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En las épocas hermosas son las tristezas como “las lluvias de un país feliz”, que no hacen más que dar un realce más vivo al verde de los árboles.

Lo cuenta Mario Praz en su libro Lectora nocturna (Elba, 2026), en concreto en uno de los capítulos titulado “El jardín de las azaleas”. Y se refiere al período florentino previo a 1914, y al recuerdo magnífico de los olivos olorosos que había entonces por la zona del Marignolle.

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A Praz se le despierta el recuerdo proustiano gracias a un paseo por el Jardín Aldobrandini, lleno de parterres de azaleas rojas, rosas y blancas. Y le sobresalta en el pensamiento un verso de Verlaine: “Di, ¿qué has hecho de tu juventud?”.

A este respecto, y (auto)confrontado con su pasado radiante, se reconoce a sí mismo Praz que es habitual engañarse acerca del tiempo pasado y ensalzarlo, pero, sin embargo, se manifiesta tajante: la joie de vivre se acabó en 1914, afirma.

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Ya lo hemos dicho: cuenta Praz que en su paseo vespertino en ese jardín de las azaleas consigue que le vuelva a refulgir en los ojos aquel mundo de su juventud, que vive como una especie de edad de oro. Y, con ello, siente, imagina Praz que si esos días volvieran ahora se sentirían como un lugar intocado, remoto, donde los ruidos y preocupaciones de hoy no han conseguido penetrar.

Esto es: se convence de que es mejor que queden en el sigilo, en el sueño, en la imaginación, en el silencio de la escritura de los libros. En su sola memoria.

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Estar enamorado, de alguna forma, es también sentirse eternamente joven. Y, al tiempo, convoca un silencio cómplice del que solo dos personas forman parte. También son los enamoramientos épocas doradas que es mejor no volver a convocar en el presente, y dejarlas en la reserva de la rumiación, la memoria y el recuerdo.

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Y así me sucedió a mí mismo el otro día, pues que -por razones que no vienen al caso- ando convaleciente estos días y me trajeron café -y otras cosas- a casa, porque debo moverme poco y hacer los menores esfuerzos posibles. En fin, a lo que vamos: que me trajeron una marca muy particular de café de especialidad, que no es la que suelo comprar. Y no me di cuenta hasta que ya me senté en el balcón, junto a mis plantas, a paladearlo y un rayo de fulgor también me encendió a mí los ojos, como a Praz. Me acordé: claro, Pepe, pero qué tonto, es el mismo café que tomabas cada mañana en su casa; ese mismo café que ella te preparaba con mimo y esmero y tú tomabas con delectación en su balcón (sin plantas).

Resultó asombroso que hubiera olvidado ese detalle, pues soy un absoluto fanático del café, pero así fue. Lo había olvidado completamente.

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Pero el fulgor, en su ímpetu adolescente, trajo muchos otros recuerdos y destejió esa neblina en la que habían quedado atrapadas esas memorias (paradójicamente bastante cercanas en el tiempo). Y entonces me acordé del olivo, de aquel olivo que obstinadamente quise regalarle durante meses para su balcón (sin plantas), y que nunca aceptó.

Siempre me pregunté por qué no quería poner un hermoso olivo en su balcón (o alguna otra planta).

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Y ahora seré yo tajante como Praz: puedo sentir el vahído efímero del enamoramiento pasajero, pero nunca podría amar -a lo largo- a una mujer que no tenga el balcón, el jardín, lleno de plantas bonitas. Los balcones, los jardines son espejo del alma interior de la persona. Y de aquí no me bajo.

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En estos días hemos conocido la triste noticia del fallecimiento del paisajista y filósofo Fernando Caruncho (solo tenía 69 años). Con frecuencia, Caruncho solía comentar lo siguiente: “Prefiero un maravilloso rosal en una maceta que una rosaleda inmensa. En esa rosa están todas las rosas”.

Ahí está la respuesta de todo: en esa sola rosa refulgente que es el compendio e (in)finitud de todas las rosas que son han sido y serán.

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Sostiene el escritor norteamericano Richard Ford en su más reciente libro En palabras sencillas (Feltrinelli, 2026) que un escritor, en aras de ser auténtico, no debe mantener en sus diferentes libros una única voz sino “cualquier número de voces” que necesite.

Esto es: no necesariamente debe ser reconocible su estilo, en el sentido de la prosodia, el léxico, el estilo o los temas; vaya, que la polifonía es una virtud y no un defecto, según Ford. Y que, en última instancia, dice Ford, no existen reglas inmutables para alcanzar la excelencia literaria, pues que cada quien encuentra las vías, materiales y fórmulas que (le) funcionan para cada reto particular.

Con ello, opina Ford que “ninguna de las voces que empleamos es estática ni nos limita”. Que toda voz, dice, se expande siempre y adapta su amplitud “para dejar entrar lo inesperado, lo que antes se considera inadmisible”.

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Quien conozca su novela El periodista deportivo y su libro de relatos Rock Springs se dará cuenta fácilmente de ello, pues parecen libros escritos por dos escritores diferentes. Lo llamativo del caso es que fueron escritos no solo simultáneamente, sino a veces alternando la escritura en un mismo día.

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Rock Springs es una evocación sobria, estilizada, enormemente subjetiva y con tendencia a la dramatización interiorizada de los paisajes del oeste de los Estados Unidos y la vida de hombres y mujeres de clase obrera, en tanto que El periodista deportivo es una novela triste pero divertida, además de juguetona, “juguetona en el sentido de que la narración es descontrolada, sin una trama muy compacta, bastante alocada y tan espontánea como mis verbos en primera persona del presente consiguen moderarla”, opina Ford.

Dos formas divergentes de contemplar la realidad norteamericana. Ambas obras son políticas, a su manera, sin querer serlo.

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Además, opina Ford que uno no escribe (como pretendía Hemingway) de lo que conoce, sino de aquello sobre lo que se tiene un sentido de afinidad y lo hace como forma de acercamiento. Así, la afinidad se convierte en un modo de conocimiento y sirve para producir una conmoción en la mente.

Dicho de otra manera: no se cuenta lo que ya se sabe, sino que se escribe para descubrir lo que todavía apenas se intuye.

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En palabras sencillas es una larga disquisición sobre qué es una novela política, sobre qué debe considerarse una novela política y, en última instancia, un cuestionamiento personal por parte de Richard Ford sobre si sus novelas son realmente políticas.

Al final llega a admitir que sí, auspiciándose en el mantra aristotélico del hombre como animal político, entendiendo que la vida privada comparte un carácter crucial y sustancial con la vida pública del Estado. Y, en particular, con cuestiones tan importantes como la búsqueda del bien, creencia que comparte con el poeta W.H. Auden al considerar que toda obra de arte opera en relación con alguna noción del bien.

Y es que sí, es inevitable que se cuele una conciencia política en el arte, pues la vida aislada de un ser humano, y la representación de esa perplejidad -que es lo que hay en las novelas de Richard Ford- tiene siempre como telón de fondo una vida pública más amplia, aunque sea solo en la conciencia del relato.

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De lo que se deduce que la univocidad y la arenga política manifiesta restan plenitud a la obra de arte; pero esto ya lo sabíamos, claro.

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Hay un poema de Elisa Fernández Guzmán bastante elocuente a este respecto.

Está incluido en la antología El tiempo está cambiando. Nueva poesía española (Fundación José Manuel Lara) y se llama “Todo sigue igual”; y dice así:

“te manchas de vino la ropa / alison y carmen se ríen de ti / yo pienso por qué alguien querría / escribir de política o historia / si existes tú empapada de vino / a las seis y media de la tarde”.

Pues eso; poco más que añadir.

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Fue al otro día, cuando cayó esa tormenta tremenda en Barcelona. Iba a recoger a hijita al metro, menos de cinco minutos de distancia y, entretanto, el diluvio universal.

Rayos, calles desbordadas como ríos violentos, granizo.

Llegue completamente chopado a la salida del metro.

Y justo entonces paró la lluvia.

Me quedé allí atónito, como sucede solo cuando acontece un milagro; con dos paraguas en la mano. Sintiendo la inutilidad de todos los prodigios.

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Volviendo hacia casa, mientras íbamos caminando y no sé bien por qué me giré a través del cristal de uno de esos hoteles que bandonean cerca de Passeig de Gràcia. Y allí estabas tú, sentada en el hall, consultando tu teléfono, esperando a que vinieran a recogerte.

Igual hacía veinte años que no te veía en persona; igual también, he de confesar, resultó de bastante irrelevancia el verte. Y lo digo más con pena que con desdén, aunque menos afligido que apático.

Así: resulta tristísmo comprobar cómo la decepción desdibuja aquello que tan largamente habíamos idealizado, amado y tenido en nuestros pensamientos.

Una traición puede dolernos y provocarnos reacciones (negativas, claro), pero una decepción nos insensibiliza, borra –de un plumazo- el pasado; nos obliga a deshacernos de aquella versión pasada nuestra que pensó que aquella otra persona, aquel proyecto, aquella idea merecían tanto la pena como para dedicarles nuestra vida toda.

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Estuve esta tarde (o sea, ayer, para vosotros) conversando con Yanina Vidal, quien está en España presentando Niñas vírgenes (Consonni, 2026), Premio Nacional de Literatura de Uruguay 2023. Una ópera prima breve (menos de 140 págs) que nos habla del dolor, la memoria y la raza, y de las vergüenzas y silencios que imponen.

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Niñas vírgenes, en esa conmovedora imagen tierna de la pureza y lo inmaculado que son las prepúberes virginales (siempre amenazadas por las violencias estructurales), nos descubre la ternura cándida del despertar a la vida de una niña, de su renuncia a las tiranías de la religión, la feminidad canónica y la imposición de la herencia de la negritud en un entorno blanco, blanquísimo.

Con ello, dialoga con la literatura uruguaya, siempre más escorada hacia el existencialismo, la melancolía y, sí, la blanquitud.

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Niñas vírgenes es una estupenda novela que habla de los silencios y de la falta de un lenguaje óptimo para nombrar la rebeldía y la no conformidad con el hábito, los hábitos: las normas. Con ello, necesariamente se convierte en una narración llena de soledades y distancias emocionales.

Un relato en primera persona que discurre en vaivenes temporales, no tanto en saltos como en barridos, y que relata magníficamente ese deambular siempre de las niñas en el limbo que las lleva hacia la pubertad, y que se bambolea entre la alegría y la angustia.

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Niñas vírgenes es también la promesa fallida de un milagro que nunca se consuma: el de la presencia real de dios. Esa llamada que la narradora teme todo el tiempo y contra la que lucha denodadamente. Sin embargo, sí nos ofrece, en base a sus ritos (los católicos, pero no solo, pues también aparecen como en sordina otras religiones menores), una belleza -efímera- con una enorme carga sensual. Con ello, el libro disemina por sus páginas leves epifanías que emocionan justamente por la familiaridad de su espanto. Así: la mirada ingenua de la niña nos confronta con las herejías morales de tantas y tantas costumbres eclesiásticas.

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Al fin, se trata de un libro que nos plantea una pregunta fundamental (o tal vez casi mejor dos): qué hacemos con los recuerdos, de qué forma y con qué tonalidad los integramos en la edad adulta (y, sobre todo, las miserias, dolores y penas asociadas a esos recuerdos). Y sí, dos: cuál es -la naturaleza y fundamento de- esa preferencia atávica, esa dramática pulsión primigenia que nos obliga a dirigirnos siempre hacia los recuerdos malos; y no al contrario (y por qué).

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Me mandó el otro día por instagram unas fotos nuestras, la fotógrafa alemana que conocimos el verano pasado en Arlés.

Ya no recordaba esa sesión; parece haber sucedido un siglo atrás.

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Son bonitas, cálidas, expresan confianza, paz y amor; salimos juntos, como posando felices para un reportaje de revista de moda o tendencias. Llevas unas flores en la mano, y un cuaderno, en una de ellas; las tienes contra el pecho. Unas flores silvestres, hermosas, que nos trajimos para Bcn.

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No estoy tan seguro de que verlas me haya conciliado con mis recuerdos; de cualquier forma verlas me ha producido una sensación extraña, como la de ver a otra persona; como si ese de la foto no fuera yo ni tú tampoco tú.

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Sé que, además, nadie más que yo verá nunca esas fotos (yo y Marie-Lise, la fotógrafa alemana, quien las hizo). Así, es como el testimonio de algo que ha sido borrado, o que acaso ha sucedido en sueños. Un archivo personal de lo que ya no puede ser dicho, de aquello a lo que no se le ha dado espacio de enunciación y, por lo tanto, es im-pronunciable, de lo que siempre sucedió en una suerte de mundo paralelo, desconectado del presente cotidiano, imposible de implementar en la vida real.

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Es, sí, una especie de ficción que solo puede ser atendida en el espacio de la imaginación creativa, del arte. Y, bien pensado, quizá eso le garantice una cierta eternidad silenciosa.

Quién sabe.

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Le he preguntado a una IA que haga un análisis de las imágenes. Dice cosas muy bonitas sobre esas fotos, habla de complicidad y vínculo genuino, habla de confianza e intimidad. Habla de una serie de cosas que a mí ahora, revisadas al calor de los hechos, me parecen una pura ficción.

Pero, quién sabe, a lo mejor sí que fueron así.

Ya no importa.

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Ayer estuve hablando con Brigitte Vasallo precisamente de fotografías, de cómo -o si- son testimonio de algo cierto, verdadero, de una memoria que no miente.

No de estas fotografías nuestras de Arlés, sino de las que ella busca denodadamente: fotos de ella con sus padres, de la vida de sus padres en París, emigrados forzosamente; fotos que -spoiler- nunca encontrará.

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En su último libro, La fosa abierta. Anarchivo emocional de un milagro económico (Anagrama, 2026) habla de linaje, de memoria, de afectos y de narrativas no-hegemónicas que den cuenta de nuestro pasado y que legitimen nuestra forma nueva de enunciar(nos) en un mundo que no nos pertenece: el mundo otro en el que se (re)asienta el migrante, aquel que no tiene más remedio que desplazarse de su lugar de origen.

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Vasallo está en favor de una memoria creativa y móvil, que surja de las narrativas orales, aquellas que dan aire y vida a una historia. Para ello, el libro incluye múltiples testimonios, además del suyo propio. Voces que hablan de quienes habitan los márgenes, quienes deben exigir el derecho de ser, de estar y de habitar los espacios nuevos que no les son, en principio, propios.

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Es un libro emotivo, vibrante, valiente; un genuino ensayo creativo donde la teoría y la práctica juegan en un mismo tablero, en igualdad de condiciones.

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Para Brigitte Vasallo, esa búsqueda de la que hablábamos antes, la de las fotografías en las que se le ve a ella integrada en su familia, son primeramente un escollo para testimoniar aquello que fue, como si el hecho de que no se guardase algún afiche, retrato o prueba documental invalidase la realidad de unos hechos que se sabe han sucedido.

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Vasallo, en el transcurso de su investigación, descubre que la memoria también es la que hacemos junto a los otros, que nuestra memoria se construye en base a la memoria colectiva. En torno a lo que decimos y guardamos en nuestros recuerdos, y compartimos con los demás.

En corto, que las fotografías no siempre dicen la verdad ni sirven para testimoniar la verdad.

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La IA también dice que en aquellas fotografías de Arlés se percibe una validación mutua.

Y no, no es verdad. Es pura ficción.

Es un posar para la historia, una historia que, paradójicamente, ha quedado silenciada; a pesar de contar con el testimonio de unas fotos (y no solo estas, hay muchas muchas más); o quizá, justamente por ello, por no haber recibido el oxígeno de la oralidad, del recuerdo, de la memoria compartida.

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Lo que significa que es un drama, como los jardines.

Lo cuenta Umberto Pasti en su último libro Arabesco. Aventuras tangerinas de un coleccionista (Acantilado, 2026).

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Cultivar, aunque sea una mínima plantita de albahaca conlleva una responsabilidad. “Nos creemos todopoderosos, pero somos más débiles que el más insignificante de los pulgones”, escribe Pasti. Y añade: “Tenemos manos, cabeza y corazón con los que intentamos promover la vida y, si conseguimos olvidarnos de nosotros mismos durante el trabajo como, luego, en la contemplación de sus resultados, chapoteamos y cantamos felices como ballenas”.

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Para Pasti, su jardín en Rohuna (Marruecos) es su “supremo y confuso paraíso”.

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Escribe Pasti: “Si das el paso, el jardín más pequeño y reseco, aunque sea un modesto alféizar, puede llegar a ser más vasto y profundo que el océano en el que las sirenas anudan sus alfombras”.

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Cambia jardín por corazón y el efecto es el mismo.

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Sí, la vida siempre es un drama, una hermosa lucha por la supervivencia, como sucede con las plantas de los jardines.

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“¿o acaso somos incapaces de entender / que el desorden / es una forma de esperanza?” escribe Alberto Santamaría en su poema “Los hechos han comenzado a independizarse de nosotros”, incluido en su último poemario, De las cosas pálidas (La Bella Varsovia, 2025).

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Vicente Luis Mora lo expresa en otros términos, en su libro En esta red sonora (Galaxia Gutenberg, 2025), en una de sus anotaciones de los años 2002-2003, cuando dice: “Pensar en la porcelana, que vale más si rota y antigua que actual y de una pieza”.

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Pues así: lo roto es esperanzador, también el barullo.

¿Y qué es la vida si no?

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Hay aflicciones inmemoriales que nunca nos abandonan; y así es como debe ser, porque son recordatorios inflexibles de lo que fue, y de lo que no queremos que se repita.

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Ese tormento antiguo puede anestesiarnos o servir de espolón para el cambio; o incluso puede servir a ambos fines: el de la supervivencia y el del cambio, en momentos diferentes de nuestra vida.

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Es lo que le sucede a la protagonista de Madonna no nació en Wisconsin (Galaxia Gutenberg, 2026), de Natalia Moreno.

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Se trata de una primera novela entusiasta, llena de fuerza narrativa y una vibrante imaginería, que la autora toma prestada de su mirar audiovisual, pues es directora, guionista y productora.

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La historia se nos cuenta en dos tiempos: cuando la protagonista tiene 11 años y, tras un delirium tremens que sufre su padre, la llevan a un pequeño pueblo con su prima y su tía (y un pato) a pasar un largo verano, y cuando la misma narradora tiene 46 años, y una vida perfecta que decide abandonar, para divorciarse de su marido.

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En ambos casos es el dolor antiguo el que condiciona su vida. En el caso de la niña que, en ese largo verano, siente un despertar sexual, el dolor funciona como culpa incierta, como parálisis que dificulta el goce, como unas gafas turbias que miran la felicidad como algo extraño, impropio y casi no merecido. En el caso de la narradora de 46 años es el dolor antiguo quien dinamita su castillo idílico, para obligarla a confrontarlo y, así, la obliga a reconstruirse.

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Con ello, tenemos dos novelas en una: la de formación de una prepúber, que lidia con una suerte de castigo atávico, y que tiene que ver no solo con una familia, sino con un contexto y una sociedad concreta, y la novela de (des)formación de la mujer adulta, que se (re)construye a fuerza de destruirse.

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Así, nos encontramos ante un relato, en dos tiempos, de aprendizaje y (des)aprendizaje. Como en un efecto boomerang, la culpa, el dolor van y vienen. Hasta que, como se suele decir, alguien señala el elefante en la habitación, y se lidia, de una vez, con él.

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Por ello, en el fondo Madonna no nació en Wisconsin es una novela sobre el fracaso, sobre cómo sobreponernos al fracaso. Nos habla la autora sobre cómo subvertir y confrontar esos descalabros internos que son herencia ineludible de lo que nos ha formado y conformado, de aquel alimento que nos fue sustento en la infancia y la adolescencia. Un sustento algo maloliente y ciertamente podrido, claro, que deja su olor pegado a las axilas de la persona adulta.

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Madonna no nació en Wisconsin es un diálogo contemporáneo con la novela pastoril clásica, con esa tradición bucólica del ruralismo idealizado. Una versión punki de lo que es vivir, crecer y descubrir el mundo en los pequeños entornos rústicos.

Con ello, el diálogo con la naturaleza es fértil y grandes tramos de la novela están atravesados por una corporalidad palpitante.

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Es muy importante aquí también la idea de la sororidad, lo femenino, los matriarcados. Y así, lo es también -de importante- la idea de la voz, de la enunciación y de lo que es y debe ser una mujer.

Porque en ese proceso de construcción y deconstrucción se pone en juego la liberación de los patrones heredados: la idea del príncipe azul, de ser validada necesariamente por un hombre, el decoro y los protocolos, los silencios, etcétera.

Natalia Moreno hace uso del asalvajamiento de la narradora para evidenciar ese mantenerse al margen de lo que se espera de una mujer socialmente. Y de los ritos, la brujería y el arcano conocimiento femenino vinculado a la tierra.

Es pues, sí, un relato fuertemente telúrico.

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Una estupenda primera novela que nos ayuda a entender que hay dolores que, aunque sean muy antiguos, no nos son propios. Y que pasa su superación no por negarlos, o dejarlos aparte, sino precisamente en su aceptación racional es donde está el espacio que nos conduce a la salvación, a pesar de que sepamos que nada tienen que ver, en el fondo, con nuestra auténtica esencia.

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“Si uno intenta agarrarse demasiado a lo que toca abandonar, porque irremediablemente se escapa, corre el riesgo de ser infiel al presente. Revisitar viejas experiencias y sentimientos es un goce permisible en la imaginación y la literatura, pero, con frecuencia, también causa de decepción en la práctica” escribe Antonio Monegal en La sombra del padre (Acantilado, 2026).

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La sombra del padre es una suerte de conjunto de notas sobre un texto ausente, es el intento de Monegal por reconstruir la vida de su padre, con el solo auspicio de una caja de madera que este dejó llena de algunas fotos, cartas, postales, escritos varios, algunos objetos menores, papeles que dan constancia del litigio por herencias, poemas y poca cosa más.

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Dice Monegal: “Escribo estas epístolas familiares para encontrar mi camino al hogar”.

Sin embargo, de entre todos sus descubrimientos, del resultado de sus pesquisas, no se saca más que irrelevancias (Monegal dixit).

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La sombra del padre está escrito a fuerza de corazonadas y conjeturas estadísticas. Porque apenas hay documentación que refrende lo sugerido en las anotaciones de las libretas de la caja, y tampoco queda en la familia de Monegal nadie a quien preguntar.

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Así, lo que hace Monegal es “literaturear”.

Dicho de otro modo: dejarse guiar por un afán más literario que memorialístico, más fantasioso que biográfico.

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Y, atrás de todo: Proust; como no podía ser de otra forma.

La literatura como “vehículo de proximidad y empatía para ponernos en el lugar del otro”.

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Antonio Monegal encuentra algunos datos que no cuadran en el relato contado por su padre, detalles que desmienten esa “leyenda familiar” que existe en todas las familias y que queda asentada gracias a una mezcla de desinterés y fascinación por la potencia.

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Escribe Monegal: “Mi padre habría sido aquel imaginábamos que fue, y ahora, tal vez, es otro que voy descubriendo”.

(pero, en el fondo, no es ninguna de las dos personas)

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La caja motor de esta narración la relaciona Monegal con las de Joseph Cornell, pero al revés, en el sentido de que lo encontrado en la caja, debido a ese largo encierro silencioso, mantiene “un aire de irrealidad”, y así no hay una función artística en su intento de preservación. El artificio proviene del intento de Monegal por recomponer esas piezas, por leerlas juntas. Con ello, además de un libro, Antonio Monegal construye una pieza artística invisible, inmatérica y, justo por eso, verdadera.

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Buscar al padre, en el fondo, es buscarse a suno mismo, confrontar la idea de paternidad. Revisar(se).

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Lo explica muy bien Monegal cuando escribe: “La literatura ayuda a saber qué hacer con una vida”. Y es que, lo más interesante de este libro no es tanto la historia del padre (un burgués barcelonés aventurero, franquista, mujeriego y colonialista), sino el entendimiento por parte del autor de la herencia paterna.

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Escribe Monegal: “Confío en que mis hijos, que me habrán conocido mejor que yo a mi padre, o, por lo menos, por más tiempo, no caigan en la misma tentación ni sientan la misma necesidad que yo de fisgar en el pasado de su progenitor”.

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Ayer tuve la fortuna de poder hablar en persona con el autor y poder preguntarle sobre esta frase en concreto, y lo que me dijo fue sencillo (y elocuente): pues que espera que no sea necesario que sus hijos indaguen en su vida una vez esté muerto, porque espera que todas esas conversaciones se den en vida.

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Ahí justo está la respuesta de este libro. Esa es justo la respuesta consciente de Antonio Monegal a la sombra de su padre; sombra que -inevitablemente- todavía habita (y habitará) en él.

*

Estaba mirando, como quien dice, una grieta en la pared, cuando recordé un poema de Raúl Quinto que dice así:

“Alguien baila en el fondo

de la piscina

de la urbanización abandonada,

abraza a un maniquí

y le dice al oído: esta música

no existe, como tú la luz tampoco

tiene ojos ni boca,

pero mantiene en pie

todo aquello que vemos”

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Pertenece al poemario La lengua rota (2019) y ahora está incluido en la edición de su poesía completa que ha publicado La Bella Varsovia.

*

Sigo, como quien dice, mirando una grieta en la pared y llama el mensajero a la puerta y trae unos cuantos paquetes con libros. De entre ellos, me llama la atención este poema:

“Y me da por buscar en lo más frágil

-en la rosa, en el pájaro, en la lágrima-

aquello que no puede ser destruido”.

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Se llama “Ejercicio de poder” y está incluido en Ereignis (Fundación José Manuel Lara, 2026), de Carmen Palomo Pinel, una amplia reflexión sobre la palabra acontecida heideggeriana; una suerte de búsqueda de la belleza en lo roto, en lo que, de normal se nos oculta, y la palabra revela.

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Me preparo un café y sigo con mi prospección de la grieta en la pared. Y entonces me acuerdo, no sé por qué, de Osip Mandelstam. El 27 de marzo de 1937 escribió este poema:

“Cómo me gustaría,

sin que nadie se entere,

volar tras el rayo

adonde yo no existo.

Y tú, irradia el círculo

-no hay otra felicidad-

y aprende de las estrellas

el significado de la luz.

Quiero decirte

que susurro,

que con un susurro,

te entrego, niña, al rayo”.

*

El poema se llama “Cómo me gustaría” y pertenece a sus Cuadernos de Vorónezh.

*

Hoy ha salido un día nublado, y me mudo al balcón, con el portátil. El cielo parece compacto, sin grietas; no como mi pared. Pero es engañoso, porque el horizonte siempre nos la lía con sus trucos de perspectiva.

*

Lo cierto es que hace frío, un fresquito molesto pero no paralizador.

Y esto vendría a definir a cabalidad mis estados últimos de ánimo: esa sensación como de que se nos cuela la glacialidad del sentimiento por las rendijas. Pero, bueno, nada grave: solo es el mundo mostrándonos sus costuras; es el orden del mundo reordenándose un poquito, jugando con sus vaivenes (para que no nos durmamos en los laureles), haciéndonos saber -también- que la elasticidad del junco se maneja con mayor inteligencia que la sólida fortaleza de la roca.

*

Va bien, además, que de vez en cuando nos acordemos de que lo que tiene apariencia de fragilidad es la mayor robustez nuestra. Y que será, sin duda, lo que nos sostendrá frente al huracán, la tormenta y los bamboleos sobrevenidos.

*
Hay unos versos de Diego Doncel, del poema “Hablando con Ofelia” que dicen así:

“Somos aquello que no pudo vivir, que nunca pudo amar,
que se derrumbó por dentro y nadie lo pudo sostener.

Somos frágiles: nuestros sueños se perdieron
como se pierden las grandes pasiones, calladamente.

Ahora ya sabemos que el amor es un sentimiento
peligroso.”

*

Sí, lo sabemos, y justo por ello sabemos que sin la inteligencia del amor el mundo no es más que un amasijo de piedras quebradas infinita e indefinidamente.

*

No, porque es preciso encapsular el secreto, rodearlo de silencio, cristalizarlo en un relicario.

*

Así, tampoco el surrealismo es suficiente.

[el surrealismo nunca ha sido suficiente para nada]

*

Porque prima la pasión por el sueño, pero es más tenaz la excentricidad.

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Lo verdadero: el arte de la añoranza.

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Lo verdadero: pensar es adivinar.

*

Lo verdadero: la magia.

*

Y es que hablamos de esa luz secreta que anida en la obra de uno de los mayores artistas del collage y del assemblage del s.XX: Joseph Cornell, a quien Maria Negroni dedica un bellísimo libro: Elegía Joseph Cornell (Acantilado, 2026).

*

El arte entendido como un libro interior que habla de la ciudad del alma, el arte como un anacronismo; el arte de los márgenes, el arte que se quiere minúsculo, ingobernable.

Máximo…

Un arte que descalabra la razón a favor del deseo, que es, como decía nuestro querido John Ashbery “un pequeño oasis en el paisaje prohibido del arte surrealista”.

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A Cornell le fascinaba el paraíso perdido de la infancia, el s. XIX y la idea del Museo Romántico. Coleccionarlo todo para crear un tiempo sin jerarquías, aquel que no está en el presente.

Y era, por ello, un viajero inmóvil, un flâneur y un recluso. Un artista sin formación artística que trabajaba por las noches, que nunca se mudó de la casa familiar en Utopia Parkway, en Nueva York.

Un excéntrico, un voyeur, un perverso.

[Todo ello y nada de lo anterior]

*

Para Cornell, la ciudad, al modo baudeleriano, era un libro sin páginas, que se encendía cada vez que su mirada encontraba algún rastro de deshecho, al que inoculaba una magia nueva, con sus manos. Creando sus cajas, pequeños gabinetes de curiosidades para una época en la que la curiosidad se convierte en desinformación, en conocimiento que se nutre del detritus.

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Y en el centro de toda su obra fílmica experimental (que es sobre la que María Negroni focaliza su interés en su libro): la pureza, en la imagen de una niña desnuda, con el cabello ondeante, ondulante y largo, inapresable, empero, pero no sexualizada, sino sencillamente bella, hermosa en su sencilla plenitud. Una suerte de Lady Godiva, pero con el aspecto de una ninfa.

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Imagen que sirve para entender la poética toda de Cornell; así: la poesía no está en la narración, sino en la inocencia, en la candidez y la virginidad de lo visual.

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El placer óptico como fuente máxima de placer y verdad, de misterio y magia, de lírica, gracia y sensibilidad.

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El arte como una reverberación inagotable de imágenes repetidas, pero siempre diferentes.

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La poesía como algo solitario y casi infeliz (como diría Simic) que se nos queda pegado a la córnea y ya no nos suelta, goteando eternamente su secreto, sin agotar del todo su enigma, dándonos así vida, y razones para vivir.

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En su libro Método fácil y rápido para ser poeta. Volumen I (Pre Textos), Jaime Jaramillo Escobar dice que el concepto de dignidad “se ha borrado por completo en Colombia” (y dónde no, diría yo) y que, su ausencia, nos aboca a la indignidad.

En su opinión, si hay algo que rescatar, eso sería lo fundamental. “Es el poeta, como visionario, el llamado a ese empeño, si es que ser poeta tiene algún sentido, y puede alcanzar algún mérito”, escribe. Y añade que aquellos que no son ni se creen dignos de sí envilecen a toda la humanidad.

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“Cómo encuentro / la ignorancia / necesaria. Cómo / no resumir / nada. ¿Es esto el misterio, / esta ausencia de diseño / falsamente compleja? Ninguna suma / hacia la que pugnar. Ninguna. / verdad general. Ninguna. Cómo voy a avanzar sin exactitud” escribe Jorie Graham en su poema “El último día”, del poemario Al 2040 (La Bella Varsovia)

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También dice Jaime Jaramillo Escobar que, contra el reloj de veinticuatro horas del hombre de negocios, el poeta mide el tiempo por eternidades.

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El filósofo chileno Gastón Soublette siempre hablaba de esa simplicidad que es la base de la la dignidad secreta de la incultura. Atacaba Soublette a la sociedad industrial como origen de todos nuestros males; así, según su opinión, la única vía de salida contra este malestar es la disidencia espiritual, la autarquía de las personas, decía.

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Lo que sí es cierto es que hay una inequívoca noble dignidad en el silenciamiento de la razón (y sus trampas). En hacer caso al cuerpo, a ese conocimiento: a nuestra conciencia, porque según Soublette nuestra vida tiene un sentido de preexistencia y no es más que un brevísimo haz de luz entre dos inconmensurables oscuridades.

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También afirma Jaime Jaramillo Escobar que “todos los poemas tienen un instante en el que son buenos poemas” y eso es una verdad universal.

Todos los poetas tienen un poema, dos versos que los redimen.

Todas las personas, así, tienen también un momento de luz (infinitesimalmente más pequeño que ese haz al que se refiere Soublette), en el que brillan fugacísimas; pero lo hacen.

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De ahí que siempre quede un leve resquicio de esperanza en la humanidad.

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Carlos G. Munté tiene un hermoso poema incluido en Las horas terribles (La isla de Siltolà) y llamado “No ser” que dice así:

“no ser fulgor

en la oscuridad

faro en las tinieblas

ser, en cambio,

un relámpago

que en dos parte

el cielo

a plena luz del día“

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Por decirlo con Aristóteles, la dignidad no se arma con huecas arengas morales llenas de cohetes y pirotecnia, sino estando en consonancia con la virtud.

Esto es: en la vida hay que ser rayo de cielo despejado, ser digno cuando ni siquiera es necesario, incluso cuando es inútil serlo y no sirve a ningún propósito más que a la propia virtud que, eso sí, ordena y armoniza el mundo.

En definitiva: ser virtuoso cuando nadie mira, no para que los demás nos miren.

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En el último libro de Adan Kovacsics, Invitación a la casona (Ediciones del Subsuelo, 2026), que sale a la venta el próximo 09 de febrero, se nos habla de la voluntad de hacer el bien, de su problemática potencialidad y de su compleja ejecución.

Un chico joven, Bodo, ayudante de una farmacia, es reclamado por la hija de un hombre quien parece haber sufrido un derrame cerebral. En llegando a la casona, donde supuestamente se halla el hombre, se dará cuenta Bodo de que nada es tan fácil en la vida y de que, por lo general, el mundo conspira contra el bien.

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Invitación a la casona tiene algo de fábula, de espacio irreal de narrativa voluntariamente no basada en hechos reales, tiene ese aire de novela centroeuropea sostenida en el tiempo, pero que se ancla, sin embargo, por recodos esquinados, a la más estricta contemporaneidad.

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Invitación a la casona tiene algo también de teatro de veleidades, de función dramática (vodevilesca, más bien) del mundo y sus gentes; porque parece que todo el mundo quiera aleccionar al inocente Bodo, todo aquel con el que se cruza en la casona le trata de imponer su visión sobre el bien y la forma de practicarlo; maneras de llevar a cabo el bien en el mundo que, no obstante, ninguno de ellos trabaja o ejerce y más bien se dedican a la cháchara, a ensordecer el mundo con su ruido.

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Al tiempo, Invitación a la casona es igualmente una llamada de alerta de la conexión del hombre contemporáneo con la naturaleza, con las músicas de los animales, con el lenguaje de la tierra: como si el canal de comunicación entre ambos se hubiese cerrado, y no hubiese manera de re-conectar.

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Invitación a la casona es así una alegre nouvelle, campanuda y de una prosa exquisita, con una nobleza diamantina marca de la casa. Una delicia literaria, pues, que al tiempo que nos deleita, nos obliga a pensar en cómo estamos permitiendo que nuestro mundo se nos llene de ruido, de gentes groseras y que entorpecen la feliz concordia entre los humanos, ese farfullar constante que nos aturde y desvía del bien y la bondad, que pretende enmierdarlo todo y volvernos tan miserables, superficiales, interesados y anodinos como ellos.

En nuestra mano está no permitirlo.

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Descubro que en la novela Tais-toi et meurs (2012), del escritor franco-congolés Alain Mabanckou, hay un personaje llamado Julien Makambo (el narrador principal), al que acusan de un crimen que no ha cometido.

Se trata de un personaje fragmentado quien, al huir del Congo hacia París, adquiere una identidad nueva, falsa; en la ciudad de las luces se hace llamar -le hacen llamar, más bien- José Montfort.

Se trata de un personaje ingenuo, que trata de recomponer su identidad perdida, y de encontrar su sitio en el nuevo entorno parisino, en el distrito 10.

Su universo parisino se desenvuelve alrededor del afroparisianismo más sórdido, del cual quiere escapar, pero no puede: apenas consigue sobrevivir.

Por causa del crimen del que le acusan (crimen que, repitamos, no ha cometido) su sueño francés se derrumba, sus compañeros congoleños le dan la espalda. José Montfort, o Julien Makambo (o ambos a la vez) sufren un segundo, y más profundo, desarraigo. No le queda más que huir, convertido en un falso culpable, y performar su huida por todos los no-lugares parisinos; deambula, pero no como un flâneur, sino como un paria. Hasta que termina en la cárcel.

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No es difícil definir la casa donde vive Estanis (Estanislao), en la derecha del Eixample, concretamente en el número 1 de la calle Milà y Fontanals, de Barcelona, como una cárcel. Allí vive junto a su mujer (Cloti) y la hermana de esta (Elvira); ambas impedidas, ambas postradas en sendas -y motorizadas- sillas de ruedas. Llevan así, conviviendo juntos, los tres, en ese piso de la calle Milà i Fontanals de la ciudad de Barcelona durante los últimos treinta años.

Porque Estanis también tiene una causa para ser señalado (pero esta es cierta): se arruinó, y ahora está obligado a pagar los platos rotos. Unos 170 mil euros, más o menos, fruto de una prejubilación en la Caixa y los créditos de unas diez tarjetas. Se lo jugó en el casino, a la ruleta, invirtió en acciones que, muy pronto, se derrumbaron en la bolsa. Su cuñada y su mujer hipotecaron su piso para saldar la deuda; y él, así, ahora, queda a merced de ambas.

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Empujar el sol (Pepitas de Calabaza, 2025), de Dioni Porta, no es solo la historia de un perdedor (o de alguien que tuvo mala suerte una sola vez, pero mala suerte de la buena), es también una historia que busca la luz y la redención. Nos sitúa en enero de 2020, sí, justo dos meses antes de la pandemia. Y acompañamos al pobre Estanis, un “hijo de nadie”, en su querer vivir, en su necesitar más realidad, a sus 72 años, todavía con buena salud, todavía con el amor rebosante en el pecho por su mujer, Cloti, que tiene un comienzo de alzheimer, y ha decidido no acabar como un “bacalao” en una residencia. O sea, sí, ambos han hecho un pacto. Ya os podéis imaginar de qué se trata.

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Empujar el sol es un canto a la vida de barrio (mi barrio, la dreta de l´Eixample), a la cercanía, a la amistad y al amor. Pero también un canto (de cisne) a las cosas que irremediablemente han de concluir. Al fin de la vida, pues. Y una reflexión sobre la vejez, la soledad, el desamparo y, en última instancia, la culpa y las tiranías (a veces hiperbólicas) a las que nos somete la vida por causa de nuestros errores; así nuestro error haya sido único, singular, aislado. Un error que no nos define, una única mácula en nuestra biografía que no -debería- invalidar, mancillar ni resignificar el resto de nuestra existencia. Pero pasa, que sí, que condiciona nuestra narrativa; mejor dicho: se trata de un error que otros utilizan para modificar la narrativa de nuestra vida a su antojo, para sentirse superiores, para negar una larga vida llena de aciertos, renuncias, sacrificios, esfuerzos y benevolencias.

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Le sucede a Estanis, le sucede a José Montfort / Julien Makambo, pues que en ambos casos un descuido, una fortuita errata sirve para que otros y otras interesados en difamarlos reescriban su historia. Le sucede a Estanis con su cuñada, Elvira; le sucede a José Montfort / Julien Makambo con su grupo de compinches congoleños en París.

Y ambos entran, necesariamente en el terreno de la introspección, de la reflexión; en el guardarse para sí sus rumiaciones, sus quebraderos mentales. Uno (José Montfort / Julien Makambo) lo escribe; el otro (Estanis) lo medita.

En ambos casos, sin embargo, se llega a una conclusión, a un convencimiento: a aprender a dejar de sentirse culpables por sus errores.

Porque errar es parte del vivir.

Lo expresa muy bien Estanis hacia el final de Empujar el sol, cuando dice que “no creo en vivir a la defensiva intentando minimizar los fallos como objetivo final, creo en existir al ataque”.

Y mejor lo expresa Cloti, la mujer de Estanis, cuando en el discurso de su cumpleaños número setenta y cinco, afirma que “tenemos el derecho y la obligación de combatir las palabras que intentan triturarnos y envasarnos al vacío y sustituirlas por palabras que acompañen y mejoren el mundo”.

Porque el mundo, nuestro mundo, nuestro barrio se hermosea con gestos, sí, pero también -y sobre todo- con palabras.

Solo la ternura de las palabras bien dichas (y eso no implica que sean siempre necesariamente bellas) hará de este un mundo mejor, más justo: más vivible (para todos).

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“Lo quiero todo lo espero todo me conformaré con todo”.

Con esta vibración comienza Andábamos maravillados (Arrebato libros, 2025), de Violeta Gil, su segundo e impetuoso poemario, tras Antes de que tiréis mis cosas (Arrebato libros, 2021).

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Andábamos maravillados es una explosión de emociones, es la búsqueda de las posibilidades con las que la realidad nos regala su agitación. Se trata de un libro que habla del amor, un amor que se busca en las palabras, en la reflexión, la evocación y el hambre.

[E igual que con su anterior poemario, con este Violeta ha montado también una obra teatral]

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Es todo el libro, Andábamos maravillados, en verdad un tránsito, pero también un alegato, pero también una alabanza, pero también una oración.

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Andábamos maravillados nos habla de la alegría del desborde, del hacer porque hay que hacerlo, porque nos vamos a arrepentir de no salir de casa, de no amar, de no equivocarnos tantas veces.

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Está dividido en cuatro partes: “La parte del deseo”, “La parte del asombro”, “La parte de los nombres” y “La última parte”.

Por orden, cada una de ellas centra sus disquisiciones, pensamientos, dudas, memorias y anhelos en: el amor romántico, el amor memorable, la urgencia del querer y la necesidad de amor y el temor a su agotamiento.

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Se trata de un poemario que celebra el haber regresado al yo de la poeta, el haber huido del afuera para regresar al centro. Por eso tiene mucho de asombro, deslumbramiento y sorpresa. Porque es como si el yo poético se (re)descubriera a sí mismo.

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Por ello nos presenta el amor y la poesía como un mismo canto a la belleza, como un mágico paisaje que cautelosamente se abre al día, gracias a una luz parsimoniosa y dulce que empuja el candor del verbo, los listados de nombres y el amor a las amigas.

Es como listar lo que existe, pero ya existía (pero no sabíamos que existe, ni existiese). De ahí la turbación de lo viejo que se vive como nuevo, y de lo que no existe, que se vive en un puro desconcierto bullicioso y jaranero.

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Así, aquí no hay tristeza, sino celebración.

Al tiempo, el poemario se contrapuntea con citas de escritoras y filósofos, que en su gran parte versan sobre el secreto, y por eso se agazapan, se acurrucan en las esquinas de las páginas. Sí: también hay secretos aquí: la reincidencia en las utopías cotidianas.

De ahí también que aparezcan por las rendijas el capitalismo y la siempre compleja idea de libertad, el temor también al arrepentimiento, de no haber amado bien, de no haber amado lo suficiente.

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Andábamos maravillados es un poemario sobre el exceso, el desenfreno y las inundaciones (sensoriales y amatorias). Un poemario sobre la memoria y la ilusión. Un poemario que se vaticina recuerdo del futuro. Un poemario que canta a la vida sin miedo. Que nos invita a abrir las cosas, a cambiar de lugar, a decir las cosas. A errar si es necesario.

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Pero también es un poemario sobre la soledad, sobre vivir sola, sobre ver el mundo sin nadie más y cantar a todo. Con lo que acaba siendo un poema de amor para las amigas (re)descubiertas y para una misma, celebrando esa suerte de renacimiento personal.

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Lo dice muy bien -y bonito- Violeta Gil en su poema “Algunas evidencias algunos deseos”, cuando nos espeta lo siguiente: “que el fin del mundo te pille amando”.

Sea.

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Hoy no es un miércoles cualquiera, sino el que marca, para muchos, la vuelta a la oficina.

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Tras la calma familiar de las últimas semanas, muchos y muchas volveréis hoy a las ocupaciones múltiples, a las gestiones interminables, a las pequeñas tiranías de la bandeja de entrada del email y el teléfono que suena y suena y no para.

Y lo más importante: regresa(rá) de nuevo la acuciante sensación de que el tiempo se nos escapa entre los dedos.

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Montones de cosas por hacer, pero lo peor: montones de cosas que haremos por si acaso (y que podrían, seguramente, haberse evitado); gestiones que se piensan para soslayar males mayores.

Y en nuestra vida cotidiana volverá a alumbrarse esa interminable lista de disfunciones cotidianas que quedaron opacadas por la fingida paz del limbo navideño. Cosas que sabemos que no funcionan, y tenemos que arreglar, solucionar, dar trámite o cancelar de una vez, pero que, sin embargo, quedan ahí, sin solución. A la espera.

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Eso mismo les sucede a los protagonistas de Mil cosas (Anagrama, 2025), de Juan Tallón.

Una novela que fue terminada de escribir precisamente un seis de enero, o sea ayer, pero del año pasado, en 2025, y en Vilardevós (Ourense).

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En lugar de estar situada contextualmente en el primer día de la vuelta al cole y al trabajo, Mil cosas se ambienta en los dos días precedentes a las vacaciones estivales, en un tórrido día veraniego -situado en medio de una asfixiante ola de calor- que no para de cobrarse muertos -y de enloquecer, todavía más, a nuestros protagonistas-.

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La historia es la de Travis y Anne, y su hijo Iván, que está pronto a cumplir un año.

Él es subdirector de una revista y se enfrenta al día de cierre mensual y ella trabaja como teleoperadora y no ve el momento de abandonar su triste cubículo.

Sus vidas son una inconsecuente sucesión de yugos e imposiciones, afrentas del mundo, constantes, que no saben – o no quieren. parar; distracciones pues que los desvían del propósito, de algún propósito (de un propósito que, paradójicamente, o no saben o no quieren (auto)revelarse).

Él sufre intensamente el temor a ser despedido, y se regodea en su puesto en la vida como personaje secundario y ella se duele de su vida incoherente; anhela, de hecho, Anne, encontrarse con la vida, una vida que ella previó, pero que no parece aparecer por ningún lado.

Él siente que vivir se ha vuelto pesadísimo, agotador; la endiablada velocidad del mundo contemporáneo y su trabajo extenuante hacen que sienta que la vida lo ha aplastado, que le ha caído encima. Se pasa el día como un artista feriante, haciendo rodar miles de platos a su alrededor para que no caigan.

Ambos no hacen sino correr hacia ningún sitio; no paran de hacer cosas y, sin embargo, no están haciendo nada. Han perdido (o están a punto) de perder el control de sus vidas.

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Se dan a lo urgente y se pierden de lo importante.

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Anne lo explica muy bien cuando dice que: “me enfada que nuestro cerebro posea el poder de volver invisibles ciertas aflicciones, como la insatisfacción con la forma de vida”.

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Y lo secunda Juan Tallón, el escritor, cuando al inicio de uno de los capítulos escribe: “La vida funciona a veces por acumulación de acontecimientos que se traducen en saciedad, aunque por el medio haya algunas risas y alegrías”.

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En esta novela, de risas y alegrías hay más bien pocas. Hay urgencia, delirio y un coche sin frenos que va a toda pastilla.

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Mil cosas es una novela breve (149 páginas) que nos habla sobre cómo todo se va descolocando en la vida sin darnos cuenta, de manera casi imperceptible. Desde fuera parece que todo está bien, pero no.

Se trata de un libro sobre las agresiones del mundo contemporáneo, sí; pero también -y más importante- sobre cómo dejamos (y la pregunta es, quizá, ¿queda otra opción?) que el mundo nos zahiera constantemente.

Una novela narrada con nervio; sobria, empero, con un final sobrecogedor.

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Anne lo expresa muy bien cuando dice que “uno se pasa la vida tratando de alargar, casi desesperadamente, algunos momentos fugaces, o porque resultan placenteros o porque los que vienen a continuación lo descorazonan”.

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Un recordatorio pues de que el placer es importante en la vida, de que nosotros somos los importantes; de que la familia y los afectos, de hecho, son lo más importante. De que deberíamos poner(nos) como prioridad a nosotros mismos y no dejar que la colérica rueda del mundo nos arrastre con su velocidad asesina.

Pero también es Mil cosas un recordatorio de cómo la endiablada y aceleradísima vida contemporánea puede volvernos locos, histéricos e irresponsables, volvernos hostiles con los demás y con nosotros mismos, convertirnos en seres sarcásticos, cínicos y enmaldecer nuestra naturaleza.

Y es que la hipervigilancia a la que nos somete el estado actual del mundo nos lleva a pensar que todos los demás son nuestros enemigos. Por ello, en última instancia, Mil cosas es también una reflexión sobre el dinero, el estatus y la clase social.

Una reflexión de Anne ilumina perfectamente lo dicho.

La siguiente:

“[Anne] Sostiene la teoría de que esa obstinación por estar permanentemente atenta, vigilante, es propia de la gente humilde, trabajadora, que quizá se compara con sus iguales. En cambio, los ricos, esta es la segunda parte de su teoría, no reparan en quienes los rodean, probablemente ni los ven, pues no los consideran comparables.”

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Ya los lectores de Peter Stamm estamos acostumbrados a esas dos líneas de su narrativa que entrecruzan realidad y ficción adentro de la propia historia imaginativa. Y, por supuesto, es justo eso lo que sucede en El archivo de los sentimientos (Acantilado, 2024), su último libro publicado en español.

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Primero: una paradoja; ¿se pueden catalogar, archivar los sentimientos?

Porque ello nos obligaría entonces a creer en la ilusión de poner orden en la vida de los afectos. ¿Es eso posible?

Bueno, pues eso justamente en lo que indaga esta novela.

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Para ello, para bucear en la naturaleza de los sentimientos, más que tratar de recuperar el tiempo perdido, Peter Stamm nos habla de un personaje que barrunta las posibilidades fantaseadas de un amor juvenil, platónico, nunca consumado. Ese vivir en un inestable equilibro entre momentos de dicha y momentos de desdicha es lo que ha venido sosteniendo su vida solitaria (una vida de la mente, no de las acciones).

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El narrador protagonista del libro, un archivero que vive en Suiza, de 55 años y que lleva cinco años en el paro, después de que le echaran de su trabajo en la Casa de la Prensa (donde ha trabajado toda su vida), se enzarza en un soliloquio delirante lleno de recuerdos distorsionados, tratando de encontrar en ellos un consuelo triste, una razón para la sinrazón de su vida.

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Obsesionado con el control de las narrativas, el protagonista del libro se lleva todo el archivo a su piso (en realidad la casa de su madre, que murió unos años atrás) para conservarlo, en un enloquecido intento por salvar al mundo del caos, por seguir manteniendo ese orden analógico, estructurado y jerárquico de los diarios de papel.

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Pronto, sin embargo, comienza a ver la inutilidad no solo de conservar el archivo, sino de ir actualizándolo diariamente. Y aquí entiende que un archivo tiene su vida propia, se puede ampliar, pero no modificar. Un archivo es un mundo en sí mismo, que se rige por sus propias reglas.

Y eso encuentra una traslación en sus archivos mentales ligados a su deseo por un amor juvenil: Franziska, a quien hace casi cuarenta años que no ve, pero de la que cree seguir estando perdidamente enamorado. Aunque… la pregunta real es: ¿Está enamorado de ella o solamente está enamorado de sus propios sentimientos?

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Mientras recuerda, el protagonista del libro, un hombre perdido, sin ambición, tratando de poner orden a su vida (como la mayoría de personajes de Stamm) se propone un desvío, una deriva (como también les sucede a muchos personajes de Stamm, particularmente al protagonista de Monte a través) y se allega a la causa del vacío, a la determinación de la nada.

Esa intemperie toma la forma aquí de un nuevo -potencial- archivo, donde pretende consignar los ruidos del agua, los sonidos de las aves en vuelo, el olor del sueño, etc Esto es: abre la facticidad del mundo a la poeticidad de lo sensorial -ruidos, olores, colores, efectos de luz- (spoiler: serán archivos comenzados en carpetas que quedarán necesariamente vacíos, no ya inconclusos, sino siquiera comenzados).

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Esta incapacidad para consignar lo etéreo le ayudará a entender que nuestros recuerdos sentimentales no son confiables, porque no son una reverberación de lo real, sino más bien una recreación disparatada de la ausencia.

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Entender esto le ayudará a entender también que el amor es grande y perturbador, una mezcla de dicha y dolor, pero que se trata de algo concreto. O algo que debe concretarse, algo que pide acción y sobre lo que no hay que poner expectativas.

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“Las cosas decisivas no son las que ocurren, sino precisamente las que nunca llegan a ocurrir” afirma el narrador. Pero eso lo afirma porque vive el amor como anhelo y esperanza, y no entiende que debe estar integrado en el devenir cotidiano de nuestra existencia.

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Franziska, su amor de juventud, se cambia el nombre al más artístico de Fabienne (un nombre que irónicamente le da el narrador) y acaba convirtiéndose en una diva pop de la música en Suiza. Así, lo que en verdad cree saber el narrador de ella es lo que ve en las revistas, esa sonrisa helada de quien se sabe atrapada por los focos y las miradas ajenas y que, en el fondo, oculta su vida privada.

Con ello se produce una interesante paradoja doble, pues Franziska pierde el nombre y oculta el rostro detrás de su mirada glacial (rostro que solo se conserva en la memoria -falible e interesada- del narrador), y nuestro narrador apesadumbrado gana una memoria falsa (la del archivo) a fuerza de perder también su nombre (que no se nos dice en toda la novela).

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Con ello, en el fondo, Peter Stamm nos está hablando de nuestra identidad; por caminos diferentes, ambos personajes llegan a un mismo lugar: al de la pérdida de su identidad propia, convirtiéndose en testigos de vidas ajenas, la una testimoniando la rutilante brillantez de una estrella pop (ella misma) y el otro testimoniando el murmullo del mundo a través de los recortes de los periódicos.

Y en ambos casos sucede igual: a pesar de haber tenido otras parejas han sido incapaces de entregarse al amor, siempre lo han vivido desde la distancia. Y, así, al no entregar(se) a nadie, tampoco han sido capaces de entregarse a sí mismos, y los dos, a sus cincuenta y cinco años, viven vidas solitarias y sin sentido.

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De ahí que el ritornello de la novela sea ese “Dis, quand reviendras-tu? “, del famoso tema de la cantante francesa Barbara: “Di, cuándo vendrás”.

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Lo que habrán de descubrir ambos es que a quien estaban tantos años esperando era a ellos mismos. He aquí la tragedia de esta novela maravillosa.

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La Tierra está a punto de inundarse por completo. Quedará sumergida en los próximos cinco días.

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Hay una guerra global, un cataclismo que va a acabar en total desastre.

En corto: todas las especies terrestres están condenadas a desaparecer.

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La temida -y anunciada- catástrofe mundial está pronta a completarse. Y está siendo, además, retransmitida en directo. Una suerte de diluvio universal con retraso se está viviendo a través de los mass media en tiempo real.

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La gente no acaba de creérselo, porque… hemos escuchado tantas veces sobre el fin del mundo, que ya nos parece un mero relato, una fantasía de los miedos de nuestra imaginación. Pero sí, esta vez va en serio.

Y la pregunta es… ¿hay posibilidad de redención?

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Dejadme que os presente a los salvadores del mundo: Olav (noruego) y Daniel (español). Dos físicos de partículas que llevan dieciséis años trabajando en el acelerador de protones de Swenarwa, al pie de los Fjällen suecos, los Alpes escandinavos.

Tienen un prototipo de acelerador de partículas (nunca probado en humanos) para viajar en el tiempo. Eso les da la oportunidad de volver justo antes del gran cataclismo para tratar de cambiar el rumbo de la humanidad.

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Pero deciden que no, que mejor se vuelven a los tiempos oscuros, antes de la presencia del hombre en el mundo, o mejor viajan a momentos cruciales de cambio de rumbo de la humanidad para poder presenciarlos en primera persona, o mejor se vuelven a la tranquilidad y el optimismo de la época de los cafés vieneses… no se ponen de acuerdo.

Entretanto, una cámara en marcha, grabando, para que puedan dejar su último mensaje; pero no tienen claro qué decir.

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Estos dos hombres, los únicos que se van a salvar de la gran destrucción, saben que no podrán procrear (uno de ellos es, además, homosexual), por lo que su viaje espacio temporal será estéril, el pasado ya pasó y es inmutable, volver a él será como volver a ver una película vieja, ya conocida. Y quedarse… no tiene sentido quedarse cuando nada hay al frente.

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Deciden al final lo siguiente: “no podemos cambiar lo sucedido, pero sí podemos hacer que suceda lo que ya ha sucedido”. A lo que le falta un matiz, en términos de conciencia, y que es constatar lo ya sucedido, a través de la voluntad de nuestra psique y nuestra presencia.

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Aquí la clave es el albedrío, la falta de libre albedrío; más bien. Siendo que todo ha sucedido ya, su voluntad es espuria. Por lo que no más que queda su validación.

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Así que entienden algo, entienden que solo les quedan una opción…

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Todo esto se cuenta en “Todos los finales posibles”, uno de los textos del libro de relatos Europa (Anagrama, 2025), de Luis López Carrasco.

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Los dos protagonistas de nuestro relato llegan a la conclusión de que, ante un fin de ciclo, ante la hecatombe máxima, no les queda más que realizar un ejercicio último de nostalgia: volver a descansar al territorio de la infancia.

Y no para vivir o revivirlo, no. Para testimoniarlo.

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“Quiero recuperar mis recuerdos”, dice Luis. Uno de los dos protagonistas. El físico español.

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Y ese mismo ejercicio de nostalgia y recuperación supongo es el que nos pasa a muchos de nosotros, justo ahora que se acaba el año, se cierra un ciclo y se abre un nuevo panorama, incierto ante nosotros.

Así que si os pasa como a mí, que las navidades os ponen tristes, acordaos de estos dos físicos de partículas confrontados con la responsabilidad de salvar el fin del mundo, y en su tristeza. Al menos a nosotros no nos ha caído sobre los hombros tamaño compromiso con la humanidad.

La responsabilidad nuestra es solo con nosotros mismos: tenemos el deber de seguir siendo quienes somos; seguir construyéndonos, continuar en la gozosa pelea de vivir.

Así que fuerza y ánimo a todos y todas.

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Las plantas hablan; la verdad también.

[y ambas lo hacen a su manera, con su propio lenguaje]

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La verdad muchas veces es insoportable. Por eso provoca huidas, estampidas: acciones movidas por el impulso irracional.

El hablar de las plantas, por contra, solo nos es posible de escuchar si alguien nos lo traduce.

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La verdad abrasa pero también libera. La verdad es, al fin, un don.

[Y, a veces, los dones producen soledad)

El lenguaje de las plantas, por contra (pero solo si somos capaces de entenderlo bien), nos conecta con la naturaleza.

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En la mayoría de ocasiones, la verdad se aprehende menos con palabras que con gestos, aproximaciones, símbolos y viendo las acciones reales del individuo con su entorno, no escuchando lo que dice. En corto: la verdad no es una narrativa que se crea, sino un hondo ruido, que parece venido del espacio exterior.

El lenguaje de las plantas tampoco es una narrativa, pero sí un lenguaje secreto (una suma de energías difusas).

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Pulsu(m) Plantae es un proyecto de la artista visual mexicana Leslie García en el que utiliza instrumentos que le permiten obtener información sobre los ciclos de sistemas vivos (plantas, principalmente) y su funcionamiento, cómo interaccionan entre ellas y con su entorno, gracias al principio del biofeedback, diseñando espacios sonoros que transforman las señales de las plantas en base a una red de sensores electromagnéticos.

Con ello, podemos traducir a sonidos inteligibles los procesos biológicos de las plantas. Además, gracias a este sistema, hemos sabido que las plantas son sensibles a todo tipo de acciones que interfieran con ellas; los humanos, por ejemplo.

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Hablamos del territorio de la conciencia, del conocimiento de sí y del entorno. Del conocimiento que tiene una persona (o ser vivo) respecto de una temporalidad y espacialidad concretas. De los vínculos y afectos que un ser vivo establece con su entorno más inmediato. Hablamos de cómo eso se traduce en melodías, sonidos que podemos entender. Hablamos de cómo transformar el ruido en música.

Hablamos de entender la verdad secreta del mundo.

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Y eso es lo que hace el narrador protagonista de Los restos (Editorial Dieciséis, 2025), del poeta y narrador David Refoyo, de cuyo último poemario ya hablamos aquí.

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Rescatar con las manos un hogar de la ruina. Ese es su propósito: no solo reconstruir el pasado sino insertarse en él, para hacerlo presente. Conectarse con la naturaleza y con el recuerdo de su abuelo muerto, gracias a los sensores electromagnéticos instalados en las plantas, pero también gracias a la creación (con sus manos) de un huerto, gracias al sometimiento de su voluntad a los dictámenes de la naturaleza.

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Así, el leitmotiv de la novela es que la memoria no solo se alimenta de recuerdos.

La memoria es algo activo, vivo, orgánico.

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El Pulsu(m) Plantae, el proyecto de Leslie García, convierte un lenguaje iniciático, basado en la electricidad, en códigos binarios interpretables por un soporte informático. Nos permite escuchar la sinfonía de las plantas, sus pequeños desgarros; ergo: su verdad rota.

Así, la idea que yace tras el proyecto es que la conciencia no es algo abstracto, sino orgánico; y modificable.

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El narrador de Los restos es un hombre zamorano en la treintena que lleva años huido a Oslo, tentado por el anonimato, lo que él cree la libertad pura. Allí, por contra, sucede que queda atrapado en una oficina, ve la vida tras una pantalla: queda cegado por el dinero. Dilapida su tiempo. Sacrifica todo al dinero, para darse cuenta de que eso le conduce a la nada. A la soledad. A la vida sin sentido.

En Oslo ve una instalación de Leslie García; de alguna forma, eso le hace click.

*

Vuelve el narrador del libro del frío de Oslo al frío de su pueblo de infancia (un frío nunca es el mismo frío) a la muerte de su abuelo para salvaguardar la memoria, y no solo la de su abuelo, la de su estirpe, la suya propia; más bien se diría que vuelve para honrar y comprender su legado (y, así, a sí mismo). Para honrar, para honrar(se). Para salvarse, al fin.

*

El disparador de la novela es la muerte de su abuelo, ya se dijo, y su final vuelta a España, cinco años después de la muerte, con el propósito de exhumar el cuerpo del abuelo del cementerio de Zamora (enterrado allí cinco año antes) y llevarlo al pueblo de Cárdena, donde nació su abuelo y donde quiso que le enterraran, y donde está la casa abandonada en la que el protagonista se irá a vivir (la casa familiar de los veranos).

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Esta decisión de llevar a su abuelo a su pueblo natal le acarreará el distanciamiento con su familia, quienes no están de acuerdo (se han dejado vencer por las dificultades burocráticas, negando la voluntad última del abuelo), excepto su prima Marga, que vive en Barcelona, con quien pasó días felices en la infancia en el pueblo de Cárdena, y quien vendrá a visitarlo pasado un tiempo a la casa (pero no para querer quedarse, sino para intentar venderla -la amenaza siempre constante del capitalismo-).

*

El narrador del libro siente que se ha desconectado de su entorno y, así, se pierde él también. Por eso vuelve al pueblo de Cárdena, de donde procede toda su estirpe, porque “en el pueblo siempre pertenecemos a los otros”.

Porque nadie es nadie sin los otros.

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En el centro de la narración de Los restos hay una vergüenza. Nos confiesa el narrador, de cuando se marchó a vivir a Oslo: “Venía del campo y me negaba a ser descubierto. Quería sentirme integrado, que no supieran mi procedencia, que no me relacionaran con un pasado rural, primitivo”. Quería olvidar el pueblo sin sentirse culpable. Y lo va dejando atrás; o lo intenta, vamos.

La vergüenza también es una verdad.

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En Oslo, paradójicamente, encuentra “una arrogancia y una fe inquebrantable hacia la novedad, hacia una promesa de futuro”. Se integra en un equipo informático dedicado al rastreo de datos de las personas, a través de sus dispositivos conectados a Internet, para después vendérselo a las corporaciones y a los estados: se convierte, paradójicamente, en el lacayo de un estalinismo posmoderno.

Hasta que se da cuenta de su equivocación. Y decide volver al pueblo, ser de verdad libre, elegir la calma, el tiempo. Se da cuenta de que el dinero no lo es todo, de que el dinero, más allá de su función meramente instrumental, es fútil.

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Se podría decir, aunque él no lo expresa así, que en Oslo se había convertido en una planta. Dice: “Me di cuenta de que no tenía nada más que un empleo y una profunda soledad que no sabía expresar en un idioma nuevo”.

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Hay personas que son como plantas: no es que no tengan funciones vitales o no transmitan señales afectivas, es solo que no saben traducir sus sentimientos a un lenguaje humano. Su funcionamiento es de pura supervivencia (emocional y económica), con lo que, al intentar comunicarte con ellas, se producen todo el rato interferencias, disonancias. Cortocircuitos.

[Y no es raro que estas personas estén obsesionadas con la salud, y con el dinero, su salud y su dinero y la salud y el dinero de quienes les rodean -son de hecho, sus únicos valores-; para estas personas, la salud y el dinero son como formas científicas de comunicación, por decirlo así. Es quizá el único lenguaje que entienden. Un lenguaje polarizado, sin matices: bien/mal - suficiente/insuficiente]

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El narrador de Los restos elige una soledad consciente, busca purgar la culpa y perdonarse. Se da cuenta de que vive en una burbuja. Y decide salirse del sistema. Entiende que el lujo es obsceno y atrapa.

Se da cuenta de la trampa.

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Con este libro, David Refoyo nos recuerda que hay afectos, memorias y principios que no se aprehenden con la razón, sino con el cuerpo. Y que, desconectándonos de la naturaleza, nos desconectamos de lo más preciado: de nosotros mismos.

Y eso nos convierte en zombies que persiguen la zanahoria del dinero.

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[kind reminder: lo que nos diferencia a los humanos de las plantas es la fe]

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“Es la quietud una amenaza / que se disloca y multiplica” rezan unos versos de Matías Miguel Clemente.

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[Y es una amenaza porque es la cadena de la vida, silenciosa, que nos une y desata, nos condena y redime]

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Son los versos de un poema llamado “Quietud”, de su libro Una arena tan sensible (La Bella Varsovia, 2024).

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Cantos de minúsculas tormentas, lenguajes que no existen (o no se pueden descifrar).

Lo humano como brillo de una chanza.

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En este poemario, Matías Miguel Clemente interpreta con tino, como las libélulas, las hojas danzantes de la memoria, desmadeja recuerdos hermosos (pero inconcretos, como el poema). Y busca el latido de lo humano, lo que “alivia y sana” en la piedra, origen de todo (y en la descomposición de sus arenas).

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Son estos poemas nombres que se perpetúan en la elocuencia de un silencio necesario, aquel que queda después del páramo que se abre a lo más oscuro (y, al tiempo, claro) del alma.

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Barrunta Matías Miguel Clemente el dilema de ver cómo todo aquello que nos repara también nos enmudece.

El amor, las caricias. La piel.

Piensa Matías Miguel Clemente sobre cómo todo en el mundo son contracciones de amor, que germinan según su voluntad abstracta y sin tener más propósito que ser semilla, que germina sin cesar; para que el mundo sea, y no pare.

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Un libro lleno de recuerdos que son como sustos inexactos, casi teóricos. Recuerdos que se mueven entre la calamidad y la hermosura. Es un libro lleno de recuerdos que serán, como una preparación para el infinito de la (des)memoria que nos condena cada día.

De ahí que no sea extraña en los poemas la sensación de extranjería, de saberse condenado a traducir la luz y el tiempo desde la distancia furtiva de una noche de verano, de aquella noche feliz, empero, de la que surgen todos los poemas, todas las cartografías pendientes.

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En este sentido es un libro de antipoemas porque se construye en la posteridad del retorno eterno, que no para de discutir con “el caimán trastabillado del idioma”, y que sabe que con el verbo no se puede más que fijar en la imaginación y la emoción una ilusión de brillo donde solo hay negrura. Pero, por eso mismo, como decíamos, es también fulgor de anticipación y canto de sorpresa.

Y de ahí surge todo su esplendor: del lenguaje silente, filoso y natural (anitpoético, pues; por definición) de la sal y de la arena, de esa sensibilidad irreemplazable que perdemos al perder(nos) de vista las pieles, el tacto; la humanidad.