“In esso si riversano e rifulgono le qualità migliori del nostro cinema, l’immediatezza e il rigore critico che si affermarono nel dopoguerra in seno al movimento neorealistico e furono abbandonate se non da tutti almeno dalla maggioranza di coloro che avevano issato la bandiera del neorealismo, di una nuova struttura morale e di un nuovo modo di porsi di fronte al reale. Film italiano, ma anche europeo nella misura in cui è partecipe di una coscienza civile schieratasi a sostegno della causa indipendentista algerina e africana in genere. Ma soprattutto bello e sincero, asciutto e spietato nel ricostruire le giornate intercorse fra il 1954 e il 1960 nella Casbah. La battaglia di Algeri racconta il faticoso itinerario percorso da alcuni dirigenti algerini, che tessono le fila della battaglia antifrancese battendosi anzitutto contro l’apatia della popolazione, e il torpore provocato da una lunga e corruttrice dominazione coloniale, accendendo un sentimento di ribellione che man mano si propaga e si diffonde fino a tramutarsi in una marea travolgente. I parà, gli ufficiali intendono decapitare la resistenza convinti così di debellare la rivoluzione in atto. Nessun mezzo è risparmiato nell’attuazione del loro disegno. È un conflitto all’ultimo sangue che si estende a macchia d’olio e vede cadere i combattenti più responsabili e instancabili: Pontecorvo ne restituisce, ancor prima del suo possente afflato epico, l’intima e sofferta tragicità, la durezza oltre che l’anima eroica e generosa. Senza retorica si capisce, con una serie di esemplificazioni che non sconfinano nell’artificio romanzesco, nell’aneddoto bozzettistico, nella forzatura drammaturgica ma attenendosi alla nuda pregnanza dei fatti evocati e alla coralità dell’ordito. Per fare opera, in primo luogo, di conoscenza; ma, in questo ambito, elevandosi alle vette dell’arte che La battaglia d’Algeri tocca per la immediatezza percettiva del regista, per l’autenticità e il secco calore delle immagini talmente vive e dense da trascinare il pubblico e da indurlo a ritenere di non assistere alla finzione cinematografica ma a un documento carpito a tamburo battente. Dai tempi distanti di Paisà non avevamo più ricevuto dal cinema una testimonianza così martellante e stilisticamente inconfondibile, appassionata e lucida.” (Mino Argentieri, da Rinascita n. 35, 3 settembre 1966)

“La Battaglia di Algeri rivela un intelligente e adeguato uso del modulo neorealista per fini celebrativi ed epici. Era da prevedersi: intimista, verista e sentimentale sul piano del dramma individuale, il neorealismo rivela tutte le sue possibilità nella narrazione e nell’esaltazione di un evento collettivo. Il neorealismo non è in fondo che obbiettività documentaristica fusa, attraverso il montaggio, con la soggettività espressionistica; la psicologia, il destino, l’azione individuale gli sfugge, esso non può non impoverirla e semplificarla. Invece esso si trova a suo agio con le moltitudini, con gli avvenimenti collettivi, con gli individui che anche presi da soli si rivelano frammenti di massa. D’altra parte in fondo al neorealismo c’è sempre stata l’idea della positività, umanità, sacralità delle masse di contro alla sterilità ed empietà individuali; un’idea che può diventare retorica come in tanti prodotti scadenti ma che in un film come La Corazzata Potëmkin (un precedente espressionistico del neorealismo) o in questa Battaglia di Algeri può elevarsi fino a toni epici. Gillo Pontecorvo ha capito tutto questo. Come i primi film neorealistici contro il nazismo girati mentre i tedeschi erano ancora alla Linea Gotica, La Battaglia di Algeri è stata interpretata da coloro stessi che avevano rischiato la vita nella lotta contro i colonialisti, riuscendo così a recuperare nelle sue sequenze il calore autentico della rivolta. Un altro effetto di questa diretta immissione della rivoluzione nel film è l’obbiettività scrupolosa con la quale sono descritti i parà francesi. Il film si eleva di tono dovunque prevalgono le folle oppure personaggi privi di caratteri individuali. In queste sequenze è evitato il simbolismo, la grande tentazione di simili vicende. Il quale invece è purtroppo presente nella figura del capo dei parà, descritto come un razionalista della repressione, come un cartesiano della tortura, Probabilmente il vero capo dei parà era un bruto; bisognava, attraverso questo bruto, dare in trasparenza, come una filigrana, il sempiterno razionalismo francese. Pontecorvo poteva forse concedere un poco più all’invenzione. Anche per quest’aspetto La Corazzata Potëmkin insegna molte cose.” (Alberto Moravia, da L’Espresso, 10 ottobre 1966)

“Pontecorvo è l’autore di Kapò, brutto fumetto sui lager. Ma La battaglia di Algeri è meglio di Kapò: una certa (generica) onestà, ed una certa (parziale) capacità narrativa ne salvano qualche brano. Ma non lo salvano dalla più dura delle critiche, di essere un film che non sa definirsi, non sa raccogliere una tematica ed uno stile in una successione coerente di immagini, secondo un piano, esplicito o meno, di interna necessità. Incoerenza è la parola adatta. Attorno ai protagonisti, che per quanto reali somigliano troppo a quelli dei film partigiani o delle Giornate di Napoli del trombettiere Loy, non c’è che quello che viene mostrato intrecciando senza valida progressione filoni e toni disparati. Passiamo così dall’eroico al didascalico, dal documentario alla perorazione, dalla azione al suspense, da De Gaulle a Fanon via Parri. E il mestiere non può operare miracolosi amalgami, non riscattato certo dalle capacità mimetiche dell’operatore o dei manipolatori della pellicola. Il didascalico è di scoraggiante povertà. Non tocca né la politica, né la sociologia, né l’economia, e dunque non tocca la storia di una complessa rivoluzione, finita nel modo in cui è finita non perché «tradita» ma perché nata in un certo modo e sviluppatasi con una certa linea, che andava spiegata o indicata in riferimento ad un passato, ad un futuro, e a un retroterra preciso. Tocca solo un contrasto in cui «ognuna delle due parti ha le sue ragioni», una lotta a colpi bassi tra ipotetici gentlemen. Né carne né pesce, il film di Solinas-Pontecorvo può offrire comunque una lezione negativa da mettere a profitto, in un cinema con pretese «civili» come è il nostro: esso dimostra che fare storia dev’essere, in cinema, altro dalla ricostruzione documentaristica; che ad una scarsa precisione politica corrisponde sempre una generale sbiaditezza delle figure che si vorrebbero più rappresentative; e che, infine, l’interpretazione della storia richiede un tenace senso della dialettica e una programmata e spregiudicata trascuranza sia delle realtà apparenti che delle loro semplificazioni scolastiche.” (Goffredo Fofi, da Quaderni Piacentini n. 29, gennaio 1967)

“La battaglia di Algeri si prospetta come un fenomeno epigonico di letteratura a carattere resistenziale, nella quale sussistono intatte le linee ideologiche tradizionali, mutuate da stereotipi precedenti ed in cui la novità degli eventi storici descritti è reinserita in uno schema precostituito rispetto al quale gli avvenimenti riportati dal film si inseriscono con funzioni non di conoscenza storica, ma emotivo-spettacolari. La prevalenza di questo carattere emotivo dispone il film ad un dignitoso livello spettacolare, ma pone seri dubbi sulla sua rispondenza alle intenzioni di rappresentazione storica del regista. Il film denuncia l’assoluta incapacità di caratterizzare in modo verosimile, dall’interno, la materia: i francesi che vi compaiono sono assimilabili ai personaggi borghesi cattivi o indifferenti dei fotoromanzi o della letteratura populistica. Gli elementi invece che, con un processo inverso, Pontecorvo dilata in modo abnorme sono gli attentati; le scene dei tre attentati contemporanei descritte minuziosamente fino al punto di creare una suspense da thrilling, interessano soltanto per la loro realtà fatturale, in quanto proprio per la ingiustificata iterazione perdono la possibilità di inserirsi in un discorso storico. Infine, risultano ricalcate sulla falsariga della più oleografica tradizione la figura di Yacef Saadi, capo del comitato di Liberazione, e quella del bambino, il piccolo Omar. I bambini del resto sono utilizzati con una certa frequenza, in funzione patetica o eroica. Se tutto ciò non bastasse, ci è fornito un altro serio motivo di sospetto dalla musica di Ennio Morricone; una musica ad effetto, che dilata enormemente scene già drammatiche, coinvolgendo i morti di entrambe le parti in un eguale sentimento di pietà. Questo film si presenta con tutte le carte in regola per aver un buon successo a tutti i livelli: l’impegno e quindi il ricatto ideologico a cui sottoporre la critica e gli intellettuali di sinistra e una buona dose di elementi spettacolari, a cui non va disgiunta una pretesa obbiettività, con cui ottenere il favore del pubblico. Un film di regime, convenzionale ed oleografico nella sua pretesa semplicità: crediamo che il milione di morti della rivoluzione algerina richiedesse uno sforzo di comprensione più serio e storicamente più rigoroso.” (Gian Piero Brunetta, da Cinema & Film n. 1, inverno 1966-67)

SPERIMENTAZIONE. A dispetto della cortina di fumo sollevata da questo palmarès, ci si ricorderà dell’edizione cannoise del 1998 del Festival di Cannes per essere stati sballottati, sottoposti a continue contraddizioni, ipnotizzati, violentati, avvinti, spinti fino nei nostri recessi più reconditi, divisi, sbalorditi, fratturati... MC Solaar, membro della giuria, non si era del resto sbagliato quando, al termine di una di quelle interminabili scalinate, dichiarava di aver visto diversi film francamente sperimentali. Impaurito e un po’ perplesso, il rapper non aveva tutti i torti: c’era sperimentazione nell’aria e molti cineasti presenti a Cannes hanno firmato quest’anno, nel bene e nel male, la loro opera più audace, senza esitare a correre il rischio dell’autodistruzione fisica o dell’asfissia mentale. Se esistesse una Palma della sperimentazione e dunque della controversia, sarebbe spettata incontestabilmente a Lars von Trier. Nessun altro cineasta contemporaneo ha spinto così lontano l’ipotesi di realizzare un film in totale contraddizione con il precedente. Dopo il successo de Le onde del destino, film della pienezza, dell’adesione totale, di una fascinazione travolgente, Idioti è un’esperienza sorprendentemente deflazionistica, come se Von Trier ci tenesse prima di tutto a infrangere il patto demiurgico e inevitabilmente manipolatorio che era riuscito a stringere con lo spettatore. In realtà, Idioti è il film che mette a nudo gli ingranaggi del sistema Lars von Trier per meglio ritorcerli contro se stessi, adottando un principio di messa in scena e di ripresa che è anche un principio di messa a distanza dalla realtà. La manipolazione, la truffa, il fascismo sono al centro di Idioti come di tutte le altre opere del provocatore danese; tuttavia, contrariamente alle apparenze, assistiamo qui a un’operazione critica e ingannevole. Ben lontano dal condividere l’euforia comunitaria dei suoi personaggi, Lars von Trier mette in scena un processo di disgregazione che genera disagio. Di fatto, dimostra come in ogni utopia affiori un afflato fascista, una brama di manipolazione, un sospetto di imbroglio di cui lui stesso si fa carico attraverso i precetti del Dogma 95; ma, anziché limitarsi a un semplice rifiuto, mantiene fino in fondo il carattere dell’indecidibile. Bisogna o no prendere sul serio la ricerca dell’idiota interiore? Bisogna o no prendere alla lettera i principi del Dogma? La questione rimane aperta e insolubile. La grande forza di Lars von Trier sta nel considerare il cinema alla stregua di un simulacro e nel mostrare di che cosa sia fatto questo simulacro. Così, all’opposto di una certa tendenza all’oscenità, non vediamo altro se non personaggi che recitano, come attori, la parte degli idioti. Sta a noi decidere se lasciarci catturare dal simulacro o vederlo per ciò che è. Allo stesso modo, il carattere apparentemente anonimo di questo film-cantiere, non solo per l’assenza del nome dell’autore nei titoli di testa e di coda, ma anche per l’uso del video e della macchina da presa a spalla, rimanda a una forma conturbante di cinema contemporaneo che rende obsoleta la tradizionale linea di demarcazione tra regia, attore e spettatore. Chiunque è potenzialmente l’autore del film e, di conseguenza, chiunque diventa responsabile dello sguardo posato su di esso.

ARTISTI E AUTORI. A suo modo, del tutto particolare, Idioti è il film rivelatore di questo festival, nel senso che mette a nudo un cinema d’artista, un cinema fatto di dispositivi percettivi e di scommesse formali in cui la posta in gioco non è più offrirci una rivelazione del mondo, bensì mettere in discussione il cinema stesso, spingerlo nei suoi recessi, oltre i suoi limiti, ridefinirne i confini. In questo senso, il dogma danese rappresenta una scommessa formale, ovvero una sperimentazione a cui ci si tende per vedere cosa ne scaturisca, senza alcuna certezza, piuttosto che un insieme di principi trascendenti e gravosi a cui doversi conformare. In questa categoria di cinema d’artista, che in fondo è un cinema della crisi, si possono annoverare, oltre alla pellicola di Lars von Trier, Il buco, Flowers of Shanghai, Khrustalyov, My Car!, Festen, Velvet Goldmine, Paura e delirio a Las Vegas, Ceux qui m’aiment prendront le train, e ancora Tokyo Eyes di Jean-Pierre Limosin. Soltanto alcuni venerabili antichi maestri (Imamura, Bergman, Oliveira) continuavano nel frattempo, in una solitudine quasi totale, a tenere alta la fiaccola del cinema d’autore in cui, per l’appunto, l’autore si cancella dietro la complessità di un mondo opaco e luminoso. Se il film di Terry Gilliam è l’unico di tutta questa serie a risultare totalmente fallito, è perché non ha saputo individuare i giusti circuiti, stabilire le dovute connessioni; si è dimostrato incapace di cambiare marcia e, soprattutto, si è ritrovato del tutto rinchiuso in un sistema che lo paralizza e gli impedisce di esplorare un nuovo spazio-tempo. Al contrario, Khrustalyov, My Car! di Aleksej German, l’opera formalmente più folle del festival, passata ingiustamente inosservata, è attraversata da un movimento interno perpetuo che va dall’infinitesimale alla grande, aberrante forma comunista, mettendo costantemente in relazione i diversi livelli su cui opera.

TAIWAN. All’interno di questo nuovo assetto del cinema contemporaneo tracciato dal festival, occorre riservare un posto del tutto speciale ai due film taiwanesi di Hou Hsiao-hsien e Tsai Ming-liang, le cui scommesse formali sono al contempo furiosamente rigide e incredibilmente flessibili. Flowers of Shanghai, grande opera claustrofobica, è un precipitato romanzesco, un concentrato di regia, poiché non si abbandona mai lo spazio chiuso di un bordello cinese. La macchina da presa vi traccia ipnotici movimenti di va e vieni che disegnano una geografia del sentimento, del gioco e del potere straordinariamente raffinata e per nulla dimostrativa. La concentrazione di mezzi messa in campo da Hou Hsiao-hsien invita a una fantasticheria oppiacea senza tuttavia trascurare i rapporti mercantili tra gli individui, coniugando così spiritualismo e materialismo in un connubio assolutamente seducente. Anche Tsai Ming-liang sceglie di comprimere ulteriormente uno spazio-tempo già fortemente ristretto nei suoi lavori precedenti, facendo al contempo implodere letteralmente il proprio sistema: nel bel mezzo di una coreografia spaziale tra due personaggi, due appartamenti e una pioggia ininterrotta, innesta numeri da commedia musicale che appaiono come i resti di un mondo passato, o forse come i segni di una nuova configurazione. Il buco sfiora, in modo simultaneamente astratto e concretissimo, due forme care all’arte contemporanea: l’installazione e la performance. Ma come in Lars von Trier, a sua volta attraversato da questo genere di dispositivi, la posta in gioco non è un semplice virtuosismo formale, bensì una vera e propria ridefinizione dell’umano e delle sue facoltà, tra abbandono e resurrezione, tra sregolatezza e mutazione, che si configura al contempo come una riflessione sui poteri del cinema.

PERFORMANCE E INSTALLAZIONE. La performance è anche la modalità d’intervento privilegiata di Thomas Vinterberg in Festen, altra opera certificata dal Dogma 95. Tutti i personaggi, riuniti in una dimora per un incontro familiare destinato a volgere al peggio, sfilano a turno sulla scena, scossi da sussulti che sembrano trascenderli. Qui ciò che conta non è tanto il racconto, quanto il modo in cui i corpi cadono preda di forze che li spingono verso movimenti e strappi imprevedibili, dei quali la ripresa, realizzata con una cinepresa a spalla sismografica, rende conto secondo una modalità tutt’altro che illustrativa. Decisamente anti-psicologico e anti-naturalistico, Festen è anche uno straordinario gioco di ruoli in cui lo spettatore viene chiamato in causa, sballottato, costretto a mutare continuamente oggetto d’identificazione senza trovare mai una posizione definitiva. Velvet Goldmine, dal canto suo, rientrerebbe piuttosto nella categoria del film-installazione. Anziché puntare sulla biografia romanzata, Todd Haynes ha preferito immergersi nell’immaginario glam rock, magnificamente ricreato per l’occasione, costruendo un continuum di inquadrature che assurge a una dimensione poetica. Haynes mostra personaggi vampirizzati dall’immagine e svela al tempo stesso la bellezza malata di questa fascinazione e il vuoto abissale su cui si fonda. È attraverso il convulso riverberarsi delle superfici che la regia raggiunge a un’inedita profondità, trascinandoci in un labirinto in cui ci si smarrisce per meglio ritrovarsi, sospesi fra l’attrazione esercitata da un’energia e lo sconforto dinanzi alla sua distruzione per mano di una spietata società dello spettacolo. In questo senso Velvet Goldmine, opera in parte incompresa, sarà riuscita da sola a compendiare in modo magistrale la posta in gioco, grande o piccola, di Cannes.

Da Cahiers du cinéma n° 525, giugno 1998

Affinché tutto comunichi (Stéphane Bouquet)

Da molto tempo ormai la pittura è servita da arma di punta a quei cineasti che trovavano il cinema un’arte retrograda, la finzione piatta, il realismo vuoto, la psicologia una sciocchezza arcaica. Quei cineasti erano impressionati, ed è comprensibile, dall’irruzione dell’astrazione nella pittura. Volevano che il cinema imitasse l’arte anziché la natura, che obbedisse alla legge delle forme, che inventasse una nuova ritmica dello sguardo, altre meccanismi di scorrimento, che la materia stessa diventasse ciò che d’ora in avanti ci sarebbe stato da vedere. Tutto ciò che viene genericamente chiamato «cinema sperimentale». Sarebbe eccessivo dire che quel cinema sia un fallimento, ma occorre pur constatare che non è mai uscito dal suo ghetto, che non ha mai avuto la vigoria seminale a cui aspirava. Per spiegare questo confinamento si può sempre incolpare l’industria, le leggi di mercato, la ricerca del profitto. È senza dubbio giusto, ma insufficiente. Il cinema sperimentale, ossia quello che tenta di uscire dalla figurazione, reca in sé anche il proprio limite: non ha mai saputo sbrogliarsela fino in fondo con il fattore tempo, che ha trattato in modo univoco e tutto sommato assai povero. Poiché non vi è più (o quasi più) narrazione, il tempo diventa pura questione di percezione. Si tratta di lavorare lo spettatore, di condurlo a stati-limite attraverso l’intreccio di immagine e suono. Accecamento, velocità, ripetizione più o meno ossessiva, collage, serialità: una rete di procedimenti viene impiegata per giungere a esperienze mentali anziché sentimentali. Ma qui si tratta ormai soltanto di un’esperienza percettiva (e concettuale). Lo spettatore deve generalmente rinunciare due volte al piacere: in primo luogo al banale piacere dell’affetto (ad esempio a quello dell’identificazione); in secondo luogo all’ancor più banale piacere scopico, che consiste nell’andare al cinema per godere di corpi (di luoghi, di ore) inaccessibili. Era chiedere troppo, ed è comprensibile che la maggior parte degli spettatori abbia esitato a rinunciarvi.

Alcuni cineasti, ciononostante, hanno cercato di tenere insieme percezione ed affetto, cioè di dare una durata interna al tempo, di scavarne lo spessore affettivo. Sono rimasti marginali, ma meno dei puri sperimentali. Andy Warhol o Marguerite Duras appartengono a questa categoria di cineasti. Ciò che i loro film hanno in comune, nonostante tutto, è il disfarsi dell’ossessione plastica che anima la maggioranza dei cineasti sperimentali. In un certo senso l’immagine non è più affar loro, il cinema si gioca altrove. Se si tratta ancora di produrre anzitutto sensazioni, questi film non si limitano più a un lavoro modernista sui materiali per modificare la produzione e/o la percezione dell’immagine: lavoro sulla pellicola (forata, graffiata, spezzata, ecc.), sulla macchina da presa o sul proiettore. Warhol o Duras creano un ambiente, un luogo, ovvero uno spazio da abitare con tutto il proprio corpo e un tempo da impiegare a proprio piacimento. Si può guardare Sleep (un uomo che dorme) per otto ore di seguito oppure no; assistere a un’ora soltanto, andare a passeggiare per New York e poi ritornare; o dormire contemporaneamente al personaggio. I film di Warhol non esigono di essere visti, ma che ci si ponga di fronte a essi, che ci si inventi spettatori in movimento anziché reiterare la tradizionale postura riflessa (l’uomo seduto al buio). Anche Duras cerca di inventare un luogo, quand’anche questo luogo fosse il medesimo per tutti, una nuova chiesa in cui tutti i fedeli dovrebbero celebrare una messa inedita (quella del Verbo durassiano). In un testo scritto per mettere in guardia gli spettatori di L’Homme atlantique (film in cui non vi è se non l’impossibilità di vedere il film), la cineasta è piuttosto esplicita: «Se ne avessi il potere, chiuderei le porte dell’Escurial dopo l’ingresso degli spettatori. [...] Direi di sì a tutto, a tutte le domande. Che è un uomo, che è un film, che è un film di cinema, e forse persino ancora di più, ancora di più una sorta di cinema che un determinato film, sì, e forse il cinema stesso.» La fine della frase è megalomania, ma non solo. Duras ha l’intuizione di ciò che sta inventando (insieme ad altri): non più film da guardare, ma un nuovo dispositivo cinematografico da abitare.

Curiosamente, ciò che questi film ai margini proponevano ritorna oggi con forza nei cineasti contemporanei più interessanti. Bisogna dire che Warhol o Duras erano all’unisono con un movimento che avrebbe condotto dal quadro alle arti plastiche, ossia in un momento in cui l’arte non risiede (non più, o non prima di tutto) nella realizzazione dell’opera, bensì nell’idea di partenza, nel discorso sull’opera, nelle condizioni della sua percezione, ecc. (tanto che c’è stato un artista italiano che ha venduto descrizioni d’opera anziché le opere stesse). Un momento, anche, in cui l’arte si è sentita autorizzata a servirsi di ogni mezzo pur di produrre senso: dai rami d’albero (Arte Povera) fino alla natura intera (Land Art) o ai corpi degli uomini (dal Body Art di ieri a Made in Eric di oggi). Sleep o L’Homme atlantique spostavano dunque il cinema così come altri lavori spostarono la pittura: non più verso l’astrazione, ma verso un riciclaggio massiccio e generalizzato del mondo come opera d’arte potenziale, riciclaggio che impose l’invenzione di nuovi approcci per catturare le cose. È proprio questo spostamento che viene oggi recuperato dai «cineasti-artisti», secondo la terminologia di Thierry Jousse, e reiniettato in seno ai film narrativi che furono e restano il cuore del cinema. David Lynch, David Cronenberg, Atom Egoyan, Jane Campion (prima della sua svolta accademica), Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai, Abel Ferrara, Tim Burton, Lars von Trier, Aleksandr Sokurov, Béla Tarr, Michael Haneke sono alcuni di questi cineasti-artisti. Due punti, soprattutto, creano un legame tra questi creatori. In primo luogo, i loro film sono subordinati a un principio di creazione esteriore (un’idea, una scelta formale, un dispositivo estetico, un Dogma ad esempio) e lo scopo dei cineasti-artisti consiste nel produrre un mondo a partire da un Principio primo chiaramente enunciato, piuttosto che guardare il mondo reale a costo di organizzarlo attorno a un punto di vista (posizione classica del cinema d’autore). Di conseguenza, lo spettatore può verificare in ogni momento che il film obbedisca effettivamente ai principi enunciati, alle idee costitutive del progetto. Ogni inquadratura, o quasi, funziona come una firma, poiché ogni inquadratura, o quasi, è la realizzazione di un concetto. Da questo punto di vista, non sorprende affatto che la finzione clinica (il racconto di una malattia fisica o mentale) ritorni con tanta regolarità nei cineasti-artisti, poiché costituisce un mezzo privilegiato per fare il vuoto, per costruire un mondo isolato che funziona secondo regole anormali e quindi specifiche. Il mondo reale, dal momento in cui reca in sé la promessa dell’eterogeneità, dell’alterità, della casualità, non può che essere vissuto nella modalità della minaccia. Occorre tenerlo a distanza affinché nulla contraddica la messa in scena. Lo spazio clinico, per l’appunto, crea dispositivi chiusi, ambienti isolati, installazioni autonome e talvolta autistiche. Safe di Todd Haynes potrebbe essere visto come la finzione metaforica del cineasta-artista: una donna, per tenere sotto controllo i virus, sbianca e spopola il mondo fino ad abitare in una stanza sterile. Vi è qui qualcosa della follia (in senso forte) concettuale di un artista come Jean-Pierre Raynaud che, dopo essere rimasto a letto per un anno intero, si è costruito una casa interamente rivestita di piastrelle bianche. Soprattutto, vi è in questo la verità ultima di un’arte che sostituisce l’idea al mondo e che deve dunque piegare quest’ultimo a essa.

Del resto, si potrebbero tracciare diversi programmi di malattia nell’universo dei cineasti-artisti:

- Un programma forte, come in David Lynch il quale, in generale, procede per derive mentali, allestendo mondi non-logici che lo spettatore si sente obbligato a interpretare (se non altro per comprendere la storia) e che sono tuttavia non-interpretabili. Strade perdute è paradigmatico di questa tendenza che spinge lo spettatore verso il delirio (interpretativo): il film sembra seguire un filo chiaro (la schizofrenia) e tuttavia si rifiuta di convalidare tale interpretazione attraverso una serie di elementi divergenti (ad esempio, uno o due eventi di carattere soprannaturale che spingono verso un’interpretazione, diciamo così, cosmologica).

- Un programma debole¹, come in Tsai Ming-liang, per il quale l’intrusione di uno o due disordini clinici (il torcicollo ne Il fiume) basta a trasformare il mondo in profondità, a farne affiorare le crepe.

Secondo tratto comune ai cineasti-artisti: vi è sempre, più o meno visibile, più o meno rivendicato, uno sconfinamento del narrativo, la volontà di creare qualcosa d’altro rispetto a una storia (un senso e un’emozione), il desiderio di toccare il corpo, di attingere a stati poco evidenti del corpo o della coscienza. Si tratta nuovamente di pensare il film come luogo, cioè come spazio in cui anche lo spettatore deve inventare, almeno in parte, il proprio posto e il proprio percorso. (Anche se talvolta il progetto del cineasta, vedi Haneke, è di mostrare che non vi sono per l’appunto percorsi possibili, che il film è una prigione e che lo spettatore, per quanto possa dibattersi, non sfuggirà alla tortura). Il cinema fa dunque come l’arte. Sfugge allo scopico e al pensiero, che storicamente sono le sue modalità primarie, per tentare una sollecitazione cinestetica. Lo spettatore resta l’obiettivo dei film, ma questi non cercano più serbargli un posto all’interno della finzione. Si intende piuttosto trasportarlo, immergerlo in un bagno di sensazioni inedite. Sulla scia degli artisti plastici, i cineasti-artisti si sono infatti impadroniti delle tecniche di isolamento dette installazioni. L’installazione provoca uno spostamento del corpo che non appartiene all’ordine dell’immaginario (come nella finzione classica), bensì a un ordine più sensoriale, infra-intellettuale. Ciò che il cinema può prendere (e ha preso) dall’installazione è innanzitutto l’idea di scenografia, cioè l’idea che il mondo non è un paesaggio reale da captare e nemmeno un teatro (come lo è stato per alcuni autori del passato). Il mondo scenografico dei cineasti-artisti è uno spazio museale da costruire con i materiali che ciascuno si dà. Crash di Cronenberg e Il dolce domani di Egoyan ne sono esempi perfetti, percepiti come opere atmosferiche, ambienti sensoriali. Chiunque abbia visitato l’ultima mostra di Boltanski al MAM di Parigi, e in particolare la sala mortuaria con... che cosa esattamente? letti? bare? barelle? frigoriferi da obitorio?, non può che rimanere sorpreso dalla loro vicinanza con i procedimenti impiegati da Atom Egoyan (oltre al fatto che il tema è comune). Silenzio, candore, vuoto, deambulazione, eleganza delle luci nell’uno come nell’altro, freddezza dei materiali per l’uno, congelamento del montaggio e della recitazione per l’altro. È evidente che in entrambi opera la medesima strategia di avvolgimento dello spettatore/visitatore. Crash, dal canto suo, contiene una mise en abyme teorica del cinema scenografico. Vaughan, il probabile alter ego del cineasta nel film, ricostruisce l’incidente di James Dean per far circolare la sensazione della morte, soltanto la sensazione. L’arte d’oggi risiede in questo: creare sensazione piuttosto che senso, o meglio ancora, fare letteralmente a meno del senso.

Se ci si provasse a tracciare una retorica dell’installazione o della scenografia nel cinema, senza dubbio i medesimi procedimenti ritornerebbero spesso da un film all’altro. Ad esempio:

- La lentezza, elemento quasi essenziale del distacco e dello spostamento dello spettatore. Talvolta la lentezza è tale da conoscere un salto qualitativo, una rivoluzione della sua stessa formula, da non essere più soltanto lentezza. In Béla Tarr, ad esempio, essa diventa un mezzo per esplorare l’ipotesi della mineralità umana, con gli spettatori che sperimentano un intorpidimento e un assopimento della coscienza, diventando mero peso sulla propria poltrona. In Hou Hsiao-hsien, la lentezza è piuttosto legata alla questione dell’indeterminazione: è la prova della non-scelta e dell’asignificanza, una forma di non-intervento sul mondo. (Esistono cineasti-artisti che hanno optato per l’ultra-velocità, Wong Kar-wai o Lars von Trier, ma questi presentano più legami con la questione della performance che con i dispositivi installativi).

- L’uso della musica o, più in generale, della colonna sonora, definisce abbastanza bene il progetto ambientale di questi cineasti: spesso la musica non ha più una funzione diegetica, non serve più alla narrazione per creare, come nella finzione classica, effetti di suspense, di terrore o di lirismo. Il suo ruolo potrebbe dirsi piuttosto inglobante o percettivo. Genera effetti di distacco, di deriva o di oblio. Varrebbe la pena di studiare (ma la mia totale ignoranza in materia me lo proibisce) le strutture ritmiche delle musiche di Crash, Sátántangó o Dead Man. La mia ipotesi di ascoltatore ingenuo è che vi sia qui molto a che fare con le forme musicali della suggestione o dell’ipnosi (circolarità, ripetitività, tempi lenti, ecc.).

- L’isolamento. Lo spazio del trasporto dei sensi esige una chiusura assoluta, perché la minima apertura può risvegliare la coscienza e far fallire l’effetto di traslazione dello spettatore. Strade perdute di David Lynch, nella sua prima parte, fa assolutamente leva su questo procedimento di chiusura. Percorrendo e ripercorrendo un corridoio nero, in un appartamento quasi vuoto, abbinata a una colonna sonora satura di rumori strani, la macchina da presa crea uno spazio delocalizzato, un’interzona, un luogo di terrore collegato direttamente all’inconscio di ogni spettatore, giacché è ciascuno spettatore a popolare il buio con i propri terrori. Lo spazio lynchiano apre lo spettatore su ciò che lo rinchiude. In Crash, l’effetto di chiusura sensoriale si deve piuttosto all’eleganza e alla fluidità assoluta dei movimenti di macchina che, morbidi e carezzevoli, avvolgono il mondo, producendo un effetto di pienezza e uno stato di euforia fisica. I film carcerari di Haneke, cineasta-carceriere, riproducono il panopticon secondo modalità tecniche contemporanee: la rete di telecamere e monitor TV istituisce un mondo sottoposto a sorveglianza permanente, in cui nessun luogo sfugge allo sguardo (su un piano metafisico, 71 frammenti di una cronologia del caso dice anche questo: il libero arbitrio umano non è nulla di fronte alla fatalità dell’evento; è permanentemente sottoposto al controllo del caso).

Lo statuto del fuori campo è del resto problematico in questi universi chiusi: poiché non deve infrangere la chiusura dell’universo filmico, occorre necessariamente o annullarlo, oppure in un modo o nell’altro integrarlo al campo. Vi sono tante strategie quanti sono i cineasti, ma tutte hanno il medesimo scopo: mostrare che non vi è un “fuori”, che il film non è un prelievo di reale, che la sola esteriorità è quella dei principi formali della creazione. È dunque difficile essere esaustivi riguardo ai procedimenti di negazione del fuori campo. Già soltanto in Sokurov gli esempi abbondano: sia che lo spazio sia interamente ripiegato sul campo mediante una pittorializzazione centripeta dell’immagine (Madre e figlio), sia che l’inquadratura contenga il proprio fuori campo come in Pagine sommerse, in cui alcuni personaggi si gettano nel terzo sinistro dell’immagine che è un abisso nero, sia infine che l’esterno sia miracolosamente ridotto a nulla come in Salva e custodisci, dove Emma attraversa in tre passi il villaggio, d’un tratto trasformato in un plastico ai suoi piedi. Spesso, tuttavia, la negazione del fuori campo passa attraverso le figure del labirinto, del meandro, dell’anello, della piega, giacché evidentemente l’inquadratura è allora scavata da dimensioni invisibili che possono dispiegarsi e affiorare in qualsiasi momento. In Lynch, ad esempio, la figura del labirinto spazio-temporale è onnipresente, cosicché il fuori traspare sempre sotto il dentro. Così è per l’uomo ubiquo di Strade perdute, che è al contempo qui (dentro) e là (fuori), o per l’eroe che si trova contemporaneamente in prigione (dentro) e libero (fuori). Un’altra figura del meandro si ritrova in Wong Kar-wai, dove il tempo è già chiuso ad anello e il futuro annullato dalla prescienza dei personaggi: nulla sorge mai di imprevisto, poiché essi conoscono l’ora, la data e il luogo nelle strade della città in cui si trova il loro amore. Ashes of Time non per nulla è il più grande film di Wong Kar-wai, che declina in tutte le tonalità le figure della ripetizione, del ritorno e della prevedibilità, dell’eterna indifferenza delle cose. Lo spazio del film è un deserto non localizzato; il tempo, una serie di cicli a durata variabile simboleggiata dal regolare ritorno delle medesime inquadrature (una donna attende sotto un sole di piombo, un uomo arriva a cavallo); la storia, un magma incredibile che gioca sul doppio e sulla gemellarità. Le scene di combattimento costituiscono l’illustrazione perfetta di questa incomprensibilità eletta a principio. Non si tratta solo del fatto che si ignori chi attacchi chi, chi colpisca chi; si rinuncia proprio a vedere queste scene come combattimenti per assistere ormai soltanto al dispiegarsi di una maniera. Di fronte a un tale pandemonio di immagini, bisogna riconoscere che l’opposizione campo/fuori campo si abolisce a favore di un’opposizione flusso (le immagini)/prelievo (le inquadrature). Scompare, in fondo, lo sguardo organizzatore del mondo (il concetto estetico di campo rinvia evidentemente alla delimitazione di un mondo, quello dell’autore) a favore di una concezione dell’artista come colui che fa circolare le immagini. Mutatis mutandis, la medesima idea forte nutre il progetto di Fabrice Hybert quando presentò all’ultima Biennale di Venezia uno studio televisivo (produzione e diffusione di immagini) come opera d’arte plastica.

Dal momento in cui i cineasti-artisti rinunciano a rivelare il mondo, affiora inevitabilmente il desiderio di abbandonare anche il personaggio classico (vettore di verità psicologica o sociale, mezzo di esplorazione del reale) per zone più confuse dell’essere, campi inediti di azione o di presenza nel mondo. Ciò non significa che tutti i cineasti-artisti si gettino in questa breccia: Cronenberg, ad esempio, rimane ancora legato al cinema classico attraverso un forte investimento nella configurazione psicologica dei personaggi; ma in altri l’attore non è più sottoposto ai vincoli della credibilità, bensì a quelli dell’esplorazione di pulsioni, di manie, persino di deliri. Da qui un nuovo principio di giudizio: non importa più credere alla rappresentazione, bensì verificare che l’attore proceda verso una zona di esperienze inedite. Ci troviamo al cuore di uno dei grandi ambiti della sperimentazione artistica contemporanea: tracciare i limiti di ciò che un corpo può. È Beuys che vive per sette giorni chiuso con un coyote per esplorare l’interfaccia animale/umano, Gina Pane che si mutila, Orlan che moltiplica gli interventi di chirurgia estetica, Bob Flanagan che si dedica al masochismo pubblico (si veda il recente SICK di Kirby Dick). Era naturale che anche i cineasti desiderassero andare a vedere come intervenire sugli stati corporei degli attori. Com’è naturale, ciò che affiora per primo alla mente riguarda la manifestazione più evidente: quella in cui la recitazione procede per scariche d’energia, per flussi di continuo dispendio. L’isteria delle donne di Wong Kar-wai, la regressione degli Idioti che abbandonano la ragione per le pulsioni organiche più primitive, a costo di provocare la medesima reazione organica negli spettatori, alcuni dei quali accusarono una forte nausea all’uscita dalla sala a causa dell’instabilità della macchina da presa. Una galleria d’arte contemporanea (la Brownstone, Corréard et Cie a Parigi) ha recentemente deciso di presentare le 130 ore di girato del film di Lars von Trier. Direi volentieri che questa proiezione integrale rappresenta la verità (artistica) del film, ossia la sua ricerca di performance pura, affrancata da ogni organizzazione significante, da ogni discorso autoriale di cui LVT non è ancora esente. 130 ore di rovesciamento caotico di immagini: ecco un sogno che il cinema non può ancora permettersi.

Ma non tutte le performance sono necessariamente eccessive. Altre sono possibili, l’esplorazione ad esempio di stati corporei lavorati dalla mancanza, dalla neutralità, dalla non-significanza. Da questo punto di vista, i cineasti taiwanesi sono senza dubbio i più vicini a uno stato di assenza del corpo. È evidente, in particolare, in Tsai Ming-liang. Una recente coreografia di Mathilde Monnier, Les Lieux de là, anch’essa attraversata più dall’arte contemporanea che dalla danza scritta (cosicché tutto si ricongiunge), aiuta molto a comprendere i film del cineasta taiwanese². Entrambi gli artisti lavorano su una definizione corporea dell’uomo. Se i film di Tsai sono silenziosi, è perché a lui importa raggiungere l’uomo dal basso, al di sotto in particolare della parola sovraesplicita. Le performance gestuali (il collo torto de Il fiume, le danze de Il buco) costituiscono dunque il mezzo per un’apprensione fisica dell’umano. In Les Lieux de là come in Il buco, la posta in gioco consiste nel tracciare attraverso il corpo il confine tra l’umano e l’animale. Monnier gioca, in un susseguirsi incessante di sollevamenti e appoggi di corpi gli uni contro gli altri, sulla gregarietà del branco, sull’incapacità di non toccarsi, sulla difficoltà di sopportare la solitudine fisica. Tsai isola invece gli esseri, li piega, li torce, li fa camminare a quattro zampe. Ma qui e là, in Beuys e in altri, torna la medesima domanda: come potrà l’arte ricongiungersi all’intelligenza del corpo?

¹ Nel discorso scientifico, il programma debole designa una variazione minima in cui la trasformazione di un’ipotesi basta a far variare interamente il modello generale attraverso una serie di ripercussioni. Il programma forte, al contrario, consiste in una trasformazione totale dei postulati del modello.

² Rendiamo a Jean-Marc Lalanne ciò che gli spetta. È lui che, all’uscita dallo spettacolo, ha attirato la mia attenzione sulla parentela fra i due artisti. Una consolazione: non sono del tutto fuori strada nel pensare che uno spirito unificante aleggi sulle diverse tecniche artistiche. Lo spettacolo di Monnier si intitola Les Lieux de là. Una versione (si tratta di un work in progress) sarà presentata a Parigi a maggio.

Da Cahiers du cinéma n° 527, settembre 1998

Da un lato, un Paese che si apre all’esterno (”che lo straniero serva l’interesse nazionale”), che vuole farsi conoscere e che, a questo scopo, non esita a giocare la carta del prestigio (invitando, ad esempio, un celebre cineasta, Antonioni). Dall’altro, la borghesia francese attraverso il suo apparato d’informazione, i suoi giornalisti, i suoi pensatori. Vuole sì parlare della Cina (bisogna pur dare risalto al viaggio di Pompidou), ma a modo suo. Il contrario sarebbe sorprendente. È normale, inevitabile, che l’immagine della Cina, le immagini riportate dalla Cina, diventino a loro volta una posta in gioco politica. Per tutti: un terreno da occupare. Giungendo sulla scia di una miriade di libri, articoli, film, trasmissioni televisive, il film di Antonioni si colloca da subito, che lo voglia o no, su questo terreno.

La Cina eterna. Ci sono sempre due metodi per screditare la Cina. Due metodi intimamente legati. L’uno consiste nel rievocare lo spettro del “pericolo giallo” (la Cina è vicina, ovvero minacciosa). L’altro, più raffinato, un po’ obsoleto ma sempre efficace, consiste nel parlare della “Cina eterna”. È quest’ultimo a prevalere oggi. Non si tratta infatti più di negare l’evidenza: il decollo della Cina, la sua risonanza mondiale, il famoso “tutti mangiano a sazietà”, ecc. Ormai rimangono soltanto l’estrema destra francese o lo sciovinismo sovietico ad alimentarne il vecchio tormentone. Che cosa ci dicono la borghesia e i suoi “specialisti” della Cina? Qualcosa come: “Guardate la Cina. Certo, è comunista, ma è la Cina eterna, quella di cui non abbiamo mai capito nulla, eternamente affascinante ed eternamente diversa.” Che cosa dice Barjavel, cantore del pompidolismo, quando elogia il film di Antonioni? “Entrate, sedetevi e guardate! È un viaggio verso un altro pianeta”. Parlare della Cina? Sì. Ma per metterla a distanza. Una distanza insuperabile, una differenza radicale. Fantascienza o zoo.

Il cineasta dell’”incomunicabilità”. Grande cineasta, riconosciuto esteta (Chung Kuo è, certo, un bel film da guardare), Antonioni passa anche per essere il cineasta dell’”incomunicabilità”. Che filmi i contadini della Pianura Padana o la gioventù americana, è proprio questa messa a distanza a interessarlo: rimanere alla superficie delle cose, trovarle incomprensibili (ossia non darsi i mezzi per comprenderle) e farne, alla fine, dei bei feticci. L’estetismo e l’”incomunicabilità” vanno spesso di pari passo. Ebbene, la Cina è esattamente il contrario: la comunicazione ristabilita, la lotta contro l’egoismo e le sue nevrosi. Come farà il regista della comunicazione sfasata a filmare un Paese per il quale questo non è il problema principale? Antonioni ci parla della Cina o anch’egli la mette a distanza?

Scegliere. Si dirà (lo si è detto fin troppo): è un bene che si sia fatto un film sulla Cina che lasci da parte la politica e i suoi stereotipi, il gergo marxista-leninista, la spiegazione scolastica. È un bene che un cineasta si accontenti di mostrarci ciò che egli stesso ha visto, in tutta innocenza: la Cina giorno per giorno e ad altezza d’uomo. Certo, mostrare la Cina, “darla a vedere”, è un momento essenziale, inevitabile del lavoro del cineasta. Allo stesso modo, è giusto rispondere alla curiosità del pubblico. Ma ci sono molti modi di farlo. La politica, in un film, non consiste soltanto nei discorsi politici; è anche, e soprattutto, la scelta di ciò che viene mostrato, l’ordine in cui viene mostrato (montato), il rapporto tra ciò che viene mostrato (dall’immagine) e detto (dal suono), ecc. Antonioni potrà sempre dire: ho filmato soltanto ciò che ho visto, nell’ordine in cui l’ho visto; non avrà fatto altro che costruire una sontuosa locanda spagnola.

Due esempi. In una locanda spagnola si porta ciò che si vuole, e ciò che si porta non è mai una cosa qualsiasi. Oggi circola sulla Cina un certo numero (un numero limitato) di luoghi comuni, di cliché. E se il film si vuole innocente, il pubblico, invece, ha già una propria idea della Cina (giusta o sbagliata, informata o meno, precisa o vaga, consapevole o no, non è questo il punto). Prendiamo un esempio. Una delle idee più radicate a proposito della Cina, un’idea di cui la borghesia si compiace, è quella della “manipolazione” dei cinesi da parte dello Stato e di quest’ultimo da parte di Mao. Leggete Peyrefitte: la sua ammirazione per i dirigenti cinesi deriva dal fatto che, con l’agopuntura, possiedono un formidabile strumento di persuasione ideologica sulle masse. Il film aiuta a combattere questa idea? No. La riproduce? Sì, a giudicare dall’ultima scena del film. Vi si vede uno spettacolo musicale di automi davanti a un pubblico estasiato. Certo, la parola “manipolazione” non compare mai nel commento e Antonioni potrà sempre trincerarsi dietro il fatto che quello spettacolo l’ha visto davvero. Ma un conto è vedere, un altro è filmare e un altro ancora farne la scena finale del film. Essa lascia gli spettatori con un’idea non esplicitata, diffusa, di meccanicità e di morte. Tutto il contrario di quella che apre il film: una nascita travagliata, ma pur sempre la vita.

Chi parla? Tutto questo viene detto senza essere detto. Il regista parla e non parla. Non è lui che parla, che fa il film, che sceglie le scene: è la realtà stessa che parla. O almeno, questo è ciò che si vorrebbe farci credere. Ma prendiamo un secondo esempio. Quando filma una gara sportiva in cui dei bambini fanno una corsa a staffetta, Antonioni lascia scorrere l’immagine senza aggiungere alcun commento: anche qui, si direbbe che “lasci parlare il reale”. Il pubblico francese ne deduce che, dopotutto, anche in Cina esiste la competizione. Ora, ciò che il cineasta omette di indicare nel suo commento è che ciò che i bambini scandiscono durante la corsa è il motto: “Prima l’amicizia, poi la competizione.” In mancanza del suono, un’immagine falsa (ossia una falsa idea dello sport) s’impone allo spettatore. Una menzogna, ma per omissione. Chi manipola chi?

Ripristinare il suono. Ci sono due suoni. Quello del reale (ciò che dicono i cinesi, ciò che potrebbero dire) e quello del film (il commento “neutro”). Ebbene, la locanda spagnola di Antonioni è insolitamente silenziosa. I cinesi non prendono parola: sono comparse in un film sulla Cina. Farli parlare (come nel film di Claudie Broyelle et Françoise Chomienne, Shanghai au jour le jour, per esempio) sarebbe stato senza dubbio interessante. Ma a quel punto il film avrebbe perso il suo aspetto da “parco zoologico” e Barjavel avrebbe potuto sostenere con meno facilità che si tratta di “un altro pianeta”. Perché i cinesi, quando parlano (di sé, dei propri problemi) non temono di farlo in termini politici.

La Cina non è solo un miracolo. Dare la parola ai cinesi significava permettere immediatamente che nel film si parlasse delle lotte del popolo cinese. Un film che, nel 1973, non dice quasi nulla della Rivoluzione culturale non può che rafforzare l’idea che i successi della Cina siano dovuti a una sorta di miracolo, un po’ come si parla di miracoli giapponese, tedesco o brasiliano. Leggete Peyrefitte, Schuman, Chaban, ecc. Vogliono sì parlare della Cina, ma a condizione di vedervi uno stato di fatto, un dato decontestualizzato, una nuova variante della Cina eterna, una Cina senza lotte, senza rivoluzione.

La pelle e le ossa. Si dirà ancora: le lotte del popolo cinese non sono l’argomento di Antonioni. Noi diciamo soltanto che si può iscrivere qualcosa in un film senza che ne costituisca necessariamente il soggetto principale. Quanto al vero soggetto di Chung Kuo, lo rintracceremmo piuttosto in quella scena in cui il regista filma a lungo un villaggio povero e isolato, i cui abitanti non hanno mai visto europei. Scena chiave per l’insistenza con cui Antonioni cerca di scorgere sui volti il minimo segno di spavento e di inquietudine, per la compiacenza con cui si chiede come lui e la sua troupe tecnica vengano percepiti dagli abitanti. C’è tutto: incomunicabilità, messa a distanza, esotismo da salotto, zoo. Barjavel ha perfettamente ragione a parlare di un altro pianeta. E in che modo un altro pianeta potrebbe riguardarci? Porsi delle domande? Metterci in discussione? È la Cina a essere diventata una tigre di carta. “Strappi la pelle della tigre, non le ossa”, cita Antonioni, senza dubbio per giustificare il carattere “superficiale” del suo film. Ma non per farne uno scendiletto! (per quanto bello).

Da Libération, 4 ottobre 1973

La ri-messa in scena

1. Intenzione perfida e procedimento spregevole. È con questo titolo che un commentatore del Renmin Ribao (”Quotidiano del Popolo”) fustigò nel 1974 Chung Kuo, il film di Antonioni. Gli argomenti erano a volte bizzarri. Come questo: “Ma il peggio è la descrizione di piazza Tienanmen. Il film non fornisce una visuale generale di questa piazza e toglie ogni maestosità alla porta Tiananmen, così cara al cuore del popolo cinese. Al contrario, l’autore non risparmia pellicola per filmare gruppi compatti di persone sulla piazza, con immagini ora da lontano, ora da vicino, ora di fronte e ora di spalle, qui un brulicare di teste, là un groviglio di piedi. Fa deliberatamente di piazza Tienanmen una fiera in pieno caos. Non vi è forse in ciò la volontà di insultare la nostra grande patria?” (La risposta è chiaramente: sì.) Due dunque le recriminazioni: attraverso una moltiplicazione esagerata dei piani e degli angoli di ripresa, Antonioni frammenta a piacimento (dunque non rispetta, denigra, insulta); non riproduce l’immagine ufficiale, emblematica, della piazza, la sua immagine di marca. Lo stesso vale quando filma il grande ponte di Nanchino: “Nel filmare il grande ponte di Nanchino sul Chang Jiang, magnifico ponte moderno, ha scelto appositamente angolazioni pessime, dando l’impressione di un ponte tortuoso e traballante.”In altri termini: ogni immagine di marca che manchi laddove ce la si aspetterebbe presuppone la negazione, la denigrazione del proprio referente. Non filmato = negato — negato = combattuto. In altri termini: ogni immagine che si discosti dall’immagine di marca viene considerata diffamatoria. Ci sono immagini frammentate che dovrebbero essere integre; ci sono immagini che dovrebbero essere lì e che mancano al loro posto. Terza recriminazione: “Per quanto riguarda la scelta delle scene e il montaggio, non ha quasi per nulla filmato le immagini positive, nuove e progressiste, o se le ha filmate, è stato per pura facciata e per tagliarle in seguito.”In altri termini: le “immagini positive, nuove e progressiste” non devono essere costituite, costruite; sono già lì, un già-dato che si tratta di riprodurre. Missione del cinema: rimettere in scena?

2. Tipizzazione e naturalezza, naturalezza e tipizzazione. Per chi si interessava allora alla politica cinese (e non soltanto alla Cina come sogno o utopia, modello o sfida), Chung Kuo non era un film soddisfacente (e, del resto, non lo è tuttora). Non ci si riusciva a liberare dall’impressione di assistere alle tribolazioni mute di comparse cinesi in Cina, sotto lo sguardo di un grande esteta attento e disincantato, che concludeva un po’ troppo in fretta per l’impossibilità di comprendere alcunché dei misteri che gli venivano mostrati. Peggio ancora: si rifiutava di apporre la propria firma sulle immagini di marca già costituite, ready-made, che ci si aspettava (ingenuità cinese? non lo si è mai saputo) di vedergli riprodurre. Orrore: si interessava maggiormente alle immagini che gli si sconsigliava o vietava di riprendere: un edificio ufficiale, una nave militare, un libero mercato in aperta campagna. I cinesi ignoravano che la sola immagine che conta, da noi, è quella strappata a qualcosa (plusvalore figurativo). Per noi (cfr. il mio articolo su Libération del 04/10/74 e il testo di Jacques Aumont nei Cahiers, n. 248), nella critica a Chung Kuo la posta in gioco era un’altra. Si trattava di un’occasione particolarmente propizia per battere su un chiodo fisso a cui tenevamo da sempre: la nostra avversione per il naturalismo. A tutti coloro che sbavavano di fronte a questo “squarcio di vita”, occorreva dire: al cinema non c’è solo incontro, naturalezza, “come per caso”; non c’è immagine (e in particolare qui in Europa, dove se tutte le immagini nascono uguali, poche “arrivano” a lasciare il segno, anche se tutte ci provano) che non miri subdolamente (naturalismo) o esplicitamente (pubblicità) a diventare un’immagine di marca, ossia qualcosa di pietrificato, di repressivo. E aggiungevamo: la subdola tipizzazione secreta da Chung Kuo non è priva di secondi fini né di malafede. E qui non avevamo neppure avuto un gran merito ad aver ragione: Antonioni sorvolava su ciò che non capiva e che poco lo interessava: la politica cinese. Ma di fronte agli argomenti sviluppati dall’autore dell’articolo cinese, eravamo altrettanto sprovveduti. Come rimproverare ad Antonioni di non aver filmato piazza Tienanmen secondo un’angolazione ufficiale (come se si trattasse di quello che gli americani chiamano un must, un obbligo, turistico)? E perché dedurne che quelle inquadrature insultassero il popolo cinese quando, in Francia, non erano certo quelle le inquadrature veicolo di denigrazione o diffamazione? È quasi il contrario: presso un pubblico progressista (quello a cui si rivolgeva il film, e che non è certo quello delle sale d’essai), un’immagine vicina, umana, non maestosa, insomma una “non-cartolina” di piazza Tienanmen era positiva: conferiva valore. Da qui paradossi come questo, sempre dal Renmin Ribao: “Ma Antonioni mostra nel popolo cinese una folla ignorante, idiota, tagliata fuori dal mondo, dal volto triste e ansioso, senza energia, senza igiene, amante del bere e del mangiare, insomma una massa abbrutita.” E su Libération si poteva leggere, dalla penna di Philippe Sollers, un (bel) testo sulla calma, la nonchalance, la mancanza di isteria della folla cinese. I cinesi sapevano che in Francia le folle sono nervose, paranoiche, cattive? A quanto pare, no. E così veniva voglia di dire loro, ai cinesi, esattamente il contrario di ciò che si diceva ai lettori di Libération o dei Cahiers. Ossia: non c’è soltanto tipizzazione, soltanto esemplarità; un film non è solo una codifica, un’inquadratura non è interamente determinata dalla causa che, in ultima analisi, serve. L’immagine resiste. Compresa quella ripresa dal mio nemico. Quel poco di reale che essa racchiude non si lascia restringere (in senso culinario) così. C’è sempre un resto. Strano dibattito in cui si trattava, già allora, del qui e dell’altrove. Qui (Parigi, fine ‘73), uscita parigina del film di Antonioni sulla Cina. Domanda: cosa nasconde un’immagine? (qual è il suo fuori campo?) Là (Cina, inizio ‘74), violento dibattito sull’arte occidentale e sulla “musica senza titolo”. Domanda: cosa rivela un’immagine? (cosa c’era nel campo?) Qui: rimozione dell’atto di ripresa (dimensione politica delle riprese) a vantaggio del feticismo dell’immagine catturata, conquistata, secondo il doppio criterio della rarità (la Cina) e della verità (l’occhio del maestro: Antonioni) = doppio scoop. Là: rimozione dell’immagine catturata a vantaggio di un’etica restrittiva della ripresa dell’”immagine positiva”, ossia di una ripresa del già visto. Qui: scovare la messa in scena sotto la naturalezza. Là: scovare la naturalezza sotto la ri-messa in scena. Chiasmo o corto circuito?

3. Ambivalenza o anfibologia. C’era una scena della quale il commentatore del Renmin Ribao non parlava: quella del parto (taglio cesareo in agopuntura) che apre (quasi) il film. Supponiamo per un istante che Antonioni non sia stato quel mostro anticinese, “alla ricerca spasmodica di immagini” diffamatorie. Si pone allora una questione di questo tipo: quali immagini posso riportare dalla Cina, tali da soddisfare le autorità cinesi (che mi hanno invitato) e tali da rivelare al pubblico occidentale (il solo che vedrà il film) qualcosa della Cina, qualcosa che esso ignora o conosce male? Il cesareo può essere una risposta. Gioca infatti su due tavoli. Per i cinesi, illustra un innegabile successo della medicina popolare: il successo dell’agopuntura, ma anche il successo dell’ideologia del “servire il popolo” nella medicina. Di quest’immagine (una nascita che, anziché essere traumatica, si svolge con tanta cura, precisione, in piena lucidità e fiducia), i cinesi possono a buon diritto essere fieri. Per loro, costituisce una prova. Per noi (l’altro tavolo) quest’immagine funziona anch’essa positivamente, ma per ragioni sensibilmente diverse. È che mostra, meglio di qualunque discorso, che il rapporto che i cinesi intrattengono con il proprio corpo è quanto meno molto diverso da quello esistente in una società giudeo-cristiana e capitalistica come la nostra. L’angoscia dello squartamento, dell’interno e dell’esterno, della vergogna e della colpa, è lì introvabile. Si tratta d’altro (di cosa? non si sa, ci basta che la domanda possa essere posta). Quest’immagine, per noi, agisce come rivelatore. Per noi, produce verità (la nostra verità). Ecco dunque una sequenza di inquadrature doppiamente positiva, ma su due scene differenti. Soddisfa due “pubblici” che non si incontreranno mai, se non grazie a questo film. Impedisce allo spettatore occidentale di mettersi dove non si trova (per esempio, in posizione filocinese), non permette ai cinesi di mettersi là dove non sono (nei tormenti del corpo cristiano). Mantiene la distanza e, così facendo, rende visibile. Si vede subito cosa un discorso militante o un briciolo politicizzato obietterebbe a questa doppia scena. Ciò che conta, direbbe, non è che questa sequenza di inquadrature agisca positivamente su due scene che si ignorano, due scene disgiunte, ma che tramite essa queste due scene, quella cinese e quella francese, comunichino tra loro (l’amicizia tra i popoli ha bisogno di oggetti comuni). Si dovrebbe ormai sapere che non sono le persone a comunicare (basta assistere a un dibattito in un cineclub per convincersene una volta per tutte), bensì gli oggetti (enunciati, immagini) a comunicarsi. A credere troppo nella Comunicazione (e nei suoi correlati: l’Uomo, il sistema Domande/Risposte) ci si espone a rimanere delusi, come lo fummo noi tre anni più tardi nel vedere che Yukong, malgrado tutto il talento, spostava soltanto topolini. Antonioni, invece, è un contrabbandiere. La sua posizione, potrebbe scriverla così: (Qui) (Altrove). Tra le parentesi, al tempo stesso protetto da esse ma fluttuante tra esse, senza ancoraggio, esposto. Esposto all’utopia, al non-luogo. Il cinema come non-luogo, affermazione della distanza (sia pure minima) come ciò che conferisce valore, è d’altronde ciò di cui Antonioni si incanta e si angoscia da sempre. Nella rapida scena di Professione: reporter in cui il vecchio capo africano s’impadronisce della macchina da presa e filma a sua volta Nicholson, si vede bene di cosa si tratta: la caduta delle parentesi, ossia l’ improvvisa possibilità della reversibilità, del controcampo, della macchina da presa che passa, senza una parola, di mano in mano, nella più totale confusione delle due scene e dei loro attori. Esattamente ciò che, in Cina, era impossibile.

4. La posa (Keep smiling). Qualcuno viene filmato? Esistono allora diversi casi: - la ripresa avviene nell’ambito dell’industria cinematografica. È allora simbolicamente coperto dal tipo di contratto (salario, cachet, partecipazione, volontariato) stipulato tra la produzione e gli attori. In virtù di questo contratto, il regista potrà esigere una determinata interpretazione o prestazione; - la ripresa avviene nel quadro sfocato del documentario, del saggio socio/etno-logico, o dell’inchiesta. Gli “attori” si trovano il più delle volte nell’incapacità, totale o relativa, di padroneggiare, tecnicamente o intellettualmente, l’operazione a cui prestano il proprio corpo e la propria voce. Si entra allora nel territorio, tracciato da Bazin, della morale e del rischio: filmare coloro per i quali non esiste alcuna reversibilità, alcuna possibilità di diventare a loro volta coloro che filmano, nessuna facoltà persino di anticipare l’immagine che sarà catturata di loro: nessun potere sull’immagine. Pazzi, bambini, primitivi, emarginati, filmati senza speranza (per loro) di ritorno, filmati “per il loro bene” o per quello della scienza, o per lo scandalo: esotismo, filantropia o orrore, fa tutto uno; 3- esiste un terzo caso (quello che ci interessa qui), quando la ripresa è opera di un cineasta o di una troupe che hanno deciso di mettere la propria macchina da presa (e il proprio savoir-faire) al servizio di un popolo, di una causa, di una lotta. In queste condizioni, la non-reversibilità ha altre cause (sottosviluppo, mancanza di attrezzatura, bisogno di aiuti esteri), ma si accompagna a un altro problema: sappiamo infatti che ciò che caratterizza un popolo in lotta è il fatto che si organizza per questa lotta, che mette in scena se stesso (cfr. il mio articolo su Histoires d’A, nei Cahiers n. 254-255). Ogni lotta prolungata plasma da sé un’immagine, ma un’immagine di marca, una bandiera, un emblema in cui ne va della sua identità, dunque di sé stessa (poiché è sempre la negazione di tale identità a condurla alla lotta). Ogni immagine è allora una prova, un riscontro, un elemento a carico, rivelatrice non di un’essenza nascosta (di un resto), bensì di un’esistenza violentemente affermata (da prendere o lasciare, di una totalità). Ricordiamo che il Renmin Ribao rimproverava ad Antonioni di frammentare, di non fornire una “visuale generale”, di distruggere la posa. Eccoci al cuore del problema: come rispettare questa posa? E come, al contempo, non rispettarla? La questione non è nuova. Ivens: “In ogni luogo dovevamo lottare per conquistare la nostra libertà. La tendenza naturale della gente è mostrare solo l’aspetto positivo delle cose, abbellire la realtà. È un problema che credo di aver incontrato in tutto il mondo. Quando si riceve un ospite, si pulisce la tavola e si riordinano le stoviglie. A maggior ragione quando l’ospite arriva con una macchina da presa.” (Intervista con J.-M. Doublet e J.-P. Sergent nella cartella stampa del film.)

5. La parte comune. Stessa cosa con il collettivo che ha realizzato L’olivier. D. Dubroux: “Nei campi degli Ashbal, ciò che ci interessava era mostrare i rapporti tra i ragazzini, come organizzavano autonomamente la propria vita, lavando i piatti, occupandosi delle piantagioni, delle pecore... insomma, tutto quel lato lì. Ma loro non capivano affatto perché ci interessassimo a tutto ciò, e il dirigente li fa mettere in riga appositamente per noi.” È ciò che, poco più avanti, S. Le Péron formula sotto forma di domanda-programma: “qual è la parte comune a due sistemi di domande?”. Il film si trova allora preso in un vero e proprio gioco dei quattro cantoni. Da un lato ci sono coloro che filmano e le loro domande personali. Dall’altro: coloro che sono filmati e le loro domande personali. Ma c’è anche, alle spalle di chi filma, ciò che essi sanno e padroneggiano del “modo in cui queste immagini funzioneranno da loro” (al Marais, per esempio) e alle spalle di chi è filmato ciò che essi immaginano e sperano riguardo a questo funzionamento che non conoscono. Esempio: “Loro (i fedayn) erano completamente sbalorditi quando dicevamo loro che l’immagine che mostravano di sé stessi, quella di persone che hanno impugnato le armi, era un’immagine che qui serviva a mostrarli come degli sbandati, come gente che pensa solo alla morte, a suicidarsi, dei pazzi, dei dementi. A quel punto erano completamente disarmati, per così dire, di fronte a questo possibile destino delle loro immagini, di queste immagini di loro armati.” (Intervista, p. 30.) Poiché non è detto che le immagini che soddisfano queste quattro esigenze (i quattro cantoni) siano le più illuminanti. È persino dubbio che la ricerca di immagini medie, di immagini come formazione di compromesso, definite dal solo fatto che non offendano nessuno, produca qualcosa di diverso da un’indecidibilità opaca e molle. Un’immagine può esistere su due scene, ma può veicolare positivamente (questa è la mia ipotesi) un unico punto di vista.

6. Yukong. E tuttavia, Ivens e Loridan: “Queste immagini sono un po’ la mescolanza della nostra presenza e della loro realtà. C’è una dialettica tra le due.” Strana dialettica, nella quale i termini della contraddizione non sono assegnabili. Si tratta piuttosto di una mescolanza. La mescolanza confonde, mentre la dialettica unisce contraddittoriamente (unisce per dividere, congiunge per disgiungere). “La nostra presenza e la loro realtà”. Fare del cinema diretto su una realtà codificata è la caratteristica del cinema etnologico. Nel caso della Cina, il codice ha un nome: la politica. Come indica il nome stesso, il socialismo mira alla socializzazione dei rapporti tra gli uomini. Li fa dunque entrare in apparati e pratiche in cui gli individui vivono e pensano collettivamente e consapevolmente l’esercizio del potere (da parte loro e su di loro). Chi non vede che si sta già parlando di cinema? Il “cinema” che una società mette in scena per se stessa, le posture che assume per pensare, lavorare, lottare. Una macchina da presa e un magnetofono che si collegano alla realtà cinese incontrano necessariamente questa messa in scena sociale che le preesiste e alla quale si sovrapporranno, sia per riconfermarla (spacciandola per spontanea), sia per farla dimenticare per un istante, cancellarla o combatterla (frammentare significa forse combattere?). Se il naturalismo è la bestia nera dei Cahiers, è proprio perché riconferma ciò che gli viene dato: la società in quanto è già messa in scena. Lavorare il dato, spezzare questa pre-messa in scena, renderla visibile, è qui un’impresa difficile. Si legga, in questo stesso numero, ciò che dice Ferreri della sua lotta contro la scenografia. Il realismo (bella parola, cosa rara) è sempre qualcosa da conquistare.

7. I duettisti in questione. In Comment Yukong déplaça les montagnes, l’episodio più interessante è, a mio avviso, La fabbrica di generatori di Shanghai. Perché? Perché nel momento in cui Ivens e Loridan si trovano nella fabbrica, vi accade qualcosa che li obbliga ad abbandonare la loro prima idea del film per farne un altro. Il film diventa una sorta di reportage su un evento che sconvolge lo stabilimento: scontento degli operai, campagna di dazibao, dirigenti criticati, riunioni, ecc. Necessità improvvisa per i registi di lasciarsi guidare da questa “finzione” e di non barare con essa, di rispettarne il tempo, lo spazio. Necessità di fare ciò che altrove non fanno: far tornare coloro che portano il discorso una volta che i loro discorsi sono passati attraverso il fuoco del reale. Così accade per i due dirigenti criticati (i duettisti). Ciò che colpisce è che dall’inizio alla fine del film (prima e dopo la campagna di dazibao), essi tengono all’incirca lo stesso discorso, il quale, di conseguenza, suona sempre più vuoto. Discorso puramente ortodosso e privo di sorprese: vi si dice che non bisogna distaccarsi dalle masse, che occorre accettare le loro critiche, arricchirsi tramite esse, diventare migliori, ecc. Se non fosse successo nulla in quella fabbrica, lo stesso discorso avrebbe avuto una funzione, avrebbe giocato un ruolo diverso: quello di un discorso di accompagnamento a un’operazione “porte aperte”. Ma proprio in virtù della sua imbarazzata ripetizione, per il fatto stesso che abbiamo il tempo di vederlo risuonare a vuoto, esso ci permette di intravedere ciò che gli altri film sembrano avere lo scopo di nascondere: ossia che i discorsi non vanno presi (in Cina meno che altrove) per ciò che dicono, bensì per ciò che costituiscono all’interno di una pratica politica più diffusa, più complessa, e molto più ricca, pratica dei discorsi attraverso la quale si gioca la partita con il potere, ai livelli inferiori come a quelli superiori. Il problema non è tanto sapere se la gente sia sincera o meno (sarebbe una questione paranoica e sbrigativa), quanto afferrare qualcosa dell’articolazione tra quel determinato individuo (un corpo e una voce singolari) e il discorso collettivo. Cosa vuole dire? Cosa vuole quando parla? Dov’è il segno della sua enunciazione in ciò che dice? Dov’è l’accento di verità? E, come dicono i cinesi, non si sventola forse la bandiera rossa per combattere la stessa bandiera rossa? Roland Barthes, in un breve testo (”Alors, la Chine?”, p. 21), non ha mancato di cogliere questo aspetto fondamentale del rapporto dei cinesi con il proprio discorso: circolazione del potere nel fatto di far circolare la parola. “Ogni discorso sembra infatti procedere attraverso un cammino di luoghi comuni (topoi e cliché), analoghi a quei sottoprogrammi che la cibernetica chiama ‘mattoni’. Come, nessuna libertà? Sì, invece. Sotto la crosta teorica, il testo erompe (il desiderio, l’intelligenza, il lavoro, la lotta, tutto ciò che divide, trabocca, supera). Innanzitutto, questi cliché ciascuno li combina in modo diverso, non secondo un progetto estetico di originalità, ma sotto la pressione più o meno forte della propria coscienza politica (attraverso lo stesso codice, che differenza tra il discorso pietrificato di questo responsabile di una Comune popolare e l’analisi viva, precisa, calzante di quest’operaio di un cantiere navale di Shanghai!).” La parola importante è: attraverso lo stesso codice. Si sa (basta leggere Pékin Information) che le lotte ideologiche e politiche più accanite, più violente, parlano la stessa lingua, si parlano dall’interno di un corpus (limitato) di enunciati che funzionano un po’ come altrettante carte (enunciati-briscola, enunciati-asso) da giocare in partite sempre nuove. Da qui la difficoltà nel riconoscere l’avversario, l’altro. Ivens: “Nessuno dice apertamente: ‘Sono un reazionario’.” Da qui anche l’uso del tutto particolare che i cinesi fanno delle virgolette. Le virgolette non vengono mai, come invece dovrebbero fare qui da noi, ad attestare all’interno di un discorso la presenza (la citazione) di un altro discorso. Le virgolette, in Cina, sono diffamatorie. Esse costituiscono una doppia operazione: - traduzione, tradurre in chiaro (nel codice comune) ciò che l’altro non ha mai detto, ma che si presuppone abbia pensato fra sé e sé (fuori dal codice). Esempio: si suppone che il tal dei tali difenda l’assurda tesi: “c’è del buono nella borghesia”; - messa al bando, segnare una sorta di messa in quarantena del discorso negativo (non-contaminazione) e designare, isolandolo, alla diffamazione. È proprio in quanto Ivens e Loridan sono stati i primi ad articolare il loro film attorno alla parola dei cinesi che, a proposito del loro lavoro, si possono fare queste osservazioni. Esse riguardano un punto decisivo che si può chiamare in vari modi: discorso/potere, enunciato/enunciazione. Sono questioni che si pongono a tutti coloro che siano interessati a comprendere qualcosa del potere cinese al di là dei semplici slogan. Come filmare le virgolette? Ci torneremo.

Da Cahiers du cinéma, n. 268-269, luglio-agosto 1976

Aleksandr Sokurov è un cineasta mortale; ciascuno dei suoi film lo sa e lo dichiara. Poiché Sokurov non esita mai, fin dalle prime inquadrature di un film, a entrare in comunione sotto le specie della metafisica e di una certa ontologia, non esiteremo a scrivere qui, fin dalle prime righe, che Madre e figlio è un film ossessionato dalla morte, simile in questo agli uomini, poveri esseri-per-la-morte segnati dalla propria finitudine. Del resto, Madre e figlio non fa che porsi le stesse antiche domande, ma le risposte sono sufficientemente originali da conferire all’opera un’indiscussa carica di sorpresa e di meraviglia. Che cos’è che muore quando si muore? In che modo il mondo si allontana da noi? Attraverso quale via ci viene annunciata la separazione dalle cose? Attraverso il corpo, naturalmente (ma ci torneremo); ma soprattutto attraverso lo spazio. Alla fine, le forze vengono meno per percorrere i sentieri: ed è per questo che il figlio porterà in braccio la madre morente per metà film, affinché lei possa contemplare ancora un po’ la natura e godere dell’ultimo sole. Poi, avrà visto il mondo e potrà morire. Perché Sokurov proviene direttamente dal romanticismo tedesco. Non solo alcune inquadrature sono esplicitamente ispirate ai quadri di Caspar David Friedrich, ma è soprattutto la sua concezione dell’uomo a essere interamente pervasa dall’ideologia romantica e in particolare dal pensiero di Hölderlin: l’uomo è una presenza sulla terra, e il suo compito è abitarla, poeticamente se possibile. Madre e figlio non fanno altro per tutta la durata della pellicola. Non v’è alcun altro racconto, in questo brevissimo e bellissimo film, se non questo tentativo di fondersi ancora una volta tra l’erba, gli alberi, la sabbia dei sentieri, il frumento, il cielo: essere corpi sulla terra. Del romanticismo tedesco Sokurov conserva anche il progetto estetico: esasperare il reale per far percepire l’invisibile (Dio, nella fattispecie) che vi si cela dietro. Da qui deriva, senza dubbio, la sensazione che il film sia piovuto dal nulla, a mille miglia dalle preoccupazioni contemporanee. La cartella stampa del film è, a questo proposito, illuminante, intessuta di affermazioni di Sokurov di una stupidità sconcertante (ma fortunatamente sono i film ciò che si giudica) sull’arte del Novecento (”il moderno e l’avanguardia sono forme che non richiedono alcun lavoro di riflessione”) e su Warhol in particolare (”è una forma di stalinismo [...], una forma che si spinge molto più in là, più dirompente e più fertile, ma nondimeno totalitaria al cento per cento”).

L’arte di Sokurov appartiene chiaramente al passato. Tuttavia questo pensiero reazionario, del ritorno e della nostalgia, genera un’arte di pura avanguardia. Poiché, nella sua acuta pulsione mimetica verso gli antichi maestri, Sokurov conduce il cinema laddove raramente s’era spinto. Lo spazio, che rappresenta uno dei nodi cruciali di Madre e figlio, viene totalmente rifuso, ricreato, ricomposto. Non si tratta solo dell’assenza di profondità di campo, ma soprattutto dell’assenza d’alcuna profondità, che il mondo è a due dimensioni. L’immagine è priva di linee di fuga, senza prospettiva, ripiegata sull’ascissa e sull’ordinata. Sokurov moltiplica gli espedienti che gli consentono di abolire la distanza, di incollare i diversi piani dell’immagine gli uni agli altri, di fondere i personaggi con l’orizzonte: anamorfosi onnipresenti, inquadrature che deformano la struttura classica del piano, cieli pittorici che non sono più cieli bensì campiture di nuvole grigio-nere (dipinte, peraltro, direttamente sul vetro degli obiettivi), luce adirezionale (anch’essa dipinta sull’obiettivo), scenografie amovibili e flessibili: tutto concorre alla scomparsa dello spazio. Esito quanto mai logico: se vivere significa abitar la terra, allora morire è essere spossessati dei sentieri e abbandonare lo spazio tridimensionale del movimento per stare ormai in quello, privo di orizzonte e presto di spessore, del cadavere. È tendere a diventare “quel quasi nulla che non ha nome in alcuna lingua”, come diceva Tertulliano. Lo stesso trattamento distruttivo viene riservato al tempo. Il tempo viene de-cronologizzato, poiché nell’immagine coesistono segni del XIX secolo (i treni a vapore) e altri della nostra epoca, ma soprattutto de-intensificato, poiché il racconto è una letale stanca, senza nodi né climax. Detto ciò, il tempo assume qui un’importanza secondaria. Assai breve (1 ora e 10 minuti), il film non pretende di essere un’esperienza della durata; ed è proprio questa la profonda originalità di Madre e figlio: l’aver trasformato la morte in una questione di spazio (e dunque di forma plastica) anziché di tempo (e dunque di narrazione).

Ma morire significa anche sentire la propria carne marcire, cominciare a vederla marcire prima ancora di essere morti. Sokurov, cineasta profondamente cristiano, nutre com’è naturale un interesse del tutto peculiare per la questione della carne e dell’incarnazione. Madre e figlio è d’altronde, da questo punto di vista, un grandissimo film sulla sensazione fisica, ed è strutturato sulla semplice contrapposizione di due corpi: l’uno è fragile, anziano, minuto, rannicchiato, rugoso, femminile, sofferente, moribondo (Gudrun Geyer); l’altro è massiccio, possente, teso, sano, virilico, fallico (evidente oggetto erotico per Sokurov) e aperto a qualsiasi sensazione (Aleksej Ananišnov). Vi sono inquadrature magnifiche in cui il figlio svetta sul paesaggio, come un dio giunto a far visita agli uomini (ovviamente, giacché il Figlio è Dio). Prima di divenire definitivamente il Buon Dio, il Cristo veniva talvolta chiamato il Bello Iddio (si veda il portale occidentale della cattedrale di Amiens), ed è esattamente così che Sokurov riprende Aleksej Ananišnov nelle ultime inquadrature del film, dopo che la madre è spirata. Il Figlio è un corpo divino in maestà nel mondo.

Ma prima di allora, il figlio veglia al capezzale della madre. Per quanto i due si parlino di rado, non smettono di toccarsi, baciarsi o accarezzarsi, di abbracciarsi, consolarsi, stringersi e sostenersi a vicenda. Come se la vita dipendesse ormai soltanto dal filo sottile di questo corpo a corpo, come se l’amore, ormai prossimo alla fine, ritrovasse la forma di un legame ombelicale antecedente al linguaggio e alla separazione: il figlio porta la madre come la madre aveva portato il figlio, la nutre come lei lo aveva nutrito. Questa fisicità del film viene ulteriormente accentuata da Sokurov attraverso il frequente ricorso al primo piano, e perfino al primissimo piano. Al punto che Madre e figlio diventa talvolta una sorta di film-pelle, un paesaggio di rughe e di pori, un’attenta cattura dei palpiti della carne. Ma è soprattutto la figura cristica della compassione a introdurre il film a un’ esasperata fisicità. Questa estrema devozione filiale, questo sacrificio di ogni istante, potrebbero essere letti sotto una lente psicologica, addirittura patologica: la storia di un uomo divorato dalla madre secondo le spietate leggi di un perverso Edipo. Diversi indizi si oppongono tuttavia a questa lettura fin troppo realistica. In uno dei rari dialoghi tra i due personaggi, la madre dice: “Ho paura di morire”, e il figlio risponde: “Non sei costretta, morirai quando vorrai, io sono qui”. Quale figlio potrebbe avere una simile sicurezza, se non un figlio consapevole di possedere poteri sovrumani, ricevuti magari da Dio suo padre? Inoltre, Sokurov gioca molto sulla qualità pittorica della situazione, riprendendo e ribaltando il motivo tradizionale della Pietà: non è più la madre a piangere il figlio, ma sono i medesimi gesti ad assillare il film e i dipinti delle Vergini in lacrime. Madre e figlio sviluppa una poetica corporea della compassione estremamente studiata: mani protese, volti chinati, sguardi imploranti o meditativi, posture inginocchiate, il panneggio delle coperte, ciotole portate alla bocca, il corpo lavato con un panno bagnato... l’intero repertorio della mater dolorosa, preso però in carico dal figlio, che non è certo più lieto di dover seppellire la madre. La compassione è, va notato, un tratto fondamentale della religiosità russa. Se ne può trovare traccia nei più grandi scrittori (Tolstoj, Dostoevskij, Cechov) o registi (Tarkovskij, ad esempio in Andrej Rublëv o in Sacrificio); in costoro, tuttavia, la compassione ha sempre più o meno a che fare con il popolo, l’amore per il prossimo, la sollecitudine per il povero, per il miserabile, per l’idiota. Certamente, anche qui si delinea in filigrana la possibilità di un’interpretazione politica, in particolare attraverso tutta quell’iconografia ottocentesca che evoca un mondo più antico del nostro, abitato da altri valori, meno materialisti (secondo la visione di Sokurov) e più essenziali. Questa anziana donna che si spegne è forse, in fondo, la “nostra santissima madre Russia” vegliata da Cristo, poiché abbandonata da tutti e smarrita nella fede. Possiamo fidarci del fatto che Sokurov sia politicamente reazionario tanto quanto lo è, almeno nelle sue dichiarazioni, sul piano estetico. Tuttavia tale possibile lettura politica, mai compiutamente esplicitata dal film, rimane secondaria. Lo spettatore è assai più sensibile al bagno di sensazioni che questa pellicola offre, al suo effetto quasi cinestetico. Perché è di cinema di poesia che si tratta. Il senso viene relegato ben dietro all’emozione, nel senso proprio di ciò che scuote, dispiega e sposta il corpo dello spettatore. Immerso in un mondo derealizzato, ricreato dalla mano di un regista demiurgo, scisso tra due stati estremi del corpo (un blocco di marmo e un corpo di gesso), lo spettatore diventa sensibile al proprio corpo e sente attivarsi in sé i moti della vita organica che conduce anche lui, lentamente (?), verso la morte. Non è impresa da poco esser riusciti a toccarci così da vicino, nella nostra stessa carne.

Da Cahiers du cinéma n. 521, febbraio 1998

Moloch

All’inizio, una donna danza, nuda, aerea e leggera, sulle terrazze di una fortezza pseudo-medievale arroccata sopra le nuvole. Corre, saltella, ride, agita le braccia, saluta il soldato che da lontano la segue con il mirino telescopico del fucile. La gioia spontanea e naturista ch’essa esibisce tra le imponenti architetture, l’immagine dalle tonalità verde-rame, il silenzio diffuso e gravoso, la quasi totale solitudine, assomigliano a una provocazione: un corpo, solo e disarmato, racchiuso in un ambiente ostile, può ciononostante reinventarsi una libertà. Più tardi si comprenderà che quella donna è Eva Braun (Elena Rufanova) e che sta aspettando Hitler, da lei chiamato Adi, atteso per trascorrere la giornata nel suo nido d’aquila. Hitler (Leonid Mozgovoj) è circondato dal suo seguito: il pingue Martin Bormann e il gracilissimo Joseph Goebbels (talmente gracile che non si è realmente certi che non sia interpretato da una donna). Lo stesso Adi è malaticcio, pallido, imbottito di farmaci e panciuto. Benvenuti dunque su una sorta di palcoscenico d’avanguardia dove, tra pasti e scampagnate, dei burattini daran di sé uno spettacolo pietoso, in un’atmosfera sonora da fine del mondo (effetti antinaturalistici di echi, deflagrazioni, riverberi...). Solo le donne, Eva Braun e Magda Goebbels in primis, ma parimenti le inservienti, resistono al ridicolo; Eva resiste perfino al Führer, essendo la sola ad osare fargli delle scenate, nella fattispecie una comica e teatralissima scenata coniugale in cui gli amanti si rincorrono attorno a un tavolo. Percepito come un film politico, uno studio nosografico sulla corte di un dittatore, Moloch, ultima fantasticheria di Sokurov, risulta di relativo interesse. Si pensa un po’ a Il grande dittatore perché c’è Hitler, e molto a Ivan il Terribile per via del grottesco ritratto dei personaggi e della pregnanza dell’architettura; cosicché ci si dice che non si aveva certo bisogno di Sokurov per apprendere che i dittatori fossero dei grandi malati e dei gravi nevrotici. Visto invece come studio sulla condizione umana, che in fondo è il soggetto da sempre caro al regista, Moloch si rivela ben più affascinante. Immerso nella medesima luce verdastra, come già intaccata, erosa dalla cancrena, che caratterizzava le ultime opere del regista, Moloch continua a interrogare l’orizzonte della morte. Se Madre e figlio ne proponeva un approccio pittorico in cui la pelle avvizzita veniva scrutata e filmata molto da vicino, Moloch appare al contempo più vivo, più teatrale e più organico. Hitler, che sembra non avere più la forza se non di passare da una poltrona all’altra, non smette un istante di parlare di putrefazione, decomposizione, liquami cadaverici, brodo di morte, escrementi e via dicendo. È letteralmente ossessionato dalla degradazione del proprio corpo.

La scampagnata, in una natura di cartapesta, contiene una scena molto esplicita sulla fascinazione del personaggio-Hitler per lo scarto: si isola per defecare e seppellisce le proprie feci sotto terra. Poiché la scena è mostrata da lontano (dalla prospettiva di un soldato SS arroccato sulle rocce, e tutti i soldati SS in Moloch sono ripresi, possibilmente dal basso, come macigni indistruttibili e imputrescibili), Hitler assomiglia a un bambino che gioca in modo infantile con i propri escrementi. Di fronte all’ossessione per lo scarto, lo spettacolo del mondo non regge il confronto: i cinegiornali lo annoiano, e ha persino dimenticato cosa sia Auschwitz. L’unica cosa che sembra sottrarre Hitler alla sua ossessione per il putrido è Eva Braun, non tanto in quanto donna (non tollera che lei lo veda nudo nel bagno), bensì in quanto corpo che danza, ride e vive. Chiunque abbia visto i film in cui Leni Riefenstahl recitava e danzava, prima di diventare la famigerata cineasta, non potrà che rimanere colpito dalla somiglianza tra lei e la Eva di Moloch: la nudità, la leggerezza, la grazia, la corsa tracciata nello spazio, l’eleganza dei movimenti (si veda la bellissima scena in cui Eva, seduta attorno a un immenso tavolo da riunione, inventa un balletto per piedi e gambe). Il regista russo si mantiene qui fedele a ciò che i nazisti difendevano come la “vera danza tedesca”, maturata sul suolo germanico. È che Sokurov vi scorge il mezzo per contrapporre, una volta ancora, un corpo libero come l’aria a un altro ormai degenerato.

Quando Hitler esce dal bagno, con una canottiera non proprio pulita, Eva gli affonda l’indice nel ventre, come a indicare che là dentro qualcosa già brulica (merda? vermi? morte?).

Da Cahiers du cinéma n. 536, giugno 1999

Se cado

Accadde già molto tempo fa: l’URSS esisteva ancora, così come il VGIK e Andrej Tarkovskij. Era precisamente il 1978 e Aleksandr Sokurov stava ultimando, proprio al VGIK, il suo saggio di diploma: La voce solitaria dell’uomo. Il film sarebbe stato presto bandito dalla censura sovietica, ma a prescindere dalle vicissitudini politiche, Sokurov era ben deciso a proseguire per la sua strada. Da allora ha firmato all’incirca una cinquantina di film, cortissimi o lunghissimi, documentari o di finzione, o, in verità, né propriamente l’uno né l’altro, bensì, ogni volta, autentiche meditazioni. Titolo della sua opera prima, “La voce solitaria dell’uomo” potrebbe figurare anche come il titolo generale dell’intera opera di Sokurov, giacché, di film in film, un uomo solitario vi si ritrova spesso a soliloquiare.

Prendiamo Astolphe de Custine ne L’arca russa (2002), che percorre i corridoi dell’Ermitage parlando in russo sebbene, per sua stessa ammissione, non conosca quella lingua. O i personaggi oziosi e solitari de I giorni dell’eclissi (1988), che battono a macchina per se stessi diari e relazioni indirizzati a nessuno. O ancora Hirohito ne Il sole (2005), che mormora in ogni circostanza parole per noi inudibili, o magari il nulla; forse perché l’Imperatore, sul punto di essere gettato nella condizione umana dal suo ormai sfiorito status di dio vivente, sta soltanto imparando a sua volta a parlare a se stesso, a condurre anch’egli il monologo degli uomini. Che cosa dicono gli uomini? Dicono in genere ciò che chiede Lenin in Toro (2001), adagiato nella follia erbosa del prato: “Dopo di me, avete intenzione di vivere? Dopo di me il vento continuerà a soffiare?”, a cui la moglie Nadežda risponde impassibile: “Tutto continuerà, dopo, come prima.”

I film di Sokurov nell’insieme constatano che noi, esseri umani, siamo mortali, ma che d’altro canto il mondo e la bellezza del mondo continuano a esistere, e che questo ci salva. Alla fine di Madre e figlio (1997), quando la madre è morta e la sua anima è volata via nella forma post-larvale di una farfalla, il figlio cammina lungo i sentieri, si confonde tra l’erba, abbraccia i tronchi degli alberi e trova conforto nella rigogliosa esistenza delle cose. “Le automobili, gli uccelli, i fiori, i caratteri umani, gli strumenti, assolutamente tutto è interessante per l’arte, fuorché la rappresentazione dell’azione”, proclama sovranamente Sokurov. Il suo cinema filmerà dunque le cose e gli esseri, ma non le azioni che gli esseri compiono; ed è così che si può comprendere la sua predilezione nel ritrarre autocrati caduti, malati, isolati (Hitler, Lenin, Hirohito): un tempo potevano tutto, e ora non possono più nulla, se non prendere il sole, passeggiare in un giardino, annusare fiori, palpare la merda. Ogni volta, dei soldati li sorvegliano come una sorta di seconde madri che vegliano su bimbi incauti. Sono diventati uomini ritiratisi dall’azione, i soli che abbiano valore agli occhi di Sokurov. Da qui deriva anche il gusto del regista per gli agonizzanti e i cadaveri: tutti i vecchi, ad esempio, di Elegia russa (1993), la madre di Madre e figlio, ed Emma Bovary in Salva e custodisci (1989) che non finisce mai di morire, letteralmente sepolta viva nella sua tomba, o il cadavere del padre ne Il secondo cerchio (1990), di cui il figlio non riesce a sbarazzarsi. Uomini disfatti, sul punto di farsi polvere: ecco ciò a cui Sokurov ritorna incessantemente, così come filma spesso, a lungo, molto a lungo, ne I giorni dell’eclissi o in Voci spirituali, la semplice polvere del suolo.

L’elegia è dunque una forma poetica naturale per questo cinema, se è vero che l’elegia canta la scomparsa delle cose e, cantandole, le salva. Molti film di Sokurov portano infatti questo titolo: Elegia orientale, Elegia moscovita (omaggio del regista al maestro Tarkovskij), Elegia di Pietroburgo, sul cantante Šaljapin, Elegia di un viaggio, e così via. Si potrebbe dire che queste elegie costituiscano un basso continuo nell’opera del regista. Girate per lo più con inquadrature lunghissime, spesso fisse, accompagnate o meno da un commento fuori campo, esse prendono atto dell’esistenza delle cose, della forza dei volti. “Dapprima ci fu un albero”, o “Infine vidi della gente”: sono alcune delle frasi pronunciate da Sokurov in Elegia di un viaggio (2001), opera in cui percorre il continente europeo da est a ovest per tentare di trovare il proprio posto come uomo e come russo nell’Europa contemporanea. “Perché sono qui?… Dove sono le persone?… E là, che cosa c’è?”. Tutte domande che assillano questo film e che troveranno risposta nella contemplazione di un dipinto al museo di Rotterdam, un quadro “che tutto consola e tutto spiega”.

Che la pittura sia l’orizzonte, e forse persino l’utopia, del cinema è una delle convinzioni estetiche più radicate nel pensiero di Sokurov. Elegia orientale intende così essere un ritorno alla sorgente dell’Immagine. Ma ciò che lo affascina della pittura non è tanto l’idea della cornice (elemento che sarebbe comune a entrambe le arti, cinema e pittura), quanto l’assenza di profondità propria della pittura, come spiega egli stesso in un’intervista: “Bisognava però vincere la superficie. Il volume non mi interessava. Che cos’è l’essere della superficie? Cerco di strappare il mio film al cinema e di portarlo nella pittura e nella letteratura. […] Spetta al cinema compiere questo passo. È la questione dell’essere-in-superficie del cinema. Il 99% del film è volume.” Sokurov vuole dunque quell’1% di resto, la campitura piatta, lo schiacciamento, due dimensioni e non tre. Non vuole che il cinema cerchi di essere un luogo, bensì un’immagine, un’icona, un segno di ciò che è. Anamorfosi, filtri di ogni genere, plastici, diffusori di nebbia, stesura del colore applicata direttamente sulla pellicola, scenografie che si rimpiccioliscono: tutti effetti ottici di cui il regista si serve per appiattire il mondo, per sottrargli la terza dimensione (la profondità) e forse anche la quarta (il tempo), per preservarlo intatto, primigenio, eterno. Così Emma Bovary attraversa in due passi un villaggio ridotto a casette per bambini; così il figlio trasporta la madre lungo sentieri ricurvi e privi di prospettiva. È un potente paradosso voler salvare il mondo rendendolo il più possibile un artificio, ma è proprio questo paradosso a costituire la carica emotiva del cinema di Sokurov. Quando Hirohito esce per la prima volta dal suo bunker, nel colore (trattato) tra il bronzo e il seppia del giardino, assistiamo pur sempre alla nascita tremula della luce, alla primissima scoperta del mondo umano. Allo stesso modo L’arca russa, con il suo unico piano sequenza ultravirtuoso di un’ora e mezza, sogna un mondo senza fratture, senza tagli, un tempo che non sia stato montato, una rivoluzione che non sia mai avvenuta, che nulla sia venuto a interrompere: in fondo, una continuità perpetua e l’assenza delle forbici della morte. “Il mare è tutto intorno. E siamo destinati a navigare per sempre”, dicono le ultime parole della voce fuori campo: sì, il piano sequenza, il tempo non finirà mai e infine affonda nel blu.

Non si creda tuttavia che questo elogio perpetuo della bellezza del mondo debba essere ascritto interamente al versante disincarnato della metafisica, di Dio o dell’Essere, dell’unità persistente. La bellezza sa essere anche possentemente erotica. A parte I giorni dell’eclissi, opera giovanile in cui i due uomini oziosi nel deserto vivono una relazione indefinibile (forse stanno per amarsi o forse si sono già lasciati), Sokurov non racconta storie d’amore, se non di amore filiale, ma storie di desiderio e di contatto. Film dopo film, il cineasta scruta i gesti, si sofferma con attenzione sui legami fisici che si stringono da un corpo all’altro, sulle carezze di pietà, di empatia o semplicemente di brama, sul modo in cui ci si china verso qualcun altro nell’impossibilità di parlargli, come Hirohito verso la moglie. Talvolta ciò sfocia nel kitsch più sfacciato (Padre e figlio, 2003, dove padre e figlio si azzuffano per finta perché non possono, non osano, fare altro per davvero), ma altre volte, la maggior parte delle volte, no. In Voci spirituali (1995), ad esempio, cinque ore e mezza di film su giovani soldati russi che combattono una guerra non loro al confine tra Tagikistan e Afghanistan, Sokurov ricorre alla bellezza dei volti e dei corpi per erotizzare la terra intera, una cavalletta, uno stivale, il suolo stesso, per dare consistenza al mondo. Ci si potrebbe interrogare sulla figura pregnante del soldato in questo cinema, comparsa fin dal primo film (il cui protagonista è un giovane reduce) e poi ritornata di frequente, fosse pure in un angolo dell’inquadratura. Oltre a un duplice investimento erotico e biografico (il padre di Sokurov era un militare), è soprattutto vero che il soldato possiede per Sokurov il medesimo valore dell’Arca, della pittura, dei gesti del figlio per la madre o di chiunque verso chiunque altro. Il soldato ha dalla sua il fatto di essere potenzialmente ciò che salva e protegge, ciò che si frappone alla morte, ciò che impedisce di cadere. “Ho paura di cadere”, si dice in Elegia di un viaggio. E in fondo cos’altro chiede il cinema così umano di Sokurov, se non di essere ciò che mi afferra se cado, quando cadrò?

Presentazione della retrospettiva sokuroviana alla Cinémathèque française (18/04-04/06 2007)

La rappresentazione dell’impotenza come potere. La rappresentazione dell’invecchiato come fosse di moda. La spersonalizzazione del borghese. Gli emblemi indicati da Benjamin² sono anche quelli della virilità (baffi e bastone, l’impotenza come potenza, il soggetto jazz³).

Concetto dello spazio vuoto, del buco (omosessualità?). Nelle più alte sfere della gerarchia nazista chiamano Hitler la diva da operetta. Nelle sue grandi scene a solo, come quella della danza con le forchette e i panini ne La febbre dell’oro e quella con il mappamondo nel Grande dittatore, Chaplin si avvicina alla ballerina. Hitler viene dall’asilo per i senzatetto, Chaplin è un vagabondo. Hitler è il negativo dell’ebreo errante, il reietto che conquista il mondo. In entrambi la mancanza di relazioni è la garanzia del successo. In Chaplin è lo stimolo del comico, in Hitler quello dell’autorità. Caratteristica in entrambi l’opacità della sfera della produzione come forma del mito. Hitler vive nella dimensione della propaganda, come Chaplin in Tempi moderni non riesce a orientarsi nel mondo della produzione. Chaplin svolge sempre professioni che non sono vero e proprio lavoro, ma sono legate alla facciata, come il cercatore d’oro, l’artista, il barbiere. La figura professionale che più di ogni altra assomiglia a entrambi è quella dell’oste che fa cadere il vassoio o compie con esso giochi di destrezza (parrucchiere?). Studio dell’abbigliamento di Hitler. Nessuno dei due sa parlare. La grammatica di Hitler è l’equivalente del mutismo di Chaplin nel cinema sonoro. Forse la canzone di Chaplin in Tempi moderni assomiglia ai discorsi di Hitler più ancora del discorso nel Grande dittatore. L’errore fondamentale del Grande dittatore è quello di vivere della somiglianza immediata, mentre questa somiglianza emerge solo dialetticamente, dal contrasto assoluto. Questo elemento è presente nel Dittatore, ma viene dimenticato. L’ideologia del Dittatore è rimasta indietro rispetto alla sua immagine.

Chaplin e Hitler sfuggono alla psicologia. Vale a dire: il loro comportamento è interamente determinato dalla reazione all’ambiente circostante, e non dalla loro natura. Definire Hitler un nevrotico sarebbe altrettanto folle che chiamare Chaplin umano. Chaplin rappresenta l’umanità grazie all’assenza dell’umano. Hitler e Chaplin hanno in comune un tratto tipico dei sogni: l’equilibrio precario dell’angoscia, che vaga continuamente sull’orlo dell’abisso. Lo schema del comportamento di Hitler è quello del sognatore che nel sogno non può morire. Identico è il modo di agire di Chaplin. Il problema di Hitler e Chaplin è quel confine oltre il quale l’uomo smette di assomigliare all’uomo. La comicità di Chaplin dipende in gran parte dal fatto che il protagonista è una macchina, ma una macchina legata ai rudimenti della natura umana – in verità, solo ai suoi rudimenti –, e che pertanto non può funzionare del tutto. L’elemento che in Chaplin induce al riso è la cifra segreta del tramonto di Hitler. Ne fanno parte i gesti di Hitler e la mano protesa per ore in automobile.

I tratti di Hitler che passano per storici, per esempio la comunicazione assolutamente disinvolta degli affetti e al tempo stesso la loro manipolabilità, da un lato rimandano a Wagner, dall’altro al sensale ebreo che geme «ahimè, andrò in rovina, pensi a mia moglie e ai miei figli!» quando gli offrono un prezzo basso. Hitler parla della Germania esattamente come il mediatore parla della sua famiglia. Per entrambi il problema di ciò che è vero o non vero, autentico o inautentico, serio o non serio è del tutto inconsistente.

La cosiddetta stupidità di Hitler, l’incomprensione davanti all’argomentazione, prende la posa di ciò che è superiore agli argomenti, proprio come l’incomprensione di Chaplin nei confronti del mondo delle cose lo rende padrone di esso. L’utopia hitleriana è l’utopia di quelli che hanno visto giorni migliori. Analogamente in Chaplin. Da quando il declassato non appartiene più alla nuova classe di cui è entrato a far parte – come i contadini e gli artigiani espropriati fino a tutto il XIX secolo – ma resta aggrappato ai contrassegni della vecchia? A partire dalla modernità, cioè a partire dal momento in cui gli uomini hanno smesso di credere che esista una storia. Tratto in comune con l’eccentrico e con il mitologo, che insistono sull’immutabilità della natura. I contrassegni nel quale il declassato conserva la sua vecchia classe sono sempre quelli della moda, cioè del nuovo, malata del suo rapporto con il tempo. Questo è forse il vero punto di intersezione tra il problema del surrealismo e l’antropologia.

Nel suo complesso il fascismo non è altro che il mancato riconoscimento del declassamento. Qual è la soglia tra l’educazione del proletariato e il mancato riconoscimento del declassamento? La nuova antropologia dipende da questo problema. Uno dei nuclei tematici è la disoccupazione. Il disoccupato, in un certo senso, ha maggiore affinità con il borghese che non con l’operaio. Un altro motivo è il concetto del signore distinto indicato da Benjamin, ovvero il fatto che in un certo senso, nel nome del liberalismo, tutti i declassati di oggi hanno percepito se stessi come membri della classe dominante, mentre per le professioni del contadino e dell’artigiano, legate al feudalesimo o al sistema delle corporazioni, non è stato così. I contadini e gli artigiani si sono sempre sentiti inferiori, ma i contabili no. Il concetto di proletario con il colletto inamidato è una categoria chiave dal punto di vista antropologico. Il borghese è l’uomo che non può cambiare classe. La sua classe è la sua individualità. Essa è per lui la vera garanzia del possesso. Qui è la vera chiave del fascismo in tutti i suoi aspetti. Chaplin e Hitler non hanno nulla del padre e tutto della società, cioè al tempo stesso dell’io proiettato e dell’altro introiettato.

¹ Dattiloscritto con conclusione aggiunta a mano conservato presso il Theodor W. Adorno Archiv (Ts 51888 sg.).

² Si allude probabilmente a una citazione da un saggio di Philippe Soupault riportata da Benjamin in “Rückblick auf Chaplin”, in Id., Gesammelte Schriften, vol. 3, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1980, p. 158.

³ Concetto coniato dallo stesso Adorno, cfr. Id., “Über Jazz”, ora in GS 17, p. 96.

Da La crisi dell’individuo. Traduzione di Francesco Peri. Originariamente in Individuum und Gesellschaft. Entwürfe und Skizze

Quel giorno che Chaplin mi fece l’imitazione

1. Una profezia di Kierkegaard. In uno dei suoi primi scritti firmati con pseudonimo, Wiederholung, Kierkegaard si occupa da vicino della farsa, fedele come egli è a quella convinzione che spesso lo induce a ricercare nelle forme minori dell’arte ciò che sfugge alle esigenze delle grandi opere compiute. In quello scritto, egli parla dell’antico teatro federiciano di Berlino, e descrive un comico, di nome Beckmann, nel cui ritratto egli lumeggia, con la sfumata precisione del dagherrotipo, quello del futuro Chaplin. Ecco la descrizione: « Egli è in grado non soltanto di camminare, bensì di “venirsene camminando”. Questo “venirsene camminando” è qualcosa di assolutamente diverso: mediante questa geniale particolarità egli improvvisa contemporaneamente tutto l’ambiente scenico, riuscendo non solo a rappresentare un garzone che va a spasso, ma a “venirsene camminando” appunto come farebbe un garzone, e in modo tale che lo spettatore vive l’intero contesto, scorge il villaggio amico emergere dalla polvere del viottolo di campagna e ne ode il tranquillo rumore, vede addirittura il sentiero che si snoda attraverso lo stagno del villaggio, là dove svolta presso la bottega del fabbro — dove si vede Beckmann che arriva con il suo fagottino sulle spalle, il bastone in mano, spensierato e instancabile. Egli può “venirsene camminando” sul palcoscenico, inseguito da una schiera di invisibili monelli di strada ». Colui che giunge camminando è Chaplin che vaga per il mondo, come una lenta meteora, anche quando apparentemente riposa; e l’immaginario paesaggio che porta con sé è la sua aura, che qui si raccoglie nel tranquillo rumore del villaggio in una pace trasparente, mentre egli prosegue oltre, con quel suo cappello e quel suo bastone che tanto gli si addicono. L’invisibile coda di monelli è quella della cometa, che la terra interseca quasi senza avvedersene.

Ma si pensi a quella scena in La febbre dell’oro, in cui Chaplin, simile alla fotografia di uno spettro in un film di viventi, arriva a piedi al villaggio dei cercatori d’oro e sparisce strisciando nella capanna, come se la sua figura, improvvisamente riconosciuta da Kierkegaard, si situasse come un ornamento nel paesaggio cittadino del 1840, dal cui sfondo ora, finalmente, si sia staccata una stella.

2. In Malibu. Che gli argomenti profondi contrastino con la profondità, che egli, secondo la formula di Benjamin, si attacchi di preferenza a quanto è privo di intenzioni, sarebbe da ascrivergli a merito, se egli però, libero dai legami dell’oggetto, non si sfogasse con tanto autocompiacimento. Nella maggior parte dei casi egli si serve di argomenti inusitati come pretesto per introdurre il disimpegno e la banalità, utilizzando l’apparente mancanza di resistenza di ciò che egli presenta come privo di importanza ai suoi propri occhi; possibilmente, come è logico, tende perfino al banale e allo sciocco come a concetti vacui, da cui lo spirito stabile lo distoglie. Il legame tra spirito e clown è tanto comprensibile quanto infelice: anche al prediletto fra i bambini non è stata risparmiata nessuna demologia: soprattutto occorre riconoscergli il merito di quel riso che egli suscita, prima di addobbarlo con gli orpelli delle grosse categorie, che ciondolano intorno a lui, numerosi e poco divertenti, come il suo tradizionale costume. Quanto meno gli si dovrebbe concedere un termine di tempo lungo e significativo.

La psicoanalisi tenta di ricollegare la figura del clown alle forme di reazione della prima infanzia, prima di qualsiasi cristallizzazione di un solido Io. Come sempre, le cose stanno in questi termini: gran parte delle informazioni sul clown andrebbero chieste ai bambini, che comprendono la sua immagine tanto enigmaticamente quanto intendono gli animali, e andrebbero chieste al significato del suo modo d’agire, che pure è la negazione di qualsiasi significato. Solo chi conoscesse a fondo il linguaggio insensato comune ai clowns e ai bambini, potrebbe comprendere quello con cui la natura si accomiata tragicamente, fuggendo come il vecchio dell’illustrazione Inverno, addio!; natura che è tanto implacabilmente incalzata dal processo della crescita quanto quel linguaggio è irrecuperabile da parte degli adulti.

L’aver smarrito questo linguaggio ci impone di tacere di fronte a Chaplin, più che innanzi a qualsiasi altro. Infatti il suo primato sugli altri clowns, fra i quali egli orgogliosamente si annovera (e, per quanto ne so, il loro è l’unico club cui egli appartenga), induce a interpretazioni che tanto più gli fan torto quanto più lo esaltano: in questo modo gli sforzi interpretativi si allontanano da quel tanto di insolubile la cui soluzione sarebbe l’unico ruolo degno dell’interpretazione di Chaplin. Non vorrei però sbagliarmi: solo perché l’ho conosciuto parecchi anni fa do per certe, senza nessuna pretesa filosofica, due o tre osservazioni che forse un tempo avrebbero potuto contribuire a decifrare la sua immagine. È noto come la personalità privata di Chaplin sia diversa da quella del vagabondo sullo schermo. E ciò non solo per quella sua eleganza accurata di cui egli d’altronde — in quanto clown — fa la parodia, ma proprio per l’espressione. Quest’ultima non ha nulla a che fare con quella vittima che esige simpatia, derelitta e invulnerabile: se mai la sua mobilità vigorosa, subitanea, e la sua prontezza di spirito ricordano l’animale da preda pronto al balzo. Solo attraverso questa animalità la primitiva fanciullezza può porsi in salvo, inserendosi nella vita adulta.

Nel Chaplin empirico vi è qualcosa che lo mostra non tanto come una vittima, bensì come se ne cercasse una, pronto a saltarle addosso, a sbranarla: qualcosa di minaccioso. Ci si potrebbe bene immaginare che la sua dimensione recondita, quella che maggiormente rileva, come genere, alla perfezione del clown, dipenda da questo: dal fatto cioè che egli proietti, per così dire, sull’ambiente la sua violenza e prepotenza, e che solo questa proiezione della propria colpevolezza dimostri quell’innocenza che gli procura in seguito maggior forza, in quanto possiede tutta la forza. Una tigre reale, vegetariana: e per fortuna è così, dal momento che la sua bontà, applaudita dai bambini, è subordinata a quella certa malvagità che tenta di annientarlo, ma invano, poiché egli l’ha già annientata prima nella propria immagine.

La presenza di spirito, l’ubiquità della capacità mimica, son proprie anche del Chaplin empirico. È ben noto che egli non risparmia le sue capacità mimiche unicamente a vantaggio dei film che, sin dalla giovinezza, produce solo a lunghi intervalli e nel modo più apertamente autocritico. Egli recita instancabilmente, come il trapezista di Kafka che dorme nella reticella portabagagli per non trascurare neanche un attimo di allenamento. Ogni incontro con lui è uno spettacolo ininterrotto. Si osa appena rivolgergli la parola, e ciò non per rispetto della celebrità — ché anzi nessuno potrebbe tenersene più discosto, nessuno potrebbe essere più di lui privo di pretese — bensì per il timore di turbare l’incantesimo con il semplice fatto di presentarsi. È come se egli foggiasse nuovamente il vivere adulto, ricco di scopi, lo stesso principio di razionalità, in termini di comportamento mimetico, e in questo modo si riconciliasse con esso. Ciò però conferisce alla sua esistenza in carne ed ossa un che di immaginario, che sta al di là delle forme ufficiali dell’arte. Se al personaggio privato mancano i tratti del clown famoso, come se su di esso gravasse un tabù, egli ha però tanto di più del giocoliere. Rastelli della mimica, egli gioca con le innumerevoli palle delle sue potenzialità, e dispone i loro cerchi instancabili in un tessuto che ha in comune con il mondo causale meno di quanto ne abbia il mondo dei sogni con la forza di gravità della fisica newtoniana. Metamorfosi incessante e involontaria: questa è per Chaplin l’utopia di un’esistenza che sarebbe liberata dal peso di essere se stessi. Il suo lady killer era schizofrenico. Devo giustificare il fatto che parli di lui con un privilegio che mi fu concesso senza che assolutamente lo meritassi: egli ha fatto la mia imitazione. Certamente sono uno dei pochi intellettuali cui sia capitata una cosa simile, e che siano in grado di riferire l’avvenimento. Eravamo invitati, insieme con molti altri, in una villa di Malibu, sulla spiaggia vicino a Los Angeles. Mentre Chaplin stava accanto a me, uno degli ospiti si congedò anticipatamente. A differenza di Chaplin, io gli porsi la mano un po’ distrattamente, per poi ritirarla in fretta, quasi subito. Colui che si accomiatava era uno dei principali attori di un film diventato celebre poco dopo la guerra, I migliori anni della nostra vita. Egli aveva perso la mano in guerra ed aveva al suo posto un artiglio metallico ma prensile. Quando io strinsi la destra, ed essa ricambiò la stretta, mi spaventai visibilmente, ma immediatamente mi resi conto che a nessun costo dovevo lasciarlo capire al ferito: nella frazione di un secondo trasformai quindi la mia espressione spaventata in una smorfia di circostanza, che dev’esser risultata ben più disgustosa. Non appena l’attore si fu allontanato, Chaplin ripeté la scena. Ogni riso è tanto vicino all’orrore che lo prepara, e solo in una simile vicinanza trova la sua legittimazione e il suo significato di salvezza. Il ricordo che ho di questo episodio e il mio ringraziamento siano il mio augurio per il 75° compleanno di Chaplin.

Da Cinema Nuovo n. 242, agosto 1976. Originariamente i due testi sono apparsi: “Kierkegaard prophezeit Chaplin” in Frankfurter Zeitung, 22 maggio 1930; “Chaplin in Malibu” in Neue Rundschau, vol. 3, 1964. Ripubblicati in Ohne Leitbild. Parva Aesthetica (traduzione italiana in Parva aesthetica. Saggi 1958-1967, 1979)

Godard, Rohmer, Rivette. In realtà, tutto prende le mosse da un interrogativo: perché Godard è l’unico dei tre registi ad affrontare concretamente la questione del proprio invecchiamento, del tempo che passa, della morte a venire, indicando esplicitamente JLG/JLG come un sepolcro (nel senso poetico del termine) anticipato? Perché, al contrario, Rivette e Rohmer si ancorano alla giovinezza dei loro attori e delle loro attrici, ovvero si collocano piuttosto dalla parte dell’immortalità, dell’atemporalità o, per lo meno, di una certa permanenza del tempo, che brilla nella freschezza costantemente rinnovata delle loro eroine? Una risposta possibile (sebbene non l’unica) andrebbe cercata nelle modalità assai diverse con cui la temporalità struttura l’universo dei tre autori.

Godard ha sempre costruito molti dei suoi film attorno all’idea di una linea del destino, una linea pessimista e declinante che punta dritta verso l’annientamento. Si potrebbe dire, sulla scorta di Jean Douchet, che questa linea del destino sia stata inizialmente d’impronta un po’ ottocentesca, ossia fortemente narrativa, nell’avventarsi contro personaggi-entità (Belmondo per due volte, Bardot) guidandoli inesorabilmente verso la propria scomparsa. In seguito, questa linea si è aperta alle acquisizioni della scienza (non più tanto) contemporanea, ponendo al centro del destino l’esaurimento energetico, la dispersione entropica. La perdita si è dunque concretizzata in modi diversi dalla mera morte dei personaggi, piuttosto attraverso l’interruzione dei flussi visivi o sonori, ad esempio, o esibendo una certa difficoltà a durare, a vivere la continuità. Non sorprende, allora, che in fin dei conti sia l’autore stesso a trovarsi di fronte al pericolo della scomparsa, della perdita di energia, dell’invecchiamento di un corpo a cui lo sportivissimo Godard non può restare indifferente.

Non si potrebbe tuttavia occultare del tutto un’evidenza: a più riprese, il regista nega la morte nello stesso istante in cui la evoca. Un movimento di negazione, un movimento hegeliano di superamento che si risolve in una delle ultime frasi del film. Dopo aver incontrato il latino moribondo al ciglio della strada, JLG si rialza e afferma “potrò continuare”, frase in cui risuona il “non omnis moriar” di Orazio. Una speranza, dunque: non morirò del tutto. Il fatto è che in Godard vive la convinzione che vi sia qualcosa in grado di resistere al movimento del declino, qualcosa che si chiamerebbe opera d’arte. Di conseguenza, bisognerebbe scorgere nella pulsione compilatoria e citazionista, via via più insistente, il tentativo un po’ disperato di fondare un territorio in cui l’arte si riattivi incessantemente, venga restituita senza sosta alla vita, a testimonianza del fatto che nell’arte (e dunque nell’arte godardiana) persiste un’energia che gli uomini hanno il compito di trasmettersi gli uni agli altri. Da qui, per inciso, l’importanza della filiazione in Godard e la tendenza a concepire la storia dell’arte come una storia di concatenamenti e di legami, anche quando si tratta di stringere legami tra pochi eletti per combattere l’avvento del declino.

Il tempo rivettiano è al contempo assai più dilatato (dunque meno tragico) e molto meno lineare. La figura centrale sarebbe piuttosto quella della ripresa (si veda Céline e Julie, che a tratti sembra montato ad anello). Nei film di Rivette tutto ricomincia sempre, non è mai del tutto la stessa cosa, ma non è mai nemmeno un’altra cosa. Ecco perché il film ideale di Rivette è senza dubbio infinito, privo di vincoli temporali. Persino ne La bella scontrosa, che pure è il meno rivettiano e meno riuscito dei suoi film, il pittore (metafora del cineasta) riprende senza sosta il proprio lavoro sulla tela. Senso di déjà-vu (”Non l’ho già vista da qualche parte?”, dice Monsieur Paul, alias Rivette, in Alto basso fragile), ruolo della reminiscenza, lavoro della memoria: il tempo non si richiude esattamente su se stesso, ma si torce, si ripiega, talvolta si sospende, passa là dove era già passato, pur venendo da altrove per andare altrove. L’invecchiamento è quindi un fatto assai meno traumatico che in Godard, giacché non equivale a una perdita irrimediabile, essendovi sempre la promessa di un ricominciamento. Persino il ritorno in Alto basso fragile di Anna Karina, lontana dallo schermo da molto tempo, non è concepito come una riapparizione nostalgica o malinconica volta a mostrare innanzitutto l’opera distruttrice del tempo. Anna Karina ritorna perché è nell’ordine delle cose che gli eventi del passato riaffiorino regolarmente, perché il tempo è un filo attorcigliato in ogni direzione. In un certo senso, in Rivette il tempo non passa, dura segretamente, anche se non si attualizza sempre nel presente. Nel cineasta vi è un presupposto d’eternità che preclude la questione dell’invecchiamento, ponendo come probabile l’instancabile ritorno dell’uguale. D’altronde, le fanciulle ritornano sempre. E cosa fanno le fanciulle se non un’opera d’intercessione con l’invisibile, cioè con ciò che è senza essere (ancora) attuale? È piuttosto evidente in Céline e Julie..., dove attraverso le due ragazze, e soltanto attraverso di loro, si può svelare il segreto della casa dalle persiane chiuse. Tale intercessione passa di norma attraverso la figura della trama o del complotto, o comunque del mistero (che sia politico, terroristico, poliziesco o un semplice gioco), che trae sempre origine da un segreto sepolto, da un passato perduto che le fanciulle resuscitano nel presente, facendo così coincidere lo ieri e l’oggi. Insomma, le fanciulle rivettiane sono coloro che fanno esistere simultaneamente tutti i livelli del tempo, negando in tal modo l’evidenza della morte.

E infine Rohmer, per il quale il tempo ha così poca importanza da poter quasi affermare che non esista. Forse occorre scorgervi l’influenza del teatro classico (da Corneille a Marivaux), per cui il tempo non fu mai un vero oggetto d’indagine e che risolse la questione, sbarazzandosene, attraverso la convenzione dell’unità di tempo. Si avverte in Rohmer la medesima noncuranza per qualsiasi realismo della durata, per qualunque questione di “pasta” temporale. Racconto d’inverno, ad esempio, che si snoda su un arco di almeno cinque anni, non trasmette la percezione del tempo, balza da un evento all’altro come se questi si succedessero senza intervallo. Soprattutto, Rohmer non filma propriamente l’attesa dell’eroina, poiché il vuoto tra le azioni, che è tempo puro, privo di diversioni, non lo interessa davvero. È esattamente lo stesso fenomeno che si verifica ne Les Bancs de Paris, secondo episodio de Incontri a Parigi: il regista riprende gli incontri tra i potenziali amanti come una sequenza di istantanee slegate tra loro. Di fatto, il tempo rohmeriano è un perpetuo presente che ha inghiottito il passato (nessuna nostalgia) e il futuro. Questo tempo-bagliore, puntuale, che condensa passato e futuro, non consente evidentemente di porre la questione dell’invecchiamento (o almeno di porla concretamente, attraverso il divenire dei personaggi), giacché è un tempo privo di dimensione, nient’altro che una successione di istanti. Mi si obietterà senz’altro, e a ragione, che in Rohmer c’è un forte interesse per le stagioni; eppure mi sembra che le stagioni segnino per lui non tanto il trascorrere del tempo, il ciclo di morte e rinascita, quanto piuttosto degli spazi psicologici, simbolici, significanti. Così, non è un caso che Les Bancs de Paris, film sulla frustrazione sessuale, sia ambientato in inverno, quando i corpi sono come bardati. No, decisamente non c’è posto per l’invecchiamento nel fresco cinema di Rohmer.

Da Cahiers du cinéma n. 491, maggio 1995

Dei libri il Libro

“Nous n’avions que du livre / à mettre dans du livre” (Histoire(s) du cinéma 4b Les Signes parmi nous)

Vi sono (almeno) due modi di leggere le Histoire(s) du cinéma di Godard: come un libro o come un sintomo.

1. Come un libro. I quattro volumi (uno in meno rispetto all’Histoire de l’art di Élie Faure) sono bellissimi. Certo, difettano della musica, della voce d’oltretomba di JLG, della grazia delle dissolvenze incrociate, del montaggio, del movimento, del gioco intrecciato di velocità e lentezza, ma conserva loro la bellezza. Talvolta ci si dice persino che vi sia più bellezza lì, nel silenzio delle pagine, che nel rumore del film, poiché Godard, degno erede di Malraux e (c’è da credere) di Bossuet, enfatizza sempre un po’ il patetismo dei testi che declama, al punto da rasentare l’orazione magniloquente. Qui, dunque, il silenzio dei fotogrammi, che invitano alla contemplazione per quanto siano belle le immagini. E sapientemente lavorate, giacché le riproduzioni, che costituiscono l’essenziale di queste pagine, sono quasi sempre delle ri-produzioni; poiché, secondo l’etimologia inventata da Claudel, la vera conoscenza (connaissance) è sempre co-nascita (co-naissance), venuta al mondo simultanea, travaglio sempre rinnovato della materia.

Godard allora rielabora, ricompone secondo tre procedimenti principali. Primo: fonde le immagini tra loro. Secondo: gioca sul contrasto dei neri e dei bianchi (un nero sempre nerissimo, perché Godard ci parla in prossimità dell’abisso della morte) e sull’intensità dei colori. Terzo: sovrappone i testi alle immagini. Ogni fotogramma è, in fondo, quasi un quadro, anzi, a dire il vero, più una mummia che un’inquadratura, una sezione immobile e muta del tempo.

Ma è la scrittura stessa ad essere rielaborata. JLG non esita a modificare i testi citati per alterarne il senso o pervertirne il ritmo. Talvolta è la disposizione sulla pagina a trasformare il testo. Il lettore del volume 2a vive la strana esperienza di leggere un frammento de Il viaggio di Baudelaire in una versione smembrata, frantumata, con gli alessandrini sfatti: “Abbiamo visto idoli dal volto elefantesco, / troni ingemmati con intarsio luminoso, / palazzi lavorati con cesello fiabesco: / per il vostro banchiere un sogno rovinoso”.

La posta in gioco è dunque anche poetica, nella misura in cui è chiaro che, per Godard, la poesia è rifondazione, riaffermazione delle fondamenta del mondo. L’alessandrino non scompare: si annulla tipograficamente, ma ne esce rafforzato sul piano sonoro. Lo iato tra forma e suono pone l’enigma dell’apparenza, ossia quello del mondo: cosa esiste dietro ciò che è? C’è chi ha scritto che le Histoire(s) si iscrivessero sul solco diretto del progetto mallarmiano, quasi fossero il tentativo di rifare il Libro; si ricordi quel che affermava Sollers (Cahiers du Cinéma n. 489): “Credo che Godard sia giunto a questo punto rispetto al cinema, in una libertà personale. Bisognerebbe chiedersi cosa significhi trovarsi in quello stato, ancora vivo benché morto, avendo ben compiuto la propria morte, come diceva Mallarmé nella sua famosa lettera a Cazalis: ‘Sono ormai impersonale, non più lo Stéphane che hai conosciuto, ma un’attitudine dell’universo spirituale a vedersi e a svilupparsi attraverso ciò che fu me...’”. Si può citare Mallarmé, certo, ma si potrebbero parimenti evocare Joyce o Pound. Godard, infatti, è l’ultimo grande esponente del progetto modernista, senz’altro l’esponente estremo, da cui la potenza malinconica della sua opera. Egli crede nell’esistenza di un assoluto (fosse anche un assoluto di nulla) e nel fatto che l’arte possa approssimarsi a tale assoluto, e che l’arte non abbia altro senso se non quello di cercarlo (si veda il tomo 3a delle Histoire(s) intitolato La Monnaie de l’absolu). Procede come hanno proceduto gli altri: compone le sue pagine affinché immagini e testi si staglino sul fondo del vuoto, della carta (dunque dietro, in mezzo, vi è qualcosa che sta lì, un invisibile presagito), incolla insieme lingue, citazioni, canzoni, poesie, immagini pittoriche o cinematografiche, affinché da questa mescolanza, da questo rimescolamento dei secoli, emani l’assoluto nella sua quintessenza.

E il cinema in tutto questo? Se ne parla, naturalmente, ma meno in sé che nella misura in cui costituisce una parte dell’attività poetica degli uomini, della Ricerca dell’assoluto (assoluto che, in Godard, è forse l’altro nome della morte). D’altronde, via via che si succedono i tomi, c’è sempre meno cinema e sempre più Storia, ovvero c’è sempre più morte, massacri, violenza, declino (sulla Francia: “niente di simile a un paese che scende ogni giorno di un gradino sulla via del suo inesorabile declino”). Il cinema, scrive Godard, non permette di resistere; la poesia sì. “... che la poesia sia anzitutto resistenza, Osip Mandel’štam ovviamente lo sapeva”, e sotto queste parole una sovrimpressione di Aragon su alcuni dei suoi versi e, nella pagina di fronte, una sovrimpressione di Duras sulla copertina de Il dolore.

2. Come un sintomo. Traspare allora una sorta di verità. Il cinema non è stato per Godard che una deviazione, una lunghissima deviazione al solo fine di approdare alla poesia. Il che non è ingiurioso per il cinema. Madame de Sévigné lo chiedeva alla figlia: che cos’altro c’è se non la deviazione? Semplicemente, occorre guardare Godard sotto una nuova luce, la luce della sua notte a venire. Si comprende allora la sua ammirazione sviscerata, e spesso ribadita, per gli scrittori-cineasti; o che abbia voluto essere pubblicato nella Collection Blanche della NRF anziché sotto forma di libro d’arte. Non si tratta (come confesso di aver creduto in un primo tempo) del ghiribizzo di un borghese che ritiene la letteratura infinitamente più rispettabile del cinema; è la volontà di chi sa oramai produrre poesia attraverso il cinema. Si dirà che è vecchia letteratura, ben lontana dalle questioni contemporanee (allo stesso modo, Godard non sembra amare la pittura oltre Picasso). Ed è in effetti una letteratura che trae origine dal tardo XIX secolo, così come Saint-Simon scriveva del secolo precedente (l’ironia è che da ciò sia scaturito un cinema estremamente in anticipo sui tempi).

Vi sono un aneddoto e un caso. L’aneddoto è che Godard, cercando un carattere tipografico per le sue Histoire(s), scelse il font Bookman per la sola ragione che significava “uomo-libro”. Ancora una volta, il progetto modernista: il corpo dell’uomo che si fa corpo del libro, la scomparsa del soggetto nell’epifania del linguaggio. Il caso vuole che l’unico altro libro della Collection Blanche ad aver avuto diritto a un’immagine in copertina sia stato L’Œil écoute di Claudel. Caso oggettivo e significativo, giacché ben sappiamo ormai quanto l’opera di Godard potrebbe recare come titolo generale: le film écrit.

Da Cahiers du cinéma n. 529, novembre 1998

La vita non è un romanzo

Conosciamo la canzone. Dovremmo quindi esserci abituati. Ogni film di Resnais è l’invenzione di una forma, una torsione delle leggi del racconto, uno spostamento dei codici della rappresentazione. Eppure, persino per il cinefilo avvertito, Parole, parole, parole… è un’esperienza disorientante. Talmente disorientante da destabilizzare in un primo momento il giudizio critico: il film è davvero il fiasco completo che si ha l’impressione di presagire alla visione della prima scena, a dir poco grottesca? Ci si risponde con rammarico di sì, poi infine di no, poi comunque di sì, finché, superata la fase di adattamento, tutto va meglio per lo spettatore, ormai convinto che non era il film, ma lui a non essere all’altezza, preso troppo a contropelo dello sguardo. Bisogna dire che il principio su cui si regge Parole, parole, parole… è estremamente pericoloso: i dialoghi sono punteggiati da frammenti di canzoni, una o due frasi, talvolta una strofa e poco più, cantati dagli interpreti originali (da Aznavour a Souchon, passando per France Gall o Dalida), mentre gli attori si limitano a muovere le labbra sullo schermo. Questo innesto di un procedimento da varietà (il playback) sul realismo cinematografico (il suono in presa diretta) instaura un tale effetto di straniamento da annullare quell’impressione di verità che l’immagine cinematografica produce solitamente. Non v’è dubbio che questo sia il profondo desiderio di Resnais, la cui pulsione teatrale appare da qualche film particolarmente pregnante. Da L’Amour à mort in poi, non esiste più un mondo che non sia fabbricato, artificiale, chiuso. Non esiste più una vita che non sia assoggettata agli imperativi del teatro. Non che per Resnais si tratti di aderire alle grandi lezioni della disillusione barocca (il mondo è un teatro, la vita è un sogno, o un romanzo), bensì di ribadire con insistenza che la vita è un gioco, gioco di costruzioni (nei suoi primi film) o gioco di ruoli (negli ultimi). Va da sé che non sta scritto da nessuna parte che i giochi debbano finire bene. Fedeli a questa estetica del falso, i luoghi parigini (pur reali) che Camille (Agnès Jaoui), guida e dottoranda, fa visitare a gruppi di turisti, sembrano tutti costruiti in cartapesta (complice la luce opaca e piatta del direttore della fotografia). Allo stesso modo, le scenografie d’interni non cercano affatto il realismo e sono lì più per evocare che per sembrare vere: questo è l’appartamento in cui Odile (Sabine Azéma) si annoia, quindi è grigio, angusto e senza vista; quello è l’appartamento in cui Odile spera di ritrovare il gusto di vivere, e sarà luminoso, spazioso e aperto sulla città come un occhio avido. Questo uso teatralizzato della scenografia risuona con quello dello spazio, anche in questo caso assai vicino allo spazio scenico, sebbene il film moltiplichi le ambientazioni e si avventuri talvolta all’aria aperta. Resta il fatto che, se anche i personaggi si spostano molto, da un appartamento all’altro, da un ufficio a un caffè, ogni sequenza è immobile, ancorata al suo luogo come a un palcoscenico teatrale. Resnais ha d’altronde abbandonato, da quando ha iniziato a scavare questo suo nuovo solco, le figure di stile del suo primo cinema (lunghe e lente carrellate, rotture di montaggio) a favore di una regia a inquadrature fisse e panoramiche che costituiscono lo spazio come un blocco molto più omogeneo e totalmente centripeto. Il suo è un mondo privo di esterno, mai attraversato dal reale grezzo, in cui le persone stanno lì e parlano.

Perché questo è un film di parole anziché di gesti. I dialoghi sono il vero motore dell’azione. L’ispirazione da vaudeville (i dialoghi sono molto spesso divertenti) introduce peraltro l’altro grande versante di filiazione del film: la cultura popolare, che ha sempre fatto parte dell’immaginario di Resnais e che qui il regista rivendica a gran voce, trattandosi di un omaggio ai fortunati sceneggiati televisivi dell’inglese Denis Potter. Tutte le canzoni sono così attinte dal repertorio più comune della musica leggera francese; non c’è alcun cantante “intellettuale” se non Léo Ferré, anche se Avec le temps ha avuto il suo successo. Il film certo esigeva questa conoscenza a priori delle canzoni per raggiungere uno dei suoi scopi, ovvero far ridere, cosa che fa in abbondanza, giocando ovviamente sull’incongruità delle situazioni che sa perfettamente rinnovare, o ricorrendo a mimiche espressive di altissimo effetto comico. Al contempo, questa fortissima “francesità” dell’universo musicale, l’assenza di qualsiasi musica anglosassone e di qualsiasi cantante pur francese emerso di recente (niente Patricia Kaas o Jean-Jacques Goldman), produce una strana impressione. Se il giovanilismo imperante non fosse ingiustamente passato di lì, si oserebbe dire che Resnais ha firmato un grande film da vecchi. Cos’è un film da vecchi? Niente affatto un film-testamento, bensì un film che possiede una certa memoria delle cose e del mondo e che non è disposto a sacrificarla a vantaggio del culto del contemporaneo. La filiazione di Parole, parole, parole… con il cinema francese degli anni Trenta (l’adolescenza, come ancora non è stato detto, di Resnais), in cui quasi ogni film aveva la sua o le sue canzoni, è così evidente e chiaramente rivendicata. Allo stesso modo, le scenografie decisamente “vecchia scuola” o l’età media degli attori, piuttosto elevata per un film francese centrato su vicende amorose, sono tra le audacie più belle della pellicola. C’è una vita dopo i quarant’anni, dopo i cinquanta, i sessanta o i settanta, e questa vita ha il suo ritmo, il suo tempo, la sua memoria. Da qui nasce senza dubbio il fatto che Camille sia una storica e Simon (André Dussollier) un erudito appassionato di storia parigina. Essi sono l’incarnazione dello spessore del tempo. Camille, in una scena di allucinazione, arriverà persino a entrare in contatto visivo con i cavalieri-contadini dell’anno Mille al lago di Paladru (il soggetto della sua tesi), dispiegando improvvisamente tutto il tempo che custodisce in sé.

Detto questo, i problemi degli uomini non variano granché da un’età all’altra, anche se le risposte possono cambiare. Sono sempre le stesse storie d’amore, il tempo che passa e devasta. Simon ama Camille e non sa come dirglielo. Camille ama Marc (Lambert Wilson), che a sua volta ama solo le ragazze. Nicolas (Jean-Pierre Bacri) non ama nessuno. Odile ama ancora Claude (Pierre Arditi), ma Claude non ama più Odile. Sono tutti smarriti, non sanno più parlare né a se stessi né agli altri. Le canzoni fungono da comodi viatici.

Prendo in prestito da Thierry Jousse il calzante concetto di sovra-conversazione, perfetto pendant della sotto-conversazione sarrautiana. Se la prosa di Nathalie Sarraute è una minuziosa disamina di tutti i movimenti della coscienza, così qui le canzoni giocano il ruolo di schermo, di confortevole specchietto per le allodole. Che le parole siano già scritte, che basti ripeterle, permette di evitare di guardarsi troppo da vicino. D’altra parte, se gli attori non cantano con la propria voce, è perché non è l’Io che parla quando parlano, bensì l’Es, un pacifico e rassicurante discorso sociale che fa le veci del senso. Soltanto che, come noto, dove era l’Es, là deve subentrare l’Io, e tutta la bellezza di Parole, parole, parole… sta nel mostrare come la sovra-conversazione si crepi, poi si spezzi e lasci affiorare la miseria, lo spavento e la debolezza degli uomini. Perché il nuovo film di Resnais è un grande film sulla malattia, subdolamente malinconico e, nel finale, apertamente depressivo.

L’ipocondria di Nicolas e la depressione di Camille sono i segni visibili del disordine che invade ogni cosa, ma sono ben lungi dall’essere i soli. I corpi estranei sono legione e aggrediscono chiunque. Nella lunghissima sequenza della festa d’inaugurazione della casa da Odile, Resnais ha avuto la geniale idea di raffigurare il male (non il Male assoluto, ma semplicemente il male, la malattia, l’angoscia, la disperazione, l’asfissia) sotto forma di meduse in sovrimpressione che vagano per la stanza, fluttuando dall’uno all’altro. Queste meduse funzionano su un doppio registro, quello medico-scientifico (si pensi ai film di Jean Painlevé) del virus, e quello fantastico dell’alieno, il che crea un’atmosfera davvero soffocante. Qualcosa colpisce gli uomini senza che ne abbiano consapevolezza. Questo qualcosa ha svariati volti: la malattia, il disfunzionamento del corpo, o persino un nonnulla, il raffreddore da poco di Marc, per esempio, che lo fa passare agli occhi di Camille per un ragazzo sensibile, facendo sì che lei se ne innamori sulla base di un malinteso e segnando irrimediabilmente la storia fin dall’inizio. Oppure la menzogna, onnipresente nel film, ennesima figura del corpo estraneo in quanto mina le relazioni sociali o la relazione con se stessi. Mentire alla moglie (Claude tradisce Odile), mentire alla cliente (Marc raggira Odile), mentire al principale, mentire alla donna amata (Simon nasconde la propria professione a Camille), mentire a se stessi (Nicolas finge di ignorare di non volere che la moglie ritorni), ecc. Cantare, o piuttosto essere cantati, è a sua volta una forma di menzogna, poiché significa consegnare senza lottare la propria anima al corpo estraneo, alla banalità del discorso. Da questo punto di vista, il finale del film è assolutamente patetico, tracciando un solco tra coloro che comprendono d’un tratto che la vita è pura angoscia, a cui occorre semplicemente far fronte, e che abbandonano le canzoni per il mestiere meno incantato del vivere, e quelli, gli altri, più numerosi, che non vedono o non vogliono vedere (Claude alla fine non lascia Odile) e si mettono a cantare ancora un po’, ignari di consegnarsi un po’ di più al corpo estraneo che è in loro, a un po’ più di morte.

Da Cahiers du cinéma n. 518, novembre 1997

Così sia

Ainsi soit-il procede a ritroso. I titoli di testa, esaustivi, sono quelli che in genere chiudono i film. Il titolo, invece, compare soltanto alla fine, dopo l’ultima immagine, come se la preghiera avesse finito di essere mormorata e la messa fosse finalmente finita. Il destino dell’eroe, è vero, è segnato. Non impugnerà la condanna inflittagli dal tribunale. Non si fa appello contro il giudizio degli uomini quando si è agito sotto la spinta di un imperativo categorico superiore a qualsiasi morale collettiva. L’inversione dell’ordine classico dei titoli fa eco alla prima immagine del film, una lunga sequenza di una bara su cui si abbatte la terra. La fine è all’inizio: la morte viene prima della vita. È della morte del padre che Régis (Paul Blain) d’ora in poi deve rendere conto. Questi è stato assassinato perché, contabile fin troppo devoto alla memoria del suo vecchio capo, aveva messo il naso nelle malversazioni finanziarie a cui si dedicava il nuovo padrone, figlio del precedente. Ainsi soit-il è certo una condanna dell’affarismo politico-industriale, ma lo si dimentica in fretta, perché tutto ciò non è che lo sfondo di un altro racconto e ciò che conta è soprattutto la storia dei due figli, il degno contro l’indegno, il traditore contro il fedele, Giuda contro Giovanni. Poiché, peraltro, Paul è il figlio di Gérard Blain ed è nel film uno scenografo per il teatro e per il cinema, viene da pensare che non debba vendicare solo il padre di finzione, ma anche l’altro, quello vero, cineasta di talento ingiustamente sottovalutato dai produttori mercenari e da altri mercanti del tempio. Contro è la parola chiave del film: ne organizza l’ideologia così come la successione delle inquadrature. Tanto la famiglia, gli amici, i potenziali alleati (in particolare il commissario, che vorrebbe aiutare Régis) condividono facilmente la stessa inquadratura, quanto i nemici stanno di norma in inquadrature separate, in campo-controcampo, sguardo contro sguardo. Ainsi soit-il è dunque un film semplice come una parabola, quadrato, limpido, che non ha paura di impiegare il registro simbolico più letterale. Il padre si occupava della legalità dei contratti; la madre, dal canto suo, fabbrica cornici di legno per i quadri dei musei. Da un lato, il rigore della legge; dall’altro, il rigore dello sguardo. Ecco delineato con rapidità ed efficacia l’universo etico e indissolubilmente estetico di Gérard Blain: inquadrature fisse, uomini ostinati, netti (come il montaggio) e tenaci. Uomini soprattutto, poiché le donne, in questo cinema virile, sono piuttosto compagne compassionevoli, il cui ruolo essenziale è stringere o essere strette (consolazione, amore, gioia).

Questa letteralità dà luogo a scene bellissime perché non sono appesantite da nulla se non dal proprio senso, perché rifiutano qualsiasi complessità (psicologica, narrativa, metaforica) a vantaggio dell’evidenza del discorso. Si citerà, tra le molte, quella in cui Régis, prima di commettere il delitto, passa una notte in bianco tra birra e camembert (già nell’indigenza), mentre i suoi cari dormono nella loro stanza. Cristo passò un’analoga notte d’insonnia nel Giardino degli Ulivi, prima dell’arresto, della crocifissione e del famoso grido di recriminazione contro Dio. Régis compie un analogo moto di rivolta. Tradisce il desiderio del padre (consegnare alla giustizia un dossier da lui preparato che svela i nomi dei colpevoli) per essere fedele all’amore che prova per lui. Interamente devoto all’idea di vendetta, il figlio si reca sulla tomba del padre e dice (cito a memoria): “Saremo insieme fino alla fine del mondo” (allo stesso modo di Gesù, eternamente alla destra del Padre). Da questo punto di vista, Ainsi soit-il è un grande film d’amore mistico, poiché descrive lo smisurato desiderio di fusione di un figlio nel corpo del padre.

Il film di Gérard Blain non è dunque un intreccio tra i tanti, non è una giustificazione della giustizia fai-da-te come qualche anima bella non mancherà di deplorare. D’altronde, a differenza di un giustiziere americano, Régis non vuole uccidere tutti i responsabili della morte di suo padre. Solo il cattivo figlio deve morire (degli altri può ben occuparsi la giustizia). Ainsi soit-il è la rivisitazione di una parabola fondativa. Che cosa significa essere il Figlio dell’Uomo? A quale sofferenza conduce, ma anche a quale pace? Questa riduzione a una parabola essenziale (ogni padre non è forse Dio per il figlio?) trova una cassa di risonanza nella sobrietà della regia, inscritta nella diretta filiazione bressoniana. Il suono, ad esempio, obbedisce a una rigorosa logica deflazionistica. Si odono soprattutto i rumori legati al racconto; niente, o quasi, suono ambientale. Quando il figlio e le sorelle fanno visita alla madre in una casa di riposo, la natura è quasi del tutto silenziosa. Blain non filma il mondo brulicante, vivo, imprevisto. Riprende una coscienza chiusa nella propria ossessione, sorda e cieca al resto delle cose. Le inquadrature di porte, trombe delle scale, l’insistenza nel riprendere campi vuoti, le scenografie asettiche, i muri bianchi, le strade deserte, le voci neutre contribuiscono, nella loro stessa sobrietà, a instaurare uno spazio nudo e carcerario, svuotato di ogni posta in gioco nel presente. Mostrano un mondo quasi già morto, ed è quasi già morto che appare il più delle volte anche Régis, freddo, taciturno, segreto, lo sguardo rivolto così spesso al vuoto, interamente proteso verso l’invisibile. Compiuta la sua “missione”, Régis viene imprigionato. La madre va a trovarlo, e lui le dice che non è il caso di tornare. Rimanere solo con suo padre, accompagnarlo fino alla fine del mondo, dimorare nella gioia dell’atto compiuto è senza dubbio ciò che desidera. Stare in cella come un santo smarrito d’amore per il padre. Stabilendo un parallelo così stretto tra Régis e un percorso religioso, non intendo dire che Blain abbia voluto fare un film cattolico. Sembra invece probabile che si interessi al mondo di Cristo come a un luogo di puro amore, a uno spazio possibile di bontà e purezza, essendo quest’ultima un valore essenziale del suo cinema. Giacché se Bresson filmava soprattutto personaggi opachi, in preda al dubbio e al male, in lotta con se stessi, Blain filma esseri il cui nemico è altrove, fuori di loro, e che non finiranno mai di battersi, in nome della propria assoluta innocenza, contro il fuori (ad esempio, contro la macchia della corruzione politica). È con grande (inconsapevole) ironia che il figlio assassino propone al figlio ferito, come lavoro, di ridipingere i mobili del giardino, di re-imbiancarli, di apporvi il segno dell’innocenza.

Blain non è dunque Bresson. Non possiede la stessa metafisica del male. Un certo grado di paranoia e un evidente manicheismo gli impediscono di costruire personaggi contraddittori. Sono figure (il Bene, il Male, la compassione), non entità reali. Régis è innocente per l’eternità; anche colpevole, egli è innocente perché tale è la sua funzione nel mondo del cineasta. I suoi personaggi sono frecce che vanno diritte al bersaglio (il racconto è rapido, ellittico, asciutto): ne hanno uno solo e sanno qual è.

Blain non è Bresson, ma gira alla sua maniera. Cineasta manierista, dunque, che, come spesso accade ai manieristi, non teme l’eccesso. È uno dei tratti distintivi di Ainsi soit-il che, in quest’estetica della misura, il film si lasci andare a momenti d’intemperanza. La madre, in lutto, crolla di dolore sul cuscino con un gesto bellissimo, degno di una tragedia. Il figlio ascolta una poesia di Lorca (un altro assassinato non vendicato) recitata con un’enfasi affannosa, ed è proprio quell’enfasi a fargli venire le lacrime agli occhi. Ma è il ritratto di famiglia a essere il più esagerato nel suo finto candore, il più falso in assoluto. La vita di famiglia sembra un sogno, spezzato dall’intrusione perversa del mondo. Le ragazze non hanno età, sebbene vestano piuttosto alla moda. Neppure Régis ne ha, pur con la fidanzata nera (unica concessione alla modernità meticcia), una fidanzata che sfiora appena e bacia di nascosto, benché tutti sembrino al corrente della situazione. Questo mondo perfetto a cui non crediamo (ma a cui non ci viene chiesto di credere) è lì per raffigurare qualcosa di diverso da sé: piuttosto uno spazio protetto, un’ innocente e inviolata eternità che toccherebbe all’arte mettere in scena, giacché il resto del mondo è troppo occupato a profanare tutto ciò che tocca. È, e ciò commuove profondamente, un pessimismo nero come la pece.

Da Cahiers du cinéma n. 544, marzo 2000

Non si tratta quindi del tipo di «occultamento», che in Italia c’è stato da parte del neorealismo nei confronti del cinema degli anni Trenta, da cui esso mutuava pressoché integralmente quadri, strutture produttive, generici ecc. In Jugoslavia, i quadri del cinema postbellico sono quasi tutti nuovi; l’unica loro tradizione è costituita dal documentarismo, ampiamente diffusosi nel corso della lotta di liberazione. Ma se in Italia la «continuità» ha generato un bisogno (in parte una «falsa coscienza») di rinnovamento e di rovesciamento, che va comunque riconosciuto al neorealismo, in Jugoslavia il rinnovamento strutturale ha prodotto un bisogno di codificazione che prima non era stato soddisfatto. Una codificazione – è opportuno aggiungere – anche ideologica (nel senso stretto del termine) e che non ha saputo determinare al di là degli stereotipi/archetipi.

Ciò che il cinema dei primi anni del dopoguerra (i cui caratteri si protraggono per gran parte degli anni Cinquanta) ha rimosso, mi sembrano per l’appunto le caratteristiche che riaffiorano nel «nuovo» cinema jugoslavo degli anni Sessanta.

Ed è nella seconda metà degli anni Cinquanta che si rintracciano contraddittorie tendenze a far riemergere i contrasti, precedentemente codificati.

Vi si riscontrano intanto le due aspirazioni più «ovvie»: «nobilitare» il cinema con gli adattamenti letterari, e «nobilitare» i film sulla guerra partigiana (che monopolizzano la produzione) con l’umanizzazione degli stereotipi. C’è, inoltre, il desiderio di introdurre nel cinema tematiche contemporanee (il primo film è Sabato sera di Pogacic, nel 1957, seguito da La festa di Babic, 1960, da Faccia a faccia, di Bauer, 1963, ecc.).

Ma uno scontro importante avviene nell’ambito del cinema d’animazione, che in Jugoslavia ha spesso prefigurato gli sviluppi della produzione complessiva. A Zagabria si fonda la «Duga-film», in seno alla quale si combattono due correnti: quella di imitazione del «cartoon» disneyano incarnata da Robert e Valter Neugebauer, e quella che propugna un disegno moderno, capeggiata da Vukotic, seguito da Mimica e dai vari autori che enucleeranno l’estetica della «Zagreb-film». Avrà la meglio la seconda tendenza, quasi a testimoniare come i tentativi del cinema jugoslavo postbellico di imitare la produzione hollywoodiana fossero destinati a esiti mediocri; assimilando del cinema americano soltanto la superficie degli stereotipi. La linea Vukotic rinnoverà nel cinema jugoslavo l’anelito alla sperimentazione, ad una assoluta manipolazione dei materiali, a un cinema d’autore. È questo uno dei caratteri del «cartoon» della «Zagreb-film», che però preannuncia l’antinomia che il nuovo cinema degli anni Sessanta paleserà: la sua produzione d’autore sarà anche il veicolo per l’individualizzazione, benché a uno stadio tra l’artigianale e l’industriale, di «studios» come la «Avala-film», la «FRZ», la «Viba-film» (nata in Slovenia come versione moderna della «Triglav-film»), la «Neoplanta-film» ecc., come nell’animazione per l’appunto la «Zagreb-film».

Altra tendenza emergente nei secondi anni Cinquanta è un surrogato di neorealismo, quel neorealismo che sino ad allora non era venuto alla luce. Vi sono due emigrazioni inverse che meritano di essere segnalate. Nel 1954-56 Veljko Bulajic studia al C.S.C. a Roma e al suo ritorno in patria realizza, nel 1959, un lungometraggio, Vlak bez voznog reda (Treno senza orario), che si avvale tra l’altro della collaborazione alla sceneggiatura di Elio Petri, così come il suo film successivo, Rat (La guerra, 1960), si avvarrà di Cesare Zavattini. E il cinema di Bulajic è un tardo tentativo di neorealismo, ma molto stereotipato, «alla Germi».

C’è poi l’immigrazione di Giuseppe De Santis, che nel 1958 gira in Jugoslavia Cesta duga godinu dana (La strada lunga un anno, 1958), ed anche negli anni successivi le coproduzioni con l’Italia (dall’opera d’esordio di Pontecorvo a Bronte di Vancini) avranno un carattere tardo-neorealistico.

Fin qui ci siamo limitati a rinvenire i caratteri secondari del rinnovamento degli anni Sessanta. Le tendenze che, a mio avviso, contraddistingueranno questo rinnovamento sono tre, accomunate da una ipotesi di cinema affatto manipolato, seppure in modi diversi.

C’è la proposta di un cinema assolutamente «d’autore», «intimista», portata avanti in primo luogo da Petrovic. Essa sarà in un certo senso ripresa, in modo più epidermico, anche dal primo Hladnik.

C’è la proposta di un cinema d’autore meno «artistico», cosciente dell’intervento sui materiali, ed è quella dei registi che promanano dall’esperienza amatoriale del «Kino-klub Beograd», in cui maturano la consapevolezza della manipolazione. I registi che più si affermeranno sono Makavejev e Pavlovic.

Le due tendenze sono rappresentate in qualche modo, tanto per schematizzare, anche dallo stile fotografico. A quella falsamente trasparente degli anni precedenti si contrappongono ora due alternative. C’è la ricerca di una densità espressiva in Tomislav Pinter (sua è, tra l’altro, la fotografia di Ho incontrato anche zingari felici di Petrovic, ed oggi dell’ultimo film di Klopcic, La paura). E c’è la fotografia che punta alla stilizzazione dei movimenti di macchina, ma non esclude il recupero di una certa «sciatteria», di Aleksandar Petrovic, uscito dal «Kino-klub Beograd».

In queste due tendenze si riassumono vari influssi e varie matrici: oltre che dalla attività amatoriale molti di questi registi trascorrono dalla critica del cinema, sul modello della «nouvelle vague», e quest’ultima esercita le maggiori suggestioni (le influenze talvolta sono anche dirette: Hladnik assistente di Chabrol, il tirocinio francese di Klopcic ecc.); passano attraverso il cortometraggio, c’è inoltre l’avida riscoperta della storia del cinema grazie alle proiezioni della Cineteca jugoslava. E molti film «nuovi» ospiteranno brani espunti da vecchie pellicole: nel Nemico di Pavlovic è citato Lo studente di Praga; ne L’alba di un giorno di Djordjević figurano inquadrature di un «musical» nazista, fino alle molteplici citazioni di Makavejev.

Ed è Makavejev che firma nel 1968 un film che è anche una rilettura critica della storia del cinema jugoslavo. Alludiamo a Nevinost bez zaštite (in Italia Verginità indifesa, letteralmente Innocenza senza protezione), in cui Makavejev disseppellisce il film più rimosso della storia del cinema jugoslavo, un film approntato durante l’occupazione nazista dall’acrobata Dragoljub Aleksić, ignorato se non deriso dalla storiografia ufficiale. (Nel dopoguerra Aleksić era stato addirittura accusato di collaborazionismo per aver intrapreso durante l’occupazione un popolarissimo film «d’evasione»). L’impresa eseguita da Makavejev è un atto di accusa contro il cinema jugoslavo del dopoguerra, che non ha saputo riconquistare la fisicità del cinema di Aleksić, la forza archetipa dei suoi stereotipi melodrammatici e d’azione, la sua popolarità, ma ha proceduto ad una completa ideologizzazione dei materiali, abbandonandoli alla realtà di stereotipi puri. Per un paradosso né unico né raro nella storia del cinema, la proposta «popolare» di Makavejev ha incontrato un’assoluta impopolarità.

Prima mi sono riferito a tre tendenze del nuovo cinema jugoslavo, mentre sinora ne ho citate due. È che la terza è difficilmente classificabile come tendenza, ed è piuttosto esemplata da un paio di registi che non rientrano pienamente in nessuna delle due citate, anche per la loro provenienza, che non è né la milizia critica, né il film d’amatore, né il cinema francese. Sono questi due registi attivi sin dai primi anni del dopoguerra nel cinema professionale e di cui andrebbe riesaminata la produzione, ma che negli anni Sessanta sembrano rinverdire la propria opera, confluendo nel movimento generale del cinema jugoslavo. Parlo, in primo luogo, del veterano del cinema sloveno e jugoslavo tout-court, France Stiglic, che nel 1961 dirige con Ballata per una tromba e una nuvola uno dei film più sperimentali del cinema jugoslavo, accostandosi alla tendenza del «cinema d’autore»; l’imprevedibile Stiglic diventerà negli anni Settanta, nel momento in cui si cercherà di imbalsamare il suo passato, regista di un film come I pastorelli e Storia di brava gente, che per la prima volta riesumano opere popolari della letteratura, procedendo verso la costituzione di un «genere» cinematografico: il melodramma rurale. L’altro regista è Puriša Djordjević, che avrà contatti con il «Kino-klub Beograd» e non a caso sarà il cinema più vicino a quello di Makavejev e Pavlović. Stiglic e Djordjević sono ancora oggi tra i registi più vitali del cinema jugoslavo, e sono comunque gli unici rimasti indenni oltre la «restaurazione» di qualche anno fa (benché l’ultimo film di Djordjević abbia suscitato non poche polemiche).

Il «nuovo» cinema jugoslavo, emerso negli anni Sessanta (ed in particolare nella seconda metà del decennio), ha avuto un particolare rilancio intorno al 1968, momento che si è poi protratto contraddittoriamente fino all’incirca al 1972.

Lo spartiacque del 1968 non è casuale, né indipendente dalla situazione politica (anche in Jugoslavia v’è stato un movimento studentesco), ed ha quindi caratteri analoghi all’evoluzione di altre cinematografie. Sintetizzando al massimo, si può sostenere che il nuovo cinema si è sempre più globalmente radicalizzato nella critica sociale. In certi casi, si è avuto un reale avanzamento delle proprie operazioni cinematografiche (Makavejev, Pavlović...), con una importante variante «estremista» nei film di Želimir Žilnik (il più direttamente collegato alle nuove forze politiche); ma in altri casi la critica sociale si è trasformata in una nuova moda cinematografica (sintomatici i film di Cengić). Si imponeva nel frattempo una nuova «avanguardia», molto più fiduciosa nelle proprie operazioni «in vitro», stretta attorno ai film di Radivojević, Zafranović, Radić, Karanović, Grlić, Gilić ecc.

La svolta del 1972 ha per pretesto alcuni film: oltre all’inedito WR: Misterije organizma di Makavejev v’è Il Maestro e Margherita di Petrović e Plastični Isus (Gesù di plastica) di Lazar Stojanović, benché gli attacchi e l’etichettatura di «film nero» abbiano coinvolto tutti gli autori non-conformisti, impedendo che Žilnik ultimasse il suo nuovo film. La edizione precedente del festival di Pola aveva coinciso con la premiazione di Il maestro e Margherita, ma già erano stati messi in frigorifero i film di Makavejev (che però ne preparava un altro – Sweet Movie prima versione arenatosi allo stadio di progetto – e una serie televisiva sul marxismo) e quello di Žilnik; la stessa edizione del festival aveva confinato fuori concorso i film dei nuovi sperimentalisti e la nuova operazione critica di Cengić (che però rappresenterà la Jugoslavia a Venezia insieme al film di Petrović). In questa congiuntura, la produzione sembrava però ancora fertile, e il «nuovo» cinema ne era privilegiato. Si annunciava tra l’altro la conversione alla regia del critico che con più acume si era battuto a favore del nuovo cinema: Slobodan Novaković.

Destò scalpore l’episodio di Gesù di plastica, film interdetto la cui realizzazione pare fosse stata «supervisionata» da Petrović, in quanto professore all’Accademia di Belgrado, coproduttrice del film insieme a una regolare casa di produzione, la «FRZ». Per un cinema di «manipolazione» dei materiali, come quello jugoslavo, la goccia che fece traboccare il vaso fu un film che portava all’estremo questa manipolazione: nel Gesù di plastica immagini da discorsi pubblici di Tito erano stati montati «per attrazione» con immagini di manifestazioni naziste, ecc.

Il mutamento di registro investirà le case produttrici che più si erano sbilanciate, come la «Neoplanta» di Novi Sad, la «Dunav» e la «FRZ» di Belgrado, ecc. È la struttura delle società di produzione che subirà le conseguenze della svolta con la sostituzione dei quadri dirigenti e con l’accentuazione del controllo degli organismi culturali pubblici, che ne erano i finanziatori. È l’individualizzazione degli «studi» che si ridurrà in seguito, più accentuatamente che l’autonomia degli autori.

Dal 1972 si ha anzi una più netta caratterizzazione «d’autore» di molto cinema jugoslavo, venendo anche a cadere la mediazione tra cinema d’autore e prodotto commerciale. Quest’ultimo acquisterà ancor più i tratti di una produzione in serie (e quasi mai di «genere»), basantesi prevalentemente sul filone partigiano, che avrà un rilancio nella sua versione più stereotipata. All’estremo opposto si collocano iniziative «avanguardistiche», eredi del cinema «intimista» nella accezione più narcisistica.

Mentre Makavejev e Žilnik emigrano e Petrović è provvisoriamente costretto al silenzio, salgono le quotazioni di due registi che appoggiarono la svolta, Mimica e Bulajic, e sono ancora pochi a ricercare un cinema non conformista che sia anche popolare. I più coerenti col passato, ma anche i meno attivi, sono Djordjević e Pavlović.

All’interno di un cinema «tradizionalmente» narrativo agiscono Papić e Vrdoljak, laddove si attende il ritorno alla regia di Zdravko Randić, che aveva «popolarizzato» il cinema pavloviciano. Ma forse il cinema «d’autore» più consono al nuovo clima (e lo diciamo, in via provvisoria, senza connotazioni positive o negative) è quello dello sloveno Matjaž Klopčič, già due volte premiato a Pola col massimo premio per la regia. Egli tiene fede all’ambizione di un «cinema di qualità», oggi frequente ma affatto volontaristica come ad esempio in Derviš i smrt di Velimirović.

È forse il cinema sloveno, che durante il periodo di espansione del nuovo cinema era restato ai margini (ma ne aveva anticipato nei primi anni Sessanta alcune caratteristiche), a indicare oggi coerentemente alcuni itinerari. E accanto al «cinema di qualità» klopčičiano c’è la promettente apparizione di un «genere», il melodramma rurale, per lo più ispirato a testi popolari della letteratura slovena. Mi riferisco a film come Fiori d’autunno dello stesso Klopčič, soprattutto ai due più recenti film di Stiglic (oltre a Storia di brava gente il precedente Pastirci), mentre una variante distaccata e sofisticata ne sono i film di Vojko Duletic. Ma è un cineasta non sloveno, il serbo Živojin Pavlović, ad aver già realizzato, ospite della slovena «Viba-film» e su sceneggiatura dello sloveno Branko Somen, un «meta-film» sul nuovo «genere» con Let mrtve ptice (Il volo dell’uccello morto, 1973).

Da Cinema 60 n. 110 luglio-agosto 1976

Fin dalle origini, il cinema di Oliveira pone solo poche domande, sempre le stesse ma essenziali; e destinate certamente a restare senza risposta, il che non ha alcuna importanza, poiché contano soltanto le domande, indefinitamente riprese, riformulate, ricominciate, materia prima inesauribile. Che cos’è una donna? Un uomo? E l’abisso che li separa? E la forza che li attrae? Party, film volutamente verboso, non parla d’altro. Dietro le parole elogiative, ammirative, perfide, malevoli o sincere, talvolta totalmente superficiali, talvolta estremamente intelligenti, che si scambiano Leonor (Silveira), Rogério (Samora), Michel (Piccoli) e Irène (Papas), brilla sempre lo stesso stupore: ci siamo noi e voi, e questo desiderio che ci lega, voi e noi. Non sono soltanto i dialoghi, scritti con assoluta libertà da Agustina Bessa-Luís, a trarre nutrimento dall’insuperabile differenza tra i sessi (”Le donne pensano alla morte allo stesso modo degli uomini?”, chiede Leonor), ma anche molte delle inquadrature del film che si organizzano attorno a questo stupore di fronte all’alterità, attorno all’ irresistibile attrazione di un sesso per l’altro, in un sottile gioco tra campo e fuori campo. Un solo esempio, tratto dall’inizio del film, durante l’omonimo party in giardino che proseguirà, cinque anni dopo, con una serata privata (nettamente più lunga) tra i quattro protagonisti. Leonor è in piedi, bellezza ieratica, di fronte alla macchina da presa: parla con Michel che, alle sue spalle, attraversa lo schermo in tutta la sua lunghezza, esce a sinistra dal campo, continua a parlare, poi rientra, e di nuovo attraversa lo schermo, esce a destra, parla ancora, poi rientra, e così via. Tragica situazione dell’elettrone che cerca di liberarsi ma non può resistere all’attrazione magnetica del nucleo.

Poiché Oliveira è tutto fuorché un cineasta materialista, si intuisce facilmente che il mistero dell’attrazione non risiede (o non essenzialmente) nel corpo, o quanto meno nel corpo in quanto potenza erotica, presenza carnale. Ciò che lega l’uomo alla donna (e viceversa) è altrove, è invisibile. Del resto, Michel, colui attraverso cui giunge lo scandalo, colui per causa del quale la coppia composta da Leonor e Rogério (che festeggiano i dieci anni di matrimonio) entra in crisi, non è propriamente un corpo seducente. Incarnerebbe piuttosto qualcosa di diabolico, perverso, tentatore, manipolatore (cosa che Piccoli sa interpretare egregiamente, rimanendo sempre nell’indecidibile), il che lo imparenta al Baltar de I misteri del convento, un Baltar di cui non si indovinerebbe mai veramente, nemmeno alla fine, se sia innamorato o se reciti. In ogni caso, più volte nel corso della serata a quattro, Michel proclamerà il suo amore a Leonor e le ricorderà quanto accaduto durante il party in giardino. Ma cosa è successo esattamente? Michel e Leonor si sono isolati, sono scesi fino al mare, Michel ha cominciato a parlare seriamente, a dire che qualcosa gli stava succedendo, e Leonor si è nascosta dietro degli scogli. Più volte di seguito, c’è un’inquadratura su Michel e il controcampo sulla natura, priva di Leonor, solo scogli, impenetrabili. Dunque, qualcosa è accaduto, qualcosa senza volto e senza nome, e che tuttavia è stato filmato. Si potranno rimproverare alcune cose ad Oliveira, dire che Party non è il suo film migliore, in particolare a causa di una certa compiacenza per le banalità, con il pretesto (un po’ facile) che “non c’è nulla di superficiale che non nasconda una cosa seria” (Michel), ma si dovrà pur riconoscere che di registi così capaci di cogliere l’invisibile, di farne palpitare la presenza-assenza, ce ne sono (e ce ne sono stati) ben pochi altri.

Attorno a questa relazione d’attrazione tra Leonor e Michel, il film si struttura in cerchi concentrici. C’è innanzitutto quello formato da Irène e Rogério, ai quali non accade nulla se non di venire privati di coloro che amano, e che commentano l’azione come avrebbe fatto un coro antico. Questa dimensione tragico-lirica, poetica — andiamo, amico mio, a contemplare la forza del destino, la debolezza della volontà, e a lamentarci — Oliveira si cura di evidenziarla accentuando la teatralità del film (procedimento da tempo individuato nel cinema del regista, ma sempre altrettanto foriero di bellezza): ieraticità delle pose, interventi a parte, irrealismo delle situazioni come quel pasto davanti a una tavola non apparecchiata, artificialità di un francese altamente letterario recitato da attori stranieri, allusione diretta alla tragedia grazie alla presenza di Irene Papas, che non manca di ricordare di essere stata, un tempo, Elettra. Un intero inventario di artifici che pone a distanza la scena centrale in cui si consuma la storia tra l’uomo e la donna. Ma è soprattutto il secondo cerchio a essere strano e affascinante, composto da statue di angeli o di santi, camini scolpiti, pesci imbalsamati, quadri, scalinate e candelabri: un mondo inanimato e spettatore, gravido di una presenza misteriosa, silenziosa e giustiziera, oggetti attraverso cui un Dio muto osserva gli uomini dimenarsi. Che grazia nondimeno (ripetiamolo) possiede questo cinema, nell’avere un tale accesso diretto allo spirito.

Da Cahiers du cinéma n° 506, ottobre 1996

Storia di fantasmi portoghesi

Ci sono due film in Viaggio all’inizio del mondo: prima il film di Manoel, e poi, a metà percorso, dopo molta strada in automobile, quello della contadina. Se è lecito nutrire qualche riserva di fronte al primo, come un lieve senso di noia, il secondo è di uno splendore tale che ci si dice che Oliveira sia, dopotutto, fedele a se stesso: magistrale e ispirato. Del resto, il cineasta è avvezzo a questi dittici a sorpresa, a queste brusche sbandate che portano il film altrove rispetto al percorso che sembrava essersi inizialmente tracciato. Party, e ancor più I cannibali, non funzionavano diversamente. È che, in questo cinema, il reale vacilla sempre un po’. Sotto l’apparenza delle cose si cela un’altra apparenza, e poi un’altra ancora. Il tema della rappresentazione (quella del teatro o della vita mondana) non attraversa l’intera opera per caso, così come non è senza motivo che Oliveira in genere mostri molto chiaramente lo sfondo letterario del suo lavoro: si tratta ogni volta di far emergere i diversi piani del mondo e di farli coesistere, il piano della materia e quello dello spirito, ad esempio, uniti tra loro dall’intercessione della creazione (artistica o divina, a seconda dei casi). E anche in questo film, che cosa vediamo? Marcello Mastroianni ricoprire il ruolo del regista portoghese e, sullo sfondo, Oliveira in persona aggirarsi come un ludione. Ci sono dunque due atti come ci sono due film, perché Oliveira si sforza di occupare tutto lo spazio del mondo e tutte le sue dimensioni. Una volta sola i due uomini si trovano insieme, l’uno accanto all’altro. La scena è su un ponte; simbolo evidente (Murnau certamente) che la vera posta in gioco di Viaggio all’inizio del mondo sia il passaggio da un mondo all’altro (dal reale al rappresentato, dalla vita alla morte, dalla vecchiaia all’infanzia). Sì, ma allora chi sono i fantasmi che ci vengono incontro?

Il film di Manoel. Dapprincipio i ricordi, il tempo perduto, sembrano pronti a ricoprire il ruolo di spettri. La definizione di “film-testamento”, applicata d’ufficio a ogni opera di un regista anziano (Oliveira ha ottantanove anni), non sembrerà, per una volta, usurpata. Ecco la peregrinazione di un vecchio nei luoghi della sua infanzia. Il dispositivo è rigoroso: spostamenti in auto durante i quali quattro degli occupanti del veicolo chiacchierano a più non posso, e soste in luoghi feticcio della memoria intima del regista (un collegio, un albergo dove si trascorrevano le vacanze, la statua di un facchino). La conversazione salta volentieri di palo in frasca. Qui considerazioni filosofiche: “Un tempo che separa un altro tempo che, con il tempo, diventa ora presente” (ritroviamo sempre quest’idea che il mondo sia una somma di piani differenti). Là abbandoni elegiaci: “Sì. È sempre d’oro il fiume di casa propria, ma il mio lo chiamano Douro, e può significare ‘d’oro’”. Un disordine apparente, dunque, ma in realtà un ordine sotteso. Ogni personaggio ha una funzione precisa: Duarte (Diogo Dória) è lo storico del gruppo, raccorda la memoria di un uomo a quella di un popolo e di un paese. Judite (Leonor Silveira) è colei attraverso cui giungono l’amore e il concepimento: lei è il futuro, così come Duarte è il passato. Afonso (Jean-Yves Gautier), infine, è colui che viene da altrove, il rappresentante dello spettatore. Il viaggio è stato dunque ben preparato. Troppo, forse, a tal punto che si ha comunque la sensazione che tutto sia talmente ben oliato che la bellezza (è bellissimo, certo, mirabilmente filmato) finisca per diventare scontata, per nulla sorprendente. Alla lunga si finisce per stancarsi delle riprese della strada effettuate dall’automobile. Ciò detto, Viaggio all’inizio del mondo ha dalla sua l’audacia, quella ad esempio di filmare un fallimento. Poiché i ricordi di Manoel restano tali e non coincidono mai con il passato, ormai inaccessibile, distante. Del resto, come avrebbe potuto Manoel ritrovare il proprio passato se lui (o il suo doppio) non parla nemmeno il portoghese? Quindi: il collegio è dall’altra parte del fiume, l’albergo è in rovina, la statua di Pedro Macau, con la sua trave sulle spalle, non è più dove la memoria l’aveva lasciata. Il passato è irrevocabilmente passato, e la sua resurrezione impossibile. Anche il film è questa constatazione: la morte regna.

A questo punto, chiunque penserà inevitabilmente a Marcello Mastroianni, ma cosa si potrebbe dire se non che c’è commozione nel vedere la morte scriversi sulla carne viva del volto e del corpo (sereni, si direbbe) di un uomo, Mastroianni o meno? Voglio dire, non è Mastroianni che si vede in primis, quanto piuttosto l’uomo ridotto alla sua semplice condizione di mortale, e che la accetta. E in questo Oliveira ha fatto un film da saggio, degno erede di quell’altro saggio: Montaigne.

Il film della contadina. “E se avete vissuto un giorno, avete visto tutto. Un giorno è uguale a tutti i giorni. Non vi è altra luce né altra notte. Questo Sole, questa Luna, queste Stelle, questa disposizione sono le stesse di cui hanno goduto i vostri avi e di cui godranno i vostri pronipoti” (Montaigne). Afonso è per l’appunto il nipote di una donna, abitante di un villaggio montano nel nord del Portogallo, che suo fratello, il padre di Afonso, aveva abbandonato per stabilirsi in Francia. È questo nipote che all’improvviso, senza preavviso, il film segue nella sua ricerca del passato; è questa donna (una prodigiosa Isabel de Castro) che scopriamo all’inizio del mondo; è lei il vero fantasma, colei che reca con sé il mistero delle origini. Il film, va detto, le conferisce un’estraneità che gli altri non possiedono, troppo trasparenti portatori di un discorso. Lei, al contrario, è un blocco impassibile. Già, quando viene il suo turno, le inquadrature si fanno più brevi, la macchina da presa si immobilizza, non compie più quei movimenti elegiaci tra le fronde degli alberi, i raccordi diventano più brutali, i cambi d’asse inattesi. Tanto la logica del film di Manoel era quella del flusso, del cammino, del fiume (insomma, tutte le metafore della vita che scorre), quanto il film della contadina si iscrive piuttosto nel lavoro della materia, questa donna come un blocco di pietra che si contempla. E poi c’è anche il fatto che questa donna viene da più lontano di noi, di tutti. Ciò che chiunque potrebbe comprendere (che se si viene da un altro paese si parla un’altra lingua, quale che sia quella dei propri antenati, e che suo nipote viene da un altro paese), ciò che lei dovrebbe comprendere a maggior ragione dato che sua nuora è francese, ciò che le si spiega e le si rispiega, lei non lo capisce. Va oltre la sua portata, perché lei è al di là della ragione comune, innestata in tempi più antichi, geologici o mitici.

Ed ecco ciò che il film ha di più immenso: a un certo punto, nell’oscurità appena illuminata dalle candele, da cui emergono soltanto i volti (la materia stessa dei volti), nel suo abito da vedova eterna, dopo che il nipote l’ha addomesticata, lei parla. Tutto questo buio spinge ovviamente il film verso il pittorico, ma la sua funzione è tuttavia meno visiva che sonora: astrae il mondo, crea una sorta di camera d’eco in cui le parole si ascoltano meglio. Questa donna parla, non è poi così vecchia in fondo, eppure racconta come il mondo esterno li abbia sempre dimenticati se non per spogliarli di tutto, e già, dice, durante la Prima Guerra Mondiale è venuto a prendersi i loro uomini; ed è allora che si percepisce intimamente che questa donna è lì da tutta l’eternità, figura stessa del tempo contadino, l’antenata di ciascuno di noi. Per lei, davvero, un giorno è uguale a tutti i giorni. Del resto, non capisce molto bene che cosa potrebbe mai raccontare quando il nipote le chiede della sua vita, se non quell’evento fondativo, la fuga di suo fratello oltre le montagne, quando egli osò spezzare l’eternità del tempo. Il resto, non è forse sempre identico? In fondo, ciò in cui il film di Manoel fallisce, poiché non poteva non fallire (ossia resuscitare le origini di un individuo) il film della contadina lo raggiunge. Ci si ritrova davvero all’origine del mondo, quando il tempo girava in tondo e gli uomini, uno dopo l’altro, ricominciavano ogni giorno. E ciò è davvero mirabile, ciò riempie gli occhi di lacrime.

Da Cahiers du cinéma n° 514, giugno 1997

I desideri sono disordine

La lettera si apre e si chiude con un concerto di musica pop. Tra l’inizio e la fine, la quanto mai tragica storia della principessa di Clèves, sposata con un uomo che non ama ma che rispetta, e che ucciderà letteralmente di dolore confessandogli il proprio amore per un altro. La morte del marito non libera Madame de Clèves, al contrario. Per fedeltà, senso di colpa e preoccupazione per la propria reputazione, si rifiuta di cedere all’uomo che ama e che la ama. Nel romanzo sceglie il quietismo e il convento; nel film preferisce seguire alcune suore in Africa e dedicarsi all’impegno umanitario. I tempi sono un po’ cambiati da Madame de La Fayette. È precisamente questo uno dei ruoli del concerto pop: incorniciare la storia della principessa per far avvertire il divario con l’epoca contemporanea. Oltre al fatto che la lingua è d’epoca (ma mirabile e mirabilmente recitata da tutti gli attori, eccetto Stanislas Merhar, a cui forse Oliveira fa incarnare tutti i difetti della giovinezza), le preoccupazioni di Madame de Clèves o di sua madre, Madame de Chartres, non appartengono più al giorno d’oggi. Nella sua trasposizione del romanzo, Oliveira ha in fin dei conti modernizzato un unico elemento: Monsieur de Nemours non è più Monsieur de Nemours, bensì il cantante portoghese Pedro Abrunhosa. Il fatto che Pedro Abrunhosa interpreti se stesso induce a farne un rappresentante del mondo così com’è, della vita hic et nunc. Il film si è dunque posto un obiettivo ambizioso. Che cosa significa essere anacronistici, portare con sé un universo di valori che il mondo, per l’appunto, non riconosce più come tali?

Madame de Chartres (Françoise Fabian) e Madame de Clèves (Chiara Mastroianni) non finiscono più di parlare di reputazione, del giudizio che la società esprime su di loro; ma nel film chi incarna questo sguardo giudicante? Né l’amica della madre (Anny Romand) né la suora confidente della figlia (Leonor Silveira), ciascuna delle quali, a turno, le consiglia di vivere un po’ di più, un po’ più secondo il desiderio. Lo sguardo della morale è sostenuto unicamente da un busto di santo e dal severo ritratto della giansenista Angélique Arnauld, entrambi ripresi, come si conviene, dal basso verso l’alto. Vi sono dunque due spazio-tempi ne La lettera, che la topografia del film rispecchia: lo spazio-tempo contemporaneo da una parte (le strade della città dove Monsieur de Guise muore investito da un’auto, l’ospedale dove giace Abrunhosa ferito, la sala da concerto dove urla e balza), la parte del desiderio, del disordine, della rivolta contro il destino; lo spazio-tempo classico dall’altro (una casa di campagna, un appartamento borghese e soprattutto il convento di Port-Royal, chiuso da Luigi XIV a causa del giansenismo e qui risorto a una seconda vita), che sta per la calma e la legge, l’accettazione di ciò che accade (la madre e il marito muoiono senza lamentarsi).

Questa contrapposizione si riflette anche nelle scelte musicali, poiché il classico Schubert prende a lungo il sopravvento sulla musica pop, la quale ritorna nel film soltanto nel momento preciso in cui Madame de Clèves scompare per fuggire in Africa, consapevole di non essere fatta per il mondo del qui e ora. Si può, volendo, collegare questa riflessione sull’anacronismo all’età del regista, ma in realtà pensare la coesistenza dei tempi è un grande tema dell’opera di Oliveira. Spesso i suoi film intrecciano tre regimi temporali: il tempo (fugace) della vita, il tempo (passato) della memoria, il tempo (eterno) dell’arte. Per il cineasta il presente non basta, non è mai abbastanza denso per costituire un universo in cui vivere pienamente. Il gusto di Oliveira per ciò che è pietrificato (la foresta de I misteri del convento, le statue di La lettera), il suo amore per le agonie (ce ne sono ben due solo in questo film) testimoniano, semmai ce ne fosse bisogno, che questo cinema fa circolare abbondantemente i suoi personaggi da un tempo all’altro, dall’eternità alla morte, e che Oliveira predilige filmare i transiti. Spesso, tuttavia, il ritorno del passato è preparato e annunciato: è il lungo viaggio verso l’antichità contadina in Viaggio all’inizio del mondo, la visita guidata della casa di Camilo Castelo Branco in Giorno della disperazione, le lezioni del soldato-storico in No, la folle gloria del comando. Di conseguenza, c’è circolazione ma non sovrapposizione. La peculiarità de La lettera è di fare del tempo passato (antichi costumi, antica lingua) un tempo presente al pari dell’altro, di cancellare il più possibile la barriera tra il movimento rapido del presente e la lentezza un po’ irrigidita del passato, da cui scaturiscono incredibili (e bellissimi) effetti di dissonanza.

Pedro Abrunhosa, ad esempio, deve compiere grandi sforzi per avere una possibilità di sedurre Madame de Clèves. Si impone un pudore e una civiltà che non appartengono più a questi giorni. Non appartengono nemmeno alla sua natura, lui che per ben due volte si abbandona a invidiose contemplazioni delle statue di Pan e di Bacco, le quali proclamano ad alta voce la sostanza del suo desiderio (il sesso e l’ebbrezza). Che Pedro Abrunhosa menta (e probabilmente menta a se stesso), lo spettatore lo comprende abbastanza in fretta da un dettaglio rivelatore: non si toglie mai gli occhiali da sole, precludendo l’accesso al suo sguardo. In un film interamente costruito sull’aspetto vincolante dello sguardo, questo dettaglio ha la sua importanza. Madame de Chartres, la figlia e il genero (Antoine Chappey) vivono dal canto loro in un mondo trasparente, cioè un mondo in cui ogni gesto assume immediatamente un senso, senza aver quasi bisogno di essere decifrato. Madame de Clèves guarda gli uomini in funzione del suo amore: poco (Clèves), molto (Abrunhosa) o nullo (Guise). Le basta nascondere il viso dietro un bianco velo per significare che non vuole trasgredire i propri principi, che tiene a restare pura (il bianco) e immateriale (s’allontana camminando all’indietro e svanisce dietro il tessuto). Madame de Chartres, allo stesso modo, ha bisogno solo di un’occhiata per sapere a che punto sia il cuore della figlia. Questa tematica dello sguardo trasparente, già molto presente in Madame de La Fayette, rimandava all’epoca all’idea che non si sfugge al mondo né alla Corte, che si trova la libertà solo a condizione di assoggettarsi alla pace del cuore e al silenzio dei sentimenti, vale a dire al puro amore di Dio. Anche in Oliveira il mondo è un pericolo, come in quella scena in cui fa irruzione attraverso la televisione e in cui Madame de Clèves ha un gesto che tradisce lei e il suo amore. Ma anche quando il mondo non c’è più, Madame de Clèves non è libera dallo sguardo esteriore. Resta sotto il giudizio dei morti (a un certo punto la principessa entra nella stanza in cui la madre ha esalato l’ultimo respiro per assicurarsi che ci sia ancora qualcuno e che la stia guardando) o sotto quello, terribile, dei rappresentanti della divinità (il santo e la badessa). Dio è dunque colui che veglia e non abbandona mai. Sappiamo del resto (perché l’ha detto lui stesso) che se Oliveira inquadra spesso lasciando molto spazio al di sopra dei personaggi, è per inscrivere, all’interno dell’inquadratura, il posto di Dio. Solo Abrunhosa non ha paura, perché per lui, senza dubbio, Dio è morto. I suoi occhiali da sole dicono che, poiché nessuno può vederlo, nessuno può giudicarlo.

Eppure, Abrunhosa è colui attraverso il quale giunge lo scandalo che viene a scompaginare l’ordine del mondo. La lettera è posta sotto l’imperio di due forme: l’ovale e la linea retta. L’ovale è la forma dei dipinti presenti in casa Clèves, compresa quella del piccolo ritratto che Abrunhosa ruberà; ovale è anche la collana che la principessa tiene in mano quando vede per la prima volta il suo futuro marito, mentre su tutti i banchi della gioielleria poggiano specchi rotondi; ovale è, ancora, tutto ciò che si vede del volto di Leonor Silveira, nascosta sotto i suoi veli da suora, la quale non smetterà di confortare l’amica (a costo di saltare la funzione); ovali, infine, sono le arcate del chiostro dove la religiosa si sforza di rassicurare la principessa. L’ovale sta dunque nettamente dalla parte dell’amore, della dolcezza, dell’intimità, della compassione. Al contrario, la linea retta suona il richiamo della legge di Dio e della sua morale. Il ritratto di Angélique Arnauld (rigido, con una croce rosso sangue che le barra il busto e quel suo modo di guardare dritto negli occhi) è racchiuso in una cornice rettangolare. La bellissima scena d’addio tra la principessa e il marito (ormai morente) è costruita su una verticale che taglia a metà le inquadrature (primo piano: il marito seduto al centro, la moglie a destra al bordo del campo, a sinistra niente; secondo piano: la moglie seduta al centro, il marito a sinistra al bordo del campo, a destra niente). Questa taglio violento indica che non vi è né perdono né riconciliazione possibile. Ciascuno è inghiottito dal vuoto, ricondotto alla solitudine della propria coscienza, al rigore di Dio (verticale è pure la statua del santo nel convento). Abrunhosa è colui che farà incontrare i due mondi e provocherà il terrore della principessa. Quando, a casa dei Clèves, ruba il ritratto di lei, questa lo spia dall’alto della scala. L’inquadratura fa letteralmente scontrare le linee rette (la ringhiera della scala, l’angolo delle pareti, lo stipite della porta). Come se la legge, messa di fronte all’evidenza del desiderio e della sua carica trasgressiva (il furto non sarà forse uno stupro, ma è quantomeno un rapimento), non potesse che perdere il controllo.

Altro momento di crisi: dopo la morte del marito, la principessa incontra per caso il suo amante (nel senso settecentesco) nei giardini del Luxembourg. Sente di dover fuggire per non correre il rischio di cadere in trappola. Bellissimo è il suo slancio spaventato, lei che incarna piuttosto, come si è detto, la lentezza del passato e compie quasi sempre movimenti misurati. Oliveira la segue da dietro le inferriate con una carrellata laterale. Le verticali della cancellata, che ne rigano la sagoma, vengono ancora una volta a ricordare che la legge, minacciata, si agita. Madame de Clèves scopre un nuovo mondo, ma non ha il gusto per un’esplorazione di quel tipo (preferirà l’esplorazione geografica dell’Africa). Lei che non ha conosciuto se non le forme più socializzate dell’amore (tenerezza materna, affetto coniugale, amore di Dio al tempo stesso caritatevole e severo), eccola di fronte alla violenza della passione. La lettera racconta magnificamente, seguendo le modulazioni della voce e le inflessioni del volto di Chiara Mastroianni (eccellente, lo ribadiamo), come, contro ogni aspettativa e seguendo senza vacillare la propria linea di condotta, la principessa di Clèves scelga la Legge, Dio e sua madre.

Da Cahiers du cinéma n° 538, settembre 1999

L’impero delle parole

Tra i rimpianti che tormentano il lettore di Madame de Sévigné vi è questo: non correremo mai più nelle chiese per abbandonarci alla bellezza di un sermone, non ascolteremo mai Bossuet né il Padre Bourdaloue. Ed ecco che arriva Parola e utopia, ecco il Padre António Vieira, gesuita portoghese e grande scrittore, ed ecco il nuovo film di Manoel de Oliveira. Il cineasta portoghese, già acclamato “filmeur” del fraseggio letterario, non propone alcuna rottura estetica. Questo è un Oliveira in più, se si vuole, ma un ottimo Oliveira, il che non è poco. Il film è composto quasi interamente dai discorsi, in portoghese classico, del P. Vieira (1608-1697), pronunciati dal pulpito o al tavolo dei giudici, spesso squillanti, interamente protesi verso l’affermazione di due o tre idee fisse, e poco importa dell’Inquisizione o dei latifondisti: gli schiavi neri e gli indios del Brasile sono uomini come tutti gli altri, bisogna cristianizzarli e dunque rispettarli, senza schiacciarli di lavoro; la grandezza del Portogallo conoscerà la sua apoteosi dopo la resurrezione di Don João IV e l’avvento del Quinto Impero.

I sermoni del gesuita hanno la funzione di svelare verità (talvolta strampalate) agli ascoltatori. Hanno senso solo se la parola è rivolta a qualcuno che ne uscirà più sapiente o più saggio. Può darsi quindi che ci si debba inventare un pubblico, come fa Vieira predicando in una cappella mortuaria quando i vivi non vogliono più ascoltarlo. Può anche darsi che occorra imparare un’altra lingua per conquistare nuovi uditori. Oliveira filma spesso il gesuita prima della predica, letteralmente prima che entri in scena. L’idea è che il P. Vieira lavora, che non c’è lì alcuna facile ispirazione, che egli non è la semplice eco della voce del Signore. Quando attraversa l’oceano, il gesuita potrebbe contemplare l’orizzonte, i vasti spazi, il cielo divino, ma la macchina da presa resta incollata alle onde, e si volge all’orizzonte solo per un fortuito beccheggio della nave. Parlare verso il basso, dove stanno i nobili come gli schiavi, i pesci e tutte le cose del mondo, diventa il movimento naturale di Vieira.

Tutto il film può dunque essere visto come una traiettoria a parabola: predicare su una piccola pedana, poi salire verso il pulpito e la gloria, e infine ridiscendere verso la morte (il P. Vieira, ormai vecchio, cade simbolicamente dalle scale). Se ci sono tre attori a incarnare il gesuita (in ordine di apparizione: Ricardo Trêpa, Luís Miguel Cintra e Lima Duarte), è perché ciascuno occupa una tappa di questo percorso che talvolta balbetta, diventando allora profondamente commovente. Così quando Vieira, ormai star delle chiese, si ritrova per una volta alla stessa altezza della sua ascoltatrice (la Regina Cristina / Leonor Silveira) e si inceppa nelle parole, o ancora quando lo si vede, vecchio, di spalle, ai piedi dell’oscura scala del pulpito, intento a compiere nuovamente lo sforzo di salire per parlare da lassù.

L’altro grande principio che sottende la costruzione di Parola e utopia è la chiarissima premura di farsi ascoltare. Più che il predicatore, Oliveira filma lo spazio in cui la sua parola si propaga, che si tratti di chiese o dell’oceano. Il cineasta adotta in generale il punto di vista degli ascoltatori, concedendosi di filmare il P. Vieira non solo da dove lo si vede, ma anche da dove soltanto lo si ode. Più volte la macchina da presa resta all’esterno della chiesa, facendo compagnia agli schiavi o ai poveri. Altre volte si trova tra i fedeli, con l’oratore che s’intravede a stento tra le teste. Anche le sculture delle chiese, le statue delle navate, i dipinti delle canoniche possono rivelarsi efficaci ascoltatori del predicatore. È per questo che occupano l’inquadratura durante le prediche, come in quella splendida sequenza in cui un dipinto (una probabile visita di ambasciatori a un qualche sovrano) rimane sullo schermo mentre Vieira esce dal campo e va a vituperare, altrove, il potere e i suoi abusi. Il senso del quadro affiora allora grazie al discorso del gesuita, diventando propriamente visibile. Siamo qui al cuore di una fondamentale convinzione del cinema oliveiriano.

Il cineasta crede nel linguaggio, nella sua potenza chiarificatrice e rivelatrice, quasi quanto il gesuita. In un lungo sermone verso la fine del film, il vecchio Vieira arringa la macchina da presa leggermente in plongée, come se parlasse direttamente allo spettatore (come se non fosse più finzione, ma soltanto un discorso). Ciò che dice: la necessità di parlare più lingue, comprese quelle indigene, al fine di moltiplicare le possibilità di far circolare la verità (nella fattispecie, il messaggio cristiano), la necessità di credere nella Parola. Il film rispetta questa volontà parlando portoghese, latino, italiano e due frasi in francese. La rispetta mostrando Vieira vincere una disputa oratoria grazie alla sua perfetta padronanza dell’italiano, lui che non esita laddove l’avversario stenta a trovare le argomentazioni (mentre l’avversario parla, vediamo Vieira; mentre Vieira disserta, non vediamo l’avversario: un modo figurato per designare in anticipo il vincitore: chi cattura tutta l’attenzione ha già vinto). Ma se il gesuita portoghese è assolutamente certo di poter penetrare i misteri e l’avvenire del mondo grazie al linguaggio (è la sua utopia personale, sogna di portare a termine il suo libro di ragione che offrirà una lettura del futuro), Oliveira nutre delle riserve. Le statue e i quadri che ascoltano con attenzione sono lì a ricordare che esiste un mondo muto, ma forse non privo d’intelligenza. Sono ormai diversi film (I misteri del convento, Party, La lettera, Inquietudine) che questo mondo circonda e osserva gli uomini, diversi film in cui Oliveira accenna discretamente alla possibilità di un altro luogo, forse platonico, fatto di forme intelligenti per sempre fissate nelle opere d’arte. Si può sostenere che i suoi film siano ormai tentativi per far parlare queste forme. Che cosa direbbero? Che un Logos si tiene in serbo (lo si può chiamare Dio o in altro modo) e che occorre mettersi in cammino verso di esso. L’utopia oliveiriana non è fatta di un mondo meraviglioso a venire, bensì di un Tempo coesistente a quello in cui viviamo, che è la concrezione delle forme prodotte dal passato. L’utopia, qui, è vivere contemporaneamente tutti i Tempi.

Nonostante questa lieve divergenza, Oliveira non manca tuttavia di identificarsi pienamente nel P. Vieira. E ciò tanto più quanto più il film avanza e Vieira invecchia. Se Ricardo Trêpa e Luís Miguel Cintra recitano “alla Oliveira”, con voce impostata e volto impassibile, Lima Duarte incarna davvero il personaggio, raddoppiando gli espedienti oratori con effetti di voce tonitruante. È strano veder apparire un attore così vitale (così attore) in un film del cineasta portoghese, ma ciò è comprensibile poiché il film diviene alla fine una meditazione ottimistica sulla vecchiaia.

“Sono spossessato di me a poco a poco”, dice il gesuita/il cineasta; eppure, malgrado tutto, la vita non smette di essere lì (molto più lì, in un certo senso) e resta viva la fierezza di aver scritto/filmato ciò che è stato. E anche se il personaggio viaggia meno, se le sequenze si dilatano, se gli interni finiscono per prevalere sugli esterni, ormai ridotti a una semplice finestra, se l’ultimo paesaggio marino non è altro che una tela dipinta, se la luce (in una sequenza meravigliosa) si fa improvvisamente nebbiosa perché Vieira è colpito dai primi sintomi della cecità, se comincia a far freddo in Portogallo, se il mondo si rivela ostile, nulla potrà mai togliere la gioia del lavoro fatto, e fatto bene.

Nell’instancabile attività di Vieira si può leggere l’instancabile attività di Oliveira (che ha già terminato un nuovo film): al contempo una corsa e una gioia. Poco importa che Vieira sia sconfessato dal suo ordine, così come Oliveira è, a quanto pare, malvisto in patria (ma beniamino dei festival). L’essenziale è aver servito la grandezza del Portogallo, questa utopia reale, questo impero sempre a (non più) venire. In ciò, Oliveira si iscrive nel solco dei grandi creatori portoghesi (Camões, Vieira appunto, Pessoa, e di recente Saramago o Lobo Antunes) per i quali l’arte è stata anche l’occasione per una riflessione nazionale e/o nazionalista. Lo spazio politico di Parola e utopia, che sembra attraversato da intrighi di corte, sorvola tuttavia su questo genere di macchinazioni politiche per concentrarsi sulle scene di confronto diretto, occhi negli occhi (sebbene gli occhi del re siano sfuggenti e quelli dei gesuiti invisibili): con il nuovo sovrano e i suoi cortigiani, con il tribunale dell’Inquisizione di fronte a cui Vieira non trema, con i signori del Brasile, con il collegio dei Gesuiti. Il faccia a faccia sembra la sola attitudine accettabile; la parola è il luogo del coraggio e della grandezza, lo spazio in cui l’utopia può compiersi, laddove tutto il resto non è che misero e patetico compromesso con la realtà.

Da Cahiers du cinéma n° 553, gennaio 2001

A questa premessa occorre aggiungerne subito un’altra, consistente nel ricordare che quanto di meglio è stato realizzato in quel periodo dal cinema latinoamericano si è sempre caratterizzato nel senso del nuovo. Il “nuovo cinema” nato agli inizi degli anni ‘60 in tante parti del mondo, caratterizzatosi per le innovazioni “linguistiche”, per la perlustrazione di nuovi campi tematici, per la nascita di nuove tendenze cinematografiche (e artistiche), per l’attuazione di nuove formule produttive, insomma per aver rivoluzionato il vecchio modo di pensare e fare cinema, ha avuto tra i suoi più importanti protagonisti anche autori e movimenti latinoamericani: i nomi del brasiliano Glauber Rocha, del cileno Raúl Ruiz, dell’argentino Fernando Ezequiel Solanas, del boliviano Jorge Sanjinés, del cubano Tomás Gutiérrez Alea (e tralasciando i molti altri che si potrebbe citare), così come per altri versi il Cinema Novo brasiliano, sono più che sufficienti ad attestare la presenza e l’incidenza di un nuovo cinema latinoamericano, dotato di una propria marcata specificità e al contempo imparentato con il “nuovo cinema” di altre aree geografiche, di altre realtà sociali. Non solo, il nuovo cinema latinoamericano legittima ed esalta la sua definizione e la sua contestualizzazione riferite alla dimensione e alle condizioni subcontinentali, che appaiono molto più pertinenti e qualificanti delle pur rintracciabili distinzioni nazionali, proprio perché le sue ragioni fondanti, così come le sue risultanze politiche e culturali, corrispondono maggiormente a ciò che accomuna i diversi paesi latinoamericani rispetto a ciò che li differenzia.

La cinematografia più ricca di talenti e più capace di esprimere un indirizzo unitario è stata la cinematografia brasiliana, dove il movimento del Cinema Novo ha costituito un esempio probante di vocazione artisticamente coniugata con l’impegno ideologico e, insieme, di capacità organizzativa accompagnata, cementata dalla solidarietà di gruppo. Un esempio che altri registi latinoamericani hanno seguito, e in alcuni casi anche arricchito con apporti personali ravvisabili nella creazione dei film e anche nelle forme della loro socializzazione. Nel 1965, il Cinema Novo aveva già dato frutti cospicui con le opere di Glauber Rocha – Barravento (id., 1961), Deus e o diabo na terra do sol (Il dio nero e il diavolo biondo, 1963-1964) –, di Nelson Pereira dos Santos – Vidas secas (Vite aride, 1963-1964) –, di Paulo César Saraceni – Porto das Caixas (id., 1962) –, di Ruy Guerra – Os fuzis (I fucili, 1963-1964) –, di Joaquim Pedro de Andrade – Garrincha, alegria do povo (G., gioia del popolo, 1963) –, di Carlos Diegues – Ganga Zumba (id., 1963) –, di Leon Hirszman – Maioria absoluta (Maggioranza assoluta, 1964) –, per fermarsi ai film più significativi girati nel precedente triennio ‘62-’64. Ma proprio nel momento del suo maggiore prestigio, anche internazionale, quando cominciava a dialogare con il suo naturale interlocutore, cioè con il pubblico brasiliano, e quando la sua influenza si stava estendendo su tutto il territorio latinoamericano, il Cinema Novo doveva fare i conti con un peggioramento della situazione politica, conseguente al colpo di stato del 31 marzo 1964, che portava alla dittatura militare; dittatura che in un primo tempo (quello cosiddetto della “dictablanda”) non risulterà particolarmente soffocante, per poi diventare, nel giro di pochi anni, una “dictadura”, con i partiti e i sindacati sciolti, i diritti politici e civili “sospesi” (eufemismo di soppressi), l’istituzione di tribunali speciali per stroncare qualsiasi tentativo di opposizione e il ricorso alla tortura come regola dell’indagine poliziesca. Di fronte a questi ostacoli, cui si aggiunge quello dell’inasprimento della censura, il Cinema Novo non si arrende, continuando a fare film che rispecchiano criticamente le condizioni di arretratezza del paese, i suoi mali sociali abituali (il sottosviluppo, la fame, l’analfabetismo), le sue contraddizioni vecchie e nuove, al fine di favorire una vera conoscenza del Brasile stesso e dell’uomo brasiliano.

Nel 1965 i film che più si distinguono per qualità estetica e sostanza discorsiva sono due “opere urbane” (in precedenza la maggioranza dei film del Cinema Novo era di ambientazione rurale) firmate da due “padri storici” del movimento: O desafio (La sfida) di Saraceni e A falecida (La morta) di Hirszman. Il primo ha per tema la crisi dell’intellettuale (borghese) di sinistra, obbligato bruscamente dal colpo di stato a chiamarsi in causa, quindi costretto a ripensare il proprio passato, a prendere coscienza della velleità politica e della debolezza morale che hanno contrassegnato le sue scelte (la sua inazione), ma, senza riuscire, neppure nella vita privata, ad andare oltre l’inconfessato senso di colpa. Più ancora che nell’importanza e nell’urgenza tematica, i pregi di O desafio sono da ravvisare nelle soluzioni stilistiche, in cui si coglie, autonomamente rielaborata, la lezione di Rossellini e di Brecht. Anche A falecida rivela maturità espressiva e pregnanza di contenuti, riuscendo Hirszman a raccontare la storia di una fissazione e di una alienazione (quelle di una donna, ossessionata dall’idea della morte, la quale cerca di assicurarsi, in funzione compensatoria, un funerale di lusso) smorzando i toni macabri e grotteschi nell’asciutta descrizione fenomenologica di un ambiente e di un personaggio che finisce così per costituirsi, anche nei suoi tratti nevrotici, come una figura tipica della lumpenborghesia.

Sempre nel 1965 il Cinema Novo si arricchisce di nuovi “quadri” con l’esordio di Walter Lima Jr. e di Luiz Sérgio Person, autori rispettivamente di Menino de engenho (Il ragazzo della piantagione), storia della decadenza di un’aristocratica famiglia rurale, e di São Paulo S.A. (San Paolo società anonima), ritratto polemico della borghesia industriale paulista.

Anche nel 1966 la vitalità del Cinema Novo continua a evidenziarsi, soprattutto in alcuni film di estrazione letteraria come A hora e a vez de Augusto Matraga (L’ora e la volta di A.M.) di Roberto Santos, tratto dall’omonimo racconto di Guimarães Rosa, e O padre e a moça (Il prete e la ragazza, 1966) di de Andrade, versione cinematografica di un poemetto di Carlos Drummond de Andrade in cui è narrato l’amore proibito, nato dall’attrazione fisica, dei due personaggi indicati nel titolo. Altro film di rilievo è A grande cidade (La grande città, 1966) di Diegues, il quale racconta in chiave realistica le vicende di quattro immigrati del Nord-est a Rio de Janeiro che falliscono miseramente nei loro tentativi di integrazione urbana. Il 1967 è l’anno di Terra em transe (Terra in trance) di Rocha, un film politico sulla politica, precisamente sulla sconfitta della sinistra brasiliana e sulle responsabilità dell’intellettuale che vuole partecipare direttamente alla lotta politica (alla rivoluzione). Barocco, visionario, “urlato”, lo stile di Rocha rivela l’intenzione di conciliare, di far interagire, motivazioni estetiche e finalità politiche, riuscendo per questa via a rappresentare poeticamente la brutalità del reale e l’utopia della sua negazione. Nello stesso anno, anche se privo di ambizioni artistiche, c’è un altro film che manifesta implicitamente una forte carica ideologica e contestativa: A Opinião Pública (L’opinione pubblica) di Arnaldo Jabor, il quale realizza un illuminante film-inchiesta sulla classe media carioca.

Poi, nonostante il controllo poliziesco della dittatura militare, nel 1968 si giunge alla radicalizzazione dello scontro politico, e anche in Brasile si verificano grandi manifestazioni studentesche, mentre la guerriglia urbana diventa più estesa. Il regime al potere risponde, nel dicembre dello stesso anno, con l’Atto istituzionale n. 5, cioè con un decreto legislativo che costituisce “un golpe nel golpe” e che serve a “legalizzare” metodi repressivi ancora più feroci. Il clima di tensione e violenza frena ma non arresta l’attività dei registi “cinemanovisti”; e infatti anche nel 1968 si registrano alcuni promettenti esordi, primo tra tutti quello di Gustavo Dahl che con O bravo guerreiro (Il bravo guerriero) riprende e porta alle estreme conseguenze il discorso politico iniziato da O desafio e proseguito da Terra em transe, completando così una “trilogia” a sei mani in cui i temi della militanza politica, della corruzione morale esercitata dal potere, della dicotomia tra ideologia di sinistra ed efficacia sociale, della separatezza e impotenza dell’intellettuale vengono sviscerati a fondo, non solo nella loro astratta dimensione intellettuale, ma anche e soprattutto nelle loro determinazioni individuali ed esistenziali. Con il suo linguaggio severo e rigoroso, O bravo guerreiro rimane una valida prova di cinema concettuale, che tuttavia non cancella le emozioni ma le raffredda in una scrittura filmica tanto depurata quanto funzionale alla giusta trattazione della materia prescelta. Altro esordio interessante è quello di Rogério Sganzerla, la cui opera prima O bandido da luz vermelha (Il bandito della luce rossa, 1969) inaugura l’underground brasiliano (l’”udigrudi”, come veniva definito nella dizione carioca). Esterno e a volte in polemica con il Cinema Novo (lo stesso Sganzerla lo aveva giudicato «un movimento d’élite, aristocratico, paternalista, accademico»), l’”udigrudi” diede alcuni film pauperistici, aggressivi, iconoclastici in cui non raramente, e volutamente, il cattivo gusto veniva ostentato; e pur restando nella marginalità, fu anch’esso un cinema di opposizione al regime imperante. I due film migliori dell’underground brasiliano sono O anjo nasceu (L’angelo è nato) e Matou a família e foi ao cinema (Uccise la famiglia e se ne andò al cinema), diretti entrambi da Júlio Bressane nel 1969.

Proprio in quest’anno il Cinema Novo, nonostante molti dei suoi rappresentanti considerassero ormai conclusa l’esperienza del movimento, manifesta al proprio interno un rinnovamento tematico e stilistico, realizzando un gruppo di film di notevole valore accomunati dalla poetica (il termine va preso nella sua accezione più lata) del “tropicalismo”, di cui qualche anticipazione espressiva era già presente in Terra em transe. Il “tropicalismo”, che ha le sue radici lontane nel “modernismo” brasiliano, il movimento d’avanguardia letteraria che si affermò negli anni ‘20, consiste principalmente nella riscoperta e rivalutazione dei caratteri indigeni, nella ricerca e rappresentazione della “brasilidade” e della sua particolare connotazione psicologica, riscontrabile dentro e oltre le congiunture storiche e le contingenze politiche, nell’accettazione e riproposta del crogiolo multirazziale e del sincretismo religioso. Ma il “tropicalismo” implica pure la contaminazione stilistica, la miscela dei modi narrativi e “linguistici”, e, quando i contenuti lo richiedono, il ricorso all’eccessivo, alla dismisura, ai sovratoni, ovvero a quelle “cifre” espressive che meglio possono rendere quel tanto di caotico e, appunto, di eccessivo sempre presente nella realtà brasiliana, sia nella sua meravigliosa bellezza, sia nella sua atroce miseria. Pur diversi negli assunti tematici e nelle attuazioni formali, al “tropicalismo” fanno riferimento, diretto o indiretto, Brasil Ano 2000 (Brasile anno 2000, 1969) di Lima Jr., Os Herdeiros (Gli eredi, 1969) di Diegues, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, 1969) di Rocha, Macunaíma (id., 1969) di de Andrade. Specialmente gli ultimi due film risultano ragguardevoli per la resa estetica e per la densità comunicativa. O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, primo film a colori di Rocha, ripresenta i luoghi (il “sertão”) del precedente Deus e o diabo na terra do sol e un personaggio di questo film, appunto Antonio das Mortes, ambientando però la vicenda vent’anni dopo, ovvero negli anni ‘50, quando in Brasile viene avviata una prima fase di industrializzazione. I toni favolistici e l’accensione fantastica sorreggono una narrazione da cui traspare chiaramente l’intento politico della denuncia sociale e, insieme, senza mai rinunciare allo statuto artistico, quello di risultare un’opera popolare. Va notato che rispetto al precedente film, con il quale forma una sorta di dittico, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro comprende, e accetta, elementi di magia, di misticismo, di irrazionalità che, mentre segnalano uno spostamento ideologico e spirituale di Rocha, rivelano anche la sua matrice tropicalistica. Matrice ancor più evidente in Macunaíma, che è tratto da un testo classico del tropicalismo letterario, l’omonimo romanzo rapsodico di Mário de Andrade, e che rimane come la quintessenza del tropicalismo cinematografico. Nel personaggio di Macunaíma, l’”eroe senza carattere”, sono compresenti le qualità e i difetti del brasiliano medio, figlio della propria terra, nato allo stato selvaggio e che poi il colonialismo portoghese ha evoluto ma non liberato. Sensuale, pigro, astuto, bugiardo, Macunaíma è sempre affamato ed è sempre capace di sopravvivere, grazie anche alla sua amoralità e alla sua capacità di trasformarsi continuamente, sino a quando non viene inghiottito dalla stessa terra che lo ha partorito e nutrito. Se il “tropicalismo”, con tutte le sue correlazioni mitico-antropologico-culturali, costituisce la poetica del film, una sua variante interna, l’”antropofagismo” (unitamente all’”autofagismo” che è il suo equivalente rovesciato), vi funziona, per così dire, come la sua ideologia. Opera estremamente raffinata e composita, Macunaíma riesce a essere anche, come O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, un film popolare, in cui si saldano l’immaginazione più vivace e precise annotazioni etnologico-sociali, il sentimento tragico e il divertimento intelligente; e riesce quindi a ottenere anche uno straordinario successo di pubblico.

Oltre ai film tropicalisti, a dimostrazione che il 1969 è stato per il Cinema Novo un anno particolarmente fecondo, e non solo sotto il profilo artistico, si possono citare altri titoli come Memória de Helena (Ricordi di Helena) di David Neves o come O Profeta da Fome (Il profeta della fame) di Maurice Capovilla. E comunque, se si accetta convenzionalmente che il Cinema Novo, inteso come movimento unitario, si scioglie di fatto nel 1969, per poi prolungare la propria esistenza (e influenza) nei singoli film dei singoli autori, si può trarne un bilancio nettamente positivo, comprovato da tre dati di fatto: l’elevato numero di opere esteticamente e culturalmente valide; la valenza socio-politica del movimento stesso; l’apporto fondamentale recato alla rinascita dell’industria cinematografica brasiliana. Si può insomma condividere la definizione tanto sintetica quanto penetrante che del Cinema Novo ha dato nel 1971, quando già si era autoesiliato, lo stesso Rocha: «Una rivoluzione culturale che ha sottratto il Brasile dall’inesistenza cinematografica».

Nella prima metà degli anni ‘70, anche per le avverse condizioni politiche che ne ostacolano le possibilità operative, il cinema brasiliano risulta culturalmente meno incisivo, pur continuando a offrire film dotati di qualità estetiche, per la maggior parte dirette dai registi cinemanovisti, i quali continuano a lavorare con una certa continuità anche ora che non si sentono più direttamente partecipi di un movimento unitario. Lo testimoniano, già nel 1970, opere come Os deuses e os mortos (Gli dei e i morti) di Guerra, Na Boca da Noite (Nel cuore della notte) di Lima Jr., quindi, nel 1971, A casa assassinada (La casa assassinata) di Saraceni; e lo conferma l’attività di Pereira dos Santos, il più anziano tra i registi cinemanovisti, una specie di Rossellini brasiliano che finiva sempre per fare i film che voleva fare (Rocha lo aveva battezzato «il papà e il papa del Cinema Novo»). Stralciando dalla ricca filmografia di Pereira dos Santos, si trovano El Justiciero (Il giustiziere, 1967), Fame de amor (Fame di amore, 1968), Azyllo muito louco (Un ospizio molto matto, 1971), tratto dal racconto L’alienista di Machado de Assis, Como era gostoso o meu francês (Come era saporito il mio francese, 1971): opere dalla resa estetica non sempre convincente, ma sempre interessanti e originali, aperte anche alla sperimentazione “linguistica”, e, per quanto riguarda l’ultima, felicemente partecipe della poetica del “tropicalismo” e dell’ideologia dell’”antropofagismo”. E anche nel 1972 i migliori film brasiliani sono diretti da due cinemanovisti famosi come de Andrade e Hirszman, autori rispettivamente di Os inconfidentes (I cospiratori) e São Bernardo (San Bernardo). Os inconfidentes (che in Italia è stato presentato con il titolo La congiura) attinge a fatti storici e rievoca una famosa figura di cospiratore indipendentista (Francisco Xavier detto Tiradentes, che lottò contro il colonialismo portoghese), non solo per raccontare avvenimenti del passato, ma anche per rapportarli metaforicamente al presente, ovvero per richiamare le responsabilità individuali all’attiva resistenza verso un regime ingiusto e oppressivo. Quanto a São Bernardo, che è desunto dall’omonimo romanzo di Graciliano Ramos, si può dire che, per la robustezza della struttura narrativa, per la forza referenziale, per la misura stilistica, è il più bel film brasiliano degli anni ‘70. L’opera è la storia di un’alienazione individuale determinata dalla sete di potere ed è, nello stesso tempo, la rappresentazione della carica disumanizzante e distruttiva (nonché autodistruttiva) provocata dal potere stesso quando si risolve come facoltà di coercizione sugli altri.

Altri registi cinemanovisti, pur senza rinunciare a dare un’impronta personale al loro cinema, cercano di assecondare i gusti del pubblico con film spettacolarmente più accattivanti come Joana a Francesa (J. la francese, 1973) di Diegues e Toda Nudez Será Castigada (Ogni nudità sarà proibita, 1973) di Jabor; mentre Pereira dos Santos, con O Amuleto de Ogum (L’amuleto di O., 1974), e Dahl, con Uirá (id., 1974), continuano a rivisitare le origini lontane, i miti, le radici antropologiche e culturali per meglio capire, e far capire, l’attuale realtà brasiliana; mentre de Andrade, con Guerra Conjugal (Guerra coniugale, 1974), ricorre al genere della commedia per illustrare, con eleganza e sarcasmo, la piccola ma micidiale violenza esercitata quotidianamente dalla morale borghese nell’istituzione matrimoniale. Un apporto rilevante alla conoscenza della realtà brasiliana lo dà anche, dall’esilio, Rocha, il quale, dopo aver girato nel 1970 Der Leone Have Sept Cabezas (Il leone a sette teste), una metafora contro l’imperialismo economico e militare di cui è tramite un linguaggio filmico molto (forse troppo) elaborato, e nel 1971 Cabezas cortadas (Teste tagliate), una parabola sulla crudeltà e sui deliri del potere dittatoriale, realizza nel 1974 – assieme a Marco Medeiros, un leader del movimento studentesco brasiliano – A História do Brasil (La storia del Brasile), un efficace e lucido film di montaggio in cui si fondono passione ideologica, forza argomentativa e apertura problematica. Nello stesso 1974 due registi esordienti, Jorge Bodansky e Orlando Senna, dimostrano di avere ben appreso la lezione etica ed estetica del Cinema Novo dirigendo Iracema (id.), un convincente esempio di “finzione documentaristica” (per usare la loro definizione) che demistifica il “miracolo economico” brasiliano, visto in un suo emblematico momento di apparente grandezza (la costruzione della grande strada amazzonica), mettendo in evidenza il prezzo umano che comporta.

A differenza di quanto accaduto in Brasile, nel cinema argentino non nasce un movimento unitario capace di diventare culturalmente egemone: si formano soltanto piccoli gruppi, che restano su posizioni marginali o addirittura esterne al mercato, mentre nell’attività registica si susseguono diverse generazioni. Nella seconda metà degli anni ‘60 gli autori affermati da tempo continuano a lavorare, realizzando però film generalmente poco apprezzabili, con la parziale eccezione di Martín Fierro (id., 1968) di Leopoldo Torre Nilsson, il quale, prendendo spunto dall’omonimo poema nazionale di José Hernández, fa rivivere sullo schermo l’epopea del “gaucho”. Ottengono invece risultati molto probanti tre giovani registi, Fernando Ezequiel Solanas, Octavio Getino e Gerardo Vallejo, i quali danno vita al “Grupo Cine Liberación” per praticare un cinema militante, dichiaratamente di parte, schierato contro il regime militare che con un colpo di stato aveva preso il potere nel 1966. Oltre ad alcuni documentari, questo gruppo realizza due lungometraggi – La hora de los hornos (L’ora dei forni, 1968) di Solanas e Getino e El camino hacia la muerte del viejo Reales (Il cammino sino alla morte del vecchio R., 1969) di Vallejo – che restano tra gli esiti più persuasivi del cinema argentino. Con una gestazione di due anni e una durata di quattro ore e mezzo, La hora de los hornos è un documentario-saggio che ripercorre la storia dell’Argentina (e dell’America Latina) per poi soffermarsi sulle lotte politiche, contro il capitalismo e l’imperialismo, del “proletariato peronista” dopo la caduta, nel 1955, di Perón e quindi concludersi, in un finale aperto a eventuali aggiornamenti, con l’esaltazione della figura di Che Guevara e con la dichiarazione della necessità della rivoluzione violenta per affrancarsi dalla violenza capitalistica e imperialistica. Anche se opinabile nel suo assunto ideologico-politico, e anche se a tratti rivela squilibri e cadute espressive, La hora de los hornos appare comunque, per la sua penetrazione analitica, per la sua carica agitatoria, per la sua critica alla cultura dominante, come uno degli esempi più alti, e anche rischiosi (il film fu subito proibito e veniva mostrato e discusso in proiezioni clandestine), di cinema politico. Anche El camino hacia la muerte del viejo Reales è un film politico, ma con una diversa costruzione e, in parte, con una diversa finalità. Vallejo racconta (registra) la storia vera, colta nel suo farsi o sul filo della memoria, di una famiglia contadina, quella del vecchio Reales, della moglie e dei tre figli. Ne risulta, assieme al vissuto dei personaggi, il senso delle loro azioni e il peso dei condizionamenti derivanti dal loro contesto ambientale, per cui il film assume il valore conoscitivo di una rilevazione sociologica effettuata “sul campo”, e, insieme, si pone, per la partecipazione, la sincerità, la precisione con cui sono viste e raccontate delle particolari vicende umane emblematiche di una particolare condizione umana (e sociale), come un testo anche poetico.

Nei primi anni ‘70 altri due giovani registi, Jorge Cedrón e Raimundo Gleyzer, pur operando separatamente, condividono, assieme alla militanza cinematografica e politica, un tragico destino, restando entrambi vittime della repressione poliziesca del regime militare: Gleyzer “sparisce” nel 1976, mentre Cedrón viene assassinato nel 1980 a Parigi dove si era esiliato assieme a molti altri registi argentini, tra cui anche Solanas, Getino e Vallejo. Già nelle loro opere d’esordio, entrambe del 1970, Cedrón, con El habilitado (L’impiegato), e Gleyzer, con México: la revolución congelada (Messico: la rivoluzione congelata), rivelano vocazione cinematografica e impegno ideologico. E nel 1972 sono ancora loro a intervenire, ancor più direttamente, nella lotta politica con il loro secondo, e ultimo, film. Cedrón gira clandestinamente Operación Masacre (Operazione Masacre) per rievocare un episodio realmente accaduto nel giugno del 1956, quando un gruppo di operai peronisti venne fatto trucidare nottetempo dai militari al potere; Gleyzer gira Los traidores (I traditori) per denunciare il ruolo svolto dalla burocrazia sindacale peronista in contrasto con gli interessi dei lavoratori e con i loro slanci rivoluzionari. Entrambi i film vengono utilizzati politicamente in proiezioni clandestine, e possono circolare liberamente soltanto nel breve periodo (dal marzo 1973 al luglio 1974) in cui la sinistra peronista è al governo; poi vengono nuovamente proibiti quando il potere passa prima alla destra peronista e dopo, con un ennesimo golpe, ancora ai militari.

Tra i pochi film di qualche valore realizzati in Argentina nei primi anni ‘70, oltre quelli già ricordati, si possono citare: Juan Lamaglia y señora (J. L. e signora, 1970) di Raúl de la Torre, Puntos suspensivos (Punti di sospensione, 1971) di Edgardo Cozarinsky, ¿Y qué patatín y qué patatán? (id., 1971) di Mario Sábato; mentre successivamente, proprio nel breve periodo tra il ‘73 e il ‘74 sopra indicato, con la società argentina – e quindi il cinema argentino – relativamente più libera, vengono realizati alcuni film di una certa importanza soprattutto perché le storie narrate riflettono, direttamente o indirettamente, la nuova, temporanea, fase politica. I più significativi, per livello espressivo e rimandi al sociale, sono: El familiar (Il familiare, 1973) di Getino, Juan Moreira (id., 1973) di Leonardo Favio, Quebracho (id., 1973) di Ricardo Wulicher, La Patagonia rebelde (La Patagonia ribelle) di Héctor Olivera, La Raulito (id., 1974) di Lautaro Murúa. Poi, per il cinema argentino più indipendente e consapevole, la via obbligata è quella dell’esilio.

Una sorte più o meno analoga tocca anche ai registi cileni, in quanto il miglior cinema cileno, proprio come è avvenuto in quasi tutti i paesi latinoamericani, ha inteso qualificarsi soprattutto politicamente e in senso marcatamente progressista, condividendo pertanto il destino di Unidad Popular: dapprima all’opposizione, poi al governo e infine in esilio dopo il golpe militare del settembre 1973. Prima della vittoria elettorale di Allende i film artisticamente e culturalmente più risolti trattano tutti tematiche sociali o storiche, e mirano tutti a restituire un’immagine veritiera della realtà cilena. Questo vale in particolare per Tres tristes tigres (Tre tristi tigri, 1968) di Raúl Ruiz, un’approfondita descrizione della lumpenborghesia di Santiago, dei suoi atteggiamenti, dei suoi difetti, delle sue frustrazioni; ma anche opere come Caliche sangriento (Salnitro insanguinato, 1969) di Helvio Soto, Valparaíso, mi amor (V., mio amore, 1969) di Aldo Francia, El chacal de Nahueltoro (Lo sciacallo di Nahueltoro, 1969) di Miguel Littín contribuiscono alla conoscenza di momenti e aspetti significativi della vita cilena, e anch’esse suggeriscono l’esigenza e l’urgenza del cambiamento. Poi, durante i tre anni circa della presidenza di Allende, i registi cileni, totalmente solidali con il nuovo corso politico, alternano l’attività creativa con incombenze amministrative e organizzative. Vengono girati molti documentari, prevalentemente a carattere didattico. Ma anche i film a soggetto, considerati in rapporto al contesto cinematografico tradizionalmente povero, sono abbastanza numerosi.

Tra questi meritano una segnalazione Voto + fusil (Voto + fucile, 1970) e Metamorfosis de un jefe de la policía política (Metamorfosi di un capo della polizia politica, 1973) entrambi di Soto; Ya no basta con rezar (Non basta più pregare, 1973) di Francia, il quale racconta in modo semplice e diretto la maturazione politica di un prete cattolico che si ribella alla chiesa ufficiale per schierarsi con il popolo; La tierra prometida (id., 1973) di Littín, un affresco storico che rievoca un fatto realmente accaduto nel 1932, cioè la strage di un gruppo di contadini che avevano occupato delle terre per coltivarle. Quanto a Ruiz, il più dotato e prolifico autore cileno, nonché il più portato a sondare continuamente nuove modalità “linguistiche”, gira diversi cortometraggi e cinque lungometraggi, due dei quali rimasti incompiuti. Degli altri tre – La colonia penal (La colonia penale, 1970), Nadie dijo nada (Nessuno disse niente, 1971) e El realismo socialista (Il realismo socialista, 1972) –, il primo, un libero adattamento dell’omonimo racconto di Kafka che mostra metaforicamente la manipolazione subita dall’uomo prigioniero dell’oppressione e del sottosviluppo, è quello più compiuto sul piano formale, mentre il terzo coinvolge principalmente per la sua dialettica interna, per come viene indagato e criticato (quindi anche autocriticato) il comportamento della sinistra cilena al potere. Tra i registi emergenti nel periodo di Unidad Popular spicca il documentarista Patricio Guzmán, autore di El primer año (Il primo anno, 1971) e di La risposta di ottobre (La respuesta de octubre, 1972), due film in presa diretta sulla coeva situazione politica, che riescono a essere informativi e didattici senza indulgere al semplicismo e al propagandismo. Lo stesso Guzmán inizia nel 1973 la realizzazione di un grande progetto, poi ultimato negli anni successivi, durante l’esilio a Cuba: La batalla de Chile (La battaglia del Cile) che comprende tre film di novanta minuti ciascuno in cui, con l’utilizzo prevalente di materiali di repertorio, vengono raccontati gli “avvenimenti cileni” dell’ultimo anno della presidenza Allende, fornendone un’interpretazione e una spiegazione nell’ottica della lotta di classe.

In un paese dell’America Latina, la Bolivia, il cinema si identifica con un regista: Jorge Sanjinés; e anche questo regista, il cui cinema politico si affianca alle lotte di liberazione del suo popolo, sarà costretto all’esilio. Dopo aver esordito nel 1966 con Ukamau (id.), che narra un fatto delittuoso realmente accaduto per denunciare l’ingiustizia sofferta dagli indios per colpa dei meticci e soprattutto dei bianchi, cioè della minoranza che detiene tutto il potere, Sanjinés gira nel 1969 Yawar Mallku (Sangue di condor), un film espressivamente compatto e politicamente puntuale. Girato in lingua quechua, ispirato ad avvenimenti reali, Yawar Mallku racconta la ribellione dei contadini all’attività del “Peace Corps” statunitense che, con la connivenza del governo boliviano, fingendo di perseguire finalità assistenziali, attua la sterilizzazione forzata delle donne quechua. Il film fa capire che alla sopraffazione della “civiltà bianca”, alla violenza colonialista, si deve rispondere altrettanto violentemente in nome della giustizia umana e sociale. Per questo messaggio “eversivo”, i militari (al potere dal 1964 con un colpo di stato) censurano il film e ne impediscono la proiezione la sera della prima, ma a seguito di una grande manifestazione di piazza sono poi costretti a togliere la censura, confermando così la sintonia politica e morale del cinema di Sanjinés con coloro che di questo cinema sono gli effettivi protagonisti e i primi destinatari. El coraje del pueblo (Il coraggio del popolo, 1971), noto anche con il titolo La noche de San Juan (La notte di San Giovanni) è l’ultimo film girato in Bolivia da Sanjinés, ed è quello in cui appare ancor più esplicita la concezione di quel “cinema rivoluzionario” ipotizzato all’interno del suo gruppo di produzione “Ukamau”, in cui operano, con lo stesso Sanjinés, il cosceneggiatore e dialoghista Oscar Soria e il direttore della fotografia Antonio Eguino, che passerà alla regia nel 1974 con Pueblo chico (Piccolo villaggio), una buona prova d’esordio, anch’essa finalizzata politicamente. Tornando a La noche de San Juan, occorre rilevare che Sanjinés, nel mettere in scena un massacro di minatori ordinato dal governo militare nel 1967, sfrutta al meglio le possibilità del documentario e della narrazione epica, riuscendo anche a coinvolgere, nella preparazione e nella realizzazione del film, alcuni dei protagonisti della vicenda narrata. Questo “dare la parola al popolo” (qui rappresentato dalle vittime scampate al massacro) è appunto l’ulteriore passo in avanti compiuto da Sanjinés nella pratica di attuazione del teorizzato “cinema rivoluzionario”. Una pratica che trova un ulteriore momento di verifica, e un nuovo approdo, con il film El enemigo principal (Il nemico principale), che Sanjinés dirige nel 1973 in Perù, dove si era rifugiato per sfuggire alla repressione dei militari boliviani. La novità di questo film – che pure tiene ferma la posizione politica che individua nell’imperialismo il nemico principale – consiste nel ricorso a una voce narrante che rammenta e commenta le vicende realmente accadute, e che serve ad attenuare la partecipazione emotiva e a favorire l’approccio critico-conoscitivo, e quindi la discussione politica.

Nel periodo che qui si ripercorre, una cinematografia che, pur vantando una tradizione, e pur appartenendo a un paese non piccolo e tra i meno sottosviluppati, contribuisce in misura ridottissima allo sviluppo del cinema latinoamericano è quella messicana. Nel decennio ‘65-’74 i film che meritano di essere ricordati sono piuttosto pochi; comunque, si possono citare: La fórmula secreta (La formula segreta, 1965) di Rubén Gámez, En este pueblo no hay ladrones (In questo villaggio non ci sono ladri, 1965) di Alberto Isaac, Tiempo de morir (Tempo di morire, 1965) di Arturo Ripstein: tutte opere d’esordio, accomunate anche dall’attenzione per le problematiche sociali. Poi, nel 1967, Archibaldo Burns gira Juego de mentiras (Gioco di menzogne), che è la storia, raccontata con sapienza stilistica, di un risarcimento esistenziale ottenuto attraverso un delitto rigeneratore, quello compiuto da una serva india che uccide la sua padrona incontrata dopo molti anni. Di minore resa estetica, e tuttavia non privi di motivi di interesse, sono Las visitaciones del diablo (Le visite del diavolo, 1967) di Isaac e La manzana de la discordia (Il pomo della discordia, 1968) di Felipe Cazals. A questo magro bilancio della seconda metà degli anni ‘60, ne corrisponderà un altro ancor più deludente nella prima metà del decennio successivo, in cui il cinema messicano continua a manifestare i segni di una grave crisi e l’assenza di un reale rinnovamento. Solo due autori e tre film vanno controcorrente. Nel 1971, l’esordiente Paul Leduc dirige Reed, México insurgente (Reed, Messico rivoluzionario), dimostrando subito una sorprendente maturità artistica nel raccontare la vita del giornalista americano John Reed nel periodo della sua attiva partecipazione alla rivoluzione messicana. L’altro regista è l’oriundo cileno Alejandro Jodorowsky, un autore tanto originale nelle scelte tematiche quanto eccentrico nelle soluzioni figurative. Nei suoi film – El topo (id., 1970) e La montaña sagrada (La montagna sacra, 1973) – si avverte un debito nei confronti del surrealismo, una visione mistico-anarchica della realtà, una propensione, non sempre controllata, per l’invenzione fantastica, per lo sbrigliamento dell’immaginazione.

Le piccole cinematografie degli altri paesi latinoamericani solo eccezionalmente riescono a produrre film culturalmente validi, e quando questo avviene lo si constata, prevalentemente, nel campo documentaristico e, ancora una volta, nella direzione del cinema politico. In Colombia José María Arzuaga dirige, nel 1967, Pasado el meridiano (Passato il meridiano), che viene proibito dalla censura per i suoi contenuti politici, mentre i documentaristi Diego León Giraldo, con Camilo Torres (id., 1967), Carlos Álvarez, con Asalto (Assalto, 1968), e Alberto Mejía, con Carvalho (id., 1969), realizzano film militanti utilizzati dagli studenti e dagli operai durante le lotte sociali. Armando Robles Godoy è l’unico regista che, in Perù, riesce a lavorare con un minimo di continuità durante gli anni ‘60 realizzando diversi documentari – tra cui l’apprezzato Ganarás el pan (Ti guadagnerai il pane, 1965) – e due lungometraggi a soggetto: En la selva no hay estrellas (Nella foresta non ci sono stelle, 1966) e La muralla verde (La muraglia verde, 1969). Altri efficaci film militanti sono realizzati, in Uruguay, dai documentaristi Mario Handler e Ugo Ulive, i quali fra l’altro nel 1967 firmano insieme Elecciones (Elezioni), mentre lo stesso Handler dirige nel ‘68 Me gustan los estudiantes (Mi piacciono gli studenti). Anche in Venezuela, nonostante la relativa ricchezza del paese e le condizioni politiche meno soffocanti, la produzione cinematografica resta su livelli quantitativamente molto bassi e qualitativamente molto scadenti, per cui meritano di essere ricordati pochissimi film: Pozo muerto (Pozzo morto, 1967) e Venezuela, tres tiempos (V. tre tempi, 1973) di Carlos Rebolledo, La ciudad que nos ve (La città che ci guarda, 1967) di Jesús Enrique Guédez, Cuando quiero llorar no lloro (Quando voglio piangere non piango, 1973) di Mauricio Wallerstein.

Un discorso a parte, per il suo diverso contesto socio-politico, merita la cinematografia cubana. La diversità, che la distingue e la separa da tutti gli altri paesi latinoamericani, non significa, naturalmente, che Cuba non sia e non si senta parte dell’America Latina, né che i registi cubani non siano e non si sentano partecipi del cinema latinoamericano. Anzi, è vero il contrario. Significa però che il cinema cubano, nato con la rivoluzione castrista all’inizio degli anni ‘60, non è un cinema di opposizione, pur essendo quasi sempre un cinema marcatamente politicizzato. E significa anche che il rischio maggiore che questo cinema corre è quello di diventare un cinema di regime, cioè acritico e propagandistico; rischio peraltro molto spesso evitato, e specialmente nel periodo qui osservato. Proprio nel decennio ‘65-’74, infatti, alcuni tra i maggiori registi cubani realizzano le loro opere più riuscite. È il caso, ad esempio, del documentarista Santiago Álvarez autore di numerosi film – tra cui Hanoi, martes 13 (Hanoi, martedì 13) e La guerra olvidada (La guerra dimenticata), entrambi del 1967 – caratterizzati da un montaggio incalzante e dai toni pamphlettistici che ne fanno altrettanti gridi di protesta contro la barbarie dell’imperialismo e del neocolonialismo. Sempre nel campo documentaristico, altri film di rilievo, che confermano l’impegno terzomondista del cinema cubano, sono David (id., 1967) di Enrique Pineda Barnet e Tercer mundo, tercera guerra mundial (Terzo mondo, terza guerra mondiale, 1969) di Julio García Espinosa, uno dei padri fondatori della cinematografia nazionale, il quale due anni prima aveva diretto Las aventuras de Juan Quin Quin (Le avventure di J.Q.Q.), un film popolare sulle gesta di un mitico guerrigliero cubano, notevole per la spigliatezza narrativa, il garbato umorismo e anche per gli accenti ironici riferiti al processo rivoluzionario in corso nell’isola. Altro film di finzione artisticamente convincente è il mediometraggio di Humberto Solás, Manuela (id., 1966), commosso ritratto di una giovane donna che sposa la causa rivoluzionaria pagando con la morte la sua scelta, etica e sentimentale prima ancora che politica. Lo stesso Solás, nel 1968, conferma le sue inclinazioni tematiche con Lucía (id.), riproponendo tre ritratti della donna cubana, ambientati in tre diverse epoche storiche, e mettendone in luce i caratteri permanenti, la sua vitalità, la sua passionalità, il suo romanticismo. Il cinema cubano ottiene buoni risultati anche nel genere storico, i cui esempi migliori sono La odisea del general José (L’odissea del generale J., 1968) di Jorge Fraga e La primera carga al machete (La prima carica al machete, 1969) di Manuel Octavio Gómez. Ma l’autore che meglio qualifica il cinema cubano in senso estetico e culturale, e senza abbassarne il tasso di politicità, è Tomás Gutiérrez Alea che in quel decennio gira tre film: La muerte de un burócrata (La morte di un burocrate, 1966), Memorias del subdesarrollo (Memorie del sottosviluppo, 1967) e Una pelea cubana contra los demonios (Una lotta cubana contro i demoni, 1970), dimostrandosi anche molto eclettico nelle opzioni tematiche e stilistiche. Memorias del subdesarrollo, in particolare, rivela appieno il talento creativo di Gutiérrez Alea. Tratto dall’omonimo racconto lungo di Edmundo Desnoes, questo film è la storia dell’insicurezza intellettuale e morale di un giovane borghese che dopo la vittoria della rivoluzione decide di non lasciare l’isola e che paga questa sua scelta, del tutto individualistica, sentendosi uno straniero in patria, pur essendo consapevole che la (sua) realtà prerivoluzionaria è ormai definitivamente (storicamente) superata. A conferire al film un grande spessore semantico è la doppia ottica della narrazione, cioè la compresenza del punto di vista soggettivo del protagonista e del punto di vista oggettivo dell’autore. Questa articolazione interna, che investe anche i rapporti tra il passato e il presente e tra il pubblico e il privato, arricchisce e problematizza i significati del film, lasciandoli con un positivo margine di ambiguità. In ciò è da ravvisare anche un tratto di anticonformismo, uno scarto dalla norma, che rafforza l’identità del film stesso, ponendolo a pieno titolo nell’area più avanzata del nuovo cinema di quegli anni.

Da Bianco & Nero nn. 2-3, 1998

Ci si è mai resi conto che una partita di calcio dura novanta minuti, ovvero la durata standard di un lungometraggio? Il calcio, proprio come il cinema, è uno spettacolo e un’arte che combina tre elementi essenziali: lo spazio, il tempo e il movimento. Nel calcio esiste, a tutti gli effetti, un problema di superficie e di estensione (quella del terreno di gioco e quella delle immagini televisive), di “quadratura nella quadratura” (la porta, epicentro mobile dell’azione), una questione di angoli (di tiro e di ripresa) e di campo visivo (per i giocatori e per la telecamera).

Come possono questi due livelli (lo svolgimento della partita e la sua trasmissione televisiva) fondersi in un’unica immagine, un’unica messa in scena? La televisione non ha soltanto stravolto il nostro modo di guardare il calcio (la telegenia di un certo tipo di gioco collettivo), ma ha anche influenzato, di riflesso, il modo stesso di giocare, sia a livello individuale che collettivo.

La memoria e il videoregistratore

Un tempo si spedivano i direttori tecnici ai quattro angoli del mondo per osservare i prossimi avversari direttamente dagli spalti. Dovevano restituire immagini impresse nella memoria, appunti, linee guida tattiche da adottare. Era la grande epoca tattica della lavagna, delle marcature a uomo, delle traiettorie e delle combinazioni disegnate col gesso. Oggi, con il video, non serve più viaggiare: l’avversario si giudica sullo schermo. Grazie al videoregistratore, si analizza come si vuole il gioco altrui.

Con l’avvento della tecnologia video, il calcio sperimenta una nuova fase: la neutralizzazione. Non si tratta più tanto di sviluppare a tutti i costi il proprio gioco, quanto di impedire all’altro di dispiegare il suo, e, in un medesimo slancio, di credere nella propria capacità di annientare, sulla fede delle immagini, quello dell’altro. Per riuscirci c’è una sola condizione: conoscere a fondo l’avversario; e una sola soluzione: la seduta video, l’analisi col videoregistratore.

Michel Hidalgo si è apertamente rifiutato, fino all’ultimo, di integrare il videoregistratore nella sua maniera di mettere in scena la nazionale francese. In Spagna, nel 1982, la Francia aveva fiducia innanzitutto nel proprio gioco ed era sicura delle proprie qualità e della propria identità: passaggi corti, gioco di prima, tecnica individuale e collettiva, terzini fluidificanti, aperture e ripartenze, precisione degli uno-due in area di rigore. Quel calcio era bello, seducente, uno dei migliori del momento (il “Brasile d’Europa”) e, per logica, avrebbe dovuto imporsi qualunque fosse il gioco dell’avversario. Questa logica ha toccato il suo apice e il suo limite nel momentaneo 3-1 della Francia contro la Germania Ovest nella semifinale del precedente Mondiale: poi il pareggio tedesco e infine la sconfitta della Francia ai calci di rigore, un vero e proprio “teatro della crudeltà”.

Henri Michel non ha ereditato tanto il gioco della Francia di Hidalgo (l’intelligenza, la spontaneità e la creatività della sua manovra, delle sue stelle), quanto piuttosto la sindrome di Siviglia: come può una squadra che ha in mano la partita, dominandola, farsi rimontare e poi eliminare ai rigori? C’è da scommettere che quello spezzone di film sia rimasto impresso per sempre nella memoria di Henri Michel e che quel trauma sia stato analizzato in lungo e in largo (l’effetto videoregistratore) con un solo obiettivo: evitare che si ripeta. Una parte di quella ferita è stata rimarginata durante l’Euro ‘84: la semifinale contro il Portogallo, la Francia sotto nel punteggio e il sussulto finale. Resta il Mondiale, l’unico palcoscenico in cui l’elaborazione di questo lutto avrebbe potuto davvero compiersi.

Henri Michel, come commissario tecnico, si è prefissato una sola missione: cancellare dal “film” della Nazionale francese quella sequenza di immagini traumatiche e sostituirla, se possibile, con un’altra ancora da girare. È dunque un allenatore della memoria, della registrazione e della riproduzione che, per attuare il suo piano, dispone di un’arma: il videoregistratore. Se la Francia ha ottenuto il pareggio contro l’URSS, è perché i sovietici avevano commesso l’errore di mostrare troppo il loro gioco contro l’Ungheria. Quella partita, e con essa le immagini, il video, appartenevano già al passato. La Francia ha così gestito la sfida come doveva, impedendo all’URSS di replicare la prestazione precedente. Il calcio di Henri Michel ha l’orrore della ripetizione.

Lo stesso vale per l’Italia. Gli azzurri conoscevano un solo giocatore della Francia (Platini), mentre nella nazionale francese un solo giocatore conosceva l’intera squadra italiana. Questo dettaglio ha la sua importanza: da quando Platini gioca in Italia, la Francia è satura delle immagini di quel calcio, mentre non vale il contrario. La Francia, prima di affrontare la partita, si trovava in una posizione di superiorità d’immagine rispetto all’Italia, nello stesso modo in cui si dice di una squadra che è in superiorità numerica davanti alla porta avversaria.

Di conseguenza, in questo duello che gli allenatori-registi (Michel e Bearzot) ingaggiano per interposta persona tramite i giocatori-attori, le mosse del primo (la marcatura di Bossis su Altobelli) hanno avuto la meglio sulle lacune o sull’assenza di contromisure del secondo (l’arretramento di Di Gennaro e la marcatura morbida di Baresi su Platini e sul centrocampo francese). Perché? Perché il videoregistratore personale di Henri Michel traboccava di immagini reali, concrete, mentre quello di Bearzot ne era sprovvisto. È qui che il CT italiano è stato colto in fallo: della Francia aveva solo immagini mentali, proiezioni astratte e sfocate.

Il rischio del videoregistratore è un calcio programmato, scritto in anticipo. Il calcio dello storyboard contro quello dell’intuizione, dell’improvvisazione in diretta, senza un copione imposto; l’ossessione del controllo a vista dell’avversario attraverso le immagini del suo gioco. A lungo andare, se già non accade, vedremo allenatori dirigere le squadre non dal campo, ma da un monitor, da uno schermo video, esattamente come si fa nel cinema.

in alto: Platini, in piena corsa, segna il primo gol contro l’Italia.

in basso: La molteplicità dei punti di vista dopo la rete (la stessa azione da un’altra angolazione).

Il ritorno della sceneggiatura

L’ingenuità non esiste più. Oggi nessuna squadra affronta una partita senza avere già in testa una sceneggiatura, dichiarata o nascosta a seconda dell’avversario. Questi copioni sono molteplici e variegati: cercare il gol a tutti i costi nei primi quindici minuti per poi rintanarsi in difesa e aspettare l’avversario, oppure lasciare che l’altro si infranga contro il muro difensivo senza subire reti, per poi passare fluidamente al contrattacco.

Le partite scialbe e noiose non sono altro che la copia carbone della sceneggiatura che ci si aspetta da ciascuna squadra. Le squadre limitate sono quelle che hanno sempre la solita identica sceneggiatura da proporre. Le più forti sono quelle che ne hanno diverse in serbo e hanno la capacità di cambiarli a partita in corso. La noia nel calcio emerge non appena la sceneggiatura dell’incontro diventa la sovrapposizione perfetta di un copione recitato a memoria, in maniera robotica.

Una partita inizia davvero a esistere quando lo spettacolo che si svolge al presente si scontra frontalmente con la sceneggiatura programmata. È il nodo del reale, l’imprevisto sul set, il tallone d’Achille temuto da ogni squadra. Durante un incontro, sia a livello individuale che collettivo, ogni giocatore o squadra cerca di scardinare la sceneggiatura altrui, di perforarne la corazza. Basta pochissimo. È sufficiente che la Polonia domini contro il Brasile (colpendo i pali) e subisca un rigore ingiusto per essere annientata 4-0. Basta che Olsen sbagli un retropassaggio al portiere (il gol del pareggio) perché la Danimarca crolli davanti alla Spagna per 5-1.

È quando una partita di calcio tocca questo nodo del reale (la falla nel sistema) che una nuova sceneggiatura si scrive (o non si scrive, e qui sta il punto) sulle macerie della precedente. Nel calcio ci sono sorprese, suspense e soprattutto un’incredibile drammaturgia legata al rischio del presente. Le più belle costruzioni narrative non si scrivono più al cinema, ma si vivono nel calcio. E questo anche grazie alla televisione.

L’inquadratura di base

Lo spettatore allo stadio abbraccia l’intero campo in un solo colpo d’occhio. Assiste alla partita in tempo reale, da un unico punto di vista. Il telespettatore vede meno, ma vede meglio: può assistere alla stessa azione ripetuta sotto diverse angolazioni (il sistema del replay: il rallentatore su un gol, una punizione o un fuorigioco dubbio). La molteplicità dei punti di vista, in televisione, è sempre guadagnata, strappata al tempo reale della partita, ad altre immagini (i tempi morti) che non vedremo mai.

Ogni sport televisivo ha la sua inquadratura di base, e un giorno bisognerà farne l’inventario¹. Nel tennis, è la plongée (la ripresa dall’alto) nell’asse della lunghezza del campo, con un giocatore di spalle in primo piano e l’altro di fronte sullo sfondo. L’inquadratura di base si costituisce esteticamente sulla possibilità di riprendere uno sport con una sola telecamera. È la cornice essenziale, la soluzione che permette di seguire un’azione sportiva (uno scambio, un incontro) per tutta la sua durata. L’inquadratura di base interviene generalmente non appena la palla è in gioco; intorno a essa ruota una serie di piani d’ascolto e di inserti vari (il tabellone, l’arbitro, l’allenatore, il pubblico) che fungono da espedienti registici.

L’inquadratura di base del calcio, a differenza del tennis, non è fissa e non copre la totalità del terreno di gioco. Se applicassimo il modello del tennis al calcio, avremmo un punto di vista impossibile: un calcio da acquario, una struttura molecolare vivente, astratta e lontana, un videogioco (ciò che naturalmente è l’hockey su ghiaccio in televisione).

L’inquadratura di base del calcio è quello sguardo in leggera plongée all’altezza della linea mediana (l’erba, i cartelloni pubblicitari in alto che deterritorializzano gli stadi, rendendoli puri non-luoghi audiovisivi), la panoramica perpetua, il ricentramento, le lunghe focali. A partire da questa inquadratura, si può seguire in piano sequenza tanto l’incursione di Bossis fino ai 18 metri avversari quanto un’intera partita.

Ciò che mi interessa non è stabilire se sia necessario farla finita una volta per tutte con l’inquadratura di base nelle riprese calcistiche, facendola esplodere al massimo, quanto piuttosto capire come l’inquadratura di base, originaria, costitutiva del modo di mettere in scena il calcio in TV, l’inquadratura ordinaria e ideale, frutto di un complesso compromesso, abbia cambiato le nostre abitudini, il nostro modo di percepire, pensare e giocare a calcio.

in alto: L’inquadratura di base televisiva, ovvero l’ordinario incontro con la lavagna tattica.

in basso: L’inquadratura di base oggi.

L’occhio ottico e l’occhio fisico

L’occhio fisico corrisponde alla distanza reale della telecamera dal soggetto ripreso. Il calcio possiede una regola visiva ereditata da una scenografia ancestrale (l’arena, la corrida, il teatro). Lo spettatore deve stare al di fuori dei limiti del campo, pur avendo la sensazione di essere dentro la partita, nel vivo del gioco. L’occhio ottico televisivo (lunga focale in leggera plongée) rappresenta la giusta distanza di questa duplice e contraddittoria verità: il desiderio soggettivo del dentro (fare corpo con la partita e i giocatori, come se fossimo lì) e la necessità oggettiva del fuori (assistere allo spettacolo dall’esterno, per il divieto fisico di stare in campo).

Ecco perché il cinema, non appena ricorre all’occhio fisico per filmare il calcio, suona falso (penso ad À mort l’arbitre di Mocky o a Fuga per la vittoria di Huston), poiché trasgredisce un tabù. Una carrellata laterale in campo medio su un giocatore a centrocampo non è credibile, perché implicherebbe un controcampo insostenibile: i binari del travelling sul prato che rischierebbero di intralciare il gioco. È il calcio ricostruito, la ri-messa in scena, lo spazio del campo sezionato come spazio cinematografico (campo-controcampo, soggettiva), il tempo fittizio (i raccordi di montaggio) contro il tempo reale.

In televisione, l’occhio ottico rispetta la legge del calcio senza violarla. È la risposta corretta a un divieto temporale (l’irreversibilità) e a un divieto spaziale (l’impossibilità di stare sul terreno di gioco). Resta da immaginare un arbitro o un giocatore dotato di una steadycam ultraleggera per offrirci l’equivalente calcistico e televisivo di Una donna nel lago, così come già avviene negli sport motoristici: telecamere montate sulle monoposto delle Formula 1 o nascoste nella carenatura di una moto per seguire in soggettiva l’intera gara.

L’occhio fisico passa in televisione (focale normale, sguardo orizzontale) ma solo a partire dalla linea laterale o di fondo (prossimità reale senza trasgressione dello spazio). Tuttavia, resta minoritario rispetto all’occhio ottico dello sguardo televisivo, il quale produce comunque i suoi effetti perversi, in particolare sulle traiettorie dei tiri (si ha l’impressione che la palla sfiori il palo, quando in realtà passa metri sopra la traversa). È un punto sensibile in cui il dispositivo televisivo va in crisi rispetto a quello calcistico, in un’epoca in cui la via più breve per il pallone, dal piede del giocatore al fondo della rete, non è più la linea retta ma la linea curva (la palla a effetto, liftata, a giro). Lo si nota in particolare sui calci piazzati, nella punizione diretta resa iconica da Platini, quel momento in cui il calcio dialoga con la scenografia del tennis (la barriera come la rete, l’arte di colpire la palla in controtempo e in contropiede, di lavorarla di potenza o di fioretto).

L’immagine bidimensionale e la profondità di campo: un’azione (il gol di Stopyra contro l’Italia) vista dal mezzo televisivo (in alto) e attraverso l’obiettivo di un fotografo (in basso)

Lo sguardo dall’alto

Lo sguardo in plongée è l’involucro naturale dell’occhio televisivo che, privilegiando il radicamento dei giocatori sulla superficie del campo, attira la nostra attenzione soprattutto sulla disposizione tattica e sull’evoluzione generale della manovra. Questo sguardo tende a trasformare il calcio in una scacchiera, enfatizzando la dimensione tecnica, coreografica e architettonica del gioco (le traiettorie di una strategia che si dispiega, l’apertura o la chiusura degli spazi). Il suo ideale celato è la plongée a 90 gradi, incarnazione vivente della lavagna tattica dove la partita viene concepita dietro le quinte.

La legge normativa dello sguardo dall’alto valorizza quindi il calcio tattico. È il calcio degli schemi, la strategia esasperata che Alain Giresse condannava vivamente in una recente intervista a Libération (1 e 22 giugno). Questo spettro della razionalizzazione che tanto spaventa Giresse (la routine di combinazioni stereotipate a scapito di un calcio d’ispirazione libera, tipicamente francese) ha come causa e origine proprio l’inquadratura di base televisiva, che ormai impone al calcio la sua doxa.

Al contrario, lo sguardo orizzontale, a bordo campo, favorisce la dimensione fisica (i gesti atletici, i guizzi) e la tecnica individuale (i tackle, le finte di corpo). Lo sguardo orizzontale è anche l’asse della fotografia sportiva, che riscatta così le carenze e gli obblighi dell’occhio televisivo: la foto abolisce la superficie del campo, individualizza il gesto e divinizza l’attore. Lo sfondo non è terrestre (l’erba), ma celeste (una massa sfocata nelle tribune da cui si staglia, in leggera contro-plongée, un portiere in volo). È il giusto tributo dell’opera e del teatro all’italiana: l’artista applaudito e osannato dalla folla.

Nel calcio, l’allenatore sta sulla linea laterale. Questo sguardo orizzontale, “ad altezza uomo”, gli offre l’angolazione corretta per monitorare lo stato fisico e psicologico dei suoi giocatori (la stanchezza, il nervosismo), poiché può leggere sui loro volti ciò che l’occhio televisivo rimuove completamente (riconosciamo un giocatore dalle movenze) e recupera solo attraverso i piani d’ascolto, fuori dall’azione. Eppure, questo asse orizzontale, per un allenatore, è un’eresia nell’era del video, nel momento in cui l’inquadratura di base (lo sguardo dall’alto) ha finito per imporre la sua legge sul modo di pensare e giocare a calcio. Una soluzione di compromesso la vedremo forse un giorno, con allenatori in panchina che seguono la partita con un occhio al campo e l’altro su uno schermo televisivo, esattamente come fanno i telecronisti.

In linea generale, lo sguardo orizzontale esaspera il tifo (un impatto violento in primo piano decuplicato) e feticizza (la foto a posteriori). È l’occhio fisico, la prossimità reale con la propria squadra, che trionfa sull’occhio ottico dell’entomologo tattico suscitato dall’inquadratura di base.

Per la bellezza del gesto: tiro di Amoros (in alto); incursione offensiva di Bossis (in basso)

La visione parziale

All’interno della cornice del campo, la telecamera deve scegliere. La regola le impone di seguire il flusso del gioco e, di conseguenza, il movimento del pallone. La telecamera conosce un solo padrone (la palla) e un’unica angoscia: perderla di vista tra un passaggio e l’altro o in un cambio di inquadratura. Per i giocatori, la palla è la posta in gioco e l’oggetto del desiderio. Il dispendio di energia che suscita trova requie solo nell’istante e nella gioia del gol.

Per la telecamera, la palla è il montaggio stesso. È ciò che legittima i cambi di inquadratura e blinda, in ultima istanza, l’apparato televisivo. La palla giustifica i raccordi nel movimento o sull’asse, sutura la catena delle immagini proprio come fanno lo sguardo e la parola nel cinema. Nella visione parziale, la telecamera si focalizza sulla palla, sempre al centro dell’immagine, e ripartisce il suo sguardo su due scale: il campo lungo, che permette di includere più giocatori attorno al pallone, e il campo medio, in raccordo sull’asse, che contiene al massimo due giocatori.

La visione parziale favorisce o penalizza determinati stili di gioco. Una squadra come l’Uruguay, con il suo calcio fisico e spigoloso, non guadagna nulla a essere filtrata dall’inquadratura di base televisiva; meriterebbe al contrario lo sguardo orizzontale, che ne accentuerebbe la reale dimensione. Vi sono invece concezioni di gioco che vengono valorizzate dal sistema televisivo. Il gioco a terra, i passaggi corti, il gioco di prima (il Brasile, la Francia, o l’Algeria e il Marocco) è una tecnica che si sposa perfettamente con la visione parziale imposta dall’inquadratura di base, poiché l’azione, spostandosi da un’estremità all’altra del campo, si sposta anche all’interno della cornice dell’immagine. La visione parziale si trasforma allora naturalmente in visione globale, cosicché la doppia articolazione delle cornici (la cornice dell’immagine e la cornice dell’azione di gioco, il vero rompicapo del calcio televisivo) diventa perfettamente sincrona.

Lo stesso vale per il calcio sviluppato da squadre come la Danimarca e l’URSS, che sprizza l’intelligenza del calcio totale propugnato un tempo da Kovacs all’epoca del grande Ajax. È il calcio in linea retta (puntare dritti alla porta) in cui il gioco si sposta, palla al piede, grazie alle corse forsennate dei giocatori. Secondo la teoria del calcio totale (tutti attaccano, tutti difendono, raggruppamento sistematico attorno al portatore di palla), questa impostazione soddisfa appieno i limiti della visione parziale. Di tutte le filosofie di gioco, è quella che richiede maggiormente l’uso della panoramica.

A differenza del calcio tecnico, dove il gioco si muove dentro la cornice fissa della visione parziale (un calcio-flipper), questo calcio si sviluppa a patto di far muovere la cornice stessa. È il calcio dei grandi spazi, il calcio-paesaggio della scuola nordica (l’onda d’urto), il calcio epico della scuola sovietica, in contrapposizione al calcio del tratto, del disegno e della linea, impressionista e geometrico, della scuola latina e mediterranea.

in alto: Lo spazio classico: la linearità scomposta del movimento (il duello Bossis-Careca durante Francia-Brasile).

in basso: Lo spazio moderno: la circolarità scomposta del movimento, ovvero il calcio onnidirezionale (Tigana).

Platini e il fuori campo

Il calcio moderno è nato il giorno in cui un nuovo modo di giocare ha messo in crisi il concetto di inquadratura di base. La sua nascita è quindi impensabile senza la televisione, poiché il calcio moderno è una risposta tecnica ed estetica ai limiti imposti dalla visione parziale. Quando l’essenziale del gioco sta all’interno del campo visivo, insieme al pallone, non ci sono problemi per il regista, al quale nulla sfugge. Al contrario, quando un’azione non è ancorata alla palla o alla cornice della visione parziale ma ne deborda, spingendosi oltre l’inquadratura, nel suo fuori campo, tutto si complica.

È questo il momento particolare, un’emozione puramente televisiva, in cui l’inquadratura di base viene destabilizzata, resa fragile, impotente nel dare conto di ciò che accade realmente sul campo. Perché? Perché deve improvvisamente scegliere tra una palla in campo visivo e un’azione decisiva che si svolge, senza palla, nel fuori campo.

Il Brasile è l’inventore del calcio moderno e il suo maestro è Pelé. Se dovessi descrivere la prima inquadratura moderna della storia del calcio, sceglierei quel gol di Jairzinho contro l’Italia nella finale del Mondiale del ‘70. Pelé è davanti alla porta avversaria, all’altezza dell’area di rigore, e improvvisamente fa scivolare il pallone sulla destra. Per una frazione di secondo si pensa a un passaggio sbagliato, a una palla persa nel vuoto, poiché va a insediarsi in una zona deserta del campo dove non si vedono né italiani né brasiliani. All’improvviso, Jairzinho, fuori dall’inquadratura, si avventa sulla palla e, con un diagonale in piena corsa, gonfia la rete. Il gesto sublime di Pelé squilibra il gioco. L’effetto di regia consiste nello svuotare lo spazio visibile della sua sostanza per richiamare immediatamente il suo fuori campo. Pelé crea attorno a sé uno spazio di gioco che è un’esca (lui, palla al piede, che fissa l’avversario) per generare, simultaneamente, un autentico fuori campo.

Platini, erede di questa lezione in cui tutto è questione di sguardo (la celebre “vista”), è indiscutibilmente il primo vero giocatore-telecamera della storia del calcio. Le sue celebri aperture di quaranta metri, calibrate al millimetro sulla corsa del compagno, poggiano essenzialmente su un’articolazione immediata tra campo e fuori campo, e tutto il suo gioco eccede costantemente i limiti dell’inquadratura di base, sempre colta in contropiede, perché Platini è un ripetitore della telecamera, un regista in campo. È l’arte dell’anticipazione², la rapidità dello sguardo e la velocità d’esecuzione: rispetto al sistema televisivo che lo filma, Platini ha sempre un’inquadratura di vantaggio. La sua retorica di gioco dice sostanzialmente all’avversario che lo marca: “Non guarderai mai il gioco dal punto in cui lo vedo io”. In altri termini, l’area in cui si muove palla al piede (e l’inquadratura di base che lo stringe) è una trappola in cui attira la preda, una maschera la cui verità risiede nel fuori campo.

“Laddove sono, il gioco non è, poiché è già altrove” (Platini durante Juventus-Bordeaux a Torino).

Il gioco a tre

Se il tennis resta ancorato ai canoni del cinema classico (l’inamovibile campo-controcampo), il calcio, per l’evoluzione del suo gioco, approda a preoccupazioni strettamente moderne: il fuori campo è tanto importante quanto il campo. Parallelamente, il calcio moderno è quello in cui i tre punti di forza (lo sguardo, l’impatto sul pallone, il movimento globale del corpo) operano in modo autonomo.

Un repertorio completo di finte di corpo applicate al calcio si può ritrovare nel cinema di Buster Keaton (Cops, The Paleface): scatti controtempo, decelerazioni e repentine fiammate in corsa, finte di partire a destra e scatti fulminei a sinistra. Non è più il pallone a scandire il montaggio tra le inquadrature; è il corpo del giocatore che scava, in modo vertiginoso, un oltre rispetto al campo.

Se il calcio di un Platini indebolisce il primato dell’inquadratura di base, rendendola meno efficace, è pur vero che il giocatore ne rimane il beneficiario. Il passaggio dal modulo 4-2-4 al 4-4-2 è contemporaneo alla nascita dello sguardo televisivo³. L’inquadratura di base valorizza il centrocampista che distribuisce i palloni, i giocatori-telecamera padroni del campo e del fuori campo, a scapito di chi compie un enorme lavoro senza palla (gli attaccanti di sfondamento). Basta osservare il sacrificio di un Rocheteau (portarsi dietro l’avversario da un lato all’altro, creare spazi e corridoi per il portatore di palla) per comprendere che l’inquadratura di base restituisce solo una minima parte di questo lavoro, relegando il giocatore in questione a un ruolo di comparsa in un angolo dell’inquadratura.

Al contrario, capita che il ruolo del regista sia reso ingrato dall’inquadratura di base, nella misura in cui il telespettatore non può mai davvero giudicare se il passaggio scelto fosse effettivamente il migliore. Questo dovrebbe essere, precisamente, uno dei compiti dei telecronisti: descrivere le potenzialità del fuori campo televisivo (lo stato delle marcature senza palla), colmare e prolungare con la parola le lacune dell’inquadratura di base.

Se la diretta televisiva ci priva di una dimensione essenziale del calcio (l’impossibilità di decretare, a differenza dello spettatore in tribuna, la bontà delle scelte di passaggio), ci ricompensa d’altro canto con un elemento fondamentale. Il gesto di Pelé è splendido da vedere allo stadio, ma lo è ancora di più in televisione proprio per quella suspense, per quel dubbio introdotto nell’immagine dalla visione parziale, che ci nasconde temporaneamente il destinatario (fuori dall’inquadratura) del passaggio. Questa suspense puramente televisiva si riscontra regolarmente nei calci d’angolo e nei cross arretrati, quando la palla sfila sul secondo palo deserto. Allo stadio, con un solo colpo d’occhio, si capisce subito se l’azione è pericolosa; in televisione, a causa della strettezza del quadro e del suo mistero (ci sarà un giocatore appostato nel fuori campo?), è impossibile avere una risposta immediata.

Il calcio odierno, nell’era della televisione, non si gioca più in due, ma in tre: la palla in campo, il giocatore fuori campo e la cornice dell’immagine, cursore mobile sotto la pressione delle molteplici traiettorie (dei giocatori e del pallone). Il gol dell’Inghilterra contro la Polonia è un ottimo esempio di questo calcio televisivo giocato a tre. Ho scelto l’Inghilterra non a caso, ma per puro paradosso, poiché si tratta di un paese che ha trovato un modo unico di filmare il calcio, speculare al proprio stile di gioco: un’alternanza rapida tra l’inquadratura di base tradizionale (jn campo lungo) e il piano ravvicinato in asse orizzontale. Perché? Perché il calcio inglese è aereo (il gioco di testa) e il ricorso sistematico alla plongée (che schiaccia al suolo) ne annullerebbe la specificità.

La cosa più sorprendente in questo Mondiale dell’86 è che gli inglesi hanno cominciato a giocar bene (temporaneamente) non appena hanno smesso di praticare il calcio che filmano a casa loro, per giocare il calcio che li stava filmando. Verrebbe da credere che la telegenia dell’inquadratura di base, il bisogno di essere in piena armonia con essa, sia il Super-io del calcio, la sua anima più autentica.

¹ Nel ciclismo, l’inquadratura di base è la carrellata laterale, un perpetuo effetto a fisarmonica tra la moto che riprende e la bicicletta ripresa. Questa inquadratura lavora sullo spostamento laterale, sulla profondità di campo e sul punto di fuga. Hinault in salita, staccato da Fignon, lo rimonta: un punto sullo sfondo prima rimpicciolito si ingrandisce a vista d’occhio. L’inquadratura di base del ciclismo secerne una propria drammaturgia: una tragedia dell’abbandono, propriamente mizoguchiana.

² Si veda l’intervista su Libération di martedì 17 giugno.

³ Il modulo del 4-2-4: quattro difensori, due centrocampisti, quattro attaccanti; quello del 4-4-2: quattro difensori, quattro centrocampisti (per la Francia, il celebre quartetto Giresse-Platini-Tigana-Fernandez) e due attaccanti.

Da Cahiers du Cinéma n. 386, luglio-agosto 1986

in alto: Il portatore di palla fa scivolare il pallone sulla destra, in una zona vuota, priva di giocatori.

in basso: Un giocatore irrompe in campo ed effettua un cross arretrato per Lineker, che mette a segno la rete dell’Inghilterra contro la Polonia.

L’evoluzione del calcio filmato

Cos’è successo nel mondo delle dirette televisive calcistiche dalla rivoluzione di Canal+ negli anni Ottanta e Novanta? Un ritorno al punto di partenza per quanto riguarda il baricentro di ogni ripresa: l’inquadratura di base. S’intende quel campo lungo in plongée, all’altezza della linea mediana e del cerchio di centrocampo che, muovendosi in panoramica, con zoom e contro-zoom, permette di seguire l’intera partita in un unico piano, coprendo tutta la superficie del campo da una porta all’altra.

L’avvento di Canal+ aveva scardinato tutto questo con il radicale aumento del numero di telecamere per coprire il tempo di gioco in modo diverso, dinamizzando, o dinamitando, il ricorso all’inquadratura di base , allora percepito come una “landa desolata” di cui sbarazzarsi perché troppo simile alla visione di uno spettatore allo stadio. La televisione doveva offrire di più: catapultare il pubblico nel cuore dell’azione, seguirne il filo il più vicino possibile al giocatore e al pallone.

Ricordiamo il metodo: raccordi sull’asse a partire dall’inquadratura di base, alternando campo lungo e piano stretto (figura talvolta usata con parsimonia quando il gioco si sviluppa sul lato opposto del terreno) e raccordo tra plongée a piano ravvicinato e inquadratura orizzontale di una telecamera a bordo campo. Senza dimenticare i binari del travelling per seguire le discese delle ali. In sintesi, si accompagnava il portatore di palla, e il passaggio diventava un’operazione di montaggio.

Michel Platini, con i suoi miracolosi lanci lunghi per Boniek ai tempi della Juventus, è stato il grande artista e l’artefice di questa figura di montaggio, quando la telecamera si sostituiva all’occhio del giocatore che già sapeva dove sarebbe finita la palla. Allora, a ogni passaggio corrispondeva un cambio d’inquadratura, con il pallone a fare da filo conduttore. Questo gioco tra il campo e il fuori campo oggi non è più di moda, perché si vuole vedere il giocatore nel contesto, tra compagni e avversari, per apprezzarne meglio le scelte e le decisioni. È il gioco in sé che seguiamo, non più il singolo calciatore o la sfera.

Nei panni dell’allenatore

Non è raro oggi, specialmente nelle partite di Champions League che godono di una mastodontica copertura (oltre venti telecamere), vedere l’inquadratura di base durare a lungo, mostrare la ripartenza del gioco dal portiere ai difensori, il possesso palla nella metà campo avversaria, i passaggi laterali, senza alcuno stacco. Bisogna dunque che tutto cambi perché nulla cambi? Non esattamente. Perché questo dispositivo televisivo, che permette di avere un numero altissimo di giocatori inquadrati, plasma un nuovo spettatore.

Se prima seguivamo da vicino la scelta del singolo, oggi, grazie al piano lungo, possiamo giudicare le conseguenze di quella scelta (un dribbling di troppo, necessario o meno; un passaggio fatto al momento giusto, nel posto giusto, all’uomo giusto). Il gioco si può analizzare in diretta, oltre che viverlo. Di recente, durante la partita del Paris Saint-Germain al Parco dei Principi contro il Liverpool, quando l’attacco parigino pendeva sul lato destro, si poteva scorgere in fondo all’inquadratura Kvaratskhelia sbracciare disperatamente affinché il pallone circolasse meglio. Ciò che uno spettatore vede allo stadio, ormai lo si vede anche in televisione, dove il piano lungo non fa più paura. Diventa, anzi, il fondamento imprescindibile per l’intelligibilità di uno schema tattico.

La narrazione del calcio in TV – con giornalisti ed ex calciatori a commentare il gioco, e lavagne elettroniche per analizzare un’azione o descrivere il sistema di gioco di una squadra, ha trasformato il telespettatore in un potenziale allenatore e critico sportivo. Più la visione è ampia, meglio si afferra la dinamica, come nel caso di una squadra che si difende bassa, rannicchiata vicino alla propria porta, per far uscire gli avversari e poi imbucare le linee, giocare in profondità o in contropiede.

Un tempo i telecronisti avevano due funzioni: nominare il giocatore in possesso di palla (François Marchal su Canal+ lo fa ancora benissimo, trovando il verbo esatto per descrivere l’azione) e far vivere la partita: da Thierry Roland a Thierry Gilardi, l’ultimo di questa tradizione dall’ispirata emotività. I telecronisti-poeti alla Omar da Fonseca (è lontano il ricordo di una partita in cui il Brasile, già ampiamente in vantaggio, segnò un nuovo gol che gli ispirò il commento: “Ha messo i fiori in salotto”), capaci di lanciarsi in lunghe digressioni senza sfiorare l’incontro, sono in via d’estinzione. L’analisi in diretta degli schemi tattici fa ormai parte del loro arsenale e si integra in questa fabbrica del telespettatore-allenatore-critico. Per parafrasare François Truffaut: grazie alle dirette calcistiche, oggi ognuno ha due mestieri: il proprio e quello di critico sportivo.

In linea generale, la regia della diretta è diventata più sobria, più fluida. A ciò contribuisce l’uso ormai irrinunciabile della Spidercam (la telecamera-ragno telecomandata, sospesa su un cavo sopra il terreno di gioco) che, con i suoi travelling dall’alto lungo l’asse del campo, ispirata, originariamente, al punto di vista dei videogiochi di calcio. Ci sono meno raccordi sull’asse intempestivi, meno ginnastica visiva per collegare nella stessa azione la visione dall’alto e la telecamera a terra. Non serve più dopare il valore della diretta con un iper-montaggio o una frenesia di stacchi che richiederebbe un brillante direttore d’orchestra alla regia; si torna, in qualche modo, a Rossellini (la partita è lì, che bisogno c’è di manipolarla?), una regia che permette di osservare le scelte tattiche dell’allenatore e l’uso che i giocatori ne fanno.

Il riequilibrio tra la diretta e la quasi-differita

Come conseguenza di questa presenza più marcata dell’inquadratura di base a campo lungo, assistiamo a una ridistribuzione dell’uso delle numerose telecamere. Meno sollecitate quando il pallone circola, queste tornano in forze durante le interruzioni di gioco, sempre più frequenti e lunghe, anche a causa della VAR, consentendo così di rivedere un’azione o un fallo sotto diverse angolazioni, e non solo in occasione di un gol. Questo tempo differito permette di addensare una copertura che la diretta non potrebbe moltiplicare.

Si tratta di riservare la proliferazione dei punti di vista ai “fuochi d’artificio” dei momenti clou (azioni chiave, gol) e degli episodi controversi, sfoderando una batteria di inquadrature inedite per asse e scala dei piani, riproposte a velocità reale, superando così una dicotomia ormai obsoleta (la diretta a velocità reale, la differita al rallentatore).

Queste immagini collaterali, persino marginali, catturate dopo e inserite nella diretta, possono avere un peso considerevole. È stato il caso della finale della Coppa d’Africa tra Marocco e Senegal, con le immagini degli asciugamani sottratti al portiere senegalese da parte dei raccattapalle marocchini, diventate virali e determinanti nella percezione della partita. Questa dialettica tra la diretta dell’incontro e la selezione di immagini da mostrare durante le interruzioni è la nuova, cruciale sfida di ogni trasmissione televisiva.

Se il gioco in corso richiede meno cambi di inquadratura, questi riemergono puntuali nei passaggi obbligati di ogni partita, ovvero una rimessa laterale (talvolta filmata da una steadicam a bordo campo), un calcio d’angolo, una punizione, un rigore. È in questi frangenti che si apprezzano le scelte specifiche di regia, le variazioni di ripresa offerte, seppur all’interno di codici spesso ripetitivi.

Per una punizione: la visione d’insieme dall’alto della Spidercam, che include nella profondità di campo il tiratore, la barriera e il portiere; i piani ravvicinati sul portiere che sistema i compagni con un gesto della mano; altri dettagli che catturano le frizioni in barriera tra difensori e attaccanti (immancabili anche sui corner); poi lo stacco sulla commovente solitudine del giocatore designato a sdraiarsi a “coccodrillo” ai piedi della barriera, con quell’aria un po’ ingenua di chi si sente utile alla causa; infine, il punto di vista da dietro la rete della porta, a terra o dall’alto. Per il calcio d’angolo, il gioco del gatto col topo in piano ravvicinato tra il calciatore e il guardalinee sul posizionamento del pallone, ecc.

Alcune figure un tempo sacralizzate, come il rinvio dal fondo del portiere, non lo sono più. La Louma (il braccio meccanico) accanto alla porta che accompagnava il gesto con un effetto gru alla Sergio Leone (riferimento rivendicato all’epoca dal regista televisivo Jean-Paul Jaud), con tanto di dettaglio sul pallone prima dell’impatto, seguito dal piano ravvicinato dei giocatori che si contendono la sfera di testa, è un dispositivo registico ormai obsoleto. Il ruolo del portiere si è evoluto, oggi percepito come un giocatore di movimento a tutti gli effetti, integrato nella continuità del gioco con il rilancio con i piedi o con le mani.

Mentre alcune soluzioni spariscono o si trasformano, altre emergono. Di recente, durante una partita di Ligue 1, al momento di festeggiare un gol, si è vista una steadicam posizionata lungo la linea laterale sfidare il divieto ed entrare sul terreno di gioco per filmare l’abbraccio dei giocatori in piano ravvicinato, girando loro attorno, condividendone l’intimità, senza che nessuno gli rimproverasse nulla. Siamo agli antipodi rispetto all’epoca in cui un giocatore, Diego Maradona, in un memorabile momento storico, correva fuori dal campo per urlare la propria gioia al mondo intero, andando a cercare l’obiettivo della telecamera per divorarlo con la propria rabbia. Oggi i giocatori non hanno più bisogno di cercare la telecamera, è lei che va da loro.

Nei panni dell’arbitro

L’introduzione della VAR non ha solo stravolto il corso di una partita nell’inesausta ricerca di giustizia e verità (il fuorigioco millimetrico), ma ha anche stratificato la natura stessa della trasmissione calcistica. La diretta permette da tempo di rivedere un’azione, ma oggi la si riesamina con un altro occhio, quello dell’arbitro, che si fa a sua volta telespettatore, ma investito di un potere diverso.

Di fatto, la VAR ha istituito una gustosa e vertiginosa mise en abyme a scoppio ritardato. L’arbitro, dopo aver sanzionato un’azione vista a occhio nudo, ascolta ciò che gli dicono all’auricolare, poi esce dal terreno per dirigersi verso il bordo campo dove, in piedi davanti a un monitor, visiona immagini sulle quali il telespettatore e il commentatore si sono già fatti un’opinione. La scommessa consiste, grazie a questa ridistribuzione temporale delle immagini, nell’anticipare la decisione finale del direttore di gara. È un vecchio e affascinante dibattito teorico in cui il calcio filmato si inserisce a pieno titolo: l’immagine come prova, iscrizione di verità, o piuttosto come oggetto di interpretazioni infinite, variabili e contraddittorie.

Giocare e/o simulare

Ricordiamo, nei giorni non così lontani in cui Raymond Domenech allenava la nazionale francese, una partita contro il Portogallo in cui, per stigmatizzare l’atteggiamento di Cristiano Ronaldo, il C.T. mimò un operatore Lumière che girava la manovella della cinepresa. L’accusa suprema era: “Fai del cinema!”.

Oggi, con l’effetto VAR, si può dire che i calciatori abbiano due attività distinte: giocare a calcio e farsi beffe dell’arbitro, e della VAR stessa. Con l’astuzia, la simulazione, il giocatore cerca il fallo a favore e spesso lo ottiene. Di recente, al termine di una partita di Ligue 1, un calciatore confessava che il suo allenatore gli aveva rimproverato di non aver accentuato un colpo subito. Quante volte abbiamo visto un giocatore colpito restare a terra in attesa del fischio e poi, una volta constatato il mancato intervento dell’arbitro, rialzarsi e riprendere il gioco (merito del campo lungo, non dimentica nessuno), un po’ contrito e deluso?

Durante una partita di Champions League dell’Olympique de Marseille all’inizio della stagione 2024/2025, si è visto il portiere argentino Rulli, vittima di una testata, crollare al suolo e contorcersi dal dolore per diversi minuti nell’area di rigore, con le mani sul volto. Tutto questo non per la persistenza del presunto dolore, ma per i tempi dilatati della VAR, degli scambi in auricolare e della consultazione dei monitor. Queste immagini, “principi di realtà” del calcio moderno (stratagemmi del mestiere, come si suol dire) per spezzare il ritmo a proprio vantaggio o estorcere un cartellino, sono ormai moneta corrente.

in alto: “Laddove vanno il corpo e lo sguardo, la palla non è”. (Pelé scatta senza il pallone, lasciandolo a un compagno fuori campo durante Brasile-Italia del 1970).

in basso: Il richiamo del fuori campo. Questo giocatore, palla al piede, sembra dire al suo avversario: “Non guarderai mai il gioco dal punto in cui lo vedo io”.

Videoassistenza: cosa può l’immagine?

C’è quello che l’arbitro vede a occhio nudo; tuttavia, non sempre si trova alla giusta distanza o con l’angolazione corretta, e la sua visuale può essere coperta da un giocatore. L’immagine restituisce, compensa. Nel recente incontro tra PSG e Liverpool, la spinta di Ibrahima Konaté ai danni di Nuno Mendes in area di rigore, non sanzionata perché avvenuta spalle all’azione, è diventata lampante una volta mostrata dall’inquadratura laterale.

L’arbitro ha la memoria del gioco e dei calciatori, e, a volte un cartellino giallo viene comminato a un giocatore per “l’insieme della sua opera”, ovvero per la somma dei falli cumulati. Al contrario, l’immagine della VAR non ha memoria. È come San Tommaso, crede solo a ciò che vede. Ha valore solo in sé e per sé, analizzabile all’infinito, sradicata dal passato o dal futuro del calciatore, un soggetto colto in un istante preciso, fuori da ogni durata.

Anche se esiste un regolamento da applicare, ogni immagine resta suscettibile di interpretazioni opposte. Nella zona grigia della valutazione di un contatto, si può fischiare il rigore o sorvolare. Una trattenuta di maglia non sarà sanzionata automaticamente, così come una spinta; lo saranno se sbilanciano il giocatore penalizzandone l’azione. Un’immagine al rallentatore su un tackle con il piede a martello e i tacchetti piantati sul tendine dell’avversario possiede, invece, una forza d’evidenza incontrovertibile. Nello scarto tra la percezione a occhio nudo in tempo reale e la verifica a posteriori, l’immagine ha spesso, ma non sempre, l’ultima parola.

Quando viene commesso un fallo in area di rigore e si profila un potenziale rigore, la regia propone una serie di replay. Il telecronista talvolta sottolinea che una determinata inquadratura non permette di vedere bene o di sciogliere il dubbio, invocando la produzione affinché mostri l’azione da un’altra angolazione. È il momento centrale in cui il calcio in televisione restituisce al cinema tutte le sue virtù. In quegli istanti siamo alla ricerca dell’inquadratura giusta, quella che, con l’asse corretto e la giusta scala dei piani, permette di vedere cosa sia realmente accaduto. Quella che farà la differenza rispetto a tutte le altre proposte, immediatamente scartate.

Se l’inquadratura di base a campo lungo, distesa nella durata, può far pensare al cinema di Rossellini, questa ricerca spasmodica dell’immagine sotto la giusta angolazione evoca piuttosto Mizoguchi.

L’immagine mostra e dissimula al tempo stesso. È contemporaneamente un quadro e uno schermo che maschera in un’immagine ciò che sarà visibile in un’altra, da un’angolazione diversa. Ogni immagine ha il suo dritto e il suo rovescio, una faccia invisibile in attesa di essere svelata; un po’ come in Welles, dove un oggetto offerto in primo piano funge da mascherino per la profondità di campo.

Sarebbe questa la vera virtù pedagogica del calcio filmato in diretta: lasciare campo al campo, nella sua ampiezza delimitata dal rettangolo di gioco e nella durata del gioco, per interrogare il potere dell’immagine alla luce dei suoi elementi determinanti, l’angolazione di ripresa e l’inquadratura. In sostanza, restituire all’immagine baziniana in tempo reale la sua natura o il suo istante wellesiano: essa rivela tanto quanto nasconde. Per continuare a credere, al cinema come davanti a una partita di calcio, che non esistano giusto delle immagini, ma delle immagini giuste che, evocate nel momento decisivo, mostrano, danno a vedere, attese e desiderate.

Da Cahiers du Cinéma n. 832, giugno 2026

Scene da un matrimonio è un film anomalo di Bergman: nel senso che è la concentrazione per lo schermo (due ore e 48’) di un lungo film (sei episodi di un’ora all’incirca ciascuno) realizzato per la televisione svedese (anche Il rito comparve su piccolo e grande schermo, ma senza subire modifiche).

Poiché è ben difficile che vedremo mai alla nostra televisione la versione originale andata in onda in Svezia, mi sembra indispensabile rimandare lo spettatore alla sceneggiatura completa pubblicata da Einaudi Scene di vita coniugale, nella bella traduzione di Piero Monaci: un testo sul quale verificare ancora una volta la straordinaria capacità del regista nel fare romanzo e di impiegare con pertinenza lo scandaglio televisivo.

Il preambolo era necessario perché se non si tiene presente la matrice originaria (la struttura televisiva divisa in sei capitoli-puntate: Innocenza e panico, L’arte di spazzare sotto il tappeto, Paola, Valle di lagrime, Gli analfabeti e Nel pieno della notte in una casa buia in qualche parte del mondo) si rischia di rimanere perplessi, anche se affascinati, di fronte alla perentorietà dispositiva dei sei blocchi che - qui senza cesure - sono sviluppati come un implacabile tête-à-tête di due personaggi ma che forzatamente hanno perduto in parte quella dinamica interna che contrassegnava la specificità di ciascun episodio.

E d’altro canto la contemporanea soppressione di talune scene (valgano per tutte, all’inizio, la nuova gravidanza della protagonista, Marianne, e la decisione susseguente di abortire; e alla fine l’incontro di Marianne con la madre) priva il film di non poche condensazioni psicologiche.

Sempre per rifarci ai due esempi citati, la rinuncia al bambino è il segnale allarmante dell’incrinatura fra Johan e Marianne, il rimando a più generali capitolazioni e fughe di responsabilità, o in modo più precipuo all’irrompere - sfasciatesi alcune deboli dighe - del disamore; mentre l’incontro di Marianne con la madre preannuncia nella protagonista un sentimento più maturo, un caldo bisogno di chiedere e di dare, di aprirsi agli altri, in profondità.

Questo secondo momento, anch’esso assente nel film, è davvero importante e vale la pena di soffermarcisi.

Come spesso in Bergman, con un procedimento a scatole cinesi, le parole di una persona sommuovono i ricordi dell’interlocutore e scalzano dalla crosta del passato situazioni dimenticate e correlate tuttavia al presente. Per la prima volta Marianne interroga la madre, parla con lei e scopre che fra la madre e il padre non c’è mai stata vera confidenza.

Marianne: “Tu rimpiangi che sia andata così?” La madre: “Rimpiangere non è la parola esatta. Non posso dire questo. Ma non posso fare a meno di pensare al nostro eroico silenzio. Credo veramente che tuo padre ne soffrisse molto. Lui era un tipo così vivace. Molto più allegro e aperto di me.” Marianne: “Ti fai dei rimproveri, mamma?” La madre: “Non lo so. Ma è una cosa tremenda. No! Tremenda è una parola troppo drammatica. E’ curioso, però, che due persone possano passare insieme tutta una vita senza...” Marianne: “Senza venire in contatto fra loro?” La madre: “Forse è questo che intendo dire.” Marianne: “E ora pensi che è stata colpa tua?” La madre: “Tu ritieni che dovrei starmene qui carica di rimorsi? No, cara! Rimorsi non ne ho. Noi abbiamo fatto quanto meglio si poteva. Però...” Marianne: “Non puoi fare a meno di pensarci...” La madre: “Suona così affettato quando lo si esprime con parole: lui è scomparso nel buio portando con sé la sua vita. Ma lo strano è che si è portato con sé anche la mia. E’ quel che si chiama guardare in faccia la verità. Non è così?” Marianne: “Sicché anche tu e io non abbiamo mai parlato l’una con l’altra.” La madre: “Non ne abbiamo mai avuto il tempo.” Marianne: “E neppure la voglia.”

Scene da un matrimonio è dunque la celebrazione al diapason di uno dei grandi temi bergmaniani, l’altalenare infernale e le voragini della coppia, vivisezionata in modo lancinante ma con pietoso distacco alla luce di una constatazione che corre lungo tutto il tessuto del film: la riconferma di una solitudine ontologica, assoluta e ineliminabile.

In tal senso il matrimonio borghese di Johan e Marianne, coppia esemplare di intellettuali che in gioventù sono stati politicamente impegnati (e la ricordano come una stagione romantica, se non come una malattia di crescenza: ora Johan afferma: “Il mondo va in malora e io mi riservo il diritto di coltivare il mio giardino. Ogni sistema politico è corrotto. Se comincio a pensare a questi nuovi vangeli della redenzione mi viene la nausea”), e poi il loro divorzio, e quel periodico lasciarsi cercarsi e rifuggire tra furori, disperazioni e silenzi, e infine quel simulacro d’intesa intravisto allo scadere del ventesimo anniversario, alla conclusione del film, non sono altro che il cieco procedere in un deserto in cui si è soli, brancolanti alla ricerca di un aiuto, mentre sono andati perduti i contrassegni di qualsiasi rispondenza.

L’amore diventa così un’astrazione, il simbolo inafferrabile di una ricerca universale, che sgomenta e dilania nello stesso tempo in cui aiuta a vivere. E paradossalmente (almeno in apparenza) anche il reciproco parlare, il bisogno di comunicazione della coppia per Bergman sono ambigui sortilegi della vita, fragili ripari e puntelli su terreni continuamente frananti. Dice alla fine Marianne: “E tu credi che anch’io ti amo?” Risponde Johan: “Sì, può darsi che tu lo faccia. Ma se ciarliamo troppo intorno alla cosa, l’amore prende fine.”

Repertorio austero e incandescente dei più strazianti nodi bergmaniani (è il suo primo film in cui la musica è scomparsa del tutto, per far posto unicamente al linguaggio della parola e dei volti: solo all’inizio dell’ultimo incontro una debole eco di lontane campane, anch’esse così bergmaniane), Scene da un matrimonio amplifica e polifonicizza, se così si può dire, il motivo centrale dell’Adultera, inspiegabilmente giudicato da molti un film minore: il tema dell’improvvisa rottura, dell’usura quotidiana, del reciproco non riconoscersi più della coppia, della loro impotenza psichica e sentimentale.

E se Marianne, come quasi tutte le eroine di Bergman, vale di più dell’antagonista in un bisogno accanito (sino alla querulomania) di autochiarificazione e di lucidità, Johan è dello stesso sangue del David Kovac de L’adultera, votato alla regressione infantile.

Come lui, bambino appena nato per Karin, e come il clown David Frost in Vampata d’amore, che in sogno si era visto sparire nel ventre della moglie e ridursi a feto e poi a un punto e sparire infine del tutto, così Johan (”sono un ragazzo di una certa età che non diventerà mai adulto”) appare anche agli occhi degli altri significativamente diminuito, e non perché invecchiato. Gli dice Marianne, nell’ultimo incontro: “Non so come, mi sembri diventato piccolo.” E Johan: “Pensi tu pure che mi sono accorciato?”

Da Sipario n. 348, maggio 1975

Scene da un matrimonio (Virgilio Fantuzzi)

Nel 1973 Ingmar Bergman ha realizzato per la televisione svedese un programma in sei puntate, della durata di circa un’ora ciascuna, sulla vita di due coniugi; ne sono interpreti Erland Josephson e Liv Ullman. Dalla serie televisiva è stato ricavato, non senza vistosi tagli, un film di circa tre ore attualmente in circolazione in Italia col titolo Scene da un matrimonio. Le principali caratteristiche del film, sul piano del linguaggio, sono l’importanza attribuita ai dialoghi e l’insistenza sui primi piani.

Le relazioni di Bergman col mezzo televisivo non sono prive di precedenti (basti pensare a Il rito, 1968, e al Documentario su Fårö, 1969), né esenti da giustificazioni teoriche¹. Se il regista ha sentito il bisogno di trattenersi così a lungo sulle vicende di due personaggi chiusi in un ambiente ristretto, la ragione va ricercata nel suo rapporto con il materiale tecnico che è abituato a maneggiare, nel desiderio di rinnovare il suo stile pur restando fedele ai temi preferiti, nel tentativo, spinto alle estreme conseguenze, di scrutare con l’obiettivo il comportamento quotidiano di due esseri umani.

I dialoghi di Scene da un matrimonio sono stati pubblicati in una traduzione italiana che differisce parzialmente da quella utilizzata nel doppiaggio del film, ed ha, nei confronti di quest’ultima, il vantaggio della completezza². Le citazioni che ricorrono qui si riferiscono alla traduzione data alle stampe.

I primi piani raggiungono, per durata e intensità, una carica estenuante. La macchina da presa, superbamente controllata da Sven Nykvist, spia ogni ruga, ogni batter di ciglia, o lo spuntare di una lacrima nel fondo delle palpebre. Liv Ullman inforca gli occhiali nei momenti in cui le sue pupille si spalancano sul baratro che le sta davanti quasi a proteggere con una corazza la parte più vulnerabile della sua persona; attira a sé il marito per colmare la propria disperazione, o lo respinge per eccesso di amore. Gli ambienti chiusi conferiscono al racconto un senso di introspezione³.

In tutti i suoi film, Bergman è sempre alla ricerca di sé. I problemi del mondo, siano essi di natura religiosa o sociale, etica o politica, lo interessano solo nella misura in cui arrivano a suscitare, dentro di lui, una profonda inquietudine. La sua attività di regista gli serve, come occasione di sfogo, per proiettare su degli oggetti concreti (i film) la sua angoscia. Questa attività egli la paragona al gioco, e non ha difficoltà a riconoscere in se stesso un grande bambino⁴. Scene da un matrimonio non fa eccezione. Non c’è dunque da meravigliarsi nel vedere descritto, in questo film, un itinerario tortuoso che si snoda tra le pieghe di una coscienza turbata.

Polvere sotto il tappeto

Rispondendo con affettata disinvoltura alle domande di un’intervistatrice, Johan si qualifica marito ideale e magnifico amante; Marianne, sua moglie, afferma: “Siamo in buoni rapporti con amici e parenti da ambo le parti. Abbiamo un lavoro che ci piace e godiamo buona salute” (p. 7). C’è un punto sul quale i due coniugi non sono d’accordo. Lui ritiene che, anche se il mondo va a rotoli, ognuno ha il diritto di coltivare il suo giardino. Lei pensa che se tutti imparassero fin da bambini ad amare di più il prossimo, le cose andrebbero meglio (cfr p. 8).

Si tratta di due dichiarazioni di principio che, pur nella loro semplicità, possono rappresentare il programma di tutta una vita. Vi è, in nuce, il dilemma che contrappone altri personaggi dei film bergmaniani: badare al quotidiano concreto, seguire giorno per giorno ciò che è utile, oppure tentare di elevarsi con tutte le energie verso i principi universali⁵. Sotto le spoglie di un’apparente armonia coniugale, coronata dalla presenza di due figlie, si cela un conflitto di vasta portata. Gli uomini si dividono, secondo Bergman, in coloro che avvertono delle esigenze che vanno al di là della piatta esistenza di ogni giorno, e coloro che sono insensibili nei confronti di tutto ciò che li trascende. Dato che queste diverse personalità si incontrano, o meglio si scontrano, nella vita, la situazione di chi non si accontenta del concreto appare come la più debole, la meno sostenibile, caratterizzata a volte dai segni della malattia⁶. Ma queste due tendenze avverse non convivono forse talvolta all’interno di una medesima persona? Il dubbio cerca di soffocare la fede; questa, per difendersi, tenta di uccidere il dubbio.

Scene da un matrimonio è un film d’amore. Delle tante occasioni che, nel corso della vicenda, sono offerte a Johan e Marianne per disfarsi definitivamente l’uno dell’altra, nessuna è presa in “seria” considerazione; si lasciano per ritrovarsi. La vita li modifica e li trasforma, il loro aspetto e lo stato di coscienza possono cambiare (come quello anagrafico), l’amore no. Ci si può domandare cosa li unisca al di là del vincolo matrimoniale che essi giungono a rinnegare. Li accomuna la condizione di esemplari della specie umana, costretti a vivere in un ambiente ostile. Torna alla mente l’immagine dei Progenitori dipinta da Masaccio in un celebre affresco della Cappella Brancacci. Adamo ed Eva, cacciati dal Paradiso Terrestre, vagano per plaghe deserte, inospitali. Fuggire e rincorrersi, piangere e respingersi non sono, per Johan e Marianne, che modi diversi di amarsi, tentativi disperati di vincere la loro irrimediabile solitudine.

“Una sera, dopo essere stati a teatro per assistere alla rappresentazione di Casa di bambola (che cosa avrebbero visto altrimenti!), nasce un tacito malumore che i due coniugi cercano di mascherare e che alla fine viene spazzato sotto il tappeto” (p. VIII).

Il discorso cade sulla stanchezza nei rapporti coniugali.“Si può parlare di qualsiasi cosa – dice Marianne – e non c’è niente da nascondere. Ma io penso che non tutto debba essere messo in vista [...]. C’è qualcosa per cui bisogna vivere nella penombra, al riparo da sguardi indiscreti [...]. Quando discorriamo di queste cose ci affliggiamo e ci feriamo scambievolmente. E quando poi alla fine andiamo a letto, le spine restano tutte lì. Mi sembra allora di stare a sedere su una tavola piena di chiodi” (p. 66).

La convinzione che la vita coniugale non sia tutta rose e fiori fa parte di un antico bagaglio di nozioni utili, tramandato con le generazioni, e pertanto non può costituire una novità sensazionale. Ma Bergman ha inteso in questo film sottoporre a una analisi serrata le spine e i chiodi di cui parla Marianne, con una minuziosità tale da sfidare la trattatistica più esaustiva.

Marianne è tradita da Johan, e non lo sa. La rivelazione è brutale. Si sente umiliata dal fatto di non essersi accorta di nulla per tanto tempo. La tragedia che si abbatte sul suo capo la trova del tutto impreparata. Ma che razza di uomo è suo marito? Dove è andata a finire la sua capacità di riflettere e di decidere, la sua concretezza, il suo senso pratico? E quel loro discutere insieme, quella volontà di addivenire in ogni circostanza a ragionevoli compromessi, che significato ha se, dopo dieci anni di matrimonio, lui prende autonomamente la decisione di troncare tutto, e ne mette al corrente la moglie solo alla vigilia di un viaggio destinato a durare otto mesi? Un mito crolla, un idolo si infrange.

“Sapessi come sono stanco di tutto! Non ne potevo più delle maledette discussioni su quel che faremo, su quello che dobbiamo fare, sulle cose da prendere in considerazione. E su quel che dirà la tua mamma. E su quel che ne pensano le bambine. E su come disporre il menu per il pranzo. E se si debba invitare o no mio padre [...]. E se si deve festeggiare il Natale, la Pasqua, la Pentecoste, i compleanni, gli onomastici e tutte le dannate solennità” (p. 77).

Secondo Johan è inutile cercare di chi è la colpa se tutto è andato a rotoli. Non intende rimproverare nessuno, non vuole essere compatito; quella Paola di cui si dice innamorato, in realtà è un autentico disastro. Lo vediamo tornare, un anno dopo, a casa della moglie, cupo e sconsolato; non è più quello di prima; medita una nuova fuga, si confida come se fosse in compagnia di una vecchia amica: “Quel che di meglio ha fatto Paola è stato insegnarmi a gridare, a litigare. Sono arrivato perfino a picchiarla” (p. 99).

Marianne, al contrario, è diventata più sicura di sé ed è lei per prima ad intavolare la questione del divorzio.

La porta sbarrata

Nel suo studio legale, specializzato in cause matrimoniali, Marianne incontra la signora Jacobi che, dopo venti anni di matrimonio, ha deciso di divorziare. La ragione? Nel suo matrimonio non c’è amore.“Mio marito è un uomo molto a posto. Non ho da muovergli alcun rimprovero. È gentile, ordinato. È stato un buon papà. Non abbiamo mai litigato [...]. Ma è meglio vivere sola che in un matrimonio senza amore” (p. 47).

La signora Jacobi non sa dire cosa sia l’amore. “È impossibile descrivere una cosa che non esiste” (p. 48). Suppone di avere delle possibilità per l’amore, “ma esse sono tutte rinserrate in una stanza chiusa a doppia mandata”. Sente di dover fare qualcosa per rimediare; e il primo passo sarà il divorzio.

Marianne ascolta sovrappensiero le confidenze della sua cliente; vorrebbe farle delle domande, ma non trova le parole adatte; non sa come reagire. Questo momento di riflessione, ancora incerto, è forse il primo passo della sua liberazione. “Vado in giro con una certa immagine di me stessa – dice la signora Jacobi – ma questa non corrisponde affatto alla realtà” (ivi). Il problema di Marianne si pone negli stessi termini: far coincidere l’immagine che ha di se stessa con la realtà. Per arrivare a ciò dovrà intraprendere un lungo e doloroso cammino.

Parlando dell’inquietudine religiosa che ha caratterizzato alcuni momenti della sua vita, Bergman ha dichiarato che la religione gli imponeva una inarrivabile idea di perfezione.“Avete letto un saggio meraviglioso di Sartre, apparso in una rivista quanto mai stupida, credo fosse Vogue? Egli parla lì dei suoi complessi di artista e di scrittore. Soffriva se ciò che faceva non era buono. Lentamente, attraverso un processo intellettuale, ha intuito che l’inquietudine di non creare cose di valore era un preconcetto religioso atavico, che cioè esista qualcosa che si può chiamare il sommo bene o qualcosa di perfetto creato dagli uomini. Una volta scoperto questo atavismo, questa nozione residua in se stesso della perfezione assoluta ed estrema, messo in grado di smascherare tutto ciò e di eliminarlo, ha anche perso i complessi di fronte all’attività artistica”⁷.

Questa considerazione presuppone il concetto che la religione sia una sovrastruttura alienante, della quale ci si può liberare mediante un processo intellettuale. Bergman ha vissuto troppo intensamente questa crisi spirituale della quale parla con tanta franchezza perché possiamo permetterci di prendere alla leggera le sue asserzioni. L’esperienza religiosa passa per lui prima di tutto attraverso l’immagine autoritaria del padre, l’esigenza di perfezione, il senso di colpa che ne deriva, ed è pertanto meno attenta alla mediazione del Cristo e al mistero dell’Incarnazione. Le reminiscenze del cristianesimo che echeggiano nei film del regista svedese (se ne possono riscontrare non solo nei simboli utilizzati e in espliciti riferimenti nei dialoghi, ma anche, e soprattutto, nel fondo mentale che il discorso rivela) sembrano non riferirsi ad un anelito di rigenerazione e di vita, di comunione e partecipazione alla grazia divina, ma piuttosto al clima severo del castigo che incombe su tutta l’umanità ribelle.

“Con l’annientamento completo dell’aspetto religioso della mia vita, questa vita mi è diventata molto più facile” dice Bergman⁸. Le sue parole sarebbero più credibili se i film da lui realizzati dopo questa drastica svolta rivelassero una visione della vita più pacata; ma non è così. Lontano dallo sguardo di Dio, l’uomo si scopre in preda ad istinti belluini; a Bergman non resta che spiarne il comportamento come si osserva quello di uno strano animale, e da qui nasce il senso di raccapriccio che non può non essere avvertito di fronte ai suoi ultimi film (da Il silenzio in poi), carichi di una sorta di crudele sincerità, una smania autoconfessionista che va oltre il segno; le miserie morali vi si trovano rischiarate da un bagliore che abbacina gli occhi, mentre la speranza sprofonda nel buio interiore.

Al momento di essere abbandonata dal marito, Marianne ha l’impressione di soccombere sotto il duro colpo; poi comincia a reagire, cerca di trovare da sola la ragione del proprio esistere. “È una donna che passa da uno stato di incoscienza e di segreta inquietudine – ha detto Bergman a proposito del suo personaggio – ad uno stato di serenità e di consapevolezza, e di conoscenza delle condizioni della vita”⁹. Su questa progressiva presa di coscienza il regista si dilunga rivelandosi, ancora una volta, acuto indagatore di stati d’animo¹⁰.

“Io non so chi sono – legge Marianne dal suo diario –. Ho sempre fatto quel che mi si è detto di fare. Per quanto mi ricordi, sono stata obbediente, compiacente, quasi mansueta [...]. L’educazione mia e delle mie sorelle si accentrava sull’obbligo che avevamo di essere affabili. Io ero piuttosto brutta e sgraziata, e ne venivo costantemente informata. Poi a poco a poco scoprii che se tenevo nascosto ciò che pensavo, se mi mostravo ossequiosa e previdente, un simile comportamento dava dei frutti” (p. 111).

Bergman ritiene che l’educazione, così come veniva impartita ai bambini nell’ambiente della borghesia luterana benpensante quando lui era piccolo, mentre tendeva a sradicare nel giovane le “cattive inclinazioni”, si risolveva in realtà in una grande lezione di ipocrisia. Marianne riconosce di non essersi mai domandata: cos’è che io voglio? Ma sempre: cos’è che gli altri vogliono che io voglia? Da questo atteggiamento rinunciatario nasce l’ignoranza di ciò che lei è (cfr p. 112). È da lì che parte il fallimento del suo matrimonio.

“Nel mondo ovattato in cui Johan e io siamo vissuti così incoscientemente e allo scoperto, vi è una crudeltà, una brutalità implicita che mi spaventa sempre di più quando torno a pensarci. Per acquistare una sicurezza esterna bisogna pagare un grosso prezzo. Ci vuole l’accettazione di un continuo annientamento della personalità” (ivi).

Nel concepire il progetto di questo racconto televisivo, Bergman ha situato il divorzio nel punto cruciale. Tutto ciò che nei rapporti fra i due coniugi appare artefatto e convenzionale, sembra diventare semplice e spontaneo dopo il divorzio e dopo che Johan e Marianne sono passati a nuove nozze. Dalle ceneri della precedente situazione insincera, il loro amore rinasce purificato. Si può dire che il nocciolo di Scene da un matrimonio consista proprio in questo brusco e non del tutto prevedibile passaggio.

Marianne sente il bisogno di liberarsi dell’immagine del marito (una proiezione paterna) allo stesso modo in cui il pastore di Luci d’inverno sentiva il bisogno di liberarsi dell’immagine autoritaria di Dio. A noi sembra che la soluzione radicale, proposta da Bergman in entrambi i casi, pecchi di semplicismo. Non si risolvono le difficoltà inerenti alla vita a due togliendo di mezzo il matrimonio come istituzione, come non ci si libera dell’angoscia proveniente da una impostazione scorretta del problema religioso, escludendo la religione dalla propria vita. Mentre è innegabile l’impegno col quale il regista ha condotto l’analisi fenomenologica del comportamento di una coppia in crisi, le considerazioni di carattere generale alle quali tende il suo discorso non si allontanano da quello che può essere considerato un punto di vista particolare, il risultato della sua personale esperienza¹¹.

Un’isola deserta

L’emancipazione che Marianne ha acquistato nel periodo di libertà la rende audace e provocante. Prima di metter mano alla firma dei documenti per il divorzio, convince Johan, che per di più ha un fastidioso raffreddore, a fare l’amore con lei sul tappeto nello squallido ufficio dove si trovano. Adesso è lei la più forte, e lo vuole dimostrare. Lo scontro furibondo fra i due, che si riconoscono improvvisamente ostili, non può tardare. Johan non esita a gettare in faccia alla moglie la peggiore delle ingiurie affermando di essere stato da lei ricattato per anni; lei gli rimprovera di averla sempre considerata come un surrogato della madre; entrambi si danno da fare per trasformare le contrarietà, un tempo affrontate insieme, in complotti sordidi, macchinazioni premeditate, persecuzioni su larga scala. Mentre si svolge il processo alle reciproche intenzioni, nasce il sospetto che il loro non sia che un caso patologico. All’umiliazione reciproca succede l’autoannientamento. Johan ha perduto ogni senso di dignità; dichiara senza pudore il suo fallimento; si riconosce legato a Marianne da un vincolo che nessuna forza al mondo può sciogliere. La bottiglia del cognac cala vistosamente di livello.

“Si scatena una zuffa. Una rissa brutale, insensata, piena di odio, che dura a lungo, fintantoché i due non hanno esaurito le loro forze. Entrambi sono sanguinanti, furibondi, ma estenuati. Si sono messi a sedere in due angoli opposti della stanza, ansimanti e disfatti” (p. 153).

Il sesso e la violenza sono ormai di casa nei film di Bergman. Circa l’impiego della violenza nel cinema, il regista ha elaborato una vera e propria teoria.“Il cinema si presta facilmente e fortemente agli atti distruttivi e di violenza. In questo senso trovo che il cinema ha una funzione altamente legale, come ritualizzatore della violenza. Al cinema la gente può vivere nella violenza e liberarsene. Credo che lo spettatore arrivi a un certo senso di liberazione vedendo questi atti violenti”¹².

Ad un certo punto del film, Johan compie la sua professione di fede nella solitudine.“La solitudine è assoluta. Figurarsi qualcos’altro è pura illusione. Sii cosciente di questo e agisci di conseguenza. Non aspettarti altro che diavolerie. Se avviene qualcosa di piacevole, tanto meglio. Non credere di poter mai sopprimere la solitudine. Questa è assoluta. Puoi immaginare un rapporto su un piano differente, ma si tratta solo di fantasie intorno a religione, politica, amore, arte e via dicendo. La solitudine resta totale [...]. Bisogna vivere con la concezione che la solitudine è assoluta. Allora uno smette di lamentarsi. Allora non geme più. Allora si è in effetti del tutto sicuri e si deve accettare l’assurdità con una certa soddisfazione. Con questo non intendo dire che si possa mettere l’animo in pace. Credo invece che bisogna lottare per quanto si può. Non per altro motivo che per fare tutto il possibile anziché arrendersi” (pp. 103 s.).

Il mondo che circonda la lucida disperazione di Johan e Marianne, e che non si vede sullo schermo, è un mondo in disfacimento. Lo si intuisce da vari indizi.“Ogni sistema politico è corrotto. Se comincio a pensare a questi nuovi vangeli della redenzione mi viene la nausea. Chi ha il comando di queste macchine che sfornano dati ha sempre il mestolo in mano” dice Johan (p. 8).

Non è il caso di domandarsi se l’opinione di Johan sia condivisa o meno da Bergman.“Il nostro mondo è sul punto di scomparire – questo pensa il regista svedese –. I nostri sistemi politici sono inefficienti, compromessi e deteriorati. Lo schema dei nostri atteggiamenti, sia con riguardo a noi stessi che nei rapporti con gli altri, è falso. L’aspetto tragico della faccenda è che non possiamo, o non vogliamo, o non abbiamo il coraggio di cambiare. È troppo tardi per le rivoluzioni e, nel fondo di noi stessi, dubitiamo che possano avere effetti benefici”¹³.

Le forze che potrebbero operare per un rinnovamento della civiltà occidentale sono, secondo Bergman, troppo isolate, disorganizzate, piatte e incapaci. Inutile dunque rivolgere messaggi universali, validi per l’intera società. Come il protagonista maschile di Scene da un matrimonio, il regista ritiene che l’unico rifugio di salvezza sia nella consapevolezza della rinuncia ai propri ideali, una sorta di pessimismo individualista, da consumare nel silenzio di un’isola lontana.

È per questo che Scene da un matrimonio finisce “nel pieno della notte, in una casa buia, in qualche parte del mondo” (p. 155). Alcuni anni dopo il loro divorzio, Johan e Marianne già convolati ad altre nozze, si ritrovano qui nascosti, più innamorati di prima. Un amico compiacente mette a loro disposizione un capanno al mare, ed essi vi si rifugiano per un fine settimana.“Sei più bello di come non sia mai stato. E hai un aspetto mite, gentile. Prima eri sempre così accigliato. Sempre in guardia e ansioso” dice Marianne.“Probabilmente ho finito di lottare, di difendermi. Qualcuno ha detto che sono diventato molle e accomodante. Che mi sminuisco. Non è vero! Credo piuttosto di aver trovato le mie vere dimensioni. E che ho accettato i miei limiti con una certa umiltà. Ciò mi rende gentile e sereno” risponde lui (p. 172).

Dato che nessuno dei due ha più nulla da salvaguardare, ora possono dirsi la verità. Quella verità che si erano tenuta nascosta per vent’anni, che se fosse emersa fin da principio avrebbe distrutto la loro vita. Quel mondo di menzogne pietose e di crudeli mezze verità, che aveva avvelenato la loro esistenza, ciascuno di essi lo ha trasferito nel nuovo matrimonio; solo tra di loro possono dirsi tutto.

La verità non fa più male. L’ultima schermaglia è giocata su un reciproco scambio di ruoli: l’uomo pratico scopre il suo fondo idealista; la donna intuitiva approda ad un più disincantato realismo.“Mi rifiuto di accettare la totale assurdità che sta dietro una totale presa di coscienza – dice Johan –. Non posso vivere con quella luce fredda, sparsa su tutte le mie pene [...]. Voglio avere qualcosa da desiderare ardentemente. Voglio avere qualcosa in cui credere.“Io non sento come te – replica Marianne –. Ho fiducia nella mia ragione e nel mio sentimento. Essi collaborano. Sono soddisfatta di entrambi. Ora, più avanti negli anni, ho acquisito un terzo alleato: la mia esperienza” (p. 182).

Il film si avvia alla conclusione con un passaggio simbolico degno di una allegoria medievale. Marianne sogna di sprofondare nella sabbia e di protendere le mani verso i suoi familiari; ma non ha più mani, ha solo due monconi attaccati ai gomiti. Nessuno può dare aiuto a nessuno.

In Scene da un matrimonio ci si trova di fronte alla solita contrapposizione netta, senza sfumature, di pieni e di vuoti, che ricorre nei film di Bergman. Parola e silenzio, azione ed inerzia, fede cieca ed incredulità assoluta, tutto e niente. Il conflitto si propone sempre al grado più alto di inconciliabilità. I temi affrontati dal regista nei film del passato ritornano, sotto forma di allusione, velata talvolta di ironia, nei film recenti. La materia incandescente, che un tempo ha agitato il suo spirito, ora è come sedimentata in fondo alla sua coscienza; è possibile avvertirne la presenza. In altre parole si può dire che Bergman si trascina dietro, di film in film, gli stessi problemi irrisolti. Ciò dipende dal fatto che il regista svedese, nonostante la laboriosità delle argomentazioni messe in atto, si è sempre rifiutato di portare fino alle estreme conseguenze le questioni successivamente affrontate.

Nel finale di Come in uno specchio uno dei personaggi del film si chiedeva se l’amore (ogni specie di amore) dimostri l’esistenza di Dio, oppure se Dio stesso sia l’amore. Nel finale di Scene da un matrimonio Marianne si rimprovera, usando le stesse parole della signora Jacobi, la sua incapacità di amare, mentre Johan la consola: “Credo che tu e io ci amiamo in una maniera imperfetta di questo mondo” (p. 185). Non ci sono cose perfette sulla terra; non ci sono verità eterne. Lo speculum di cui parla san Paolo nelle sue Lettere si trasforma, nelle mani di Bergman, in uno specchio deformante che rinvia all’uomo l’immagine della sua mostruosità.

C’è qualcosa che ci attira verso l’opera di Bergman e, allo stesso tempo, ci respinge; la complessità dei riferimenti culturali, la raffinatezza degli espedienti stilistici, la strana mescolanza di elementi naturalistici e allusioni simboliche, il gusto aristocratico della forma. Si è già detto abbastanza sulla sua maniera elusiva di impostare il problema religioso, sul suo atteggiamento irriducibilmente avverso alle istituzioni e alle convenzioni sociali, sul turbamento che inquina la sua visione della vita psichica, sul suo insuperabile isolamento. Non ci resta che mettere in guardia gli spettatori meno accorti nei confronti della “filosofia” che serpeggia nell’insegnamento di un “maestro” propagatore di molti dubbi e di poche sconfortanti certezze.

Note

¹ “La sera, quando guardo la televisione – ha detto Bergman – mi coglie improvvisa la sensazione che il cinema sia superato, invecchiato, un’arte della quale si potrebbe fare a meno, e che meriterebbe di essere gettata via. I film e i drammi che noi costruiamo non potranno mai attingere il livello drammatico della televisione, il suo potere di suggestione, la sua immediatezza. Il cinema non può stimolare l’immaginazione come la televisione” (Le cinéma selon Bergman, entretiens recueillis par S. Björkman, T. Manns, J. Sima, Paris, Seghers, 1973, p. 16).

² I. Bergman, Scene di vita coniugale, Torino, Einaudi, 1974.

³ “A volte si fanno dei primi piani perché la situazione li esige, ma a volte li fai perché hai una voglia furente di sfidare le tue idee e quelle degli attori sull’espressione cinematografica. In quel momento ti accorgi di quanto il primo piano sia difficile, e quante cose riesce a rivelare, non solo il primo piano, ma anche la battuta che lo accompagna” (Le cinéma selon Bergman, cit., p. 252).

⁴ “Ciò che vi è di stimolante nel gioco è che si è costretti a prenderlo sempre sul serio, e allo stesso tempo, dobbiamo essere coscienti che, anche in quei passaggi nei quali vogliamo comunicare le nostre idee più profonde, si tratta sempre di un gioco” (ivi, p. 128).

⁵ “Dietro le vicende drammatiche dei protagonisti de Il settimo sigillo (1956), il Cavaliere e lo Scudiero, sono evidentemente mascherate due delle posizioni fondamentali dell’uomo (e, soprattutto, dell’uomo contemporaneo) di fronte al problema del trascendente e di un rapporto integrale con la divinità. Da una parte, la ricerca di una giustificazione razionale, di un segno al quale poter agganciare la propria manifestazione di fede; dall’altra, la rinuncia ad ogni problematica metafisica e la ricerca di una sicurezza basata esclusivamente sul dato scientifico e sul soddisfacimento sensoriale” (dalla scheda de Il settimo sigillo, a cura del Centro S. Fedele dello Spettacolo, 25 marzo 1962).

⁶ Karin ed Ester, portatrici di esigenze spirituali, rispettivamente in Come in uno specchio (1961) e Il silenzio (1962), sono entrambe malate.

⁷ Intervista con I. Bergman, apparsa sulla rivista Chaplin di Stoccolma, n. 79, febbraio 1968, ripresa in Cinema e film, n. 5-6, estate 1968, p. 166.

⁸ Ivi. Bergman ritiene di aver liquidato il problema religioso con la realizzazione del film Luci d’inverno (1961).

⁹ Le cinéma selon Bergman, cit., p. 350.

¹⁰ Jean Collet definisce il cinema di Bergman uno strip-tease dell’anima. “Il mestiere di Bergman, l’abilità con la quale ci fa barcollare nello spavento, non sono più gli stratagemmi di una tecnica consumata. Sono le armi della verità. Si tratta di spogliarci del chiacchiericcio confortevole, lasciare la maschera che ci impedisce di rabbrividire di freddo e di solitudine” (Scènes de la vie conjugale, in Études, marzo 1975, p. 432).

¹¹ Bergman si è sposato successivamente con Else Fischer, coreografa, regista (1943); Ellen Bergman, coreografa (1947); Gun Bergman, traduttrice (1950); Kabi Laretei, pianista (1959) e con la contessa Ingrid von Rosen (1971).

¹² Intervista, cit., p. 173.

¹³ Le cinéma selon Bergman, cit., pp. 22 s.

Da Civiltà Cattolica n. 3007, 4 ottobre 1975

Dalla sfida alla morte. Il dialogo tra Maschera e Anima (Ugo Finetti)

« Per tutta la vita avevo lottato con problemi di natura religiosa. Ma dopo una semplice operazione (cinque ore fuori dal mondo, completamente cancellato, annullato) non ho più avuto paura della morte. Tutto ciò che non era di questo mondo non aveva più nessuna importanza. Da allora non ho più pensato a Dio. Ora credo che tutte le qualità che gli attribuivo — amore, tenerezza, grazia — sono invece create dagli esseri umani stessi, ci sgorgano dal di dentro. Questo è per me il grande miracolo ». Così Ingmar Bergman in un’intervista (allo scrittore inglese Al Alvarez pubblicata da La Repubblica) riassume con tono discorsivo la svolta laica a partire da Persona e il suo “tendere” al materialismo proprio nella definizione classica della religiosità come estraneazione. Quel “miracolo” — la scoperta del proprio “dentro”, il « non pensare a Dio » — ha fatto sì che il dialogo e la sfida tra il Cavaliere e la Morte siano diventati dialogo e sfida tra la Maschera e l’Anima, tra il soggetto e il “di là da se stesso”, attraverso un itinerario junghiano che è stato messo a fuoco già su queste colonne nei saggi di Aristarco su Persona e su Sussurri e grida.

Un posto minore ma particolare in questo contesto assume Scene da un matrimonio che a differenza del precedente lavoro televisivo, Il rito, si presenta con un linguaggio che cerca, il più possibile, di non essere “oscuro” ma di comunicare con lo spettatore pur rifiutando (con addirittura una sorta di “dichiarazione programmatica” nella scena iniziale dell’intervista televisiva ai due protagonisti in casa) la falsa intelligibilità della rappresentazione naturalistica. Quel modo di essere chiari in effetti tende a mistificare e a rassicurare là dove, al contrario, Bergman vuol porre interrogativi e scuotere apatie e passività umane. La “chiarezza” nel film è il risultato di una continua tensione tra punti di vista opposti.

Bergman mette a fuoco una coppia estraendola dalle figure secondarie a cominciare dai figli e dai genitori (soprattutto nella riduzione per il circuito cinematografico che ha quasi dimezzato lo “sceneggiato” televisivo originario in sei puntate). Il film sembra così incentrato nell’evidenziare da un lato come i due protagonisti raggiungano concretezza solo in quanto coppia e, dall’altro, come tale coppia sia andata incontro al fallimento nel momento in cui si è illusa di essere perfetta nella ricerca e nello spettacolo di un’autonomia disancorata dal mondo, in una dimensione di pura apparenza. Quando il film inizia attraverso l’intervista televisiva, Johan e Marianne sembrano la coppia perfetta: virilità e femminilità, successo, autonomia professionale, reciproca comprensione, molto equilibrio, piena comunicabilità e soprattutto il sesso non sembra un problema. Di fronte alla coppia “infernale” di amici che convivono insultandosi e sbranandosi si sentono superiori e invulnerabili. Il castello vacilla però quando intuiscono il proprio “oltre”, ciò che essi rimuovono come “arte di mettere la spazzatura sotto il tappeto” e allora cominciano esplosioni sotterranee nella propria coscienza. È nel dialogo di Marianne (che è avvocato e cura le separazioni di altre coppie trattando in modo tecnico le crisi degli altri) con la signora Jacobi (una donna ormai anziana che preferisce la solitudine e decide, una volta che i figli sono diventati grandi, di rompere un matrimonio che è per lei un sodalizio ipocrita e ripugnante) e poi dopo la rappresentazione di Casa di bambola. Essi si sentono ora coinvolti e la propria “centralità tolemaica” è rimessa in discussione, si insinua la coscienza di vivere in una sostanziale irrealtà. Da dove viene questo “tarlo”?

Bergman nel corso degli episodi successivi accumula elementi che distruggono l’immagine di felicità dell’inizio. Conosciamo la crisi dei rapporti sessuali, l’impotenza e la frustrazione di Johan, il silenzio e il monologare di Marianne. Soprattutto Bergman si sofferma sul loro progressivo e compiaciuto isolarsi rispetto al periodo in cui si erano conosciuti da studenti ed erano politicamente attivi. Nel loro auto-estraniarsi essi hanno costruito un mondo di apparenze basato sulla menzogna, su un “eroico silenzio”. Il problema diventa nel film di Bergman allora quello di come guardare in faccia la realtà. « In materia di sentimenti noi siamo degli analfabeti » sentenzia Johan in un incontro dopo la separazione. E Marianne a sua volta: « Con sorpresa ho dovuto constatare che io non so chi sono. Non ne ho la minima idea. Ho sempre fatto quel che mi si è detto di fare ». E ancora Johan: « Eravamo costretti a ritualizzare la sicurezza. La sicurezza era tutta ancorata a qualcosa che si trovava fuori di noi. Tu ed io abbiamo trovato rifugio in un’esistenza che è stata al riparo da ogni attacco ». Ma come in Persona non esistono isole deserte in cui sfuggire a se stessi. « Siamo morti per mancanza di ossigeno. Fra noi non si era mai parlato di certe cose ».

Questa mancanza di ossigeno che è perdita del senso della realtà è il loro “inferno” da cui cercano di uscire. Ma la loro fuga — a cominciare da Johan che scappa con una ragazza “impegnata” ma evitando qualsiasi discussione con Marianne e qualsiasi resa dei conti con se stesso — questo cambiar “partner” non significa cambiare se stessi. In particolare la fuga con Paola appare una vera e propria disperata fuga dalla realtà. Johan e Marianne rimangono così fissi al punto in cui di volta in volta si lasciano e ogni incontro si risolve in un inventario delle possibilità astratte della loro vita. La tragedia di Johan e Marianne diventa così un’estenuante ricerca del tempo perduto, del “momento” in cui hanno cominciato a sbagliare. Sempre più questa vita sbagliata rispecchia un sistema sbagliato, è la conseguenza di errori che si tramandano così tacitamente per generazioni.

In una scena tagliata rispetto all’originale televisivo, il “tarlo” si configura infatti come ereditario. È il dialogo tra Marianne e la madre ed esso avviene significativamente prima dell’ultimo incontro tra Marianne e Johan. La scena sottolinea e conferma in termini estremamente espliciti quanto è già desumibile. La conclusione ci riporta così al punto di partenza a quella ormai “infernale” inquadratura di coppia felice dell’inizio. « Due persone », confida la madre a proposito del proprio matrimonio, « possono passare insieme tutta una vita senza venire in contatto fra loro ». Lo stesso rapporto sessuale può essere all’insegna del “vuoto”. « Lui », dice ancora la madre rievocando la propria vita coniugale, « badava al suo piacere e io lo lasciavo fare. Non mi tiravo mai indietro. Pensavo fosse un dovere mettermi a sua disposizione. Del resto aveva altre donne. A volte era una cosa abbastanza disgustosa ».

Dalle parole della madre emerge soprattutto un gelido rimpianto di una possibilità persa, di un tempo evaporato: « Mi domando come sarebbero andate le cose se fra noi ci fosse stata più confidenza. Se avessimo parlato fra noi di tutto quello che ci accadeva... Seguivamo una regola che ci avevano insegnato i nostri genitori: Ognuno si occupa solo degli affari suoi personali ». L’incontro con la signora Jacobi nella parte iniziale e questo colloquio con la madre verso la fine mostrano a Marianne atteggiamenti diversi ma una identica condizione umana, un identico “tarlo” contagioso ed ereditario. La conclusione della madre è la vita (e il matrimonio) come occasione irripetibile e al tempo stesso mancata. La coppia fallisce senza lasciare alternativa. « Lui », dice la madre, « è scomparso nel buio, portando con sé la sua vita. Ma lo strano è che si è portato con sé anche la mia. (Sorride) È quel che si chiama guardare in faccia la verità. Non è così? »

Come l’Aschenbach di Mann, Marianne avverte troppo tardi di essere vissuta “dalla parte sbagliata” e senza conoscere se stessa in una condizione di sostanziale irrealtà. Accanto — « nel pieno della notte, in una casa buia, in qualche parte del mondo » — ritrova Johan che si rifiuta di “accettare la totale assurdità che sta dietro una totale presa di coscienza”, che non può “vivere con quella luce fredda sparsa su tutte le sue pene”. Johan le confessa di non essersi mai sentito adulto. È così che i due, tra pietà e solidarietà, si ritrovano e si fan caldo nel buio. La vita ormai è alle loro spalle e la propria condizione è immodificabile.

Nella prima scena la televisione li fissava con un’inquadratura in cui lo stesso spettatore a casa era portato da Bergman a specchiarsi. Successivamente Bergman sembra proprio proporsi uno scopo provocatorio-didascalico nei confronti del pubblico così come il dramma di Ibsen a suo modo era riuscito a urtare la coppia dei protagonisti nelle pareti domestiche. In questa azione di critica della coppia (e del sistema di vita) borghese, il regista cerca di suggerire non soluzioni ma ragioni che rifiutano ogni versione astorica. Egli mette così a fuoco elementi che sono di natura storica e sociale. È appunto questo un suo “tendere” al marxismo dopo la rimozione dell’istanza religiosa in cui la luttuosità del suo intendere la condizione umana si traduce in una ricerca diretta a rompere la “scorza” della solitudine del singolo per, al tempo stesso, modificare itinerari che sembrano prestabiliti.

Abbiamo così un vero e proprio antisceneggiato televisivo laico e razionale che è al tempo stesso un saggio, un romanzo filosofico sul rapporto tra “pubblico” e “privato” e sulla inscindibilità dei due piani per non solo “guardare” ma modificare la realtà. L’alternativa tra il buio e la luce accecante presente anche espressivamente nelle singole scene e inquadrature è così di fronte allo spettatore e la scelta è nelle sue mani.

Da Cinema Nuovo n. 241, giugno 1976

Non ci si attendeva ormai quasi più nulla dal cinema spagnolo, quando all’improvviso si compì il miracolo Berlanga-Bardem. Tra le due guerre e durante l’ultimo conflitto, i produttori iberici si erano specializzati in facili spagnolate e mediocri drammi borghesi. Ricordiamo di aver visto alcune di queste pellicole sugli schermi di piccole cittadine castigliane, aragonesi o catalane. Le sale erano scomode e gli spettacoli si riducevano quasi sempre a melodrammi da quattro soldi dalla fotografia sfocata. Un pubblico spiccatamente popolare consumava questo genere di intrattenimento con aria rassegnata. Al radicato scetticismo degli osservatori subentrò, un bel giorno, una sorpresa tanto più vivida: il giorno in cui giunse, da quella penisola da cui, appunto, non ci si attendeva più molto, la celebre opera intitolata ¡Bienvenido, Mister Marshall!. Siamo nel 1953, sebbene la produzione risalga al 1952. È l’alba di una rinascita che si potrebbe altrettanto legittimamente definire una vera e propria “nascita”.

Gli autori rispondono ai nomi di Luis García Berlanga alla regia e Juan Antonio Bardem alla sceneggiatura, alla quale peraltro collaborò lo stesso regista. Entrambi si sono formati a Madrid. È evidente che abbiano visto molto cinema italiano recente: hanno appreso e interiorizzato la lezione del neorealismo, e il loro primo esperimento consiste nel proporre il metodo zavattiniano in salsa locale. In altri termini, innestano l’atmosfera, i costumi e i tratti caratteriali spagnoli sulle già feconde potenzialità del realismo d’osservazione. ¡Bienvenido, Mister Marshall! è un racconto intelligente, ben ritmato, una satira fine e leggera. La sceneggiatura pullula di guizzi inventivi e il lavoro cinematografico rivela un narratore sottile. Berlanga fa recitare gli abitanti di un villaggio sotto la guida di alcuni attori professionisti. A tratti sembra improvvisare lo sviluppo della vicenda e dà prova di una verve e di un’arte del dettaglio che lo stesso Renato Castellani non rinnegherebbe. Ma adattando questo metodo, come si diceva, alla realtà locale, tratteggia personaggi le cui virtù pittoresche conservano il profumo autentico della propria terra. Il suo stile, in definitiva, si rivela personalissimo, e l’opera non somiglia a nulla di già visto.

In seguito, Juan Antonio Bardem si lancia in progetti di cui firmerà da solo la regia e che lo vedranno quasi sempre autore assoluto. È così che possiamo assistere, in successione, a Cómicos e a Muerte de un ciclista. In questo modo Bardem si impone rapidamente come il più celebre dei cineasti spagnoli. Di statura media, piuttosto tarchiato, dai capelli e tratti scuri; gli occhiali appoggiati su un grande naso aquilino gli conferiscono un’aria intellettuale. Ha l’aspetto di un giovane nel pieno delle forze fisiche e morali, e incarna perfettamente il tipico “accademico di Salamanca”. Lo spirito ironico, del resto, non gli fa difetto.

Cómicos? Pochi film hanno saputo descrivere il mondo dei teatranti con tanta onestà e intensità: un mirabile documento psicologico. Nessun intreccio in senso convenzionale, bensì un fitto variare di trame, lotte e rivalità che talvolta sfociano nel diverbio. Lo spettacolo ci viene mostrato sul palcoscenico e dietro le quinte, sempre con una sorta di pudore realista che, d’altronde, non va mai a discapito della precisione documentaristica. La protagonista, la giovane attrice Ana Ruiz, confida unicamente nel proprio talento per conquistare la fama. Nulla a che vedere con l’arrivismo di Eve Harrington (Eva contro Eva). Ana si impone sacrifici dolorosi, lotta, arranca, deve vincere la disperazione e dominare tentazioni avvilenti. La vediamo persistere, fino all’ultimo, sulla via più impervia con una dignità quasi disarmante. Coloro che la circondano non sono dei mostri in senso stretto, eccetto due figure di impresari spietati, tratteggiati con pochi, netti colpi di scalpello. Vi troviamo altri attori, agenti teatrali, impresari: ognuno porta avanti la propria battaglia con maggiore o minore durezza, ma nulla di più. L’autore li dipinge con un tocco sicuro che dimostra la sua perfetta conoscenza dei modelli. Lo intuiamo commosso, appassionato, persino quando rievoca i piccoli drammi personali o collettivi che tessono, giorno dopo giorno, sera dopo sera, la vita del teatro. La sincerità e la forza evocativa delle immagini creano un’atmosfera magnetica. Bardem riserva una cura rara ai minimi dettagli. In una manciata di secondi, ad esempio, riesce a trasmetterci quella magnifica angoscia che coglie ogni membro della compagnia al levarsi del sipario, il segnale a partire dal quale il pubblico si fa giudice, pronto ad applaudire o a condannare. L’opera è ben composta. Le immagini offrono il loro contributo poetico, drammatico o di pura espressione, senza mai apparire superflue né subordinate a dialoghi pur generosi. Il film ci rivela infine un’attrice splendida e di gran classe, il cui talento e la cui distinzione ricordano a tratti Alida Valli: Christian Galvé.

Muerte de un ciclista, assai distante nelle sue premesse da ¡Bienvenido, Mister Marshall!, mutua dalla medesima scuola italiana alcune istanze, per poi distaccarsene. Questa volta ci troviamo di fronte a un dramma psicologicamente piuttosto torbido, che si consuma nella coscienza di protagonisti altolocati o borghesi affetti da egoismo e ipocrisia. Mister Marshall ci offriva una satira leggera in cui tutto fluiva spontaneamente, senza alcuno sforzo apparente; qui la satira si fa più grave e pretenziosa. Il primo film ci rendeva partecipi, con buonumore, delle vicissitudini di un villaggio; questo, invece, descrive i tormenti di una coppia colpevole e la condotta di altre figure, attraverso moduli stilistici che destano a tratti un interesse meramente “estetico”, senza riuscire a suscitare un reale coinvolgimento emotivo. Un’automobile travolge un ciclista. La donna al volante convince l’amante che la accompagna a fuggire: abbandonano così la vittima al suo destino e questa muore. Segue l’analisi degli stati d’animo del testimone e dell’omicida. Paure. Rimorsi. Parallelamente, viene sezionato l’ambiente, alquanto spregevole, a cui i due appartengono. E non ci si limita a studiarlo: lo si vitupera, sebbene con cautele oratorie che rappresentano l’espediente più sottile di cui gli autori menino vanto. Il tema è peraltro molto valido, ma nell’insieme lo stile indispone. Il regista usa e abusa di raccordi per antitesi; frammenta il racconto in sequenze brevi, a cascata, che danno l’impressione di una narrazione slegata. La tecnica del “fiato corto” gli impedisce qualsiasi affresco di ampio respiro. Insomma, cerca più di stupirci con effetti spesso discutibili che di trasmetterci l’espressione di sentimenti nitidi, capaci di emozionarci. Dal canto suo, lo sceneggiatore non disdegna battute ad effetto, dietro le quali si avverte un certo snobismo letterario d’avanguardia. L’opera, ad ogni modo, non soccombe sotto il peso dei suoi difetti. Una retorica troppo cerebrale e fredda non impedisce a certe intuizioni di realizzarsi con il vigore sperato, né a determinate scene di suscitare un’eco profonda. E l’epilogo dà prova di una notevole ingegnosità: qui, quale felice destrezza nell’evitare le secche del conformismo! In definitiva, e fino a prova contraria, Bardem mantiene la sua posizione di figura di spicco. Eppure, cede già a lusinghe che rischiano di condurlo verso un’arte posticcia e un’originalità fasulla.

Con il ritratto dei giovani sfaccendati di provincia, Calle Mayor ci svela, poco tempo dopo, le influenze a cui il lavoro di Bardem resta maggiormente tributario. I vitelloni di Fellini, sempre loro, lo hanno visibilmente impressionato. Allo stesso modo, il regista spagnolo deve aver amato la pellicola americana Marty, di cui ha peraltro scritturato la principale interprete, Betsy Blair, affidandole un ruolo analogo: quello di una ragazza amabile ma snobbata dai giovani del posto. L’intreccio è guidato, come in Fellini, da un gruppo di giovani annoiati alla costante ricerca di svago. Li vediamo vagare di notte per le strade cittadine, bighellonare stancamente, scalciare la solita lattina, intorno agli stessi cavalli di legno addormentati. Per divertire la comitiva, uno dei ragazzi corteggia l’eroina del film; l’impostore si spinge fino a prometterle il matrimonio, per poi rompere il fidanzamento: ci sarà da ridere di fronte a una comunità provinciale ormai morbosamente attenta. Il finto innamorato finirà per subire la punizione per la sua disonestà. È un personaggio purtroppo artificiale e dal profilo intellettivo assai precario. La debolezza del racconto risiede proprio in questo. Ma la delusione sul piano psicologico è compensata dalle qualità del ritratto sociale. Bardem rievoca con precisione chirurgica questa “calle mayor” in cui, ogni sera, la gente della città passeggia, si incrocia e si squadra spietatamente. I personaggi secondari e le comparse sono tratteggiati e contestualizzati magnificamente.

Più evidente è il passo falso di Bardem quando ci propone, nel 1958, La venganza. Un melodramma. Un uomo ha giurato di uccidere un rivale che ritiene responsabile delle proprie sventure, ed entrambi si ritrovano a far parte della stessa squadra di braccianti agricoli. Viene descritta la marcia instancabile dei contadini che cercano lavoro lontano dal proprio paese, lungo sentieri polverosi. Ci viene trasmessa la sensazione di un caldo opprimente, mentre i falcetti scintillano: questi frammenti compongono un pregevole poema epico sul tempo della mietitura. Bella la scena della sfida a colpi di sberleffi tra gruppi provenienti da regioni diverse. Quanto alla trama, ahimè, le situazioni appaiono sempre pilotate in funzione di un determinato epilogo. Una dialettica prefabbricata. E, per concludere, Bardem idealizza il tutto con una certa ingenuità.

Nel 1959, Bardem si smarrisce nei meandri di un deteriore romanticismo esotico. Amore e guerra civile nella Spagna del XIX secolo; amore e guerra civile in Messico sei anni più tardi. Ogni volta il protagonista è il medesimo e, nel secondo caso, María Félix gli fa da contraltare con naturalezza. Il film s’intitola Sonatas. Attraverso quali misteriosi percorsi o per quali cadute di gusto Bardem si sia lasciato trascinare in un’avventura così mediocre, dove nulla sopravvive di ciò che ne decretò la fama, è un mistero capace di spiazzare la critica più acuta. Non pago, Bardem finge persino di credere che questo western banale, convenzionale e privo di spessore, appena ravvivato da timide analogie, possa custodire tesori artistici e abissi di pensiero. Ma il cineasta fatica non poco a farci condividere tale convinzione.

Da Le cinéma à travers le monde, Hachette, 1961

L’universo tematico di Bardem (Marcel Oms)

“La mia lotta consiste nel fare in modo che ognuno, uomo o popolo, possa essere se stesso e non un altro” (M. de Unamuno)

A proposito di Calle Mayor, Bardem dichiarò: “Ho voluto ricreare un’atmosfera, ma in filigrana continuo, su questo canovaccio, a condurre un attacco contro l’egoismo e l’insensibilità. Di riflesso, lo spettatore vi avvertirà un richiamo alla solidarietà umana, un tema che mi è particolarmente caro. In fondo, il meccanismo di questa beffa risiede nella mancanza di amore per il prossimo: l’essere umano diventa un oggetto e nulla più. È il bambino che gioca con le formiche. E vorrei che, per associazione di idee, dopo questo film si riflettesse e si traesse da se stessi le dovute conclusioni”. Taluni si sono affrettati a concludere che Bardem racconti sempre la stessa storia. In realtà, il regista riprende e sviluppa incessantemente un motivo che lo tocca nel profondo: l’alienazione dell’uomo nel contesto sociale del franchismo. L’alienazione di cui Bardem analizza gli sviluppi non è mai disgiunta da una cornice storica e politica di cui mette a nudo le coordinate, sia attraverso l’affresco di un ambiente, sia mediante allegorie, allusioni, simboli o, più in generale, con la composizione degli sfondi di un’inquadratura e i prolungamenti interiori che imprime a una scena. In quest’ottica, la messa in scena di Calle Mayor è la più elaborata, quella le cui risonanze sono più dense di significato, mentre La Venganza è la parabola di più immediata decifrazione.

L’alienazione

Divido a grandi linee (lasciando Sonatas parzialmente a sé stante per ragioni precedentemente esposte) l’opera di Bardem in due cicli: Esa pareja feliz, Felices pascuas e Cômicos costituiscono la trilogia della speranza; Muerte de un ciclista, Calle Mayor e La Venganza, la trilogia della disalienazione. Cômicos rappresenta il culmine della prima trilogia, il momento in cui la speranza viene apertamente proclamata e l’atto di fede formulato con maggiore veemenza. Il film è l’approdo di un’analisi sulla mentalità spagnola, il punto d’arrivo di uno studio sociologico in cui sono messi a nudo i meccanismi rivelatori di un intorpidimento delle coscienze. Il mondo dei piccoli borghesi spagnoli, dietro il pretesto delle prime commedie, viene svelato nella ristrettezza impostagli dalle condizioni di vita e dai mass media: la radio, il calcio, gli spettacoli sono utilizzati come strumenti di messa in stato d’accusa di una società in cui il lavoro non offre alcuna prospettiva di riscatto; anzi, il lavoro, per le circostanze in cui si esercita, aliena ogni giorno di più. L’unica via d’uscita offerta ai singoli è l’evasione attraverso il sogno, il gioco d’azzardo o la prostituzione morale. I quiz radiofonici, le lotterie e gli intrighi appaiono come i soli mezzi per sfuggire a una condizione miserabile e pongono il problema della sopravvivenza in un universo in cui la disperazione può condurre a ogni sorta di rinuncia. Questi film sono stati realizzati in un periodo in cui la società spagnola toccava il fondo del dubbio e in cui il miraggio del Piano Marshall poteva far credere a un miglioramento dell’economia. Bardem ha denunciato come mendaci le soluzioni calate dall’alto, e come infamanti i procedimenti che consegnano l’individuo alla fortuna e al caso. In un simile contesto, l’unico valore da preservare era la speranza, vale a dire la fiducia in se stessi, e l’unica volontà da affermare era il rifiuto del compromesso. Ecco perché queste prime tre pellicole ruotano attorno all’affermazione veemente, persino lirica (la giovane coppia che getta via i regali, Ana Ruiz che ripete instancabilmente di essere sicura del proprio valore...), della fiducia in sé. Al contempo, questi film risuonano come grida di speranza in un avvenire migliore, a patto che la Spagna sappia cercare da sé, e soltanto in sé, le possibilità della propria rinascita. Molto significativamente, Cómicos ricorre a un registro espressivo immediato. Ana Ruiz, nel momento di tentare la sorte, è ritratta come un torero che si prepara a entrare nell’arena. La concentrazione, il raccoglimento, il furtivo segno della croce: tutti atteggiamenti che preparano la “hora de la verdad”... l’ora della verità. Bardem utilizza qui il linguaggio stesso dell’alienazione per condurre lo spettatore medio, partendo da schemi a lui familiari, a riconoscere la verità fondamentale che spesso svanisce nei giochi del circo: la necessità del confronto, dell’aperto conflitto. I primi film di Bardem appaiono in un momento in cui i movimenti di sciopero hanno appena risvegliato, insieme alla combattività, la speranza di scuotere il regime. Al contempo, essi sono la prima espressione cinematografica di idee e temi che cominciano a diffondersi nella letteratura spagnola contemporanea, e che si possono riassumere con la proclamazione di Unamuno posta in esergo. L’alienazione economica si raddoppia, in Bardem, in alienazione sociale. Per la prima volta nel cinema spagnolo, le sottane dei preti e i cappelli a tricorno della Guardia Civil sono mostrati con intento critico. Il sospetto poliziesco, figlio primogenito del voyeurismo, il pettegolezzo e l’invidia, nati dalla frustrazione, sono presentati come il brodo di coltura in cui il fascismo alimenta il proprio disprezzo per l’uomo. Questa lucidità, che si cela sotto il sorriso delle commedie o si manifesta solo attraverso la trasposizione del mondo dei teatranti, diventerà improvvisamente il vero lievito dei film di Bardem nella trilogia della disalienazione.

La presa di coscienza

Muerte de un ciclista, Calle Mayor e La Venganza ci fanno penetrare nei diversi strati della società spagnola. L’alta borghesia madrilena, la media borghesia di provincia, i contadini castigliani formano, insieme agli operai specializzati di Esa pareja feliz e Felices pascuas, il quadro esaustivo della società franchista. Tuttavia, il processo di disalienazione non approda alle medesime conseguenze. Nel mondo degli operai specializzati (il titolo di entrambi i film reca l’aggettivo feliz, felice) l’unica preoccupazione è la ricerca della felicità. La storia conduce a una liberazione morale attraverso la presa di coscienza del proprio valore intrinseco, ma non usciamo dal perimetro della “povera gente”, di quegli spagnoli che impegnano il tempo libero con i corsi per corrispondenza, i quiz radiofonici, il calcio o la corrida. Non navigano nell’oro, ma vivono più o meno decorosamente. Talvolta incrociano la miseria, se ne commuovono e tirano dritto. Ma Bardem sa che la rivoluzione li vedrà dalla parte dei nemici del regime. È la massa fluttuante. Nell’alta borghesia, l’alienazione non è avvertita come tale. È la vita facile, dorata; l’intrigo e l’inganno. Il regime è generoso con i suoi fedeli servitori. Bardem ci mostra questi borghesi inconsapevoli della propria alienazione economica, ma capaci tuttavia di prendere coscienza della propria alienazione morale. Per la sua dimostrazione, si serve di quel luogo comune dell’alienazione religiosa che è l’idea del peccato originale. Un solo personaggio riesce a “salvarsi” in questo contesto: colui che, confessando la propria “colpa”, condanna di fatto il peccato originale del franchismo: la morte della classe operaia spagnola. Nella meschina provincia in cui i notabili locali giocano a scimmiottare i borghesi madrileni, la duplice alienazione, economica e religiosa, forma un tutt’uno da cui ci si può liberare solo sconvolgendo dalle fondamenta le strutture sociali. Si osa appena parlare di disalienazione, tanto il ritratto è cupo e disperato. L’unico barlume di luce viene dallo studente; ma tutti gli altri personaggi, a cominciare da Juan e Isabel, non hanno acquisito una sana cognizione del mondo. Isabel continuerà ad aspettare e a invecchiare; Juan non ha il coraggio di dire la verità. Né l’uno né l’altra hanno la forza di abbandonare tutto. La provincia franchista li ha evirati. Di fronte al quadro proposto, i contadini di La Venganza appaiono chiaramente come la grande forza rivoluzionaria della Spagna; su di loro poggia il grande potere di liberazione: essi sono il braccio. Gli studenti di Muerte de un ciclista, Federico in Calle Mayor e lo scrittore in La Venganza sono invece la coscienza illuminata. Bardem, per mostrare chiaramente la stretta solidarietà tra queste due categorie sociali, ce le presenta direttamente nel vivo della lotta: lo sciopero degli studenti e lo sciopero dei mietitori. La via è segnata: è attraverso lo sciopero, vale a dire attraverso il rifiuto, che la Spagna scuoterà il giogo del fascismo.

Il non-intervento

Dal momento stesso in cui prendono coscienza della realtà e dell’esistenza degli altri, i personaggi di Bardem diventano responsabili e si trovano a scegliere tra due atteggiamenti, in base ai quali devono essere giudicati dallo spettatore. Juan e Maria Jose lasciano morire il ciclista. Juan abbandona Isabel ai sarcasmi della Calle Mayor. Luis el Torcido non dice né fa nulla per scagionare Juan Diaz. Bradomin non si sente toccato dalla lotta dei guerriglieri. Le democrazie borghesi non hanno mosso un dito per aiutare la Repubblica spagnola. Questo comportamento ha un nome: non-intervento, e Bardem nei suoi film non smette di farne il processo, analizzando le cause di questa vile passività. Juan e Maria Jose, prigionieri del proprio benessere, non vogliono rinunciare a nulla della loro vita agiata. Juan (Calle Mayor) teme lo scandalo, ha perso il senso del valore altrui; è un eterno adolescente, un irresponsabile. Quando Federico gli aprirà gli occhi, si scoprirà vile, poiché l’ambiente in cui vive non gli offre una base solida per osare agire. Luis el Torcido ha temuto, per il prestigio della vecchia casata, una verità che l’avrebbe condannato e l’avrebbe costretto a farsi carico di una parte del crimine del fratello fascista. Bradomin preferisce ai pericoli dell’azione una vita frivola e facile, l’agiatezza e l’onorabilità. Tutti hanno affogato i loro slanci generosi “nelle gelide acque del calcolo egoistico”. Tutti questi personaggi non si sono sentiti toccati da uno stato di cose nel quale non avevano avuto una parte diretta, hanno “lasciato fare”. Ma arriva il momento in cui essi stessi si ritrovano nella posizione di vittime, poiché l’ordine sociale, il nuovo ordine che hanno lasciato instaurarsi, si ritorce inevitabilmente contro di loro. Bardem spinge più a fondo la condanna affiancando a questi personaggi un contrappunto: la generazione passata. Nei suoi film c’è sempre un vecchio che simboleggia, anch’egli, il rifiuto di sporcarsi le mani. I vecchi giudicano severamente il mondo che li circonda; Bardem giudica i vecchi come inutili e condanna in egual misura sia coloro che hanno permesso l’instaurazione del regime, sia coloro che vi si adattano. La madre di Juan, il vecchio professore, la madre di Luis sono i portavoce del tempo che fu. La loro inazione testimonia la loro morte al mondo, e di loro ci giunge soltanto la voce. Rappresentano il dubbio, la vanità di ogni cosa. Sono tagliati fuori dal reale, rinchiusi in se stessi come in una prigione. In un certo senso, incarnano valori anacronistici. La madre di Juan confessa: “Ti ho cresciuto come sono stata cresciuta io. Non ti capisco”; il vecchio professore vive dietro i vetri della Biblioteca Comunale, le sue opere complete, che hanno segnato la nuova generazione, sono già pubblicate e lui non vuole più fare nulla; la madre di Luis sopravvive alla rovina, ma si rifiuta di uscire dalle sue mura. Tutti vivono in un’atmosfera ovattata, senza correnti d’aria, circondati dai resti decadenti di un passato superato. Nella solitudine. La solitudine è il frutto dell’egoismo; essa insidia Juan, Maria Jose o Luis, se non sapranno scoprire nuove prospettive: la via d’uscita progressista dalla loro prigionia.

La lotta

Contro i vecchi, Bardem schiera la gioventù, quella che rompe i vetri, quella che cerca, quella che lavora, quella che grida la propria sete di vita. Alla madre di Juan si oppone Matilde, la studentessa; al vecchio professore, Federico, l’intellettuale; alla madre di Luis, il suo stesso figlio, ma anche Santiago El Viejo. Essi rappresentano l’esigenza vitale e la rabbia di voler esistere. All’inazione e alla passività degli uni, Bardem contrappone le reazioni di pochi, poi la necessità dell’impegno, e infine l’azione vera e propria. All’accettazione e alla muta rinuncia di Juan e Maria Jose si oppone l’inutile sfuriata di Rafa, che è già un rifiuto, poi la rivolta degli studenti e infine la decisione di Juan. Alla passività di Juan si oppongono le aspirazioni (limitate) di Isabel, e poi la denuncia di Federico. Juan scompare. Forse Bardem vuole sperare che in questo modo egli sia diventato “un altro”. All’accettazione delle condizioni di lavoro da parte di Luis si oppone la sete di vendetta di Andrea, poi la collera di Santiago, infine la coscienza di Juan. Ma qui l’interferenza dei diversi comportamenti è più complessa. La Venganza è un film di cui si esaurisce difficilmente la densità. In una certa misura, la “cuadrilla” dei mietitori è un mondo chiuso, ripiegato su se stesso, in cui ognuno vive simultaneamente nel passato e nel futuro. La vera evoluzione si compie in tre tappe: dapprima l’incontro con lo scrittore che parla di solidarietà; poi lo sciopero; infine il duello finale. Tutti scoprono, in parte per istinto (spirito di classe), in parte per riflessione (presa di coscienza), la necessità dell’azione. Ma una forma d’azione viene condannata perché anacronistica: è quella di Santiago contro le macchine. Questo episodio è la ripresa, in un’ottica moderna, della lotta di Don Chisciotte contro i mulini a vento: come il vecchio hidalgo, Santiago si ritroverà con il naso nella polvere. Eppure la soluzione esiste. I mietitori la scopriranno nei vicoli riarsi dal sole di un villaggio di Castiglia, dove gli uomini del paese oppongono alla boria dei latifondisti la potenza rivoluzionaria delle loro braccia muscolose che sole, in un fronte unito, possono rovesciare il regime. Allo stesso modo, schierati contro l’Università rintanata dietro le sue vetrate, gli studenti in sciopero riescono a farsi sentire e a imporre la giustizia. Bardem, parlando al popolo spagnolo, gli mostra le sue potenzialità. La nebbia è squarciata a tratti da lampi che gettano luce sulla solidarietà, la quale sopravvive come una seconda natura nel comportamento del proletariato: solidarietà dei quartieri popolari (Muerte de un ciclista), solidarietà dei mietitori per vendicare l’affronto subìto da uno di loro (La Venganza). Basta una presa di coscienza per ricominciare ad agire contro i veri nemici, i nemici di classe. Marx diceva che i migliori elementi della borghesia avrebbero raggiunto, al momento opportuno, le fila del proletariato. Così Bradomin si strapperà alla rammollente dolcezza dei pomeriggi messicani per andare a combattere con i partigiani, quando la morte di Casares illuminerà le sue ultime parole: “La bandiera conta meno del cuore di chi la porta”. Ma è al proletariato e al suo esercito di miliziani che spetta l’iniziativa. “Guerriglieri, studenti, mietitori e operai di tutte le Spagne, unitevi”. Questo mi sembra essere il nucleo profondo del messaggio di Juan Antonio.

Da Premier Plan n. 21, 1962

Native Land (Terra natìa) è uno dei risultati culminanti della tradizione americana del realismo cinematografico che ebbe inizio con i primi anni che seguirono il 1930 dopo la depressione economica del 1929. Questa tradizione era documentaristica nella forma e sociale nel contenuto; non derivava da Hollywood, anzi tutto il contrario. Con inizi veramente modesti e praticamente senza finanziamenti, il movimento documentaristico nacque dall’esperienza di un numero relativamente piccolo di individui che lavoravano indipendentemente da Hollywood, al di fuori dell’interesse e dell’appoggio dell’industria cinematografica. Tuttavia non v’è dubbio che i film che sarebbero stati prodotti nei dieci anni che seguirono, influenzarono grandemente alcune produzioni di Hollywood quali The Informer (Il traditore), Grapes of Wrath (Furore), Confessions of a Nazi Spy (regia A. Litvak), e l’importante serie di film prodotti durante la guerra: Objective Burma (Obbiettivo Burma), i film orientativi sulla guerra stessa realizzati da Frank Capra, The Negro Soldier (regia di Capra e Moss), The Watch on the Rhine (regia di H. Shumlin) e molti altri.

Ciò perché il realismo dei film documentari americani era essenzialmente di una grande onestà e spontaneità: esso credeva fermamente che la vita e le aspirazioni della gente dovessero essere riprodotte con fedeltà sullo schermo.

Riandando agli inizi di questo movimento, troviamo che esso trovò stimolo in film quali Nanook e Moana di Flaherty, con la loro riproduzione poeticamente vera e piena di sensibilità della vita di popoli primitivi. Tuttavia questa ondata di realismo in America aveva una nuova tendenza: la direzione in cui si volse ed il suo contenuto nascevano dallo stesso ambiente americano e da eventi storici contemporanei che toccavano il mondo in modo vitale.

Così per esempio, alcuni film brevi ma importanti, furono realizzati sul « caso di Scottsboro », sulla « marcia della fame su Washington », e sul rifiuto dei proprietari di case al progetto di ricostruzione di abitazioni del distretto di Long Island. Nonostante essi fossero poco elaborati dal punto di vista della conoscenza della tecnica cinematografica, questi cortometraggi tuttavia divennero i precursori di un movimento documentaristico che si sarebbe in seguito ben sviluppato. Nel 1935, sotto la presidenza di Roosevelt, l’amministrazione statale assumeva Pare Lorentz per realizzare film come The Plow that broke the Plains (L’aratro che solcò le pianure), che rivelava come l’azione dell’uomo aveva contribuito a rendere ancor più disastrose le tempeste di sabbia che devastavano le regioni del West privando della casa molte migliaia di persone in quegli anni, e The River (Il fiume), che, con le immagini e il poetico commento, metteva in guardia l’America contro la devastazione e lo spreco delle risorse naturali.

Alcuni anni dopo venne costituita la « Frontier Films », un’organizzazione non commerciale per la produzione di film educativi. In rapida successione, questo gruppo di realizzatori cinematografici, lavorando in forma cooperativistica, produsse People of Cumberland, un breve film su una scuola per l’avviamento al lavoro nelle montagne del Tennessee, due film sull’eroica resistenza della Spagna repubblicana alla marcia del fascismo: Heart of Spain (lett. Cuore di Spagna) e Return to Life (lett. Ritorno alla vita), e con China strikes back (lett. La Cina si difende) mostrò la lotta del popolo cinese contro l’aggressione giapponese. Nello stesso tempo, Joris Ivens, anch’egli lavorando indipendentemente in America, dava il suo grande contributo denunciando la minaccia del fascismo nei suoi film: Spanish Earth (lett. Terra di Spagna) e The 400 Millions (lett. I 400 milioni; sulla Cina).

In questo rapido sviluppo della produzione del film documentario in America si osserva una caratteristica comune e così forte che è possibile parlare di questo gruppo e di altri film come del nucleo di una tradizione. Anzitutto e soprattutto, c’è una caratteristica sociale coscientemente insita in questi film. Essi volevano parlare agli spettatori chiaramente e senza possibilità d’equivoci, di questioni di profondo interesse per gli spettatori stessi. Nello stesso tempo come necessario corollario per far sì che questi film raggiungessero realmente il loro scopo, vi era in essi una ricerca estremamente interessante nell’estetica della fotografia, del montaggio, del commento e della relazione tra la parola e l’immagine, degli effetti sonori e della musica. Le arti del poeta, dell’attore e del compositore si affiancarono alla tecnica del film documentario.

Forse più di qualsiasi altro film di questo periodo, Native Land richiese il più grande sforzo comune di tutti questi elementi a causa del suo scopo e del suo tema. Era il più ambizioso progetto della « Frontier Films », un documentario a lungo metraggio. Iniziato nel 1938 e completato nel ‘41, il film comprende gli anni tra il 1931 e il 1940 e descrive gli avvenimenti che ebbero luogo in molte parti degli U.S.A. In breve, esso tratta un preciso periodo di storia: gli anni della lotta per le conquiste sociali che il popolo americano raggiunse sotto l’amministrazione progressista di Franklin D. Roosevelt. Questi erano gli anni in cui milioni di uomini e di donne, faticosamente sollevandosi dalle durezze e dalla miseria della depressione, cercavano di ottenere un migliore livello di vita attraverso la formazione di sindacati. Questi lavoratori non organizzati nelle grandi industrie della produzione di massa, come l’industria dell’acciaio, della gomma, dei tessili e dell’automobile, incontrarono violenta opposizione ai loro sforzi di organizzare dei sindacati. Ogni possibile ostacolo fu messo sulla loro via per privarli dei loro diritti costituzionali all’organizzazione. Native Land è una riproduzione drammatica di avvenimenti reali della lotta contro gli ostacoli che essi incontrarono, una storia di come milioni di americani aiutati dal governo, difesero le loro libertà fondamentali col loro grande coraggio.

Native Land è largamente basato sui fatti scoperti e resi pubblici dal « La Follette-Thomas Committee » del Senato degli Stati Uniti che, per un periodo di cinque anni, investigò e portò alla luce gravi violazioni delle basilari libertà civili e specialmente dei diritti del lavoro, garantiti dalla costituzione americana e dalla « Carta dei Diritti » (« Bill of Rights »). Come si combatté per i principi democratici di Washington e Jefferson, di Lincoln e di Roosevelt e come essi furono difesi in quegli anni, questo è il contenuto di Native Land.

La forma del film nacque direttamente dal bisogno di esporre in forma drammatica le idee e gli avvenimenti del soggetto. La forma che questo contenuto creò è insolita, perché il film documentario, e particolarmente uno con un così ampio intreccio, presenta dei problemi basilari. A differenza di un film a soggetto, nel quale gli spettatori possono identificarsi con la sorte dei vari personaggi man mano che essi si evolvono nel dramma che costituisce la traccia del soggetto, il film documentario per la sua stessa natura tende ad essere frammentario, una successione di avvenimenti che coinvolge persone che gli spettatori possono vedere al massimo una o due volte, e che quasi mai sono personaggi sottoposti a sviluppo, con reazioni reciproche all’interno dell’intreccio di una storia costruita. Quindi il film documentario a causa dell’uso vitale che fa di materiale preso da avvenimenti attuali, la vera sostanza della realtà, non sempre ha la spinta emotiva e la tensione drammatica che sono implicite nel suo realismo. Il crudo documento non può toccare necessariamente gli spettatori in senso emotivo.

Nella realizzazione di Native Land questo problema era di reale importanza, e il tentativo di risolverlo fu fatto in diverse direzioni. In primo luogo lo sviluppo delle idee di libertà e la lotta per difenderle fu concepito come una progressione di contrappunti: quegli elementi contrastanti che erano nella realtà gli elementi drammatici della situazione reale dettero forma alla stesura del soggetto. In secondo luogo, varie specie di materiale documentario furono trovate necessarie e utili: film originali che erano stati girati al momento dell’avvenimento, materiali di cinegiornali trovati nelle cineteche, e anche delle fotografie. Comunque tutto ciò non era ancora sufficiente. Unito e integrato con esso, c’è un certo numero di sequenze ricostruite per le quali furono impiegati attori non professionisti insieme con alcuni dei migliori attori professionisti d’America. È in queste scene, che sono sparse per tutto il film, che fu tentato di dare una maggiore tensione al significato degli avvenimenti e delle idee, poiché queste sequenze drammatiche tentano di dimostrare la grande attualità degli avvenimenti, attraverso ciò che avvenne a una o più persone che gli spettatori giungono a conoscere bene, sia pure in breve spazio di tempo. Ed era naturalmente un problema estetico di primaria importanza che queste scene ricostruite avessero il medesimo carattere di documento realistico che era insito nei cinegiornali e nell’altro materiale documentario dato che il soggetto non ammetteva separazioni tra di loro. Questi erano alcuni dei problemi basilari nella ricerca e nella creazione della forma di Native Land.

Native Land è naturalmente un’espressione della cultura americana in un particolare periodo storico, un periodo particolarmente ricco nello sviluppo e nella diffusione di tutte le arti. Insieme con altri film realizzati in quegli anni, Native Land è parte di una tradizione di realismo dinamico che ha il suo posto come un genuino contributo al movimento mondiale per un cinema progressista.

Nota a Native Land (Glauco Viazzi)

Non mi è possibile affermare che, due anni fa, allorché ero in viaggio alla volta di Marianske Lazne per assistere al Festival Internazionale, l’esistenza del cinema non-hollywoodiano e il nome di Paul Strand e Leo Hurwitz mi fossero totalmente sconosciuti. Di Strange Victory, da lui visto a Venezia, mi aveva parlato Ugo Casiraghi; di Paul Strand avevo visto, in un Circolo del Cinema, Redes; avevo inoltre in mente la paginetta dedicata ai film indipendenti da Jacobs, nel suo The Rise of the American Film, inoltre, la visione del documentario The City mi aveva aperto una prospettiva precisa.

Fu a Praga, passeggiando per Václavské náměstí, che mi colpirono certe fotografie di film esposte in una vetrina. Di esse mi interessò non soltanto l’aspro tono fotografico, il taglio deciso e la nitida struttura interna, ma quel contenuto che, con questi mezzi, si espandeva con una carica eccezionale: un negro assassinato, un gruppo di aderenti al Ku Klux Klan. A prima vista risultava trattarsi non del negro che solitamente si può vedere nei soliti film statunitensi, ma proprio di quel negro che in tali film non si può vedere. E così per gli uomini del Klan. Quelle fotografie parlavano, con un vigore inusitato, il linguaggio della verità. Che cosa poteva essere, quel film? A due passi dalla vetrinetta, il cinema “Blaník” proiettava Arabské noci, interpretato da Maria Montez, Jon Hall e Sabu. Dedurne che le foto del film sui negri e il Klan appartenevano a un film americano, e che Notti arabe era invece un film hollywoodiano era assolutamente logico e immediato.

Più tardi, a Marianske, la visione di Native Land (poiché del film di Strand e Hurwitz si trattava), messa in rapporto con quella di Johnny Belinda, riconfermò la distinzione intravvista.

La visione di Native Land fu per me, invero, la scoperta concreta del cinema americano. Non solo: ma anche di alcuni aspetti essenziali dell’America. Le pagine di Duhamel, di Maurois, di Cecchi, di Soldati, sbiadirono di colpo. Non così quelle di Dreiser; e questo fatto mi permise di ragionare sul carattere nazionale-popolare del film di Strand e Hurwitz (come, già più tardi, il ricordo di Whitman a proposito di “The River” di Lorentz). Strand, con la sua “camera” aveva davvero, per tutti, scoperto l’America. Avrei ritrovato più tardi quella voce sincera in Howard Fast, in Albert Maltz.

Native Land è, nel contempo, film straordinariamente semplice e complesso. Semplice e chiaro ne è il tema: la storia delle lotte condotte dal popolo americano per la libertà e i diritti dell’uomo. Complessa e varia ne è la forma, essenzialmente realistica: il film ha caratteri storici, documentaristici, polemici, ideologici, psicologici e lirici.

Il carattere storico di Native Land è dato anzitutto dal suo contenuto democratico, dalla sua impostazione che si riallaccia alla linea: Jefferson, Tom Paine, Lincoln, Whitman, Roosevelt, Paul Robeson. La sintesi storica iniziale è assai eloquente al riguardo. Con immagini della natura, delle città, con stampe e documenti, Strand e Hurwitz tentano di tracciare un panorama storico della vita americana, dall’arrivo dei primi emigranti ai giorni nostri. Si tratta forse della parte strutturalmente più debole del film, basata su un montaggio prevalentemente intellettualistico, a volte astrattamente concettoso (una panoramica verticale su un altissimo, annoso albero è rotta bruscamente e montata per stacco con una eguale panoramica sulle colonne di un edificio pubblico, che continua e termina il movimento). Ciononostante, quest’apertura serve a chiarire la filosofia degli autori, e ad introdurre lo spettatore in medias res sul piano intellettivo, conoscitivo. Allorché inizierà la sua trattazione vera e propria, il film poggierà su basi ben salde.

Native Land è integralmente basato sui documenti reperiti dalla commissione del Senato americano che, presieduta da La Follette, indagò sulle violazioni delle libertà civili che si verificarono negli Stati Uniti dal 1934 al 1939, e sulle quali la stampa aveva mantenuto il silenzio più assoluto. Strand e Hurwitz hanno ricostruito i principali episodi di questa serie di violazioni dei diritti costituzionali americani, suffragandoli, ove necessario, con documenti fotografici, giornalistici, ecc. Da questa rappresentazione veridica dei fatti, risultano i lineamenti reali e fondamentali della vita americana: la lotta tra gli elementi nazionali, coscienti ed avanzati, per la difesa e lo sviluppo della democrazia, e gli elementi di casta, fautori e instauratori di metodi fascistici nel campo dei problemi del lavoro, delle relazioni razziali, della libertà di espressione.

La prima sequenza di Native Land ricostruisce un episodio avvenuto in una fattoria del Michigan nel 1934: l’assassinio di un contadino iscritto a un sindacato socialista, da parte di terroristi fascisti. È una sequenza breve e sconvolgente: l’uomo intento al lavoro, l’arrivo dei terroristi, l’inseguimento, la donna che disperata cerca il marito scomparso, la scoperta del cadavere. In modo conciso, schietto e straordinariamente sincero, Strand e Hurwitz rappresentano un fatto e contemporaneamente ne esprimono l’intero significato, la verità. Onde si portano di botto sul piano dell’arte, e della grande arte: quella che rappresenta ed esprime completamente un profondo e problematico fatto umano e sociale, prendendo posizione attiva, d’avanguardia.

L’episodio susseguente ricostruisce un fatto avvenuto nel 1936: stavolta l’assassinato fu un sindacalista negro. Di nuovo la campagna americana, il lavoro umano, e di colpo lo scatenamento dell’odio di razza, della ferocia antidemocratica. Muniti di fucili gli agrari danno la caccia al negro. Quest’inseguimento tra i boschi è una forza concettuale e artistica senza pari, forse, nell’intera storia del cinema statunitense; supera le note sequenze di Hallelujah!, di certo Lang trapiantatosi oltreoceano, dei più violenti film di gangster o di western epico. Con un ritmo perfetto le immagini gridano la drammaticità della situazione, ne fan sgorgare il senso, ne esprimono la profonda umanità e la nobile filosofia: difatti, il negro braccato, ferito, non è solo; un bianco è con lui, e cerca di trarlo a salvamento. Ambedue, colpiti, boccheggianti sulla via, cadranno sotto le fucilate inesorabili e spietate degli agrari.

Dovunque gli uomini si uniscono e lottano per una vita migliore, per la libertà, lì interviene la mano omicida. Come nella campagna, così in città. Ecco una via periferica, popolare, di una grande città. Pochi tocchi son sufficienti a Strand e Hurwitz per dare l’ambiente. Quante volte abbiamo visto sullo schermo quelle vie popolate di bambini laceri, di donne sfiorite, con la gente seduta sulle gradinate che portano alle case strette l’una all’altra? Ma qui la potenza della “camera” guidata da un uomo (negli altri casi si tratta di funzionari che meccanicamente eseguono un ordinazione) è tale che quel grigio (pur pieno di vita) è espresso appieno. Una ragazzina sta pulendo una vetrata, canticchia, è un lavoro per lei ma è il suo lavoro. Sale le scale, bussa ad una porta. Nessuno apre. La bambina grida, bussa freneticamente (il montaggio diviene frenetico e convulso). La porta viene sfondata: sul pavimento giace un uomo, assassinato. La finestra è aperta, un vento malinconico inesorabilmente gela la stanza.

Anche dell’uccisione di questo sindacalista, la stampa aveva taciuto.

Nelle grandi città, lo sviluppo industriale ha posto nuovi problemi, sollecitato nuove soluzioni di vita. Sono sorte le Unioni dei lavoratori. Esse si battono per migliori condizioni di vita, per un salario corrispondente al lavoro svolto, per il diritto alla felicità. E in queste organizzazioni, il padronato manda le sue spie. Queste unioni sono di natura schiettamente popolare. Ad esse va anche la simpatia dei piccoli borghesi, per esempio dei negozianti, il cui lavoro è legato al benessere operaio. Ma ciò non garba al padronato. Nel negozio di un droghiere entra bruscamente un agente dei padroni: il droghiere deve cessare dal commerciare cogli operai dalle Unioni. L’uomo resiste all’intimidazione. Il suo negozio viene devastato.

Le Sedi delle Unioni sono povere, ma vi spira un’aria di serenità, di forza, di pace. Gli operai vi si radunano per leggere, per giocare a dama o a ping-pong. Ma nelle loro file si sono infiltrate due spie. Una di esse viene scoperta. Non le verrà torto un capello: verrà scacciata con un profondo disprezzo. Ma l’altra spia, per un pugno di dollari, venderà al padrone l’elenco dei nominativi operai iscritti all’Unione. Questi nomi passano tosto sulla “lista nera”. Ciò significa licenziamento, e impossibilità di trovare altro lavoro. Così vien calpestata la libertà di organizzazione.

Il susseguirsi di questi fatti determina manifestazioni operaie di protesta. La polizia interviene e spara: San Francisco, in Pensilvania ed altre località, diecine di persone cadono morte o ferite. I documenti fotografici si susseguono sullo schermo con una incisività profonda. Ma neppure queste repressioni servono a chiudere la bocca degli uomini. Due democratici protestano contro questi attacchi brutali. Corre l’anno 1935. I due son prelevati nottetempo da una banda del Ku Klux Klan e, in una radura, torturati a morte.

La bellezza drammatica e la profondità concettuale di questa sequenza sono di altissimo livello. Ne viene una protesta aspra e combattiva. Strand e Hurwitz rendono in modo magistrale la fiera resistenza degli uomini alle torture, colpiscono con estrema precisione la barbarie del Klan. Basta un cenno a farne intravvedere uno dei caratteri degenerati. Gli occhi di uno di questi incappucciati sono femminili, ed è con intenso sadismo che si dilettano delle torture inflitte ai due democratici. Ma sono i nervi stessi della donna che non resistono: ed ella s’arrovescia, il cappuccio le cade. Quale profonda generalizzazione artistica di un fatto storico, in questo breve particolare!

In tutto il paese, la protesta popolare si estende. Lettere e telegrammi giungono a Washington, protestando, chiedendo inchieste, sollecitando giustizia. Di fronte all’ampiezza delle denunce, il governo non può esimersi: vengono alla luce i documenti, la tecnica degli assassinii, il nome delle spie, le armi in possesso dei gangster del padronato, le polizie private dei capitalisti, le somme ingenti destinate alla propaganda razzista, antioperaia, antidemocratica. Viene scoperto il retroscena dello scontro tra manifestanti operai e polizia del 1937, nel corso del quale dieci operai caddero trucidati. Ed è sulla sequenza che ricostruisce il funerale di uno di questi operai, che Native Land si chiude. Il brano è di una tragicità densa di rivendicazione di giustizia, di libertà; il dolore che ne emana si muta in fiducia e certezza. Sulla tomba dell’operaio, i democratici giurano che non dimenticheranno, e che continueranno la lotta per loro diritti. Le figure che si stagliano, nere di contro al cielo livido, compongono una figurazione epica: dell’epica del mondo contemporaneo.

Native Land è stato prodotto dalla cooperativa cinematografica (davvero indipendente) « Frontier Films », attraverso anni di duro lavoro. I mezzi a disposizione erano quanto mai scarsi: i realizzatori, i tecnici, gli attori per alcuni mesi giravano il film, poi per un certo periodo di tempo facevano altri lavori, per guadagnare i soldi necessari al proseguimento dell’opera. Ciononostante, e forse proprio per l’accumulo di queste difficoltà pratiche, estrema è la cura portata al film dal punto di vista tecnico: fotografia, montaggio, musica, commento.

Del realismo del film s’è già detto, e l’analisi tracciata ne ha forse chiarito alcuni aspetti. Ma un’altra chiara lezione viene da Native Land, e riguarda il carattere teorico del realismo nell’arte contemporanea, cioè il suo carattere di verità.

Da Filmcritica n. 4, marzo-aprile 1951

Documenti sulla terra natale di Paul Strand, americano a Parigi e cittadino del mondo (Ugo Casiraghi)

« Questo film sobrio e duro forse il suo capolavoro, Native Land. » Così Claude Roy, nell’introduzione ai testi di La France de profil, fotografie di Paul Strand, un americano a Parigi. « È una testimonianza, assai più che un pamphlet. Un saggio, che potrebbe intitolarsi Saggio sull’ingiustizia, il razzismo e l’assassinio considerati come le belle arti degli Stati Uniti contemporanei. »

E Zavattini nell’introduzione a Un paese: « Avevo incontrato Strand al congresso dei cineasti a Perugia nel 1949, dove c’era anche Pudovkin con lo sguardo tanto vivo che pareva non dovesse morire mai. L’argomento del congresso riguardava i doveri dell’uomo moderno nei confronti del cinema, e Strand aveva già mostrato la sua posizione in proposito come autore di quel Native Land che significa tra l’altro amare la propria terra e rischiare qualche cosa per questo. »

Native Land era stato presentato poche settimane prima al festival cecoslovacco del cinema, che si teneva allora per il quarto anno a Marianské Lazne (vale a dire Marienbad) mentre dal 1950 si sarebbe svolto a Karlovy Vary. L’avevamo visto nella memorabile serata del 30 luglio 1949, quando fu proiettato nello stesso programma con Incontro sull’Elba di Aleksandrov, che mostrava la fraternizzazione tra soldati americani e sovietici. Poi accompagnammo Strand a Plzen, per la proiezione nell’arena all’aperto. La vera birra di Pilsen la conoscemmo in quella occasione.

Paul Strand era di ascendenza boema, ma veniva in Cecoslovacchia per la prima volta. Noi vedemmo due volte Native Land, e non avemmo più occasione di rivederlo in tutti questi anni.

Quando si parla di film maledetti, bisogna intendersi. Ci sono dei film, forse la maggior parte, ai quali l’appellativo ha finito per giovare. Sono diventati alla moda insomma, proprio perché avevano l’etichetta di maledetti. Con essi si fanno perfino dei festival. Poi ci sono i film maledetti sul serio, e a tale categoria appartiene Native Land.

L’ouverture del film, e gli squarci documentari tra l’uno e l’altro episodio narrato, possono definirsi un inno all’America, il proseguimento e l’ampliamento – vent’anni dopo ma con la stessa mentalità sperimentale – del discorso aperto con Manhatta. Soltanto che ora, tra la fine degli anni Trenta e l’inizio dei Quaranta, Strand, e Leo Hurwitz, co-autore di Native Land, sono dalla parte dei pellerossa più di quanto lo fossero Charles Sheeler e lo stesso Strand nel 1921. Scriveva Lewis Jacobs a proposito di Manhatta: « Il loro film, di un rullo tentava di esprimere New York attraverso le sue caratteristiche essenziali: potenza e bellezza, movimento e vitalità. Il titolo era tratto da una poesia di Walt Whitman brani della quale servirono da sottotitoli. La tecnica era semplice e diretta, evitava tutti i cosiddetti trucchi fotografici e dei teatri di posa. In certo modo, il film fu il precursore della scuola documentaristica che nacque negli Stati Uniti verso il 1935. »

Con Native Land siamo appunto al culmine di questa scuola. Ma nel periodo in cui fu girato (1938-’41) non si trattava più di testimoniare il modernismo americano, bensì i suoi squilibri sociali. Per citare ancora Jacobs: « Manhatta rivelava un occhio attento e una macchina da presa disciplinata. Certe angolazioni giungevano a formare delle composizioni semi-astratte: un ferryboat si dirige da Staten Island verso il molo South Ferry; una folla di impiegati dilaga all’improvviso nella parte bassa di Manhattan, un transatlantico attracca con l’aiuto dei rimorchiatori, alti edifici si protendono, simili a matite, nello spazio infinito; una massa inquieta di gente affolla i profondissimi e stretti canyons tra i grattacieli; fumate argentee e vapori si levano come piume contro cieli filtranti; ombre massicce e luci vivide formano composizioni geometriche. Sottolineare a questo modo l’aspetto visivo del mondo reale era per quei tempi una innovazione che offriva di New York un’impressione nuovissima e sensazionale. »

Vent’anni sono trascorsi da quando, su « Arts and Decoration » dell’ottobre 1921, uno dei primi recensori del cortometraggio, Robert Parker, vaticinava che la combinazione di arte e scienza avrebbe conferito al cinema parità artistica col teatro. Non la scienza della decorazione, ma la scienza dell’uomo si era maturata e approfondita nella fotografia di Paul Strand nel corso di questi vent’anni. Quale miglior testimonianza se non quella di Leo Hurwitz stesso che mentre lavorava con lui a Native Land, scrisse nella prefazione a The Mexican Portfolio – che nel 1940 fu il suo primo album fotografico – tra l’altro queste parole: « La fotografia è stata la vita di Paul Strand. È lo strumento con cui ha penetrato i recessi profondi della natura e della gente... È il linguaggio nel quale ha scritto il più eloquente peana moderno alla forza e alla dignità dell’uomo... Nelle sue fotografie egli ha cercato di esprimere il suo pensiero più vigoroso sul suo mondo. Le passioni ne hanno acuito la visione a un grado tale... da guidarlo al più superbo dominio delle tecniche, così che il suo mezzo non si frappone mai alla sua espressione... Ci ha dato fotografie che sono ben più di uno sguardo alla superficie delle cose, fotografie che vivono e crescono... »

Non si può immaginare, dunque, l’inno all’America che apre Native Land, e ne segna i passaggi tra un episodio e l’altro, se non in funzione di questa raggiunta maturità espressiva. Paesaggi di campagna e di città si alternano a stampe risalenti al periodo dei pionieri, a documenti sui primi emigranti, a cineattualità degli anni Trenta, in una sintesi storica che possentemente si riallaccia alla linea democratica (da Washington a Jefferson, da Lincoln a Roosevelt) che ha condotto alla Carta dei Diritti, proprio per introdurre al tema del film, o per rafforzarlo: la documentata e brutale violazione di questi diritti. Nella sua “Nota a Native Land”, della quale largamente ci serviamo per ricostruire l’opera, riferendosi all’ouverture, Glauco Viazzi avanzava tuttavia qualche riserva, affermando: « Si tratta forse della parte strutturalmente più debole del film, basata su un montaggio prevalentemente intellettualistico, a volte astrattamente concettoso: una panoramica verticale su un altissimo albero annoso è rotta bruscamente e montata per stacco con un’eguale panoramica sulle colonne di un edificio pubblico, che continua e termina il movimento. Ciò nonostante, quest’apertura serve a chiarire la filosofia degli autori e a introdurre lo spettatore in medias res sul piano intellettivo e conoscitivo. Allorché inizierà la sua trattazione vera e propria, il film poggerà su basi ben salde. »

Non siamo in grado, a tanti anni di distanza, di confermare o smentire tale opinione. Nel nostro lontano ricordo l’impianto lirico-ideologico non si arresta all’ouverture, ma scorre attraverso l’intero film. Ci par di risentire, ad esempio, il canto di Paul Robeson sollevarsi, magnifico, in un intermezzo di paesaggio verso la fine. Leggiamo, d’altronde, in una pagina più recente su Native Land (in Nonfiction Film: A Critical History, di Richard Meran Barsam, Londra 1974; ma pubblicato precedentemente negli Stati Uniti) un parere alquanto diverso: « Nel prologo, specialmente, la fotografia si accoppia allo splendido ritmo del montaggio; ma nelle sequenze dove agiscono attori professionisti, una altra mano direttoriale è evidente, e il racconto visivo è spesso lento e maldestro. Nelle sequenze di Strand, però, c’è uno sperimentalismo di gran classe e la fotografia è creativa. E il testo di David Wolff, detto da Paul Robeson, è emozionante, non solo quando si riferisce ai terrori del passato, ma anche quando ci rassicura che gli uomini onesti si uniscono e cooperano per combattere il nemico interno. »

Qui, tuttavia, c’è una cosa che non ci convince, ed è la presunta divisione di ruoli tra Strand e Hurwitz, come se il primo avesse girato le parti documentarie e il secondo quelle narrative. Per due ragioni: perché Strand era un uomo abituato alla collaborazione e lo ha dimostrato in tutti i suoi film, specialmente nel film messicano (oltre che nella sua opera di fotografo, in cui ha avuto costantemente accanto la moglie Hazel Kingsbury); e poi perché, come ricorda lui stesso con orgoglio, anche i suoi album fotografici sono cinema e, dunque, narrazione.

Dal programma che fu distribuito a Marianské Lazne citiamo l’inizio: « La storia dell’America è costituita di tutte le lotte che le generazioni dei suoi abitanti hanno tenacemente sostenuto per la libertà e i diritti civili. I primi colonizzatori traversarono l’oceano per cercare, in America, appunto la libertà. Nacquero così le prime colonie, colonie di cittadini venuti in un nuovo paese, sotto un nuovo cielo, per creare un nuovo mondo. Questo film vuol essere un elenco succinto delle loro lotte. »

L’elenco si limita tuttavia, dopo la rievocazione iniziale, agli anni Trenta. « Erano gli anni – come ha scritto lo stesso Strand in un articolo su Native Land, sempre in quel prezioso fascicolo di Filmcritica – in cui milioni di uomini e di donne, faticosamente sollevandosi dalle durezze e dalla miseria della depressione, cercavano di ottenere un miglior livello di vita attraverso la formazione di sindacati. Questi lavoratori non organizzati nelle grandi industrie della produzione di massa, come quelle dell’acciaio, della gomma, dei tessili e dell’automobile, incontrarono violenta opposizione ai loro sforzi. Ogni possibile ostacolo fu messo sulla loro via per privarli dei diritti costituzionali all’organizzazione. »

Il film ne è la riproduzione drammatica, ma non fantasiosa. Anzi, tutto il tessuto narrativo ricostruito, per non parlare di quello documentario, è basato su fatti dei quali la stampa aveva taciuto ma che furono scoperti e resi pubblici da una commissione senatoriale, il famoso Lafollette-Thomas Committee. « La forma del film – scrive ancora Strand – nacque direttamente dal bisogno di esporre in modo drammatico le idee e gli avvenimenti del soggetto. La forma che questo contenuto creò è insolita, perché il film documentario, e particolarmente uno con così ampio intreccio, presenta dei problemi basilari. A differenza di un film a soggetto, nel quale gli spettatori possono identificarsi con la sorte dei vari personaggi man mano che essi si evolvono nel dramma che costituisce la traccia del soggetto, il film documentario, per sua stessa natura, tende a essere frammentario, una successione di avvenimenti che coinvolge persone che gli spettatori possono vedere al massimo una o due volte, e che quasi mai sono personaggi sottoposti a sviluppo, con reazioni reciproche all’interno dell’intreccio di una storia costruita. Quindi il film documentario, a causa dell’uso vitale che fa di materiale preso da avvenimenti attuali (la vera sostanza della realtà) non sempre ha la spinta emotiva e la tensione drammatica che sono implicite nel suo realismo. Il crudo documento non può toccare necessariamente gli spettatori in senso emotivo. »

Ma Strand e Hurwitz volevano toccarli anche in questo senso. Non scriveva del resto Hurwitz, in quella prefazione al Mexican Portfolio che Strand si sente « soddisfatto soltanto con la più drammatica manifestazione di eventi »? Nella realizzazione di Native Land, risponde Strand dieci anni dopo, « questo problema era di reale importanza, e il tentativo di risolverlo fu fatto in diverse direzioni. In primo luogo, lo sviluppo delle idee di libertà e la lotta per difenderle furono concepiti come una progressione di contrappunti: quegli elementi di conflitto, ch’erano nella realtà gli elementi drammatici della situazione, dettero forma alla stesura del soggetto. In secondo luogo, varie specie di materiale documentario furono trovate necessarie e utili: film originali ch’erano stati girati al momento dell’avvenimento, materiale di cinegiornali trovati nelle cineteche, e anche fotografie. Comunque tutto ciò non era ancora sufficiente. Unito e integrato con esso, c’è un certo numero di sequenze ricostruite, per le quali furono impiegati attori non professionisti insieme con alcuni dei migliori attori professionisti d’America.

È in queste scene, sparse per tutto il film, che fu tentato di dare una maggior tensione al significato degli avvenimenti e delle idee, poiché queste sequenze drammatiche mirano a far sentire la grande attualità degli eventi, attraverso ciò che avviene a una o più persone che gli spettatori giungono a conoscere bene, sia pure in breve spazio di tempo. Ed era naturalmente un problema estetico di primario interesse, che queste scene ricostruite avessero il medesimo carattere di documento realistico che c’era nei cinegiornali e nell’altro materiale documentario, dato che il soggetto non ammetteva separazioni tra loro. »

A memoria nostra, gli autori sono largamente riusciti nel loro intento. Anzitutto perché i volti dei personaggi (professionisti o meno) hanno in Native Land un realismo sconosciuto anche al miglior cinema americano dell’epoca. Poi perché le sequenze sono costruite con una tensione, e con una carica ideale generalizzante nei dettagli, da richiamare immediatamente certi classici: dalla fuga nella foresta del negro di Alleluia! di King Vidor, per l’episodio della caccia all’uomo del Sud, alla rappresentazione coeva dei Crociati di Ejzenstein nell’Alessandro Nevski, per l’episodio del Ku-Klux-Klan. Infine, perché nel paesaggio che avvolge tali violenze, sia esso di campagna, o sia uno squarcio di città in uno dei suoi aspetti più quotidiani, noi ritroviamo lo stesso spessore, lo stesso senso immediato di verità, e nelle figure umane la stessa fatica, la stessa dialettica interiore vitale, che c’è nelle fotografie di Strand. Come ha detto benissimo Zavattini, « anche un albero non è mai solitario per Strand, lui è l’altro albero ». Questa fusione dell’uomo nella natura (ripetiamo: sia nella campagna, sia nella città), questa, si potrebbe forse definirla, socialità immanente, è l’aspetto più visibile e più emozionante dell’arte di questo grande fotografo anche nel cinema.

La prima sequenza è fulminea. Una fattoria nel Michigan, 1934. Un contadino iscritto al sindacato sta lavorando. Piombano sul posto gli assassini, armati. L’uomo cerca di sottrarsi fuggendo, i terroristi lo inseguono. La moglie si accorge della scomparsa del marito, angosciata lo cerca, lo ritrova cadavere. Giustamente Sadoul ha parlato di « veemente pudore » in contrasto col « losco compiacimento che circonda il delitto nel cinema commerciale americano ». Nella sequenza successiva (1936) la stessa violenza, ma un ritmo meno febbrile che invece di attenuarla, la accentua. Ciò perché l’inseguito è un negro, perché a braccarlo sono gli agrari che imbracciano i fucili come se andassero a caccia nel bosco e perché, a sostenere il negro ferito da una prima scarica, vediamo un bianco. Ma la solidarietà con la gente di colore è un delitto ancor più grave che, per quest’ultima, l’essere iscritta a un sindacato. E allora la caccia si conclude, senza discriminazioni, nel massacro dei due.

Dalla campagna ci spostiamo alla città, e l’analisi si fa più complessa. Ma il punto di partenza è analogo, e gli autori lo esprimono, come una macabra sigla, con altrettanta concisione, questa volta indiretta. Basta che qualcuno sappia quali sono i suoi diritti di lavoratore, e con i suoi compagni lotti conseguentemente per affermarli e difenderli, e il delitto può essere, come in un film giallo, dietro la porta. Salvo che nei film “gialli” il motivo non è mai questo, e che nella circostanza reale nessun detective, né privato né pubblico, aveva compiuto l’indagine, e né giornali né radio avevano parlato del fatto.

La piccola lavoratrice (quasi una bambina), che tutta allegra ha finito in basso di pulire una vetrata, sale le scale e bussa alla porta di casa senza ottenere risposta. Bussano alla porta di Macbeth, come diceva De Quincey con intuizione geniale; ma qui la intuizione è un’altra. Dall’agitazione, anzi dal terrore che subito invade la piccola che bussa (intanto Macbeth, all’interno, è già fuggito, e la finestra si troverà spalancata), si capisce che, proprio perché così presto ha incominciato a lavorare, essa ha già intuito la verità, prima che la porta sia forzata dagli adulti. E gli spettatori con lei.

La parte del film che riguarda l’organizzazione dei lavoratori, la vita quotidiana nelle loro sedi, i rapporti degli operai coi negozianti del quartiere, l’intimidazione verso questi ultimi esercitata dai gorilla dei padroni che si comportano come i gangsters di Chicago all’epoca del proibizionismo, e soprattutto l’infiltrazione di spie nel sindacato e le sue conseguenze, la rammentiamo come la parte narrativamente più distesa, ma la più inquietante e nuova. Era il primo film americano che, dal punto di vista della classe operaia (e stavolta è proprio il caso di dirlo), osasse affrontare in anticipo di anni, e pur trattando di un periodo genericamente progressista come quello del New Deal rooseveltiano, uno dei temi di fondo della degenerazione democratica negli Stati Uniti: l’asservimento dei sindacati al padronato. A quel tempo non si sarebbe immaginato che, nel decennio successivo, già un film come Fronte del porto poteva presentare l’operazione perfettamente compiuta, e che l’avrebbe fatto assumendo un atteggiamento politico e morale diametralmente opposto, con la classe operaia testimone passiva della realtà gangsteristica, come fu ben chiarito da John Howard Lawson in un suo celebre intervento. E pensare che Kazan aveva lavorato in gioventù con la “Frontier Film”: proprio per questo non si poteva mai nominarlo, in presenza di Strand.

Ma vediamo che oggi Richard Meran Barsam non è interamente d’accordo sulla importanza di Native Land sotto questo profilo. « Il tema del film – scrive – è l’ironia della tirannide e della congiura nella terra della Carta dei Diritti. Ma questo largo impatto si restringe presto al movimento americano del lavoro e alla sua lotta per la organizzazione negli anni successivi alla grande crisi. In quattro episodi distinti (fattoria del Midwest, metropoli, villaggio del Sud, città industriale), il film descrive fatti reali di assassinio e brutalità, e atrocità perpetrate contro piccola gente... che faceva affidamento sul Bill of Rights. È in tali episodi che il film mostra la sua forza, eppure è nella scarsa coesione tra queste sequenze che viene smussato e indebolito il messaggio centrale. Gli episodi sono bensì connessi al tema di fondo, ma l’argomento non è sempre chiaro. Il nemico interno include spie, agenti privati, milizie antisciopero, gruppi armati e militanti come il Ku-Klux-Klan, e industriali affamati di profitti. Il film non nomina queste forze, solo le identifica come i pezzi grossi, gli interessi, le potenti corporazioni. Al tempo stesso, dipinge i membri dell’Unione come i nuovi pionieri che attivizzano il Bill of Rights. Visto come omaggio al lavoratore comune, Native Land è un convincente film patriottico; ma come atto di accusa a quel pugno di corporazioni fascisteggianti, è inadeguato, a dispetto del suo realismo. »

Qui non siamo sicuri di aver capito bene il ragionamento, a partire da quel “restringersi” al movimento dei lavoratori che sembra a noi, invece, un colossale “allargarsi” tenendo conto della situazione del cinema americano di allora e anche di oggi. E anche il fatto di parlare col senno di poi senza confrontarsi con la realtà del tempo è piuttosto tipico degli studiosi odierni, almeno di cinema. Ma, forse, senza volerlo, l’autore di Nonfiction Film rende il miglior elogio a Native Land quando lo definisce “patriottico”: per quanto ne sappiamo, nessun esule dal maccartismo ha mai amato l’America come Paul Strand.

A Richard Meran Barsam siamo grati di aver dedicato una pagina a Native Land mentre il suo collega Erik Barnouw di Documentary: A History of the Non-Fiction Film (New York, stesso anno 1974) non arriva alle dieci righe. Ciò perché, in fondo (è sempre Barsam che conclude), « Native Land è un film documentario vigoroso e potente cui manca poco per essere grande. Richiama le resistenze del passato, apre le ferite del presente, e lancia una sfida al futuro. La fotografia di Paul Strand crea uno stato d’animo sinistramente plumbeo, pieno di sospetto e di tensione; la sua cinepresa costantemente in movimento registra l’ironico dualismo di crescita esteriore e di decomposizione interna. Se una cosa simile può esistere, è una fotografia paranoide, che infonde in ogni inquadratura un clima di paura e di sospetto. »

Be’, per un « saggio sull’ingiustizia, il razzismo e l’assassinio considerati come le belle arti degli Stati Uniti contemporanei » (sempre a proposito di Thomas De Quincey), la fotografia paranoide era il minimo che ci si potesse attendere, anche se il termine sorprenderà non poco chi conosce l’opera fotografica di Strand. Ma, per riprendere il filo del film, bisogna anche dire che le premesse per una certa paura e per un certo sospetto c’erano tutte, e stavano proprio in quel dualismo, non tanto ironico, quanto decisamente tragico.

Dei due spioni insinuatisi nell’Unione dei lavoratori, uno viene colto con le mani nel sacco e allontanato senza che nessuno lo tocchi: basta il silenzioso disprezzo a segnarne la condanna morale. Ma l’altro denuncia gli operai più attivi al padrone e provoca il loro licenziamento senza ulteriori possibilità di assunzione. Siamo nel 1935: durante le manifestazioni contro i licenziamenti, a San Francisco e altrove la polizia spara, morti e feriti restano sul terreno. Due democratici che hanno protestato vengono prelevati dagli affiliati al Ku-Klux-Klan e martirizzati fino alla morte in una radura. Ne deriva una delle sequenze più impressionanti: dietro il cappuccio occhi femminili spiano sadicamente la tortura, ma la donna non regge e, rovesciandosi svenuta, il cappuccio le cade e la rivela.

E ora la parola è di nuovo ai documenti. La voce della protesta popolare sommerge Washington, la commissione senatoriale è formata e viene alla luce tutto o quasi tutto: l’origine, la meccanica e la tecnica dei crimini, i nomi delle spie, il numero delle armi e i loro possessori, le responsabilità dei capitalisti e delle loro polizie private, il danaro profuso nella propaganda antisindacale e razzista, i retroscena della provocazione poliziesca durante un corteo operaio nel 1937, in seguito alla quale dieci lavoratori furono uccisi. Tutto ciò il film registra in un montaggio di crescente energia, dove il testo di David Wolff (più tardi noto col nome di Ben Maddow), la voce di Robeson e la musica di Mark Blitzstein non si limitano a una funzione di commento ma, se così può dirsi, scendono in campo in prima persona.

La sequenza conclusiva, quella del seppellimento della salma d’uno dei caduti, sigilla Native Land in una sintesi epica, che non ha però nulla di monumentale, ma la stessa semplicità combattiva, la stessa straordinaria compostezza, lo stesso dolore e la stessa coscienza di una solidarietà ritrovata, che aveva il funerale di Redes. Di fronte a cui David Alfaro Siqueiros ha ben potuto scrivere, in una nuova prefazione del 1967 al Mexican Portfolio: « Il nostro movimento pittorico messicano, con i suoi concetti plastici e un nuovo realismo in aperta ribellione contro il formalismo, ha posto l’Uomo sulla sua base, nel mondo fisico in cui si muove, lotta e muore. Paul Strand, scoprendo il Messico nel 1932 con la sua visione creativa, solcò il terreno del cinema con un’indiscutibile potenza tecnica e documentaria. Come Sergej Ejzenstejn, che lo precedette, Strand diede un contributo eminente col suo film Redes, film di realismo dinamico, intensità emotiva e prospettiva sociale. È un capolavoro, un classico per il Messico e, per estensione, per tutta l’America latina. Ed è egualmente vero delle fotografie che costituiscono il suo Mexican Portfolio. Il punto di vista di Strand fu parallelo a quello dei pionieri della pittura murale messicana nella loro opposizione al formalismo. Sia come cineasta, sia come fotografo, egli ha continuato a sviluppare la sua visione fondamentalmente umanistica nelle ultime opere prodotte negli Stati Uniti e in molte altre parti del mondo. Io desidero rendere omaggio alla grandezza di questo Americano-Messicano o, meglio, di questo cittadino del mondo, la cui opera ha illuminato l’arte più obiettiva del nostro tempo. »

Da Cinema ‘60 n. 109, maggio-giugno 1976

Erwin Panofsky, che com’è noto era uno storico dell’arte, ma che aveva una tale capacità di interpretazione di tutti i fenomeni legati all’immagine da rendere il suo unico scritto sul cinema, “Stile e mezzo nel cinema”,¹ qualcosa di fondamentale e di mai ricordato abbastanza, lo dice bene: l’attore nel film fa corpo col personaggio. Aldilà di tutte le annose teorizzazioni sulle differenze tra la recitazione teatrale e quella cinematografica, Panofsky capisce per primo il fatto fondamentale che l’attore nel film è anzitutto immagine, qualcosa che assume la sua funzione visto all’interno dell’inquadratura (si pensi a come viene analizzata la Garbo nella scena finale di Anna Karenina e come la resa dell’attrice è vista qui superiore, grazie ai vari aspetti del mezzo filmico, rispetto alla scena del discorso “ibseniano” al marito). Anche l’attore dunque diventa nel cinema fatto testuale, una scelta irreversibile che non permette più la normale scissione tra personaggio (fisso) e attore (variabile) propria del teatro. È frequente che di uno stesso soggetto siano state fatte più versioni filmiche: ma anche in questo caso, dice Panofsky, il personaggio sarà del tutto “altro” rispetto allo stesso del film precedente.

È a questo punto evidentemente che va innestato il problema della nascita del divismo nel cinema e soprattutto del rapporto tra attore e divo: se la presenza di un attore nel film è fatto testuale, così che senza quell’attore l’opera assumerebbe una fisionomia diversa, la reiterazione di questa presenza diventa un fatto di iconografia, con automatico rimando da un’opera all’altra. Ciò non spiega, evidentemente, il fatto che, ad esempio, all’interno dello star-system una diva si affermi e l’altra no quando entrambe sono “lanciate” con gli stessi mezzi: entrano qui in campo problemi diversi, che riguardano i mass media e la sociologia e che comunque hanno a che vedere solo in parte con le reali capacità interpretative degli attori.

Il fatto però che la reiterazione della presenza diventi nel cinema un fenomeno di iconografia, dà molte risposte al problema del divismo: quando un attore si è affermato assumendo una personalità precisa, basta la sua presenza in un film a trasmettere automaticamente allo spettatore una serie di informazioni ch’egli è già predisposto a fornire al personaggio; al solo apparire dell’immagine ben nota infatti, costruita da una serie di opere che rappresentano un bagaglio culturale spesso inconscio, lo spettatore sarà pronto a investire il nuovo personaggio di un insieme di connotazioni che, appunto per le caratteristiche stesse del mezzo filmico, appartengono non tanto al personaggio quanto all’attore. E ciò pur restando sempre, non si equivochi, all’interno di un fatto di finzione, di “artificio” artistico. Non è insomma che il pubblico attribuisca al personaggio, derivandole dall’attore, le qualità dell’”uomo” o della “donna” attori: attribuirà loro invece la personalità artistica, costruita a volte con un paziente lavoro di anni e quasi mai, o molto difficilmente, coincidente con le qualità “naturali” della persona stessa.

Può accadere però che proprio queste qualità o meglio caratteristiche “naturali” giochino a contrasto col personaggio programmato dallo star-system: è il caso, mi pare, di Marilyn Monroe; anzi, direi, il segreto del suo successo. Marilyn infatti cresce nella “scuderia” di bionde della Twentieth Century-Fox e dal ’48 al ’52 viene impiegata in ruoli diversissimi e in film che spaziano dalla commedia brillante, al musical, al poliziesco, al drammatico, senza che la sua personalità riesca ad affermarsi. Eppure non è che l’attrice abbia sempre soltanto ruoli minori: Ladies of the Chorus ad esempio è del ’48, è la sua seconda apparizione cinematografica (in Italia viene distribuito solo negli anni ’50, col titolo di Orchidea bionda), e Marilyn vi è tuttavia praticamente protagonista, nel ruolo di cantante e ballerina che finisce per sposare un giovane ricco. Subito dopo però viene riportata alle apparizioni brevissime e c’è una strana alternanza, in questi primi quattro anni di attività, tra ruoli di un certo peso o di un certo rilievo, come quelli con John Huston e Fritz Lang, e semplici partecipazioni, poco più che da generica, a filmetti ricordati oggi solo perché c’è il suo nome nel cast. L’unico motivo comune a tutti questi personaggi è quello più ovvio, quello che si basa sulle caratteristiche fisiche dell’attrice: sia segretaria o amichetta di un gangster, sia ballerina o amante di un critico teatrale, Marilyn è sempre la “bionda sexy”; ma, appunto, come decine di altre ragazze in cerca di successo a Hollywood. Solo in un caso, in Clash by Night (La confessione della signora Doyle, 1952) di Fritz Lang, che è produzione RKO e non Fox, le fanno fare un ruolo di giovane operaia diverso dagli altri; ma il film punta sui protagonisti, ben più agguerriti, e la strada della Monroe resta quella detta.

A rivederle oggi, tutte queste interpretazioni, non ci paiono tanto diverse e inferiori a quelle dei grandi successi: in effetti Marilyn Monroe giocò tutta la sua attività di attrice su alcuni punti (lo sguardo, l’emissione della voce, il modo di muoversi) che se pure perfezionati con l’esperienza e con gli anni sono già impostati e visibili dall’inizio. Però all’inizio, probabilmente, pubblico e critici non riuscivano ad accorgersi del sottile sdoppiamento esercitato dall’attrice sui suoi personaggi: da una parte, dunque, la “bionda sexy”, che Marilyn aveva subito imparato a essere, fin da quando faceva la cover girl; dall’altra tutta l’ironia, tutto il ridicolo che lei vedeva nei suoi personaggi e soprattutto nel suo personaggio, che tuttavia non si stancava, almeno nei primi anni di successo, di proporre; e ancora, questa forse involontaria, “naturale”, tutta la fragilità, tutta la inerme sofferenza di quanto le costava il personaggio che era arrivata a essere e che certo non aveva risolto sostanzialmente i suoi problemi.

Niagara (id., 1953) di Hathaway, la conquista del successo, gioca quasi esclusivamente sul primo dei piani indicati: l’abito scarlatto, gli anelloni alle orecchie, gli occhi socchiusi, la bocca violentemente truccata e aperta in un riso sguaiato, il famoso ancheggiare, non fanno niente di ironico; sono il mezzo per aggredire il pubblico, che infatti, d’ora in poi, la riconoscerà. L’operazione è ben condotta alla Fox: ci mettono la canzone, Kiss, e non hanno paura di connotare il personaggio tutto negativamente: fanno della Monroe un sex-symbol e il sesso, nella Hollywood puritana di allora, è male; dunque un’adultera ingannatrice, che finisce strangolata. Però l’attrice, a quanto afferma Hathaway, ha una forte coscienza professionale.²

Già subito con Gentlemen Prefer Blondes (Gli uomini preferiscono le bionde, 1953) il personaggio di Lorelei Lee, spiritosissimo nell’invenzione letteraria di Anita Loos e molto acutamente scelto per l’attrice, si complica nel film di Hawks di aspetti contraddittori. Marilyn viene scoperta come personaggio da commedia (e tale resterà sostanzialmente nel corso di tutta la sua carriera) con una nota auto-ironica in più rispetto all’originale della Loos: un’ironia che è nuova anche rispetto a come lo stesso Hawks ha usato l’attrice in Monkey Business (Il magnifico scherzo, 1952); e il desiderio di smitizzazione del regista è tanto forte, ch’egli si meraviglia, in un’intervista a Bogdanovich, che il pubblico abbia potuto trovare “sexy” la Monroe e la Russell, secondo lui solo molto divertenti, in un film che era “a complete caricature, a travesty on sex”³ e che egli considera, in un’altra intervista, di quelli che gli hanno permesso di dormire tranquillo la notte senza un solo problema, con cinque o sei settimane di riprese in tutto, compresi i numeri musicali.⁴ Nonostante tutto, però, il personaggio di Lorelei come lo fa la Monroe non resta neanche soltanto una “caricatura”: tradisce già in parte quello che abbiamo visto come il terzo piano della personalità divistica della Monroe, quello più legato alle vicende della sua esistenza, anche se subito risolto anch’esso, ben inteso, in tecnica professionale. Di questo non c’è traccia nel romanzo e poco anche nella sceneggiatura: è l’aspetto infantilmente inerme che assume Lorelei, sia pure nella sua sciocca sventatezza, rispetto alla solidità e alla forza di Dorothy (Jane Russell) ed è soprattutto l’aspetto protettivo che quest’ultima assume nei confronti dell’amica, quasi che la sua fissazione per i gioielli, in particolare per i brillanti, e il suo desiderio di sposare un uomo molto ricco (che poi va spregiudicatamente a buon fine) tradissero in realtà una carenza affettiva.

Il personaggio di How to Marry a Millionaire (Come sposare un milionario, 1953) di Jean Negulesco propone in parte quello precedente, come dice il titolo stesso, ma in toni tutti di commedia brillante: mancano le parti musicali (le tre protagoniste fanno le indossatrici non le cantanti-ballerine) e l’aspetto caricaturale del personaggio di Marilyn è esasperato dal motivo della miopia fortissima, che porta a vere e proprie situazioni farsesche tanto più efficaci quanto più in contrasto con immagini “sexy”, come l’inciampare della Monroe, in costume da bagno e tacchi altissimi, nella scena della sfilata di moda, o, ancor più, il suo sbattere contro la parete invece di infilare la porta, dopo che lo schermo CinemaScope si è riempito dell’immagine moltiplicata di lei, in abito da sera rosso, davanti allo specchio multiplo.

River of No Return (La magnifica preda, 1954) è già un film fatto in funzione di una diva, nonostante quanto afferma il regista Otto Preminger,⁵ e benché appartenga a un genere, il western, del tutto estraneo alla personalità dell’attrice. La critica americana mise subito in evidenza il contrasto di immagini che si creava tra gli scenari naturali canadesi, ove il film era stato girato, e la figura della Monroe, ormai iconograficamente consolidata.⁶ E infatti incominciò di qui la lunga lotta dell’attrice con la Fox. Eppure non solo La magnifica preda è un buon film, ma non vi si coglie, a distanza di anni, quanto lamentavano i critici alla sua uscita: questo perché il western classico ci appare ormai come un genere fiabesco, a volte con i toni dell’epica, a volte con quelli dell’allegoria, e in questa allegoria del mitico viaggio sul fiume “senza ritorno” la figura di Marilyn, così atteggiata e fotografata, non è affatto fuori posto, anzi. D’altra parte non è neanche che il personaggio di Kay sia estraneo all’attrice: scomparsi naturalmente gli aspetti ironici, restano qui quelli mitizzanti e quelli patetici (la solitudine e il rapporto col bambino, che è fondamentale ed è in funzione della mitizzazione del personaggio femminile quasi quanto in un altro famoso western, Shane di Stevens, era in funzione di quella del personaggio maschile).⁷

Veramente insignificante invece (ma andrebbe rivisto) nel percorso dell’attrice, in quello della diva, e anche come film, è There’s No Business Like Show Business (Follie dell’anno, 1954), un normale musical di Walter Lang ove la Monroe balla e canta più che recitare.

A farla recitare invece, e bene, pensò subito dopo Billy Wilder, forse il regista che seppe utilizzarla meglio di tutti e che infatti, a parecchi anni dalla sua morte, la cita in un’intervista come uno dei personaggi con i quali, benché il rapporto fosse difficile, avrebbe voluto lavorare ancora.⁸ C’è molta differenza nell’uso della Monroe da una all’altra delle due commedie wilderiane: la prima, The Seven Year Itch (Quando la moglie è in vacanza, 1955), nasce ancora come produzione Fox in funzione della sua star; non che nella sceneggiatura di Wilder e George Axelrod, tratta da una commedia di quest’ultimo, la figura della “ragazza del piano di sopra” non abbia una sua dimensione precisa: ma è evidente come questa dimensione sia modificata in partenza dalla presenza del personaggio Monroe, con il quale i conti vengono fatti a tal punto che si arriva, in una celebre battuta della scena finale, alla citazione diretta. Quando il protagonista, cercando di giustificarsi con un amico di famiglia per una colpa non commessa, dice che c’è una bionda in cucina e che “... forse è Marilyn Monroe”, si annulla volutamente un attimo la finzione, lo sdoppiamento tra personaggio e attore. Non però, si badi bene, con estraniamento in senso brechtiano, come accade ad esempio nei film di Godard: prima di tutto non è l’attrice stessa a pronunciare la battuta cioè a far cadere la finzione del suo personaggio; e poi il nome dell’attrice serve qui, al contrario che in funzione estraniante, a potenziare il mito della diva, citata dal protagonista quasi come sogno impossibile, per il divertito stupore di un pubblico che invece “sa” che si tratta proprio della Monroe. Del resto ciò non è in contrasto con il film, tutto basato sul mito di Marilyn non come donna (questo mito si svilupperà infatti soltanto dopo la sua morte, negli anni ’60), ma proprio come diva al suo apogeo. Si pensi all’introduzione del personaggio, dietro il vetro smerigliato della porta di ingresso e con attacco del Leitmotiv suonato dai violini e d’ora in poi legato alle apparizioni della “ragazza”; alla famosa scena del sollevarsi delle gonne; all’esclamazione (”Che dea!”) del portinaio quando la vede. E qui manca l’ironia, o comunque è subordinata alla funzione mitizzante delle immagini: mentre c’è, preminente, in molte altre scene, ad esempio in tutte quelle dei “sogni”.

Altro accade, quattro anni più tardi, nella seconda commedia interpretata per Wilder, Some Like It Hot (A qualcuno piace caldo, 1959): non solo la produzione non è più della Fox, il che lascia già un certo più ampio margine di libertà rispetto all’immagine che la Casa impone della sua star; poi, soprattutto, non è più il film a essere costruito in funzione della diva, ma è questa, forse perché ormai riconosciuta anche come attrice (è reduce dall’esperienza con Olivier) a essere impiegata in funzione del film, che infatti è un gran film, probabilmente l’opera più compiuta alla quale Marilyn Monroe abbia preso parte. La sua recitazione è ricca di sfumature anche se il suo personaggio non è molto diverso da quelli già fatti altre volte: una suonatrice di ukulele e cantante d’orchestra femminile, con esperienze disastrose alle spalle, eppure molta ingenuità, molto candore. Certo il lavoro di realizzazione non è stato facile e si riferiscono alle vicende di questo film tutte le dichiarazioni pungenti che Billy Wilder rilasciò sull’attrice. Ma aldilà di tante facezie, pubblicate soprattutto in vita della Monroe, il giudizio più serio di Wilder mi pare quello contenuto nel libro The Celluloid Muse.⁹ Egli la definisce qui “very sensitive, difficult, and disorganized”; dice che si impegnava molto, ma a volte senza riuscire, tanto che in certi casi era necessario unire delle riprese da punti di vista diversi per dare l’idea che lei stesse recitando. Altre volte invece era fenomenale, una delle più grandi attrici di commedia che siano esistite: se incominciava ad andare bene, se spariva quella specie di inibizione che la frenava, era meravigliosa ed era bellissimo dirigerla; dipendeva molto dal suo stato.

Il desiderio della Monroe di essere considerata una vera attrice e la conseguente ribellione al suo ruolo di diva era comunque già stato provato dal primo film del nuovo contratto con la Fox successivo alla fuga a New York: in Bus Stop (Fermata d’autobus, 1956) di Joshua Logan siamo di fronte a un personaggio che appare concepito in partenza in modo tale da potenziare soprattutto gli aspetti patetici della diva Marilyn mettendo invece in ombra quelli fascinosi. E allora un trucco eccessivamente pallido, calze scucite, vestagliette da due soldi per rappresentare Chérie, cantante di un localino di quart’ordine. Basti pensare alla sua entrata in scena, che ha toni da melodramma del muto, qualcosa tra Griffith e Chaplin: in campo lungo e dall’alto, l’attrice appare seduta sul davanzale della finestra del camerino mentre sta facendosi vento per il caldo; entra il padrone e la strapazza dandole della montanara sfaticata e malmenandola: sapremo presto che è orfana, sola e sbandata. E se a Beau il cow-boy vergine essa appare come un “angelo”, tale certo non la vede il pubblico, nemmeno quando canta; in due momenti l’attrice è felicissima: quando deve fingere di andarsi a incipriare il naso per fuggire e nella scena finale, ove regge magnificamente il primissimo piano.

The Prince and the Showgirl (Il principe e la ballerina, 1957), girato in Inghilterra sotto la direzione di Laurence Olivier e con lui come partner, serve alla diva, come abbiamo accennato, più che altro per ottenere una specie di patente anche da attrice: non c’è il ruolo drammatico agognato (magari Grushenka nei Karamazov), ma Olivier è pur sempre l’interprete shakespeariano per eccellenza. Il film non è granché, però Marilyn ne esce decisamente meglio del suo partner e anzi ha momenti, come l’uscita finale, di schiena, molto buoni.

L’ultimo film per la Fox (come anche quello incompiuto) fu diretto da George Cukor ed è Let’s Make Love (Facciamo all’amore, 1960): nel libro-intervista dedicatogli da Gavin Lambert, Cukor parla abbastanza lungamente dell’attrice, con la quale, afferma, non riusciva a comunicare realmente nonostante la dolcezza del suo carattere;¹⁰ dice che aveva “this absolute, unerring touch with comedy”: non era divertente nella vita reale, ma lo era quando recitava, sebbene lo facesse in modo tale da sembrare quasi di non capire perché una cosa fosse divertente; ed era proprio per questo che lei riusciva a esserlo tanto. La sua voce naturale non era bella, dice sempre Cukor; e lei si inventò quell’affascinante voce da bambina; come il suo volto non era granché, ma lei sapeva muoverlo benissimo, aveva un volto adattissimo al cinema. In quanto alle difficoltà di lavoro con lei, la soluzione di Cukor è semplice: la Monroe era pazza, come sua madre; e il suo guaio era quello di credere sempre nelle persone sbagliate.

Per quanto riguarda Facciamo all’amore c’è da osservare un’interessante continua ironia sul metodo Stanislavskij che può diventare autoironia dell’attrice, date le sue esperienze all’Actor’s Studio e i suoi rapporti con gli Strasberg: si pensi soprattutto alla scena in camerino, quando Clement (Montand) rivela ad Amanda (la Monroe) di essere un miliardario e lei interpreta quelle parole come eccessiva identificazione dell’attore (che aveva finto di essere) nel personaggio (che aveva finto di interpretare e che corrisponde invece alla sua identità reale). Significativo e divertente a proposito di divismo, in questo film diretto da Cukor, è l’accostamento in un’inquadratura tra la Monroe e la Garbo, con la quale il regista aveva lavorato due volte: la Garbo appare sullo sfondo, in una foto di copertina, all’inizio del numero musicale Specialisation. Resta da chiedersi se questo accostamento significhi, come parrebbe, un omaggio alla nuova diva da parte del vecchio women’s director.

L’ultimo film compiuto della Monroe prima del suicidio, The Misfits (Gli spostati, 1961), rappresenta qualcosa di diverso nel contesto di tutta la sua carriera: probabilmente in quanto moglie del drammaturgo Arthur Miller l’attrice ottiene da lui una sceneggiatura in cui i riferimenti alla “donna” Marilyn piuttosto che alla “diva” Marilyn si sprecano e dove il personaggio viene amputato di ogni tono da commedia; dovrebbe forse essere il ruolo drammatico cui l’attrice agogna da tempo, ma la sceneggiatura è un po’ letterariamente verbosa¹¹ e la Roslyn della Monroe, nonostante gli entusiasmi della critica, che cade probabilmente nel solito vizio di considerare pregevole soprattutto quanto è serioso, appare più piagnucolosa che convincente. Non vanno certo trascurate le disastrose condizioni dell’attrice durante le riprese, condizioni di cui tutta la bibliografia sul personaggio ha dato ampio resoconto¹² e che certo non poterono non influire sul risultato finale del film. In Gli spostati c’è una scena molto interessante a proposito del problema del divismo: è quel momento in cui vediamo Roslyn chiudere l’anta d’armadio sul quale sono attaccate le sue foto, quasi nascondendole pudicamente a Gay, l’innamorato cow-boy (Clark Gable). Le foto sono naturalmente tutte foto pubblicitarie di Marilyn Monroe nel pieno del suo splendore fisico, anni prima, e sono assurde se prese, come vuole la diegesi del film, per quelle di una modesta ballerinetta di nightclub quale Roslyn è stata. Essendo invece le immagini riconoscibilissime di una grande star hollywoodiana che, con gioco ancora una volta allusivo, è la stessa della finzione scenica, è interessante quel gesto dell’attrice, gesto motivato psicologicamente altrimenti all’interno della vicenda, il quale però viene inevitabilmente ad assumere il significato di rifiuto del passato divistico. Eppure, lo abbiamo detto, come attrice la Monroe aveva funzionato benissimo anche allora; anzi se le vicende tragiche della sua vita, che si riflettono in parte ne Gli spostati, e soprattutto la sua tragica morte ne hanno fatto un personaggio extracinematografico di importanza primaria, diremmo che la sua memoria come diva dello schermo resta legata proprio alla vivezza, cioè alla validità, di cui danno prova quasi tutte le sue interpretazioni.

Note

¹ Il saggio del Panofsky è apparso per la prima volta in italiano sul numero 5-6 della rivista Cinema e Film, estate 1968, ed è stato poi ripubblicato nell’antologia Leggere il cinema, a cura di Alberto Barbera e Roberto Turigliato, Mondadori, Milano, 1978.

² Cfr. l’intervista con Henry Hathaway di Michel Ciment e Bertrand Tavernier in Positif, n. 136, marzo 1972.

³ Si veda l’intervista con Howard Hawks di Peter Bogdanovich, pubblicata per la prima volta in occasione di una rassegna del regista al Museum of Modern Art di New York nel luglio 1962.

⁴ Cfr. Andrew Sarris, Interviews with Film Directors, Avon, New York, 1969, p. 233.

⁵ Cfr. Gian Luigi Rondi, Il cinema dei maestri, Rusconi, Milano, 1980, p. 142.

⁶ Il panorama dell’accoglienza dei maggiori critici americani ai film dell’attrice si trova, sia pure ridotto a qualche passo come sempre accade in questo genere di pubblicazioni, nel libro di Michael Conway e Mark Ricci, The Films of Marilyn Monroe, Bonanza, New York, 1964.

⁷ Su questo punto si veda il mio libro Western. Problemi di tipologia narrativa, Parma, 1970, ma distribuito dalla Nuova Italia di Firenze, p. 111.

⁸ Cfr. Michel Ciment, Entretien avec Billy Wilder, in Positif, n. 120, ottobre 1970.

⁹ Charles Higham e Joel Greenberg, The Celluloid Muse. Hollywood Directors Speak, Angus & Robertson, London, 1969, p. 252.

¹⁰ Cfr. Gavin Lambert On Cukor, Putnam, New York, 1972, pp. 174-177.

¹¹ Cfr. The Films of Marilyn Monroe, cit.

¹² Più che la un po’ pettegola biografia di Norman Mailer, tradotta anche in italiano, dalla Mondadori, nel 1974, dal titolo Marilyn, si veda il documento libro di Fred Lawrence Guiles, Norma Jean, Allen, London, 1969. Interessante, sebbene non inerente a Gli spostati, anche la parte dedicata alla Monroe da Simone Signoret in La nostalgia non è più quella di un tempo, ed. it., Einaudi, Torino, 1980.

Da Cinema & Cinema n. 27/28, aprile-settembre 1981

Marilyn e i simboli. Ordine e disordine, commedia e dramma (Elisabetta Rasy)

A leggere con la devozione che merita quello straordinario pezzo di letteratura sul cinema che è la biografia di Marilyn Monroe scritta da Norman Mailer – Mailer ha una inesorabile capacità di non devastare il “punto di vista” della banalità, per devastare infine il senso della interpretazione complessiva in una luciferina ars combinatoria – cade qualsiasi velleità di interrogare nel profondo, dietro le quinte – dei teatri di posa e delle sue numerose abitazioni come dei suoi deragliati amori e dei suoi mitici malumori – la storia di questa sibillina e insieme solare figura, la più perfetta, per la sua morte precoce e non accidentale, della hollywoodiana decadenza. E non resta che accettare la più agghiacciante, e la più complessa, delle interrogazioni: quella che deve muoversi sull’insidioso piano della superficie pura, del corpo, dell’epidermide del corpo. Gli indizi che Mailer esibisce non sono incerti. Gladys, la madre di Norma Jean, fa la tagliatrice di pellicole in uno stabilimento cinematografico. L’ossessione della superficie – non c’è niente di più superficiale di una pellicola – presiede al concepimento della futura MM (come mother, come murder) e alla sua vita prenatale. Come in una favola, dove nell’apparente incantamento del caso ogni figura e ogni situazione assolve una determinata e precisa funzione, la storia è compiuta fin dal suo incipit. Illegittimi rispetto alla realtà, alla legge del Padre – che non c’è, che non dà il nome (per la futura delizia dello psicanalismo selvaggio destinato ad alimentare, come una inesauribile frontiera interna, il sogno americano) – concepimento e gravidanza legittimano Marilyn in un ordine diverso, l’ordine di Hollywood (”quando un bambino assomiglia perfettamente a suo padre si dice che non è il caso di meravigliarsi poiché la donna non distaccò mai gli occhi da suo marito durante la gestazione, e che cosa si dovrebbe dire di Marilyn, la cui madre, durante il lavoro, non distoglieva mai gli occhi dalla pellicola?”).

Del resto, la stessa Marilyn ne era consapevole. Da bambina mostrava alle amiche foto di Clark Gable dicendo che era lui il suo vero, segreto padre, un padre-immagine, un padre-fotografia, disincarnato in una lucida bidimensionalità.

I successivi indizi non sono meno probanti. Il primo atto di vero amore materno che Marilyn riceve (sfuggita alla intermittenza di Gladys, ricoverata in manicomio), da parte di due figure sostitutive della madre – la sua tutrice e la direttrice dell’orfanotrofio in cui finisce a undici anni – ha la consistenza di un velo di cipria e il colore scarlatto di un rossetto anni Quaranta. È un’iniziazione femminile che ha la perentorietà di un rituale arcaico. Quando, operaia ventenne in una fabbrica di materiale bellico, comincia a essere fotografata, stupisce i fotografi per una qualità impensabile in una modesta ragazza dei suburbi: sa truccarsi alla perfezione.

L’ossessione della superficie presiede alla sua pubertà. Raccontano che indossava maglioni e costumi da bagno aderentissimi, un doppio della pelle, una messa in valore, e a fuoco, dell’epidermide.

Tutta curve, scriveranno di lei: come un capolettera gotico o un’insegna Liberty, un puro segno che annulla il “profondo”, lo spessore gravido di significato della tridimensionalità. Non Narciso allo specchio, ma l’immagine specchiata di Narciso, sospesa e disegnata sul vuoto. Quando cominciano a fotografarla, sottolinea Mailer, l’obiettivo dei fotografi è il suo primo – destinato a rimanere il suo unico – obiettivo. Sappiamo ancora che in ogni situazione, persino l’orfanotrofio, persino il lindo bungalow periferico da lustrare da mattina a sera teatro del suo primo forzato matrimonio con un atletico e attonito ragazzetto futuro poliziotto, Marilyn è capace di muoversi a suo agio. Non fa resistenza, non fa massa, non fa corpo...

Se nel cinema, e nella fotografia, il corpo sessuato femminile – il corpo denudato, o destinato sia pure virtualmente, sia pure allusivamente a esserlo – mette in scena, spettacolarizza e esorcizza l’angoscia della castrazione, la messa in scena del corpo di Marilyn fu un esorcismo perfetto, una pratica magica riuscita. Perché era un puro corpo, un puro involucro, un corpo psicoticamente alla deriva, incorporeo al di là del suo segno.

Poiché era un segno, un geroglifico vivente, le fu consentito, come a ogni figura mito, di infrangere – ma nel sistema cinematografico l’infrazione riproduce la regola – le regole del gioco. Scompaginando la tradizione dell’immaginario hollywoodiano in cui vergini savie e vergini stolte, dark lady e vamp si alternano lungo parallele che davvero non s’incontreranno mai, riconfermando l’ordine, o aprendo il disordine, allo squilibrio dell’Altra Scena, alla verità infera dell’inconscio (Rita Hayworth in Gilda, Barbara Stanwyck in Double Indemnity), Marilyn può congiungere ordine e disordine, la commedia e il dramma. Attraverso il cerchio spezzato di una gonna che si solleva per il soffio della subway, frammenti di pelliccia bianca, scaglie di merletto nero, incarna con precoce e incorruttibile perfezione l’onnipotenza del segno, l’onnipotenza di quell’impero dei segni che è l’immagine cinematografica.

Marilyn e gli intellettuali. L’erotismo, l’amore e l’innocenza del sesso (Fernanda Pivano)

Nel settembre 1962 uscì un numero unico della rivista Fuck you: a magazine of the arts di Ed Sanders intitolato “Poems for Marilyn”: il numero era ciclostilato come tutti gli altri e la carta era color rosa pesco. Conteneva sei poesie: “Dear Miss Monroe” di Joel Oppenheimer, “Poem for Marilyn” di John Keys, “From Taylor Mead’s Diary” di Taylor Mead, “Marilyn” di Al Fowler, “For Marilyn Monroe” di Ed Sanders e “She was An Almost Saintly Woman” di John Harriman (alcuni brani di queste poesie furono tradotti e inclusi nell’antologia Poesia degli Ultimi Americani pubblicata da Feltrinelli).

Marilyn Monroe era morta drammaticamente il 6 agosto 1962 e la stampa underground di New York, di cui la rivista di Ed Sanders era esempio clamoroso non soltanto nel titolo ma anche nei testi, aveva preso posizione di lutto con un commiato al quale in un modo o nell’altro partecipò tutta l’intellighenzia d’America.

Col passare del tempo il lutto e il commiato si spostarono nella narrativa dell’Establishment, per esempio in un brano di Truman Capote raccolto poi nel 1980 in “Musica per Camaleonti” (Garzanti, 1981) fino a culminare nella celebre biografia di Norman Mailer che contiene anche una bibliografia dalla quale risulta la maggior parte dei volumi usciti sull’attrice prima e dopo la sua morte, quello di Maurice Zolotow nel 1960, di Fred Lawrence Guiles nel 1969, di Sidney Skolsky nel 1954, di Pete Martin nel 1956, di Joe Franklin nel 1953, di James Goode nel 1963, di Edward Charles Wagenknecht nel 1969, di Edwin P. Hoyt nel 1965, di Michael Conway nel 1964, di Norman Rosten nel 1967-73, di Frank A. Capell nel 1964 (quest’ultimo insinua l’ipotesi che Marilyn sia stata uccisa da una congiura comunista perché aveva minacciato di gettare nello scandalo Robert Kennedy), e così via.

Un interesse così clamoroso condiviso da poeti dell’underground e da scrittori dell’Establishment (oltre che da una numerosa schiera di biografi non sempre soltanto strumentalizzatori del nome e della pubblicità) non può non sorprendere, tanto più che è stato condiviso anche dalle cosiddette arti figurative, quando Andy Warhol ha immortalato l’attrice in quadri famosi che la mostrano con la faccia viola, le labbra azzurre, gli occhi e i capelli arancione e le sopracciglia grigie su fondo celeste, ai tempi in cui l’ha vista come uno degli elementi iconografici, una delle figure più pregnanti della cultura popolare del mondo americano, eroina popolare come le scatolette della minestra Campbell che il pittore “denunciò” più o meno nello stesso periodo.

Perché Marilyn Monroe non fu soltanto un prodotto hollywoodiano, anche se la sua ambizione, la sua solitudine e la sua insicurezza la condussero a vivere letteralmente nella pubblicità: era un personaggio che nonostante la sua identificazione con un simbolo sessuale, tutti gli uomini d’America, eterosessuali e no, avrebbero voluto come compagna di strada, di cammino, una che stesse con loro, come stava con loro sulla tavola ogni mattina che mangiavano i corn-flakes nel latte. La dea madre mediterranea o la dea dell’amore d’Oriente, la donna bambina o l’innocenza nel sesso, l’irresistibile caricatura di se stessa come mangia-uomini, sono solo alcuni degli innumerevoli aspetti in cui si sfaccettava questo personaggio proveniente da un’infanzia tragica a base di genitori e nonni ricoverati in manicomi, di orfanotrofi, di famiglie adottive che non duravano mai più di pochi mesi, di povertà disperata, di mancanza totale di amore e comunicazione.

Forse fu anche la sua educazione quasi priva di scuole a spingerla verso gli intellettuali fino a sposarne uno, quell’Arthur Miller che si affossò nel suo divorzio e nella brutta commedia (forse strumentalizzatrice?) che scrisse su di lei. Loro, gli intellettuali, in lei cercavano, e trovavano senza delusioni, un erotismo nuovo, fresco, pieno di humour e di allegria, senza stare troppo a pensare se quell’allegria era un’allegria da attrice tale da finire appena spenti i riflettori e riposte le macchine fotografiche, nel buio di camere solitarie con un massaggiatore di fiducia che cercava di rilassarla, uno psicanalista amico che la assisteva per telefono e troppe ricette di Nembutal sparse sui tavoli insieme a boccette vuote e da vuotare per l’insonnia che non le lasciava tregua.

Fu la sua sessualità nuova, antidannunziana, senza peccato, alla luce del sole, vitalistica e ottimista ad attirare l’underground che in quegli anni conduceva la sua rivoluzione sessuale proprio in questa direzione; e fu il suo modo di sottrarsi ai simboli sessuali hollywoodiani, da quello di Mae West di tipo contadino per pionieri, un po’ grassa coi suoi grossi seni prosperosi, a quello di Jean Harlow “perduta” alla Fitzgerald nel disastro, ad attirare gli intellettuali dell’Establishment. Sulla sua sessualità Marilyn Monroe poteva scherzare con una vis comica che restò una delle sue grandi qualità di attrice e lo humour toglieva al suo erotismo ogni possibile senso di corruzione. L’antica sessualità istituzionale del torbido, del peccato, del postribolo, tipica della società vittoriana (e quanto a questo anche post-vittoriana) veniva frantumata dalla freschezza con cui l’attrice prendeva in giro tutto il castello noioso e volgare della struttura sessuale considerata peccaminosa.

Carina, festosa, ottimista, recitava la parte della svampita che prende il sesso come un gioco, mettendo le mutandine nel frigorifero e giocando all’innocente fino a smontare quelli che la circuivano come oggetto sessuale. La sua canzonatura di se stessa in rapporto coi suoi seduttori la circondava di pulito e rivelava la sua possibilità di recepire l’erotismo come una realtà vitale, semplice, naturale, da ignorare come problema e da accogliere come elemento base dell’esistenza.

Questo, si sa, avvenne davvero nella sua prima adolescenza, col primo marito sposato a 16 anni per togliersi dalle famiglie adottive o col primo amante avuto a 17 per imparare a posare come modella. Poi l’innocenza le si sfogliò fra le mani come un fiore troppo fragile; ma via via che sfioriva le radicava nei suoi atteggiamenti l’immagine che fece di lei una grandissima attrice e la creatrice di un personaggio come se quell’innocenza che non aveva potuto conservare nell’esistenza quotidiana fosse riuscita a immortalarla nell’immagine di se stessa offerta alla pubblicità ma soprattutto ai registi che la usarono fino all’osso come invenzione loro nei suoi film.

Norman Mailer dice che nella realtà questo simbolo di erotismo impersonato dalla bella attrice infelice non partecipava alle gioie che sapeva dare: Norman Mailer dice sulla base di testimonianze che Marilyn era frigida come già si era detto a suo tempo di Jean Harlow. Ma la dicotomia tra la vita privata e quella pubblica di questa attrice fortunatissima dopo un decennio di stenti e di questa donna sfortunata dalla prima all’ultima delle sue esperienze d’amore è stagliata in un abisso del quale forse i biografi dovrebbero preoccuparsi di più per rendere omaggio alla disperazione e alle lacrime di una Marilyn che quando chiudeva la porta della sua camera per affrontare le lunghe notti tormentate non aveva più gli occhi stellanti e il busto eretto che piacevano tanto ai suoi ammiratori.

Le ultime fotografie la mostrano con le spalle un po’ curve e lo sguardo intriso di tristezza, senza i golfini aderenti e i tacchi a spillo, senza il reggiseno che portava soltanto quando dormiva: la mostrano sconfitta dalla vita dopo tante vittorie sullo schermo.

Marilyn e il corpo. Quelle sopracciglia ad ali di gabbiano (Irene Bignardi)

Debuttò nuda in un celeberrimo calendario, fotografata da tale Tom Kelley, che la pagò cinquanta dollari per due pose e la rivendette per novecento. Quell’immagine, di lei sdraiata su fondo cremisi, fece il giro del mondo, venne riprodotta in sei milioni di copie e fruttò in un solo anno 750.000 dollari.

È un nudo femminile – firmato da Marilyn Monroe Miller – l’unica sua opera esposta e venduta (fu acquistata da Terence Rattigan per quaranta dollari) da che si era messa a dipingere, subito dopo il matrimonio con Arthur Miller.

È nuda, sopra un altare, in mezzo a cento candele ardenti e a una folla immensa accorsa per adorarla che si vedeva, a cinque anni, la bambina americana Norma Jean Baker.

“Era nuda in un attimo”, ricorda colui che meglio di tutti la fotografò, Richard Avedon (e, a sua volta, tutto questo lo ricordava Maria Livia Serini in “Norma Jean Baker”, 1961: un libro angosciosamente presago, con un anno di anticipo, della fine di Marilyn). “Lo studio si riempiva di giacchetti di lana, reggiseni rosa bambola, tubetti di plastica colorata”: tutta la paccottiglia kitsch di chi non saprà mai coprire con convinzione il proprio corpo.

Ed è nuda la sua faccia, che nessuno potrebbe mai ridisegnare al di là dell’iconografia che si è inventata – che le è stata inventata – addosso. Perché, cosa c’è in comune tra “that little bitch”, quella “piccola puttana” – come la qualificavano gentilmente i vicini di casa della sua infanzia – con i suoi capelli castani, il faccino spiritoso, il maglioncino blu che faceva delirare i compagni di scuola e l’immagine archetipica della donna dalle sopracciglia ad ali di gabbiano, i capelli biondi dichiaratamente falsi, la bocca scarlatta nella faccia bianca di Marilyn nella sua maturità?

Era votata alla nudità in un’epoca che consentiva solo l’allusione, e che attribuì un peso fondamentale al rivestimento-travestimento esterno del corpo.

E se la sua faccia divenne una maschera, nel senso della maschera tragica (e come maschera portata da infinite creature senza volto, da Jayne Mansfield a Diana Dors, alla schiera di travestiti che in lei hanno visto la quintessenza del femminile imitabile, fino all’ultimo fantasma monroeiano, Catherine Hicks sfoggiata come imbarazzante trofeo di alienazione all’ultimo festival di Taormina), al contrario delle sue coetanee generazionali (Brigitte Bardot che ci rivestì tutte di “caroline” a quadretti rosa e ci spinse alle cotonature e ai reggiseni a balconcino, Audrey Hepburn che ci mise tutte in ballerine, tubini o gonne a corolla), lei sul suo corpo si limitò a trasportare i simboli della seduzione, proponendoli come improponibili, e adatti solo al caso Monroe.

Non il maglioncino blu della “little bitch”, che teorizzò più tardi (e fu l’unico consiglio da lei mai dato, che ci risulti) come “il maglione di una taglia più piccolo”. Ma la camicia trasparente con cui si fa fotografare, libro in mano, sotto un ritratto di Eleonora Duse. Il vestito rosso, progenitore di tre bauli di vestiti rossi con cui sbarcò in Inghilterra ai tempi di Il principe e la ballerina, indossato in Niagara. Il vestito di velluto rosso e il cappello con la piuma verde che voleva prestare, con scarso senso dell’opportunità, a Simone Signoret. Il vestito bianco plissé che, “bambola di gommapiuma e nailon” lascia sventolare attorno alle sue tenere gambe imperfette in Quando la moglie è in vacanza.

Anche un esperto di “image” come Milton Greene non poté fare molto. Riuscì a farle buttare (per un po’) le paillettes, le scollature abissali giudicate da una sua coetanea diva dello strip-tease “imbarazzanti per chiunque l’accompagni”, il trucco greve, le calze smagliate... Ma fu licenziato, lasciandola a vestitini neri e a sussulti di un sapiente cattivo gusto. Billy Wilder la vestì di veli e degli jais, del cigno e della scimmia d’epoca di Daphne. Lei si svestì di quasi tutto e rimase in calzamaglia nera e maglione (una taglia più grande per una volta) a cantare “My heart belongs to daddy” in Facciamo l’amore. Le ultime foto di scena di Gli spostati (ma meglio, molto meglio gli “inadatti” se pensiamo a lei e al suo amico Monty Clift) ce la ripropongono in un vestito da nulla, di cotone bianco a ciliegie. Il ritorno a una seduzione e a una malinconia infantile. Forse aveva trovato finalmente un amichevole “daddy” in Clark Gable. Ma anche lui morì.

Lei lo seguì un anno dopo. La trovarono semi-nuda. Un tragico leitmotiv che nessuno ebbe esitazione a svendere.

Da Cult Movie n. 7, dicembre 1981-gennaio 1982

I Cahiers du Cinéma lo avevano battezzato nei loro dizionari come il “grande stilista” della regia; a ben vedere, questo epiteto sarcastico, e alquanto misterioso, forse ben si addiceva a Mitchell Leisen. In effetti, questo ex studente di architettura fece il suo ingresso nel mondo del cinema quasi per caso, disegnando proprio i costumi per Cecil B. DeMille (di cui divenne in seguito lo scenografo preferito). Leisen mantenne questa occupazione come un diletto personale quando, passato alla regia, arrivò a confezionare, nel tessuto scintillante messogli a disposizione da una Paramount al suo apice, alcuni dei modelli più rifiniti e perfetti del cinema romanzesco hollywoodiano.

Cronologicamente, il suo apogeo alla Paramount si colloca tra quello di Lubitsch (che lo aveva impiegato come costumista) e quello di Wilder (che lavorò per lui come sceneggiatore). Tra il 1934 e il 1946 circa, i più grandi divi girano sotto la sua direzione e gli autori più quotati (Maxwell Anderson, Krasna, Sturges, Brackett e Wilder) gli procurano soggetti d’oro. La critica lo porta regolarmente alle stelle e, anche quando non lo fa, gli immensi profitti che garantisce ai dirigenti dello studio giustificano ampiamente ai loro occhi i budget talvolta astronomici messi a sua disposizione. Poi, all’improvviso, la grazia sembra abbandonare l’enfant chéri della Paramount e, da un giorno all’altro, viene etichettato come un regista finito. Congedato agilmente con la benedizione della casa madre, che comincia a vedere il proprio impero vacillare sotto la minaccia nascente della televisione, sprofonda con vertiginosa rapidità nell’oblio. Un ultimo film nel 1958, che pure dimostra come non avesse affatto perso lo smalto, viene distribuito in fretta e furia dopo aver pazientato per quasi due anni sugli scaffali di uno studio in bancarotta: Siete tutte adorabili, una pellicola RKO con Jane Powell.

Nel 1973, in occasione del centenario di Adolph Zukor, fondatore della Paramount, la Cinémathèque française organizzò un omaggio alla grande casa di produzione cinematografica; tuttavia, in tutta la selezione importata dagli Stati Uniti per l’occasione, figurava un solo film di Mitchell Leisen, e per di più uno dei meno significativi: The Big Broadcast of 1938 (con W.C. Fields, Bob Hope, Martha Raye e Shirley Ross). Lo stesso anno, tuttavia, usciva un volume di quattrocento pagine interamente dedicato a Leisen, curato da un critico e storico americano, David Chierichetti. Il titolo, di una semplicità provocatoria, lasciava perplessi: Hollywood Director¹. Vi erano analizzati e discussi a fondo una quarantina di film, non solo dal critico, ma anche attraverso dettagliate interviste con il regista (poco prima della sua scomparsa) e con la maggior parte dei suoi collaboratori ancora in vita, tra cui Fred MacMurray, Claudette Colbert, Ray Milland, Olivia de Havilland, il produttore Arthur Hornblow Jr., il direttore della fotografia Charles Lang, ecc. Eppure tutti questi film, alcuni dei quali ci venivano indicati, all’unanimità, come autentici capolavori, erano praticamente sconosciuti in Francia, e bisognava faticare non poco per trovarne traccia nelle storie del cinema: una menzione sbrigativa in Sadoul e Mitry, un breve paragrafo di Kyrou in Amour, érotisme et cinéma, le note telegrafiche dei Cahiers, il capitolo elogiativo ma fugace di Tavernier-Coursodon, il rapido riassunto bio-filmografico di Boussinot... ben poca cosa rispetto al monumentale lavoro di Chierichetti, che, non potendo giudicare direttamente le opere, potevamo considerarlo solo come una testimonianza preziosa e affascinante, certo, ma enigmatica, su oltre trent’anni di cinema americano.

Oggi che il cinema di Mitchell Leisen è stato riscoperto con meraviglia dagli anglosassoni, le sue opere stanno gradualmente uscendo dall’ombra, presentandosi, con i loro pregi e i loro difetti, in perfetta sintonia con l’immagine di Leisen che traspariva dal libro di Chierichetti: quella di un uomo colto, raffinato, appassionato di storia e nutrito di psicanalisi, ma anche dal temperamento instabile, esclusivo, ipersensibile. Un uomo capace, se entusiasta di un progetto, di trasfigurare uno spunto di partenza piuttosto ridicolo (A ciascuno il suo destino, 1946, con Olivia de Havilland e John Lund), così come, se “perde terreno” a causa di divergenze con un produttore o una star, di frenare un potenziale capolavoro (Le schiave della città, 1944, con Ginger Rogers e Ray Milland).

Alcuni hanno voluto fare di lui una sorta di sotto-Cukor, un woman’s director di seconda scelta, il che rappresenta un’ingiustizia flagrante e, a mio avviso, un errore di prospettiva. È in effetti nella rappresentazione della donna sullo schermo che Leisen, al meglio della forma, ha dimostrato la propria originalità: fu il primo a sviluppare nel cinema hollywoodiano quella che Chierichetti definisce “l’inversione dei ruoli” (tra uomo e donna), interpretata da diversi critici come il riflesso di un’omosessualità più o meno dichiarata, e da altri come un embrione di “femminismo” in mezzo al conformismo imperante. Se Leisen è un woman’s director, lo è in una direzione opposta a quella di Cukor: nella maggior parte dei film di quest’ultimo, la donna è rappresentata come una “statua” inizialmente paralizzata dalle proprie inibizioni. Poco a poco si sblocca, prende vita, si rivela un essere umano complesso e affascinante, ma il suo percorso si compie solo sotto la tutela minuziosa e inflessibile di un uomo, il vecchio tema di Pigmalione che ossessiona tutto il cinema di Cukor: Volto di donna, Nata ieri, È nata una stella, My Fair Lady e tutti i film con Katharine Hepburn ne sono la prova².

In Leisen, al contrario, se capita che l’uomo funga da rivelatore per la personalità d’une donna, spesso non è altro che un semplice “innesco” nell’operazione; e se ad esempio vuole farsi amare da lei, è indispensabile che evolva a sua volta: lo testimoniano Charles Boyer in La porta d’oro e Ray Milland in Kitty (mentre in Cukor l’uomo può arrivare a uccidersi piuttosto che rassegnarsi a cambiare: James Mason in È nata una stella o, ancora prima, John Barrymore in Pranzo alle otto). Nel cinema di Leisen, se una donna è ridotta a dipendere strettamente da un uomo, provoca la propria rovina (A ciascuno il suo destino); se vuole uscirne, dovrà farlo anzitutto con i propri mezzi: lo psicologo de Le schiave della città fa raccontare i suoi sogni a Ginger Rogers affinché lei diventi capace di dirigere autonomamente la propria vita, mentre quello di Sessualità (Cukor, 1964) “libera” Jane Fonda per farsi amare da lei (tra l’altro, fallisce nel risolvere gli altri casi, abbandonando il resto delle donne al destino poco invidiabile riservato a tutte le “femmine” di Donne, eccezion fatta per, ovviamente, Norma Shearer che nell’ultima inquadratura “si riprende” il marito, a braccia aperte verso la macchina da presa, lo spettatore e lo stesso Cukor).

Leisen ha introdotto nel cinema dell’epoca un tipo umano nuovo e, a dire il vero, decisamente spassoso: quello dell’uomo-oggetto. Capovolgendo alcune concezioni del women’s film tradizionale, ha inventato un cinema femminile privo di rimozioni, un registro romanzesco emancipato, una sorta di anti-melodramma in cui la donna, dall’inizio alla fine, “si fa carico di se stessa”. È inconcepibile che un film di Leisen finisca “male”, perché anche quando l’eroina muore, lo fa perché lo desidera profondamente: è un atto consapevole e meditato, non una resa o un segno di disperazione. Diciassette anni prima dell’Orfeo di Cocteau, Grazia, la protagonista de La morte in vacanza, si innamora della Morte e decide di seguirla nel suo regno; quest’ultima, sotto le disorientate sembianze dell’aristocratico Fredric March, non può che accettare, suo malgrado, questo amore così terreno...

Ho accennato prima a quanto il lavoro di Leisen fosse sensibile all’ambiente circostante, e fino a che punto la riuscita dei suoi film dipendesse dall’armonia che si creava tra lui e i suoi stretti collaboratori: produttori, interpreti e, in prima linea, sceneggiatori. Rievocando la carriera del regista, è interessante studiare più da vicino i suoi rapporti filmici con tre dei suoi sceneggiatori più celebri, in seguito diventati produttori o registi: Preston Sturges, Charles Brackett e Billy Wilder³. Costoro permisero a Mitchell Leisen di realizzare sei dei suoi film più compiuti: Un colpo di fortuna (1937), con Jean Arthur e Ray Milland (sceneggiatura di Sturges); La signora di mezzanotte (1939), con Claudette Colbert, Don Ameche, John Barrymore e Mary Astor (sceneggiatura di Brackett e Wilder); Ricorda quella notte (1940), con Barbara Stanwyck e Fred MacMurray (sceneggiatura di Sturges); Arrivederci in Francia (1940), con Claudette Colbert e Ray Milland (sceneggiatura di Brackett e Wilder); La porta d’oro (1941), con Olivia de Havilland, Charles Boyer e Paulette Goddard (sceneggiatura di Brackett e Wilder); A ciascuno il suo destino (1946) (sceneggiatura di Brackett e Jacques Théry). È sorprendente costatare come questi film abbiano, in un certo senso, molti più punti in comune tra loro (e con altri successi di Leisen) che con le future pellicole prodotte o dirette dagli altri illustri autori dei loro copioni.

Swing High, Swing Low

Nel 1932, spiccando il volo verso la regia, Leisen realizza dapprima due film per i quali la Paramount, ancora diffidente, utilizza nei titoli di testa il prestanome di Stuart Walker; Leisen accetta di buon grado il modesto titolo di “associate director”. Avendo giudicato soddisfacenti queste prime prove, lo studio affida a Leisen imprese di crescente importanza, che da quel momento può firmare a pieno titolo. Si comincia con Il canto della culla (1933), film di una “bellezza sublime” (Chierichetti), seguito da La morte in vacanza, che resta il suo film d’anteguerra più celebre insieme a I milioni della manicure (1935), uno dei grandi successi della commedia sofisticata degli anni Trenta. Quest’ultima pellicola rivela la personalità freschissima di Fred MacMurray, quasi esordiente sullo schermo, al fianco di una Carole Lombard al vertice della notorietà nel ruolo di una manicure (da cui il titolo originale): sia la stampa sia il pubblico rimangono colpiti dall’alchimia che Leisen e lo sceneggiatore Norman Krasna sono riusciti a infondere nei rapporti della coppia, prima incarnazione dell’”inversione dei ruoli”.

Un anno dopo, Leisen riunisce nuovamente i due attori per un remake de La danza della vita di John Cromwell: Swing High, Swing Low (1937). Film su commissione, dalla sceneggiatura convenzionale e piuttosto mal strutturata (vicino a New York, New York di Scorsese, a parte il lieto fine), Swing High, Swing Low, nonostante una regia altalenante, contiene diverse sequenze bellissime che preannunciano, nei rapporti tra i due protagonisti, i futuri successi del cineasta.

Come ad esempio la sequenza in cui Skid Johnson (Fred MacMurray) suona la tromba per la prima volta davanti a Maggie (Carole Lombard): si comincia con la classica scena di seduzione di una civetta dalle battute facili da parte dell’indolente e squattrinato dongiovanni, fascinoso mascalzone “cento per cento americano”. Partendo da qui, Leisen rivela la psicologia dei suoi personaggi in termini squisitamente cinematografici, con lo stesso infallibile istinto che più tardi conferirà un’umanità inaspettata alle “bollicine di champagne” di Brackett e Wilder (La signora di mezzanotte). Questi due archetipi si trasformano sotto i nostri occhi in esseri viventi non appena abbandonano le proprie difese e accettano di tradire se stessi.

Tutto è innescato da un bisticcio a proposito di strumenti musicali: MacMurray, appassionato trombettista, dimenticando che stava facendo il filo alla Lombard, prende veementemente le difese del suo strumento, cosa che ce lo rende immediatamente più simpatico; quanto alla Lombard, prendendo le parti dei violini perché “più romantici”, smentisce a sua volta l’immagine della povera arrampicatrice sociale che si è ripromessa di sposare un milionario. Nel confronto tra i due strumenti si comprende la chiave di tutta l’evoluzione del film: quando Skid parla della tromba, difende in realtà la propria virilità, vi si aggrappa ostinatamente non appena si sente attaccato; più che un simbolo fallico (senza dubbio intenzionale), questo strumento è l’emblema della sua solitudine e della sua rigidità mentale. Maggie, al contrario, opta per i violini, la cui fantasmatica sensualità si apparenta direttamente a un’immagine duale (l’archetto che accarezza il corpo): è logico, poiché il resto del film la vedrà tentare instancabilmente di ricostruire la stabilità della coppia che Skid, nel suo slancio monolitico e suicida, si ostinerà a distruggere. Questa messa a nudo delle rispettive vulnerabilità dei due personaggi non può che sfociare nella scena d’amore: senza proferire parola, MacMurray afferra una tromba (miracolosamente materializzatasi accanto a lui) e comincia a suonare nel chiaroscuro fumoso del locale; come per magia, alcune coppie si alzano e iniziano a ballare, interponendosi tra lui e la Lombard la quale, con le lacrime agli occhi, si abbandona alla musica, conquistata, come ipnotizzata, rispondendo senza nemmeno rendersene conto alle avances della comparsa “sudamericana” Anthony Quinn. La macchina da presa di Leisen e Ted Tetzlaff scruta allora amorosamente il volto radioso dell’attrice, definitivamente spogliata delle sue smorfie da mostro sacro hawksiano (Ventesimo secolo). Significativamente, qui l’eroe riesce a sedurre l’eroina proprio nel momento in cui abbandona il gioco consapevole della seduzione: la sfida patologica che Skid le lancia attraverso il suo strumento viene immediatamente raccolta da Maggie. La donna in Leisen è già qui l’estroversa ideale per la sua capacità di assimilare la forza vitale di ogni cosa, di ogni essere, e di sbocciare di conseguenza, laddove l’uomo resta un introverso destinato a crollare, proprio come Skid. Su un intreccio analogo, Wellman e Cukor (È nata una stella) trascendevano gli stereotipi; Leisen, invece, procede alla loro dissezione. Il secondo punto di forza del film spinge ancora più in là questa “introspezione”: è la sequenza della separazione, in cui ciascuno dei due personaggi crede (o vuole credere) che l’altro non lo ami più. Mentre la Lombard canta una canzone d’amore masochista (”Se non soffriamo, non è amore”, mentre visibilmente soffrono e si amano...), Leisen, in un tour de force audace ma discreto, fa calare la notte nell’arco di tre minuti: attraverso l’immensa vetrata che illumina la stanza, le insegne luminose dei grattacieli si accendono una a una fino a diventare le uniche fonti di luce nell’inquadratura. Alle ultime battute della canzone è buio pesto, la rottura è inevitabile. La regia ha detto tutto.

Un colpo di fortuna (Leisen e Sturges – I)

Nella carriera di Leisen, Un colpo di fortuna segna l’inizio di un’età dell’oro che si concluderà in bellezza con A ciascuno il suo destino. I dimenticati (1941) mostra Joel McCrea nei panni di un regista hollywoodiano che, stanco delle torte in faccia, si mette in testa di girare film d’impegno sociale, “come Capra”, viene specificato. Alla fine della pellicola Sullivan, guarito dalle sue ambizioni, rinuncia ai “messaggi” e lascia intendere che d’ora in avanti si limiterà a far ridere la povera gente. Oltre al fatto che questo atteggiamento dimostra da parte di Sturges una quasi totale incomprensione dell’universo e delle intenzioni di Capra, si tratta anche del testamento contraddittorio di un artista sincero fin troppo consapevole del proprio talento: lo sceneggiatore-regista Preston Sturges.

Un colpo di fortuna (1937), la prima delle due sceneggiature scritte da Sturges per Leisen, può già essere vista come una risposta “anti-populista” al Frank Capra di È arrivata la felicità (1936); allo stesso modo, L’eterna illusione (1938) sarebbe il “contraccambio” di Capra e Riskin a Un colpo di fortuna. I fili conduttori che collegano questi tre film sono molteplici: la commistione di satira sociale e convenzioni della commedia americana (boy meets girl), il confronto tra il mondo della “povera gente” e quello dei ricchissimi, e infine l’ineffabile presenza dell’attrice Jean Arthur.

Ora, ciò di cui ci si accorge rivedendoli oggi tutti e tre è che Un colpo di fortuna, con la sua assenza di pretese, invecchia meglio del sorridente boy-scoutismo che caratterizza talvolta i due film di Frank Capra. Il miliardario di È arrivata la felicità distribuisce il suo denaro a disoccupati e indigenti, quello de L’eterna illusione abbandonerà la propria fortuna per suonare la fisarmonica ai bambini; i ricchi di Un colpo di fortuna non sembrano affatto preoccupati da simili conversioni: alla fine del film, così come all’inizio, continuano a gettare dalla finestra visoni da 50.000 dollari per risolvere i loro bisticci coniugali. Nel cinico Sturges, i personaggi non riescono fondamentalmente a trasformarsi (qualunque cosa accada restano immutati), non si convertono mai in profondità, buoni o cattivi che siano, o meglio: buoni e cattivi allo stesso tempo. Sullivan torna ai suoi film comici, McGinty (Brian Donlevy in Il grande McGinty, 1940) al fango da cui era stato tirato fuori... e Jean Arthur, dopo la piroetta finale e “ciclica” di Un colpo di fortuna, constata divertita nell’ultima inquadratura del film: “È qui che siamo entrati nella storia!” Il che conferma l’impressione dello spettatore che i personaggi abbiano girato a vuoto per un’ora e mezza, nonostante la valanga di eventi accaduti. Questo “girare a vuoto” che caratterizza, ben più di quello di Leisen, lo spirito di Sturges (anche se a volte in modo più sfumato) indica che la riuscita delle collaborazioni Leisen-Sturges è prima di tutto conflittuale: in due film, Leisen “ribalterà” l’intento del suo sceneggiatore.

Un colpo di fortuna descrive e smonta la meccanica impeccabile e inimitabile della commedia hollywoodiana degli anni Trenta. Il suo segreto (ormai perduto) risiedeva nell’inatteso equilibrio di due correnti contrarie, il lusso e l’agitazione: il lusso serve a stemperare gli effetti sovversivi dell’agitazione, l’agitazione a evitare che il lusso soccomba alla propria noia. Jean Domarchi ha riassunto efficacemente la suddivisione del genere in tre categorie: la “sophisticated comedy” (dove predomina il lusso), la “slapstick” (ereditata dal muto, dove predomina l’agitazione), la “screwball” (dove i due elementi si equivalgono, facendo emergere l’inatteso). Tipico dello stile di Sturges, Un colpo di fortuna mescola in modo alternato le tre categorie, ma con notevole fluidità. La situazione di partenza è caratteristica della “screwball”, fondata essenzialmente sull’incontro puramente fortuito di due personaggi, di due mondi, di due classi sociali il più possibile distanti tra loro. Qui la modesta impiegata d’ufficio Jean Arthur, seduta sull’imperiale di un autobus (dove un tempo viaggiava accanto a Longfellow Deeds), riceve sulla testa la pelliccia di visone che il magnate della borsa Edward Arnold ha appena gettato dal balcone dopo una lite violentemente esilarante con la moglie; la ragazza scende dall’autobus con il visone, fa la conoscenza di Arnold, e così via. La totale casualità di questo incontro risponde alle regole della screwball comedy che, come il melodramma, ha bisogno di artifici per introdurre un antagonismo sociale, nozione declinata alla fine del decennio da film come La ragazza della 5ª strada di LaCava, in cui l’incontro tra il miliardario e la povera ragazza è tutt’altro che fortuito, prefigurando le future commedie “psicologiche e sociali” di Cukor e Kanin.

La screwball punta sulla bizzarra sproporzione tra causa ed effetto: il regno assoluto del qui pro quo non è una debolezza, bensì una legge di questo genere che dà ragione d’essere ai one-joke films, come Accadde una notte (Capra), Ventesimo secolo (Hawks), L’adorabile nemica (Boleslawski), Nulla sul serio (Wellman), Voglio essere amata (LaCava), Susanna! (Hawks). Howard Hawks sarà pressoché l’unico a perpetuare con successo la screwball negli anni Quaranta (Ero uno sposo di guerra), Cinquanta (Il magnifico scherzo) e persino Sessanta (Lo sport preferito dall’uomo). Ho fatto notare prima che ciò che affascina nelle eroine di Leisen è la loro capacità di accettare l’incongruo senza stupirsi, e di reagirvi in modo spontaneo e sano. L’insolito della situazione non risiede nel fatto che il visone atterri dritto sulla testa della giovane donna, ma nel fatto che lei accetti di tenerlo quando Edward Arnold glielo propone con disinvoltura. Presentandosi ovunque con la pelliccia di Arnold, Jean Arthur viene subito scambiata per la sua amante, il che, con un effetto a valanga, arriverà persino a provocare un crollo in borsa! La gag è dilatata in modo stravagante, ma Sturges e Leisen sanno come farci accettare l’assurdo: il malinteso non risulta mai irritante perché i personaggi, insieme a noi, vi si adattano senza cercare di comprendere. Più tardi la ragazza rischia di perdere il lavoro per essersi presentata nel modesto ufficio con indosso il sontuoso visone: questa sequenza, che sulla carta potrebbe apparire forzata, è in realtà la più schiettamente liberatoria del film, offrendole l’occasione tanto sperata di poter finalmente insultare i suoi datori di lavoro (cfr. lo sketch di Lubitsch-Laughton in Se avessi un milione). Poco dopo, nel passaggio più lussuosamente delirante di Un colpo di fortuna, le viene offerta, senza che lei ne capisca il motivo, un’immensa suite d’albergo in realtà destinata ad Arnold, e senza batter ciglio vi si stabilisce con un semplice “Perbacco!”. Questa virtù di accogliere con una naturalezza disarmante le situazioni più insensate è una gioia che si rinnova continuamente nel cinema di Leisen. Inoltre, questa sequenza mostra il rovescio della “sophisticated comedy”: stabilitasi nella lussuosa dimora, Jean Arthur non ha nemmeno i soldi per pagarsi un pasto!

Nel suo complesso, Un colpo di fortuna è probabilmente più soddisfacente di qualsiasi film diretto da Preston Sturges, sebbene la sceneggiatura non sia tra le sue migliori: questo paradosso deriva dal fatto che qui, tra l’arte di Sturges e quella di Leisen, non si realizza un’intesa ideale, bensì una feconda dissonanza, sia nell’intento sia nello stile. Lo script rimane abbastanza ricco da stimolare la creatività del regista, cosa che non avverrà nel 1944 con Sinceramente tua, un’altra commedia “a una solo gag”, fallita da Leisen (con Claudette Colbert e Fred MacMurray). Per quanto brillante sia il dialogo di Sturges, i momenti migliori del film sono visivi, ed è proprio questo contrasto a renderlo così interessante. Passato alla regia, Preston Sturges manterrà spesso il “complesso dello sceneggiatore”, volendo dimostrare con un’insistenza che gli giocherà a sfavore di saper fare del “vero cinema”: una serie di passaggi comici un po’ laboriosi costelleranno così la sua opera, brusche incursioni di slapstick nel bel mezzo della vicenda, dalle accelerate alla I dimenticati all’ultimo tentativo di omicidio in Infedelmente tua, passando per le “acrobazie” di Fonda in Lady Eva. Al contrario, le grandi sequenze di Un colpo di fortuna “respirano” cinema senza trasudarlo: l’esecuzione del salvadanaio a cui vengono bendati gli occhi, la rivolta dei senzatetto nel self-service, la celebre scena d’amore sul divano dell’hotel sono pezzi privi di dialogo che valorizzano il vero centro di gravità del film: una Jean Arthur più fresca che mai, che qui non ha bisogno di strafare per rimediare alla fiacchezza di un Wesley Ruggles o di un George Stevens.

La signora di mezzanotte (Leisen e Brackett-Wilder – I)

Che bella vita, pur con tutti i suoi pregi, non sempre evitava la freddezza di quei meccanismi ben oliati che si esibiscono con orgoglio; La signora di mezzanotte “funziona” invece senza il minimo sforzo e senza alcuna reticenza. Il lato da “fiaba alla rovescia” dei soggetti di Brackett e Wilder costituisce un supporto su misura per lo stile “magico” di Leisen (e viceversa). Vi furono altre appropriate illustrazioni delle loro favole moderne: Lubitsch, ad esempio, diresse la loro versione di Barbablù (L’ottava moglie di Barbablù) e il loro “Cappuccetto Rosso” (Ninotchka, fagocitata con delizia dal Lupo Cattivo occidentale); Hawks firmò la loro “Biancaneve e i sette nani” (Colpo di fulmine). Eppure, ancor più di questi ultimi, il Leisen de La signora di mezzanotte mostra una perfetta consonanza e una fedeltà esemplare del regista alle intenzioni della sceneggiatura: lo stesso Wilder non avrebbe saputo fare di meglio. Si tratta della “Cenerentola” di Brackett e Wilder (da cui il titolo), così come Arrivederci in Francia, l’anno successivo, sarà la loro “Bella addormentata nel bosco”, e come I dimenticati sarà il “Gulliver” di Sturges. Claudette Colbert è una deliziosa Cenerentola alla rovescia, alias Eve Peabody, una “cercatrice d’oro” (sulla scia della Carole Lombard di Swing High, Swing Low) che, proprio come Jean Arthur con il suo visone, se ne va in giro in uno sfarzoso abito da sera senza un soldo in tasca. John Barrymore è una bizzarra “fata madrina” che le procura rapidamente una suite d’albergo impressionante quasi quanto quella di Che bella vita; e chi mai potrebbe sognare una matrigna-rivale più azzeccata di Mary Astor? Quanto al principe azzurro, viene democratizzato nelle sembianze di Don Ameche, un tassista parigino (sic) che, dopo aver perso la donna amata appena intravista e di cui non sa nulla, la fa cercare in tutta Parigi dai suoi colleghi organizzando un’ingegnosissima riffa: il tutto proprio per farle perdere i suoi modi da principessa!

La signora di mezzanotte è una commedia in cui i personaggi passano il tempo a domandarsi se non stiano impazzendo, a far passare gli altri per matti o a fingersi pazzi⁴. L’ingegnosità e il rigore del découpage fanno scattare i rovesciamenti di situazione fin dai primissimi minuti, per poi farli succedere a ritmo serrato fino all’ultima sequenza. La costante suspense comica ci fa dimenticare l’amoralità del tema, e la Colbert assume con adorabile spontaneità il ruolo di prostituta d’alto bordo, ed è fortunatamente con identico candore che lo abbandona per condividere la vita del tassista. Una certa morbosità spingeva la “Cenerentola” di Mankiewicz, la celebre contessa de La contessa scalza, a tenere i piedi nel fango finché non trovava la “scarpetta adatta”; ma la “Cenerentola” di Leisen (che è solo una baronessa, sebbene Chierichetti nel suo libro, con un comprensibile equivoco, la definisca a sua volta contessa), se anche ritorna alle sue ceneri, lo fa animata da una rara vitalità. Ciò che rende Cenerentola un’eroina d’una fiaba relativamente più interessante di altre è anche ciò che rende le eroine di Leisen particolarmente amabili: quel modo diretto di accettare il miracolo, quella volontà di consumarne gli effetti giorno per giorno senza preoccuparsi delle conseguenze, a costo di ritrovarsi spoglia di tutto, come Olivia de Havilland in La porta d’oro e A ciascuno il suo destino, al dodicesimo rintocco della mezzanotte.

A mio avviso (e contrariamente al parere di Wilder), la collaborazione di Leisen con Charles Brackett e Billy Wilder fu, a differenza dell’esperienza con Sturges, armoniosa sotto ogni aspetto. Un’affermazione che può apparire sorprendente, se si pensa che il cinismo e la cattiveria di cui Wilder ha dato così spesso prova superano di gran lunga in virulenza l’ambiguità satirica di Sturges, la quale, come ho già accennato, lo allontanava da Leisen. Il fatto è che il cinismo di Wilder e quello di Sturges sono profondamente diversi: Preston Sturges è quello che si potrebbe definire un cinico “viscerale”, che indossa maschere sentimentaliste, forse guidato da una sorta di cattiva coscienza; nei suoi film la natura umana è mostrata in chiave decisamente pessimistica, ma paradossalmente le sue ancore di salvataggio sono le istituzioni stesse che essa ha creato come paravento, da qui la frequenza di quelle scappatoie che sembrano capovolgere il suo discorso, non tanto in nome di una convenzione quanto per tentare di farsi perdonare le graffiate precedenti⁵. L’ottica di Wilder è opposta; sorprenderò probabilmente più di qualcuno sostenendo che Wilder è un umanista nella stessa misura in cui Sturges è un misantropo. Per Wilder, se “nessuno è perfetto”, la colpa è prima di tutto dell’ambiente circostante, un ambiente che non può quindi dare avvio al riscatto: far parlare un morto (Viale del tramonto) è un modo per dire che egli crede nell’uomo al di fuori di un mondo corrotto, e all’occorrenza si dimostra capace di irresistibili slanci di tenerezza (Arianna, Che cosa è successo tra mio padre e tua madre?). I burattini di Sturges sono disarticolati, quelli di Wilder (fin troppo) ben articolati: a questi ultimi resta ancora la possibilità di tagliare i propri fili. Due titoli definiscono la loro opposizione e riassumono le rispettive posizioni artistiche: per Sturges Infedelmente tua (il decoro prima di tutto, anche se maliziosamente rovesciato), e per Wilder Baciami, stupido (corollario sulla tolleranza del “nessuno è perfetto”).

Torniamo a Leisen: il suo ottimismo è incrollabile, ma tutt’altro che ingenuo, e si adatta facilmente ai dubbi sollevati da Wilder. È vero che i finali tragici nella sua opera sono rarissimi, ma la felicità recata dal lieto fine guarda sempre al futuro, è tutta da costruire, mai compiuta definitivamente: l’importante è che i protagonisti non abbiano esitato a mettere in discussione, se non a distruggere, i valori che li tenevano prigionieri, e questo conta più dei nuovi valori che eventualmente scoprono (il suo Che bella vita era così riuscito proprio perché era l’unica sceneggiatura di Sturges non contenente alcuna “morale”). Ma la grandezza di La signora di mezzanotte non risiede solo in una coincidenza di temi; è anche il risultato di una perfetta euritmia tra ideazione e realizzazione, in cui ruolo capitale rivestì Charles Brackett, celebre co-sceneggiatore di Wilder, talvolta sottovalutato a causa di una produzione successiva meno incisiva; eppure basta misurare il trionfo della collaborazione che sarà A ciascuno il suo destino tra Brackett e Leisen per porre fine a questa ingiustizia, dato che questo super-melodramma definitivo sarà concepito proprio dopo il “divorzio” tra Brackett e Wilder. Visivamente, La signora di mezzanotte è meno stravagante di Che bella vita, e la regia asseconda quasi con serenità il delirio circostante; ciò è particolarmente evidente nella sequenza (ripresa da Che bella vita) della visita inaspettata alla suite dell’hotel, dove la gag, per funzionare, non ha più bisogno di dipendere dal sovraccarico decorativo dell’ambiente.

Ricorda quella notte (Leisen e Sturges – II)

La nostalgia del “paradiso (rurale) perduto” contrapposto alle costrizioni della “città tentacolare” è uno dei cliché più tenaci del cinema americano (si veda, in tempi recenti, The Rose). Accanto al “complesso dello sceneggiatore” di cui ho già detto, Preston Sturges soffriva anche del “complesso del cittadino”. In Ricorda quella notte si mise a cantare il ritorno al benessere familiare nel focolare della provincia americana, mitizzando la vita campestre secondo criteri consolidati di intellettuale newyorkese (come il bravo Nero, l’operaio, ecc.). Il dandismo urbano decadente di cui aveva dato prova in precedenza (Strictly Dishonorable) è lo stesso che costituisce ancora oggi il fascino di molte commedie sofisticate: L’orribile verità, Scandalo a Filadelfia o La signora del venerdì, ad esempio, avevano reso popolare il personaggio secondario del pretendente sciocco, ricco sfondato, che si rivela impacciato e intimidito appena uscito dal proprio “guscio”, figura già presente in Swing High, Swing Low (si ricorda la celebre battuta lanciata da Cary Grant a Irene Dunne e Ralph Bellamy ne L’orribile verità: “E se vi annoiate a Oklahoma City, potete sempre fare un salto a Tulsa!”). L’approssimarsi del conflitto mondiale restituì agli americani i valori “sani”, sembrando porre fine a questa decadenza fuori luogo: esce di scena la commedia sofisticata mentre il film noir (corruzione cittadina) e l’americana (la campagna incontaminata) prendono un parallelo slancio; ed è proprio nel momento in cui escono Il mistero del falco e Il fuorilegge che sugli schermi appaiono Bionda fragola e Ricorda quella notte. Quest’ultimo film contiene anche il tema trito e ritrito della ragazza che ha sbagliato strada e che trova l’occasione di redimersi per amore di un uomo onesto. Si ha l’impressione che Sturges, nello scrivere la sceneggiatura, abbia voluto lanciare una scommessa rischiosa: far digerire allo spettatore una sfilza di luoghi comuni attraverso uno script “super-intelligente”. L’intellettualismo così brillantemente assente in Che bella vita farebbe qui marcia indietro? No, perché ancor più che in quel caso, la rottura è radicale: Leisen, che ha acquisito in pochi anni sicurezza, lavora in direzione ostinata e contraria rispetto a Sturges e ci regala una delle sue opere più personali e autenticamente commoventi. Operando ampi tagli, tanto nei “profondi discorsi” della sceneggiatura quanto nei suoi appesantiti intermezzi comici, il regista impone al film un ritmo fluido, disteso, malinconico, scandito da taglienti aforismi che riducono la verbosità di Sturges ai minimi termini⁶: “Non sono NEMMENO sposati!”, tuona il contadino accusatore ai due protagonisti che hanno passato la notte insieme sulla sua proprietà, sentendosi semplicemente rispondere da Fred MacMurray: “Parla come se essere sposati fosse il minimo che si possa essere”, laddove la sceneggiatura prevedeva un intero sermone moraleggiante sul matrimonio.

Leisen impregna Ricorda quella notte di un’atmosfera da racconto natalizio per adulti. L’intreccio del procuratore che riporta sulla retta via la ladra, riletto da Leisen attraverso la sceneggiatura di Sturges, diventa l’unione tra il bambino viziato (MacMurray) e la bambina mai amata (Stanwyck), culminante nella rinascita di entrambi proprio in occasione delle festività natalizie. Come di consueto, il regista rende l’eroina più onesta e sincera dell’eroe. MacMurray invita la Stanwyck al ristorante in un sussulto di cattiva coscienza, dopo aver preteso il rinvio del processo (affinché lei non beneficiasse dell’indulgenza della giuria durante le feste), e le domanda perché sia diventata una ladra: la totale franchezza con cui lei si confida, senza un briciolo di vergogna né di senso di colpa, accresce ulteriormente l’imbarazzo dell’uomo. La rivincita dello spettatore (che ha presto preso le parti di Barbara Stanwyck) è completa quando il giudice, facendo irruzione nel locale, si mostra scandalizzato nel vedere il pubblico ministero a tavola con l’imputata! D’altronde, i tagli effettuati da Leisen vanno in gran parte a discapito del personaggio del procuratore interpretato da Fred MacMurray, motore dello script originale di cui vengono mantenuti quasi solo gli aspetti negativi: i vani sforzi che compie per aiutare la Stanwyck si rivelano altrettante gaffe, spesso rimediate dalla prontezza di spirito o dalla lucidità di lei (si veda la sequenza della loro “fuga”). Per rimediare, l’uomo decide di accompagnarla nella cittadina in cui è nata e che ha abbandonato da adolescente; la sequenza del ricongiungimento tra la Stanwyck e la madre (che le riserva un’accoglienza glaciale e sprezzante) è di una violenza rara nel cinema di Leisen, il che rende ancor più stridente il contrasto con la parte centrale del film: il procuratore, roso dal rimorso, propone alla giovane donna smarrita di trascorrere le feste con la propria famiglia.

Il soggiorno nell’idilliaca dimora familiare dell’eroe è il passaggio più rischioso della sceneggiatura, il più incline a scivolare nel melenso o nella falsa ingenuità; in realtà, il trattamento minuzioso e quasi puntinista impresso da Mitchell Leisen lo trasforma in un susseguirsi struggente di sequenze, ricalcando questo ritorno alle origini su una simbologia freudiana che ne decuplica la forza. “Ricorda quella notte”: un invito appena velato a un ritorno verso le tenebre dell’inconscio, attraverso un ricordo forzato della notte fetale, già abbozzato da Leisen ne La morte in vacanza a scapito dello sceneggiatore Maxwell Anderson. In questi pochi giorni, Lee (Barbara Stanwyck) rinasce, rivivendo l’infanzia che non ha mai avuto, e John (Fred MacMurray) quella che ha da tempo dimenticato. Quelle immagini da cartolina così rétro come la veglia davanti al camino e la ninna nanna intonata al pianoforte dopo cena, la sera di Natale con lo scarto dei regali, il ballo di provincia e i corsetti stretti (futuri pastelli in Technicolor di Incontriamoci a Saint Louis qui già presenti, sebbene in bianco e nero) non fanno qui l’apologia di uno stile di vita eterno, ma costituiscono una tappa effimera, fuggevole e catartica. Questa doppia risurrezione sfocia nell’amore, e ancora una volta la donna, maturata più in fretta dell’uomo, deve prendere l’iniziativa; aspetto importante, lei non cerca di blandirlo, ma di far emergere in lui sentimenti reciproci: “La zia Emma ti ha preparato questi biscotti”, gli dice, “voleva che facessi finta di averli fatti io... Perché ti crede innamorato di me”. Poi, irritata dal risolino di MacMurray, sbotta: “Ma avrei benissimo potuto farli io!”. Durante l’ultima notte del soggiorno, la madre di John chiede a Lee di rinunciare al suo amore per non compromettere il futuro del figlio, rievocando scene analoghe de La signora delle camelie o de Il ponte di Waterloo: tuttavia, anziché far seguire a quello scambio l’effettivo sacrificio dell’eroina, Leisen le fa immediatamente consumare il suo amore! In seguito, sulla via del ritorno, MacMurray le propone di fuggire insieme, inizia a parlarle di progetti di matrimonio, di una luna di miele alle cascate del Niagara; lei rifiuterà, replicando: “Ma ci siamo già, al Niagara...”. Ormai guarita dalla sua “cleptomania”, è pronta ad affrontare la propria condanna e, decisa a non fuggire più, a portare a compimento l’iniziazione dell’uomo che ama (”Smetti di sognare”, ripete).

Finite le feste, a New York, il processo riprende il suo corso sotto forma di psicodramma, annunciando la liberazione mentale di John che, nel suo ruolo di pubblico ministero, fa volutamente la parte del mascalzone per dimostrare all’imputata di non esserlo affatto (esattamente come Don Ameche simulava la pazzia alla fine de La signora di mezzanotte); la Stanwyck, però, non glielo permette e si condanna da sola, anzitutto per preservare la propria indipendenza nell’amore. L’ultima sequenza in prigione, il classico “ti aspetterò”, è così diretta con sensibilità, senza sentimentalismi: ciò che Sturges aveva concepito come l’itinerario di purificazione di una peccatrice, Leisen lo bilancia con la rivelazione da parte dell’eroe di un “qualcos’altro” all’interno di un contesto troppo codificato. È aiutato nel compito da due prodigiosi interpreti, la cui ideale intesa sarà ripresa in chiave diversa ma complementare da Wilder (La fiamma del peccato) e poi da Douglas Sirk (Quella che avrei dovuto sposare).

Arrivederci in Francia (Leisen e Brackett-Wilder – II)

Visto il successo de La signora di mezzanotte, la Paramount riunisce nuovamente Leisen con gli sceneggiatori e la protagonista di quel film (Claudette Colbert), dopo una serie di progetti non andati in porto per il regista, tra cui un adattamento di E Johnny prese il fucile di Dalton Trumbo con William Holden. Siamo nel 1940. L’Europe è in guerra: in Arrivederci in Francia, la Parigi e la Versailles frivole de La signora di mezzanotte sono minacciate dalle bombe tedesche. L’invito del titolo (”Svegliati, mio amore”), allusione alla fiaba di Perrault “La bella addormentata nel bosco”, si inserisce anche nel messaggio interventista della pellicola, girata due anni prima di Vogliamo vivere! e Fuggiamo insieme, altri tentativi di conciliare la lotta antinazista con la presunta futilità della commedia hollywoodiana. Una sequenza riassume piuttosto bene il tono del film: Ray Milland, ai comandi di un aereo rubato e inseguito da vicino dai bombardieri nazisti, fa la corte alla sua occasionale compagna d’avventura Claudette Colbert, la quale batte imperturbabile a macchina il suo reportage esclusivo sull’impresa!

I rapporti della coppia assomigliano molto a quelli che Brackett e Wilder avevano sviluppato in precedenza ne La signora di mezzanotte e soprattutto nel Ninotchka di Lubitsch: Milland interpreta il buontempone, Colbert la bella ragazza fin troppo pragmatica che scopre la propria femminilità⁷; la loro evoluzione è frammentata da un intreccio assai complicato, che rende i cambi di tono e di “genere” quasi costanti da una sequenza all’altra. L’insieme rimane fortunatamente e mirabilmente coerente, permettendo a Leisen di conservare al film una vera unità (al contrario delle traversie de I cavalieri del cielo del 1941, convenzionale storia d’aviazione che “decolla” solo nel cambio di tono finale, l’isteria di Veronica Lake, o de La signora acconsente del 1942, con Marlene Dietrich, che vede l’intrusione poco convincente del melodramma nella commedia di costume). Il prologo e l’epilogo di questa meravigliosa commedia sentimentale immersa nell’irreale ricordano uno scrigno di cupo realismo che custodisce una bollicina di champagne: il film si apre con la fucilazione di un prigioniero politico da parte dei fascisti spagnoli durante la guerra civile (con Ray Milland destinato a essere il prossimo condannato) e si chiude sul naufragio del piroscafo su cui viaggiano i nostri due eroi, silurato da un sottomarino tedesco proprio mentre i due stanno per brindare con le loro coppe di champagne... Per il resto del tempo, Leisen fa aleggiare su Arrivederci in Francia una sorta di placido onirismo che ha la meglio sulle inverosimiglianze della sceneggiatura e che culmina in un’incredibile scena di seduzione da Maxim’s, uno di quei frizzanti pezzi di bravura che si riteneva solo Lubitsch capace di orchestrare, in cui i personaggi si abbandonano progressivamente e voluttuosamente all’ebbrezza: la sequenza si chiude con un’interpretazione sublimemente dissonante da parte di Claudette Colbert di “Dream Lover”, canzone tratta per l’appunto da Il principe consorte. Al momento delle riprese, Leisen fece provare gli attori finché non furono realmente ubriachi, compreso il povero Walter Abel che lasciò lo studio in barella!

Bisogna aver fiducia nei propri desideri più che nei propri pregiudizi è l’assunto di Arrivederci in Francia: Augusta (Claudette Colbert) si è ripromessa di non cedere alle avances di Tom (Ray Milland); per non cadere in tentazione, ha fatto rinchiudere tutte le sue scarpe nella cassaforte dell’hotel; l’ora dell’appuntamento si avvicina; bussano alla porta: che fare? È perduta, a meno che... All’improvviso si precipita nell’altra stanza in preda al panico... e ne riemerge pochi secondi dopo stringendo in mano una boccetta di profumo di cui, estasiata, si versa una goccia dietro ogni orecchio, ricordando che lui, all’inizio del film, le aveva sussurrato che quella era la parte più eccitante del corpo! Secondo esempio, lo splendido passaggio della “rivisitazione” che sembra anticipare Vertigine: separata da Tom in piena Francia occupata, Augusta si reca per la seconda volta nel bosco dei loro primi idilli, una sfolgorante foresta da fiaba fotografata da Charles Lang; nostalgica e sognante, ripercorre i sentieri della sua felicità passata, poi d’un tratto si ferma e scoppia in singhiozzi: ed è allora che ode la Sua voce. Lo spettatore sa che Tom, per farle una sorpresa, le è andato incontro senza avvisarla, ma lei è convinta di stare sognando: per questo gli risponde con calma, senza mostrare stupore. Questo breve istante in cui Claudette Colbert continua a conversare con una voce che crede immaginaria, senza accorgersi che l’uomo amato è davvero dietro di lei a parlarle, questo momento magico è un tributo all’arte di Leisen.

L’aspetto propagandistico di Arrivederci in Francia è temperato dagli sforzi d’immaginazione profusi dagli autori per mantenere un registro omogeneo: Tom e Augusta, novelli sposi, si preparano a lasciare l’Europa in guerra per gli Stati Uniti quando si imbattono in due vecchi commilitoni di Tom, che gli rimproverano implicitamente di “disertare”. La conseguenza logica vorrebbe che Tom, sopraffatto dalla vergogna, decidesse di restare sul continente per dovere patriottico; al contrario, egli ribadisce di essere più che mai deciso a imbarcarsi. Questa volta è lo spettatore a trovarsi in una posizione scomoda: il film starebbe forse caldeggiando, in fin dei conti, il non-interventismo? La situazione viene così lasciata in sospeso fino a quando l’esplosione sulla nave non la chiarisce bruscamente, scuotendo il volontario isolamento dei personaggi. Brackett e Wilder, naturalmente, non possono “liquidare” il problema nazista con la stessa leggerezza riservata al comunismo in Ninotchka, ed è per questo che il finale di Arrivederci in Francia è più lucido; tale scelta non fa che assecondare l’ottica di Leisen, secondo cui un personaggio può ridiscutere il proprio passato, ma in nessun momento lo rinnega o lo rimpiange: anche se la bolla di champagne è scoppiata, i due protagonisti continueranno ad amarsi, solo che non si rispecchieranno più negli amanti indifferenti (e a dire il vero inconcludenti) di Ninotchka. Che Walter Abel (il capo di Augusta che la assilla per avere i reportage) si rassicuri: avrà il suo articolo in prima pagina a tempo debito, perché la scelta di Augusta non oscilla più tra l’amore e il giornalismo; ha imparato a rivestire contemporaneamente, e in modo trionfale, il ruolo di reporter impegnata e quello di donna, così come Tom continuerà a essere, allo stesso tempo, l’aviatore combattente e l’amante romantico. “Arise my love”, destati dal tuo sonno, amore mio, sì, ma senza dimenticare i tuoi sogni: basti ricordare la finta aristocratica de La signora di mezzanotte che, sposando un proletario, credeva di rinunciare al prestigio e invece finiva per diventare, nell’ultimo irresistibile gag, una vera baronessa!

La porta d’oro (Leisen e Brackett-Wilder – II)

La porta d’oro è l’ultimo film del trio Brackett-Wilder-Leisen; segna inoltre la conclusione di una proficua collaborazione (sette pellicole) tra Leisen e il produttore Arthur Hornblow Jr., nonché l’addio definitivo ai mitici “anni Trenta hollywoodiani”. Per la prima (e ultima) volta, la coppia di sceneggiatori sceglie un soggetto interamente drammatico, concentrandosi su un gruppo di profughi europei bloccati in una cittadina messicana in attesa di poter entrare negli Stati Uniti. I dialoghi contengono diversi passaggi patriottici sulla libertà, che qui non vengono in alcun modo alleggeriti da tocchi di commedia; d’altronde, La porta d’oro non ha nulla a che vedere con l’immaginario mitico di un film come Casablanca e pone invece problemi reali legati alle leggi statunitensi sull’immigrazione. È tuttavia sorprendente constatare la somiglianza di questo film con Swing High, Swing Low, il precedente melodramma di Mitchell Leisen, di cui riprende non solo i tre personaggi principali (la moglie devota e amorevole, il marito instabile, l’ex amante di ritorno), ma anche diverse situazioni drammatiche. Ad esempio Paulette Goddard, l’ex amante in La porta d’oro, fa a Charles Boyer esattamente la stessa proposta che Dorothy Lamour rivolgeva a Fred MacMurray in Swing High, Swing Low (condividono tra l’altro lo stesso nome di battesimo, Anita), ovvero piantare la moglie per andare a esibirsi con lei in un locale di New York; si noti inoltre che l’ambientazione del villaggio centroamericano ritorna in entrambe le pellicole. L’incontestabile superiorità de La porta d’oro risiede nello stile di Leisen, che nel frattempo si è considerevolmente affinato, oltre che nella sceneggiatura di Brackett e Wilder, decisamente più solida rispetto a quella di Swing High, Swing Low.

L’intreccio è piuttosto sordido: un gigolò ceco (Boyer), su consiglio di una semi-prostituta (Goddard), sfrutta l’ingenuità di una sprovveduta provinciale (de Havilland) sposandola al solo scopo di varcare il confine. Leisen, in perfetta sintonia con i suoi interpreti, si adopera con tenacia per umanizzare i tre protagonisti, riuscendoci senza scendere a compromessi. Rende così verosimili, e persino commoventi, tanto il risveglio alla sensualità della giovane insegnante quanto la presa di coscienza del mascalzone redento dall’amore, o il tentativo disperato dell’amante abbandonata di riconquistare il proprio uomo. Emmy Brown, la giovane e ingenua vittima de La porta d’oro, si può definire l’eroina tipica del cinema di Leisen: una donna determinata a vivere fino in fondo i propri sogni e le proprie aspirazioni. È solo insistendo su questo aspetto che Leisen riesce a rendere credibile la fulminea rapidità con cui si lascia abbindolare da George Iscovescu (Charles Boyer). Nel giro di poche ore decide di concedersi a un perfetto sconosciuto, lei, la timida maestrina partita per una “missione educativa” con una scolaresca; ed eccola telefonare al proprio superiore, senza alcuna vergogna, per comunicargli la notizia a bruciapelo, senza rendersi conto di mettere così a rischio il proprio posto di lavoro.

Come spesso accade in Leisen, il titolo originale Hold Back the Dawn (letteralmente: “Trattieni l’aurora”) è significativo su più livelli e offre allo spettatore ciò che Comencini chiamava “una chiave di lettura inconscia” del film: a un primo livello esprime l’attesa interminabile degli espatriati nella speranza di veder sorgere, con il loro ingresso negli Stati Uniti, un “nuovo giorno”; oltre a ciò, definisce l’essenza profonda del personaggio di Emmy Brown, che inconsciamente vuole ritardare il proprio “risveglio” per prolungare il sogno. Questo tema, tra i preferiti di Leisen, è presente in vari titoli che costellano la sua carriera, come Arrivederci in Francia e Ricorda quella notte (che ho già menzionato), e più tardi Le schiave della città (in originale Lady in the Dark ovvero “una donna nel buio”) e L’uomo che vorrei (Dream Girl, “ragazza dei sogni”, ma anche “sognatrice”). Non è un caso che le sequenze oscure o notturne siano da sempre i punti di forza dei suoi film: la serata sulla spiaggia e poi nel locale notturno in Swing High, Swing Low, così come la sequenza della rottura nello stesso film; il “miracolo” che impedisce all’ultimo momento la rottura del salvadanaio in Un colpo di fortuna; la partenza di Grazia in La morte in vacanza; quasi tutta l’azione di Ricorda quella notte; l’apertura de La signora di mezzanotte; le scene nel tunnel in Non c’è tempo per l’amore; l’incontro nella foresta in Arrivederci in Francia; la “chiave” di Le schiave della città (la scena del ricordo); l’idillio di una notte in A ciascuno il suo destino; l’incontro iniziale tra la Dietrich e Milland in Passione di zingara (1947), il finale parossistico di Non voglio perderti (1950). In La porta d’oro è spesso la notte il momento in cui l’ambiguità poetica dei dialoghi (dovuta, a sentire Leisen, più a Brackett che a Wilder) trova il proprio spazio di assoluto splendore nelle parole d’amore che Iscovescu sussurra a Emmy Brown; parole che, se non si sapesse che la sua passione è simulata, sarebbero tra le più romantiche della storia del cinema. La sosta in un villaggio sconosciuto, dove si svolge la processione notturna degli innamorati, è un altro di questi momenti privilegiati. Non può che trattarsi di un breve intermezzo, poiché Iscovescu è ricercato dalla polizia, ma, proprio come la tappa bucolica in Arrivederci in Francia o la sosta campestre in Ricorda quella notte, l’episodio si tinge di magia e soprannaturale, trascendendo i puri espedienti della trama.

Cosa insolita per Leisen, La porta d’oro frammenta l’attenzione su diverse sottotrame e personaggi secondari per mostrare la vita, gli atteggiamenti e le reazioni degli altri profughi; a volte questa frammentazione rallenta il ritmo del film, ad esempio quando ci si sofferma sul personaggio del professore belga interpretato da Victor Francen (passaggi che oggi sentono il peso degli anni), ma spesso riesce a integrarsi nell’insieme, in particolare nel caso dei Kurz, una coppia di profughi tedeschi che non riesce a ottenere il visto a causa della tubercolosi del marito. Attraverso questo aneddoto collaterale, Leisen traccia un parallelo tra i Kurz e la coppia Boyer/de Havilland, mostrando come in entrambi i casi sia la donna a essere la figura attiva della relazione: la signora Kurz (Rosemary DeCamp) otterrà il visto solo ricorrendo a uno stratagemma, ossia attraversando il posto di frontiera proprio nel momento del parto per dare alla luce il figlio in territorio statunitense (anticipando Il clandestino di Young), mentre Emmy, abbandonando il marito, lo spingerà a rendersi conto di ciò che lei rappresenta per lui e a varcare illegalmente il confine, il che lo salverà. Leisen infatti, non sapendosi rassegnare a concludere una pellicola in modo pessimistico, si erge a vero e proprio deus ex machina: è l’intervento di un regista interpretato da lui stesso (sul set del suo film precedente, I cavalieri del cielo) al quale Iscovescu racconta la propria storia in flashback, a giocare a favore di quest’ultimo e a permettergli di restare negli Stati Uniti (il titolo di lavorazione de La porta d’oro era d’altronde “Memo to a Film Director”). L’epilogo, ellittico e simbolico, è splendido: Boyer si fa largo tra la folla in festa per ricongiungersi, fuori campo, con una Olivia de Havilland ormai guarita dall’incidente d’auto. Per una volta la folla perde la sua consueta funzione melodrammatica (come in Amanti perduti), diventando “unificante”, pur senza assumere il carattere “unanimista” tipico di Vidor. Il film non si conclude con il ricongiungimento dei due protagonisti, bensì con un’inquadratura di Boyer che si spinge tra i passanti per affrettarsi verso di lei; un’immagine che esprime chiaramente come nel cinema di Leisen la ricerca della felicità sia, se non più importante, quantomeno più interessante da mostrare rispetto al suo effettivo compimento.

A ciascuno il suo destino (Leisen e Brackett - IV) (Co-autore: Thery)

Dopo La porta d’oro, Leisen dirige tre commedie minori ma piacevoli per Fred MacMurray, continuando a puntare sulla personalità “indecisa” dell’attore alle prese con donne dominanti che sognano, senza successo, di trasformarlo in un “Superman”: La signora acconsente (1942) con Marlene Dietrich, Segretario a mezzanotte (1942) con Rosalind Russell e Non c’è tempo per l’amore (1943) con Claudette Colbert. Seguono poi tre pellicole importanti e controverse: Le schiave della città (1944), interpretato da Ginger Rogers, Ray Milland, Warner Baxter, Jon Hall e Barry Sullivan, adattamento del musical freudiano di Moss Hart che aveva trionfato a Broadway con Gertrude Lawrence; stroncato all’unanimità dalla critica, il film ottenne un enorme successo commerciale, che compensò a stento per Leisen le estenuanti condizioni delle riprese e i dissapori con la star femminile e con il produttore, il quale fece furentemente tagliare il brano My Ship, perno essenziale della trama. Oggi questo film, insieme al successivo L’avventura viene dal mare (1944) con Joan Fontaine (tratto da Daphne du Maurier), è diventato un piccolo oggetto di culto cinefilo, merito soprattutto dello sbalorditivo delirio decorativo su cui Leisen, affascinato dalle possibilità cromatiche del Technicolor, riversò tutta la sua attenzione. Kitty (1945), con Paulette Goddard e Ray Milland, è invece un’opera affascinante e magistralmente controllata dall’inizio alla fine, senza dubbio e a buon diritto la più celebre dell’intera filmografia del regista². Capovolgendo magistralmente il mito di Pigmalione, trasformando il mentore in un dandy sfruttatore, Leisen costruisce un inno amorale e quasi libertario a Galatea/Kitty, la cui ascesa sociale ne fa una sorta di anti-Ambra capace di coronare ogni suo desiderio⁸. Subito dopo Kitty, Leisen dirige un modesto remake de La signora di mezzanotte, per poi passare a A ciascuno il suo destino (1946), il punto culminante che segna la fine del suo periodo d’oro.

Mitchell Leisen non si è mai appassionato a quei capisaldi del sentimentalismo hollywoodiano che erano il sacrificio, la vergogna, il rimorso, la redenzione e la frustrazione; eppure, per una volta, l’eroina di A ciascuno il suo destino (Olivia de Havilland nel suo ruolo più memorabile) si ritrova tormentata da tutti questi stati d’animo... Proprio da tale contraddizione scaturisce l’aspetto più riuscito della pellicola: appesantiti dai cliché della sceneggiatura originale, Leisen e Brackett decisero di cambiarne la direzione a metà percorso, infondendovi una forza insospettata. Nel momento in cui la protagonista diventa, sul modello delle decine di Madame X, Stella Dallas e Madelon Claudet che l’hanno preceduta, una madre infelice e repressa, diventa anche un personaggio antipatico. “Alla fine”, racconta Leisen, “mi venne l’idea di renderla una vera megera a metà della storia... e la cosa cominciò a funzionare”. La cosa più sorprendente è che una simile metamorfosi non ci impedisce di continuare a interessarci a lei abbastanza da accettare, alla fine, un ritorno alla benevolenza del tutto verosimile. Tra i numerosi melodrammi materni del cinema, A ciascuno il suo destino è uno dei rari film davvero “adulti”: persino Amore sublime di Vidor, Proibito di Capra o Il romanzo di Mildred di Curtiz contengono, malgrado i loro innegabili pregi, una quota di pathos moraleggiante e didascalico ormai datata, che il talento dei registi non riesce del tutto a riscattare; tanto più che in seguito sia Vidor sia Capra liquidarono i rispettivi lavori come pure opere di routine, penosi compromessi alle esigenze di un genere popolare. Il trionfo di A ciascuno il suo destino è analogo a quello di Lo specchio della vita di Sirk: il regista sposa appieno le regole del genere senza per questo rinunciare alle proprie urgenze artistiche. Leisen ammise di essersi appassionato gradualmente a un progetto che all’inizio non lo convinceva affatto, lanciando una sfida al pubblico delle soap opera e trasformando la pellicola in un’opera consapevolmente intelligente e, al contempo, emotivamente potentissima: un equilibrio che purtroppo non si ritroverà più nei suoi lavori successivi con la stessa compiutezza (fatta eccezione per Non voglio perderti, tratto da William Irish, che farà propri per l’occasione gli stilemi del thriller).

Manipolazione e distanziamento sono indissociabili in A ciascuno il suo destino, che, pur denunciandola implicitamente, offre un modello a una certa idea di “romance americano”. La breve relazione tra la giovane e romantica provinciale e il seduttore spiazzato da tanta innocenza non è un tema nuovo per Leisen e Brackett (La porta d’oro), ma la trama devia rapidamente verso il classico woman’s film: gravidanza, amore materno frustrato e, in parallelo, successo materiale. Quando la società le strappa il figlio, la ragazza madre diventa una “malata”; il film è così la descrizione della sua nevrosi e, per così dire, del suo compiersi nella nevrosi. Questo stato patologico (la cui causa originaria e rimossa era la morte in guerra del padre del bambino, avvenuta prima del matrimonio) viene vigorosamente denunciato e, tratto essenziale delle figure femminili nel cinema di Leisen, l’eroina conserva una relativa consapevolezza della propria condizione. A un certo punto, con un odioso ricatto, riesce a strappare il figlio ai genitori adottivi; la manovra si risolve però in un fallimento perché il bambino, pur eccessivamente viziato, non la riconosce come madre. Qualcuno nota che il piccolo non è “normale”, e Brackett e Leisen le fanno allora pronunciare questa battuta di una lucidità geniale: “Non è un bambino difficile; sono io una madre difficile”. Il mordente del dialogo è qui perfettamente al suo posto, proprio come in Ricorda quella notte: lungi dallo sminuire o annullare l’emozione, la sottolinea ironicamente, come il perentorio “Mother, stop acting!” rivolto da Sandra Dee a Lana Turner ne Lo specchio della vita.

Con encomiabile versatilità, Olivia de Havilland presta il proprio volto alle molteplici sfaccettature di Miss Norris: arida e puritana zitella all’inizio (in contrasto con il suadente Roland Culver, attempato bellimbusto affabile a cui confida le proprie sventure), giovinetta vivace e allegra nei primi flashback, che affronta poi serenamente la gravidanza, per esplodere in una convincentissima scena d’isteria quando il figlio le viene sottratto, e infine preda di una crescente amarezza nel suo cammino verso la nevrosi. Sfidando i voleri dello studio, Leisen insistette affinché John Lund interpretasse sia il ruolo del padre sia quello del figlio adulto, per ragioni del tutto evidenti: la “guarigione” di Miss Norris potrà compiersi solo se ritroverà i tratti del suo amore perduto⁹. Il finale rischiava di trasformarsi in un concentrato di melassa glicerinata, uno straziante “Mamma, eri dunque tu?” alla Madame X, ma Leisen lo carica di risonanze ben più sottili: John Lund si avvicina a Olivia de Havilland per invitarla a ballare mentre l’orchestra esegue il motivo su cui la giovane Jody Norris aveva danzato tra le braccia del suo bel pilota; le dice semplicemente: “Credo che questo ballo sia nostro, madre”¹⁰. La magica reincarnazione evocata da questa battuta (il figlio non può logicamente conoscere il significato che quella melodia riveste per la madre) suggella mirabilmente la guarigione dell’eroina¹⁰.

Dopo questo tour de force, la carriera di Mitchell Leisen proseguirà con una serie di pellicole dalle ambizioni e dai budget decrescenti: melodrammi, musical, commedie, piccoli film d’avventura spesso più che apprezzabili entro i limiti imposti dalla produzione. Il più notevole tra questi, oltre a Non voglio perderti, di cui ho già lodato i meriti, è forse La madre dello sposo (1951), deliziosa commedia interpretata da John Lund, Gene Tierney e Thelma Ritter; e non è un caso che nei titoli di testa compaia il nome familiare di uno sceneggiatore-produttore come Charles Brackett. Verso la fine degli anni Cinquanta, Leisen si converte con alterne fortune alla televisione, per poi tornare a disegnare costumi, principalmente su richiesta di amici. Nel 1972 si spegne malato, solitario e dimenticato, proprio mentre le sue vecchie pellicole iniziano a essere seriamente riscoperte. L’immancabile lieto fine doveva riservarselo per qualche progetto futuro che ha portato con sé nella tomba...

Quando si riscopre un regista dimenticato, arriva sempre il momento, che lo si voglia o no, di stabilire se si tratti di un “vero autore cinematografico” o di un semplice “artigiano stimabile e rappresentativo”, ovvero se la sua tardiva riabilitazione gioverà più all’estetica o alla storia del cinema. Le due tipologie non si escludono a vicenda e l’una non è necessariamente inferiore all’altra: è accaduto che un eccellente artigiano sia diventato un mediocre autore (George Stevens), o che un anonimo artigiano si sia rivelato un autore di rilievo (Budd Boetticher). Un regista come Mervyn LeRoy mi sembra l’artigiano per eccellenza, capace di dispiegare lo stesso impeccabile mestiere in opere del tutto antitetiche: riuscire a dirigere nello stesso decennio tre capisaldi del cinema hollywoodiano come Io sono un evaso (1932), La danza delle luci (per le parti non musicali, 1933) e il remake di Il ponte di Waterloo (1940) significa rassegnarsi ad abdicare a qualunque stile “personale” che non sia quello imposto dal genere (un austero dramma sociale, una commedia brillante, una classica storia d’amore), dagli studios (la concretezza della Warner per i primi due, il romanticismo della MGM per il terzo) o dai rispettivi interpreti (il solido ruolo di composizione di Paul Muni nel primo, i ruoli archetipici del secondo, derivato da 42ª strada, e la mitizzazione totale delle star Robert Taylor e Vivien Leigh nel terzo). La qualifica di autore mi sembra invece calzare a pennello a Mitchell Leisen, a dispetto della sua opera discontinua e della sua versatilità; a dire il vero, se la cavò piuttosto male in certe commissioni puramente “artigianali” in cui un Mervyn LeRoy avrebbe eccelso: penso, tra l’altro, ai suoi due film costruiti attorno a W.C. Fields o alla sua lunga collaborazione con il produttore Richard Maibaum, i cui insuccessi dimostrano che la personalità del regista non trae alcun vantaggio dall’essere subordinata a quella di un collaboratore troppo invadente¹¹.

Non appena Leisen si sente invece “coinvolto” in un progetto e libero di esprimersi senza vincoli, i suoi film sprigionano un’unità di stile immediatamente riconoscibile, sia che si tratti di commedia, di dramma o di film in costume. Certo, la definizione di “autore” al cinema comporta una buona dose di assurdità e ambiguità, specie se riferita a un regista che, il più delle volte, non produceva né scriveva le sue pellicole. Arrivederci in Francia contiene ovviamente molte gag da ascrivere a Wilder e Brackett (come quella ricorrente del cerotto sul naso di chiunque riceva un due di picche dalla Colbert), ma, se è per questo, lo stesso si potrebbe dire anche per La ottava moglie di Barbablù, ma chi si sognerebbe di negare che si tratti di un film di Lubitsch? Più che una personalissima visione del mondo (che pure esiste in Leisen, ma ridurrebbe il suo cinema a mera tematica), è un autentico slancio visivo a garantire l’omogeneità del suo stile. Il suo gusto quasi maniacale per il dettaglio “autentico” si coniuga in una dimensione fantasmatica, e la magia che scaturisce dalla sua scrittura filmica nasce dal più rigoroso dei realismi. Parlando di A ciascuno il suo destino, Leisen esprimeva una straordinaria professione di fede: “George Marshall mi faceva impazzire. La sua Bionda incendiaria era zeppo di anacronismi. La storia dovrebbe svolgersi nel 1908 e Betty Hutton si accende una sigaretta con un modernissimo accendino Ronson. Poi li si vede spostarsi su un pullman contemporaneo al posto di quei vecchi ed orribili furgoni dell’epoca. Lui se la cavava ridacchiando: ‘Nessuno ci farà caso, Mitch!’. E io gli rispondevo: ‘Forse non noteranno il singolo dettaglio, ma avvertiranno che qualcosa non quadra, e a quel punto li avrai perduti’. (…) L’inizio di A ciascuno il suo destino è ambientato in una farmacia e, per miracolo, l’attrezzista Sam Corner ne scovò una dell’epoca perfettamente conservata. Ne abbiamo ricreato una copia esatta e tutto ciò che si vede sugli scaffali è al suo posto, dai flaconi di medicinali del tempo alla brillantina al grasso d’orso. Abbiamo persino assunto come consulente tecnico il farmacista che l’aveva tenuta in attività per tutti quegli anni. Ci ha mostrato come avvolgere le polveri nei fogli di carta oleata, come preparava i suoi unguenti, e abbiamo sfruttato ogni cosa... Per me era fondamentale ricreare sempre l’atmosfera esatta. Se ricordi al tuo pubblico, attraverso cento impercettibili dettagli, che l’azione si svolge nel 1918, vedrai l’intreccio e i personaggi guadagnare in verità e profondità”¹². Non a caso, nei film in cui Leisen si sentiva meno sicuro della sceneggiatura o dei personaggi, questa meticolosa ricerca del dettaglio rischiava pericolosamente di ipertrofizzarsi, come in L’avventura viene dal mare e La maschera dei Borgia (1948, su Lucrezia Borgia, con Paulette Goddard), due delle sue opere più sfacciatamente “decorative”; al contrario, portò al capolavoro nel caso del rischioso adattamento di un best-seller “salace” come Kitty, film per il quale pretese che la copia di un dipinto di Gainsborough fosse rifatta una dozzina di volte per le esigenze di una scena, ostinandosi inoltre a far assumere a Paulette Goddard il perfetto accento cockney dei bassifondi londinesi¹³.

È sempre grazie al suo acuto senso dell’atmosfera che riesce a restituire gli inquietanti rituali folkloristici che non smettono di affascinare i suoi eroi “corrotti” (Ricorda quella notte, La porta d’oro), così come a tradurre l’insidioso erotismo che impregna le sue opere migliori. Poeta dell’amore e pittore di un amaro corteggiamento, Leisen seppe ignorare o rovesciare come un guanto gli stereotipi della coppia tipici dell’immaginario hollywoodiano. Il suo “eroe” non è un eroe, bensì un uomo fragile, spesso disorientato, che non sa bene cosa stia cercando ma finisce comunque per trovarlo: questa ricerca, queste braccia eternamente tese sono impresse nell’inquadratura finale de La porta d’oro. La sua eroina non è né una svampita da commedia americana né una repressa da melodramma (salvo un’istruttiva eccezione); è una donna al tempo stesso vulnerabile e indistruttibile (indistruttibile proprio perché consapevole della propria vulnerabilità), sempre desiderabile ma senza mai pensare di speculare sul desiderio che suscita (non è una vamp), sempre pura nei sentimenti ma aperta alla sensualità (non è nemmeno una santa). Tiene “i piedi per terra e la testa tra le stelle”¹⁴, assumendo gli indimenticabili volti di Carole Lombard e Jean Arthur, di Barbara Stanwyck, Claudette Colbert, Paulette Goddard... Il caso di Mitchell Leisen illustra contraddizioni tutto sommato piuttosto comuni nel cinema americano: inadatto al sistema che lo aveva generato, poteva tuttavia esprimersi soltanto dentro e attraverso di esso, finendo per lasciarsene fagocitare a spese della propria ispirazione creativa. Mago del cinematografo, non ha dunque visto riuscire tutti i suoi trucchi, ma ciò non toglie che alcuni di essi custodiscano segreti affascinanti da svelare. Se Hollywood è davvero quella fabbrica di cui tanto si parla, ha perlomeno visto una manciata dei suoi sogni più belli tramutarsi in realtà grazie a Mitchell Leisen.

Note

¹ Curtis Film Series, New York, 1973. Prefazione di Dorothy Lamour.

² La prima parte di Kitty (1945) vedrà Leisen fare i conti con il mito di Pigmalione.

³ Wilder e Sturges, a detta delle malelingue, sarebbero passati alla regia perché stanchi di vedere le loro migliori sceneggiature “tradite” da cineasti come Leisen.

⁴ Per salvare di fronte al “bel mondo” l’onore di Claudette Colbert, finta baronessa sul punto di essere smascherata, Ameche si finge barone e suo consorte. Le apparenze sono salve ma più tardi, deciso a portarla via con sé contro la sua volontà, confessa di essere un semplice tassista; la Colbert, inventando una malattia ereditaria, lo fa allora passare per pazzo, con successo. Alla fine Ameche, cambiando tattica, fingerà per davvero la demenza per costringere la Colbert a dichiarargli il suo amore...

⁵ Si veda il finale nonsense di Un colpo di fortuna, l’intrusione di Topolino tra i galeotti di I dimenticati, la grottesca gag di chiusura di Ritrovarsi, l’improvviso ripensamento di McGinty e il suo ritorno alle origini, i saggi propositi di Barbara Stanwyck in Lady Eva e Ricorda quella notte, la difesa del “piccolo uomo” in Christmas in July o Evviva il nostro eroe, il trionfo dell’ambiguità nel “miracolo” de Il miracolo del villaggio.

⁶ Ricorda quella notte è l’ultima delle sue sceneggiature che Sturges lascerà dirigere a un altro regista.

⁷ “Okay, ti amo”, dice placidamente al partner, eco del celebre “la disposizione dei vostri lineamenti non mi è del tutto sgradevole” di Ninotchka.

⁸ Guardando Kitty ci si chiede come la censura sia riuscita a far passare il film. Bisogna dire che Leisen aveva un “trucco” per ovviare a questo genere di problemi: “Naturalmente avevamo i nostri problemi con i censori. Se temevo che potessero impuntarsi su un passaggio di una scena, inserivo in quella stessa sequenza una battuta aggiuntiva assolutamente scandalosa. Il censore cominciava allora a urlare come un dannato affinché la battuta venisse tagliata, senza preoccuparsi minimamente di ciò che invece volevo conservare. In Arrivederci in Francia, quando Ray fa il bagno, ho fatto dire a uno dei suoi compari, dopo aver sbirciato nella vasca: ‘Non sapevo che fossi ebreo’. Ovviamente mi costrinsero a tagliarla, ma non notarono mai la battuta che stavo davvero cercando di far passare”.

⁹ La guerra è lo sfondo ideale per questo genere di “reincarnazioni” che offrono agli attori la possibilità di interpretare ruoli multipli, previo cambio di acconciatura o di abbigliamento: da Catene (Smilin’ Through, di cui esistono tre versioni) a La terza parte della notte di Żuławski, passando per il meraviglioso Duello a Berlino di Powell e Pressburger.

¹⁰ Leisen a Chierichetti: “Per me la cosa più impressionante del film è quella battuta folgorante sull’ultima inquadratura, quando lui si rende conto che lei rappresenta per lui ben più della gentile signora che trovava così amabile. Le dice semplicemente ‘Credo che questo ballo sia nostro, madre’ e l’effetto è assolutamente perfetto, non si sarebbe potuto trovare di meglio. Ne ero convinto e alla fine ho convinto anche Charlie [Brackett] a sposare il mio punto di vista. Li si vede ballare insieme per altri quindici secondi e il film finisce lì. Gli esercenti cinematografici ci scrivevano continuamente: ‘Per favore, aggiungete una breve scena alla fine in modo che la gente possa asciugarsi le lacrime; quando si riaccendono le luci in sala gli spettatori piangono così forte da non riuscire a trovare l’uscita’”.

¹¹ Capra con Harry Langdon, McCarey con i fratelli Marx se la cavarono più elegantemente di Leisen in simili opere su commissione.

¹² Evelyn Venable (Grazia in La morte in vacanza): “Quando scesi in sartoria per provare i miei abiti per La morte in vacanza, una delle costumiste mi disse: ‘Vado a prendere la sottoveste che dovrà indossare’. Preoccupata, le dissi: ‘Ma io non compaio in sottoveste in nessuna scena del film!’. Lei mi rispose: ‘Il signor Leisen ci ha chiesto di confezionarle la sottoveste più bella del mondo, sebbene sia destinata a rimanere sotto l’abito senza mai essere mostrata sullo schermo. Vuole che lei si senta nei panni di una principessa’. La portarono ed era splendida, come se fosse uscita da un corredo nuovo fiammante: in seta crema, impreziosita da finiture e merletti ricamati a mano. Non potevo credere che ci si potesse dare tanta pena per dettagli così infinitesimali, ma Mitch sapeva il fatto suo. Da quel momento compresi esattamente ciò che Grazia provava”.

¹³ Leisen: “Avevamo bisogno di un insegnante di dizione specifico per insegnarle il cockney e abbiamo passato brutti quarti d’ora a cercarne uno. Lo studio brulicava di attori inglesi, ma nessuno di loro ammetteva di essere cockney o di averne mai sentito parlare. Alla fine abbiamo pensato alla madre di Ida Lupino, Connie Emerald, che si rivelò perfetta. Abbiamo sistemato Connie nell’appartamento di Paulette e le due non parlavano altro che cockney giorno e notte. Io stesso parlavo in cockney con lei sul set, e così faceva Ray Milland. Ogni volta che Paulette apriva bocca, parlava in cockney. Quando arrivò il momento di farla parlare come una duchessa, abbiamo congedato Connie Emerald e l’abbiamo sostituita con Constance Collier”.

¹⁴ Come diceva, tra le altre, Ida Lupino in Io amo (Raoul Walsh, 1946).

Da Positif n. 322, dicembre 1987

“Vi è certamente un che di irrisorio nel criticare il film. In fin dei conti, le sue bellezze sono innanzitutto quelle della natura, e tanto varrebbe allora criticare Dio. Tutt’al più, da questo punto di vista, ci è consentito far notare quanto tali bellezze siano ineffabili e come costituiscano la più grande rivelazione che il nostro piccolo pianeta abbia offerto all’uomo dai tempi eroici delle esplorazioni terrestri. Si può anche osservare che, per la medesima ragione, i film sottomarini rappresentano l’unica novità radicale nel genere documentario dai grandi film di viaggio degli anni Venti e Trenta. Più precisamente, una delle due novità; la seconda è costituita dalla concezione moderna dei film sull’arte, ma questa novità attiene alla forma, mentre quella del film sottomarino appartiene, se così posso dire, alla sostanza. Non credo tuttavia che il fascino di questi documentari derivi solo dal carattere inedito della scoperta o dalla ricchezza di forme e colori. Certamente, la sorpresa e il pittoresco alimentano il nostro piacere, ma la bellezza di queste immagini scaturisce da un magnetismo ben più potente, capace di polarizzare la nostra intera coscienza: sono il compimento di una vera e propria mitologia dell’acqua, la cui realizzazione materiale, operata da questi superuomini subacquei, risveglia in noi segrete, profonde e immemorabili complicità.

Non si tratta del simbolismo legato all’acqua superficiale, mobile o lustrale, bensì dell’Oceano: l’acqua intesa come l’altra metà dell’universo, ambiente tridimensionale, più stabile e omogeneo di quello aereo, il cui abbraccio ci affranca dalla gravità. Questa liberazione dalle catene terrestri è simboleggiata, in fondo, tanto dal pesce quanto dall’uccello; tuttavia, per ragioni ovvie, il sogno dell’uomo si è tradizionalmente dispiegato quasi solo nell’Azzurro. Secco, solare, aereo. Per il poeta mediterraneo, il mare scintillante di luce non era che un tetto tranquillo dove camminano le colombe, tetto di fiocchi e non di foche. È stata infine la scienza, più forte della nostra immaginazione, a realizzare l’antico mito del volo rivelando all’uomo le sue potenzialità di pesce. Un desiderio soddisfatto assai meglio dall’autorespiratore che dalla rumorosa e collettiva meccanica dell’aereo, ottuso quanto un sommergibile, pericoloso quanto uno scafandro a elmo e tubi. Nel mirabile quadro di Bruegel, Icaro che cade in acqua nell’indifferenza agreste prefigura Cousteau e i suoi compagni che si immergono al largo di una scogliera, ignorati dal contadino che vanga il campo scambiandoli per bagnanti. Bastava affrancarsi da quella gravità al contrario che è il principio di Archimede, per poi accordarsi alla pressione ambiente tramite l’erogatore, per ritrovarsi non più nella condizione fugace del tuffatore, ma in quella di Nettuno, padrone e abitante dell’acqua. L’uomo, finalmente, volava con le sue braccia! Ma mentre l’Azzurro superiore è quasi vuoto e sterile, aperto solo sull’infinito del fuoco stellare o sull’aridità degli astri morti, lo spazio di sotto è lo spazio della vita. Dove misteriose nebulose di plancton riflettono l’eco del radar di questa esistenza. Siamo solo un granello abbandonato sulla spiaggia oceanica. L’uomo, dicono i biologi, è un animale marino che porta il mare dentro di sé. Non stupisce, dunque, che l’immersione gli procuri un sordo sentimento di ritorno all’origine. È merito dell’intelligenza di Cousteau aver compreso che la poesia dell’esplorazione subacquea era parte integrante dell’evento e che, nata dalla scienza, tornava a essa solo attraverso la meraviglia dello spirito umano. Verrà certo un giorno in cui saremo assuefatti di questi cumuli di immagini ignote. Nell’attesa, approfittiamone.

La qualità del film deve molto all’intelligenza della regia, che ci offre un eccellente esempio degli artifici leciti nel documentario. Ho sentito alcuni lamentarsi del fatto che certe sequenze implicassero una messa in scena invisibile. Per quanto riguarda la forma, è perfettamente legittima. Infatti, la ricostruzione è ammissibile in materia a due condizioni: che non si cerchi di ingannare lo spettatore; che la natura dell’evento non sia contraddittoria rispetto alla sua ricostruzione. È perfettamente lecito ricostruire la scoperta di un relitto, poiché l’evento è accaduto e accadrà di nuovo, e solo un minimo di messa in scena permette di far comprendere e suggerire le emozioni dell’esploratore. Al massimo si può esigere dal cineasta che non cerchi di nascondere il procedimento. Ma non lo si può rimproverare a Cousteau e Malle che, più volte nel corso del film, ci mostrano la loro attrezzatura e si riprendono nell’atto di filmare. Basta dunque riflettere un poco per non essere presi all’amo più di quanto il piacere della visione richieda.

Ciò che mi pare, in effetti, la cosa più riuscita del film, è l’organizzazione a posteriori degli eventi imprevisti, al fine di dar loro una presentazione chiara e logica senza intaccarne l’autenticità. Da questo punto di vista, il momento più alto è costituito dall’intera sequenza delle balene e, soprattutto, dalla morte del piccolo ferito dall’elica e poi divorato dagli squali. I cineasti non perdono mai il controllo dell’evento, ma allo stesso tempo la sua grandezza li sovrasta, e la poesia delle immagini è sempre più forte e ricca di interpretazioni di quella che loro stessi potrebbero attribuirle. Vi è un momento grandioso quando, dopo essersi avvicinati ai capodogli e aver cercato in modo piuttosto crudele il contatto che avrebbe provocato due incidenti nel branco, si sente a poco a poco che gli uomini diventano solidali con la sofferenza delle bestie ferite contro lo squalo che, d’altronde, non è che un pesce. In fondo, la questione su questo genere di documentari si riduce a un fatto di tecnica e di morale. Si tratta, infatti, di barare per vedere meglio senza, però, ingannare lo spettatore. La Calypso, costellata di oblò sotto la linea di galleggiamento, dotata di una camera d’osservazione a prua, somiglia al Nautilus; si avvicina all’ideale che consiste nel disporre di un mezzo d’osservazione esaustivo che non modifichi l’aspetto e il significato dell’oggetto osservato.” (André Bazin, da France Observateur, n. 303, 1 marzo 1956)

“Le immagini d’apertura ci mostrano uno stormo di subacquei che, impugnando torce accese, si tuffano nelle profondità marine. Questi abitanti di un mondo sottomarino discendono come figure impegnate in un misterioso rito, che richiamano alla mente le apsaras volanti delle pitture murali nelle grotte di Mogao. È così che Cousteau ci restituisce al nostro elemento primordiale, guidandoci alla riscoperta di questo ‘mondo del silenzio’ rimasto per secoli ignoto, un luogo infestato dalle leggende, popolato da sirene e mostri, città sommerse e polpi giganti. Alla scoperta fisica di un nuovo mondo deve seguire il suo racconto, a opera di poeti e artisti che sappiano renderlo spiritualmente abitabile. Il mondo sottomarino sarebbe potuto rimanere un mistero per i non iniziati, se non fosse stato per il cinema. La conquista dello spazio è stato l’obiettivo di Cousteau e del suo gruppo fin dalla prima prova dell’autorespiratore. Ma lo spazio è spirituale oltre che fisico. Cousteau deve ancora filmare la ‘parete blu’ dello spazio acquatico, dove né la superficie né il fondale, né una roccia o un essere vivente indicano al subacqueo la via d’uscita. Allora sopraggiunge il panico, il panico dell’uomo solo nell’ignoto nulla. La conquista di quello spazio è il dominio dell’artista. Per citare Herbert Read: ‘Molto prima che lo spazio fosse racchiuso nell’architettura, esisteva nella coscienza umana come un mistero incorporeo di cui l’uomo era consapevole, ma che non riusciva a concepire. Non era un luogo tangibile in cui uno spirito familiare potesse esistere; era un nulla da cui potevano emergere tutte le potenze immaginabili. Alcune di queste potenze potevano essere benefiche, altre distruttive, ma tutte allo stesso modo dovevano essere propiziate. L’opera d’arte divenne un atto di contenimento e di propiziazione’. L’intero film è un atto di propiziazione e di contenimento, un passo essenziale verso nuove scoperte e verso la presenza dell’uomo nel mare.” (Catherine Duncan, da Sight & Sound Vol. 26.1, estate 1956)

“Gli amanti dell’avventura nelle mirabili distese marine si troverà di fronte a un’ora e ventisei minuti di meraviglie e brividi pittorici. Con un senso del solenne e del drammatico, unito alla maestria tecnica nell’esplorazione e nella fotografia a colori, il capitano Cousteau e la sua squadra di sommozzatori hanno dato vita a un film d’avventura marina che fonde lo stupore per l’ignoto con una meravigliosa intimità. I temerari subacquei e le operazioni della compatta navetta, un laboratorio marino galleggiante, vengono presentati con chiarezza all’inizio della pellicola, ancor prima che le cineprese scendano sott’acqua per ammirarne i prodigi e le bellezze. I pericoli personali, così come i piaceri dell’immersione libera, vengono portati all’attenzione del pubblico prima che venga intrapresa qualsiasi esplorazione estensiva. E lo sguardo torna spesso in superficie e sulla nave, mantenendo gli uomini in primo piano mentre il racconto cinematografico fluisce. Ci immergiamo di nuovo per osservare pesci, aragoste e banchi di corallo, arrivando quasi a sentire su di noi un attacco di ‘ebbrezza degli abissi’ insieme a uno dei sub, dopo aver fatto la sua conoscenza. Questa intimità con gli esploratori, costruita con intelligenza e umorismo, è la principale responsabile di quel vivido senso di partecipazione che il film trasmette. Dall’esperienza solenne di fissare le spire purpuree di un anemone di mare al dramma di sfrecciare sulla superficie in mezzo a un branco di colossali capodogli, ci si sente lì, compagni d’avventura col fiato sospeso di questi moderni marinai sulla loro ordinata imbarcazione. Alla fine, il capitano Cousteau, il suo equipaggio e il loro bassotto vi saranno diventati amici. L’unico inconveniente di tutta la faccenda è che ti fa venir voglia di infilarti un Aqua-Lung e partire!” (Bosley Crowther, dal New York Times, 25 settembre 1956)

“Il film subacqueo più istruttivo, emozionante e bello mai realizzato. L’apertura è di grande impatto drammatico: un gruppo di subacquei scende in formazione nelle profondità, reggendo torce che illuminano il mare sottostante. Quelle luci, e le scie di bolle che risalgono dagli autorespiratori, compongono un’immagine d’inquietante bellezza. Non vi è né musica né voce fuori campo, si ode solo il respiro ritmico dei subacquei nei loro erogatori, un suono sinistro di sibilanti inalazioni e gorgoglianti esalazioni. Per la prima volta, Cousteau ha effettuato riprese a una profondità di oltre settanta metri grazie a faretti appositamente costruiti. I colori della vita marina a quella profondità sono sbalorditivi. In una sequenza, i subacquei visitano il relitto di un mercantile affondato durante la Seconda Guerra Mondiale. Mentre nuotano sopra i ponti e attraverso corridoi coperti di ruggine polverosa, popolati da svariate specie di pesci, percepiamo come il tempo e l’acqua disgreghino le opere dell’uomo sul fondo del mare. Un sub si avvicina alla campana di bordo e la suona. Il rintocco riverbera per quasi un minuto in tutto il silenzioso mondo sottomarino. Poi, tutto torna immobile. Sebbene il mondo sottomarino rimanga silenzioso, non è più, grazie a Cousteau e a uomini della sua tempra, invisibile.” (Ralph Gerstle, da Films in Review Vol. 7.8, ottobre 1956)

1966: Un uomo, una donna (Claude Lelouch) in ex aequo con Signore & signori (Pietro Germi)

“Lelouch è un regista disinvolto e à la page, adopera il cinema anzitutto come tecnica, come mezzo per esprimere una prosetta stravagante, talora azzeccando toni e fantasie, altre volte cadendo nello snobistico e nel banale; e questo succede più spesso. Prendete il soggetto del film come un racconto di Annabella, scritto con carezzevole melassa. Il racconto è tutto giocato sulla simpatia via via crescente, attraverso un meditato ricorso alla tecnica del viraggio, e all’inframettenza fra vita reale e fantasia. La realtà è azzurrina, grigia, gialla, verde, arancione, blu notte, le fantasie, i ricordi sono invece in un bel technicolor. Ogni tanto si canta, si sogna. Lelouch è incantevole nei rarefatti paesaggi ripresi in movimento, tramonti visti fra gli alberi da un’auto in corsa, carrellate lente a Deauville durante una gita in vaporetto, e così via. È molto bravo nel riempire sempre la scena con una trovata tecnica; sa fare la inquadratura tipo Deserto rosso; sa descrivere, con pessimo gusto, un amplesso alla Godard, in arancione. Ma il film è privo di fondo e di autenticità, e consiste solo nella sua tecnica dilettantesca.” (Giovanni Battista Cavallaro, da Bianco & Nero anno XXVII n. 7-8 luglio-agosto 1966)

“Il tema scelto possedeva una semplicità evangelica, ammirevole, ma esigeva, per vivere, di carne, sangue, sostanza. Lelouch comincia utilizzando quella tecnica di semi-libertà celebrata da trenta persone negli ultimi cinque anni, dalla Cecoslovacchia al Canada. Suggerisce un canovaccio, un abbozzo di dialogo ai suoi interpreti, poi cerca di catturare, con la camera a mano, le sorprese dello sviluppo. Riduce al minimo i confronti reali tra Trintignant e Anouk Aimée. Calcolate in termini di metraggio, queste scene non hanno probabilmente più importanza delle evoluzioni delle automobili Ford, vere star del film. Quanto alle scene in cui i protagonisti restano soli, non aggiungono nulla alla densità dei personaggi e delle loro relazioni; lungi dal tessere legami, li impoveriscono e li distruggono. Ultimo ricorso per animare esseri e intrecci esangui: il bluff, il superfluo. Vale a dire la musica, gli effetti fotografici, gli interminabili piani di circolazione stradale, il mare, i tramonti; qualsiasi cosa, purché un lirismo da quattro soldi supplisca alle lacune di un’emozione autentica. Un uomo, una donna resterà come un modello di salvataggio compiuto con mezzi totalmente estranei al soggetto. È l’irruzione del metodo Coué nella messa in scena: d’ora in poi non sarà più necessario dimostrare, basterà affermare. L’autore pretende che un amore folle leghi Anouk a Pierre Barouh. Non un centimetro di pellicola ne fornisce la prova ma, poiché lo ha scritto Marie-Claire, dobbiamo crederci. Un tempo, il magnetismo dei rapporti affettivi si leggeva negli sguardi degli interpreti e nella sensualità della regia. D’ora in avanti, saremo tenuti ad accettare il fenomeno inverso: sullo schermo non si vedrà nulla, ma apprenderemo ciò che c’è da sapere sul film leggendo i pettegolezzi della stampa.” (Michel Mardore, da Cahiers du Cinéma n. 179, giugno 1966)

“Un uomo, una donna non ha nulla di diverso dagli abbozzi precedenti di Lelouch. Se non forse che questa volta ingenuità e sincerità si sono mutate in calcolo ed esibizionismo. Il grado zero cui ambisce è pieno di sottigliezze, se non di sotterfugi. Mettere in primo piano la propria stoltezza significa porsi come animale da cinema. Ed è proprio questo ciò per cui Lelouch vuole passare: una cinepresa umana, un animale di immagini, un occhio senza cervello, una sensibilità ipertrofica; la sua semplicità di spirito sarebbe di fatto la garanzia più sicura di una comunione plenaria con il mondo e gli esseri, e questa assenza di distacco, di punto di vista, di principi estetici o morali lascerebbe il campo libero all’emozione pura, a una bellezza non mediata, grezza, che si lascerebbe scovare solo dai sussulti vaghi e incontrollabili di una generosa intuizione. Ecco tutto il pensiero e tutta l’arte di Lelouch: da un lato riabilitare la pigrizia e la facilità, far credere che la bellezza non meriti sforzo, che agli innocenti spettino le mani piene; dall’altro assicurare che il cinema è questione di dono divino, che deve essere fatto da bruti per dei bruti, che l’istinto dispensa da ogni qualità, fa le veci del rigore e della morale, e che non è necessario pensare per essere né per riuscire. Sottile calcolo, per l’idiota del villaggio. Proporre un cinema debole significa innanzitutto disprezzare lo spettatore. Volersi elementari significa privare lo spettatore della sua intelligenza. Tra lo scegliere di filmare una marina di Monet o un cane che vaga a Deauville, Lelouch sceglie la vita, cioè il cane. Il guaio è che non si priva per questo di filmare incessantemente onde, coste, spiagge, accumulando riferimenti pittorici. Questa vita che Lelouch preferisce all’arte non è altro che un pretesto per l’arte. Vita e arte escono sbiadite da questo incrocio ipocrita che rifiuta di dichiararsi per ciò che è. La grande debolezza di Lelouch deriva dal fatto che si crede ciò che non è: un primitivo del cinema, immerso nel cuore della vita; e dal fatto che non si assume per ciò che è: un esteta irriflessivo che preferisce sempre una bella immagine a un gesto giusto, uno zoom a uno sguardo, una colorazione alla verità; insomma la macchina da presa al cinema, il trucco alla vita. L’impotenza di cineasta è compensata da un estetismo da operatore. Per lui i personaggi non sono che immagini manipolabili a piacimento, senza cura per la verità o l’efficacia narrativa. Così il film si distrugge man mano che sembra progredire. In fin dei conti, si risolve in un’ellissi: immagini che si sostituiscono ad altre immagini per esprimere immagini. La causa di questa logorrea visiva è l’impotenza dell’autore a filmare l’essenziale. Si dice che Lelouch appartenga alla generazione dell’immagine. Immagine voyeur di immagini, divoratrice di immagini. L’ammucchiarsi ostinato di inquadrature gratuite finisce per invadere come un’erbaccia lo scheletro drammatico del film. L’incoerenza e il disordine non sono qui effetti artistici. Sono il segno clinico di un’impotenza patologica a scegliere, a eliminare, a volere: ovvero, a mettere in scena. Renoir, Hawks, Rossellini, Bresson dicono che mettere in scena significa sopprimere, scartare, togliere: puntare all’essenziale. Il cinema di Lelouch, proliferazione di immagini, è la malattia del cinema, il suo cancro.” (Jean-Louis Comolli, da Cahiers du Cinéma n. 180, luglio 1966)

“Un uomo, una donna è soprattutto una donna: Anouk Aimée. Non esiste oggi sugli schermi una presenza più intensa eppure armoniosa, più folgorante e al contempo rassicurante della sua. Il viso spigoloso e allungato possiede un’architettura piena di sorprese: un’improvvisa morbidezza laddove l’occhio inseguiva spigoli cesellati; e così anche il corpo: una vellutata femminilità bruscamente interrotta dalla grazia asessuata di un bambino o di un angelo. I suoi movimenti hanno appreso l’arte di accarezzare amorosamente l’aria che fendono; eppure la sua voce possiede la pudicizia strozzata appena del ‘sì’ di una sposa vergine. C’è qualcosa della scimitarra nella sua sinuosa affilatezza, eppure tutto in lei parla di una gentilezza che solo lunghe notti d’amore avrebbero potuto istruire nel farsi strada verso il nucleo dell’oscurità umana. Filtrato attraverso l’essere di Anouk Aimée, l’ordinario diventa aristocratico. E meno male, in questo caso, perché il film di Claude Lelouch è aggressivamente ordinario. Tranne, s’intende, nei suoi colori. Ciò che Lelouch ci offre è il cinema di un operatore, in cui il regista è il direttore della fotografia di se stesso e non tanto scrive con la cinepresa, quanto piuttosto permette alla cinepresa di scrivere per lui. Più volte, in Un uomo, una donna, ho avuto la sensazione che fosse la macchina da presa a voler zoomare avanti o indietro su una particolare scena, a muoversi in panoramiche panegiriche con un’auto che folleggia lungo una spiaggia, a nutrirsi di pellicola monocroma invece che a colori per seguire una dieta equilibrata — e sebbene gli effetti cinematografici siano spesso esaltanti e quasi sempre squisiti, ho sentito che assecondando la sua macchina da presa Lelouch ha rovinato il suo film. I colori sono sommessamente incantevoli. Sempre discreti, fulvi o velati, costringono l’occhio a cogliere sottili distinzioni, ad ascoltare, per così dire, i quarti di tono della scala cromatica. Ciò rende Un uomo, una donna lo spettacolo cromatico più bello dai tempi de Il deserto rosso di Antonioni, e meno ricercato nei suoi effetti. Il colore, lungi dal comporre pose sfarzose ma statiche, si dispiega continuamente davanti a noi: la macchina da presa è diventata un caleidoscopio, e il mondo intero non è che l’insieme delle particelle colorate al suo interno. Ma che fine fa, in tutto ciò, la trama? I protagonisti del film non sono persone, ma automobili. L’eroe è un pilota da corsa e, quando non gareggia, vaga in auto, ora con l’eroina, ora al suo inseguimento. Per alcune sequenze, Lelouch ha legato se stesso e la cinepresa a un’auto e, a quanto pare, non si è mai slegato del tutto. È chiaro che per il giovane regista la tecnologia è molto più interessante dell’uomo, il quale conta principalmente in quanto fornisce dati con cui saziare la fame della macchina-computer. Significa che la macchina sta diventando più viva e l’uomo meno? Poiché possiamo vedere la macchina solo come l’uomo la interpreta, e l’uomo solo come la scaltra meccanica del film finito lo riflette, dobbiamo concludere di trovarci di fronte a un’elaborata simbiosi in cui è impossibile distinguere i giocatori anche con il programma alla mano. Un uomo, una donna parla in realtà di un uomo e una macchina, e da questo genere di storia d’amore trovo piuttosto difficile lasciarmi commuovere.” (John Ivan Simon, da The New Leader, agosto 1966)

“L’influenza dei Kennedy si impone qui attraverso immagini che sembrano estratte da un album di famiglia: scene di giovani amanti con i loro due figli, lunghe passeggiate su spiagge grigie, infiniti e sbalorditivi tramonti a Cape Cod, gite in barca. Gran parte dell’impatto ‘kennediano’ deriva dalla recitazione sicura, quasi congelata, di Anouk Aimée: un’estetica alla Jackie Kennedy in cui sfoggia un sorriso malinconicamente urbano e continua a ravviarsi i capelli scuri con un gesto da modella, studiato per risultare accattivante e raffinato. Lelouch è un instancabile scarabocchiatore di immagini mobili e di facile fattura, disseminate nel film in un mosaico del Benessere. La ‘Bella Vita’ è esemplificata in una lunga scena a tavola in cui la coppia di amanti si abbandona a un’insostenibile serie di risolini alle spalle del figlio del vedovo, un tipo alla John-John con una graziosa pronuncia spagnola di Coca Cola. Per lunghi tratti, non si vede altro che l’arredamento di qualche pubblicità patinata. Un lungo amplesso a letto, reso in un stucchevole giallo crema, con un funesto cantante di ballate a sostituire le voci degli attori. L’unico elemento interessante in questa sezione sono le ciglia finte, perfettamente curate, della Aimée. Lelouch è un sorprendente creatore di scene e un colorista. Il suo talento risiede nei minuscoli riflessi di luce alla Klee e in ancor più minute finezze nelle tinte secche.” (Manny Farber, da Cavalier, ottobre 1966)

“La ricetta della rivalutazione dei sentimenti copre con la pelle liscia di un intenerimento musicale il dispositivo conformista. Che consiste in questo: presentare un amore che nasce tra due adulti, con prole, ma a patto di rendere ‘perbene’ la situazione consentendo al sentimento di maturare solo quando sono morti i due coniugi dei protagonisti. Si è visto che il pubblico aspettava proprio un film cosi, un vestito nuovo per un sentimento vecchio. Le sequenze procedono con le normali spinte e controspinte, senza disturbare lo spettatore, anzi dandogli l’impressione di partecipare agevolmente ad un racconto d’arte, ad una dissolvenza incrociata tra i vivi e i morti, dai quali ultimi si prende congedo senza sforzo perché son un po’ irregolari, un po’ primitivi, un po’ amorali: il regista sta con la sintassi in voga: ingrana nel tempo presente il passato e il Ricordo : ma pian pianino, senza dar le vertigini allo spettatore, usa il procedimento del viraggio che separa le parti con comodo: per il mondo reale, tinta azzurrina, grigia, gialla, verde, arancione; per i ricordi e le fantasie, colori e congegni che quasi portino il cartello indicatore: qui sogno, ricordo. La vicenda si stende morbidamente su una serie di supporti ‘singolari’, le trovate « deliziose », (d’intelletto), magari anche arcane pensa lo spettatore.” (Pio Baldelli, da Giovane Critica n. 15-16, primavera-estate 1967)

1976: Taxi Driver (Martin Scorsese)

“Il banale taxi di Robert De Niro sorge sulla scena di Manhattan come un destriero dell’apocalisse. Con un fascino misto al terrore di chi rivive un incubo familiare, Scorsese celebra qui la Città ritrovata. E non teme di ricorrere all’iperbole per evocarne i malefici. Associandosi a Paul Schrader, Scorsese amplia notevolmente il proprio registro. Il suo sceneggiatore gli porta, infatti, un’esperienza della Città che è ben lontana dalla sua. È l’esperienza di un intellettuale che si ispira a Bresson e a Ozu più che a Fuller e a Corman, nutrito dei classici dell’esistenzialismo piuttosto che dei b-movie della 42ª Strada, e che ambisce a trasporre La nausea in un contesto americano. Il disperato di Taxi Driver non è un emotivo. Come i suoi modelli europei (Roquentin, Lo straniero, Fuoco fatuo), soffre piuttosto di un’anestesia affettiva. Ha, evidentemente, meno tratti in comune con Scorsese, il cattolico di Little Italy, che con Schrader, il calvinista del lontano Michigan, di cui De Niro indossa tra l’altro l’abbigliamento preferito. Travis il ‘Wasp’, che non ha né radici né passato e al quale è sempre mancato ‘il senso di un porto sicuro’, esce dai Marines, ovvero dal nulla, e crepa per non essersi mai integrato da nessuna parte. È libero di solcare la metropoli in lungo e in largo, ma a che serve questa libertà se non ha uno scopo? A che serve questa disponibilità, se suscita fantasie sempre più omicide? Non rappresenta né una corporazione né una classe sociale: è l’uomo-specchio della Città, la lastra sensibile su cui essa imprime incessantemente le sue immagini dantesche. Travis non è portatore di alcuna mitologia propria. Questo introverso è così poco definito, così poco sicuro della propria identità, che ovunque passi si trova fuori posto. Non gli resta come unico dominio che la sua stanza, una tana in cui è ridotto a mimare dialoghi immaginari davanti a uno specchio, una cella dove un ‘atto mancato’ gli fa sfasciare il televisore, come se volesse spezzare uno degli ultimi legami con quel mondo esterno che lo respinge. L’inferno palpabile della Città e l’inferno delle anime calcinate. La sua stanza ne è l’ultimo cerchio: al culmine della derelizione, De Niro vi appare rannicchiato come sul fondo di un pozzo, schiacciato da un’inquadratura a piombo che sembra raffigurare il punto di vista di Dio. Questo inferno lo porta anche dentro di sé. Questo ‘innocente’ è anche un voyeur e partecipa, per ciò stesso, del fango che lo circonda. È nella dinastia dei santi criminali che Scorsese iscrive Travis, il ‘solitario di Dio’ smarrito a Babilonia. Ce lo presenta mentre ‘prova le sue armi’ come un crociato che indossa l’armatura, mortificando la propria carne con la dedizione del penitente. Il reprobo ha finalmente trovato il suo ruolo: quello di angelo sterminatore. Sarebbe vano cercare in Taxi Driver uno studio sociologico del giustizialismo o persino l’osservazione fenomenologica di un ‘caso’. Il punto di vista adottato è quello di un solipsista che ha perso il contatto con la realtà.” (Michael Henry, da Positif n. 183-184, luglio-agosto 1976)

“È a Quattro notti di un sognatore che Taxi Driver si avvicina maggiormente. Bresson e Scorsese hanno creato memorabili ritratti di notti urbane incandescenti, fosforescenti, dalle quali umane supernove solitarie divampano per un istante prima che l’oscurità le inghiotta di nuovo. Con una totale inversione di marcia rispetto allo schizzato e stralunato Johnny Boy di Mean Streets, De Niro dà vita alla brillante concezione trascendentalista di Schrader attraverso un sapiente minimalismo: occhi socchiusi, andatura rigida e dinoccolata, ombra increspata di un ghigno nei momenti di incertezza. Insieme agli elettrici montaggi scorsesiani di una gotica Gotham, l’interpretazione di questo reietto da parte di De Niro costituisce l’elemento più toccante del film. Ma una volta evocato Travis, Taxi Driver non sa bene cosa farsene di lui, se non battezzarlo nel sangue. Schrader ricorre a motivi bressoniani per far sembrare il climax del film opera del fato. Tuttavia, il confine tra questo approccio e una scrittura semplicemente sciatta è labile. Le rabbie, le ossessioni, il background cattolico di Scorsese, nonché il repressivo fondamentalismo protestante da cui proviene Schrader, sono fattori che suggeriscono come il denaro non sia l’unica molla dietro al desiderio di chiudere Taxi Driver con un’orgia di sangue. Ma Schrader doveva avere una motivazione ulteriore: l’ambizione di far convergere la pellicola all’interno della sua teorizzazione dello ‘stile trascendentale’. Ma il film ne è diventato una caricatura. Scorsese è probabilmente il regista meno trascendentale che si possa immaginare. Cerca l’immersione nell’immanente, non la trascendenza. Gran parte di Taxi Driver è in effetti una meticolosa rappresentazione del ‘quotidiano’. Tuttavia, il temperamento e lo stile personale di Scorsese sono troppo sensuali, cinetici, instabili e febbrili per quel trascendentale così come formulato da Schrader. Il regista sembra prediligere copioni appena abbozzati, la cui elasticità gli permetta di inserire senza sforzo le sue scenette preferite o intere improvvisazioni, mascherando difetti ed esiguità con virtuosismi di macchina e interpretazioni incendiarie. Quando ha tra le mani un nucleo autenticamente complesso su cui lavorare, come l’angosciato gangster Charlie in Mean Streets, la sua opera sprigiona una passione che pochi altri registi sanno eguagliare. Ma quando il protagonista si fa troppo lineare, come in Alice non abita più qui, o diventa un groviglio di confuse contraddizioni come Travis, la sua instabilità espressiva, per quanto rimanga stimolante, finisce per sembrare poco più che un fuoco d’artificio. I richiami di Schrader a Bresson tendono a sembrare quasi altrettanto forzati. Travis non possiede né la religiosità del curato di Bresson, né la logica dostoevskiana del suo borseggiatore. Scorsese non è il regista adatto ai santi, nemmeno a quelli deviati; il tormentato e colpevole Charlie è decisamente più pane per i suoi denti. Quando finalmente giunge, il climax di Taxi Driver possiede indubbiamente una scarica emotiva che potrebbe essere spacciata per l’‘azione decisiva’ del trascendentale. In realtà, si tratta solo di un cliché da revenge movie; come gli attacchi del predatore ne Lo squalo, offre una scossa puramente fisica e non ottiene nient’altro che una reazione riflessa. Nulla a che vedere con una nobile redenzione. Si riduce piuttosto allo squallore de Il giustiziere della notte, quel genere di melodramma vendicativo, adrenalinico e privo di scrupoli, pronto a tutto pur di eccitare il proprio pubblico. Il film non riesce a trascendere, poiché i suoi stessi autori sono rimasti intrappolati in troppe contraddizioni.” (Michael Dempsey, da Film Quarterly Vol. 29.4, estate 1976)

“Ogni scena unisce il frenetico e l’immobile, quasi simultaneamente. Il film coglie perfettamente il senso della paralisi moderna: persone che si agitano energicamente senza avanzare di un millimetro. Le immagini sono quasi costantemente audaci, sviscerando ogni scena da tutte le angolazioni. Le bizzarre inquadrature oblique, rese vibranti da eccellenti interpretazioni, rivelano un’intuizione sottile: quando un individuo si sente destabilizzato dal ridicolo, l’effetto è spesso paralizzante. L’inquietudine nei confronti di un mondo febbrile e caotico viene trasmessa attraverso una tecnica d’impasto visivo in cui l’effetto unico di Scorsese risiede nel numero di movimenti ottici compiuti in uno spazio ristretto. Con il suo carosello di tecniche, al contempo nervoso e generoso, quasi ogni momento della infernale carriera di questa figura sottoproletaria possiede una qualità aggressiva, come un moscerino che si sbatte suicida contro la lampadina. Sebbene Taxi Driver sia smisuratamente più crudo, acrobatico e schizofrenico rispetto alla mitizzazione dei montanari in Corvo rosso non avrai il mio scalpo, i due film sono straordinariamente simili nella loro struttura lineare e ideologica. Entrambi sono odi ai Mezzi Mascolini, in cui un misterioso giovane emerge da origini indistinte; apprende l’arte della guerra di sopravvivenza in una terra ostile; dopo una delusione d’amore, si abbandona a una furia omicida; e infine svanisce in una nebbia mitica. Il sapere che Jeremiah e Travis apprendono riguarda l’autosufficienza virile. Entrambi abitano un mondo dove non si può contare sull’aiuto di nessuno. Le donne sono la scintilla che innesca il bagno di sangue finale. La figura del Solitario, che domina il cinema americano da Philip Marlowe a Will Penny fino all’ispettore Callaghan, raramente ha ricevuto un trattamento a doppio gioco così plateale. L’intenso De Niro viene proposto come uno psicotico disadattato e, al contempo, come una star carismatica che catalizza ogni inquadratura, arricchita di dettagli prismatici da un regista che si muove all’impazzata, moltiplicando nella sua stella gli effetti di fascino mitico e di viscerale combattività. Travis, raramente a suo agio in contesti che non siano la sua stanza-tana, si fa strada attraverso un paesaggio violento che si rivela curiosamente pluralista nella sua tecnica. Un fotogramma non prevale sull’altro, non esiste una composizione privilegiata, ma si susseguono costanti mutamenti di stile, ritmo e messinscena. L’unica costante è che l’eroe, tra la folla o in solitudine, in pieno giorno o nell’oscurità totale, sembra trovarsi da solo all’interno di un imbuto o di una caverna. Taxi Driver rivendica continuamente il potere di giocare su entrambi i lati del dollaro commerciale: un ossequio alle formule collaudate del botteghino e, al contempo, un saccheggio della scatola degli attrezzi d’autore con le migliori scene degli anni Sessanta. Un elemento che salta all’occhio è che molti dei nuovi demoni di Hollywood prosperano all’insegna del Bastardismo. Sono ancora profondamente radicati nell’Industria e nelle ipocrisie dello star-system e del genere, eppure, allo stesso tempo, sono stati segnati indelebilmente dalle innovazioni strutturali iniziate con Fino all’ultimo respiro. Il risultato è un nuovo cinema ibrido che incrocia un film di genere mitizzato con un estetismo ipertrofico il quale, mentre lesina sul materiale di psicosi, prostituzione, lavoro di tassista, la brama di celebrità, mostra una rinnovata sofisticazione nel ritmo, nei movimenti di macchina e nell’organizzazione formale. Taxi Driver è l’ennesima glorificazione del delinquente inteso come fascinosa forza energetica; se non altro, il suo regista ha saputo iniettare una rara visione in ‘piccolo’ (laddove i film del Padrino rappresentano un cinema in ‘grande’) in questa oscurità minacciosa e congestionata.” (Manny Farber & Patricia Patterson, da Film Comment Vol. 12.3, maggio-giugno 1976)

“Taxi Driver e Quel pomeriggio di un giorno da cani: due ritratti della nuova America e dei suoi declassati (addio agli emarginati, fin troppo innocui e abusati dal cinema). Due immagini di una violenza che oggi bisogna far entrare nel mito, se non altro per rassicurarsi. Taxi Driver: ritratto del piccolo bianco allo sbando (tra guerra del Vietnam, pornografia, droga, politica...). Sparerà al candidato alla presidenza, simbolo di un liberalismo menzognero e di una permissività demagogica? All’ultimo minuto il bersaglio cambia: sarà la ‘feccia’ dei protettori a fare le spese della paranoia vendicativa di questo angelo sterminatore. Nulla di ‘grave’, insomma (l’uomo verrà persino decorato e, d’altronde, dopo un’ora e mezza di tensione trattenuta ci si aspettava ben altro come acting out). Un semplice avvertimento: non ci si dovrebbe stupire se... Naturalmente, non si sposa il punto di vista del personaggio: si mostra semplicemente che non esiste altra via d’uscita per un piccolo bianco smarrito che ha conservato, da qualche parte, il senso di determinati valori (polizia assente, folla imbecille, neri ladruncoli, piccoli commercianti inclini al linciaggio, tecnocrati e politici cinici, ecc.).” (Pascal Kané, da Cahiers du cinéma n. 268-269, luglio-agosto 1976)

“Taxi Driver descrive con efficacia l’atmosfera carica di violenza trattenuta e sul punto di esplodere che pervade ogni angolo della metropoli capitalistica, una New York che un’umanità brulicante e priva di codice morale ha trasformato in un ‘inferno’. In tale realtà il tassista Travis, come il Charlie di Mean streets, sente costantemente l’esigenza di una ‘missione’ da compiere, di ‘uno scopo nella vita’: alla delinquenza dilagante, alla crisi della vecchia moralità egli oppone un esasperato moralismo, la volontà di ‘ripulire la città dall’‘immondizia’ che la sommerge. Lo stesso Scorsese, in ciò il limite più evidente del film, che non a caso è costruito su un registro diaristico, pare condividere il velleitarismo moralistico del suo protagonista (di cui la cinepresa riproduce spesso l’ottica in ‘soggettiva’), nella misura in cui Taxi Driver è disseminato di simboli e rimandi alla religione. Se in un primo tempo l’allucinata visione della vita di Travis viene presentata come il prodotto di una condizione esistenziale segnata dall’alienazione e dalla solitudine, in seguito l’autore si immedesima a tal punto nel suo personaggio da far scivolare il film sul piano della agiografia e da conferire alla violenza individualistica del finale il significato di un sacrificio purificatore. A livello espressivo poi la singolare contaminazione di naturalismo e simbolismo già notata a proposito di Mean streets tende qui a cristallizzarsi in una sorta di ‘irrealtà’ visionaria in modi che ancora una volta richiamano certo Fellini. Mi sembra che Scorsese abbia evidenziato in Mean streets maggior approfondimento critico, istanze demistificanti che si manifestavano in un’articolazione linguistica più vitale: in definitiva la ‘missione’ di Charlie si rivelava inutile e sfociava nella tragedia; qui, invece, l’epilogo tende ad esaltare quella di Travis, un eroe solitario che, dopotutto, ‘non chiede niente’. Taxi Driver ripercorre alcuni motivi di quel film, ma ne sviluppa anche, per certi versi, una degradazione irrazionalistica.” (Giuliano Giuricin, da Cinema Nuovo n. 244, dicembre 1976)

“Scorsese, ancora una volta, ha fatto del buon cinema, sensuale, mistico, maniaco e come innamorato di sé, e non di altri che lo abbiano fatto. Niente viene reificato e rifiltrato da queste immagini (a volte sbagliate, a volte stupende) se non il loro stesso senso, la loro corposa, corrusca e come angolosa e rattrappita qualità segnica. Scorsese è come una che abbia paura di dire e faccia qualcosa e che tuttavia, passando dall’altra parte della timidezza e del pudore, la butta in faccia, si butta nella mischia, sbaglia e ogni volta cerca di non sbagliare più, pur essendo votato molto frequentemente all’errore: che tutto sommato potrebbe essere quello della non-cultura, del non-estetismo, dal non-intellettualismo. Taxi Driver ha in più quella violenza tipica di apertura sul piano della referenzialità media, della decodificazione intertestuale. Tra fumi, colori rossi, primi piani del divo del momento, esso deve la propria significazione materica che esiste, e dilatata, nello schermo che assorbe il film e lo rimanda al nostro occhio, In quei primissimi piani, particolari e dettagli che concorrono a determinare la struttura altra dell’opera al concetto, che per Scorsese è stato lezione e vita, di Corman, secondo cui l’azione, il fatto, il segno devono essere sempre uniti, serrati, per essere la testa d’ariete contro una realtà da abbattere. In Corman questa realtà è un magma di cultura, genialità, mestiere, passione e vita. In Scorsese è violenta capacità di azione, ma soltanto azione che, uscita allo sbaraglio e dopo aver battagliato sul fronte di ogni possibilità verità, ripiega su se stessa, avvilita e franta. Si spiegano così forse certi dialoghi tra i colleghi di lavoro di Travis, quel senso borghese della finta realtà non ridoppiata dalla fantasia, che è vita e morte. Ed invece di sesso, di sangue, di bellezza fisica quella cinepresa che è l’azione nel suo agire, essere, toccare, possedere e abbandonare.” (Giuseppe Turroni, da Filmcritica n. 272 febbraio 1977)

1986: Mission (Roland Joffé)

“Il palmarès non ci sorprende più tanto è evidente la sovradeterminazione geo-economica e diplomatica. Incoronando Mission, raramente un palmarès sarà stato così difensivo, prudente, in ritirata rispetto a un’evoluzione quasi irreversibile del cinema d’‘autore’ o del ‘cinema spettacolo’. Mission non è ovviamente un evento cinematografico; è un film medio che permette a un regista esordiente, iper-professionale, di affinare il proprio mestiere sotto l’occhio attento e vigile del suo produttore, David Puttnam. Mission è anche un film europeo (britannico) che scimmiotta l’America, ‘dimenticando’ la follia o ciò che può esserci di smisurato in certe grosse macchine cinematografiche d’oltreoceano. Tra Apocalypse Now (Palma d’Oro nel 1979) e Mission, si misura il tasso di svalutazione del cinema-spettacolo, la sua normalizzazione estetica, ideologica ed economica. Il cinema internazionale, alto di gamma a Cannes, spesso opulento e vistoso, è un melting pot, una sfilata di immagini al contempo belle e convenzionali, accademiche e disincarnate, dalle emozione e dai sentimenti terribilmente programmati, tracciati, intenzionali, mai arrischiati dalla messa in scena. Perché il personaggio più interessante del film, il mercenario che incrocia sul suo cammino la fede, traditore della propria natura, un paria arruolato in una mistica del riscatto individuale, viene sacrificato a vantaggio del narratore, portavoce un po’ perverso del discorso del potere? Non sarà forse perché Joffé si dimostra di fatto incapace di farsi carico fino in fondo del rischio, dell’avventura, dell’estremismo o della follia che il suo soggetto implica, preferendo riterritorializzare il suo viaggio pseudo-mistico su un personaggio medio e opaco, e chiudere il suo racconto con un discorso televisivo dalle pretese universali? Paura della complessità dei personaggi, visione binaria del mondo che elude ogni asperità, manicheismo nel trattamento dei personaggi, un modo un po’ vergognoso di schivare le difficoltà del soggetto, visione archetipica e ideale della religione stessa: ecco perché Mission non è un grande film di cinema. Ma che importa! Se il ‘ticket’ Puttnam-Joffé ne è uscito vincitore, non mi si impedirà di pensare che questa coppia incarni perfettamente la volontà di ‘gestire’ il cinema, di ‘mercantilizzare’ al meglio il prodotto finito, di castrare quello che dovrebbe essere l’elemento artistico del duo, insomma di tagliare tutto ciò che sporge per conservare solo la manifattura razionale derivata da una sceneggiatura pur ambiziosa.” (Serge Toubiana, da Cahiers du Cinéma n. 385. giugno 1986)

“La questione che ci si pone è se un’opera d’arte, il cui soggetto si appoggia così espressamente su un fatto storico preciso, ma che traveste al punto da sfigurarlo, possa conservare una minima credibilità. Non si tratta qui di ricreare un Settecento di pura fantasia, che farebbe solo da sfondo a un racconto d’avventura, ma di dare comunque l’illusione della storiografia, a partire da un substrato veritiero e realistico per illuminare il presente. Il connubio tra messaggio e spettacolo, obiettivo dichiarato di Puttnam e Joffé, evacua la complessità storica a esclusivo vantaggio dell’immaginifico, del simbolo e di un’emozione che, per essere del tutto liberata nello spettatore, avrebbe dovuto essere maggiormente sostenuta, suscitata dai fatti. Invece, il racconto elimina quasi sistematicamente i fatti, in una costruzione ellittica, per privilegiare solo atti simbolici e personaggi-idea ai quali gli attori devono dare verosimiglianza e vita con la loro sola presenza carismatica. Nella prima delle tre parti, del resto la più bella, la costruzione della missione non viene mostrata, e nemmeno la realtà quotidiana dei rapporti tra i Gesuiti e i Guarani. Si preferisce sviluppare una metafora, a partire dalla spettacolare ascensione delle fotogeniche cascate dell’Iguazú, alle quali la splendida fotografia di Chris Menges dà l’aspetto di essere state impacchettate da Christo; metafora che del resto funziona assai bene nelle sue riprese e variazioni: come scoperta di un nuovo Eden da parte di padre Gabriel; poi come Golgota e cammino di redenzione per Mendoza, il mercenario pentito; infine come paradiso-fortezza, preso d’assalto dalle truppe spagnole e portoghesi. La metafora è ancora abilmente declinata nella caratterizzazione dei personaggi e nei loro attributi simbolici. Così avviato su una via metaforica, il racconto cessa pressoché completamente di funzionare nella sua seconda parte, che dovrebbe descrivere e mostrare la realtà interiore delle missioni e la coabitazione quotidiana, storicamente mai esistita, tra i Gesuiti e gli indios. Catalogo di immagini ingenue che, a dispetto della loro bellezza intrinseca, non fa che reiterare i peggiori cliché sul buon selvaggio. Cinema di idee che girano sempre a vuoto, film spettacolare quasi privo d’azione, Mission non è nemmeno quel poema contemplativo a cui il trattamento simbolico dei personaggi, l’elisione dei fatti storici e delle peripezie drammatiche, il sentimento della natura vorrebbero farlo approdare. Così com’è, con le sue attrattive e le sue insufficienze, i suoi pieni e i suoi vuoti, il film sembra non aver trovato il proprio registro in un luogo geometrico forse impossibile da scoprire, a eguale distanza dall’epopea, dal racconto storico e dal poema simbolico.” (Michel Sineux, da Positif n. 309, novembre 1986)

“In sostanza, il film è una specie di Top Gun spirituale, con i sacerdoti gesuiti Irons e De Niro ‘lassù con i migliori dei migliori’, sia pure in un’accezione diversa. L’intensità della relazione tra questi due uomini bianchi è l’unica vera dinamica del film, inserendolo di fatto nel profluvio di opere omoerotiche attualmente in voga. A tratti è difficile non pensare di non essere ritornati a Brideshead, con Anthony Andrews che, al posto di De Niro, si scambia con Irons sguardi carichi di sottintesi. Come quasi tutti i film realizzati dalle culture imperialiste sul proprio passato, questo scava a fondo nei cuori degli oppressori, lasciando invece gli oppressi a figurare come pedine senza nome nella ben più avvincente storia di solitari eroi bianchi. In apparenza Mission, come già Latino, affronta il problema di spingere il pubblico a interessarsi al destino di un gruppo di stranieri. Mission non si cura nemmeno di dipingere la vita degli indios prima dell’insediamento europeo, ma affronta la questione facendo sì che i suoi indigeni imparino a cantare corali e a suonare i violini, in modo che la loro distruzione possa, in definitiva, essere simboleggiata da un violino che galleggia lungo il fiume, insieme ad altri detriti della ‘civilizzazione’ europea. Come in Latino, il racconto è strutturato attraverso il dilemma di chi perpetra il colonialismo, piuttosto che di chi lo subisce. In Mission questo assume la forma letterale di una lettera, dettata dall’inviato papale che sigilla il destino delle missioni e, nel farlo, filosofeggia sui propri rimpianti con grande eloquenza. Il fatto che gli indios cantino musica sacra europea mentre l’esercito si avvicina per massacrarli ha lo scopo di spezzarci il cuore in un modo in cui, presumibilmente, l’esecuzione di una loro forma di musica non farebbe. L’Altro deve essere reso Uguale a noi. Mentre i violini suonano nella giungla, non si sta affermando una comune umanità: è proprio questo a venire negato, se è solo vedendo un’immagine speculare della nostra cultura che possiamo riconoscere il valore di un’altra.” (Judith Williamson, da New Statesman, 24 ottobre 1986)

“Il buon selvaggio, rimasto quasi indisturbato come icona utopica di massa sin dai tempi d’oro dei Rousseau (Jean-Jacques e il Doganiere), viene risvegliato dal sonno criogenico dell’industria cinematografica. Eureka! Fitzcarraldo, Greystoke, La Foresta di smeraldo, La mia Africa e, più di recente, Mission (e, in modi diversi, Gandhi e Il colore viola). La grazia primitiva è di moda; l’imperialismo e la sofisticatezza sono fuori moda. I miti e i multicolori di questo fine degli anni Ottanta non riflettono un’unica inclinazione o un solo punto di vista sulle inquietudini contemporanee, bensì un intero schema di contrari. Negli anni Ottanta i contrari prosperano: xenofobia contro zelo caritatevole; la pace contro la spada; il ‘noi possiamo insegnare qualcosa a loro’ contro il ‘loro possono insegnare qualcosa a noi’. E al cinema, è l’era della Foresta di smeraldo e di Rambo, de La mia Africa e de Il gioiello del Nilo. Film in cui lo straniero dalla pelle scura è un feroce infedele o un guerrafondaio si accalcano accanto a quelli in cui è un primitivo spaventato, la parte migliore di noi stessi che abbiamo in qualche modo lasciato indietro nel viaggio lungo la scala evolutiva. Le relazioni del cinema occidentale con il mondo sottosviluppato e non bianco diventano tanto più apertamente xenofobe quanto più ci si spinge a est: il Sud-est asiatico di Rambo è un inferno esplosivo in cui i gialli assassini vengono fermati solo dalla potenza muscolare e missilistica dei bianchi americani. Il Sud America della Foresta di smeraldo e di Mission, al contrario, è un Eden dimenticato, in cui indigeni numinosi custodiscono il mondo com’era e come sarebbe dovuto rimanere prima dell’arrivo dell’uomo bianco. Come per Powers Boothe nella Foresta di smeraldo o Klaus Kinski in Fitzcarraldo, l’uomo bianco di Mission, inizialmente indegno, deve sfidare fuoco e fiamme, e qualsiasi altro pericolo il film possa inventare, per raggiungere la culla di vita e innocenza dei nativi. Ma il film stesso non la raggiunge mai. Mission, come le opere sue simili, presenta ancora una volta gli indios come espedienti narrativi piuttosto che come persone in carne e ossa. Cantano i loro fulgidi corali, si prendono cura del loro paradiso terrestre. Ma non hanno una vita interiore: sono pedine in una parabola. Nessuna complessità umana animatrice può agitarsi in loro, e il film si preoccupa di soffocare ogni accenno di tensione contraddittoria tra innocenza e barbarie. Gli indios registrano il conflitto di credenze e temperamenti tra Irons (uomo di pace) e De Niro (uomo di guerra che lotta con la croce scelta dell’osservanza gesuita), registrano le nostre stesse oscillanti simpatie tra i due. In un’epoca di insicurezza o disprezzo di sé da parte dell’Occidente, la lacuna nella nostra comprensione di un’altra razza diventa il vaso in cui riversiamo tutte le nostre virtù e i nostri ideali mancanti. La cattiva coscienza governa la drammaturgia. L’indio diventa il simbolo del nostro sé ideale e perduto che vogliamo reclamare. I popoli primitivi non bianchi sono marionette abilmente snodate, mosse sul palcoscenico dei burattini del dramma e della terapia della coscienza occidentali. Vengono colonizzati non militarmente, ma mimeticamente. L’uomo bianco controlla il soggetto indigeno negandogli ogni complessità morale o psicologica. I nativi o sono ripugnanti subumani adatti al lanciafiamme (Rambo) o sono buoni selvaggi toccati da una santità sovrumana. Solo all’uomo bianco è concesso il dono supremo di un’umanità mista, proteiforme e fallibile. Forse nel futuro prossimo, il Terzo Mondo assumerà finalmente una terza dimensione. Forse l’uomo bianco, dopo aver teso la mano del riconoscimento, della pace e delle buone intenzioni, estenderà anche i doni della complessità, della spontaneità e della verità.” (Harlan Kennedy, da Film Comment Vol. 22.5, settembre-ottobre 1986)

“Un film che restituisce con gusto e intelligenza una straordinaria pagina di storia; una storia che, nelle linee generali, è da sempre conosciuta ma che raramente il cinema ha affrontato con occhio critico. In altri tentativi cinematografici lo sterminio degli indios nell’America, da poco scoperta, si è incrociato spesso con altre tematiche: la colonizzazione spagnola e portoghese, la nascita in vitro, tra Cinquecento e Seicento, di un sistema feudale-capitalistico e, infine, la progressiva fondazione delle comunità protestanti (embrioni degli Stati Uniti) dell’America del Nord. In mezzo a questi avvenimenti è fiorita però una utopia comunistica e egualitaria e insieme un modello di vita economica e sociale a misura d’uomo. Ne furono autori e protagonisti i gesuiti, ‘militi’ della chiesa della Controriforma, ma anche intellettuali intelligenti e umanitari. Il film coglie, in una visione di storia totale e cioè con una concezione dell’avventura e della spettacolarità non fine a se stessa ma funzionale alla dimensione reale che ha sempre il passato rivisitato con sensibilità storica, i nodi essenziali di questa esperienza. Cosicché anche la geografia (in questo caso il Paranà fa da sfondo naturale e drammatico al racconto) si fonde alla vicenda di uomini e di culture distrutti programmaticamente da altri uomini e da una cultura dell’inganno e dello spirito di conquista.” (Lucio Villari, da Bianco & Nero A. XLVIII numero 1, gennaio-marzo 1987)

1996: Segreti e bugie (Mike Leigh)

“Con pochissimi esterni, Secrets and Lies di Mike Leigh sembra girato tutto ‘in camera’, e si gira anche nella camera oscura del fotografo in cui tutti i nodi parentali si riassumono si aggrovigliano si tagliano. Il più bello dei suoi film, con attori finalmente un po’ sconnessi, non sempre inchiodati a quella terribile eterna perfezione che danna (se anche ci delizia) tanto cinema inglese.” (Enrico Ghezzi, da Il Manifesto, 14 maggio 1996)

“Palma d’oro a un film bello, emozionante e con del sale in zucca dentro. Leigh ha ampliato la ferocia ma trovato un fraseggio più duttile e maturo. Tra i tanti film che si occupano, con più o meno concentrazione, dei problemi di identità questo è il più sbilanciante, originale e anticonformista. È un dramma, ma dall’intelaiatura comica, che alla fine fa piangere quasi tutti per venti minuti di fila. Si svolge ai giorni nostri, nei sobborghi londinesi. Un’oculista giovane e colta cerca e trova, alla morte della mamma adottiva, quella vera. La legge glielo consente. È un’operaia, e piuttosto stravagante, almeno quanto suo fratello, grasso fotografo di matrimoni. E, sulle prime, è presa dal panico. Non ha mai raccontato a nessuno di quella bambina, e poi ha un’altra figlia grande e tutto il resto. Ma le due donne, anzi tutte e tre, scopriranno a poco a poco di intendersi e forse si ameranno davvero, e non perché obbligate dalle leggi del sangue. È secondario che le due proletarie siano bianche e la primogenita abbandonata nera. Contano le sensazioni, i sentimenti, quel certo modo in comune di vivere socializzante, che quest’ultima ha appreso dalla comunità West Indies che l’allevò, l’altra dalle lotte di reparto nello scatolificio, molto più che tutte quelle frasi fatte sulla ‘sacralità’, ‘centralità’ e indissolubilità della famiglia lobotomizzante.” (Roberto Silvestri, da Il Manifesto, 20 maggio 1996)

“Si avverte un cambiamento tangibile nell’opera di Leigh rispetto al suo ultimo capitolo sulle famiglie disfunzionali, Dolce è la vita. La rabbia politica che in Naked aveva ceduto il passo alla disperazione metafisica si è ora tramutata in un dramma più convenzionale sulla rimozione e l’autoinganno. Si tratta di problemi curabili con mezzi esclusivamente personali, senza alcun riferimento a un contesto politico più ampio o al ricorso a quella ambiguità psicologica a più strati che si ritrova nell’opera di Pialat o Cassavetes. L’idea di segreti familiari sepolti che alla fine gridano per venire a galla ricorda Ibsen, ed è uno dei paradossi della reputazione di Leigh come innovatore il fatto che tutte le sue intuizioni drammatiche si rivelino piuttosto tradizionali. Il metodo di Leigh per dare vita a personaggi e trame discende direttamente dalle tecniche teatrali codificate da Stanislavskij all’inizio di questo secolo. Non c’è certamente nulla di male nell’adattare tali tecniche ai propri scopi e nel riaffermarne la validità, ma definire Leigh un apripista significa ignorare che ricorre a tecniche canoniche per giungere a ‘scoperte’ piuttosto consolidate. Perché, allora, Segreti e bugie mi è piaciuto così tanto da averlo visto tre volte con piacere, trovandolo avvincente alla terza visione quanto alla prima? Certamente gli attori hanno molto a che fare con questo, per non dire del virtuosismo di Leigh nel sapere esattamente dove collocarli e quando lasciarli parlare a ruota libera senza stacchi o primi piani insistiti. Il film mi piace anche per la sua relativa generosità verso una famiglia disfunzionale che lotta per una reciproca accettazione. Cynthia è un disastro, si fa strada a spintoni nella storia, ma è proprio il suo essere caotica che alla fine mette a nudo le ferite familiari e permette loro di iniziare a rimarginarsi. La conclusione riconciliante del film suggerisce che, a dispetto delle apparenze, sia possibile ricostruire il proprio passato così come il proprio futuro, e riscoprire la propria identità nel presente. Anche se Leigh e i suoi personaggi sembrano giungere a questa scoperta in modo un po’ troppo frettoloso e facile, preferisco comunque questa solare caparbietà al fatalismo facile e prematuro di Naked. Entrambi i film rappresentano delle scorciatoie filosofiche, ma almeno Segreti e bugie ti conduce da qualche parte, ed è un viaggio che vale la pena intraprendere.” (Jonathan Rosenbaum, da Chicago Reader, 25 ottobre 1996)

“Segreti e bugie è una sorta di anti-Meantime. I toni deliberatamente plumbei delle prime opere si intravedono solo a sprazzi; il rifiuto del melodramma è sostituito da una narrazione che sguazza negli artifici melodrammatici, e la paziente contemplazione del quotidiano capitola dinanzi a una struttura narrativa fin troppo schematica, che tocca il culmine in un finale concepito, a quanto pare, per essere una calorosa affermazione di ottimismo. Eppure, sarebbe un errore liquidare Segreti e bugie come una cinica resa alle lusinghe del cinema commerciale. L’umorismo di Leigh non ha perso un briciolo della sua causticità, la sua capacità di cavare interpretazioni magistrali da attori navigati è intatta, e conserva, anzi, arricchisce, quel talento quasi dickensiano nel tratteggiare personaggi sfaccettati e deliziosamente eccentrici. Ciò nonostante, a dispetto dei molti pregi del film, quell’asprezza che ci si aspetta da Leigh scarseggia: per ragioni personali o commerciali, un pessimista incallito sembra essere stato colpito dall’ottimismo. In modo piuttosto sconcertante, Hortense è il personaggio più idealizzato di tutta l’opera di Leigh. Verrebbe da pensare che la questione razziale renda Leigh oltremodo nervoso. Forse perché il Partito Laburista britannico si è ormai tristemente ‘clintonizzato’ e le energie radicali sono ridotte ai minimi termini, Hortense, prototipo della yuppie, viene trattata con i guanti di velluto. È di fatto uno dei rari personaggi di Leigh che si potrebbero definire un modello di comportamento; il suo senso del decoro è distante anni luce dai disadattati della classe media messi alla berlina in Abigail’s Party (1977). L’integrazione finale di Hortense nella stirpe dei Purley richiama alla mente la critica di Paul Gilroy secondo cui, durante l’era Thatcher, intellettuali di sinistra come E.P. Thompson rispecchiavano, sia pure involontariamente, la tendenza dei Tory reazionari a ignorare le tensioni razziali per appellarsi all’idea di ‘patria’ e ‘britannicità’ come fattori ultimi della realtà politica. Hortense entra a far parte della famiglia Purley, che potrebbe essere vista come una versione parodica della nazione britannica, ma la sua identità di individuo (già di per sé piuttosto esile) viene cancellata nel processo. L’affetto dei Purley per il nuovo membro nero può apparire magnanimo, ma Hortense, in ultima analisi, non è nulla più del catalizzatore che riesce a unire i protagonisti bianchi. (Richard Porton, da Cineaste Vol. 22.4, autunno 1996)

“Il fotografo fa sfilare davanti all’obiettivo, con un automatismo impersonale, composizioni asettiche quanto l’interno borghese allestito da sua moglie... È la stessa luce velata, ovattata; è il medesimo comfort disincarnato in cui ogni sofferenza finisce per essere soffocata, svuotata di ogni risvolto drammatico, nella cornice di una falsa rispettabilità. L’intero lavoro di Leigh verte precisamente sui cliché, che non smette di accumulare e accostare al solo scopo di disinnescarli. Qui il cliché viene assunto radicalmente, nella sua dimensione più concreta: è, letteralmente, ciò che separa, ciò che isola artificialmente un individuo dal suo ambiente e dalla sua stessa vita interiore, riducendolo a una maschera sociale, e al contempo lo estrae dal flusso del movimento per raggelarlo in un istante sospeso. Il cliché passa anche attraverso la parola ordinaria, nella misura in cui essa ha come unica funzione quella di evacuare i sentimenti e perpetuare una ripartizione dei ruoli stabilita una volta per tutte. A questa logica onnipresente del parlare per non dire nulla e della rappresentazione sociale, la figura di Cynthia sfugge proprio perché la incarna fino in fondo, poiché ne assume le contraddizioni con una sorta di estremismo isterico; ed è attraverso la sua confusa logorrea, tanto quanto attraverso il silenzio della figlia ritrovata, che si rivela di nuovo possibile un dialogo autentico con l’altro. Per mezzo di questo personaggio, Leigh trasgredisce la legge della frammentazione e della modesta sottomissione al quotidiano, sotto cui avvizziscono le ultime cronache di Loach (Ladybird Ladybird) e Frears (Due sulla strada); senza remore, riabilita ciò che da tempo non appariva più se non come un cliché, a sua volta sepolto dai luoghi comuni dell’intimismo, e che bisogna pur chiamare melodramma. Se Leigh lo riattualizza, riadattandolo alla misura di una società dispersa e priva dei propri punti di riferimento tradizionali, è per giocare tanto più apertamente la carta di una teatralità eloquente, nel senso che le attribuiva Pagnol. Come nel maestro francese, è attraverso la parola che passa la riconquista dell’arte cinematografica, una parola che travolge tutto con i suoi eccessi, i suoi scatti, la sua durata. Una parola che permette agli attori di imporre il proprio ritmo e, come a teatro, di esistere nello stesso tempo del pubblico, con tutto ciò che questo comporta in termini di lunghezze, di ripetizioni, ma anche di rischio e di sorpresa. Come in Pagnol, vi è qui una vera e propria oscenità della parola, che infrange le regole del buon gusto, del bon ton, del riserbo, per costringere i protagonisti a gettare la maschera, fosse anche attraverso il patetico e le lacrime. È a forza di reinvestire situazioni giudicate sorpassate o caricaturali, a forza di abbandonarsi a confidenze e di perdersi in abbracci alla Greuze che i personaggi di Segreti e bugie sfuggono paradossalmente allo status di cliché, per ritrovare uno spessore semplicemente umano. Nell’era di una postmodernità sghignazzante, della derisione tarantiniana, questo ricorso ai sentimenti e alle virtù della catarsi ha qualcosa di anacronistico che turba la nostra abitudine di non guardare più i film se non dall’esterno, come oggetti estranei. Ma è proprio questa la sfida raccolta da Leigh: ricondurre il cinema alla sua vocazione collettiva e ricordare che, al di là della confusione delle immagini e delle identità, vi sono nonostante tutto degli individui, con un passato, una sofferenza, cose da dire e, infine, una famiglia di cui tutti facciamo parte.” (Noël Herpe, da Positif n. 427, settembre 1996)

“Tra il cimitero come prima prospettiva e il nanismo decorativo come ultima metafora, è evidente che Mike Leigh abbia un’idea a dir poco singolare delle vite e delle passioni umane. Un’idea del tutto disillusa: effimeri, privi di grandezza, gli uomini non sono che perfetta imperfezione. Una visione piuttosto cinica e poco accattivante, di cui il cinema di Leigh solitamente paga il prezzo, ma che stavolta genera un film bellissimo e sorprendentemente sereno. Segreti e bugie osserva le debolezze, i difetti e le altre lacune dei suoi personaggi con pessimismo ma senza amarezza; con generosità e sensibilità, ma senza compiacimento, con l’umorismo e l’ironia che assicurano sempre il delicato equilibrio dell’insieme. Se è facile, persino quasi inevitabile, far vibrare i buoni sentimenti facendo leva sui nostri miseri difetti, qui l’operazione diventa un esercizio di precisione. Il film è tanto perfettamente incorniciato quanto inquadrato: alla determinazione manifestata nella scelta non banale della cornice narrativa, corrispondono il rigore, la concisione e la chiarezza delle inquadrature. Ben più che segni esteriori di ricchezza o povertà, gli interni aprono all’interiorità, quella dei personaggi, che non sfugge alla regola dell’imperfezione ontologica. Leigh visita l’interiorità a giusta distanza, ma con un’acuità che punge sul vivo. Colmo dell’ironia, Segreti e bugie, che gioca a meraviglia con la commedia degli ‘spaccati di vita’ per meglio destrutturarla in ‘spaccati di vuoto’, è un film che, formalmente, non lascia alcun spazio al vuoto: un blocco monolitico di due ore e ventidue minuti, una finzione inquadrata una volta per tutte (nessun virtuosismo di regia, nemmeno la minima esitazione) che avanza al medesimo ritmo qualunque cosa accada. Mai si era visto un regista mettere così al passo una propria sceneggiatura, peraltro piuttosto tumultuosa. Minati dalla mancanza, assediati dal vuoto, i personaggi passano il tempo a cercare di ricostruire legami, riallacciare fili, in modi sempre piuttosto bizzarri, e dunque per lo più invano. Ironia della sorte e della rappresentazione: la coerenza e la consistenza mancano alla vita, ma non alla sua registrazione. Segreti e bugie trasforma il cinema in un gesto cruciale: queste immagini di noi sono il nostro ultimo legame possibile. Con Leigh, la funzione sociale del cinema britannico acquisisce una dimensione esistenziale.” (Frédéric Strauss, da Cahiers du cinéma n. 505, settembre 1996)

2006: Il vento che accarezza l’erba (Ken Loach)

“Di fronte alle reazioni britanniche al verdetto cannense l’istinto va messo da parte: The Wind That Shakes the Barley va analizzato nel suo contesto politico, altrimenti rischiamo di non capirci nulla. Per quanto il film parli di fatti avvenuti quasi un secolo fa, in Gran Bretagna e in Irlanda esso tocca nervi ancora scoperti. È incredibile come l’opinione pubblica britannica sia ‘incapace’ di distinguere l’Ira del 1921 da quella degli anni ‘60 e ‘70; ed è ancora più incredibile come la Gran Bretagna non riesca a vedere il proprio passato coloniale. Descrivere i Black and Tans per quello che erano (spietate truppe di occupazione che in Irlanda applicavano metodi nazistoidi) suscita ancora, a Londra e dintorni, indignazione. Molte cose, in Irlanda, sono tali per reazione alla brutale colonizzazione inglese. E quindi geniale, e perfettamente simbolico, che Loach e Laverty aprano il film con una manifestazione sportiva e ci mostrino come i Black Tans uccidano a bastonate un ragazzo solo perché si ostina a pronunciare il proprio nome, Michael, alla maniera gaelica. The Wind That Shakes the Barley è un film militante fin dalle piccole cose, una vera tragedia irlandese perché Michael viene ucciso per il modo in cui parla: se ci pensate è il crimine più grave, per i despoti di ogni epoca, anche prima che esistesse la globalizzazione.” (Alberto Crespi, su Cineforum n. 456, luglio 2006)

“I soprusi quotidiani e le violenze dell’esercito inglese verso gli irlandesi sono filmati con una consapevole rinuncia ad ogni tipo di spettacolarità indulgente. Ciò che colpisce maggiormente non è tanto il realismo della ricostruzione, né l’efferatezza dei gesti, che viceversa Loach spesso tende a confinare nel fuori campo, con un pudore oggi raro. Piuttosto, lasciano il segno il disprezzo e la brutalità che emergono sempre da parte dei soldati inglesi, la loro convinzione di trovarsi di fronte a una razza inferiore, che va bastonata e disprezzata senza porsi alcun limite. In questo senso, appare lecito cogliere una dimensione che trascende le coordinate spazio-temporali dei primi anni Venti e dell’isola irlandese per far riflettere ogni spettatore sul medesimo odio oggi ancora presente nella realtà quotidiana di varie parti del mondo. Oltre l’indignazione di tipo storico, sia essa diretta a rielaborare il passato o a interpretare il presente, Loach sviluppa però altri due livelli narrativi che, pur presenti lungo tutto il corpus del film, diventano centrali e dirompenti soprattutto nella seconda parte. Lo sguardo storico si trasforma in analisi socioeconomica, con una profonda coscienza classista, per giungere infine ad un’amara riflessione esistenziale, che sembra non nutrire alcuna speranza sulla possibilità che l’essere umano raggiunga mai uno status di giustizia realmente democratica ed egualitaria. Riecheggiando alcune atmosfere e terni politici già affrontati in Terra e libertà (1995), Loach sottolinea le differenti istanze della ribellione, che in Darnien trovano una forte vocazione sociale, mentre in Teddy sembrano limitarsi alla valenza puramente politica. La vera novità del percorso estetico è il pessimismo finale, che culmina con un fratricidio che riconnette il film alla tragedia greca. Loach propone un interessante gioco di asimmetrie estetiche e narrative, che permettono di riconnettere un medesimo filo conduttore lungo le tre fasi in cui si segmenta il film: il conflitto contro gli inglesi, la guerra civile, la scontro fratricida. La dialettica tra gli spazi aperti in cui si situano le fucilazioni compiute da Damien e gli spazi angusti in cui avviene quella ordinata da Teddy visualizzano perfettamente due situazioni antitetiche non solo in senso scenografico, ma anche in chiave simbolica. Loach sembra utilizzare le scelte estetiche per riferirsi a una dimensione esistenziale che riflette sulla tragicità del destino umano e sulla mutevolezza delle condizioni sociali e culturali.” (Michele Marangi, da Cineforum n. 459, novembre 2006)

“Nel corso dei suoi quarant’anni di carriera, Ken Loach si è dimostrato straordinariamente abile nel realizzare film che ampliano e mettono in discussione la nostra comprensione dei grandi temi dell’attualità. I suoi film possiedono la forza persuasiva del giornalismo d’assalto. Il fatto che apporti inoltre a ogni progetto una magistrale economia di stile, un’incalzante urgenza drammatica e il dono di regalare pennellate audaci di pura emozione viene spesso ignorato da chi liquida il suo operato come ‘mera’ polemica. Ma qui il tocco di Loach come saggista politico e drammaturgo è meno sicuro. Il tono elegiaco di Terra e libertà viene sostituito da una nostalgia aspra per un momento in cui le opportunità di cambiamento si sono materializzate fugacemente, prima di andare irrevocabilmente perdute. La posizione di Loach sarà applaudita da alcuni come un’inflessibile integrità, ma si traduce anche in un fondamentalismo scontroso in cui chiunque non sia tra i più irriducibili difensori degli ideali di Connolly viene demonizzato. Loach ha dichiarato di volere che il film ci aiuti a comprendere i problemi ancora aperti nell’Irlanda del Nord. Ma l’implicazione secondo cui qualsiasi deviazione dai principi di Damien sia una perfidia, e il suo disprezzo per l’idea stessa di compromesso, sono appropriati in questi tempi successivi all’Accordo del Venerdì Santo? Le schematiche semplificazioni dello sceneggiatore Paul Laverty emergono in questo film in modo impietoso. Il legame tra ripetuti episodi di terrore sanzionato dallo Stato e lo stesso luogo può, sulla carta, suggerire la tragica circolarità della storia irlandese, ma sullo schermo risulta un espediente simbolico inverosimile e pesante. Questo imbarbarimento della finezza artistica di Loach è evidente soprattutto nel modo in cui il regista ritrae i soldati inglesi e scozzesi, dipinti o come aristocratici caricaturali o come brutale soldataglia. Loach non scopre certo l’acqua calda quando suggerisce che i britannici agirono con spaventosa violenza in Irlanda, ma privando i soldati di qualsiasi barlume di umanità perde l’opportunità di sondare il dilemma etico che lo stesso Damien sperimenta prima di unirsi alla lotta armata. Con Teddy che alla fine viene vilipeso tanto quanto i monodimensionali britannici, la simpatia del film si restringe infine alla solitaria sfida di Damien nella sua squallida cella, suggerendo che l’interesse di Loach non sia rivolto alle intricate dinamiche della lotta collettiva, bensì alla tragica intransigenza del martirio individuale. Ormai vicino ai settant’anni, Loach ha realizzato un film di intransigente e invernale desolazione, tormentato dalla morte e da ideali devastati. I giorni della speranza non sono mai stati così brevi.” (Edward Lawrenson, da Sight & Sound, luglio 2006)

“Nessun protagonismo offusca la sobrietà con cui viene affrontato questo soggetto realista e melodrammatico. Né movimenti di macchina vorticanti su carneficine, né glamour, né sesso accompagnano la narrazione. Girato tra le colline della contea di Cork, dove il verde velato di pioviggine è scandito da rocce e dall’oro delle ginestre, il territorio dei partigiani richiama, nel suo doppio aspetto di brughiera e roccia, sia il paesaggio pastorale dell’Occidente sia la macchia del resistente. Loach evita la caricatura. È un proprietario terriero, Sir John Hamilton, che per disprezzo verso gli autoctoni lancia il pronostico di un’Irlanda futura: ‘Una nazione di acque stagnanti, oppressa dal clero’. Un soldato dell’esercito britannico di nome Gogan, dall’accento locale, confessa di essere del Donegal, si rifiuta di tradire i suoi, si unisce a loro e muore in un campo irlandese. Se il colonizzatore che pratica gli sfratti viene condannato, anche il rozzo Black and Tan è a sua volta un ex combattente della Grande Guerra, prodotto abietto di poteri bellicisti, traumatizzato dall’inferno delle trincee. Da rivoluzionario, Loach non perde mai di vista la tragicità di ogni violenza perpetrata dall’uomo. La verità è paradossale: la necessità di uccidere, di morire per un mondo migliore. L’ironia drammatica esprime una ferita inflitta dagli irlandesi al proprio paese, che copre a stento ferite ancora più antiche. Ferite che non si sono affatto rimarginate. Ci voleva un regista d’oltremanica per realizzare questo film struggente sulla storia d’Irlanda. La sua risonanza è universale.” (Eithne O’Neill, da Positif n. 547, settembre 2006)

“Ogni film di Ken Loach occupa un posto particolare tra i due poli antagonistici che attraggono il suo desiderio, di fare cinema. Uno di questi poli è l’enunciazione di idee, di tesi che stanno a cuore a questo regista militante; l’altro polo è quello delle potenzialità poetiche e critiche della registrazione cinematografica. La riuscita di ciascun film si deduce agevolmente dalla maggiore distanza possibile presa dal primo polo per avvicinarsi al secondo, dove l’autore di Poor Cow e di Ladybird Ladybird possiede un talento autentico. Si potrebbe senza troppa fatica classificare ogni capitolo della sua filmografia su una sorta di scala Richter del sommovimento cinematografico introdotto nelle enunciazioni dell’autore. Su una simile scala, Il vento che accarezza l’erba occupa un posto non elevato. Ricostruendo l’Irlanda degli anni 1920-21, Loach vi illustra in successione due idee: la lotta anticoloniale è una causa giusta; la lotta di liberazione porta con sé una violenza che può diventare incontrollabile e genera contraddizioni interne. Mi sembra che ognuna di queste due idee sia corretta. Ma sul piano drammatico, nel film non si gioca praticamente nulla che lo renda qualcosa di diverso da una rigida illustrazione di tali enunciati. E sul piano della riflessione, nulla permette di articolare (per non parlare poi di dialettica!) il punto 1 e il punto 2. Che cosa va oltre, che cosa eccede questo doppio limite teorico e figurativo? Qual è la sfera d’influenza del secondo polo? Almeno questo: quando gira nelle isole britanniche, Loach intrattiene una relazione intima con le manifestazioni puramente fisiche di coloro che piazza davanti alla macchina da presa, e forse ancor di più davanti ai microfoni. La principale ricchezza del film risiede nella sua colonna sonora, nelle infinite sfumature di idiomi, dialetti, accenti e gerghi utilizzati. Se nel film ci sono corpo e storia, lo si deve soprattutto alle voci, sia che i personaggi si esprimano in inglese o in gaelico. Non serve padroneggiare nessuna di queste lingue, basta ascoltarne la musicalità per intendere ben più dei semplici enunciati della sceneggiatura: il miracolo cinematografico dell’incarnazione, in tutta la sua complessità politica.” (Jean-Michel Frodon, da Cahiers du Cinéma n. 615, settembre 2006)

2016: Io, Daniel Blake (Ken Loach)

“Newcastle. Lui è un carpentiere in là con gli anni, con un cuore che non riesce a reggere il lavoro e il bisogno di una pensione d’invalidità per poter sopravvivere. Solo che lo stato a cui chiede di riconoscere il suo diritto è Leviatano: un meccanismo sadico di nonsenso burocratico, un marchingegno astratto e anaffettivo, fuori dalla misura dell’uomo. Il film di Loach è il racconto di uno scontro impari, di una lotta per la dignità tra cul-de-sac di pratiche e incomprensioni da digital divide, mentre la miseria prende terreno ma non erode il senso di solidarietà, la cura per il prossimo, il bisogno di sentirsi cittadino, e di restare umano. Un racconto popolare, una storia sdegnante, una cronaca di martirio laico. Un realismo civile coinvolgente, e furioso: tutto quello che ti aspetti da Loach.” (Giulio Sangiorgio, da FilmTv, ottobre 2016)

“Katie, ragazza madre trasferitasi con i figli da Londra a Newcastle, non resistendo ai morsi della fame mangia avidamente da una confezione di fagioli mentre si trova in un banco alimentare, e subito dopo, travolta dalla vergogna, scoppia in lacrime. È un momento di totale empatia fra spettatore e personaggio, un dramma umano potentissimo ripreso in modo pudico eppure partecipe dalla macchina da presa. Proprio per questo motivo, perché costruita su un crescendo naturale e scioccante, la scena stona con tutto ciò che nei film di Loach, compreso quest’ultimo, suona in qualche modo pretestuoso. Come se la vita vera, quella delle mediazioni e delle contraddizioni del quotidiano, per Loach non esistesse. Non concependo una dinamica relazionale diversa da quella offerta dalla lotta di classe, Loach riconduce il sistema morale dei suoi film a un rapporto di causa ed effetto per cui i lavoratori sono condannati alla povertà e all’oblio e il potere è spietato e spersonalizzante. A questo giro, il pronome e il nome proprio nel titolo riaffermano con forza un principio di vita inalienabile. Al tempo stesso, però, viene da pensare che sia lo stesso Loach a innescare involontariamente la privazione d’identità patita dai suoi personaggi, dal momento che si tratta sempre di vittime prefissate della storia e solo in rari momenti di semplici uomini e donne «esclusi dal banchetto della vita».” (Roberto Manassero, da FilmTv, ottobre 2016)

“Il film non si limita a osservare le disumane conseguenze del sistema di welfare contemporaneo; individua e interroga anche alcuni dei meccanismi discorsivi che permettono al sistema di funzionare in questo modo fin dal principio. In modo estremamente specifico e centrale, il film suggerisce che le politiche di austerità si fondino necessariamente su quelle dell’astrazione. Tale legame è visibile fin dalla scena iniziale del film, in cui Daniel fatica a mantenere la calma mentre parla al telefono con una donna senza nome. Non è certo un caso che il lessico burocratico, rigido e limitato, dell’esaminatrice anonima venga successivamente riscontrato nei successivi incontri tra Daniel e altri singoli operatori del welfare. Molte di queste ultime figure sembrano essere state efficacemente addestrate a disumanizzare il proprio senso di identità e azione professionale. Abbondano i riferimenti preconfezionati a posizioni nebulosamente astratte e ad azioni. Tali scene mettono in primo piano la portata della lotta condotta da un sistema di assistenza dell’era dell’austerità per cancellare la distinzione saussuriana e parole. Il film individua nell’astrazione e nell’automazione dei sistemi linguistici e del vocabolario pubblico privilegiati un modo chiave in cui il disumano (abbandonare deliberatamente i vulnerabili a se stessi) può essere parzialmente recuperato come meramente non-umano (forme oggettivamente coerenti di corretto processo organizzativo). O, come un operatore del welfare esprime la questione in modo molto più schietto, ci sono «regole a cui dobbiamo attenerci: non è contro di lei». A un certo livello, l’incompetenza digitale di Daniel potrebbe sembrare un espediente anticlimatico senza troppe pretese: l’incomprensione dettata dall’età di un uomo qualunque anziano che vedrà sempre il mouse come qualcosa che mangia il formaggio. Ma la questione è molto più complessa di così: i problemi informatici di Daniel derivano anche dal suo rifiuto di accettare acriticamente la logica spersonalizzata e alienante a cui molta attività online conduce e su cui si appoggia. Proprio come l’artigianato di Daniel ha perso sempre più valore all’interno del neoliberismo postindustriale, così anche la sua convinzione che le qualità dell’impegno fisico e della specificità debbano sostenere gli atti quotidiani di creazione e interazione umana rappresenta una voce sempre più isolata.” (Jonathan Murray, da Cineaste Vol. 42.2, primavera 2017)

“Si definirebbe a torto come kafkiana la burocrazia con cui Blake ha a che fare. L’inestricabile labirinto di lungaggini, blocchi e umiliazioni che gli si para davanti non dipende affatto da un assoluto misterioso, dalla metafisica politica del Processo o del Castello. Per Loach e il suo sceneggiatore Paul Laverty, ciò che continua a rovinargli un’esistenza già precaria è il risultato di un piano deliberato, volto sia a controllare strettamente chi si trova in una situazione di debolezza, sia a escludere i più marginali. Tutto il lavoro del film consiste nel restituire appieno la singolarità di quell’uomo e, al contempo, nel non isolarlo dagli altri. Il più grande talento di Loach come cineasta è sempre stato quello di non cercare di sovrastare i propri personaggi, o di dimostrarsi più abile delle situazioni di cui dà conto. Nei suoi film contemporanei si trova una forma di aderenza pedissequa alla realtà, che rappresenta al contempo la qualità e il limite del suo cinema. Io, Daniel Blake si iscrive nel filone principale del cinema di Loach. Vi si ritrova la vibrazione di una rabbia mai spenta di fronte all’ingiustizia, un’attenzione acuta al linguaggio di ciascuno (le parole, le flessioni, la gestualità, i silenzi) e un senso estremamente efficace del lavoro con gli interpreti, che hanno più di un punto in comune con i personaggi che interpretano. Ma la pesantezza della tesi intralcia l’interazione tra il «soggetto» (sociale) e l’altra linea di tensione, più astratta, che attraversa il film e che verte sull’idea di dignità. Nella maggior parte dei suoi film, Ken Loach sembra convinto che i problemi evocati siano così gravi da non richiedere alcuna ricerca particolare di messa in scena, o addirittura che vi sarebbe una sorta di indecenza nel dedicarsi a una ricerca di scrittura. E nessuno, in effetti, pretenderà fronzoli o espedienti di regia. Eppure, persino nei suoi stessi film migliori così come in numerosi altri esempi, il cinema si è dimostrato capace non solo di formulare una constatazione basata su un’emozione, come in questo caso, ma di aprire a un interrogativo. In questo film, tale interrogativo non trova alcuno spazio, tanto la causa, per quanto giusta, è data per scontata in partenza.” (Jean-Michel Frodon, da Slate, 25 ottobre 2016)

“La carica antimoderna, comica nonostante una compiacenza un po’ goffa, avrebbe potuto offrire una svolta satirica più cruda. Ma Loach esita a imboccare questa svolta, temendo forse che il problema non venga preso sul serio. I bozzetti kafkiani negli uffici del collocamento inglese sfociano dunque in una dimostrazione melodrammatica. Daniel Blake incontra Katie, una madre in difficoltà, e nello stesso momento il film incontra il suo orizzonte etico: l’organizzazione di una solidarietà alle spalle del sistema. Perverso fino in fondo, il sistema mina ogni sforzo degli emarginati di fare comunità, isolandoli attraverso la vergogna. Dal canto suo, il film si accontenta di svolgere il proprio programma, ed è questo che non gli si può perdonare: l’ostinato eclissarsi del regista davanti al suo soggetto dà a tratti l’impressione che non ci sia nessuno dietro la macchina da presa. La situazione paradossale di questo film minore, ma pur sempre toccante, risiede nel fatto che è diventato marginale. Come se l’abbandono del proletariato fosse un problema del XX secolo, la narrazione cinematografica di sinistra non incontra più il gusto del cinema d’autore internazionale se non si sottomette all’irresistibile desiderio di «fare cinema». La povertà è un soggetto tra i tanti, i quartieri popolari diventano la scenografia di film di genere. Loach, proveniente da un’epoca in cui il cinema sociale regnava sovrano, crede ancora che un film possa fungere da tribuna nella sfera pubblica. Si ritrova di fatto senza concorrenza nel raccontare l’assurdità del sistema, proprio quando questo è più assurdo che mai; che il successo di un film così aneddotico come Io, Daniel Blake sia quasi auspicabile la dice lunga sul vuoto politico in cui ci troviamo. A chi gli rimprovera di fare del Loach ‘in peggio’, il vecchio militante potrebbe dunque ribattere che è il mondo a essere sempre peggiore. Simile in questo al suo eroe, che non può fare a meno di esistere, Loach non fa che assumersi ancora una volta il suo compito di sentinella che lancia l’allarme. Vi è innegabilmente qualcosa di toccante nell’ostinazione di un uomo che non può rassegnarsi al silenzio finché le ingiustizie gli saltano agli occhi.” (Louis Séguin, da Cahiers du Cinéma n. 726, ottobre 2016)

“Il mio prossimo ruolo? La Dama Bianca!” (Josephine Baker, Pour Vous)

Nel 1988, la campagna per la rielezione di François Mitterrand produsse un video clip che illustrava i momenti salienti della storia francese (di cui la rielezione di Mitterrand, presumibilmente, doveva rappresentare il culmine). Lì, nell’incalzante carrellata di immagini che ritraevano il consueto assortimento di barricate, partigiani e romanzieri dalle maniche a sbuffo, apparivano almeno quattro diverse immagini di Josephine Baker, ammiccante davanti alla macchina da presa, vestita (quando lo era) solo di un minuscolo gonnellino di banane. Icona dell’Età del Jazz, la Baker sembra incarnare tutto ciò che è esotico e audace, l’esuberanza inebriante di un breve istante in cui la Francia non era più, né ancora del tutto, in guerra. È una figura immediatamente riconoscibile, una pillola visiva che riassume un’intera epoca. Tuttavia, sebbene il suo nome compaia nell’indice di praticamente qualsiasi libro di storia o cultura francese del periodo, non viene quasi mai menzionata se non di sfuggita, e il suo impatto è raramente oggetto di seria discussione o approfondita analisi. Josephine Baker è solitamente considerata parte dell’arredamento della cultura francese tra le due guerre, ma quasi mai l’attrazione principale. Eppure, la sua influenza su quella cultura fu considerevole e la sua posizione al suo interno può dirci molto sulla formazione dell’inconscio coloniale nella Francia del XX secolo.

Al successo della Baker nel 1925 con la Revue nègre seguì una stagione trionfale alle Folies Bergère nel 1926-27; la sua popolarità nel music-hall rivaleggiava solo con quella della leggendaria Mistinguett. Oltre a Zouzou (1934) e La principessa Tam Tam (1935), entrambi successi di pubblico scritti appositamente per lei, apparve in tre brevi film muti: La Folie du jour (1926) e La Revue des revues (1927), composti interamente da riprese dei suoi spettacoli teatrali, e La sirena dei tropici (1927), un lungometraggio con Pierre Batcheff. (Baker ebbe anche un cameo in Fausse alerte, girato nel 1939). Tra le prime figure mediatiche la cui immagine fu attivamente commercializzata, la Baker era un’industria a sé stante. Ispirò o pubblicizzò prodotti come la scarpa Josephine Baker, un gel per capelli chiamato Bakerfix e una linea di cosmetici per scurire la pelle; persino sulle banane apparivano adesivi che annunciavano: “Josephine Baker è Zouzou”. Ispirò stilisti che crearono abiti come lo “Zouzou” e “La Creole” (dal suo ruolo in un’opera teatrale del 1935); diede il nome a un nightclub citato in molte cronache dell’epoca come il posto dove vedere ed essere visti; e la sua canzone simbolo, J’ai deux amours, era così nota che il testo fu usato in una pubblicità cartacea per thermos. Le sue ricette per lo sciroppo per pancake (scritto “Hote cake syroup”) e per la carne in scatola (”Svuotare il contenuto di una lattina di carne in scatola...”) furono persino pubblicate in un libro di ricette di celebrità, che sembrava puntare più sulla fama dei collaboratori che sulle loro doti culinarie.

La mia tesi è che la Baker fosse così popolare proprio perché era difficilmente inquadrabile: un significante fluttuante della differenza culturale, rappresentava cose diverse per persone diverse. Alberto Capatti descrive così il suo fascino polimorfo: “Rappresenta la bellezza nera, la libertà yankee e il blues di New Orleans; è una ragazza della giungla proveniente dalle lande selvagge del Casino de Paris e, a modo suo, una cuoca di cordon-bleu”. L’enorme popolarità della Baker doveva molto alla sua identità cosmopolita: poteva evocare l’Africa, i Caraibi, gli Stati Uniti e la Francia, a turno o simultaneamente, a seconda dell’occasione. Anche nel limitato raggio d’azione dei suoi due lungometraggi, oggetto di questo capitolo, la Baker era associata a una varietà di maschere culturali stratificate l’una sull’altra: in Zouzou interpreta una martinicana che, come artista di music-hall, assume l’identità di un’haitiana; e ne La principessa Tam Tam interpreta una pastorella tunisina che finge di essere una principessa della mitica terra di Parador. Entrambi i film tematizzano l’influenza culturale, equiparando l’assimilazione all’adozione di un’identità artificiale, una maschera performativa che non è la “propria”.

Nel numero del 3 gennaio 1935 di Pour Vous, nella sezione umoristica, alla Baker viene attribuita (probabilmente a torto) la seguente dichiarazione: “Mon prochain rôle? La Dame blanche!” (”Il mio prossimo ruolo? La Dama Bianca!”). Interpretata secondo una logica post-identitaria, questa affermazione suggerirebbe che la razza sia sempre un ruolo da recitare, una maschera da indossare; ma, viceversa, nella logica di Zouzou e de La principessa Tam Tam, l’affermazione potrebbe anche implicare che sotto l’identità razziale assunta si celi una “vera” natura razziale, un’identità essenziale che produce uno scarto incolmabile tra l’autentico e l’imitazione, percepibile da chi si rifiuta di sospendere l’incredulità.

Mettere in scena la comunità in Zouzou

Liquidato dalla critica contemporanea come un banale scopiazzamento di Hollywood, Zouzou fu un successo popolare quando uscì nel 1934. La proiezione per la stampa del film di Marc Allégret si tenne il 13 dicembre e il film aprì la settimana successiva; il 31 dicembre, i proprietari del teatro in cui era in esclusiva potevano vantarsi: “Ad oggi, 54245 persone hanno visto Zouzou, con protagonista Josephine Baker”. Forse proprio a causa della sua popolarità, il film è stato quasi ignorato dagli storici del cinema; si potrebbe dire che la sua stessa visibilità ne abbia impedito un esame approfondito. Questo paradosso si riflette nel, o meglio sul, libro Générique des années 30, la cui ingegnosa copertina, concepita per somigliare ai titoli di coda di un film fantasma, riporta il nome “Zouzou”, sebbene sia il personaggio che il film risultino virtualmente assenti all’interno del volume.

Allo stesso modo, lo status coloniale di Zouzou è al contempo esibito e celato nelle performance diegetiche che fanno da cornice al film. Nella sequenza d’apertura, ambientata in un circo, una giovane Zouzou dalla pelle scura e un ragazzino bianco (personaggi che, per il resto del film, sono interpretati da adulti) sono esposti in un freak show come “miracoli della natura”, gemelli della Polinesia nati da “una donna cinese e un pellerossa”. Scopriamo presto che i bambini sono stati in realtà adottati dal bonario direttore del circo, Papa Melé, il quale risponde alle domande dei piccoli sulle loro origini spiegando che, sebbene abbiano “padri” diversi, lui solo è il loro “papà”: “Un padre”, dice, “è un papà che non hai mai incontrato”. Questa distinzione tra due modalità di genitorialità allegorizza il discorso coloniale dell’assimilazione, equiparando i padri biologici dei bambini ai loro paesi d’origine, mentre il padre adottivo, il loro “papà”, rappresenta la plus grande France, che stringe tutti i suoi figli in un abbraccio egualitario.

Al contrario, la scena finale del film punta a un’assimilazione andata storta: una Zouzou ormai adulta e affranta per amore, vestita di poche piume di struzzo strategicamente posizionate e dondolante su un trespolo in una gigantesca gabbia per uccelli, esegue davanti a un pubblico adorante del music-hall la sua canzone simbolo, Haiti, un malinconico tributo alla felicità perduta. A differenza dei film in cui le colonie servono a poco più che da sfondo per le avventure di un eroe francese in fuga da un passato travagliato (cinéma colonial), Zouzou invita gli spettatori a simpatizzare con le gioie e le sofferenze della sua eroina eponima, che lotta per trovare un posto in una società francese che né la rifiuta apertamente né la accetta completamente.

La trama, piuttosto prevedibile, segue la fulminea ascesa al successo di Zouzou quando viene “scoperta” mentre consegna il bucato in un music-hall dove il fratello adottivo Jean (interpretato da Jean Gabin) lavora come tecnico delle luci. Il fatto che lei sia originaria della Martinica non sembra ostacolare il suo successo; infatti, a parte un’allusione a lei come a “una bella creola”, la razza non viene mai menzionata. Eppure, il film ci mostra ciò che non vuole dirci. Zouzou ha la sfortuna di innamorarsi di Jean, il quale, pur nutrendo per lei un sincero affetto fraterno, si lega romanticamente alla sua migliore amica, una donna bianca. Sebbene un’unione sessuale tra Zouzou e Jean sembri preclusa dalle circostanze familiari, è la differenza razziale a rivelarsi l’ostacolo ultimo. È stato spesso osservato che i soggetti coloniali, tranne per l’occasionale femme fatale, sono praticamente inesistenti nel cinéma colonial. In Zouzou, il coloniale “torna a casa”, in una sorta di ritorno del rimosso che prefigura l’immigrazione del dopoguerra (e ripete immagini che i francesi avrebbero ricordato dall’esposizione coloniale del 1931 e rivisto all’Esposizione Universale del 1937). Ma forse perché messi in scena, esposti in piena vista come la lettera rubata di Poe, la dimensione coloniale del film e le questioni di identità nazionale che essa invoca restano quasi invisibili.

Nel 1934, anno di uscita di Zouzou, le strutture tradizionali della comunità erano minacciate sia da destra che da sinistra; tra le leghe di destra e il Fronte Popolare, i progetti per nuove comunità venivano proiettati sulle rovine della Terza Repubblica. Il cinema stava rapidamente creando nuove rappresentazioni della collettività, così come nuove comunità di spettatori. La transizione dal muto al sonoro all’inizio degli anni Trenta, e le barriere linguistiche che questa transizione portò in primo piano, si inserirono nel dibattito sull’identità nazionale, suscitando reazioni ostili che alimentavano una nostalgia generale per una comunità percepita come al tramonto. Questa nostalgia è al cuore di Zouzou.

Pane e Cinema

Le forme di intrattenimento sono espressioni di comunità, spazi in cui le persone interagiscono in una consapevole affermazione della loro esperienza condivisa. Le diverse forme di spettacolo raffigurate in Zouzou rappresentano differenti modalità di comunità basate su gradi variabili di intimità tra artisti e spettatori, che vanno dalla distinzione formale del music-hall alla divisione più porosa del circo, fino alla completa identificazione in forme partecipative come il bal populaire.

Proprio perché il music-hall impone una separazione tra spettacolo e pubblico, simboleggia una rottura con la tradizione popolare, rappresentando una minaccia alla continuità culturale (per una certa classe, s’intende, perché le classi privilegiate in Francia hanno sempre avuto accesso alle forme teatrali). Dudley Andrew ha descritto la mistica coltivata dal music-hall, che “prende spunto dal teatro moderno, celando i suoi interpreti dietro sipari per presentarli in modo drammatico o misterioso. Una tecnologia nascosta di luci, scenografie e musica assiste gli artisti da un mondo al di là”. Al contrario, osserva Andrew, nel circo “tutto resta in vista”. In Zouzou, il circo è associato all’innocenza e alla trasparenza, ai giorni andati - un’associazione rafforzata dalla sua coincidenza temporale con l’infanzia di Zouzou e Jean.

Quando Zouzou e Jean diventano adulti, il circo può essere invocato solo con nostalgia, in un contesto di perdita. Mentre lavora come babysitter prima della sua grande occasione, Zouzou diverte la piccola affidatale fingendo di essere un clown del circo; quando la bambina chiede cosa ne sia stato del circo in cui si esibiva, Zouzou risponde: “Fallito”. Quando dice alla bambina che il vero clown su cui si basa la sua imitazione è morto, sappiamo che sta parlando del suo padre biologico. “Anche i clown possono morire?”, chiede la piccola. “Certamente”, risponde solennemente Zouzou, e quasi possiamo scorgere tra le righe l’espressione “Et in Arcadia ego”. Più avanti nel film, questa nostalgia viene evocata visivamente da un dipinto di rampanti pony del circo appeso sopra il letto di Papa Melé al momento della sua morte. Queste scene servono a rafforzare lo status del circo come forma di comunità in declino e, dunque, come segno del lutto.

La rappresentazione del bal populaire offre un ulteriore contrasto con il music-hall¹. Ginette Vincendeau ha notato che “le forme autoctone francesi di danza popolare (java, valse musette) sono forme altamente ritualizzate e strettamente comunitarie che non permettono gli assoli o i duetti virtuosistici, ad esempio, del flamenco, del tango o del tip-tap americano. Le forme di danza francese degli anni Trenta sono rappresentate principalmente nei film populisti, in episodi pensati per sottolineare lo spirito di una comunità piuttosto che la performance della danza in sé”. Vincendeau include Zouzou nella sua lista di esempi, insieme a Per le vie di Parigi e Sotto i tetti di Parigi di Clair, La bella brigata di Duvivier, Albergo Nord di Carné e L’angelo del male di Renoir. Credo tuttavia che Zouzou si distingua da questi film proprio perché combina la danza comunitaria con i numeri spettacolari in stile Hollywood, riservando questi ultimi a Zouzou, la caraibica, ed escludendola dalla prima (sebbene Zouzou accompagni Jean e Claire al ballo, lei stessa non danza). La danza di Zouzou è strettamente performativa, anche all’interno di quello che sarebbe normalmente l’ambiente comunitario della lavanderia, dove canta e balla mentre le colleghe, formando un pubblico diegetico, la acclamano. Questo movimento di separazione dalla comunità circostante trova la sua massima espressione alla fine del film, nella canzone di rimpianto che Zouzou intona dai confini della sua gabbia dorata.

La transizione dalle precedenti forme popolari al music-hall si rispecchia nel passaggio di Josephine Baker dal music-hall al cinema (così come, in misura meno spettacolare, in quello del suo co-protagonista Gabin, che, nel 1934, sulla soglia della celebrità, ricevette il secondo nome in cartellone dopo Baker). Zouzou fu scritto appositamente per il grande schermo e, sebbene la storia ci proietti nel milieu teatrale, la prospettiva cinematografica trasforma l’esperienza. Spostandosi dietro le quinte, la cinepresa abbatte la barriera che separa il pubblico dagli artisti. Tuttavia, rimuovendo questa barriera (e distinguendosi così dal mezzo teatrale che sta raffigurando), il cinema riproduce proprio quel mito di comunità, ciò che Andrew definisce “la retorica dell’intimità e del contatto”, fabbricato dal music-hall stesso per compensare il suo allontanamento dalle forme tradizionali.

Questa illusione di intimità era rafforzata dallo star system, che sfumava il confine tra il lavoro della Baker e la sua vita. Un’intervista del 1934 su Pour Vous la descrive in termini che richiamano inevitabilmente il personaggio di Zouzou: “Intervistare Josephine Baker potrebbe sembrare inizialmente facile. Ma in realtà, l’impresa si rivela piena di sfide. Non appena poni una domanda all’eclettica attrice, lei ti sfugge, svolazzando come un uccellino per la stanza, ammirandosi in uno specchio o azionando il grammofono e iniziando a cantare una di quelle canzoni selvagge e languide che sono il suo marchio di fabbrica.” La stessa Baker apparentemente coltivava questo accostamento, confida al cronista: “Sembra tutto così reale, così vero, che a volte penso che sia la mia stessa vita a dipanarsi sul set”. Il personaggio stesso di Baker aggiunge un altro strato narrativo, un altro intertesto, al film, invocando lo star system (e molte delle star) che il music-hall e il cinema avevano in comune.

Forse l’unica artista del music-hall a mettere in ombra la Baker fu Mistinguett, il cui personale esordio nel cinema sonoro ebbe luogo appena due anni dopo l’uscita di Zouzou. Rigolboche di Christian-Jaque, apparso nel 1936, vede Mistinguett nel suo primo (e ultimo) ruolo in un film sonoro. Come Baker, Mistinguett fu in grado di attirare un vasto pubblico grazie al suo status di superstar del music-hall in un film che culminava in un elaborato numero musicale messo in scena dinanzi a un pubblico diegetico. Il film si apre a Dakar, da cui Mistinguett, che interpreta una chanteuse francese di un piccolo locale, è costretta ad abbandonare precipitosamente in seguito a una sfortunata peripezia. Giunta in Francia, trova impiego come cantante in un malfamato locale notturno, dove diventa presto una star; con l’aiuto di un facoltoso ammiratore, riesce ad acquistare il locale e a trasformarlo in un music-hall in cui lei è l’attrazione principale, scendendo una scalinata monumentale avvolta in un vortice di piume di struzzo. Sia in Rigolboche che in Zouzou, l’eroina eponima approda in Francia da una colonia d’oltremare. A differenza della migrazione di Zouzou, tuttavia, quella di Rigolboche segna un ritorno alla sua terra natale. È questa differenza che, nonostante tutte le altre notevoli somiglianze tra i due film, li distingue. Il trionfo di Rigolboche nel music-hall coincide con la sua accettazione nella comunità in cui ha fatto ritorno, mentre il successo di Zouzou, che è altrettanto folgorante, non fa che sottolineare la sua esclusione da quella comunità. Questa distinzione si riflette non solo nell’organizzazione spaziale delle coreografie finali (una scalinata ampia e ariosa contrapposta a una gabbia) ma anche nel titolo e nella carica emotiva della canzone che ciascuna star canta: “Je suis de Paris” (Sono di Parigi), rivendica con giubilio Rigolboche, mentre il personaggio scenico di Zouzou si strugge tristemente per la sua “Haïti”.

L’importanza dell’identità nazionale che emerge dal confronto tra Rigolboche e Zouzou si riflette nell’industria che ha prodotto questi film. Mentre altre forme di intrattenimento avevano plasmato comunità basate su distinzioni interne alla società francese, il cinema spostò i termini della differenziazione a un livello internazionale. Fin dalla sua nascita, il cinema in Francia era servito da pretesto per appassionate rivendicazioni di identità nazionale, dall’attribuzione dell’invenzione del cinema (Lumière contro Edison) al dibattito sulle implicazioni del sonoro. Fu quest’ultimo tema a rivelarsi il più polarizzante nel contesto della competizione internazionale, in particolare con gli Stati Uniti, che possedevano i capitali e le capacità di distribuzione per dominare il mercato. Negli anni Trenta, il cinema “universale” dell’era del muto fu sostituito da quella che è stata spesso definita una Babele di specificità confliggenti, con case di produzione (solitamente americane) che finanziavano versioni multilingue dello stesso film. Henri Jeanson ha descritto l’atmosfera internazionale della colonia francese di Hollywood, in cui si parlava una lingua straniera, “le Paramount”. In questo contesto, il cinema muto fu percepito retrospettivamente da molti come il rappresentante di un’epoca d’oro dell’influenza culturale francese. Richard Abel ha scritto del tono spiccatamente nazionalista adottato da alcuni critici della nuova tecnologia: “Bardèche e Brasillach guardavano con nostalgia a quei magici giorni del muto della loro giovinezza, a quella che avrebbero poi chiamato la leggendaria chanson de geste o voce nazionale del cinema muto francese”. Contrariamente ai timori espressi da tali critici, tuttavia, l’industria cinematografica francese entrò veramente in scena solo dopo l’avvento del sonoro, accumulando il capitale culturale che, entro la fine degli anni Trenta, avrebbe compensato la sua mancanza di capitale finanziario.

L’ansia che accompagnò l’avvento del sonoro e la conseguente nostalgia per l’era del muto trovano espressione in Zouzou in vari modi. All’inizio del film, quando Zouzou e Jean sono bambini, Papà Mélé ricorda le ultime parole dei loro rispettivi padri. Dopo aver udito le ultime parole del padre di Jean (”Mi ha detto, ascolta bene, ‘Io potevo solo essere suo padre, ma tu puoi essere il suo papà’”), Zouzou chiede: “E il mio cosa ha detto?”. Papa Melé risponde: “Beh, il tuo mi ha detto la stessa cosa, ma solo con gli occhi, poverino, perché non poteva più parlare”. Nel mezzo di questa tenera scena, possiamo vedere il ritratto dipinto di un clown dalla pelle nera sulla parete sullo sfondo, il padre scomparso. Perché, sebbene i padri di entrambi i bambini siano assenti, è il padre di Zouzou la cui assenza è evocata più tardi nel film (nella scena in cui finge di essere un clown). In questo contesto, l’incapacità del clown morente di pronunciare parole finali è significativa: il suo silenzio ci parla, narrando la perdita di una piccola comunità idealizzata, una famiglia.

Al contrario, le immagini del sonoro in Zouzou, cioè, i momenti in cui il suono stesso è tematizzato, trasmettono efficacemente discordia, disgregazione e dissonanza. In una sequenza, per esempio, tre scene sono collegate per mezzo di un telefono, un oggetto che riapparirà in forma sovradimensionata nel numero finale. Nella prima di queste scene, uno dei produttori della rivista in cui Zouzou finirà per essere la star aspetta di usare un telefono dietro le quinte del music-hall. Impaziente, urla alla donna al telefono, che lascia cadere la cornetta e fugge. Si passa poi a un telefono che squilla nella camera da letto di Miss Barbara, la stellina che non si è presentata alle prove. Lei risponde al telefono, assicura al produttore che sta arrivando, e poi inizia a litigare con il suo amante brasiliano. Il telefono squilla di nuovo e il brasiliano risponde; Barbara afferra la cornetta e ci urla dentro. La scena si sposta quindi a un telefono alla lavanderia, dove la madre di Claire, la proprietaria, è mostrata mentre litiga con un cliente. In tutte e tre queste scene, il telefono, e quindi la voce che serve a proiettare, è un luogo di discordia, una fonte di intrusione.

È in questo contesto che si può comprendere meglio la sordità di uno dei produttori del music-hall, Saint-Lévy. Il suo deficit costringe chi gli sta intorno a urlare; come causa di un eccesso di parola, è il rovescio del padre muto di Zouzou. Saint-Lévy è codificato come ebreo, il suo nome ibridato segno di un’assimilazione imperfetta. Verso la fine del film, mentre la corsa folle di Zouzou per arrivare in tempo alla sua scena crea il caos dietro le quinte, Saint-Lévy e un’anziana sarta quasi collassano per l’esaurimento nervoso. Quando la sarta commenta di non aver mai visto una tale eccitazione nei suoi trent’anni al music-hall, Saint-Lévy aggiunge che a lui sono bastati solo trenta giorni per vedere una tale eccitazione. La sua osservazione rafforza la raffigurazione stereotipata degli ebrei come eterni estranei, un’immagine che finì per essere interpretata letteralmente nell’industria cinematografica francese. Negli anni Trenta, gli ebrei furono licenziati dalle case di produzione a causa del crescente antisemitismo, alimentato da personaggi come, tra gli altri, Paul Morand, il cui France la doulce del 1934, una satira antisemita dell’industria, lo avrebbe aiutato a essere nominato capo dell’ufficio di censura cinematografica sotto Vichy, e François Vinneuil / Lucien Rebatet, il quale sosteneva che l’industria cinematografica francese avrebbe dovuto essere epurata da ebrei e stranieri. La forza combinata dell’identità ebraica di Saint-Lévy e la sua associazione con un suono esagerato esemplifica così l’osservazione di Alice Kaplan secondo cui “l’interesse per una voce nazionale francese fu costruito con l’aiuto di questa nozione di una voce straniera invadente”...

L’estraneità e la voce sono ulteriormente collegate in Zouzou dalla preponderanza di accenti non francesi: il marcato accento di Miss Barbara (non identificato ma che suona dell’Europa orientale) è in gran parte responsabile del “massacro” della canzone che dovrebbe cantare; come suggerisce il suo nome, c’è qualcosa di “barbaro” in lei, qualcuno che bofonchia senza senso. Viene mostrata come inefficiente nel music-hall tanto quanto quelle star del cinema muto le cui carriere si dissolsero con l’avvento del sonoro. Significativamente, il suo più grande sostenitore è Saint-Lévy, la cui sordità, così come, forse, il suo stesso status di estraneo, lo rende beatamente inconsapevole del suo accento o delle sue note stonate. L’eventuale fuga di Miss Barbara a Rio de Janeiro con il suo amante brasiliano dall’accento altrettanto marcato suggerisce che non c’è posto per questo tipo di alterità in Francia.

L’altro personaggio nel film il cui francese è accentato è Zouzou, le cui inflessioni martinicane mostrano una sospetta somiglianza con l’accento americano della Baker. I rispettivi destini di Miss Barbara e Zouzou prefigurano le due alternative che si trovavano di fronte agli immigrati alla fine della Terza Repubblica e oltre: l’espulsione totale (come, per esempio, per gli ebrei nella Seconda Guerra Mondiale) o la politica coloniale (e postcoloniale) di esclusione dall’interno figurata nella reclusione di Zouzou in una gabbia alla fine del film. Tornerò più avanti su quest’ultima alternativa; per ora, basti segnalare la presenza di una certa ansia che circonda il suono persino in un film che era, dopo tutto, un musical e quindi doveva il suo successo in gran parte alla rivoluzione sonora². Questa ambivalenza verso il suono si riflette in modo sineddotico in un momento estremamente enigmatico. Dopo una scena in cui Zouzou, giunta al molo per incontrare Jean, marinaio, apprende che è stato confinato sulla sua nave per ragioni disciplinari, vediamo un’inquadratura scura, con nient’altro di visibile se non le lettere bianche maiuscole “LA” sul fianco di una nave, che spiccano in netto contrasto con il cielo notturno e l’oceano nero. Questa inquadratura persiste per diversi secondi prima di cedere alla scena successiva, in cui Jean è mostrato mentre sguscia via dalla nave e in acqua, diretto all’umile appartamento condiviso da Zouzou e Papà Mélé. Le lettere bianche, apparentemente un articolo determinativo nel nome della nave, catturano l’attenzione; sembrano misteriose e fuori posto. Suggerisco che questa immagine possa essere letta come una didascalia e, di conseguenza, come un riferimento intertestuale al cinema muto. Eppure, allo stesso tempo, questa intertestualità è minata dai molteplici significati della parola. Innanzitutto, le lettere si combinano per formare il deittico “la”, un segno che rimanda alla referenzialità stessa (questa lettura della parola riecheggia nella prima cosa che sentiamo dopo la sua dissolvenza, quando Zouzou, rispondendo al colpo di Jean alla porta, dice: “Chi è là?”). Per definizione, un deittico deve puntare a qualcosa, eppure, nell’inquadratura che ci mostra solo la parola “LA”, tutto è oscurità; come disse Gertrude Stein, non c’è alcun “là” lì. Così, sebbene il fantasma dell’era del muto ritorni a perseguitare il film per un breve istante, è paralizzato dalla sua incapacità di riferirsi a qualcosa di diverso da se stesso. Se leggiamo le lettere in un’ancora diversa luce, tuttavia, il loro potenziale referenziale può essere ripristinato: come “la”, una nota musicale, le lettere evocano sia il dono di Zouzou per il canto sia la rivoluzione sonora stessa che rende possibile un film musicale come questo. Questo momento di nostalgia inconscia per la propria preistoria, che si verifica in un film apparso in un periodo di transizione nella storia del cinema, sottolinea così l’ambivalenza dell’industria verso l’avvento del sonoro. Sebbene accolto da molti con ostilità, il sonoro portò infine alla creazione di un cinema nazionale francese (i cui trionfi furono nondimeno minacciati da quelli di un altro cinema nazionale con sede a Los Angeles, città comunemente indicata come “L.A.”).

Sbiancare la Storia

In Comunità immaginate, Benedict Anderson scrive del ruolo della riproduzione meccanica nella creazione di nuove modalità di collettività: “Il capitalismo della stampa ha reso possibile per un numero sempre crescente di persone di pensare a se stesse, e di relazionarsi con gli altri, in modi profondamente nuovi”. Una comunità immaginata, spiega l’autore, è qualsiasi comunità “più ampia dei villaggi primordiali basati sul contatto diretto”. In Zouzou, tale comunità immaginata è rappresentata dai giornali che circolano in tutto il film, contrapponendosi a un’altra comunità: quella delle lavoratrici della lavanderia dove Zouzou è impiegata prima di diventare una stella del music-hall.

Questo contrasto è enfatizzato tematicamente in diverse scene che accostano la biancheria ai giornali. Nella prima sequenza ambientata in lavanderia, ad esempio, le lavoratrici sono mostrate intente a “leggere” gli indumenti intimi dei clienti come fossero quotidiani, sollevandoli, identificandone i proprietari e speculando sul loro status finanziario o sulle loro avventure romantiche: “In questo mestiere si finisce per conoscere tutti i panni sporchi (dessous; letteralmente, “ciò che sta sotto” o “biancheria intima”), perché tocca a noi stirarli!”. Al contrario, in una scena precedente, Zouzou usa un giornale per asciugare una padella, come se la carta fosse un pezzo di lino; è su quello stesso giornale, in un annuncio di lavoro, che apprende del posto vacante alla lavanderia. Infine, nell’accostamento più esplicito, l’immagine di una rotativa che sforna centinaia di giornali sfuma in quella di una pressa da stiro che spiana un lenzuolo.

L’obiettivo di questo accoppiamento reiterato è, credo, la costruzione di una comunità basata sul contatto diretto di cui parla Anderson, codificata come “autentica” in opposizione a quella immaginata. Come prova della sua autenticità, questa comunità include persino una figura materna, altrimenti assente nel film, Madame Vallèe, madre di Claire e proprietaria della lavanderia. Il cameratismo tra le lavandaie funge da contrappunto alle scene di cameratismo maschile così prevalenti nei film francesi degli anni Trenta; eppure, persino questa comunità è segnata dall’assenza di un padre, un’assenza iscritta nel nome stesso del negozio: La Veuve Vallèe (La Vedova Vallèe).

Il fatto che la comunità sia composta interamente da donne ne sottolinea l’omogeneità, qui rappresentata, ma non limitata, dal criterio di genere. Così, ad esempio, le lavandaie cantano all’unisono mentre stirano, ma smettono di cantare quando entra Zouzou, perché lei può cantare per loro ma non con loro. Perché, sebbene Zouzou sembri essere una delle ragazze, è segnata da una differenza che le impedisce di essere assorbita nella loro comunità, una differenza che può essere riassunta in parte dalla caratterizzazione che Homi Bhabha fa dell’identità coloniale “assimilata”: “Quasi lo stesso, ma non proprio... Quasi lo stesso, ma non bianco”. Nonostante il suo tentativo di diventare una blanchisseuse (una lavandaia, ma letteralmente “colei che sbianca”), Zouzou perde comunque l’oggetto delle sue attenzioni a favore di una donna di nome Claire (chiara).

Una scena all’inizio del film illustra in modo piuttosto letterale la natura della differenza di Zouzou rispetto a chi la circonda. Jean è appena tornato dal suo anno di servizio navale; scherzando con lui, Zouzou nota il tatuaggio di una donna sul suo braccio. “Chi è quella donna?” chiede gelosa. “Oh,” risponde Jean, “una qualunque”. Visibilmente turbata, Zouzou si imbroncia e si allontana. È la prima volta nel film che la sua espressione tradisce qualcosa di diverso da una gioia sfrenata. Evidentemente intuisce ciò che la trama confermerà, ovvero che Jean non dice la verità quando afferma che la donna del tatuaggio può essere una donna qualsiasi. Deve essere una donna la cui carne abbia il colore del suo stesso braccio.

Sebbene la comunità immaginata della plus grande France, l’impero coloniale che doveva comprendere “100 milioni di francesi” da ogni angolo del globo, si fondi su un’identità simbolica e su una ipotetica sostituibilità tra i suoi membri (la “qualunque” tatuata sul braccio di Jean), la percezione di una differenza visibile (o, come mostra la funzione degli accenti nel film, udibile) interrompe il processo di assimilazione. Sebbene Jean sostenga di non poter vedere Zouzou sotto una luce romantica perché è “come una sorella”, si scopre che tale eccessiva somiglianza maschera in realtà un’eccessiva differenza³.

È alla luce di questa differenza che va letta l’insistenza del film su doppi e immagini multiple (un raddoppiamento che si riflette anche a livello uditivo, o riecheggiato, nella proliferazione di nomi dai fonemi doppi: Zouzou, Papa, Barbara, Mimi e “Fifine” nella canzone che Jean canta mentre balla con Claire al bal). Prima vediamo il triplo riflesso della Zouzou bambina in una specchiera mentre si incipria il viso; poi, nella famosa scena del riflettore, la sua ombra viene proiettata sul sipario dietro di lei mentre si muove dietro le quinte; e infine, nella penultima scena, una Zouzou disperata e respinta da Jean passa davanti a un muro che espone diversi manifesti pubblicitari con la sua immagine. (Questa moltiplicazione dell’immagine di Zouzou era prefigurata in due numeri di danza in cui Baker apparve nel 1926 e 1927 alle Folies Bergère. In uno, ballò il Charleston su uno specchio che rifrangeva la sua ombra sul palco, e in un altro, ballò il Black Bottom davanti a uno schermo su cui veniva proiettato un film che la riprendeva mentre eseguiva la stessa danza)

In Zouzou, tali immagini multiple sono metafore visive di un’assimilazione impossibile. I manifesti che ritraggono Zouzou non fanno che sottolineare la crudele ironia della sua situazione, il suo isolamento e abbandono. Allo stesso modo, il viso che ammira narcisisticamente nella scena iniziale alla specchiera è stato imbiancato con della cipria rubata a una donna bianca, che le urla contro e la caccia via. Quando arriviamo alla scena del riflettore, Zouzou ha appena incoraggiato un gruppo di ballerine a tamponarle la cipria su tutto il corpo: “Fatemi bella”, dice; e sebbene la luce bianca della mission civilisatrice francese sia proiettata su di lei (significativamente da Jean, un francese bianco), l’ombra che getta appare ancora più scura. In questo contesto, la posa soldatesca che la Baker assume ripetutamente, amplificata dalla grande estensione delle braccia e delle gambe, richiama il tirailleur sénégalais o lo zuavo (il soldato coloniale nativo) da cui ha origine il nome Zouzou. Come la sagoma che appare contro il sipario, l’ideale illuminista dell’universalismo si rivela essere nient’altro che il Sé proiettato sul mondo.

Tuttavia, il mondo stava cambiando. Non è un caso che nella canzone dell’uccello in gabbia, la nativa Martinica di Zouzou (ancora legata alla Francia) venga sostituita da Haiti, perduta da tempo. Il periodo tra le due guerre segnò l’inizio della fine dell’impero coloniale francese: l’apogeo della plus grande France fu anche il suo canto del cigno. Lo stesso accadde con la proliferazione dei bals populaires nel momento esatto in cui tali forme di espressione comunitaria erano minacciate dall’estinzione a causa dei music-hall, che a loro volta sarebbero stati convertiti in sale cinematografiche (quale nome migliore, quindi, per il bal che Zouzou, Claire e Jean frequentano se non Chez Oscar?). Eppure, nonostante fosse l’onda del futuro, il cinema conteneva in sé i semi del passato. Mentre Zouzou e il film che porta il suo nome attraversano la distanza tra il circo e il music-hall, tra intimità e lutto, per culminare in una scena che racchiude quel movimento in un’unica immagine musicale (Haiti) ci rendiamo conto che non è solo un amore perduto ciò che lei piange, ma la fine di un’epoca.

Nel Crogiolo: Cucina e Influenze Culturali in Principessa Tam Tam

In Zouzou, la nostalgia per un’era presumibilmente incontaminata si rifletteva nel desiderio della protagonista per un’esistenza umile ma felice, precedente al glamour solitario del suo successo nel music-hall. Sebbene La principessa Tam Tam di Edmond Gréville (1935) riecheggi questa nostalgia, la rappresentazione del tentativo della sua star di assimilarsi alla società francese prende una piega diversa: nel suo secondo lungometraggio parlato (e cantato), lo status di Baker come oggetto incivile del consumo culturale civilizzato viene trasferito sul grande schermo in modo letterale.

In La principessa Tam Tam, Max de Mirecourt, un romanziere parigino annoiato (interpretato da Albert Préjean), si reca in Tunisia in cerca di ispirazione. Lì incontra la pastorella Alwina (Baker), che decide di portare in Francia per osservarne il processo di civilizzazione e documentarlo nel suo ultimo romanzo. La prima lezione di civiltà di Alwina pone le basi per tutte le successive: dopo essersi meravigliata del fatto che i francesi riescano a disciplinare i propri appetiti in base agli orari dei pasti, le viene detto: “Uno stomaco può essere civilizzato”.

L’assimilazione culturale di Alwina è così inaugurata da un’immagine di assimilazione biologica: la digestione. Questa scena è solo la prima di una serie di metafore gustative e culinarie che proliferano nel film, immagini di trasformazione chimica e biologica (cucinare e mangiare) che simboleggiano il processo di trasformazione culturale. Al contempo, il film tematizza la rappresentazione stessa come trasformazione dell’esperienza in linguaggio. La civilizzazione dello stomaco di Alwina, e di tutto il resto di lei, è, dopotutto, compiuta al fine di rappresentare l’intero processo in un libro (anche se alla fine scopriamo che la metamorfosi di Alwina è stata solo immaginata dallo scrittore, le cui pretese documentarie si rivelano essere un espediente letterario, il suo “resoconto veritiero” nient’altro che un romanzo). Entrambi i tipi di trasformazione (il processo di civilizzazione e l’arte della rappresentazione) sono trattati nel film come forme di corruzione e sono ritratti con uguale disprezzo: l’ultima scena mostra l’opera completata del romanziere, opportunamente intitolata Civilisation, divorata da un asino.

In questa versione cinematografica del mito di Pigmalione, le metamorfosi operate dal cucinare e dal mangiare simboleggiano la trasformazione di uno stato naturale nella sfera culturale, una corruzione, in altre parole, delle origini culturali, proprio come il nome Baker evoca in incognito un boulanger. Prodott all’indomani dei moti antiparlamentari del 1934, La principessa Tam Tam sollevava questioni di identità nazionale in un’epoca di crescente xenofobia. Gli incontri con le differenze culturali in patria, sotto forma di immigrazione, e all’estero, sotto forma di colonialismo (la Tunisia, in cui è ambientata gran parte del film, fu protettorato francese dal 1881 fino all’indipendenza nel 1956), giocavano un ruolo sempre più importante nella vita culturale francese. Mentre Alwina adatta il suo appetito al suono della campana della cena, il film suggerisce che lei si assimili alla società francese commettendo il duplice crimine di abbandonare la sua nativa Tunisia e di rendere sempre più impura la cultura che tenta di adottare.

Nonostante la sua gamma enciclopedica di immagini, dal burlesque parigino al misterioso Oriente, dai ritmi di tamburi africani ai numeri di danza ispirati a Busby Berkeley, il film non pone tutti i suoi segni culturali sullo stesso piano. Così come nessuna enciclopedia, per quanto ambiziosa, potrebbe essere veramente onnicomprensiva senza soccombere alle esigenze di selezione e gerarchia, allo stesso modo l’ideale illuminista di assimilazione presuppone una gerarchia “naturale” di forze civilizzatrici. In definitiva, il miscuglio di significanti culturali del film, il suo crogiolo di discorsi orientalisti e africanisti, privilegia la conservazione di quei confini che la retorica dell’esotismo sembrerebbe negare.

Piaceri pastorali

Nelle sequenze iniziali, il film stabilisce una netta dicotomia tra la decadenza della vita mondana parigina e l’innocenza pastorale del bled tunisino. Mentre scorrono i titoli di coda, le inquadrature delle magnifiche rovine romane di Dougga si dissolvono l’una nell’altra. La scena si sposta poi nella prima ambientazione diegetica del film, la casa carica di tensione del romanziere Max de Mirecourt e di sua moglie Lucie, intenti a litigare aspramente. Questa scena di discordia domestica contrasta nettamente con l’immagine precedente di tranquillità bucolica. Nel mezzo dell’ostile scambio della coppia sul flirt della donna con un ricco maragià indiano, entra l’assistente del romanziere, Coton, e i due uomini discutono del bisogno di Mirecourt di un cambio di scenario. Contemplando i disegni di palme e di un pastore mediorientale sulla sua carta da parati il romanziere, improvvisamente ispirato, esclama: “Andremo dove sono i selvaggi! I veri selvaggi! Esatto, in Africa!”.

La scena si sposta quindi in un esterno, girato in Tunisia, dove una pastorella (Baker) si diverte nell’ambiente naturale, strofinando affettuosamente il muso contro le pecore e saltellando per il bled. Il contrasto tra i due stili di vita, la decadenza della borghesia parigina e il fascino innocente della vita rurale tunisina, non potrebbe essere più esplicito. Eppure, le stesse rovine che fanno da sfondo a questo idillio pastorale segnalano anche la decadenza, fungendo da monito letterale della rovina che colpì l’Impero Romano quando si estese troppo oltre i propri confini. Quando il romanziere e un gruppo di snob turisti francesi visitano il sito sui loro cammelli a noleggio, sono chiaramente degli intrusi, che portano con sé comodità moderne e incongruenti come un fonografo. La dicotomia tra i cinici turisti francesi (vedendo la pastorella, una donna commenta: “Vedo che le piace la natura, ma non le sembra un po’ troppo?”) e l’ambientazione pastorale suggerisce suggerisce che questi francesi cinici e disincantati si siano allontanati troppo dall’innocenza delle origini della civiltà. Il nome della pastorella, Alwina, ci viene detto significare “piccola sorgente”, ed è evidente che i turisti francesi abbiano poco in comune con questa “sorgente”.

Opportunamente, la scena che raffigura la penetrazione dei francesi tra le rovine è introdotta da una tendina, una tecnica filmica in cui una linea attraversa lo schermo, sembrando trascinare una nuova scena alla vista mentre spinge quella precedente fuori dall’inquadratura. Questa tecnica, all’apice della popolarità nel 1935 e usata senza risparmio ne La principessa Tam Tam, illustra la sostituzione del passato con il presente, mostrando nuove scene, come nuovi imperi, che spingono via quelli vecchi. È ai piedi delle rovine romane che Alwina compie un tiro che la rende cara a Mirecourt (il quale, come osservatore distaccato del gruppo di turisti francesi a cui appartiene, inverte il ruolo antropologico di osservatore partecipante). Mentre gli ignari turisti mangiano il loro pranzo, Alwina svuota il sale dalla saliera e lo sostituisce con la terra. Quando i turisti fanno una smorfia di orrore dopo aver addentato le loro uova generosamente “salate”, il romanziere, che ha osservato l’intera scena, scoppia a ridere. Alwina ha dunque la meglio sui turisti disturbando il loro rituale del pranzo altamente orchestrato.

Allo stesso modo, la scena si apre con una sequenza ad azione parallela, alternando un gruppo di bambini tunisini che addentano avidamente pezzi di pane e un’inquadratura dei francesi che usano lucide posate d’argento per punzecchiare delicatamente piattini di uova in camicia. Il contrasto che si stabilisce è tra un modo di mangiare ritratto come “naturale” e un modo di mangiare fortemente mediato dalle convenzioni della società civilizzata. In effetti, il primo incontro dello scrittore con Alwina coinvolge il cibo: lui e Coton sono seduti in un caffè quando lui la nota rubare un’arancia da un vassoio momentaneamente posato da un cameriere; lo scrittore compra l’intero vassoio di frutta per lei, e lei scappa via tutta allegra col vassoi. Il cibo è un indicatore del grado di civiltà anche nella sua modalità di distribuzione: rubando l’arancia, Alwina si mostra fuori dal circuito socializzato dello scambio; comprandola per lei, legittimando la transazione, Mirecourt avvia il processo che la porterà entro i confini della società civile. È significativo che le pratiche culinarie contrastanti sopra descritte siano esercitate all’ombra delle rovine della Roma imperiale. Questa giustapposizione richiama la visione illuminista secondo cui la caduta dell’Impero Romano poteva essere attribuita, almeno in parte, alle sue abitudini culinarie. Secondo la voce “Gourmandise” dell’Encyclopédie: “I Romani crollarono sotto il peso della loro grandezza... la moderazione divenne oggetto di scherno, e la frugalità di Curio e Fabrizio lasciò il posto alla sensualità di Cazio e Apicio”. Ma cos’è che ha provocato questo cambiamento nelle abitudini alimentari? Da dove è venuto? I semi del declino, a quanto pare, furono importati dall’Asia: “La delicatezza della tavola passò dall’Asia agli altri popoli della Terra. I Persiani comunicarono ai Greci questo ramo del lusso, a cui i saggi legislatori di Lacedemone resistettero con tutte le loro forze. I Romani, divenuti ricchi e impotenti, si scrollarono di dosso le loro antiche leggi, abbandonarono il loro stile di vita frugale e assaggiarono la bella vita... Questo fu solo il primo passo verso la sensualità della tavola, che presto spinsero al più alto grado di spesa e corruzione.”

I trattati culinari francesi pubblicati nel periodo tra le due guerre seguono la tradizione stabilita dagli enciclopedisti. Dopo aver dichiarato, in Les Plaisirs de la table, che “gli antipasti ebbero origine in Asia”, Édouard Nignon spiega: “In Francia, gli antipasti hanno sempre suscitato poco interesse per i veri mangiatori, che li considerano un vero pleonasmo, un’aggiunta superflua a un pasto ben cucinato”. Nignon rafforza così l’idea che l’Oriente abbia portato in Francia l’eccesso decadente. In un’altra opera, pubblicata nel 1933, l’autore mette in guardia i giovani chef dai pericoli delle influenze straniere: “Diffidate dei piatti esotici, che distruggono la nostra armonia gastronomica; le loro salse grossolane e le spezie furiose, adatte a stimolare stomaci pigri affaticati dal calore, non sono destinate al palato di un buongustaio”.

Nella prospettiva degli enciclopedisti, la Roma imperiale avrebbe potuto trarre beneficio da tali ammonimenti (giunti, ahimè, troppo tardi) quando, mescolandosi ad altre culture e rendendo i propri confini troppo elastici, si aprì alla corruzione che la condusse alla rovina. La Francia del XX secolo, d’altro canto, aveva superato questa tentazione, almeno secondo un discendente moderno del genere letterario fondato da Diderot. Il Larousse du XXe siècle del 1928 riesce a gettare una luce xenofoba sull’eredità culinaria francese quando, senza fornire alcun indizio di un distacco dal tema della tradizione nazionale, la voce “Cuisine” annuncia improvvisamente: “L’inizio del XX secolo è stato inoltre segnato da un ritorno alla sana tradizione francese e, sebbene esistano in Francia locali che offrono varie cucine esotiche, la maggior parte dei locali... attenta alla propria reputazione, ha fatto grandi sforzi per offrire alla propria clientela nient’altro che i piatti più prelibati”. Termini come “sana” e “piatti prelibati” oppongono qui la cucina francese a una “cuisine exotique” malsana e indesiderabile.

Né gli enciclopedisti (del XX o del XVIII secolo), né La Princessa Tam Tam suggeriscono che il cucinare in sé corrompa; piuttosto, è l’eccesso nel cucinare, o la cottura smodata, a produrre una deleteria sovrabbondanza. Nel passaggio dalla natura alla cultura, il pericolo risiede nello spingersi troppo oltre, trasformando il selvaggio in qualcosa di eccessivamente civilizzato. Questo stadio, lungo il continuum che include il crudo e il cotto, è ciò che Claude Lévi-Strauss definisce il “più-che-cotto”. Il “più-che-cotto” è una forma di eccesso culturalmente mediata, in opposizione al marcio, che rappresenta invece un processo naturale di degradazione dall’interno. Per Lévi-Strauss, il più-che-cotto è insieme prodotto e rappresentato dal fumo, un’immagine incessantemente associata, nel film, al marajà che flirta con la moglie del romanziere. Il fumo è associato, seppur in misura minore, anche al romanziere, che viene spesso mostrato intento a fumare, come a suggerire che quella “sovra-cottura” culturale, quel senso di civiltà esasperata di cui soffre il romanziere, sia stata importata dall’Oriente, da quell’Asia che ha portato anche una corruzione gastronomica mondiale.

Se c’è una figura nel film che incarna lo sfarzo sfrenato e l’eccesso, o la sovra-cottura, questi è il marajà. La sua immensa ricchezza viene menzionata spesso, ed egli appare sempre in ambienti fastosamente decorati. È da lui che la moglie del romanziere corre quando desidera assecondare la propria decadenza; ed è solo quando lei lascia il marajà alla fine del film che l’armonia coniugale viene ristabilita. Come a confermare questa immagine di eccesso, il marajà è spesso avvolto in una nuvola di fumo, che si sprigiona in spire dal suo bocchino esageratamente lungo o sale dall’enorme incensiere che domina i suoi appartamenti privati. Quando l’attrice che interpreta la moglie del romanziere, Germaine Aussay, appare nei titoli di testa, viene anch’essa mostrata mentre aspira languidamente una sigaretta, prefigurando la sua civettuola intesa con l’influenza corruttrice del marajà.

Piuttosto che significare l’Oriente per se, tuttavia, il fumo nel film rimanda alla corruzione operata dall’influenza culturale. Il fumo che rappresenta il superamento dei confini culturali è dunque quello che si vede salire dal fumaiolo di una nave, a significare una traversée, un attraversamento letterale che porta Alwina più vicina alla terra straniera che, nello spazio della storia-nella-storia del film, la trasformerà e ne sarà a sua volta trasformata. E quando Alwina, dopo essere stata sottoposta a manicure, vestita, lucidata e istruita nelle arti civili della musica e delle tabelline, fa il suo ingresso trionfale dinanzi a Mirecourt e Coton, la macchina da presa indugia sull’immagine di una scimmia che fuma una sigaretta, dipinta sulla porta che la separa dai suoi mentori, segnando letteralmente la soglia che divide Alwina dal lato della civiltà. L’implicazione è che gli abiti sfarzosi e le raffinate maniere sociali siano ridicoli su un nordafricano tanto quanto lo è una sigaretta tra le mani di una scimmia. Ma la sigaretta rinforza anche l’associazione filmica tra il fumo e un eccesso di civiltà, vale a dire l’adozione di una cultura che non è originariamente la propria.

Posizionate all’estremo opposto dello spettro culinario, le immagini di crudezza e di consumo immediato suggeriscono nel film uno stato di natura non intaccato dalla vita moderna. Quando l’assistente del romanziere va a prelevare Alwina, che presenterà ingannevolmente alla stampa come una principessa del mitico paese di Parador, la si vede ingozzarsi avidamente di couscous senza inibizioni e senza l’uso di posate. Questa scena indica che lei ha ancora molta strada da fare nel processo di civilizzazione e rimane in gran parte nello stato “crudo” in cui il romanziere l’ha trovata (poiché il couscous sembra essere stato bollito, l’implicazione è che Alwina sia stata comunque un minimo civilizzata, sebbene Lévi-Strauss noti che alcune culture considerano la bollitura come la forma di cottura meno mediata culturalmente, poiché il risultato finale somiglia al processo naturale di putrefazione). Così, quando alla fine del film vediamo Alwina succhiare con vigore un grosso pezzo di frutta cruda, capiamo che dopotutto non è stata affatto civilizzata. Come suggerisce il significato del suo nome, “piccola sorgente”, questo è il mangiare nella sua forma pura.

La corruzione, dunque, è sinonimo di allontanamento dalla sorgente, sia essa culturale o culinaria. Man mano che le forme di cucina si allontanavano dalle loro sorgenti geografiche, si allontanavano anche dalla sorgente del cibo che veniva preparato: secondo gli enciclopedisti, che definiscono la cucina “quest’arte ingannatrice” e i cuochi “artistes en cuisine”, la cucina divenne corrotta quando iniziò a dilettarsi nell’arte dell’inganno. I cuochi non desideravano altro che “cambiare l’aspetto di tutti i bocconi che volevano preparare; imitavano i pesci ambiti ma non disponibili, dando ad altri pesci lo stesso sapore e la stessa forma di quelli fuori stagione. Il cuoco di Trimalcione usava persino carne di pesce per creare animali diversi, come colombacci, tortore, grasse pollastre, ecc.”. Questa cucina creativa fu anche descritta come l’atto di “sfigurare in cento modi diversi i cibi che la natura fornisce”. La cucina è corrotta perché camuffa le sue materie prime attraverso l’artificio, facendo sembrare una cosa come un’altra, proprio come Alwina viene fatta sembrare una principessa.

In effetti, la civiltà è equiparata, ne La Principessa Tam Tam, all’inganno. Quando l’assistente del romanziere dichiara, parlando di Alwina all’inizio del film: “Dobbiamo civilizzarla”, e il romanziere si lamenta: “Ma non so come fare”, l’assistente risponde con sapienza: “Insegnale a mentire”. Per Alwina, l’assimilazione equivale alla dissimulazione. Quando le viene mostrata per la prima volta la sua stanza a Parigi, la macchina da presa si posa in successione sui fiori, sui pesci e sugli uccelli artificiali presenti nell’ambiente, come se li guardasse attraverso i suoi occhi. Vediamo l’espressione stupita di Alwina in un’inquadratura di reazione, mentre si meraviglia: “È buffo quante cose false ci siano qui”. Il romanziere risponde: “Sai, tante cose false sono più belle di quelle vere”. Il film, naturalmente, smentisce questa idea; quella di Alwina è la voce della ragione ingenua. Un artificio palese pervade la pellicola, un monito per la società moderna, dalle palme artificiali che adornano il davanzale di Alwina, inquadrate attraverso l’inferriata che suggerisce la sua triste prigionia, ai grandi fiori artificiali che ornano la scollatura dell’abito di Lucie mentre visita il marajà, pronta per azioni decadenti e innaturali.

Ma l’immagine filmica che più dice sulla relazione tra artificio e natura è una sequenza che si svolge quando Alwina finge di essere la principessa di Parador. In questa sequenza, che ha inizio all’ippodromo dove Alwina, sfoggiando un formale costume da amazzone e un cappello a cilindro, assiste alle corse, la scena scivola verso forme progressivamente meno mimetiche. Mentre Alwina osserva direttamente la corsa dei cavalli, senza l’ausilio di alcun apparato oculare, diversi spettatori vengono mostrati mentre guardano attraverso binocoli, incluso Coton, il cui binocolo si impiglia comicamente negli occhiali da vista; poi una tendina verticale sposta la scena su un dipinto di Alwina con un cavallo, appeso in una galleria mentre i passanti lo ammirano. La scena cambia poi in un’inquadratura in esterni in cui Alwina controlla il trucco in uno specchietto da borsa, mentre un fotografo cattura il momento su pellicola; segue uno stacco su una scultura della testa di Alwina; poi una dissolvenza su un disegno realistico del suo volto, seguito da un montaggio di caricature sempre più esagerate, dopodiché riappare la scultura. Quando la sequenza finisce, l’inquadratura della scultura si dissolve in un primo piano delle palme artificiali che ornano la finestra della sua camera da letto, dove Alwina siede sconsolata ascoltando musica mediorientale alla radio, finché una severa voce maschile tuona: “Il nostro programma di musica orientale è terminato. Torniamo ora alle quotazioni di borsa”.

L’ implacabile successione di quelli che potremmo chiamare, seguendo John Berger, “modi di vedere”, accompagna l’assimilazione di Alwina nella cultura francese. La progressione (o declino) dalla visione a occhio nudo agli occhiali, ai binocoli, alla pittura realistica, allo specchio, alla fotografia e alla scultura, fino a disegni che diventano sempre più distorti, suggerisce che la Alwina occidentalizzata si sia allontanata dall’autentica Alwina. La sequenza delle caricature avviene proprio allo zenit della sua assimilazione, quando viene festeggiata e corteggiata all’ippodromo nella sua incarnazione di donna dell’alta società (prefigurando l’apoteosi di Eliza Doolittle, anch’essa in un ippodromo, nel film My Fair Lady). Le caricature sempre più distorte travisano Alwina tanto quanto lei travisa se stessa; l’implicazione sembra essere che, in tutti i suoi fronzoli signorili, Alwina sia grottesca e innaturale quanto i fumetti buffoneschi che pretendono di raffigurarla (o come una scimmia che fuma una sigaretta). Il tema della rappresentazione, reso esplicito nella sequenza dell’ippodromo, solleva la questione del libro di Mirecourt, che fornisce sia il pretesto che la cornice narrativa per la trama del film. Questo libro, che inizia il film come cronaca dell’assimilazione di Alwina, si rivela infine essere un resoconto fittizio di un’assimilazione avvenuta solo nell’immaginazione del romanziere: ciò che era iniziato come una falsa finzione (perché un vero documento) si rivela essere una vera finzione (un falso documento). Il gioco tra queste forme di rappresentazione, finzionale e documentaria, rispecchia il conflitto tra due modi di rappresentare l’esotico, noti rispettivamente come Orientalismo e discorso africanista.

Orientalismo e discorso africanista

La principessa Tam Tam si apre con una sconcertante giustapposizione di significanti africanisti e orientalisti. I titoli di testa del film scorrono accompagnati da una melodia in stile mediorientale, intessuta di percussioni che evocano un tam-tam sub-sahariano. Quando appare il nome della Baker, insieme a un primo piano del suo volto, l’attrice indossa un copricapo che richiama i faraoni dell’antico Egitto e orecchini a forma di piramide; eppure, quando poco dopo appare il titolo del film, campeggia sull’inquadratura di un uomo nero africano che suona un bongo e canta, con le parole e la musica sovrastate dalla colonna sonora extradiegetica.

In questo modo, il film imposta musicalmente e visivamente la sua sottostante confusione culturale tra discorsi orientalisti e africanisti. Questa confusione è evidente quando, ad esempio, Alwina, camuffata da dignitara in visita, viene descritta come una “principessa nera” dalla moglie del romanziere, mentre nella scena successiva Mirecourt e Coton si vantano con la stampa che il padre della misteriosa principessa sia il re di una tribù dell’India centrale. Al di là del titolo del film e dell’immagine del percussionista africano, che non ricompare se non alla fine della pellicola (e solo per una frazione di secondo tra le inquadrature del gran numero di danza), l’unico segno di “africanità” è l’identità pubblica della stessa Josephine Baker come donna di discendenza africana. Tuttavia, sebbene le immagini orientaliste dominino il film a livello narrativo, è il discorso africanista che prevale a livello ideologico.

Le distinzioni tra orientalismo e discorso africanista sono state spesso sfumate in generalizzazioni sull’esotico. “Orientalismo” è il termine che Edward Said usa per denotare la ricerca occidentale volta all’accumulo di conoscenza su popoli ritenuti esotici, la pretesa accademica di un ordinamento oggettivo e scientifico di dati che si ritiene riflettano una data realtà. Il discorso africanista, al contrario, viene descritto da Christopher Miller come “il collasso della conoscenza”, un impulso dichiaratamente creativo che colma le lacune da esso stesso create con immagini di fantasia. Nel discorso africanista, scrive Miller, “la tabula rasa dell’Africa, priva di passato o futuro, può essere plasmata per soddisfare i desideri del proprio presente”.

La confusione tra le diverse correnti di esotismo che attraversano La principessa Tam Tam non è estranea a questa opposizione: da un lato, le immagini dell’Oriente evocano la pretesa di registrare la trasformazione di Alwina come in un documento; dall’altro, le immagini dell’Africa rafforzano la rivelazione che l’intera storia è, dopotutto, un’opera di finzione. Proprio come l’approccio documentaristico del romanziere si rivela essere composto di pura fantasia, così la pretesa dell’orientalismo di un’osservazione imparziale e di una registrazione dei fatti può dirsi consista in gran parte di stereotipi fantastici, piatti e bidimensionali come le vignette di pastori mediorientali e palme disegnate sulla carta da parati dell’appartamento parigino dello scrittore. È in questo contesto che possiamo comprendere meglio la scena in cui il marajà, mostrando la sua collezione di farfalle (l’orientale che si fa orientalista), visualizza una farfalla nello spazio vuoto che ha riservato alla sua prossima conquista romantica, la moglie del romanziere: l’immagine della farfalla fantasma che appare e scompare evoca un analogo riempimento dei vuoti di conoscenza con la materia fantastica.

Allo stesso modo, l’abbandono della pretesa documentaristica alla fine del film a favore della finzione suggerisce che l’orientalismo stia cedendo il passo al discorso africanista, proprio come Alwina infine smette i panni del suo personaggio paradoriano (così come il suo abito da sera) e si abbandona al ritmo del tam-tam alla festa di gala del marajà. La stessa Baker descrisse la trama del film come “la storia di una monella araba che viene trasformata in una farfalla mondana da un nobile francese”. Il resoconto della Baker, tuttavia, trascura il fatto che, alla fine, Alwina non diventa affatto una “farfalla mondana”; l’assimilazione si rivela una fantasia destinata a svanire proprio come la farfalla immaginaria nella collezione del marajà. Similmente, una scena in cui Coton tenta di imitare i giocolieri di piatti cinesi che figurano tra gli intrattenitori alla festa del marajà (evocando motivi sia culinari che orientalisti) suggerisce che ciò che funziona per una cultura non funziona per un’altra: il piatto di Coton sfugge al controllo, implicando che l’imitazione sia una cattiva idea. Il film, infine, propende per il mantenimento della distanza, del mistero e del mito che derivano dalla preservazione dei confini fisici e ideologici che separano le culture.

Le rovine della Terza Repubblica

La principessa Tam Tam racconta non una ma due storie pigmalioniche: Alwina non sta solo impersonando una occidentale, ma anche una principessa. In un rovesciamento dell’archetipo pastorale di Dafni e Cloe, in cui i reali si travestono da semplici contadini, le umili origini di Alwina sono celate sotto i paramenti regali. La guinguette, il bar popolare in riva al fiume dove Alwina fugge quando ne ha avuto abbastanza dell’alta società, è l’unico posto in cui si sente a casa. Quando viene assalita dai partecipanti ammirati dopo il gran numero di danza, in cui ha ceduto al ritmo del tam-tam danzando freneticamente davanti agli ospiti dell’elegante galà, viene apprezzata proprio per il suo fascino esotico, per la sua incapacità di integrarsi. Quasi a rafforzare questa idea, in una scena successiva il marajà la esorta a tornare da dove è venuta, suggerendo un’affinità tra loro basata sul loro status di outsider esotici: “Avrei potuto dire a tutta quella gente chi eri veramente”.

Il film sembra presentare una visione utopica della classe operaia, sulla scia de Il delitto del signor Lange di Renoir. Quando Alwina sta per uscire per una serata in città con il suo spasimante tunisino Tahar, dopo aver rifiutato una cena in ambasciata con Mirecourt, dice di voler andare “in mezzo alla folla, con persone che sanno come divertirsi alle proprie condizioni, che possono dire e fare tutto ciò che vogliono!”. Lo stile di vita spensierato della classe operaia sembra essere glorificato più o meno allo stesso modo della spensieratezza della vita nel bled tunisino (o indiano, o “paradoriano”). Quando gli amici aristocratici di Lucie passano di lì in cerca di “colore locale”, ricordando Maria Antonietta nel suo costume da pastorella, rimangono scioccati nel vedere Alwina cantare e ballare gioiosamente, in un modo apparentemente non consono a una principessa, fosse anche una “principessa nera”. Al contrario, l’idea che i membri della classe operaia possano “dire e fare ciò che vogliono” suggerisce che la cerchia del romanziere aristocratico sia inautentica quanto la flora e la fauna artificiali che la circondano.

Sebbene, come La Regola del Gioco di Renoir, La principessa Tam Tam presenti un atto d’accusa contro la decadenza aristocratica al tramonto della Terza Repubblica, non è necessario, né utile, ridurre il tema coloniale del film a una trasposizione della lotta di classe francese. Piuttosto che sostituirsi l’una all’altra, la politica coloniale e quella di classe del film lavorano all’unisono, poiché gli immigrati occupavano e continuano a occupare i gradini più bassi della scala socioeconomica in Francia. (Questa collusione tra barriere di classe e razziali è illustrata nel seguente scambio: quando Alwina esprime sorpresa dopo che Mirecourt le dice che Coton, che di fatto esegue i suoi ordini, è il suo “schiavo”, Coton aggiunge: “Sono un nègre [termine che indica sia il ghostwriter che l’epiteto razziale], come può vedere, mia cara”). Con l’immigrazione, la questione coloniale divenne inseparabile dalla questione di classe. In definitiva, il film predica un separatismo culturale, sia esso sotto forma di una divisione antidemocratica delle classi o di un’opposizione all’immigrazione.

Nel frattempo, sullo sfondo di questa storia di fallita assimilazione, incombono le rovine di Dougga, un severo monito del pericolo che deriva dal superamento dei confini. Questa etica separatista spiega come l’Encyclopédie potesse dipingere l’Oriente sia come una cattiva influenza, responsabile, attraverso la diffusione della sua cucina eccessivamente elaborata, del declino dell’Occidente (voce “Cuisine”), sia, nella voce “Gourmandise”, come un paradiso pastorale: “La freschezza e la longevità di Persiani e Caldei era un dono che dovevano al loro pane d’orzo e all’acqua di sorgente”. Spiega anche come il marajà, in un panegirico all’Oriente che prefigura l’identificazione di Alwina con la classe operaia, possa esclamare: “L’Oriente è meraviglioso! Ognuno è in armonia con la natura. So che ci chiamate selvaggi, ma anche il più miserabile tra noi possiede un’indipendenza che non potete immaginare”. Questa contraddizione sembra suggerire che, finché non viene disturbato, l’Oriente sia un cibo sano e semplice, ma l’attraversamento dei confini porti guai, rendendolo sovra-cotto.

Sia La principessa Tam Tam che Zouzou sembrerebbero celebrare una mescolanza di culture, ma in realtà cercano di preservare l’esotico in quanto tale, cioè di mantenerlo letteralmente “all’esterno”. Poiché questa è la lezione del film: dobbiamo rimanere entro i nostri confini, anche se ciò che si trova dall’altra parte è la natura stessa, come suggerisce la voce “Gourmandise” dell’Encyclopédie: “Tutto ciò che va oltre la natura è inutile e ordinariamente dannoso: non bisogna sempre seguire persino la natura fin dove essa permetterebbe di andare; è meglio restare entro i limiti che essa ci ha dettato, piuttosto che oltrepassarli”. La natura, suggerisce l’Encyclopédie, è per il naturale; è Alwina, suggerisce il film, e non Mirecourt, ad appartenere al bled. Ed è qui che la ritroviamo mentre La principessa Tam Tam volge al termine, dopo aver preso possesso della villa tunisina precedentemente abitata dal romanziere, in un trionfale rovesciamento della marcia del Progresso. Mentre Alwina culla un bellissimo bambino tra le braccia, in contrasto con lo scrittore e sua moglie, apparentemente senza figli, il suo adorato marito Tahar modella un vaso d’argilla su un tornio. Il vaso, un recipiente disadorno, non sarà probabilmente fatto ruotare sul bastone di un acrobata in uno spettacolo di varietà o cucito sul costume di paillettes di una ballerina; allo stesso modo, la lussuosa villa, non più terreno di gioco di ricchi sfaccendati, è stata convertita in un’aia. In mezzo a valori così solidi e incorrotti, un libro intitolato Civilisation assolve al suo scopo più nobile: servire da colazione a un asino.

¹ Andrew scrive: “Il bal si pone in antitesi rispetto al music-hall sotto ogni punto di vista. Esso rifiuta l’illusione, la tecnologia, la grandiosità e lo spettacolo passivo in favore della modestia e della partecipazione (i clienti ballano, conversano e persino cantano). Inoltre, al pari del café-concert del diciannovesimo secolo, favoriva un’atmosfera familiare”.

² Tali espressioni di ambivalenza nei confronti del sonoro risultano ancor più degne di nota se si considera che Marc Allégret, insieme ad André Gide e ad altri esponenti legati alla Nouvelle Revue Française (come Giraudoux, Martin du Gard, Maurois, Morand e Romains), aveva tentato di fondare una casa di produzione denominata Film Parlant Français..

³ L’enfasi sottesa dal film al concetto di differenza trovò eco nei critici dell’epoca, i quali non restarono indifferenti alla “razza” della Baker. Sul Pour Vous del 27 dicembre 1934, Lucienne Escoube scrisse: “Zouzou, la graziosa Zouzou, canta, danza e attende alle sue occupazioni con quel ritmo indiavolato che è il marchio di fabbrica della razza nera, una sorta di gioia esplosiva e contagiosa, una musicalità innata che spiega il fascino esercitato da una simile creatura sui bianchi stanchi, la maggior parte dei quali non ha mai conosciuto la gioia in prima persona”. La critica prosegue parlando del “celebre dinamismo della sua razza”.

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Il titolo del film - che può simbolizzare l’istituzione manicomiale messa in crisi - ripete una definizione usata per gli ammalati di “autismo”: soggetti che, per ragioni in gran parte sconosciute, improvvisamente si rinchiudono in se stessi, alzano una barriera contro la realtà e subiscono, di conseguenza, una drammatica regressione (vedi: nel film, l’episodio “Fabiola”).

Fortezze vuote è la testimonianza di un’esperienza di grande importanza politica e sociale, unica in Italia: la costruzione dal basso, in Umbria, di un nuovo sistema sanitario e di servizi sociali, e cioè la trasformazione radicale di un servizio psichiatrico, che fino a pochi anni fa (1965) s’identificava esclusivamente con il manicomio di Perugia (inaugurato nel 1823), e cioè con un luogo di segregazione e di violenza, dove poveri, derelitti, alcoolizzati, minorati erano vittime di una “istituzione totale”.

Sul fotogramma finale di Fortezze vuote è sovrimpressa questa scritta: la commissione consigliare e i servizi psichiatrici della provincia di Perugia fanno propri i contenuti e le linee programmatiche del film.

Fortezze vuote è stato infatti realizzato secondo una formula produttiva, un’impostazione di lavoro e in un periodo di tempo (gennaio-giugno 1975) che sono strettamente collegati con la particolare esperienza umbra: cioè - strutturalmente - il film è l’espressione di quello stesso metodo che ha guidato le varie forze della Provincia di Perugia durante il lungo e articolato percorso - con scadenze pubbliche, di dibattito o divulgative, non casuali - che ha visto la creazione di un modello alternativo al sistema imposto e tenuto in vita dalle classi dominanti.

Per comprendere la ragione dei particolari criteri seguiti dai realizzatori del film, è quindi opportuno conoscere le linee fondamentali dell’esperienza umbra che Fortezze vuote ha inteso in qualche modo rappresentare.

Per un servizio psichiatrico alternativo in Umbria

Nel corso di un decennio si è sviluppato in Umbria un processo tendente a rovesciare l’impostazione e l’ideologia dei servizi psichiatrici tradizionali. L’amministrazione provinciale di Perugia (PCI-PSI) ha posto come condizione fondamentale per il superamento dell’istituzione-manicomiale il coinvolgimento di tutte le forze politiche antifasciste, delle varie istanze della società, dei cittadini, degli enti locali, delle organizzazioni politiche, degli utenti, delle organizzazioni sindacali e culturali. Si rifiutava in questo modo ogni atteggiamento illuministico e di aristocratico distacco dalle organizzazioni dei lavoratori, dalle autonomie locali; si rifiutava lo spostamento elitario, la strumentalizzazione del malato di mente, considerato dagli altri come forza d’urto, forza rivoluzionaria; si privilegiava il momento “esterno” dell’intervento sul territorio, piuttosto che il dibattito e l’iniziativa “all’interno” dell’ospedale psichiatrico. E tutto questo permetteva di affrontare nella sua globalità le questioni connesse all’assistenza dei cittadini senza il pericolo della creazione di “ghetti dorati” che, solo in parte, incidono sull’ideologia della “malattia”,

“Il problema era quello di superare il carattere sostanzialmente verticale del servizio per inserirlo nel contesto dei servizi sociali a livello comprensoriale e per ricondurre a unità i problemi della salute del cittadino. Un’azione incentrata esclusivamente all’interno dell’ospedale poteva portare al massimo al superamento degli aspetti più aberranti dell’istituzione manicomiale mantenendone però la funzione di esclusione e di copertura delle cause determinanti la malattia mentale.” (Giuseppe Pannacci, assessore provinciale ai Servizi psichiatrici)

Il carattere unitario, sul piano amministrativo e dell’indirizzo politico assistenziale, portava subito i primi risultati nel superamento dell’”istituzione totale” e nell’avvio di un’alternativa; incominciava a realizzarsi un giusto rapporto tra l’esigenza di rispondere al bisogno impellente dell’utente, cioè l’intervento sullo “specifico”, e l’intervento sulle cause socio-economiche e culturali della “malattia”.

Il manicomio di Perugia veniva gradualmente disfatto, i suoi padiglioni trasformati in sedi di servizi sociali e di scuole, il muro di cinta abbattuto: “... ma non ‘dall’interno’, dall’esterno, per iniziativa dell’amministrazione provinciale; la demolizione è avvenuta ad opera degli operai del Comune, in seguito ad una campagna di sensibilizzazione della cittadinanza. L’‘apertura’ è stata cioè un fatto non formale (compiuto dall’interno) ma sostanziale, in quanto maturato tra le forze sociali e la popolazione...” (Carlo Manuali, psichiatra)

Mentre il chiuso spazio dell’Ospedale Psichiatrico ridiventava patrimonio della comunità attraverso una metodica riappropriazione - guidata dalle forze politiche antifasciste del Consiglio provinciale -, si creavano in tutto il territorio i nuovi strumenti di un moderno servizio psichiatrico: venivano costituiti 10 Centri d’Igiene Mentale (il primo CIM è nato nel 1968), i cui territori di competenza corrispondono alle dimensioni territoriali delle previste Unità Sanitarie Locali.

I CIM - servizi di prevenzione e terapia - sono il primo risultato del totale capovolgimento della concezione tradizionale della malattia mentale, che considerava il “folle” esclusivamente sotto gli aspetti moralistici, biologici e medici; la funzione dei CIM evidenzia invece la componente sociale, economica e culturale della malattia di mente, e chiarisce definitivamente nei fatti, la funzione di esclusione e di custodia del manicomio; che è uno strumento di difesa DAL malato di mente e non un luogo di cura.

“... Con i CIM si è potuto spostare l’intervento sulla famiglia, la fabbrica, la scuola... I CIM non sono degli ambulatori INAM, ma tendono a realizzare un giusto equilibrio tra la necessaria risposta al bisogno emergente e l’azione di modificazione e di sensibilizzazione dell’ambiente dove operano. In questo modo si è anche realizzato il superamento del carattere discriminatorio del servizio psichiatrico tradizionale, cioè del manicomio riservato ai ceti poveri...” (Giuseppe Pannacci, assessore provinciale ai servizi psichiatrici)

Nel 1964 i ricoverati nell’ospedale di Perugia erano 1.113; nel novembre 1973 erano diminuiti a 419; oggi sono meno di 300. A breve scadenza anche questi ultimi rimasti lasceranno l’istituzione manicomiale.

Se i CIM costituiscono oggi la vera alternativa al ricovero, la “garanzia” contro l’internamento e l’esclusione, per gli ex ricoverati la Provincia ha provveduto in vario modo (a parte i casi di reinserimento nelle famiglie d’origine)! Infatti il meccanismo che è stato innescato ha investito e investe altre istituzioni, dalle Case di Riposo, che si pongono il problema di realizzare con i Comuni servizi aperti, alla costituzione dei “gruppi famiglia” per ex lungodegenti, anziani e non autonomi.

A Perugia, a Città di Castello, ad Assisi, a Foligno, si sono costituiti o si stanno costituendo “gruppi famiglia” la cui gestione non sarà più del servizio psichiatrico ma dei servizi sociali dei Comuni singoli o associati. Così escono definitivamente dall’area psichiatrica persone che hanno avuto lunghi anni di istituzionalizzazione; quello che è più importante è che in attesa della costituzione di organismi comprensoriali per la sicurezza sociale, i Comuni, la Provincia, le Case di Riposo, gli ECA e gli Ospedali civili si convenzionano per la gestione dei gruppi famiglia (rientra in quest’area di gestione anche un “gruppo appartamento” diurno per bambini handicappati).

“Noi operatori e amministratori di Perugia crediamo, in conclusione, alla costruzione giorno per giorno di una società più giusta in cui siano trasformate profondamente le condizioni e i significati della vita associata in modo da realizzare rapporti umani e modelli socio-culturali che pongano il benessere dell’uomo quale valore primo fondamentale. Noi dobbiamo operare per il superamento del carattere settoriale e verticale del servizio psichiatrico: ogni iniziativa settoriale, per quanto giusta ed avanzata essa possa essere, non può avere successo se ristagnano le iniziative di altri settori, dall’assistenza alla sanità. Abbiamo teso quindi ad aggregare servizi del tipo più diverso prefigurando fin da ora la riforma sanitaria e assistenziale attraverso il rispetto formale dei compiti di istituto degli enti preposti, ribaltandone nella prassi le loro logiche tradizionali.” (Giuseppe Pannacci, assessore provinciale ai Servizi psichiatrici - PCI)

Questo sviluppo - per fasi e anche per brutte rotture, con periodi di intensa costruzione ma anche di stasi e disorientamento - si è maturato e consolidato, nella regione dell’Umbria, in molti anni di lotte e dibattiti: protagonista è stato il Consiglio provinciale di Perugia - attraverso un impegno non formale di guida politica, di direzione e di verifica - che ha scelto il settore psichiatrico come un terreno prioritario e privilegiato d’intervento.

Gli apporti, le iniziative, la potenzialità che si andavano esprimendo tra i tecnici e gli operatori psichiatrici, si sono così incontrati con la volontà rinnovatrice dell’Ente pubblico. In numerose assemblee - tenute in moltissimi comuni della Provincia - è avvenuto, e continua ad avvenire, un confronto reale tra gli operatori, le forze politiche, i cittadini e le forze sociali; con queste assemblee è maturata una nuova concezione del problema della malattia mentale, una nuova cultura.

L’iniziativa sviluppatasi nella regione dell’Umbria non è stata dunque un’operazione autarchica condotta dalla Provincia di Perugia, ma ha svolto una funzione di promozione innescando nel territorio meccanismi di trasformazione che hanno coinvolto e messo in crisi altre istituzioni segreganti: classi differenziali, brefotrofio, case di rieducazione, istituti per handicappati come il Don Guanella ecc.

Come l’istituzione del manicomio nel 1823 fu il segno della nuova egemonia borghese, scientifica ed umanitaria, sulle superstizioni dell’ancien régime, così le trasformazioni effettuate in questo decennio nella Regione dell’Umbria, riconducendo i servizi psichiatrici alla loro finalità terapeutica ma modellandoli su bisogni di una società democratica, sono il segno di una egemonia nuova che esprime gli interessi di fondo della classe operaia e delle masse lavoratrici.

Note sul film

La regione dell’Umbria e, in particolare, l’amministrazione provinciale di Perugia si posero nel 1974 l’obiettivo di fornire una testimonianza pubblica del lavoro svolto nel campo dei servizi psichiatrici (preparazione di un Convegno, riordinamento e presentazione di materiali fotografici e audiovisivi - già parzialmente utilizzati in varie mostre e assemblee popolari -, realizzazione di un film).

Nel corso del decennio 1964-1974, l’impegno di vari protagonisti era stato completamente assorbito dal lungo e difficile processo di trasformazione delle strutture esistenti; i “tecnici” e i “politici” avevano lavorato in silenzio con “uscite” locali, in funzione cioè solo dell’indispensabile approfondimento del dibattito con la popolazione; nessun “operatore psichiatrico” si poneva come “protagonista” - pur avendone la possibilità - e cercava un consenso con iniziative personali che avrebbero senz’altro suscitato quel clamore che, nello stesso tempo, altri personaggi di rilievo, in qualche parte d’Italia, provocano con indubbia abilità e utilità (sensibilizzare l’opinione pubblica nazionale, mettere al centro dell’attenzione uno “scandalo” dell’”istituzione totale”, è stato, per esempio, uno dei meriti più grandi di Basaglia); le iniziative e il patrimonio creativo e inventivo del singolo “tecnico” o del “politico” confluivano nel lavoro comune ed erano sempre sottoposti alla verifica della collettività; e tale metodo costituiva la migliore garanzia per la costruzione di una solida struttura alternativa che potesse un giorno porsi come modello esemplare nel campo dell’assistenza psichiatrica.

Solo dopo la messa in funzione dei 10 CIM e la verifica della loro funzione realmente alternativa, la Regione dell’Umbria e l’amministrazione provinciale di Perugia ritennero dunque che era venuto il momento di rendere pubblica, a livello nazionale, l’esperienza iniziata.

Ricordiamo che fino a quel momento (1974) numerose sollecitazioni e proposte per realizzare un documento cinematografico sul nuovo processo psichiatrico erano state categoricamente rifiutate dagli operatori e dalle forze politiche locali.

L’occasione per studiare concretamente un progetto cinematografico si creò nell’estate del 1974 dopo la proiezione a Perugia, nel corso di un festival dell’Unità, del film televisivo Dedicato a un medico (di Gianni Serra). L’assessore ai servizi psichiatrici della provincia di Perugia, Giuseppe Pannacci, e Dario Natoli, direttore dell’Unitelefilm, studiarono con Serra un piano produttivo (ipotesi di un contributo finanziario della Provincia e della Regione) e di realizzazione (film inchiesta e “narrativo”, con attori). Il progetto si precisò e venne formalizzato nel giro di alcuni mesi.

Ai primi di gennaio del 1975, Gianni Serra - coadiuvato per le ricerche, la sceneggiatura e la regia da Gioia Benelli e Tomaso Sherman - si recò con i suoi collaboratori a Perugia per iniziare la preparazione.

Durante molte riunioni - con gli operatori dei CIM, il Direttore dei servizi psichiatrici Francesco Sediari, l’assessore Pannacci, e molti esponenti della Commissione consigliare - vennero identificate alcune linee fondamentali sulle quali il film doveva svilupparsi. E dopo accurati sopralluoghi e incontri - nell’Ospedale psichiatrico, nei “gruppi famiglia”, nelle case degli ex ricoverati e dei nuovi utenti, in tutte le sedi dei CIM, nei quartieri e nelle fabbriche, ecc. - i realizzatori, di fronte alla complessa e straordinaria realtà che di giorno in giorno andavano scoprendo e “vivevano”, decisero di proporre una struttura cinematografica “aperta”, e cioè che rispettasse e riflettesse in qualche modo il metodo - non autoritario, né personalistico, né elitario - che era stato seguito dai vari protagonisti del processo. Si abbandonava così la strada del film narrativo, d’autore, per un’opera che fosse veramente il risultato di un contributo collettivo.

L’impostazione realizzata, concordata e approvata in una riunione definitiva che ebbe luogo nella sede della Provincia, portò alla convocazione immediata di un’assemblea popolare: cittadini, malati, operatori psichiatrici, consiglieri della provincia, sindaci, assessori dei Comuni della Regione; fornirono - con i loro interventi - ai realizzatori del film i contenuti e le linee programmatiche del film stesso. Gli interventi - filmati - avrebbero costituito l’ossatura del documento cinematografico e sarebbero stati vincolanti per le successive scelte dei realizzatori.

Sulla base di questo materiale raccolto - 4 ore di dibattito, (5.000 metri di pellicola) - fu impostato il piano di lavorazione. Il costante riferimento ai risultati dell’assemblea fu reso possibile dalla registrazione in videotape effettuata dal CICOM (Centro di Comunicazione di Massa) di Perugia, che aveva messo a disposizione apparecchiature, personale tecnico e nastri magnetici.

Successivi momenti di verifica dell’assemblea e del lavoro che - seguendo le indicazioni degli interventi filmati - la troupe dell’Unitelefilm andava nel frattempo svolgendo in tutto il territorio, furono due lunghi dibattiti - anche essi filmati - tenuti nelle sedi dei CIM di Città di Castello e di San Sisto. In queste occasioni il contributo - da parte dello psichiatra Carlo Manuali da una parte, del Dott. Brutti e del Dott. Scotti dall’altra - fu analitico e molto ricco. Tanto è vero che questi due momenti costituiscono, insieme all’assemblea, la struttura portante di Fortezze vuote, il punto di riferimento continuo per gli episodi e temi privilegiati nell’inchiesta o nella ricostruzione che il film propone.

L’immenso materiale raccolto dopo tre settimane di lavorazione (più di 25.000 metri di pellicola) ha trovato sistemazione, in 4 mesi di montaggio, in un film della durata di 3 ore circa. Per una sua verifica definitiva, e per decidere quali parti ridurre o sottolineare - nell’intento di portare la durata della proiezione a quella “convenzionale”, e dunque più facilmente utilizzabile, di h. 1,30 - fu convocata dall’Amministrazione Provinciale di Perugia una seconda assemblea popolare: il pubblico era invitato a discutere il lavoro indicando le modifiche e i tagli da apportare.

L’edizione di Fortezze vuote che la Biennale presenta, è il risultato di questa collaborazione collettiva e articolata.

Per l’utilizzazione di Fortezze Vuote

Come utilizzare Fortezze vuote e tutto l’ampio materiale di documentazione cinematografica raccolto durante le riprese e che, per esigenze narrative, resta inevitabilmente fuori dal film ultimato: questo il problema che l’Unitelefilm, la Regione dell’Umbria, la Provincia di Perugia e gli autori del film hanno affrontato fin dal primo incontro.

Si trattava, in pratica, di dare un contributo di risposta a uno dei nodi che più drammaticamente strangolano la vita cinematografica italiana.

Le possibilità individuate e scelte sono varie.

C’è una prima ipotesi che riguarda un uso diretto del film da parte degli organi di governo umbro, nel quadro di quella più generale azione di sviluppo di una nuova realtà sanitaria che è già stata illustrata. In questo senso Fortezze vuote è destinato a divenire uno strumento in più, di particolare efficacia, per proseguire l’azione di coinvolgimento di massa, attraverso la discussione e l’impegno operativo, di tutta la collettività umbra. Potranno essere sfruttati, in tal senso, tutti gli strumenti disponibili in Umbria, e fra questi, anche il Centro Di Comunicazione di Massa (CICOM) che ha già collaborato alla realizzazione del film.

Una seconda ipotesi prevede l’allargamento di questa azione su tutto il territorio nazionale, ricorrendo a quell’ampio circuito cinematografico - già permanentemente utilizzato dall’Unitelefilm - che poggia soprattutto sul movimento associazionistico.

Una terza ipotesi prevede il raggiungimento ed il coinvolgimento di un pubblico ancora più ampio, con una azione tesa ad impegnare in primo luogo le strutture pubbliche di comunicazione; e fra queste, in particolare la Rai-TV.

Resta, infine, una quarta ipotesi, per l’uso dei materiali non utilizzati nel film e che pure restano di pari dignità e importanza scientifica. Per questi è progetto comune di quanti hanno contribuito a realizzare Fortezze vuote, di operare una riorganizzazione del materiale al fine di produrre una serie di documenti scientifici a disposizione di chiunque operi specificatamente nel campo della riforma e ristrutturazione delle istituzioni psichiatriche, in Italia e all’estero.

Da Critica Reprint n. 72-73, maggio 1976

Lo “scandalo” del manicomio (Gianni Serra)

È opinione di alcuni che il volo dei «folli» voluto da Basaglia (è cronaca recente) non doveva limitarsi ad una passeggiata turistica nel cielo di Trieste, ma forse concludersi nella regione dell’Umbria: finalmente si sarebbe realizzata una sintesi (potere dell’immaginazione e realtà) tra due esperienze diverse, ma di uguale, straordinaria importanza politica e sociale; e con un obiettivo comune: la costruzione di un modello psichiatrico alternativo rispetto al sistema imposto e tenuto in vita dalle classi dominanti.

Al di là del suo valore esemplare e terapeutico, la gita in aeroplano è stata, in ordine di tempo, l’ultima iniziativa «d’autore» o di un gruppo, per mettere al centro dell’attenzione lo «scandalo» del manicomio come «istituzione totale», e sensibilizzare l’opinione pubblica. Il documento Fortezze vuote – presentato quest’anno alla Biennale di Venezia – è stato invece, sempre in ordine di tempo, la prima illustrazione – «collettiva» e in forma di film – della risposta politica alla follia che le varie forze della Provincia di Perugia hanno dato in oltre dieci anni di lavoro.

Fortezze vuote vuole testimoniare la costruzione dal basso, in Umbria, di un nuovo sistema sanitario e di servizi sociali, unico in Italia, e cioè la trasformazione radicale di un servizio psichiatrico che ancora nel 1965 s’identificava esclusivamente con il manicomio di Perugia, vale a dire con un luogo di segregazione e di violenza istituzionalizzata. Sul fotogramma finale è sovrimpressa questa scritta: «La Commissione consiliare per i servizi psichiatrici della Provincia di Perugia fa propri i contenuti e le linee programmatiche del film».

L’adesione non è formale: Fortezze vuote è stato realizzato secondo una formula produttiva, un’impostazione di lavoro e in un periodo di tempo (gennaio-giugno 1975) che sono strettamente collegati con la particolare esperienza umbra; cioè – strutturalmente – il film è l’espressione di quello stesso metodo democratico che è stato seguito, in Umbria, per rovesciare l’impostazione e l’ideologia dei vecchi servizi psichiatrici. Fortezze vuote si propone, di conseguenza, come opera svincolata da modelli produttivi tradizionali (e dunque non come «film di autore», e nemmeno iniziativa di un gruppo, ma, nel caso, come ipotesi di un nuovo modo di agire dell’autore, o del gruppo, in un ambito collettivo).

Raccontare la sua storia produttiva – trascurando, in questo caso, il contenuto dell’esperienza rappresentata – può essere, oggi, un contributo di qualche interesse: utile, anche, a sollecitare la conoscenza di quei pochi altri film che nascono al di fuori di un normale meccanismo di serie e che, purtroppo, la logica capitalistica di mercato impedisce che diventino patrimonio della collettività, relegandoli in ghetti per iniziati.

Non è un caso che l’analisi delle strutture e dei modi di produzione – privati o di Stato – sia materia di dibattito sempre più attuale (vedi, per esempio, gli interventi per la riforma della Rai e le polemiche per la ristrutturazione degli enti cinematografici pubblici). Questo dibattito tende a individuare «altre» linee operative in campo cinematografico e televisivo, a liberare il prodotto dal condizionamento ideologico ed estetico che il tradizionale sistema industriale automaticamente determina; tende a creare le condizioni per una sperimentazione costante di nuove tecniche produttive (avendo presente, solo per non seguirne l’esempio, quel particolare settore televisivo – noto come «sperimentale» – che ha potuto funzionare durante la gestione Bernabei proprio in quanto ha trascurato la sperimentazione di nuovi modi produttivi); tende alla valorizzazione reale di tutte le iniziative collegate con le strutture pubbliche (regioni, enti locali, scuole, università) per consentire che la «partecipazione» non resti una parola astratta o non garantisca unicamente un filtro di controllo per operazioni ancorate al vecchio apparato industriale; tende a coinvolgere quanti, operatori dello spettacolo, in difesa di una passata egemonia culturale frenano, anche inconsapevolmente, questo processo civile e democratico, e quanti, operatori culturali, restano legati ad anacronistici criteri di giudizio e di valutazione, privilegiando sempre, per esempio, non l’analisi del meccanismo produttivo ma solo la personalità artistica dell’autore, i valori estetici dell’opera.

È significativo, in questo senso, che Fortezze vuote, pur all’interno di una accoglienza positiva, abbia avuto un analogo destino «critico»: scarsissimi riferimenti alla struttura produttiva (e in ogni caso superficiali, espressi quasi per dovere). Ed è singolare che questo sia avvenuto proprio in quell’ambito di nuove proposte che la Biennale ha organizzato per un discorso di verifica dell’intervento dello Stato e delle strutture pubbliche nel cinema, quindi per stimolare il dibattito sui nuovi modi di produrre.

Le basi realizzative di Fortezze vuote furono poste nell’estate del ‘74, quando l’amministrazione provinciale di Perugia (Pci-Psi) decise di fornire una testimonianza pubblica del lavoro svolto nel campo dei servizi psichiatrici.

Nel corso del decennio 1964-1974, l’impegno, in Umbria, dei vari protagonisti era stato completamente assorbito dal lungo e difficile processo di trasformazione delle strutture esistenti; tecnici e politici avevano lavorato in silenzio, con «uscite» locali, in funzione cioè solo dell’indispensabile dibattito con la popolazione; le iniziative e il patrimonio creativo e inventivo del singolo confluivano nel lavoro comune ed erano sempre sottoposti alla verifica della collettività; si rifiutava in questo modo ogni atteggiamento illuministico e di aristocratico distacco dalle organizzazioni dei lavoratori, dalle autonomie locali; si rifiutava lo spontaneismo elitario, la strumentalizzazione del malato di mente, considerato da altri come forza d’urto, forza rivoluzionaria; si poneva come condizione fondamentale per il superamento dell’istituzione manicomiale il coinvolgimento di tutte le forze politiche antifasciste, delle varie istanze della società, degli operatori psichiatrici, dei cittadini, degli enti locali, delle organizzazioni politiche, degli utenti, delle organizzazioni sindacali e culturali.

Solo dopo la maturazione di questo processo unitario (e dopo i primi risultati: il progressivo smantellamento e la trasformazione dell’ospedale psichiatrico, la messa in opera dei dieci centri d’igiene mentale – Cim – e la verifica della loro funzione realmente alternativa), la Regione dell’Umbria e l’amministrazione provinciale di Perugia ritennero che era venuto il momento di rendere pubblica, a livello nazionale, l’esperienza iniziata.

Ricordiamo che fino ad allora (1974) numerose sollecitazioni e proposte per dar vita a un documento cinematografico erano state categoricamente rifiutate dagli operatori e dalle forze politiche locali. E anche Fortezze vuote non sarebbe stato fatto (e certo non avrebbe ricevuto un contributo finanziario dalla Provincia e dalla Regione) qualora non si fossero realizzate due precise condizioni: 1) la presenza, come società di produzione, dell’Unitelefilm, e cioè di un collettivo di lavoro che opera da anni all’interno del movimento operaio e democratico, che non ha mai agito considerando il cinema come mezzo per realizzare un profitto e che è sempre stato collegato, strettamente, a quel circuito democratico che – in centinaia di case del popolo, sedi sindacali e di partiti politici, associazioni, circoli – ha mantenuto vivo in questi anni una comunicazione cinematografica (di dibattito politico e culturale, di informazione di massa) che non trovava spazio né in televisione né nel circuito cinematografico tradizionale; 2) la disponibilità degli autori (Gianni Serra, Gioia Benelli, Tomaso Sherman) a proporre una struttura cinematografica «aperta», e cioè che rispettasse e riflettesse in qualche modo il metodo – non autoritario, né personalistico, né elitario – che era stato seguito dai vari protagonisti del processo.

L’impostazione realizzativa – concordata con Giuseppe Pannacci (assessore provinciale uscente ai servizi psichiatrici, Pci) e approvata, dopo varie riunioni, dalla commissione consiliare – portò alla convocazione immediata di un’assemblea popolare: cittadini, malati, operatori psichiatrici, consiglieri della Provincia, sindaci, assessori dei Comuni e della Regione, fornirono – coi loro interventi – agli autori del film i contenuti e le linee programmatiche del film stesso. Gli interventi – filmati – avrebbero costituito l’ossatura del documento cinematografico e sarebbero stati vincolanti per le successive scelte dei realizzatori.

Sulla base del materiale raccolto (quattro ore di dibattito, 5.000 metri di pellicola) fu impostato il piano di lavorazione. Il costante riferimento ai risultati dell’assemblea fu reso possibile dalla registrazione in videotape effettuata dal Cicom (Centro di comunicazione di massa) di Perugia, che aveva messo a disposizione apparecchiature, personale tecnico e nastri magnetici.

Un successivo momento di verifica dell’assemblea – e del lavoro che, seguendo le indicazioni degli interventi filmati, la troupe dell’Unitelefilm andava nel frattempo svolgendo in tutto il territorio – fu un lungo dibattito, anch’esso filmato, tenuto con lo psichiatra Carlo Manuali e altri operatori nella sede del Cim di Città di Castello: questo dibattito costituisce, insieme all’assemblea, la struttura portante di Fortezze vuote, il punto di riferimento continuo per gli episodi e i temi privilegiati nell’inchiesta o nella ricostruzione che il film propone.

L’immenso materiale raccolto dopo tre settimane di lavorazione (più di 25 mila metri di pellicola, oggi utilizzabili quasi integralmente per una prevista serie di documenti scientifici a lato del film) ha trovato sistemazione, dopo quattro mesi di montaggio, in una prima edizione della durata di circa tre ore. Per una sua verifica definitiva, e per decidere quali parti ridurre o sottolineare, fu convocata dall’amministrazione provinciale di Perugia una seconda assemblea popolare: il pubblico era invitato a discutere il film indicando le modifiche e i tagli da apportare.

Fortezze vuote, nella sua edizione definitiva, è il risultato di questa collaborazione articolata. Ed è un risultato significativo anche per i difetti e le debolezze che certamente il pubblico e gli addetti ai lavori individueranno: perché sul risultato si riflette l’impreparazione sostanziale di «vecchi» autori e di «nuovi» operatori culturali, ugualmente condizionati – di fronte a un modo di produrre non tradizionale – da schemi di spettacolo tradizionali.

Il meccanismo produttivo sperimentato – e spesso perseguito con fatica e sfiducia, ed ancora inquinato da mediazioni dannose – non pretende certo di essere un «modello», una formula definitiva, buona in tutte le occasioni, ovunque e per chiunque; ogni progetto, come si sa (soprattutto se narrativo), deve svilupparsi liberamente e maturare la sua storia: all’interno, però, di strutture operative capaci di garantire, per esempio, che la domanda del pubblico non venga mistificata e che il prodotto rappresenti sempre una corretta risposta ai bisogni, anche d’intrattenimento, della collettività.

La discussione sui valori scientifici, politici, artistici di Fortezze vuote, se impostata in questi termini, può in definitiva stimolare la partecipazione attiva delle strutture pubbliche e promuovere una loro «abitudine a produrre».

In Umbria il dibattito sul film è iniziato (e già si studiano nuove iniziative sui temi della campagna, dell’emigrazione interna, delle lotte contadine), un dibattito intenso e vivace, anche imprevedibile: ne è un esempio la richiesta – avanzata ripetutamente da alcuni – di considerare Fortezze vuote un’opera sempre «aperta», suscettibile cioè di continue modifiche e approfondimenti (in caso contrario da chiudere in un cassetto).

Da Rinascita, 12 dicembre 1975

Antologia critica

Fortezze vuote nel segno dì una nuova egemonia (Sauro Borelli)

Fervida, intensa serata ieri in Campo Santa Margherita con la proiezione, nell’ambito della Biennale-Cinema, del film documentario di Gianni Serra Fortezze vuote — Umbria: una risposta politica alla follia.

L’opera — prodotta dall’Unitelefilm su commissione della Regione umbra e della Provincia di Perugia — ha la durata di poco più di un’ora e mezzo, anche se il materiale filmato nell’arco di tre settimane aveva l’ampiezza originaria di quasi tre ore.

Il titolo, Fortezze vuote, si rifà ad una calzante definizione che Bruno Bettelheim ha dato della condizione in cui vengono a trovarsi i malati mentali affetti da «autismo», cioè individui che, per ragioni non ancora spiegate, «improvvisamente si rinchiudono in se stessi, alzano una barriera contro la realtà e subiscono, di conseguenza, una drammatica regressione». Arroccati in una solitudine e in un’impossibilità di esprimersi (se non a livelli elementarissimi) come fossero murati vivi in una fortezza, appunto, desolatamente vuota.

Il film di Serra — articolato come è attraverso ricerche circostanziate, discussioni assembleari, verifiche, interviste ai malati, agli psichiatri, a semplici cittadini sensibilizzati in modo progressivamente crescente al problema dell’igiene mentale in stretto rapporto con la realtà economica, sociale, politica e culturale cui bisogna far fronte nell’Umbria — si prospetta subito, perciò, non già come un traguardo definitivo, ma come un approdo intermedio di un’azione, di un’esperienza portate avanti con precisa determinazione e con coerente, civile impegno nell’arco di oltre dieci anni (dal ‘64 ad oggi) dalle Amministrazioni democratiche della Regione umbra e della Provincia di Perugia.

La struttura e la materia che sottendono e sostanziano Fortezze vuote forniscono immediatamente le dimensioni di una questione sociale (e implicitamente economica e politica) di bruciante attualità e di vastissima portata. Il film, infatti, ripercorre le tappe del lungo e complesso itinerario attraverso il quale, nell’arco di dieci anni, la Regione umbra e in particolare la Provincia di Perugia si sono poste il compito, ora per gran parte assolto, di affrontare e risolvere nel modo più organico il problema dell’igiene mentale in diretto rapporto con la crescita civile e democratica delle masse popolari.

Fortezze vuote viene ad assumere così l’importanza e la verità di un rendiconto incontestabile nei suoi dati fondamentali, anche perché ogni aspetto del problema preso in esame è stato sceverato e verificato reiteratamente in tutte le sue implicazioni. Così le parole, i gesti dei malati, quanto le dichiarazioni degli psichiatri, degli amministratori e delle centinaia di persone intervenute nelle varie assemblee, ora riproposti sullo schermo in tutta la loro dialettica, danno significativa misura di quanto il cinema possa quando si fa arma per la liberazione dell’uomo da ogni schiavitù, sfruttamento e strumentalizzazione.

Un precedente rimarchevole e pregnante a questo film di Gianni Serra, del resto, è costituito dal lavoro documentario realizzato recentemente in forma collettiva da Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Stefano Rulli e Sandro Petraglia emblematicamente intitolato Nessuno o tutti - Matti da slegare.

Con la realizzazione di Fortezze vuote, tuttavia, non si esaurisce lo slancio e l’impegno dell’azione intrapresa dalla Regione umbra e dalla Provincia di Perugia: come più sopra dicevamo, il lavoro di Serra — pure di estrema importanza e utilità — risulta soltanto l’approdo intermedio di una mobilitazione più che mai dispiegata per risolvere a fondo, non solo in Umbria, ma in tutto il paese, il problema dell’igiene mentale, del superamento radicale delle «istituzioni totali», dell’emarginazione dei malati.

In questo senso, bisogna operare in modo che ora Fortezze vuote possa avere più larga ed attenta udienza, specie da parte del pubblico popolare. A tale scopo l’Unitelefilm, produttrice dell’opera, inserirà Fortezze vuote in tutti i canali della distribuzione cinematografica democratica (Circuito ARCI-UISP, Case del popolo, Cineclub, ecc.) in modo da suscitare il più ampio dibattito possibile.

Su questo stesso terreno, d’altronde, la Regione umbra ha compiuto un passo ufficiale verso la RAI-TV perché — secondo il dettato della riforma dell’Ente radiotelevisivo recentemente varata, che sancisce il «diritto d’accesso» degli istituti degli Enti locali ai mezzi di comunicazione e d’informazione — Fortezze vuote sia programmato al più presto sui teleschermi nei termini e secondo le modalità più opportune all’impegno dello stesso documentario e naturalmente alla questione che esso pone in campo..

Il pubblico presente ieri sera in Campo Santa Margherita ha seguito con partecipe e solidale attenzione la proiezione del film di Serra e, non casualmente, Fortezze vuote è stato fatto oggetto — nel corso del dibattito che è seguito, e al quale sono intervenuti numerosi amministratori regionali e provinciali umbri, psichiatri, lo stesso Serra e i suoi collaboratori e il direttore dell’Unitelefilm Dario Natoli — di un’appassionata discussione incentrata non tanto e non solo sui motivi specifici posti in risalto dal documentario, ma proprio su tutte le vaste e ramificate correlazioni sociali e politiche che in esso emergono. Emblematica, in tal senso, è l’affermazione con la quale gli amministratori umbri hanno voluto sottolineare ulteriormente il significato generale di Fortezze vuote: «Come l’istituzione del manicomio nel 1823 a Perugia fu il segno della nuova egemonia borghese... così le trasformazioni effettuate in questo decennio nella regione dell’Umbria, riconducendo i servizi psichiatrici alla loro finalità terapeutica, modellandoli sui bisogni di una società democratica, sono il segno di una egemonia nuova che esprime gli interessi di fondo della classe operaia e delle masse lavoratrici».

Da L’Unità, 30 agosto 1975

Malati di mente fuori dal lager (Callisto Cosulich)

Parallelamente alla proiezione del film, s’è svolto in questi giorni al Lido un seminario sulle strutture di produzione che è stato seguito dal nostro Cordelli. A sua volta, la presentazione a cura della Biennale della pellicola dell’Unitelefilm Fortezze vuote, sulla risposta politica che la Regione Umbria ha voluto dare alla terapia delle malattie mentali e al rapporto di codesti malati con la società, rappresenta un modo nuovo di produrre cinema che sta, sia pure faticosamente, affermandosi in Italia e che non poteva non trovare eco in questa sede. Ne abbiamo parlato alcuni giorni fa, nel tracciare il bilancio della stagione del 1974-75, citando le pellicole prodotte dall’Unitelefilm e il film di Bellocchio & Co. sulla situazione manicomiale nella provincia di Parma. Fortezze vuote rappresenta l’ultimo esempio di questa serie. Altri certamente seguiranno.

La prima cosa che colpisce è l’insistenza con cui, nel nuovo modo di produrre cinema, si batte sul tasto delle malattie mentali e delle situazioni manicomiali. La scelta potrebbe anche far pensare a un calcolo alquanto cinico. I pazzi, i manicomi sono argomenti altamente drammatici e il cinema si nutre di drammi, di sensazioni forti da trasmettere al pubblico. Diciamo subito che una speculazione del genere non sussiste proprio nella fattispecie. Sarebbe certamente sospettabile davanti a un modo di produzione normale, ma qui le intenzioni, fortunatamente, sono ben diverse. Diciamo piuttosto che il cinema, in questo frangente e in questo suo nuovo modo di farsi, di trovare committenti al di fuori dell’organizzazione specifica, negli istituti politici, nelle amministrazioni comunali, provinciali e regionali (ovviamente tutte di sinistra) non fa altro che registrare un problema che è al vertice delle preoccupazioni di queste amministrazioni e dei partiti che le sostengono. Preoccupazioni di chi sa, o intuisce, che la presa del potere da parte della sinistra, da parte dei partiti della classe operaia, in primo luogo del Partito Comunista, se vuole garantirsi una stabilità e una durata in una società pluralistica come la nostra, non può non presumere una radicale modifica dei rapporti sociali, dei comportamenti individuali. E il rapporto con i malati di mente, le terapie che si usano nei loro riguardi, la condizione degli istituti che li ospitano e di cui è auspicata la progressiva eliminazione, sono appunto uno dei più significativi banchi di prova per tali modifiche.

Non a caso, è stato detto venerdì scorso nell’appassionante dibattito che ha seguito la proiezione del film, dibattito che è stato guidato dal Presidente della Regione Umbra ed ha visto la partecipazione degli psichiatri che stanno attuando l’esperimento di Perugia, nonché di Basaglia e di altri, non a caso gli ostacoli di natura politica ( opposizione di determinati partiti eccetera) sono stati facilmente rimovibili, mentre ben più duri sono stati e sono tuttora quelli che investono le singole individualità, la loro educazione, i loro tabù, i loro egoismi, che sono sì caratteristiche e difetti borghesi, ma non soltanto borghesi. Non a caso il film stesso sottolinea, nell’assemblea popolare che esso registra, l’intervento di Tullio Seppilli, direttore dell’Istituto di etnologia e di antropologia culturale dell’Università di Perugia, il quale afferma che le cause della malattia mentale si superano solo cambiando la qualità della vita: “Non illudiamoci – prosegue Seppilli – quando noi andiamo a rompere le basi stesse della malattia, quando noi andiamo a intervenire nella fabbrica per cambiare il modo di lavoro nella fabbrica, quando noi andiamo a intervenire nella scuola per cambiare il modo di funzionamento della scuola, quando noi tocchiamo l’istituto familiare, non troveremo i consensi che noi troviamo nel parlare bene dei malati mentali, nell’avviare una politica settoriale psichiatrica.”

Il film è stato diretto da Gianni Serra (a cui dobbiamo, su per giù sullo stesso argomento, le tre puntate televisive di Dedicato a un medico). Serra tiene però a sottolineare che, se di regista si deve parlare, o meglio ancora di autore, questo va individuato nell’assemblea stessa che il film ha registrato: assemblea che ha avuto due convocazioni, la prima per stabilire gli aspetti da filmare, la seconda per esaminare il filmato e sceglierne i punti ritenuti essenziali, in modo da ridurre il tutto alla durata standard di un’ora e mezza. Un film assembleare, quindi, ipotizzabile solo nell’ambito di quel nuovo modo di produzione di cui dicevamo all’inizio. Ciò che non esclude però la possibilità del film d’autore anche in una situazione del genere. Ci sembra ovvio, a questo punto, che il fare un paragone tra Fortezze vuote e Nessuno o tutti sul piano della bellezza, dell’arte, non sarebbe soltanto fuori luogo, ma addirittura idiota.

Da Paese Sera, 31 agosto 1975

La follia oggi (Giovanni Grazzini)

Se Corrado Tumiati, che negli anni Trenta aprì la strada alla narrativa italiana ispirata ai manicomi, fosse ancora vivo (nessun editore ha avuto finora la fantasia di ristampare i suoi I tetti rossi), chiederemmo a lui di commentare il documentario Fortezze vuote di Gianni Serra, girato in Umbria da un’équipe di cineasti e di sanitari. Tumiati, oltre che segretario della Lega per l’igiene mentale, e laico e antifascista, era uomo di spirito: avrebbe sorriso dell’etichetta “Psichiatria Democratica” che oggi raccoglie tanti medici valorosi intenti a rivoluzionare le idee di quanti credono che i matti debbano essere curati con la reclusione.

L’impostazione che Gianni Serra, i suoi collaboratori, i suoi produttori (l’Unitelefilm, vicina al PCI, la Regione Umbria e la Provincia di Perugia) hanno dato al documentario è tale, infatti, da far apprezzare l’opera svolta dai Centri di Igiene Mentale per curare i malati inserendoli nella società anziché emarginandoli, ma da non chiarire sino in fondo i rapporti oggi esistenti tra le scelte politiche e quelle terapeutiche. È un po’ difficile credere che chi vuol tenere chiuso a chiave un pazzo furioso sia sempre un reazionario; far discendere dalle ideologie progressiste tutti i meriti di una nuova metodologia sanitaria e sostenere senza meno che i malati di mente sono sempre prodotto delle ingiustizie sociali (quasi che tra i ricchi non vi fossero matti) è piuttosto rischioso, come è un tantino demagogico far pensare che durante certi attacchi basti tener fermo un matto con un braccio, anziché domarlo con la camicia di forza o un’iniezione: due forme che corrispondono a due stadi di sviluppo tecnologico, ma sono di uguale segno repressivo.

Molto sensatamente Tullio Seppilli ricorda, nel corso del film, che i problemi sono più grossi di quanto non possano far credere slogan sul tipo “chi disturba il sistema è malato”: non si tratta soltanto di aprire le porte dei manicomi, bensì di cambiare la qualità della vita e del lavoro di tutti. E Franco Basaglia, intervenuto al dibattito seguito al film, ha giustamente messo in guardia contro i trionfalismi: nella sua contraddittorietà, la società è congegnata in modo tale che i sindacati, per esempio, sarebbero fra i primi a creare difficoltà ai malati di mente reinseriti senza opportune cautele nel mondo del lavoro.

Si vuol dire, insomma, che il film, per difetto di dibattito scientifico, dà come risolte perplessità che si riassumono in due interrogativi: sull’opportunità di recuperare alla società schizofrenica che li ha prodotti quanti abbiano avuto la “fortuna” di uscirne, e sul dubbio che questo recupero sia dettato dal solito mito dell’efficienza, della produttività e del nostro sistema contro gli asociali. Siamo sull’orlo del paradosso, ma non meno di chi annuncia che i matti saranno i protagonisti di una nuova realtà politica e che la camicia di forza scarica il lavoro degli psichiatri. Giochi di parole che sollevano un gran polverone, quando invece si dovrebbe distinguere bene tra la necessità di adoperarsi tutti perché il mondo abbia un assetto più ragionevole – il che vuol dire più giusto – e l’opportunità di fare intanto tornare in circolazione uomini e donne inoffensivi la cui sofferenza di segregati è maggiore del disturbo che possono provocare da liberi.

Ove appunto sia considerato come l’avvio di un dibattito da approfondire, e il sottotitolo “Umbria: una risposta politica alla follia” sia preso con le pinze. Fortezze vuote (il titolo gli deriva dalla definizione di certi malati mentali) è un film di grande utilità, perché induce a riflettere sull’anacronismo di qualche struttura ospedaliera, sui vantaggi che alcuni malati traggono da un più civile e pietoso comportamento della società nei loro confronti, sul come gli enti locali possano responsabilizzare una collettività. Filmando le assemblee pubbliche in cui è stata discussa l’esperienza sanitaria e gli incontri con malati, familiari, medici, cittadini e politici, l’opera infatti documenta bene le grandi linee della riforma e le resistenze che incontra. Se ne esce con un maggior corredo di notizie e qualche nuova vampata di rossore, anche però senza avere sciolto l’antica domanda sul diritto attribuito alla macchina da presa di violentare i malati esibendone le miserie e forzandoli a rispondere agli intervistatori. Un film proiettato in pubblico anziché realizzato per soli scopi scientifici resta uno spettacolo: il fine può non giustificare certi mezzi. È un vecchio discorso, apertosi con Regards sur la folie di Ruspoli: lo spettacolo può essere esso stesso una forma di malattia mentale, oltre che secoli di terapia.

Da Corriere della Sera, 31 agosto 1975

L’occhio del cinema insegue la follia (Morando Morandini)

C’è chi sostiene, e non soltanto per amore del paradosso, che il film italiano più importante, anche esteticamente, del 1975 sia Nessuno o tutti, documentario di 4 ore divise in due parti realizzato da Marco Bellocchio ed altri cineasti (Silvano Agosti, Stefano Rulli, Sandro Petraglia) per conto della Regione Emilia-Romagna, sul tema delle malattie mentali e degli istituti psichiatrici. Sullo stesso tema è stato fatto, in collaborazione con la Regione dell’Umbria e la Provincia di Perugia, un altro documentario di 100 minuti: Fortezze vuote di Gianni Serra, che è stato presentato e discusso nell’ambito della Biennale Cinema, prima in Campo Santa Margherita a Venezia e poi al Palazzo del Cinema del Lido. È il rapporto sull’esperienza di grande momento politico e sociale che, nel corso del decennio 1964-1974, è stata avviata in Umbria: la costruzione dal basso (ossia con la sensibilizzazione e la partecipazione della popolazione) di un nuovo sistema sanitario e di servizi sociali, la trasformazione radicale di un servizio psichiatrico che fino a dieci anni fa era concentrato nel manicomio di Perugia (inaugurato nel 1823) e che ora si è articolato in una struttura alternativa aperta, innestata nel contesto sociale e composta da una decina di CIM (Centri di Igiene Mentale), gruppi famiglia, case di ex ricoverati.

Il titolo del documentario si riferisce all’icastica e immaginosa espressione con cui Bruno Bettelheim designa la condizione dei malati mentali affetti da autismo, una particolare forma o manifestazione della malattia mentale: il malato, spesso in età giovanissima, si rinchiude in se stesso, alzando come una barriera contro la realtà e subendo, di conseguenza, una regressione spesso irreversibile, come murato in una fortezza vuota. Come ha detto Franco Basaglia in un illuminante intervento nel corso del dibattito che è seguito alla proiezione (dibattito che ha avuto anche momenti incandescenti: il tema della follia non lascia indifferenti nessuno spettatore e fa scattare segreti meccanismi nevrotici più o meno inconsci), la Biennale Cinema ha iniziato con la presentazione di Fortezze vuote una fase di “decentramento” che consiste nel far conoscere i bisogni dell’uomo, nel mettere gli spettatori a confronto con la comprensione (l’inizio di una comprensione) di quel che è la vita dell’uomo nel suo inestricabile viluppo di salute e malattia.

A Gianni Serra, uno dei migliori registi della nostra TV, che già aveva affrontato il tema della malattia mentale in un appassionante e originale televisivo a puntate (Dedicato a un medico, con Bruno Cirino protagonista, teletrasmesso nel luglio 1974) si possono muovere – sono stati fatti anche qui a Venezia – alcuni rilievi critici a livello sia informativo sia espressivo: un certo uso aggressivo della cinepresa o manipolatore del montaggio, rintracciabile in due o tre momenti; l’accento messo sul consenso di base al processo alternativo avviato a Perugia e in Umbria, piuttosto che sulle resistenze incontrate, sia da parte dei singoli sia da parte del sistema economico. Bisogna tener conto, però, delle difficoltà di realizzazione di un film come Fortezze vuote (il cui sottotitolo è Umbria: una risposta politica alla follia): in tre settimane di riprese sono stati girati 25.000 metri di pellicola in 16 mm a colori, condensati in quattro mesi di montaggio in un film di circa 3 ore e poi ridotti a un’edizione di circa 100 minuti. Sono riserve che non diminuiscono il valore didattico-informativo del film e il suo significato politico, che consiste specialmente nel sensibilizzare l’opinione pubblica su questo tema.

Fortezze vuote è, infine, un esempio di un modo nuovo di fare cinema. La preparazione del film fu attuata dapprima attraverso una serie di riunioni con gli operatori sanitari di Perugia, nelle quali furono identificate le sue linee principali; l’impostazione di massima fu poi messa in discussione nel corso di un’assemblea popolare di 4 ore interamente filmata e con due successivi dibattiti tenuti nelle sedi dei CIM di Città di Castello e di San Sisto.

Da Il Giorno, 31 agosto 1975

Daisuke Itō, nato nel 1898, è uno dei grandi patriarchi del cinema giapponese. Appartiene all’età d’oro del film storico o “di spada”, il jidai-geki vero e proprio, ed è considerato da molti uno dei padri fondatori del genere. Itō fu allievo dell’originale Istituto Cinematografico Shochiku di Kaoru Osanai, che nei primi anni Venti formò nuove leve e sviluppò nuovi linguaggi per il cinema. Osanai era stato uno dei fondatori del movimento Shingeki a teatro, un teatro “moderno”, celebre per il suo realismo. Questi aveva studiato al Teatro d’Arte di Mosca e lavorato a Berlino nel teatro di Max Reinhardt; tornò dunque in Giappone con una solida formazione e idee cosmopolite. Nel 1913 introdusse in Giappone il metodo di recitazione Stanislavskij, e i suoi sforzi e la sua influenza trovano eco in un prospetto della Shochiku dei primi anni Venti: “Lo scopo principale di questa compagnia sarà la produzione di film artistici che assomiglino ai più recenti e fiorenti stili del cinema occidentale; li distribuirà sia in patria che all’estero; farà conoscere la reale condizione della nostra vita nazionale ai paesi stranieri e favorirà la riconciliazione internazionale, tanto qui quanto all’estero.”¹

L’interesse iniziale di Itō era il teatro stesso, e recitò persino in una produzione de I bassifondi, uno spettacolo molto popolare in Giappone. Entrò all’Istituto Cinematografico Shochiku come sceneggiatore e divenne regista nel 1924. Nel 1926 strinse un sodalizio con l’attore Denjirō Ōkōchi e i due passarono alla casa di produzione cinematografica Nikkatsu, dove Itō sviluppò la sua concezione del “superuomo” o del “samurai nichilista”, una figura che ancora molti anni dopo si sarebbe ritrovata in epopee come La sfida del samurai di Kurosawa.

Il samurai nichilista di Itō era, come lui stesso lo descrive nell’intervista, un “eroe frustrato” che non crede più nel significato e nei valori del proprio mondo, ma vi si rivolta contro. La società, piuttosto che un singolo individuo o gruppo, diventa il suo nemico e il bersaglio della satira sociale di Itō. Fu proprio attraverso il genere storico che Itō cercò di esprimere le proprie idee rivoluzionarie in un periodo in cui la censura nel cinema giapponese era ferocissima. Non potendo in quelle condizioni realizzare film apertamente di sinistra, Itō girò i cosiddetti Keiko Eiga, ovvero film “orientati a sinistra”.

Itō coniugò la sua critica sociale con una dose di efferatezza che sarebbe stata in seguito eguagliata solo dai più beceri chambara, ovvero i film di spada senza pretese intellettuali. Diede inizio a questa tendenza nel cinema giapponese, e lo fece con stile. Nella sua sceneggiatura del 1922 per Nasuna Koi, una coppia di amanti si suicida. La scena fu girata al secondo piano, in modo che il loro sangue potesse filtrare attraverso il soffitto e gocciolare sul pianerottolo del primo piano. (La tecnica sarebbe stata ripresa nel 1973 in Don’t Look Now. Difficilmente lo si potrebbe definire un chambara, eppure incorporava qualcosa dell’influenza di Itō). Nella sceneggiatura di Itō per Yami o iku, come descritto da Joseph L. Anderson e Donald Richie nella loro storia del cinema giapponese, “il gobbo protagonista si getta sulla pira funeraria dell’amata per un ultimo, fiammeggiante abbraccio”.

Il lavoro serio di Itō iniziò nel 1927, quando cominciò a combinare un profondo sviluppo tematico e un’intensa critica sociale con la violenza dei suoi sforzi precedenti. Anderson e Richie fissano l’evoluzione del film storico di Itō rilevando come egli abbia creato la figura del samurai nichilista prima ancora di sviluppare la sua critica sociale: “Nel mostrare l’eroe nichilista era pur sempre necessario che vi fosse qualcosa verso cui l’eroe potesse essere nichilista e, di conseguenza, i film di Itō divennero sempre più critici verso la società nel suo insieme, aprendo così la strada, nell’ambito del film storico, ai film ‘orientati’ a sinistra che sarebbero venuti in seguito.”²

In realtà, l’ideazione stessa della figura del samurai nichilista scaturì dal senso di ingiustizia sociale di Itō. La critica sociale era implicita nella scelta di un simile eroe, e lo sviluppo della critica sociale nei suoi film fu il risultato della sua maturazione come artista.

In Gero (1927) Itō iniziò l’attacco al feudalesimo del periodo Tokugawa, che sarebbe rimasto uno dei temi principali della sua carriera. Le sue critiche al Giappone feudale e la rottura totale degli eroi con i suoi valori erano assolute. La ferocia della satira sociale di Itō rimane ineguagliata nelle successive epopee storiche giapponesi che trassero impulso dal suo iniziale esempio. Forse è per questo che Itō osserva nell’intervista che, sebbene vi siano registi di cui ha ammirato il lavoro, “nessuno mi segue”. Usava il film storico come veicolo per scagliarsi contro l’ingiustizia sociale del tempo, nella speranza che i dirigenti delle grandi case cinematografiche, da sempre censori solerti, potessero ignorare il taglio amaro della sua satira se questa fosse stata mascherata sotto i paramenti del dramma in costume ambientato in epoca Tokugawa.

Itō non ebbe sempre successo in questo intento dissimulatore. Come sottolineano Anderson e Richie a proposito de Il diario di viaggio di Chuji (1927): “In netta contrapposizione con quasi tutti gli eroi storici precedenti, gli eroi di questi film non difendevano né ignoravano il sistema sociale, ma erano invece in aperta rivolta contro di esso”. Creò eroi risoluti, come evidenziato da Anderson nel saggio per Cinema Journal, “Japanese Swordfighters and American Gunfighters”. L’eroe di Shinban Ōoka seidan (1928), per esempio, era “il rōnin di nome Sazen che sacrifica chiunque (nemici, amici, passanti, amanti e polizia) possa intralciarlo nel raggiungimento del suo obiettivo prefissato. Nel personaggio di Tange Sazen, giri e ninjo [dovere e sentimento, la cui contrapposizione è uno dei temi prevalenti del cinema giapponese] sono uniti. Egli sceglie di essere dominato da un unico obbligo che è anche il suo unico ninjo: la vendetta. A seconda della specifica trama del film, Sazen cerca di distruggere gli assassini di suo padre o di vendicarsi di chi lo ha espulso dal suo clan.”³

Nel celebre film di Itō La spada assassina di uomini e squartatrice di cavalli (Zanjin zamba ken), uscito nel 1930, la sua intensa coscienza di classe è facilmente percepibile. La trama riguarda la ricerca da parte del protagonista dell’assassino di suo padre. Egli è costretto a rubare ai contadini per sopravvivere, ma in seguito li aiuta nella loro lotta contro i funzionari governativi corrotti. Il signore locale contro cui rivolge i suoi sforzi si rivela essere lo stesso uomo che stava cercando sin dall’inizio.

Itō ha affermato di non credere che La spada assassina di uomini e squartatrice di cavalli abbia influenzato Kurosawa nell’ideazione del magistrale I sette samurai, eppure le trame dei due film presentano sorprendenti somiglianze. Anche nel film di Kurosawa ci sono contadini il cui raccolto viene rubato da samurai caduti in disgrazia, divenuti banditi per sopravvivere, proprio come l’eroe di La spada assassina di uomini e squartatrice di cavalli. E il tema principale del film di Kurosawa riguarda lo sforzo collettivo di sette rōnin che si offrono volontari per dedicare i propri sforzi ad aiutare i contadini a sconfiggere i loro nemici. Itō, naturalmente, è un pensatore molto più rivoluzionario di Kurosawa. I sette samurai piange la scomparsa della classe dei samurai e presenta i contadini come egoisti ed egocentrici, sebbene più adatti alla sopravvivenza, poiché svolgono ancora una funzione utile in una società che ha smesso di aver bisogno dei samurai. Nessuno dei film di Kurosawa approva l’ideale della maggior parte dei migliori lavori di Itō: la sua convinzione che “la classe privilegiata debba essere abolita”.

Con certe visioni radicali e di ampio respiro, come hanno sottolineato Anderson e Richie, Itō ha fatto molto per insegnare al cinema giapponese a pensare con la propria testa, oltre che a diventare una forma d’arte unica e autarchica. Richie ha descritto Itō in relazione al suo posto nel genere storico, il più ricco del cinema nipponico: “Il cinema giapponese offre una lunga e illustre serie di film storici in cui la storia viene trattata come materia contemporanea. Da La via dei samurai senza padrone (Roningai, 1928) di Masahiro Makino, passando per i film storici di Daisuke Itō, Hiroshi Inagaki, Mansaku Itami, Sadao Yamanaka, fino a I sette samurai di Kurosawa, Harakiri di Kobayashi e Ansatsu di Shinoda, i migliori film storici sono stati quelli in cui il passato è presentato con una cura per il dettaglio e un senso di attualità che la maggior parte degli altri paesi riserva solo ai film sulla vita contemporanea.”⁴

Itō continuò a realizzare film storici durante la Seconda Guerra Mondiale. Nel 1942 diresse Kurama Tengu: Yokohama ni Arawaru, su un gruppo di rōnin che sgomina una banda di contrabbandieri. Nel 1944 scelse una trama simile con Kokusai mitsuyu-dan, ambientato nel periodo in cui Yokohama era stata appena aperta come porto. In linea con le esigenze della propaganda bellica, il film mostrava i britannici gestire un giro di contrabbando di oppio utilizzato per soggiogare il Giappone.

Dopo la guerra, Itō realizzò ancora film storici, tra cui il grande successo al botteghino Oedo go-nin otoko (1951), che utilizzava espedienti divenuti da allora cliché del genere e soddisfaceva un enorme appetito post-bellico per il genere. Nel 1950 diresse la prima parte di un adattamento de I Miserabili di Victor Hugo, rivolto al crescente mercato internazionale per i film giapponesi. Fu in gran parte un insuccesso, nonostante la presenza di Sessue Hayakawa nel ruolo di Jean Valjean.

Negli anni Cinquanta, Itō rifece diversi dei suoi precedenti film storici di successo. Gero divenne nel 1955 Gerô no kubi, e nello stesso anno Itō rifece Meiji ichidai onna, il cui originale era stato diretto da Tomotaka Tasaka prima della guerra. A questo punto, Itō era diventato da tempo un regista commerciale di film storici e questi nuovi sforzi mancavano dell’estro e della passione dei suoi lavori giovanili. Per questa ragione, la sua raffinatezza come stilista cinematografico sfuggì ai critici che stavano colmando di lodi registi più giovani. Richard N. Tucker sottolinea questo punto: “Guardare la sua opera oggi è ancora uno shock, poiché non solo i suoi attori sono superbamente abili nel maneggiare la lama ricurva, ma il suo audace uso della macchina da presa è sorprendentemente moderno. Con un sicuro tocco coreografico, fa scivolare la sua cinepresa in furiose battaglie, cattura l’azione essenziale e si ritrae di nuovo ad alta velocità. Le tecniche moderne hanno a fatica superato il lavoro di Itō.”⁵ I recenti chambara, come la serie dello spadaccino cieco Zatoichi, mancano sia della profondità d’impegno che dell’energia artistica dei migliori film di Itō.

¹ Joseph L. Anderson & Donald Richie, The Japanese Film: Art and Industry (New York: Grove Press, 1960), p. 41.

Ibid., p. 65.

² Ibid.

³ Donald Richie, Japanese Cinema: Film Style and National Character (Garden City, New York: Anchor Books, 1971), p. 46

⁴ Ibid.

⁵ Richard N. Tucker, Japan: Film Image (London: Studio Vista, 1973), p. 113.

Da Voices From the Japanese Cinema, 1975

Daisuke Itō, o la rivoluzione del jidaigeki con Denjirō Ōkōchi (Tadao Satō)

Desideroso di divetare regista, Daisuke Itō, che tra il 1920 e il 1923 aveva già firmato numerose sceneggiature e adattato per la Shochiku opere shinpa o traduzioni di romanzi stranieri, approda alla Teikoku Kinema nel 1923. In seguito, passa da una piccola produzione all’altra, prima di stabilirsi stabilmente, nel 1926, presso gli studi Nikkatsu di Kyoto.

È qui che inizia veramente a lavorare come regista. Nota allora Denjirō Ōkōchi, un attore della compagnia Daini Shingoku Geki, e gli affida ruoli nei suoi film, impegnandosi a plasmarne la personalità per esplorare nuovi orizzonti espressivi. La trilogia de Il diario di viaggio di Chuj (inaugurata nel 1927 da Koshu Satsujin Hen e Ketsuen Takadanobaba), l’altra trilogia (quella di Shinpan Oka Seidan, girata a partire dal 1928) e altre pellicole dello stesso genere riscuotono non solo un clamoroso successo presso il pubblico di appassionati, ma anche un’accoglienza favorevole da parte della critica, che rimarca la perfezione della tecnica cinematografica del trio composto da Itō, Ōkōchi e Karasawa (il direttore della fotografia). L’unico di questi film giunto a noi ancora integro è Il cavalleresco ladro Jirokichi (1931); nel 1992 è stata poi ritrovata la trilogia de Il diario di viaggio di Chuji, oggi conservata presso il Film Center. Degli altri film non restano che frammenti sparsi, custoditi dalla società Matsuda Eiga.

Qual è dunque il segreto del fantastico successo delle opere di questo trio? Dal punto di vista dell’intreccio, la celebre serie de Il diario di viaggio di Chuji non è molto diversa dai racconti già esistenti regolarmente adattati al cinema. Quanto a quella di Shinban Ōoka seidan, con il suo samurai fantasma, monco e guercio, che si dimena in ogni direzione, siamo nel campo della più pura fantasia. Eppure questi film, a giudicare dai frammenti superstiti, possiedono una freschezza vitale che manca ai drammi storici o alle altre narrazioni fantastiche dell’epoca.

L’eroe di Daisuke Itō, la cui personalità si delinea attraverso Tsumasaburo Bando e Denjirō Ōkōchi ne Il diario di viaggio di Chuji, è un uomo incrollabile che si ribella al potere e va incontro alla disfatta. Quando il racconto giunge all’apogeo e l’eroe, vinto, viene inseguito dalle autorità, capita che fugga sui tetti, accerchiato da poliziotti muniti di lanterne. Daisuke Itō, avvalendosi della cinepresa in movimento e della gru, ce lo mostra mentre si muove sui tetti. Riprendendo ad altezza piedi dal basso verso l’alto, conferisce al protagonista la monumentalità di una statua. E quando alle sue spalle scorgiamo i poliziotti e le loro lanterne che si agitano come insetti brulicanti giù in strada, la sua figura appare per contrasto ancora più imponente.

La linea ondulata dei tetti cittadini è un flutto che asseconda perfettamente il tumulto dei sentimenti, mentre il tetto rappresenta l’ultimo, estremo rifugio. E poiché è quasi sempre notte, l’immagine dell’eroe solitario, con la luna sullo sfondo, accentua ulteriormente questa impressione di totale isolamento. Così l’eroe, catalizzando su di sé tutto il pathos della scena, ne esce magnificato.

Si possono riscontrare scene analoghe, in cui l’eroe si ritrova sui tetti, in Il cavalleresco ladro Jirokichi e nel suo remake Jirokichi (1952) con Kazuo Hasegawa nel ruolo principale, o ancora in Benten Kozo (1958) con Raizo Ichikawa; tuttavia, la sequenza più riuscita è senza dubbio quella di Suronin Makaritoru (1947), realizzato nel dopoguerra, dove Tsumasaburo Bando offre una prova attoriale straordinaria.

Gli eroi dei drammi storici di Daisuke Itō hanno anche le loro debolezze. La trilogia de Il diario di viaggio di Chuji, che ha imposto il suo nome nella storia del cinema giapponese, mette in scena un personaggio sconfitto a causa della propria lealtà, costretto a fuggire nelle regioni montuose del Giappone centrale, dove deve affrontare i rappresentanti dell’autorità e i traditori, dare una lezione ai codardi e soccorrere i deboli. Tuttavia, tradito da una parte dei suoi uomini, finisce per soccombere alla malattia e i suoi ultimi fedeli lo riportano al suo villaggio su una lettiga. Lì non trova la pace: la polizia lo attende. Viene nascosto in un pozzo prosciugato, ma non appena lo fanno risalire, viene accerchiato dagli agenti che lo traggono in arresto. Ancora malato, Chuji tenta di sguainare la spada, ma non ci riesce. Magnificando questo eroe sventurato, Daisuke Itō rivendica la propria concezione dell’eroismo.

Vinto dopo aver resistito con ogni fibra, l’eroe dei film di Itō si contorce negli spasmi della sofferenza, e la cinepresa si contorce con lui. Questo dinamismo del mezzo, tra carrellate e panoramiche, è un’altra peculiarità delle opere di Itō.

La leggenda vuole che Hiroaki Karasawa, il celebre direttore della fotografia dei suoi primi film, fosse solito lanciarsi cinepresa alla mano nel bel mezzo di scene di rissa generalizzata. Secondo Kazuo Miyagawa, che lavorava allora come assistente operatore presso gli studi Nikkatsu di Kyoto, Hiroaki Karasawa si legava la macchina da presa al corpo: mentre con una mano girava la manovella, eseguiva panoramiche senza guardare nel mirino, centrando l’inquadratura con un vero e proprio tour de force. In tal modo, il movimento della cinepresa si fondeva con la passione e il tormento dell’eroe. Trascinato al suo seguito, lo spettatore finisce per proiettare sentimenti umani sulla macchina: quando questa si alza verso un oggetto, lui solleva lo sguardo con questa; quando si china su un altro, lui si china a sua volta. Fino ad allora, la ripresa consisteva nel posizionare la cinepresa in un punto e far muovere gli attori davanti ad essa; il binomio Itō-Karasawa elaborò invece un nuovo procedimento che lasciava campo libero all’interprete, poiché era la cinepresa a sforzarsi di seguirlo. È proprio questa libertà di movimento a conferire alla macchina da presa una sensibilità umana.

Da Le cinéma japonais vol. 1, 1997

Frammenti del cinema muto giapponese (Hubert Niogret)

Daisuke Itō è indiscutibilmente un maestro del racconto e dell’azione, che ha pienamente espresso le sue doti nel chambara. In Il diario di viaggio di Chuji, mette in scena la lenta degradazione del potere dell’eroe: ferito, ridotto quasi a cadavere, Chuji assiste all’agonizzante fine dei suoi fedeli, uccisi uno a uno. Il film è costantemente scandito da magnifici momenti di regia che giocano magistralmente con le scenografie (la fabbrica di sakè con le sue enormi botti; la fuga per paesaggi verso il villaggio), con le emozioni (il legame tra Chuji e l’amante, il bambino che voleva proteggere) e con l’azione pura (i movimenti dei combattimenti, di cui Itō è uno dei più grandi interpreti).

Le avventure di Jirokichi, soprannominato “il Ratto”, in Il cavalleresco ladro Jirokichi (1931), sono degne di un serial, con il protagonista che riesce sistematicamente a districarsi da ogni situazione, anche la più inverosimile o impossibile (si veda la scena finale in cui Jirokichi si ritrova accerchiato nella notte da centinaia di poliziotti tipo di situazione che il cineasta predilige particolarmente), con un certo umorismo (essendo evidentemente insolubili). In queste peripezie, vicine allo spirito di Robin Hood, l’inventiva e il dinamismo di Itō fanno meraviglie.

Di Chokon (1926) non restano che dodici minuti, l’ultima bobina del film. Le scene di combattimento colpiscono ancora oggi per la disposizione degli attori e per le riprese che sfruttano ogni risorsa della macchina da presa e del montaggio: angolazioni insolite, movimenti di camera repentini concatenati in un montaggio serrato. L’intero sviluppo delle scene è costruito sull’idea di un incessante rovesciamento delle situazioni in cui si trova uno dei due fratelli, un movimento narrativo spinto all’estremo e montato in parallelo con la fuga del fratello cieco.

Da Positif n. 492, febbraio 2002

Schegge del cinema giapponese (Max Tessier)

Cineasti come Daisuke Itō (1898-1981) e Teinosuke Kinugasa (1896-1982) hanno perfezionato il popolarissimo genere jidai-geki e il suo corollario, il chambara, mutandone le regole di pari passo con le rivoluzioni tecniche del tempo. Itō era di gran lunga il più realista del genere, e si era fatto notare per la violenza naturalistica delle sue sceneggiature e delle sue prime opere, che spesso si concludevano con scene di morte o suicidio. Tra il 1926 e il 1927, Itō diresse con gran rapidità una serie di film capitali per il genere. Gero (1927) muoveva una critica feroce al periodo feudale Tokugawa, e Il diario di viaggio di Chuji, originariamente una trilogia, di cui restano solo frammenti della seconda e terza parte (ritrovati e restaurati dal Film Center nel 1991), ha per protagonista un bandito di strada, immancabilmente amabile, braccato dalla polizia e tradito dai compagni.

Il cavalleresco ladro Jirokichi (1931), tratto da un romanzo di Eiji Yoshikawa (l’autore di Musashi), presenta un ladro dal cuore d’oro che ruba solo ai ricchi, non troppo distante da Robin Hood. Tuttavia, al di là di questi ribelli nichilisti, molto in voga nei liberali anni Venti, ciò che oggi colpisce alla visione di questi film di Itō, e particolarmente nel breve estratto (12 minuti) superstite di Chokon, è la stravagante libertà di una macchina da presa ebbra, l’audacia delle angolazioni e la rapidità del montaggio, in un insieme che può essere definito “sperimentale” al pari di capolavori di Kinugasa come Una pagina di follia: la creatività e l’immaginazione sembravano non conoscere confini.

Infine, una costante del cinema di Itō, che persisterà anche nella sua produzione post-bellica, è il finale quasi immutabile, in cui l’eroe, braccato dalla polizia e rifugiatosi sui tetti, preferibilmente di notte, viene circondato da un oceano ondeggiante di lanterne (andon), che diventano un elemento estetico e visivo perfettamente cinegenico, talvolta fino all’indigestione.

Da 1895 vol. 37, 2002

Voci, generi e identità. Aspetti del cinema muto giapponese (Dario Tomasi)

Uno degli autori più rappresentativi del filone, nonché uno dei maestri del jidaigeki classico, fu Itō Daisuke, che riuscì a fondere la poetica del nichilismo con una dura invettiva contro i valori del feudalesimo, come testimonia fra gli altri Zanjin zamba ken (La spada assassina di uomini e squartatrice di cavalli, 1930), che narra la storia di un rōnin il quale finisce con l’aiutare i contadini nella loro ribellione contro l’autorità. Insieme a Roningai (La via dei samurai senza padrone, 1928) di Makino Masahiro, anch’esso assai critico nei confronti dei valori della tradizione, il film anticipa certi significativi sviluppi del jidaigeki della seconda metà degli anni ‘30, nella direzione di un radicale ripensamento dell’epoca feudale del Giappone. Questi e altri film testimoniano dello stretto legame che si instaurò tra il jidaigeki nichilista e i movimenti di ispirazione marxista che attraversarono il Giappone degli anni ‘20. Dei tre film di Itō presentati nel corso delle Giornate del Cinema Muto, almeno due, Chuji tabi nikki (Il diario di viaggio di Chuji, 1927) e Oatsurae Jirokichi goshi (Il cavalleresco ladro Jirokichi, 1931), possono essere iscritti al filone nichilista. Delle tre parti che formavano Chuji tabi nikki sopravvivono solo un episodio della seconda e circa una metà della terza, quella più evidentemente contrassegnata da un cupo nichilismo. Le scene esistenti sono comunque sufficienti per apprezzare il valore dell’opera, come testimoniano, ad esempio, la sequenza delle botti e quella dei bambini che giocano a guardie e ladri, entrambe esplicitamente costruite sulla figura del cerchio. Nell’epilogo della vicenda, Chuji, ormai paralizzato, è costretto ad assistere dal letto di morte allo strenuo combattimento dei suoi ultimi fedeli, spiando ciò che accade attraverso un’apertura rettangolare. Le sue soggettive - quasi una decina - modificano nei fatti il formato dell’immagine, “abbassandola” e “allargandola”, creando così un “effetto scope” che, da un lato, ricorda il palcoscenico largo del teatro kabuki e, dall’altro, anticipa futuri sviluppi della tecnica cinematografica.

Oatsurae Jirokichi goshi è un’altra discesa agli inferi, anche se il tragico epilogo, con l’arresto e l’esecuzione capitale di Jirokichi, è affidato alla didascalia conclusiva. Del film colpiscono l’uso insistito dei dettagli, la brevità dei piani ravvicinati e le ricorrenti immagini notturne delle lanterne degli uomini che stanno braccando il protagonista, il quale riuscirà a salvarsi dall’assedio finale solo grazie al sacrificio della donna cui egli stesso aveva in precedenza salvato la vita. Dal punto di vista stilistico e narrativo il filone nichilista, tuttavia, non apportò particolari modifiche al genere che lo comprendeva: un ruolo chiave continuava ad essere assunto dalle scene di combattimento¹, la velocità di ripresa era spesso accelerata per dare maggior incisività alle sequenze d’azione, le angolazioni erano notevolmente accentuate, come frequente era il ricorso ad elaborati movimenti di macchina che seguivano in campo medio e lungo le scene di duello; ricorrente, infine, era l’uso delle didascalie con caratteri distorti o ingranditi. Proprio riferendosi in modo esplicito alle scene di combattimento dei film di Itō, David Bordwell propone la definizione di “stile calligrafico”, caratterizzato da un andamento frenetico, quasi barocco, pieno di energiche figure in movimento, con un montaggio rapido e discontinuo e, soprattutto, il già citato ricorso a spettacolari movimenti di macchina dove tutto è sacrificato all’espressione dell’azione dinamica.²

¹ Tali scene vengono spesso definite come chanbara (termine onomatopeico derivante dal rumore prodotto da due lame battute l’una contro l’altra). Il termine chanbara eiga (film di chanbara) designa per estensione quei jidaigeki essenzialmente affidati alle scene di combattimento e duelli con la spada.

² Vedi David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton University Press, Princeton, 1998, p. 23.

Da Bianco & Nero a. LXIII n. 1, gennaio-febbraio 2002

Tra il film di Lizzani - dove io recitavo nel ruolo del commissario partigiano - e il film tratto dal famoso romanzo di Renata Viganò, sono trascorsi molti anni. Io credo che prima di raccontare la bellissima avventura vissuta nelle Valli di Comacchio, per le riprese de L’Agnese..., sia necessario aprire su un lungo flash-back. E se spesso il racconto mi vedrà in veste di protagonista non sarà per civetteria ma - credetemi - per una più facile ricognizione in quegli anni lontani.

Genova 1951: un regista esordiente, Carlo Lizzani, e un geniale organizzatore culturale, Giuliani G. De Negri, erano seduti nel gelo della platea semi-deserta del teatro genovese “Carlo Felice” (allora - e tutt’ora - sinistrato da un’incursione aerea anglo-americana). Su quel palcoscenico il regista Marcello Saltarelli aveva allestito uno spettacolo teatrale sul modello del “teatro di massa”. Ero stato scelto come attore e ricordo che con voce stentorea, rivolto alla platea quasi sempre vuota, declamavo: “Uomini, donne.... spalanchiamo tutte le porte. Al di là del cortile milioni di uomini ci tendono le mani. Uomini del martello e del tornio... uomini della vanga e del trattore...”. Non ricordo altro, per fortuna. Lo spettacolo ricalcava lo stile sovietico ed era grondante di retorica, ma, in quegli anni, non si... arrossiva ancora.

Lizzani e Giuliani, in platea, cercavano degli attori per un film di imminente realizzazione: Achtung! Banditi!. Tra i trecento e più attori dilettanti che si agitavano su quel palcoscenico, Lizzani scelse me per il personaggio del “Commissario”. Avevo vent’anni e mi venne assegnato il ruolo di un vigoroso e rude trentenne. Decisi di correre quell’avventura senza sapere che, insieme al ruolo, Lizzani mi consegnava il “passaporto” per Roma, per la mia futura professione nel cinema.

Ancora un salto indietro per raccontare l’iniziativa politico-culturale promossa a Genova da Giuliani. Dopo la sconfitta delle sinistre nelle elezioni politiche del 1948 era iniziato il lento declino del cinema italiano nato sulle macerie del dopoguerra. La grande stagione del neorealismo, con la realizzazione dei capolavori che tutti conosciamo, stava agonizzando. Ne volevano la morte i nuovi produttori di regime, le distribuzioni cinematografiche multinazionali e, soprattutto, funzionari, portaborse e ministri. Sono note le polemiche “sui panni sporchi” esplose tra sceneggiatori e registi da una parte e un ministro, ancora in carica, dall’altra.

Mi preme ricordare che è in questo momento critico, in questo clima teso che Giuliani G. De Negri - con l’appoggio della Lega nazionale delle cooperative - decide di fondare a Genova la “Cooperativa spettatori produttori cinematografici” per la realizzazione di un film che raccontasse alcuni episodi della lotta antifascista nelle montagne e nelle fabbriche della Liguria.

Giuliani pensò subito di coinvolgere, in questa coraggiosa iniziativa, le organizzazioni popolari e democratiche di Genova attraverso una serie di incontri e di pubblici dibattiti. D’altra parte la stessa definizione della cooperativa con quell’inedito “spettatori-produttori” denunciava le intenzioni. E, infatti, ben presto arrivarono migliaia di quote di sottoscrizione e di adesione di chi - operai, pensionati, professionisti, intellettuali - voleva che il cinema di impegno civile e politico continuasse a vivere e a produrre.

Ricordo di aver partecipato ad alcuni dibattiti e non dimenticherò mai lo slancio generoso degli operai dell’Ansaldo, dei portuali, delle lavoratrici. Credo che neanche Giuliani - che è un uomo carico di entusiasmo - si aspettasse un successo così clamoroso.

Per aiutare la Cooperativa nella realizzazione di Achtung! Banditi! arrivò da Roma Giorgio Agliani che, poco prima, aveva curato l’organizzazione del film di Giuseppe De Santis, Caccia tragica.

Accanto agli attori genovesi “presi dalla strada” si affiancarono gli attori professionisti: la quasi esordiente Gina Lollobrigida, Andrea Checchi, Vittorio Duse e Lamberto Maggiorani, l’indimenticabile interprete di Ladri di biciclette. Pontedecimo di Genova - il centro operativo della produzione del film - si popolava di personaggi più o meno famosi e di uomini e donne che si offrivano gratuitamente per fare le comparse nel “loro” film. Superate, in parte, le difficoltà economiche, grazie alla sottoscrizione popolare, la cooperativa ha potuto agire fuori dei condizionamenti del mercato e delle “regole” imposte dai produttori. Solo - come abbiamo visto - pochi nomi di richiamo e, per il resto, via libera agli esordienti. Achtung! Banditi! è il primo lungometraggio di Carlo Lizzani ma è anche il primo film di Gianni Di Venanzo come direttore della fotografia; è il debutto come cameraman di Carlo Di Palma; il primo film di Erico Menczer e di Dario di Palma; l’esordio di Giuliani (che sarà il produttore e il co-sceneggiatore di quasi tutti i film dei fratelli Taviani).

La stupenda, irripetibile storia vissuta durante la realizzazione di questo film è ancora tutta da scrivere. Voglio ricordare solo che per un film sulla Resistenza i burocrati di Roma negarono il permesso per l’uso delle armi finte (quelle che vengono adoperate in ogni film d’avventura). E inutili furono le polemiche sui giornali, le proteste e le interpellanze parlamentari. Un gruppo di artigiani fu costretto a mettersi al lavoro - notte e giorno - a costruire delle armi di legno. Mitragliatrici pesanti, mitra, bombe a mano, fucili e pistole del film Achtung! Banditi! sono di legno! Un ingegnoso elettricista della troupe riuscì a “far sparare” un mitra collegando due carboni alla sommità della canna e provocando la scintilla con il gruppo elettrogeno. Un’arma che producesse - se non il suono - almeno alcuni brevi lampi... ci voleva.

Il film ebbe un buon esito commerciale, anche se nel sud d’Italia non venne mai distribuito. La Cooperativa si trasferì a Roma per tentare - nella capitale del cinema - altre imprese.

In Emilia-Romagna e in Toscana ad ogni proiezione di Achtung! Banditi! seguiva un dibattito che si concludeva con l’adesione di nuovi cooperatori. Imparai anch’io a parlare in pubblico. A quanti dibattiti ho preso parte? Cinquanta o cento? Difficile rispondere perché ogni giorno era organizzata una manifestazione e non solo nelle città, ma anche nei piccoli centri, nei paesi. L’Emilia - generosa e entusiasta - venne “battuta” quasi paese per paese.

Nel 1953 fu messo in cantiere il film Cronache di poveri amanti, tratto dall’omonimo romanzo di Vasco Pratolini. Fu un altro successo di pubblico e di critica. Ma proprio “un altro successo” di questo gruppo anomalo, fuori delle strutture e delle regole del cinema, segnò la fine della Cooperativa. La società “Minerva” distributrice del film, fallì travolta da altre imprese avventate. Nello stesso tempo i vari ministeri competenti smarrivano sistematicamente le pratiche per l’esportazione all’estero del film. La “Cooperativa spettatori-produttori cinematografici” (la Cooperativa rossa, come veniva chiamata dai funzionari del ministero dello Spettacolo) fu costretta a cessare la sua attività per un disegno - tutt’altro che occulto - voluto dall’alto.

Alcuni validi personaggi del gruppo ligure ritornarono a Genova, ad altre occupazioni. Tra questi ricordo Giuseppe Dagnino, abilissimo sceneggiatore e Bobby Berellini, un giovane battagliero, autentica anima della cooperativa. Io ebbi la fortuna di restare a Roma. Feci l’aiuto regista a Lizzani, poi a Petri e a Gillo Pontecorvo. Nel 1960 il mio primo film, il sofferto Tiro al piccione.

Avevo appena terminato il mio lavoro di collaborazione nel film Kapò di Pontecorvo, che un giovane produttore mi propose di portare sullo schermo un libro molto discusso ma, a mio parere, interessante: Tiro al piccione di Rimanelli. Appena letto il libro pensai che poteva essere interessante raccontare la Resistenza “vista dall’altra parte”. Un taglio completamente nuovo: il grande inganno che i giovani nati e cresciuti nella mistica fascista, agli ordini degli ufficiali allevati alla Farnesina, avevano subito e subivano fino a combattere l’ultima folle, inutile battaglia. Il film era costruito con un montaggio parallelo tra materiale di repertorio sulla Resistenza e sulla disfatta del fascismo e scene filmate con gli attori. Dalla contrapposizione tra la verità del documento e la menzogna, si tracciava il vero volto del fascismo. E poiché era la prima volta che si tentava un’analisi all’interno della cosiddetta Repubblica Sociale, la critica di sinistra, frettolosamente, mi accusò di non chiarezza, di ambiguità. Fu una ferita così dolorosa che meditai seriamente di abbandonare il cinema. Non riuscivo a dimenticare la freddezza dei “miei amici” dopo la proiezione del film alla Mostra di Venezia. E le mie passeggiate solitarie nelle calli e nei campielli, lontano dal Lido. Con il passare degli anni il film è stato completamente riabilitato, ma certi ricordi restano, indelebili.

Poi gli altri film: Una bella grinta; l’esperienza americana con A ogni costo e Gli intoccabili; poi Gott mit uns, Sacco e Vanzetti, Giordano Bruno e - nel 1976 - L’Agnese va a morire.

Ritorna in primo piano un personaggio che avevo conosciuto a Genova ai tempi delle riprese di Achtung! Banditi!: Giorgio Agliani, valente organizzatore cinematografico e persona sempre attenta a portare avanti, approfittando di ogni più piccolo spazio, un discorso per un cinema di impegno culturale e politico. È lui che mi ha proposto di realizzare L’Agnese va a morire. Altro personaggio fondamentale per far decollare definitivamente questo progetto è Gino Agostini, ex partigiano e presidente del CIDIF (Consorzio italiano distributori films). È Agostini che riesce a creare le condizioni per dare la “spinta” economica per la realizzazione del film. Ma - dietro le quinte - c’è, ancora una volta, il movimento cooperativistico emiliano. Con la sua forza e il suo entusiasmo.

Nel 1949 il libro di Renata Viganò vinse il Premio Viareggio. E, immediatamente dopo, cineasti come Giuseppe De Santis e Carlo Lizzani progettarono di portare sullo schermo quello straordinario romanzo. La stessa nostra Cooperativa, prima del “rompete le righe”, stava studiando il progetto Agnese per la regia di Massimo Mida Puccini. Ma come è tristemente noto, e come io stesso ho cercato di raccontare in queste poche pagine, i tempi erano mutati. Si affermava un cinema “diverso” fatto di pane, amore e... fantasia. Tra questi tentativi di portare sullo schermo L’Agnese alcuni si spinsero fino alla sceneggiatura, fino ai sopralluoghi. Nella casa di Renata, a Bologna, in via Mascarella, si presentarono molti cineasti per discutere con l’autrice del libro il progetto del film. Al seguito di Mida Puccini entrai anch’io nella mitica casa Viganò-Meluschi. Avevo immaginato che Renata fosse grande e robusta come l’Agnese del romanzo e, invece, mi trovai di fronte ad una donna fisicamente minuta, molto delicata. Conobbi anche il marito, Antonio Meluschi, scrittore, giornalista, comandante partigiano e antifascista da sempre. Guardai quei due personaggi con grande emozione. Allora non potevo certo immaginare che un giorno sarei tornato in quella casa per parlare con Renata e Antonio de L’Agnese con la mia regia.

Mentre lo sceneggiatore Nicola Badalucco cominciava a scrivere le prime sequenze del film, io, Agliani e Agostini ci incontravamo spesso per studiare il cast. Agostini - con molti sforzi - aveva portato il “minimo garantito” del CIDIF ma, giustamente, voleva in cambio un cast di attori noti. Nel 1976 realizzare L’Agnese era già una scommessa, una proposta contro-corrente e quindi le discussioni sull’attrice alla quale affidare il ruolo, non facile, della protagonista erano quotidiane e incandescenti.

Io proposi il nome di una grande attrice (e mia vecchia amica): Simone Signoret. In quei giorni Simone non era a Parigi, stava riposando nella stupenda casa di campagna in Normandia. La raggiunsi. Ci abbracciammo con grande commozione. Simone era stata la mia “madrina” a Parigi nelle prime proiezioni di Sacco e Vanzetti. Vidi subito che era stanca e malata. Nel parlare dell’Agnese si alzò dalla poltrona per prendere il libro della Viganò in edizione francese. Notai che in ogni pagina c’erano fitte note scritte a matita. Da molti anni aveva sognato di interpretare quel ruolo ma, con gli occhi pieni di lacrime, mi disse che la proposta arrivava troppo tardi. Non avrebbe più potuto affrontare i disagi che si imponevano per un ruolo così impegnativo.

Nei miei precedenti film avevo sempre avuto, nei primi ruoli, dei personaggi maschili. Era la prima volta che affrontavo una figura di donna così straordinariamente protagonista. Al di là del problema sul nome da “cassetta”, sentivo il bisogno di avere accanto a me una grande attrice. Pensai a Ingrid Thulin.

Ingrid, innamorata del nostro paese, abitava in un casale a pochi chilometri da Roma. Decisi di andarla a trovare portando con me la sceneggiatura del film. Bionda, bella, intelligente la Thulin ascoltava in silenzio il racconto del film e i miei commenti sul personaggio di Agnese. Mi pregò di lasciarle la sceneggiatura e mi assicurò che avrei avuto una sua risposta nel giro di pochi giorni.

Mentre rientravo a Roma, in auto, fui assalito da terribili dubbi. Ero certo che la Thulin non avrebbe mai accettato quel ruolo di anziana contadina romagnola. Quasi a confermare i miei sospetti la memoria mi proiettava la figura della bellissima e sofisticata signora nel film La caduta degli dei di Visconti e l’ambiguo personaggio interpretato in Salon Kitty.

Il mattino dopo, di buon’ora, squilla il telefono di casa mia: è la Thulin che mi prega di raggiungerla il più presto possibile. “Questa notte ho letto il libro e la sceneggiatura - mi disse - Queste sono le mie grandi mani, questi i miei solidi piedi. Io sono Agnese”. Mi raccontò che era nata in Lapponia e abitava in un villaggio vicino ad un fiume dove si pescava il salmone. Quando era piccola portava il salmone sulla spalla e la coda arrivava a terra: quei salmoni pesavano trenta-trentacinque chili. Arrivava al fiume con un’ora e mezzo di bicicletta. Una volta fece un viaggio di sei ore, tutta la notte, per vedere il mare che non aveva mai visto. Nel suo mondo aveva incontrato delle donne come l’Agnese, ma c’era una cosa che non poteva immaginare: una persona che non sa né leggere né scrivere.

Aveva accettato il ruolo, con commovente entusiasmo, ma poneva una sola condizione: partire subito per la Romagna, vivere - almeno per un mese - tra le donne delle Valli, incontrare e ascoltare i racconti delle staffette partigiane. E così fu. Eleggemmo, quale centro della produzione, Lugo. Mentre io, assieme ai miei collaboratori, completavo i sopralluoghi, Ingrid incontrava le donne di Romagna. L’appuntamento, in genere, era nelle case e tra piatti di passatelli, vino di Trebbiano e tanti manicaretti preparati dalle dolci “sdore” (così vengono chiamate le padrone di casa in Romagna) fioccavano i racconti sulla guerra partigiana dalla viva voce delle protagoniste. Ingrid, ogni giorno, arricchiva la sua conoscenza. Copiava un gesto, imparava una frase in romagnolo stretto. Era bellissimo vederla al “lavoro”, mentre attingeva dalla vera fonte, dalla verità.

Gli abitanti, gli amici di Lugo, intanto, si mobilitavano per “darci una mano in ogni modo”. Vecchi mobili, auto d’epoca e vecchi vestiti venivano raccolti in un apposito capannone. Noi cercavamo, soprattutto, le vecchie biciclette. Dai solai, dalle cantine e dal magazzino comunale arrivavano le vecchie, “gloriose”, pesanti biciclette. Due meccanici si erano mobilitati per togliere la ruggine, per rimetterle in sesto. Un giorno, smontando un sellino, un meccanico trovò dentro al telaio un foglietto sbiadito, quasi illeggibile. Era un messaggio che il comando partigiano di zona inviava ai compagni di una fabbrica. Quel messaggio non era stato recapitato. L’anonima staffetta era stata uccisa o catturata. Toccare con mano quella realtà fu per Ingrid e per me un’emozione incredibile.

Da Dentro la storia. Cinema, Resistenza, pace (a cura di Giampaolo Bernagozzi, 1984)

Rassegna critica su Tiro al piccione

L’angolo di visuale scelta per rivedere i seicento giorni della Repubblica di Salò è quello di un ragazzo ventenne che si arruola volontario nelle “brigate nere”. Un impegno critico, insomma, cioè psicologico e morale insieme. Ma un impegno che avrebbe davvero potuto risolversi in un grosso film se, attraverso quel particolare angolo visuale, si fossero potuti penetrare i motivi che hanno spinto tanti giovani ad abbracciare la più ingiusta (e la più perduta) delle cause, e soprattutto a individuare gli sviluppi di una crisi e, quando ci fu, il riconoscimento di un errore. Ma tutto questo, purtroppo, nel film non c’è. Il racconto, strutturalmente incerto e debolissimo, procede attraverso una serie di episodi scontati, di ovvie immagini, di personaggi che denunciano la maniera e l’approssimazione. E il personaggio, in fin dei conti, riesce assolutamente inerte; è soltanto un giovane che combatte disciplinatamente la sua guerra senza mai veramente interrogarsi e senza subire altra crisi che non sia quella derivante da una delusione amorosa. Si aggiunga che questa parentesi sentimentale (anche per colpa di una Eleonora Rossi Drago stranamente fataleggiante ed eccezionalmente stonata) riesce di un’assoluta e totale inattendibilità. Il film, insomma, tradisce la piattezza della sceneggiatura (il dialogo è desolante) e insieme un’acerbità creativa che il regista non riesce a mascherare con una tecnica sicura e quasi sempre efficace. A un certo punto, c’è persino da chiedersi se il pur dichiarato antifascismo degli sceneggiatori e del regista riuscirebbe manifesto senza i commenti espliciti di uno speaker che accompagna i numerosi inserti documentari sulle vicende del tempo. E questo, di rischiare l’ambiguità, o peggio, l’assoluzione delle brigate nere, a pensarci bene, è il torto maggiore di un film che pur non manca di pagine sensibili e tese e che non pare davvero escludere, ma solo rimandare, quell’affermazione che auguriamo al giovane regista. (Gian Maria Guglielmino, in Gazzetta del Popolo, 26 agosto 1961)

Il traguardo del film è quello di rievocare i seicento giorni della Repubblica sociale italiana attraverso la vicenda privata di un giovane che in quel periodo diventa uomo. Quest’ambizione storica è tanto programmatica che Montaldo ha scandito i capitoli del suo racconto con frammenti di cineattualità del tempo cercando, poi, specialmente nei toni grigi e nella grana cupa della fotografia, di adeguarvi lo stile della sua rievocazione. Tutto preoccupato da questi fini informativi, se non proprio didattici, Montaldo si è sforzato soprattutto di spiegare l’epoca, dimenticandosi, però, di narrarla. Quando ci si prova, come nella parte centrale, sono dolori. Ci si era lamentati che nella Lunga notte del ‘43 Vancini non era stato nella vicenda privata così felice come nella parte corale, ma, a confronto con Tiro al piccione, quelle erano rose e fiori. Schematico e approssimativo nella sceneggiatura, il film è guastato da un dialogo di rara insipienza e mal servito dagli interpreti principali: da un Charrier che non è mai stato un attore espressivo, ma che qui esagera portando in giro la stessa faccia dall’inizio alla fine dei centoventi minuti, da una Rossi-Drago insopportabile, da un D’Angelo incolore, da un Fantoni che, almeno, riesce a dare sicurezza a un personaggio monocorde. (Morando Morandini, in La Notte, 26 agosto 1961)

L’ambiguità nasce proprio dall’assunto ideologico. Il racconto vorrebbe investire la nascita e l’evoluzione di una crisi di coscienza, ma la personalità morale del protagonista è troppo poco definita perché si possa considerare realizzata quest’intenzione. Nel libro di Rimanelli, Marco Laudato (il giovane) si arruola, più che per entusiasmo patriottico, per sfuggire all’inedia della vita di provincia; nel film, questo non trascurabile movente spirituale manca. L’impressione è che si sia voluto, dopo tanto cinema antifascista, vedere le cose sotto un diverso angolo visuale. Con gli occhi del fascista, appunto, ma del fascista non malvagio, di quello che ha sbagliato in buona fede, che troppo tardi si è accorto dell’errore. (...) In Tiro al piccione, Montaldo ha cercato di ricostruire un ambiente, un’atmosfera, un periodo della storia italiana; e in questo tentativo non gli ha giovato fare un uso abbastanza frequente di inserti documentari, ricchi di una tremenda carica di verità, a lato dei quali le scene ricostruite denunciavano con evidenza la finzione cinematografica. Non gli ha giovato aver fatto giganteggiare l’episodio amoroso, che ha sconfinato nella prolissità e nel divismo più stantio, anche per il non felice apporto di una Eleonora Rossi-Drago, inferiore certamente alle sue possibilità. E non gli ha giovato, infine, utilizzare per un carattere complesso e torturato quale quello di Marco Laudato un attore francese, Jacques Charrier, che è rimasto sostanzialmente estraneo al proprio personaggio. (Luigi Giliberto, in Il Gazzettino, 26 agosto 1961)

Se non ci fossero gli inserti documentari, hanno detto in molti, questo film sarebbe assai ambiguo. Già questo basta per indicare i difetti di un film, che peraltro è diretto con accortezza e mestiere. Non c’è gran che da aggiungere a quanto detto da altri; vorremmo solo accentuare il discorso su quanto rende più equivoco e inaccettabile il film. La sceneggiatura propone un discorso “dall’altra parte”, e lo risolve nel finale con l’indicazione della giusta via che si apre di fronte a Marco Laudato. Questa è l’impostazione del romanzo di Rimanelli, col personaggio del giovane repubblichino che per tutto il libro cerca di spiegare al lettore perché e come lo fu, di giustificarsi insomma, e dichiara alla fine di aver capito tutto e di saper scegliere ormai la parte giusta. A noi pare che invece romanzo e film questa scelta non la chiariscano affatto, sì che alla fine sorge il dubbio che il Marco d’allora si ritrovi ora, come tanti suoi colleghi, esattamente dalla stessa parte o nel migliore dei casi tra gli “indifferenti” sistemati. Il tono del discorso che Montaldo ci propone è essenzialmente simile a quello di molti film tedeschi sul nazismo, dove ci si sforza di giustificare il proprio passato e le proprie colpe senza il coraggio di un sincero esame di coscienza. Ne vengono fuori così personaggi inconcludenti come quello interpretato dal bravo Rabal, che sono sempre lì lì per capire, e poi capiscono tutto, ma si decidono troppo tardi a tentare di andare dalla parte giusta, o come quello del protagonista, la cui maturazione è davvero dubbia, o infine come quello di Fantoni, il capitano repubblichino, che magari in sede di sceneggiatura era un personaggio antipatico, ma qui, grazie al mestiere dell’attore e alle debolezze del regista è alla fine il “soldato-che-si-uccide-invece-di-arrendersi-al-nemico”. Alle ambizioni di regista e sceneggiatori non ha corrisposto affatto altrettanta chiarezza di idee e conoscenza storica. (Mino Argentieri, in Il nuovo spettatore cinematografico n. 25, ottobre 1961)

Pasolini ad ogni buon conto tende a non far quadro in alcun modo. Ha cercato dei non-attori che somigliassero alle sue parole e ha girato un film come ci si ritira su un’isola. Giuliano Montaldo, regista di Tiro al piccione, si è comportato in maniera diametralmente opposta. Ha inteso far parte della sua «stagione» per argomenti e significati, si è ricordato di parecchi film, in tal senso ha cercato delle analogie persino nella scelta degli attori; e ha palesato anche il desiderio di una laurea tecnica in perfetta regola. Quest’ultima gliela possiamo accordare, eccetto che per la guida della recitazione, che è manchevole e piena d’attriti (il personaggio della Rossi Drago, così teneramente ricolmo di memoria in Estate violenta, è qui goffo rafforzamento erotico alla parabola d’esperienze delusive nel giovane milite repubblichino). La languidezza dello stesso Jacques Charrier non apporta alcuna spiegazione psicologica e morale, e si denuncia presto come indifferenza. Ma l’inconveniente peggiore è arrecato al film da una inquieta equivocità di fondo, insorgente sia dai singoli episodi che dal tono complessivo. È evidentemente un fatto di condotta narrativa, poiché chi conosce il regista Montaldo sa che pencolamenti del genere non sussistono nell’uomo: comunque Tiro al piccione non può finire in dubbiosa pietà, e anche i contributi frettolosamente aggiunti all’azione per sanzionarne lo spirito antifascista: i pezzi di repertorio (non sempre esattamente coerenti con le corrispondenti fasi del soggetto) e lo speaker, risultano quello che sono, ovvero dei semplici correttivi. (Tino Ranieri, in Ferrania, novembre 1961)

Tiro al piccione è un’opera ambiziosa e al tempo stesso mancata: mancata nella misura appunto in cui le ambizioni generose che erano alla base della sua concezione sono andate frustrate in sede realizzativa. Intento del regista era di raccontare l’odissea spirituale di un giovane, che, spinto da una indistinta inquietudine morale prima che nazionalistica a imbrancarsi con i disperati drappelli dei fascisti di Salò, assiste con stupore ed angoscia al crollo repentino dei suoi ideali, e al momento della disfatta definitiva, atterrito da quel che accade intorno a lui, incapace di intravvedere una possibilità di riscatto, privo com’è di fede e di forza morale, si uccide. Suggestivo personaggio, che nel romanzo autobiografico di Giose Rimanelli, ispiratore del film, riesce ad assumere il rilievo di una creatura viva e plausibile; ma che nel film appare appiattito e sfocato, privato di ogni credibilità, atono e impassibile di fronte agli eventi e perciò non drammatico. Rinunziando a caratterizzare il suo personaggio, a indicarne i moventi, seguirne le reazioni, giustificarne il gesto finale, Montaldo punta piuttosto sulla creazione del vasto quadro d’assieme, sulla squallida epicità di una «Götterdämmerung» esistenziale incontro alla quale il fascismo morente va deliberatamente incontro; e cerca di far scoccare la scintilla della pietà e della simpatia verso un mondo così palesemente e disperatamente dannato. Non diremo che in questo egli fallisca completamente lo scopo, e che le pagine finali, quello stanco e disperato arrancare dei superstiti tra la neve, verso una sorta di terra promessa destinata a restare un miraggio, non abbia una suggestiva suadenza; ma si tratta di frammenti di valore meramente registico, che non salvano la debolezza strutturale del racconto cinematografico e l’inconsistenza drammatica non solo del personaggio principale, ma anche di quelli di contorno, ridotti nei limiti di una grezza schematizzazione se non addirittura – come avviene per la figura femminile – avvolti da un’assurda coloritura fumettistica. (Guido Cincotti, in Bianco e Nero, settembre 1961)

Tiro al piccione (Marco Medelin)

Lo spettacolo, anche laddove è chiamato a sintetizzare, a puntualizzare, a fare luce con i suoi mezzi sulle vicende della vita reale e della storia, ha la possibilità di dire di più, di affrontare la verità coperto dalla sua maschera terribile e fustigatrice. Proprio il cinema infatti riprese nel tempo le fila di un discorso mai del tutto interrotto: se nell’immediato dopoguerra il neorealismo aveva avuto bisogno di sostenere le idee e gli uomini vincitori in una Repubblica ancora troppo giovane, negli anni che seguirono e in particolar modo nel periodo del cosiddetto boom economico si poteva parlare a un’Italia diversa, un paese più maturo, più cosciente e anche più ricco. Così fu, tanto che i film di guerra che uscirono in quegli anni da noi furono, soprattutto se confrontati all’enfasi di Hollywood, piuttosto asciutti, poco spettacolari, ma molto profondi. Non era solamente una maggiore limitatezza di mezzi a spingere i nostri cineasti in quella direzione: era soprattutto la volontà di dire qualcosa della guerra che bombardamenti e scene di massa non potevano esprimere, scavare a fondo nelle ambiguità irrisolte, nelle pieghe e nelle piaghe di un paese ancora diviso. «Facciamo gli italiani», gridava oltre un secolo fa Massimo D’Azeglio e probabilmente chi li seppe fare meglio di tutti fu proprio colui che, dopo morto, fu dal paese stesso demonizzato, quando l’Italia tutta fascista divenne tutta antifascista: un contrasto necessario, ma che strideva troppo per sfuggire alla lente inesorabile dell’obiettivo. Vennero fuori allora film duri, scomodi: tra i tanti penso a Vancini e al finale raggelante della Lunga notte del ‘43, dove i sorrisi e le strette di mano del dopoguerra sembrano un ulteriore insulto a chi è stato assassinato dai fascisti. Ma l’Italia era anche questo ed i boia erano ancora tra noi, confusi in mezzo alla folla.

Allo stesso modo i maestri della nostra commedia, in quella che si può quasi considerare una trilogia del nostro Novecento, mostrarono vizi e debolezze, incoerenze e difficoltà oggettive dei nostri militari e militanti. Dalla Grande guerra a Tutti a casa, fino al capolavoro di Dino Risi Una vita difficile che terminava proprio in pieno boom, i nostri soldati, i partigiani, gli attivisti politici si dimostravano per quello che erano: uomini, magari deboli o affamati, pronti a sospirare per la foto di una diva o per un prosciutto, veloci se si trattava di fuggire, ma capaci nel momento più difficile di tirare fuori quel coraggio che li avrebbe condotti alla morte o nel migliore dei casi a una vita, appunto, difficile.

Non stiamo parlando di film sepolti, ricordiamolo, ma di classici ormai, che però non sempre e non completamente ricevettero i favori della critica e dell’opinione pubblica, dal punto di vista artistico e ovviamente da quello politico. L’Italia era ormai inesorabilmente uno Stato moderno e borghese, dunque ipocrita, per convenienza o per quieto vivere: dato che da noi non sembra si possa essere mai veramente sicuri di nulla, la scelta più intelligente rimane quella di tacere e, se possibile, di seppellire. Seppellire il fascismo tutto e seppellire la guerra civile, ricordandone velocemente la sola fazione vincente.

Ma gli sconfitti erano e sono rimasti italiani, anche se repubblichini, come la Storia ha loro imposto, e Salò esiste ancora, così come esistono ancora innumerevoli monumenti, palazzi e strutture realizzati durante il Ventennio. La Storia non si può cancellare, questo il cinema l’ha sempre saputo: si può cercare di ignorare o di camuffare, ma questi sono verbi generalmente sconosciuti alla settima arte. Così anche la triste vicenda di Salò divenne materia buona per la pellicola: quattordici anni prima che Pasolini ne desse una personalissima rilettura, splendida e spietata, Giuliano Montaldo la scelse come argomento per il proprio debutto alla regia, Tiro al piccione, dimostrando quantomeno del fegato, sollevando inevitabili polemiche e ottenendo anche un discreto successo in termini di pubblico. Aggiunse per ovvie esigenze una breve e discreta storia d’amore che però non intende distogliere l’occhio, nemmeno nei suoi momenti più intimi, dal vero nucleo del film, dal problema di quei molti che allora scelsero l’altra parte e che dovettero rendersi conto troppo tardi dell’errore. La loro fu però, questo ci dice il film, un’azione libera e decisa, una vera scelta di vita: la volontà di lottare per un ideale, per una causa. Erano ragazzi spesso giovanissimi, molti dei quali non erano ancora nati ai tempi della marcia su Roma; erano cresciuti al motto di Dio patria e famiglia e vedevano in quei giorni che proprio la patria era stata divisa in due fazioni, ognuna delle quali rivendicava l’intero titolo. La scelta quindi non era facile, come e più di ogni altra scelta che si deve compiere a vent’anni, ma andava fatta: così la compie tra i tanti anche il protagonista del film, Marco Laudato, un diciannovenne orfano di padre che decide di arruolarsi a Vercelli al servizio del duce. Un ragazzo sensibile che intende vincere la paura, anche se si ritrae istintivamente quando scopre che come primo compito gli viene assegnato l’incarico di trasportare dei cadaveri di ragazzi più o meno della sua stessa età. Montaldo ha simpatia per lui e lo guida con un commento fuori campo quasi affettuoso, almeno quanto è invece inesorabile quando si tratta di accompagnare le immagini d’epoca che fanno da cornice e inframezzano continuamente il film.

Tiro al piccione è tutto fuori che un film ambiguo, anzi è decisamente un film antifascista (Mussolini è definito «l’uomo che aveva portato l’Italia alla disfatta»): in fondo si respira poco l’aria pacifista e sovranazionale della Grande illusione, con cui Renoir aveva saputo dipingere le affinità anche tra nemici. I buoni sono da una parte e i cattivi dall’altra, almeno come propositi, metodi, obiettivi. Quello che però lo distingue da una semplice propaganda retorica, sebbene corretta, facendone un film importante ancora oggi, è l’obiettività con cui analizza i singoli personaggi, uomini di carne ossa e cuore, una folta schiera in cui emergono le vere caratteristiche umane, il coraggio e la viltà, l’ostinazione sincera e la follia, la fede e la disillusione. E la paura, che fa da contraltare alla tracotanza con cui i fascisti cercano di segnare ogni loro azione, dal nonnismo ai canti durante la marcia, dalla borsa nera all’inevitabile tappa nei bordelli.

I seicento giorni di Salò furono «i più sanguinosi della nostra storia» e «per ogni italiano una parola un gesto furono una scelta grave, spesso un atto di vita o di morte». Montaldo condanna esplicitamente chi volle «regalare braccia ad Hitler», ma non si rassegna a sbrigare comodamente il tutto, ammettendo con onestà, attraverso la storia di Marco che «per chi aveva vent’anni e ignorando quasi tutto del mondo aveva bisogno di vivere la sua avventura o la sua ribellione, non fu facile trovare la strada. Fu terribile allora farsi uomo», parole che accompagnano l’immagine atroce di una fucilazione.

Così Marco, in cerca della sua strada, trova grandi prospettive, una diffusa fiducia, i soliti motti del duce e le parole di condanna per il tradimento di Badoglio, e si inserisce quindi con relativa facilità in quello che diventerà il suo ambiente, specialmente quando, dopo essere stato ferito in un’azione bellica, riceverà la promozione a sergente. Ma non è un delinquente per questo: anziché specularci sopra, regala la propria razione di zucchero a una madre disperata. Così non tradisce l’amico Elia quando questi decide di abbandonare la causa, anche se non può condividerne la scelta e coerentemente risponde col silenzio. A quell’uomo era affezionato, vedeva in lui, probabilmente ricambiato, il padre che non aveva più, ma non riesce a penetrare altrettanto bene la situazione politica. Elia, che già condannava l’abietta proporzione di uno a dieci che i tedeschi avevano imposto agli italiani, non vede infatti più speranze. E come lui è tutto un rincorrersi di disillusione, un continuo «È finita, è finita...»: la voce fuori campo, la fuga di un superiore, la stessa ostinazione di un tenente che pure ha saputo della morte di Mussolini ma decide di nasconderlo alle truppe, non fanno che condurre le vicende al loro inevitabile epilogo. È finita, ma fino alla fine Marco combatte la sua battaglia. «Perché?», gli viene chiesto. È semplice: perché ci crede, perché ha scelto dove combattere e perché a quel punto conta poco che abbia scelto male: è un uomo ormai e deve portare avanti il suo compito, con onestà e con determinazione. È questo il messaggio del film, lo abbiamo già detto. Le immagini dei condannati a morte, con una carrellata che ne mostra i volti atterriti con i polsi incrociati tenuti sopra la testa e dietro di loro un plotone pronto a fare fuoco parlano ancor più chiaramente del commento fuori campo. Altrettanto chiaro è il contrasto tra l’ordine di uccidere il compagno traditore e il desiderio di non farlo, di salvare un uomo cui si è ormai legati da vincoli d’affetto.

La guerra è spietata e taglia i suoi avvenimenti e i suoi uomini con l’accetta, ma, una volta conclusa, bisogna avere il coraggio di riprendere in mano le cose, di fare luce, di andare oltre le fazioni e cercare la verità, senza imporne una valida per sempre. Come ha fatto, non sempre riuscendoci pienamente, ma con coraggio e con i mezzi che gli sono propri, il nostro cinema, che ancora oggi dà fastidio o diventa semplice pretesto per polemiche da rotocalchi, come è avvenuto per Porzus. Ma un film sulla Roma occupata coprodotto dalla Rai come Nemici d’infanzia giace ancora in qualche scantinato dell’azienda dopo essere stato massacrato nelle sale e film storici come La Grande guerra, La lunga notte del ‘43 e questa notevole opera prima di Montaldo, si affacciano raramente sui teleschermi e nei soliti orari da tappabuchi.

Da Giuliano Montaldo. L’insofferenza per l’intolleranza (ANCCI, 1999)

Un’Agnese in negativo (Emanuela Calvelli)

L’Agnese (che va a morire) è l’unico esponente del «secondo sesso» al quale sia stato conferito un omaggio in prima persona da parte di una scrittrice della Resistenza, Renata Viganò, premio Viareggio nel 1949, recentemente scomparsa. Negli apparentamenti ideali, le è compagna la Mara di La ragazza di Bube, laddove l’universo degli oppressi di Cassola recava però il peso di un destino tragico e che si riscatta nel perseguimento degli intendimenti ideali, nel senso del dovere, al di sopra di ogni istanza di felicità. L’Agnese è invece una protagonista della storia. Staffetta partigiana, emergente dal lago oscuro della quasi non comunicazione intellettuale (è una contadina semianalfabeta), più vicina al mondo degli istinti che a quello della coscienza politica, emblematizza il vivere in prima persona di coloro che seppero stare dalla parte giusta, percorrendo un iter intellettuale e morale e disegnando, dalla vita alla morte, un arco evolutivo di giorni che bruciarono al tramonto una esperienza drammatica e intensa.

Non si può dire che il romanzo della Viganò sia da ascriversi all’albo d’oro dei capolavori della letteratura resistenziale italiana del dopoguerra. Primo, perché è in discussione se ve ne furono realmente: secondo, perché tra gli scrittori della partigianeria il lirico Vittorini di Uomini e no e i romanzi di Fenoglio sembrano offrire un più robusto impianto narrativo. Eppure l’Agnese della Viganò si ritaglia un grande spazio poetico. Dice Ingrid Thulin in una intervista: «... Gli altri facevano discorsi di politica mentre lei pedalava. Per le donne è da considerarsi un “cattivo esempio”... Malgrado tutto quello che hanno fatto le donne come Agnese durante la guerra, una volta finita sono tornate a fare quello che facevano e hanno lasciato che la società la ricostruissero gli uomini».

Forse da una donna svedese e un’attrice raffinata ed intelligente come la Thulin era lecito aspettarsi un giudizio severo sulla subalternità del ruolo femminile anche in una vicenda tragica come la guerra. Ma l’adesione poetica dell’attrice nell’animare il personaggio dell’Agnese, non lascia dubbi. La Thulin è nata in Lapponia ed il paesaggio gelido battuto dai venti, periglioso quando l’acqua alta isola i casolari e le difficoltà di comunicazione rendono inevitabile il mestiere della sopravvivenza, le valli alla foce del Po che furono teatro della lotta contadina dopo il ‘43, sono accomunabili al suo habitat naturale. Perché, dopo tutto, la storia dell’Agnese è la storia di una acculturazione. Il coinvolgimento emotivo unito a una squisita professionalità ha portato la Thulin tra i contadini della Bassa alla ricerca di mimetismi che non fossero soltanto esteriori ma tendessero a imprimere all’Agnese corposità, riserbo, intelligenza che si disvela man mano che gli accadimenti richiedono capacità di adeguarsi alla realtà e coraggio.

Ma chi è l’Agnese di Palita? È una lavandaia di un cascinale presso le valli di Comacchio, grossa, che si muove pesantemente col suo vestito nero e le mani bruciate dalla liscivia. «Senza di lei non sarei più vivo», esclama il marito al soldato che torna a casa dopo l’otto settembre, e infatti l’Agnese è sempre stata brava, su e giù con la carrucola a lavar panni mentre Palita si riguarda da una malattia di polmoni. Lei se lo è scelto perché era istruito. All’alba, una spiata dei contadini dei poderi accanto lo strapperà dalla dimora, prigioniero di un vagone blindato verso la Germania. Agnese è conscia che la fragilità fisica lo renderà un viaggio senza ritorno. Le resta una gatta e la sera quando spegne il lume piange, ha la consapevolezza dolorosa della sua disgrazia, stretta tra la solitudine ed il pericolo. Perché la storia di Agnese è anche la storia di una solitudine in un paese economicamente arretrato, in una campagna povera, scossa dagli avvenimenti bellici e politici, dove ognuno tira al suo particolare per salvarsi la pelle. Comincia il suo lavoro di staffetta partigiana, oscuramente consapevole di una eredità di ribellione al tedesco perché le cose di politica e di partito le ha ascoltate in lontananza, ne è stata esclusa come se si trattasse di «cose da uomini». Il suo contributo alla lotta clandestina diviene fondamentale, eseguito con serietà e in silenzio. Una sera, mentre le ragazze del podere accanto fan baldoria con il nemico, un tedesco le ammazza il gatto. E l’Agnese compie un omicidio simbolico. Uccide il tedesco che le ha ucciso Palita.

Abbandonata l’abitazione alle fiamme, nel pieno della rappresaglia, entra nella clandestinità. Nelle capanne dei pescatori di frodo, i resistenti attendono il passaggio del fronte, tra le acque stagnanti delle valli ove arrivano gli echi dei bombardamenti delle città e dei paesi invasi dai tedeschi. È una terra abbandonata e gelida e l’Agnese sa che la parte più lunga della sua esistenza è conchiusa e che l’attende la più breve. Tra le pentole e i fornelli ridiviene la donna e la madre. Solo dopo qualche giorno le arriva l’eco delle azioni di guerriglia dei partigiani. Di questa partecipazione, è complice ma in maniera subordinata. La resistenza si spoglia dei suoi miti eroici. Il suicidio di Tonitti, che non sopporta il terrore dell’isolamento e della morte a due passi nelle valli che pullulano di nazisti; il rapporto da serva col comandante, uno venuto di città, silenzioso e spietato («il comandante è cattivo, dice l’Agnese nel romanzo della Viganò, non si commuove, non gli dispiace quando succede una disgrazia. Fa un sorriso, e chi è morto è morto»); gli inglesi che, impassibili, assistono allo sterminio dei partigiani falciati dalle mitragliatrici tedesche.

Questa spietatezza del vivere è ben presente nel romanzo della Viganò ed in questo il racconto si distacca dalla trasposizione cinematografica che indugia al bozzettismo dei personaggi, si fa narrazione di situazioni, stende un’aura di bonomia intorno alla «Disperata» che è invece un fucilatore svelto, scaltrito dal suo mestiere di pescatore di frodo. I personaggi della Viganò non sono il popolo portatore dei buoni sentimenti e del buon cuore, la tenacia del vivere non fa da contrappunto alla loro disperazione in guerra. E la naturalità e la vitalità biologica al femminile mancano all’Agnese che «va a morire», presentendo che il suo ciclo vitale sta per concludersi. Nella sua visione laica, ella è sicura che gli uomini non sopravviveranno nel paradiso, ma nell’esempio perché «i compagni, vivi o morti, saranno sempre compagni». Nel film, così come nel romanzo, la popolazione non è tutt’uno con i partigiani: i contadini sono preoccupati di non attirarsi, in virtù di gesti di solidarietà, le rappresaglie tedesche; i vicini di Palita e di Agnese si accomodano con l’occupante per trarne piccoli vantaggi e non rifuggono nemmeno dalla delazione, i combattenti sono raffigurati privi di ogni eroismo. È questa una connotazione che, d’altro canto, riflette anche i caratteri della resistenza emiliana che, contrariamente alla mitizzazione che se ne è fatta, fu spesso opera, come dimostrano numerosi documenti, di gruppi circoscritti e non sempre circondati dal consenso attivo delle popolazioni locali.

Forse ancor più nel romanzo della Viganò che nell’adattamento cinematografico si sente la tragicità di una guerra combattuta in nome del popolo ma alla quale larghi strati di popolo si sottraevano, anche se nel film Giuliano Montaldo non cede alle tentazioni del trionfalismo pur stemperando le punte più crude e aspre del libro.

Abbiamo detto che l’Agnese non sembra apparirci un personaggio circonfuso da una aureola perché il mito eroico-resistenziale è qui in sottotono. Arriva in superficie la drammaticità dei silenzi, della fame, della morte che sta a due passi e ghermisce gli occupati di un paese allo sbando. Agnese opera la sua alfabetizzazione senza enfasi e non conosce la retorica dell’olocausto. In questo senso, il romanzo della Viganò è attualizzabile nella temperie femminista degli anni Settanta e il film di Montaldo, quando ruota attorno all’Agnese, offre spunti di ripensamento e di interesse; grazie soprattutto all’acume psicologico, al distacco critico, al coinvolgimento emotivo della Thulin che completa con l’Agnese la sua galleria di figure femminili di grande pregio.

È un omaggio alla donna della Resistenza senza che l’occhio sia lasciato scendere verso «gli umili» perché l’Agnese non è umile, è così come ha da essere e non ha da edificare alcuno; e se si può discutere oggi se il romanzo della Viganò sia o no populista perché «l’andare verso il popolo» di ottocentesca memoria è tutto qui da dimostrare, l’Agnese della Thulin non è certamente populista. E, paradosso permettendo, al di là della riuscita del film, preferisco che l’Agnese riviva oggi. E senza correre il rischio di impegolarsi in operazioni di restauro, si può aggiungere che inconsapevolmente la Viganò abbia scritto, nel ritrarre l’Agnese, il primo romanzo in chiave femminista. E ha fatto bene Montaldo a non cadere nelle panie del celebrativo, tenendosi alla larga dalla sfera emozionale e restituendoci una Agnese in negativo; non un ritratto a tutto tondo, col pericolo di innalzare un monumentino kitsch a trent’anni di distanza per di più, la sottolineatura è andata verso il ruolo subalterno della contadina partigiana che trasporta bombe come si conviene a un uomo mentre gli uomini le chiedono di accudirli e di aiutarli ma, in fondo, non considerandola da pari a pari.

Da Cinemasessanta n. 112, novembre-dicembre 1976

L’Agnese va a morire (Alberto Pesce)

1949. A Torino, per i tipi della Einaudi, esce L’Agnese va a morire, forte romanzo di Renata Viganò. Precocissima con i suoi volumi di versi (al debutto nel 1912 ha solo 12 anni) ma tardiva e rada nelle prove narrative, la scrittrice bolognese al secondo romanzo dopo Il lume spento del 1933, vi riporta personaggi e situazioni, suggestioni e ricordi della propria esperienza partigiana quando assieme al figlio aveva seguito il marito comandante di formazioni garibaldine nelle valli di Comacchio.

L’Agnese va a morire è storia di una popolana, lavandaia non più giovane, grassa, rozza, ignara dei motivi politici che guidano gli avvenimenti. Ma sono i fatti che vengono a turbare la normalità del suo tranquillo lavoro e la costringono a inserirsi con violenza nell’avventura della guerra partigiana. La nuova esperienza comincia da un gesto di pietosa umanità: incontra uno dei tanti soldati che dopo l’8 settembre 1943 si sono sbandati, e lo accoglie ignorando che il gesto possa esserle imputato a crimine. I tedeschi le portano via il marito che più tardi verrà ucciso, e allora nell’animo della donna si fa strada un odio feroce che la porta a schierarsi con i partigiani, a impegnarsi con una vigoria e fierezza quasi inconcepibili in tempi normali anche se il gesto la porta a misurarsi non senza stridori con un’idea politica che le è estranea.

Quasi incarnazione, in un momento di sconforto e rilassamento dopo le grandi speranze di giustizia rappresentate dalla Resistenza, di un mito destinato a compiersi con la morte, L’Agnese va a morire vince il Premio Viareggio ed è subito al centro di vigorose polemiche tra drastiche accuse di neopopulismo e consensi affascinati da un racconto di memorie partigiane distese con linearità e schiettezza. Ma il cinema neorealistico italiano, così legato all’ideologia della terra e alla gente qualunque e alle loro microstorie di Agnese contadina e popolana che “va a morire” non si accorge neppure.

In prospettiva storica la spiegazione può oggi trovarsi facile. Con la scusa di frenare ogni film rischiosamente sbilanciato su lotte e lutti di un passato tutto da rimuovere, strategie politiche e censure amministrative frustrano ogni tensione morale, ammiccano al disarmo ideologico, al ripiegamento elusivo, al bozzettismo strapaesano.

Ma neppure negli anni Sessanta quando per una decifrazione e presa di coscienza del presente, ci si riporta a momenti e stagioni inebrianti della storia patria, la guerra fascista, la lotta antifascista, la guerriglia partigiana, L’Agnese va a morire esce dal grigiore di una lettura di scuola. Resta un letterario bene pietrificato, anche perché i giovani “revisionisti”, si ritrovano traditi da un contesto sociopolitico e culturale sostanzialmente immobile. Vi confluiscono memorie illanguidite, involuzioni di un antifascismo ammanierato, attese ecumeniche pacificanti, ritardi di una morosa politica di centrosinistra che si impegna con impaccio, prudenza, confusa incertezza, allentando anno dopo anno la tensione morale come per difetto di convinzione e autorità. E di riflesso, anche i vari Lizzani, Vancini, Paolinelli, Loy, De Bosio, Montaldo, nel momento stesso in cui si riportano al passato, non riescono a svolgerne la dialettica interna.

Così, invano Giuliano Montaldo che pur ideologicamente è impegnato a sinistra e si è fatto mestiere sui set a lezione di Carlo Lizzani e in sodalizio d’arte e di vita con Gillo Pontecorvo, si propone con il film d’esordio Tiro al piccione (1961) di seguire sullo sfondo della dittatura fascista, smarrimento e crisi di un giovane “repubblichino” cresciuto nell’alone della mistica fascista. Suo malgrado, il regista finisce per invischiarsi tra le panie di quella ambiguità nella dimensione politica del personaggio che era già nel romanzo di Giose Rimanelli.

L’Agnese va a morire, invece, è di ben altro registro, epico documentario, cronachistico ma alla Zdanov, con due miti in primo piano, il comandante, intellettuale tormentato e idealista venuto dall’esterno, dai quadri ideologici di un altro ceto, per guidare la lotta contadina, e il popolo portato alla lotta da un senso atavico di giustizia sempre frustrata, finalmente deciso a dire no ai soprusi, costi il sacrificio della vita, non importa con quanta chiarezza di prospettive, ma con incrollabile fiducia nelle forze-guida del partito.

Solo nel 1976 arriva sugli schermi il romanzo della Viganò. E lo propone proprio Montaldo ma, grazie anche all’apporto in sceneggiatura di Nicola Badalucco, con un orientamento ideologico ben diverso da quello che poteva venire da una lettura della fine anni Quaranta o primi anni Sessanta.

È ancora guerriglia partigiana. È ancora ritratto di una contadina che si fa “resistente” per istinto di rivolta più che per coscienza politica. È ancora destino di morte senza clangori di eroismo. Ma più che nel romanzo, Agnese ora è figura centrale di un contesto corale, cresce di spessore e statura, si arricchisce di connotazioni complesse che vanno ben oltre le apparenti configurazioni di senso. Nei suoi incarichi di infermiera, di aiutoassistenza, di raccordo tra formazioni partigiane, Agnese è reinterpretata con una diversa visione che riscopre figurazioni e atteggiamenti magari solo impliciti nel testo letterario e fa di lei personaggio in sintonia con l’attualità, icona di un’idea del femminile che è forza di natura, fierezza e passione nella inquieta mediazione col reale. Spostandosi il centro del discorso rispetto al romanzo, se ne spostano nel film anche intonazioni e registri. Da una parte, Montaldo che ha esordito attore in Achtung! Banditi! (1951) di Carlo Lizzani e seguito Pontecorvo nella Grande strada azzurra (1957), in un certo senso ne approfitta per ritrovare stilemi del neorealismo sino ad allora rimossi e risuggestiona personaggi e paesaggi quasi sull’eco rosselliniana di Paisà e viscontiana di Ossessione. Ma dall’altra, di Agnese, rozza, analfabeta, ma caparbia, oblativa, si serve per un punto di vista trasversale al femminile con il personaggio quasi sempre in scena, spesso in primo piano.

Non per niente Montaldo pensa inizialmente a Simone Signoret “grandissima attrice” col suo corpo di natura sempre più tozzo e lento, con i suoi occhi verdi, strizzati orizzontali, pungenti sino alla crudeltà, morbidi sino alla tenerezza, ma anche donna di strenua combattività, libera nel politico e nel privato, non femminista ma femminilmente donna con coerenza e coraggio.

«Andai a trovarla nella sua villa - confessa Montaldo - tirò fuori il romanzo da cui era tratto il film, l’aveva appuntato studiando il personaggio. “Arrivi troppo tardi, spiegò, sono gravemente malata!”».

Montaldo ripiega allora sulla bergmaniana Ingrid Thulin, appena reduce dal personaggio di una tenutaria di bordello (Salon Kitty, 1975, di Tinto Brass) ma due anni prima per Toni De Gregorio (E cominciò il viaggio nella vertigine) compagna di forte risalto e coraggio accusata ai tempi di Stalin di attività controrivoluzionaria e deportata in Siberia. «Le portai il copione un pomeriggio, e l’indomani mattina tornai a trovarla. Mi disse: “Guarda le mie mani, guarda i miei piedi, io sono l’Agnese”. Avrebbe dovuto aggiungere: “Guarda il mio cuore”, perché ha messo nel film una grande passione».

In effetti, la Thulin, con sapiente maestria si cala nella parte, diventa Agnese sino all’immedesimazione totale con le matrici popolari, contadine e romagnole del personaggio. Il film è quasi tutto nutrito dal suo volto, adusto, indurito e dolce, dai suoi gesti e sguardi. Lo è agli inizi quando Agnese nebulosamente reagisce per istinto e ammazza un nazista e si dà alla macchia e, più in là, quando diventa staffetta partigiana e divide l’impegno con i ribelli, messi al bando tra canneti e paludi, e il comandante e Tarzan e Tom e Walter le fanno tutti da spalla, attori di mestiere e no, che si mimetizzano su uno stesso piano, aggiustati a segno nel tono, quasi a volte succubi della prepotente personalità di Agnese. Sino alla fine quando è uccisa da un tedesco che l’ha riconosciuta e, come nel romanzo ridotta allora «stranamente piccola un mucchio di stracci neri», Agnese appare sempre, specie nei momenti di contrappasso, animosamente incattivita e ferma, che crede nel sacrificio con un senso di donazione alla terra per cui ha faticato e sofferto e vissuto, e per cui è valsa la pena di farsi ammazzare.

Quasi emergendo dalla distrazione dei film “gastronomici” Montaldo riesce così a tornare a rischi, progetti, fervori della lotta partigiana: e ci riesce perché ora lo fa nell’ottica di un personaggio femminile, rappresentante di tutte quelle donne che proprio nel 1976 la stessa Viganò scriveva essere state «forza viva necessaria, e spesso determinante» della Resistenza. Con il film di Montaldo, nel cinema italiano fu la prima volta. Restò l’ultima.

Da Giuliano Montaldo. L’insofferenza per l’intolleranza (ANCCI, 1999)