo como: «Es muy posible que muchas personas hayan sentido en ocasiones que perdieron a Dios y quieren reencontrarlo». Esta cantata presenta al Alma casi como una esposa que busca al Amado Jesús. Ese trasfondo medio romanticón, en sentido espiritual, es lo que hace que la obra sea especialmente íntima y emotiva. Reflexiva, «hacia adentro», como les dije al principio.

Fíjense bien: muchas cantatas tienen grandes coros o trompetas iniciales. Esta no. La primera aria, que lleva el mismo nombre de la cantata, es muy íntima y delicada. Solo recurre a la soprano y a una modesta orquesta de oboe, cuerdas y bajo continuo. El oboe parece respirar con la soprano, como simbolizando a un alma acompañada. ¡Es un aria espectacular!, de solo 5 minutos.

El oboe parece respirar con la soprano, como simbolizando a un alma acompañada

Como podrán escuchar, si se deciden a darle una oportunidad a esta cantata de solo 20 a 25 minutos, hay momentos musicalmente sublimes que han hecho que esta obra sea muy apreciada entre los melómanos.

No dejen de ponerle atención al recitativo #4. Allí el Alma cita directamente un versículo del salmo 84 («¡Cuán amable es Tu morada, oh Señor!») como respuesta a Jesús. Bach pone al Alma a cantar esto al estilo de un aria, o como a mitad de camino entre un aria y un recitativo, acompañado por acordes muy suaves, creando un efecto como de ensueño.

¡Fabuloso!

En el surco #5, en el dueto final llamado «Ahora desaparecen todas las plagas», es posible escuchar cómo ambas voces se entrelazan hasta el final: nadie triunfa, ambas voces parecen fusionarse.

¡Fantástico!

Hay musicólogos que, recordando que tanto Schütz, en el siglo XVII, como Brahms en el siglo XIX, musicalizaron ese mismo texto del salmo 84, Bach pudo conectar la tradición luterana antigua con la romántica, casi anunciando a Brahms mientras le rendía un homenaje a Schütz. No estoy seguro de qué tan cierto sea esto, pero como historia es una maravilla.

No estoy seguro de qué tan cierto sea esto, pero como historia es una maravilla

Me parece interesante saber que en Leipzig las cantatas en la iglesia debían cantarlas hombres. Lo que se usaba para la voz del personaje del Alma era acudir a un niño soprano del coro. Lo que pasa es que Anna Magdalena era una soprano talentosa, por lo que es fácil creer que Bach pudo haber pensado en su joven esposa a la hora de componer esta cantata. Uno se alcanza a imaginar a la señora de Bach cantando esta obra en alguna representación privada en su casa, aunque no existe ningún registro histórico de que esto haya sucedido. Lo que pasa es que pensarlo así, a manera de chisme, nos permite entender que detrás de la música había personas de carne y hueso: Bach componiendo, a lo mejor pensando en la voz ideal para su personaje del Alma, que bien podría haber sido la de su esposa.

No sobra darle una mirada al contexto histórico de esta belleza de cantata. A mediados de la década de 1720, el Barroco musical estaba muy de moda. Mientras Bach componía estas cantatas sacras en Leipzig, en Londres, Händel, otra de mis debilidades, triunfaba con sus óperas italianas. De hecho, Händel estrenó «Rodelinda, reina de Lombardía» en 1725 y «Scipione», cuyo nombre completo es «Publio Cornelio Scipione», fue presentada en Londres en 1726. De otro lado, Vivaldi acababa de publicar «Las cuatro estaciones» en 1725, revolucionando el concepto del concierto para violín. No deja de ser fascinante pensar que Bach, Händel y Vivaldi, tres gigantes, los dos primeros nacidos en 1685 y el último en 1678, estaban en 1725 cada uno en lo suyo: Bach con sus cantatas, Händel con sus óperas, Vivaldi con sus conciertos.

Bach con sus cantatas, Händel con sus óperas, Vivaldi con sus conciertos

También debería mencionar lo que estaba haciendo Georg Philipp Telemann en Hamburgo, pero no me quiero extender demasiado.

Como digo a cada rato: ¡maravilla total!

No hace falta conocer estas cosas para disfrutar de nuestra cantata, pero no puedo negar que estos datos le adicionan color al cuento. Me gusta hacerlo atractivo, a ver si logro entusiasmar a alguien a buscar esta cantata y disfrutarla. Si logro que solo una persona que no la conocía le dedique unos minutos, mi pequeño esfuerzo habrá valido la pena.

Consideren por un momento un pequeño resumen de la estructura de esta cantata: primero, un aria solista para el Alma que plantea el problema, es decir, «perdió a Jesús». En el segundo acto hay un breve recitativo de Jesús que plantea la situación. El tercer movimiento es un aria de Jesús que intenta traer consuelo. En cuarto lugar, hay un «recitativo / diálogo» que intensifica la interacción entre los protagonistas. El quinto surco es un dúo que resuelve la búsqueda con un reencuentro feliz y, por último, tenemos el sexto movimiento, un coro que cierra a manera de oración. Bach logra en solo seis movimientos narrar un pequeño drama espiritual con introducción, conflicto y desenlace feliz. Y lo hace sin acudir a excesos teológicos o musicales difíciles de entender: cualquiera puede captar la esencia emocional de la obra. A nivel técnico, un oído relativamente entrenado puede admirar cómo Bach mezcla, como tejiendo, las líneas del oboe y el violín con las voces. Pero al nivel de un simple melómano, como usted o como yo, se aprecia la belleza melódica, la expresividad de unos diálogos muy bellos y la alegría que se siente al final.

Al nivel de un simple melómano, como usted o como yo, se aprecia la belleza melódica, la expresividad de unos diálogos muy bellos y la alegría que se siente al final

La imagen del diálogo delicioso y exquisito entre soprano y oboe resume la magia de «Amado Jesús, mi anhelo». Es una cantata delicada que invita al oyente a un espacio de intimidad espiritual. Hacia adentro, como les decía al comienzo.

La versión que he estado escuchando de la BWV 32 fue publicada por Harmonia Mundi en 2018. Los artistas son la soprano Sophie Karthäuser y el bajo Michael Volle, acompañados por la prestigiosa orquesta «Academia de Música Antigua de Berlín». El director fue Raphael Alpermann.

En este mismo álbum también se encuentra la cantata «Bienaventurado el hombre», BWV 57, que, de forma curiosa, es otra cantata de diálogo entre el Alma y Jesús. De hecho, BWV 57 y BWV 32 son como piezas hermanas separadas por un par de semanas: la primera para el segundo día de Navidad, la segunda para después de Epifanía. En esta producción también está la cantata BWV 49, que se llama «Voy y busco con deseo». También se trata de una cantata de diálogo compuesta para el vigésimo domingo después de la Trinidad, en 1726. Recuerden que la tradición luterana y protestante alemana cuenta los domingos a partir de la fiesta de la Santísima Trinidad, que ocurre el domingo siguiente al Pentecostés, que es cuando los cristianos celebran la venida del Espíritu Santo sobre los apóstoles, reunidos en oración junto a María. El Pentecostés se celebra el domingo que cae cincuenta días después del Domingo de Pascua. En el 2025 fue el 8 de junio. Un enredo de fechas sin mayor importancia, sobre todo para una persona no creyente como yo, pero me pareció que debía explicarlas para definir mejor el contexto, y como mínima señal de respeto por las creencias de otras personas.

Es fácil entender entonces que a las cantatas BWV 32, 57 y 49 se les conoce como las «cantatas en diálogo» de Bach, porque representan al personaje de Jesús dialogando con el alma humana.

Hay decenas de grabaciones de la BWV 32. Basta con buscar en su servicio de streaming predilecto para encontrar varias.

Voy a recomendarles solo dos más.

La primera es del sello BIS, grabada en 2009. Es el «Bach Collegium Japan» dirigido por Masaaki Suzuki. La calidad musical es extraordinaria y el sonido impecable:

Otra versión muy buena es la grabada en 2020 por el Dunedin Consort bajo la dirección de John Butt y publicada por el sello Linn Records en 2021:

En YouTube hay una versión con sonido apenas aceptable, pero con video, de la «Sociedad Bach de los Países Bajos», grabada el 26 de septiembre de 2015 en la iglesia de San Martín, en Groningen:

Me parece que suena un poco mejor otra versión en YouTube grabada en mayo del 2020 por el conjunto barroco «Capella Sollertia». Se le pueden poner subtítulos en español, lo que ayuda mucho:

«Amado Jesús, mi anhelo» de Bach es, sin duda ninguna, una pequeña gran obra maestra

«Amado Jesús, mi anhelo» de Bach es, sin duda ninguna, una pequeña gran obra maestra. Los invito a escucharla porque, al final, nada enamora más de la música clásica que escucharla y dejarse llevar. Si tiene tiempo esta noche, escuche el dueto final con los ojos cerrados. Allí donde las voces se confunden comienza el verdadero silencio: el que no pide nada porque ya lo encontró todo.