Paru en 2023 aux éditions Rue de Sèvres, dans la collection Label 619, Frontier est le deuxième album solo de Guillaume Singelin. Un format ample, un dessin qui mêle des personnages au trait doux, tout en rondeur, et des décors d’une précision froide.

L’histoire est simple à résumer, moins à habiter. La Terre étouffe, vidée de ses dernières ressources. L’humanité se tourne vers un nouveau territoire, au-delà du système solaire connu : “la Frontière”. Une ruée vers l’or, déjà aux mains des compagnies et autres corporations. Trois destinées s’y croisent.

Ji-Soo, scientifique, travaille sur un magnifique projet, Indy, destiné à comprendre l’histoire de l’univers.

Camina, une mercenaire qui va là où les contrats l’envoient.

Alex, un mineur qui n’a jamais connu la Terre. L’espace n’est pas un rêve. C’est son seul monde et avant tout un lieu de travail.

Guillaume Singelin ancre le récit dans un quotidien spatial fait de stations, d’astéroïdes, de planètes, et de silences. Ce n’est pas un space opera pour héros bodybuildés, mais le parcours de trois vies cherchant une place dans un univers trop vaste et déjà accaparé.

Dans l’entretien donné à Comixtrip en juin 2023 ( le lien ici ), à la question : “Frontier, si je comprends bien, est un western dans l’espace ?”, l’auteur répond : “ Oui. Mon album reprend les codes et les thématiques du western. […] C’est un genre que j’apprécie beaucoup, notamment les westerns crépusculaires. Le côté à la fois sauvage des territoires mais également l’arrivée des pionniers qui veulent s’imposer dans cette nature. Les premiers pas des Hommes, c’est l’industrie, celle qui change la nature ”.

Le titre complet, Frontier, Explore-Expand-Escape n’est pas un décor. C’est la promesse d’un ailleurs, d’un monde où l’humanité croit encore pouvoir recommencer. Mais que reste-t-il de l’ailleurs une fois aux mains des compagnies ?

La question n’est pas née avec l’espace. En 1968, Sergio Leone la filmait déjà dans l’Ouest américain. Il était une fois dans l’Ouest n’ouvre plus une terre vierge. Il en filme la capture : une ligne de chemin de fer, une compagnie.

Rappelons le film.

Un homme descend du train avec un harmonica. Trois tueurs l’attendent. Il les abat. Ailleurs, la famille McBain est massacrée. Seule reste Jill. Elle a compris : leur terre, Sweetwater, a de l’eau. Or, le chemin de fer va passer par là. Qui aura l’eau, aura la gare, puis la ville. Derrière les meurtres, Morton, patron de la compagnie, infirme, cloué dans son wagon. Il avance comme le rail avance, avec Frank, son tueur à gages. Jill, elle, veut sa maison.

L’Ouest chez l’un, l’espace chez l’autre. Un même mot qui promet l’ouvert : la Frontière ; plus haut, plus loin, plus neuf. Les deux oeuvres s’appuient sur un vocable de conquête, un dehors serait encore disponible. Symboliquement c’est le rêve de la modernité par excellence : quand un monde est saturé, on en trouve un autre. La Frontière dit : il reste un dehors.

Un même piège : ce dehors est déjà pris. L’ailleurs est accaparé. Le mot “Frontière” fonctionne alors comme un leurre. Il est devenu l’extension d’une répétition, trop connue : extraction, corporations, travail, solitude, déchets.

Sergio Leone filme le crépuscule de cette Frontière. Le western classique, lui, raconte souvent le premier geste : arriver, conquérir, nommer, chasser d’éventuels premiers occupants. Bref, prendre pied dans un espace. On y entre et on devient quelqu’un.

Dans Il était une fois dans l’Ouest ce dehors n’existe déjà plus. Quand le film commence, la Frontière est en train d’être saisie. Certes, le désert est encore immense, mais il n’est plus vacant. La compagnie de chemin de fer a un plan. Les rails se posent les uns après les autres. L’eau n’est plus une source : c’est un arrêt pour les locomotives. Sweetwater n’est pas un havre, c’est un point sur une carte économique.

Morton n’explore pas. Il n’a même plus la force du corps pionnier. Il a un wagon, des hommes, du temps compté, et la certitude que le rail fera le reste. La conquête a changé de visage. Elle n’a plus besoin de héros. Elle a besoin d’une ligne.

D’où le crépuscule. Les figures du western sont encore là — le tueur, le bandit, l’homme à la vengeance, la femme qui veut s’installer. Elles occupent l’écran, avec une certaine grandeur. Mais elles appartiennent à un monde que le train rend secondaire. On peut tirer, aimer, se venger, mais le rail passe quand même. Sergio Leone filme donc le moment où l’Ouest cesse d’être un ailleurs pour devenir un chantier.

Même logique chez Guillaume Singelin. Les corporations n’ont pas besoin du visage du chef Morton, dans Il était une fois dans l’Ouest. Elles occupent, extraient, emploient, jettent. Le projet scientifique de Ji-Soo devient un actif comptable, parmi d’autres, destiné à générer des bénéfices. Le quotidien d’Alex se résume à l’extraction de minerais. Camina, use de sa violence. Même les corps trop coûteux à renvoyer sur Terre peuvent cesser de compter. Frontier fonctionne comme le rail : une ligne qui avance et qui prend.

Ji-Soo pointe le problème : “on saigne la Terre de plus en plus vite… Et on fait pareil ici, c’est ça le futur de notre humanité ?” (page 47). La remarque est déjà présente chez Sergio Leone. Le même geste a été déplacé : saigner, avancer, recommencer. Sweetwater n’était que de l’eau sur le passage du rail. Ici, ce sont des planètes sur le passage des corporations.

Guillaume Singelin retourne ce mythe de l’Ouest. Ses personnages ne sont pas des super-héros ; simplement des prolétaires de l’espace, dans un système économique où tout est réduit à l’état de choses. C’est une réification. La comparaison avec le western crépusculaire prend tout son sens : la Frontière n’ouvre plus un monde ; l’ailleurs est colonisé.

Sergio Leone pourrait affirmer : le temps des légendes s’achève, il reste des êtres. Guillaume Singelin dessine la même phrase dans l’espace.

Que reste-t-il à habiter ? La réponse à cette interrogation fait toute la force et toute la beauté de l’album. Peut-être pas un nouveau monde. Un refuge ? Oui, certainement, car Frontier, comme Il était une fois dans l’Ouest, jettent leurs personnages dans un dérèglement. Réduits à l’état de forces de travail ou de frappe, de ressources, les êtres humains ont besoin de retrouver un lieu sécurisé où habiter. Une halte, une alliance, un morceau d’espace, une station spatiale hors corporation, une planète, un coin plus calme.

Ce que cherchent Ji-Soo, Camina et Alex n’est donc pas l’infini. L’infini est déjà pris. C’est un endroit qui ne soit pas juste un nœud du chantier. Un lieu où le corps ne soit pas seulement exploité, où le geste ne soit plus uniquement vendu, où l’on puisse rester ensemble sans être ramené à une simple fonction utilitaire.

Jill veut une maison. Le trio veut un foyer. Même soif, à des échelles différentes. L’ailleurs change de sens. Il n’est plus le lieu d’une aliénation, cet ici déplacé où l’on recommence à saigner. Il devient le lieu d’une conquête : celle d’une souveraineté de soi, encore fragile.

La Frontière prend alors un nouveau sens, éthique. Elle ne sépare plus deux territoires.

Elle sépare deux manières d’être : ce qui est désormais fermé / ce qui est encore possible. Eux : Les corporations, Morton, le rail / Nous : Jill dans sa maison, Alex, Ji-Soo, Camina dans leurs refuges.

Chez Sergio Leone, le refuge a un nom : Sweetwater. Une femme demeure. Autour d’elle, le rail — donc le capital — s’installe aussi. L’espoir n’annule pas la compagnie. Il ouvre une vie dans ce qui vient.

Chez Guillaume Singelin, le refuge n’est plus une gare au milieu du désert. C’est une station, une planète. Des vies s’y réorganisent, à l’écart relatif des corporations. Un ailleurs est préservé. Non plus un ici déplacé. mais un lieu où l’on cesse d’être une chose.

Ces deux images, issues de la couverture du livre cité, et cette analyse sont reproduites dans un but de découverte, de commentaire et de réflexion personnelle. Je vous encourage vivement à lire cet ouvrage pour soutenir l’auteur et l’éditeur.

Un jour, une bande dessinée.

Manuscrits recueillis et établis par Christine Vallat et Nicolas Will ; Illustrations d’Emmanuel Lepage.

Ces lettres ont été écrites entre 1951 et 1958. Suivons la note liminaire du livre : « pour l’essentiel, il s’agit d’une correspondance entre Rosie R. et Armand L. En 1952, Rosie et Armand habitaient Alger. Il était radio-naviguant chez Air France ; elle ne travaillait pas. En 1954, ils sont partis à Brazzaville où ils sont restés deux ans avant de rentrer en France pour s’installer dans la banlieue sud de Paris. On ne sait rien de ce qui leur est advenu après 1958. En 2000, nous avons trouvé leurs lettres dans une vieille valise jetée au coin d’une rue de la banlieue de Marseille. C. Vallat et N. Will ».

Paru en 2025 aux éditions Mosquito, cet album hybride mêle les lettres originales, des documents d’époque et les illustrations d’Emmanuel Lepage. Le dessinateur accompagne chaque moment de la correspondance avec une justesse rare. Les scènes d’amour sont d’une beauté très sensuelle ; jamais le crayon ne force le trait, il épouse le rythme des lettres, leur fièvre comme leurs doutes.

Que nous disent ces lettres sur le désir amoureux ?

Pour le comprendre, éclairons ces lettres avec l’œuvre Le Banquet de Platon, et plus particulièrement le passage intitulé le discours d’Aristophane. Autour de Socrate, plusieurs convives éméchés (nous sommes à un banquet…) proposent chacun leur tour une interprétation du désir. Arrive le tour d’Aristophane. Celui-ci revient sur un mythe antique : autrefois, dit-il, la nature humaine était bien différente. Il existait trois genres d’êtres : - les mâles, issus du Soleil, - les femelles, issues de la Terre, - et les androgynes, issus de la Lune, qui réunissaient en eux les deux sexes.

Chacun de ces êtres était rond, avec quatre bras, quatre jambes, et deux visages opposés l’un à l’autre sur une seule tête. Ils se déplaçaient en roulant à toute vitesse, et leur force était prodigieuse. Trop orgueilleux de leur puissance, ils entreprirent d’aller défier les dieux. Bien mal leur en prit ! Zeus, pour les punir sans les anéantir, décida de les couper en deux, « comme on coupe les œufs durs avec un crin ». Il chargea Apollon de tourner leur visage vers la blessure et de recoudre la peau au niveau du nombril. Puis il menaça, s’ils continuaient, de les couper encore une fois, de façon qu’ils ne marchent plus que sur une seule jambe. Après la division, les moitiés issues des êtres mâles cherchaient l’autre moitié mâle originelle, les moitiés issues des êtres femelles cherchaient l’autre moitié femelle originelle, et les moitiés issues des androgynes cherchaient elles aussi l’autre moitié du sexe opposé originelle. Le mythe d’Aristophane n’est donc pas limité à l’amour hétérosexuel : il rend compte de toutes les formes de désir.

Depuis ce jour, chaque moitié cherche donc désespérément l’autre. Platon fait dire à Aristophane : « Lorsqu’elles se trouvaient toutes les deux, elles s’enlaçaient mutuellement, ardemment, dans le désir de se confondre à nouveau en un seul être, et elles finissaient par mourir de faim et d’inaction, ne voulant rien faire l’une sans l’autre ». C’est pour empêcher cette extinction de la race humaine que Zeus inventa alors le désir sexuel : il transporta les organes de la génération sur le devant du corps, afin que les êtres puissent se rejoindre un instant, se reproduire, puis se séparer à nouveau et retourner à leurs occupations.

L’amour, selon Aristophane, n’est rien d’autre que ce désir profond de reformer l’unité perdue. Ce n’est pas seulement une attirance, ni même un simple besoin de compagnie. C’est la nostalgie d’un état antérieur, le souvenir confus d’avoir été un jour complet. Chaque fois que nous nous éprenons de quelqu’un, dit le mythe, nous croyons reconnaître en lui la moitié qui nous a été arrachée. Nous cherchons à cicatriser la blessure originelle, à refermer la plaie que Zeus a ouverte en nous coupant en deux. L’étreinte amoureuse, dans cette perspective, n’est jamais seulement un plaisir : c’est une tentative de redevenir entier.

Rosie et Armand semblent, dès les premières lettres, convaincus comme dans le mythe d’avoir trouvé leur moitié . Ainsi dès janvier 1951, Armand écrit depuis Biskra : « Oh Rosie, combien je t’aime, et je remercie la providence de t’avoir par un vrai hasard mise sur ma route… En peu de temps tu as pris une grande place dans mon cœur, dans ma vie ». La rencontre des deux amoureux à Ghardaïa est vécue comme fondatrice. Puis, les lettres deviennent alors d’une intensité charnelle rare. Armand décrit le désir de poser ses lèvres « jusqu’aux parties les plus intimes… ». Il conclut : « C’est dans une union voluptueuse que je veux te dire mon Amour ». Plus tard, depuis Brazzaville : le lit est ce qui « unit solidement un homme et une femme ». On touche ici au cœur du mythe : les deux moitiés qui s’enlacent pour tenter de redevenir un.

Par la suite, à partir de 1955, le ton change. Les scènes apparaissent. Retour en France, à Juvisy, en 1956… Certainement moins glamour qu’Alger ou Brazzaville… Rosie est épuisée par cette nouvelle vie métropolitaine peu attirante, par la solitude, car Armand est souvent parti, loin. Comme si la conviction d’avoir retrouvé sa moitié originelle s’effritait. Enfin en 1958, depuis Hong Kong, Armand ose à peine : « Combien je souhaite que ma présence ne te soit pas un cauchemar ». Et de Téhéran : « Tout ceci est ridicule et stupide… Je suis ignoble. Tu mérites tellement mieux. La route est longue et je ne sais si je te retrouverai ».

Si Aristophane nous dit que nous cherchons notre moitié perdue, un autre penseur va plus loin. Georges Bataille, dans L’Érotisme (1957), part d’une idée simple et radicale : chaque être humain est discontinu. Nous naissons séparés, nous vivons séparés, nous mourons séparés. Il y a entre nous un abîme. Pourtant, dans l’expérience érotique, quelque chose d’étrange se produit. Pendant un instant, les limites du corps et de l’individualité semblent se dissoudre. On a le sentiment de rejoindre l’autre, de fondre en lui, de retrouver une continuité perdue. C’est exactement ce que cherchent les amants dans l’acte sexuel : abolir la séparation. Mais Bataille insiste : cette fusion reste impossible. On peut s’en approcher, on peut en ressentir le vertige, on peut même croire un moment l’avoir atteinte. Puis l’acte s’achève, et chacun retourne à sa solitude. L’amour, écrit-il en substance, est la recherche d’un impossible.

Certes, ces deux discours — celui d’Aristophane et celui de Bataille — sont puissants. Ils éclairent magnifiquement les lettres de Rosie et d’ Armand. Mais enfin, je dois l’avouer, ils sont terriblement écrasants ! Ils nous laissent avec une forme d’abattement : la fusion n’aura pas lieu, la blessure ne se refermera jamais complètement. Fin de la représentation et le rideau tombe ?!

Non, car nous avons besoin d’autre chose qu’un discours de renonciation : une échappée ! Et c’est précisément cette échappée que ces lettres, d’une manière inattendue, finissent par nous offrir. Ces lettres ont fini dans une poubelle. Mais quelqu’un les a ramassées. Et nous pouvons les lire encore. Et nous aimons nous émerveiller à leur lecture.

C’est peut-être là que se trouve, au fond, la seule réponse possible à Aristophane et à Bataille. Oui, de deux on ne peut faire un. Oui, la fusion reste impossible. Oui, chaque passion porte en elle sa propre usure. Pourtant ces lettres existent. Elles ont retracé le désir le plus brûlant et la fatigue la plus lourde. Elles ont été abandonnées, puis retrouvées, lues, partagées. Par nos yeux lecteurs, elles sont redevenues vivantes. Et grâce au trait élégant et sensible d’Emmanuel Lepage, qui a su donner un visage et une lumière à cette correspondance oubliée, nous pouvons les replacer dans leur monde.

Il y a dans ce simple fait une espérance sur le désir amoureux. Quelque chose qui déborde d’une valise abandonnée. Une transcendance qui nous arrache un instant à nos existences discontinues, qui nous fait toucher, ou du moins rêver, à une réalité presque immatérielle : celle où deux êtres, le temps d’une correspondance, ont cru pouvoir ne faire plus qu’un.

Ces images, issues des couvertures des livres cités, et cette analyse sont reproduites dans un but de découverte, de commentaire et de réflexion personnelle. Je vous encourage vivement à lire ces ouvrages pour soutenir les auteurs et les éditeurs.

Impossible de venir dans le Queyras, sans céder au rituel de la marche en montagne, notamment en été. Occasionnels, habitués comme moi, chevronnés ou simplement lancés sur les sentiers du tour du Queyras, les randonneurs sont partout. Qu’est-ce qui nous pousse ainsi vers les sommets ?

L’album aborde cette question de biais. L’histoire est simple : L’Invention du vide, raconte l’ascension de l’aiguille du Grépon en 1881 par l’alpiniste britannique Mummery, accompagné des guides Burgener et Venetz. S’inspirant des écrits de Mummery lui-même, Nicolas Debon reconstitue avec précision et humanité cette course devenue mythique. A travers la figure de cet alpiniste, l’album saisit un moment charnière : celui où les Alpes cessent d’être un territoire de peurs et de légendes, pour devenir un espace de conquête pure, un vide que l’homme moderne décide d’affronter et de dominer.

Cette transformation questionne : et si marcher en montagne, aujourd’hui encore c’était hésiter entre deux élans : vouloir conquérir les sommets, ou simplement chercher à les habiter ?

L’éclairage viendra aujourd’hui d’un magnifique livre : Regards sur les Alpes de Jacques Perret. Ce n’est pas un récit linéaire classique, mais un grand catalogue illustré de 100 livres exceptionnels parus entre 1515 et 1908, qui témoigne de l’histoire de nos perceptions à propos de ce massif.

Tout d’abord, les Alpes apparaissent comme un territoire de superstitions et de peurs archaïques. Les premiers livres présentés (du XVIe au XVIIIe siècle) montrent des Alpes encore entièrement habitées. Dragons, géants, démons, esprits des glaciers, prodiges et terreurs sacrées remplissent les pages. La montagne n’est pas un paysage : c’est un territoire mythique, une frontière dangereuse entre le monde des hommes et le monde invisible. Le vide n’existe pas. Tout est plein de présence surnaturelle. Les montagnes sont perçues comme un espace sacré et dangereux. Elles ne sont pas encore un paysage à admirer, mais un lieu chargé de forces mystérieuses qu’il faut craindre ou apaiser.

À partir des XVIIe et XVIIIe siècles, les Alpes deviennent le grand terrain d’exploration de l’Europe savante et curieuse. Les voyageurs, naturalistes, géographes et premiers alpinistes y voient un défi à relever : franchir les cols, mesurer les sommets, comprendre la formation des glaciers, affronter les sommets inaccessibles.

Au XIXe siècle, l’ouvrage de Jacques Perret pointe la transformation de notre regard : les Alpes passent du statut de barrière mythique à celui d’un terrain d’aventures héroïques. Elles deviennent l’épine dorsale de l’Europe, un espace où l’homme teste ses limites physiques et morales.

Dans L’Invention du vide, Nicolas Debon montre que le premier geste de l’homme moderne a été de désenchanter les Alpes. Il a fallu chasser les dieux, les dragons et les peurs pour que la haute montagne puisse apparaître comme un espace purement minéral, silencieux et vide. Le titre de l’album est à prendre au sérieux : le vide n’est pas une donnée naturelle. Il a été inventé. On a d’abord vidé les sommets de leurs légendes pour pouvoir ensuite les regarder, les mesurer, les gravir.

La bourgeoisie britannique joue un rôle décisif dans ce processus. C’est elle qui donne à l’alpinisme son véritable essor conquérant. Dans un esprit très proche de celui de la colonisation, les sommets encore “inviolés” deviennent des objectifs à soumettre. On envoie les jeunes hommes de la bonne société britannique s’aguerrir dans les Alpes : y forger leur caractère, éprouver leur endurance, apprendre à dominer un espace hostile. Dans l’album de Nicolas Debon, le personnage de Mummery en est un parfait archétype avec cet esprit de compétition et de conquête. Les Alpes fonctionnent alors comme un terrain d’entraînement et un avant-goût de l’empire. Cette mentalité de défi, de possession et de dépassement de soi marque profondément les livres de la période 1850-1908 présentés dans l’ouvrage de Jacques Perret.

Nicolas Debon reprend ce mouvement, mais il le regarde de plus près et avec plus d’ambiguïté. Il montre la même volonté de conquête chez les Britanniques et chez toutes les nations partageant un territoire alpin. Il laisse sentir ce que cette conquête a d’abstraction et de projection : on ne gravit plus seulement une montagne, on se mesure à un vide que l’on a soi-même créé, et que l’on remplit de sa propre volonté de puissance. Mummery dira dans Mes escalades dans les Alpes et dans le Caucase (1895) : “le vrai montagnard est un vagabond. Par vagabond, j’entends un homme qui aime à aller où jamais aucun homme ne s’est hasardé avant lui… ”.

Le regard original de Nicolas Debon se porte aussi sur les montagnards et les guides locaux. C’est ici que le dialogue avec Jacques Perret devient le plus fécond. À côté des gentlemen venus de Londres, de Vienne ou de Munich, L’Invention du vide donne une place centrale aux guides et aux montagnards locaux : chamoniards, savoyards, hommes des pays des Alpes. Ils sont bergers, chasseurs, paysans de haute montagne. Ils n’arrivent pas avec un projet de domination. Ils habitent déjà les Alpes. Ils les connaissent depuis l’enfance, dans leurs dangers concrets, leurs silences, leurs beautés rudes. Ces guides incarnent une relation tout autre au vide. Ils ne cherchent pas à le “vaincre” . Ils marchent avec lui. Leur savoir est fait d’expérience, de prudence, de respect, parfois d’amour discret. Pendant que les conquérants venus de l’extérieur inventent le vide pour mieux le remplir de leur ego, les montagnards locaux, eux, continuent de l’habiter.

Jacques Perret, dans son grand panorama de cent livres, laisse aussi filtrer ces regards venus de l’intérieur des Alpes, même s’ils sont souvent moins spectaculaires que les récits de premières britanniques. On y croise des naturalistes savoyards, des guides, des observateurs locaux qui regardent la montagne autrement.

Mais c’est Nicolas Debon qui porte cette dimension au premier plan. En donnant de la profondeur et de la dignité aux guides et aux hommes du pays, il empêche le récit de l’alpinisme de se réduire à une simple épopée conquérante. Il rappelle qu’il a toujours existé, à côté de ceux qui voulaient dominer le vide, des hommes qui savaient simplement y vivre. Cette dualité n’est pas une invention de cet auteur : elle structure l’histoire même de l’alpinisme français.

Alors d’où nous vient cet élan vers les cimes ?

Peut-être sommes-nous mûs par ces deux forces antagonistes. L’une relève de l’esprit de conquête : s’élever, se mesurer, affirmer sa volonté dans le vide. L’autre, plus proche d’une sensibilité que l’on trouve déjà magnifiée dans Julie ou la Nouvelle Héloïse de Rousseau, cherche à habiter un espace, à y retrouver une forme de présence et de beauté.

L’Invention du vide ne choisit pas entre les deux. L’album les laisse coexister, se regarder, et c’est précisément dans cette tension que l’album trouve sa justesse.

Ces images, issues des couvertures des livres cités, et cette analyse sont reproduites dans un but de découverte, de commentaire et de réflexion personnelle. Je vous encourage vivement à lire ces ouvrages pour soutenir les auteurs et les éditeurs.

Paru en deux tomes aux éditions Dargaud, Giant de Mikaël s’ancre dans le New York de 1932, en pleine Grande Dépression. Tandis que les gratte-ciel s’élèvent toujours plus haut dans le ciel de Manhattan, des milliers d’immigrés irlandais, italiens ou scandinaves — les « skyboys » — risquent chaque jour leur vie sur des poutres d’acier sans filet. Parmi eux, Giant, colosse taciturne à la carrure imposante, travaille à la construction du Rockefeller Center. Un jour, un de ses compatriotes irlandais meurt accidentellement. Chargé d’annoncer la nouvelle à Mary Ann, l’épouse restée de l’autre côté de l’océan, Giant choisit une toute autre voie, celle de se substituer à son mari. Il lui envoie l’argent de son salaire, rédige des lettres dactylographiées comme si le mari était encore vivant, et entretient ainsi une correspondance régulière.

Certes, il y a bien un mensonge. Giant sait parfaitement ce qu’il fait. Il sait que Mary Ann croit écrire à son mari. Il sait qu’il construit, lettre après lettre, une fiction. L’intention trompeuse est claire… à première vue. Mais ce mensonge est plus complexe qu’il n’y paraît. Écrire à Mary Ann devient alors une substitution : une vie parallèle, une échappatoire, un endroit où sa capacité d’aimer et de protéger peut enfin se déployer. Le mensonge n’est plus seulement adressé à l’autre ; il est aussi, profondément, adressé à lui-même.

Qu’est-ce qu’un mensonge quand celui qui le pratique n’agit ni par pure malveillance ni par simple égoïsme, mais dans un mélange trouble de protection de l’autre et de nécessité intérieure ?

Cette question trouve un écho dans un essai philosophique, Du mensonge, écrit par Vladimir Jankélévitch en 1942, en pleine Occupation. Il est alors un homme traqué. Révoqué de l’université parce que juif, déchu de sa nationalité, clandestin, résistant. Il écrit ce texte dans l’urgence, chez un éditeur qui contourne la censure vichyssoise. Et sous les apparences d’un essai de pure philosophie, il glisse quelque chose de brûlant. Le mensonge, dit-il, n’est pas le faux. C’est l’intention. On peut dire vrai pour tromper, on peut dire faux pour sauver. Tout se joue dans le mouvement de l’âme qui décide de tromper. Jankélévitch refuse alors le grand principe kantien : ne jamais mentir, quelles que soient les circonstances. Trop abstrait, trop sec, trop inhumain. Il regarde plutôt ce qui se passe réellement dans une conscience quand elle ment. Et il voit deux chemins. L’un mène au menteur ordinaire, celui qui ment pour se protéger, pour gagner, pour ne pas perdre la face. Homme « superficiel, tendu et seul », condamné à reconstruire sans cesse son édifice de mensonges. L’autre chemin est différent, et c’est là toute l’originalité et la finesse de cet auteur : envisager un mensonge de protection. Celui que l’on fait non pour soi, mais pour l’autre. Pour épargner une douleur, sauver une vie, ne pas laisser quelqu’un s’effondrer.

Jankélévitch va plus loin, jusqu’à parler de mensonge par amour : « La vérité sans amour est moins vraie que le mensonge par amour. Le mensonge-par-amour qui est survérité est paradoxalement plus vrai que la vérité ». Il ose même écrire : « Malheur aux brutes qui disent toujours la vérité ! ». Ce concept de survérité désigne une vérité d’un ordre éthique supérieur qui transcende la vérité purement factuelle.

Pour Jankélévitch, l’intention change tout. Quand elle cesse d’être égoïste et s’oriente vers l’autre, le mensonge n’appartient plus au même ordre. Il n’est plus seulement faute : il peut, dans certains cas, se charger d’une valeur morale différente.

C’est ici que le dialogue entre cet essai philosophique et l’album devient fécond.

Giant pratique exactement ce que Jankélévitch appelle un mensonge de protection. Il ment pour épargner à Mary Ann la douleur du veuvage, dans une Irlande exsangue, pour entretenir l’espoir, pour ne pas laisser une femme seule face à l’abîme. L’intention n’est pas de nuire : elle est de protéger.

Mais Mikaël complexifie la figure. Chez Giant, le mensonge de protection n’est pas purement altruiste. Il est aussi un refuge. En écrivant à Mary Ann, le colosse irlandais se construit une existence de substitution. Sa générosité, étouffée par le travail aliénant des skyboys et par les traumatismes de la guerre civile irlandaise, trouve enfin un destinataire. Le mensonge devient alors doublement protecteur : il protège Mary Ann de la vérité, et il protège Giant de son propre vide.

Là où Jankélévitch pensait le mensonge de protection dans l’urgence d’un combat contre la tyrannie (mentir à la Gestapo pour sauver une vie), Mikaël le déplace dans l’intimité d’un homme sans projet. Le même outil conceptuel — l’intention aimante qui transforme le mensonge en survérité — est réemployé dans une optique entièrement différente : non plus l’éthique de la résistance, mais l’éthique de la consolation et de la survie psychique. Autrement dit, on emprunte à Jankélévitch non pas son geste de résistance historique, mais sa grammaire morale du mensonge — et on la fait travailler dans un tout autre registre, plus terre à terre, plus ancré dans un quotidien. Le contexte a changé de fond en comble ; l’outil conceptuel, lui, reste d’une efficacité troublante.

Giant n’est pas un héros de la clandestinité. Il est un ouvrier qui, pour ne pas sombrer, invente une fiction où sa bonté peut enfin s’exercer. Et c’est précisément cela qui rend son mensonge si proche, et si éloigné à la fois, de celui que Jankélévitch défendait en 1942.

J’ai aimé ce traitement du mensonge dans l’album, vu comme l’expression d’une responsabilité discrète envers l’autre, une pudeur fraternelle qui refuse le purisme kantien de la vérité absolue. Le dessin de Mikaël amplifie cette retenue. Les doubles pages muettes, les cadrages vertigineux, les teintes sépia immersives ne commentent jamais le mensonge : elles le laissent respirer. L’album ne juge pas ; il observe.

Et c’est précisément dans ce refus du commentaire que la force éthique de Giant se révèle. Mikaël esquisse une possible sortie de ce piège. Sans rien résoudre de façon simpliste, sans transformer le récit en leçon de morale, il laisse entrevoir qu’un homme peut, même après s’être longtemps installé dans le mensonge — fût-il de protection —, se retrouver confronté à la nécessité de choisir : rester dans la fiction, ou tenter de rejoindre à nouveau le réel et les autres. Cette esquisse, discrète et non démonstrative, donne à l’album une profondeur rare. Elle ne dit pas ce qu’il faut faire. Elle s’ouvre seulement sur la promesse d’un avenir.

Cette image et cette analyse sont reproduites dans un but de découverte, de commentaire et de réflexion personnelle. Je vous encourage vivement à lire l’album original pour soutenir l’auteur et l’éditeur.

Mathieu Bablet suit pendant près de trois siècles le destin de deux androïdes. Créés en 2046 comme prototypes pour accompagner une humanité vieillissante, Carbone et Silicium sont remplis de toutes les connaissances disponibles. Ils s’affranchissent, à des années d’intervalle, de la fonction pour laquelle ils ont été créés, et partent chacun de leur côté à la recherche d’un sens possible à leur existence.

L’un voyage, observe, cherche la beauté du monde et s’attache à préserver l’unité de son corps. L’autre reste parmi les humains et les androïdes, tisse des liens, s’engage. Pendant ce temps, en arrière-plan, les sociétés humaines s’effritent : crise écologique, inégalités extrêmes, refuge dans le virtuel, effondrements successifs deviennent le quotidien de l’humanité.

Mathieu Bablet s’intéresse d’abord à l’intérieur de ces deux êtres artificiels : comment une intelligence créée de toutes pièces peut-elle développer une conscience, des affects, une moralité, une manière d’habiter le temps ? C’est le cœur du récit.

Mais l’album pose, en creux, un problème plus troublant. Comment des êtres artificiels, conçus identiques, parviennent-ils à se singulariser, tandis que les humains, dans le même monde, semblent de plus en plus perdre cette capacité ?

C’est à ce problème que la pensée de Gilbert Simondon (1924-1989) permet d’apporter un éclairage. Dans son œuvre L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information (thèse de 1958, édition complète Jérôme Millon, 2005), ce philosophe propose une refonte radicale de la manière de penser l’individu. Pour Simondon, un être n’est jamais donné une fois pour toutes. Il n’y a pas d’individu déjà tout fait qui entrerait ensuite en relation avec le monde. Au contraire l’individu se constitue progressivement à travers un processus d’individuation : « Il faut chercher à connaître l’individu à travers l’individuation plutôt que l’individuation à partir de l’individu ». Ce processus se fait toujours en relation avec un milieu — physique, biologique ou psychique. Ainsi, dans l’album, Carbone et Silicium, bien que conçus à l’identique, vivent des expériences différentes qui les amènent à acquérir une singularité propre.

Chez Simondon, la société n’est pas une instance extérieure qui modèlerait les individus. C’est un milieu dynamique où l’être poursuit son individuation à travers la pensée, l’émotion et les relations. Il s’agit d’une transformation mutuelle : le collectif fait grandir le sujet, et le sujet transforme le collectif. S’individuer, c’est toujours s’individuer avec et par le milieu, à travers des relations, des tensions et des échanges, tout au long de l’existence : « Le vivant conserve en lui une activité permanente d’individuation » dira Simondon.

S’individuer, ce n’est donc pas devenir un être fixe et achevé. C’est continuer à se singulariser. Dans Carbone & Silicium, ce processus se joue de manière inversée.

Les androïdes : une individuation qui s’approfondit. Carbone et Silicium naissent presque jumeaux. Puis le temps, les expériences et les choix les séparent. L’un s’ouvre au monde par le voyage et la contemplation. Il cherche la beauté, explore, préserve son corps comme unique interface avec le réel. L’autre s’ouvre au monde par le lien. Il reste parmi les êtres, s’engage, se réinvente, jusqu’à imaginer une existence collective débarrassée de la limite corporelle. Leur corps, pourtant fragile et limité, devient le lieu même de leur transformation. Ils se modifient, abandonnent peu à peu les marques du genre et de l’apparence humaine. Ils inventent une autre vie. Ils développent des affects, une conscience morale, une sensibilité. Plus ils rencontrent le monde, plus ils se différencient et s’approfondissent.

L’humanité : une individuation qui s’appauvrit. Rien de tel pour l’humanité. Face aux catastrophes et à l’accélération technique, elle apparaît usée, incapable de se renouveler. Au lieu de s’individuer par la relation au monde et aux autres, beaucoup d’humains trouvent refuge dans des univers virtuels où la capacité à ressentir, à relier, à s’affecter diminue. On assiste à un abandon du processus d’individuation lui-même.

L’album montre ainsi deux devenirs opposés. Des êtres artificiels qui, par l’expérience et la relation, deviennent de plus en plus individués. Des êtres humains qui, collectivement, semblent s’éloigner de ce mouvement.

Mais il fait aussi apparaître quelque chose de plus décisif. Chez Simondon, l’individuation n’est jamais un processus purement solitaire. Elle s’ ouvre, en droit, sur une individuation collective : la capacité d’inventer ensemble de nouvelles formes de relation et de nouveaux milieux. C’est précisément ce que tente Carbone, en développant un mouvement d’émancipation des androïdes pour quitter le corps physique et inventer une existence commune, en réseau, avec d’autres. L’humanité, elle, semble de plus en plus réduite à des singularités isolées, incapables de renouer avec un devenir commun.

Au delà du rapport entre fiction et réalité, cet album nous confronte à une question décisive : Sommes-nous encore capables d’une individuation collective, ou seulement de singularités isolées ?

Cette image et cette analyse sont reproduites dans un but de découverte, de commentaire et de réflexion personnelle. Je vous encourage vivement à lire l’album original pour soutenir l’auteur et l’éditeur.

Six ans avant la chute du mur de Berlin sort la première édition de Partie de chasse d’Enki Bilal et de Pierre Christin. Plus de quarante ans après, saluons la clairvoyance et la justesse d’analyse des auteurs. Aujourd’hui, pouvons-nous lire cet album autrement que comme le portrait d’un monde révolu, celui des dernières années du bloc de l’Est ? Ou, pour le dire autrement : cet album a-t-il encore quelque chose à nous dire ?! Parions que oui.

Dans la fin de règne actuelle, dans les impasses structurelles, politiques et économiques, dans la surveillance numérique qui se met en place, une atmosphère troublante se dégage : celle d’hommes et de femmes de pouvoir enfermés dans leur propre cercle, de plus en plus distants de ceux qu’ils administrent. Des êtres qui répètent les mêmes discours, sans parvenir à analyser réellement le monde qui advient, et qui sont dans l’incapacité de penser hors de leur cadre idéologique. C’est précisément cette atmosphère que Bilal et Christin avaient saisie, avec une froide lucidité.

Partie de chasse rassemble, le temps d’une chasse en Pologne, plusieurs hauts dignitaires communistes des pays du pacte de Varsovie. Autour de Vassili Tchevtchenko, vieil apparatchik soviétique, se retrouvent des dirigeants est-allemand, roumain, hongrois, polonais, tchécoslovaque, bulgare… Tous sont des hommes de pouvoir. Tous sont aussi usés par le système qu’ils servent…et qu’ils contribuent à perpétuer.

Pour mesurer si Partie de chasse conserve, quarante ans après, une réelle actualité, appuyons-nous sur Hannah Arendt et notamment son ouvrage Les Origines du totalitarisme. Sans amalgamer les régimes politiques, cette œuvre fonctionne comme un écho : elle nous renvoie, avec une netteté troublante, la pertinence de trois groupes de concepts que Bilal et Christin avaient déjà mis en scène — des concepts qui, aujourd’hui encore, n’ont rien perdu de leur force.

1. L’homme comme rouage

Arendt montre que le totalitarisme transforme les individus en pièces interchangeables d’un appareil. Elle écrit, dans Eichmann à Jérusalem : « L’essence du gouvernement totalitaire, et peut-être la nature de toute bureaucratie, est de faire des fonctionnaires et de simples rouages de la machine administrative à partir des hommes, et ainsi de les déshumaniser. »

Dans Partie de chasse, les personnages n’apparaissent plus comme des sujets libres, mais comme des fonctionnaires du pouvoir. Leur identité semble se réduire à leur place dans la hiérarchie. Ils sont moins des humains que des positions.

2. Solitude, isolement et surveillance

Pour Hannah Arendt, le totalitarisme isole les êtres les uns des autres. Elle affirme dans le dernier chapitre des Origines du totalitarisme : « La terreur ne peut régner absolument que sur des hommes isolés les uns des autres. […] L’isolement peut être le début de la terreur ; il est certainement son terrain le plus fertile ; il est toujours son résultat. »

Dans Partie de chasse, cette réalité est tangible. Derrière les conversations feutrées et les toasts de circonstance, pèsent en permanence l’ombre des purges passées, le risque d’une disgrâce, la surveillance réciproque. Chaque regard, chaque silence, chaque remarque peut devenir dangereuse. Une méfiance constante s’installe. Chacun observe l’autre. Personne, pas même les plus hauts responsables réunis pour cette chasse, n’échappe à cette insécurité. Tous sont liés entre eux par le pouvoir, mais aussi par la peur des uns des autres. Hannah Arendt avait bien vu que la terreur totalitaire ne s’exerce pas seulement sur le peuple : elle travaille aussi ceux qui sont au pouvoir.

3. L’idéologie devenue cynisme

Hannah Arendt écrit, toujours dans ce même chapitre : « La pensée idéologique s’émancipe de la réalité que nous percevons avec nos cinq sens, et insiste sur une “réalité plus vraie” cachée derrière toutes les choses perceptibles. »

Dans Partie de chasse, les dirigeants ne semblent plus croire au projet révolutionnaire. Pourtant, ils continuent d’en reproduire les discours et les rites. L’idéologie n’est plus une conviction : elle est devenue un langage détaché du réel, un réflexe de pouvoir, une parole à laquelle chacun se conforme par habitude.

Cet album ne dresse pas un réquisitoire. Il montre, dans un tableau clinique magnifié par l’esthétique d’Enki Bilal, ce que devient un être humain transformé en rouage. Mais un rouage très particulier : sa participation volontaire contribue à faire perdurer le système. Ces dignitaires, réunis le temps d’une chasse, apparaissent liés entre eux mais coupés de leurs peuples. Captifs d’une vision du monde figée — celle du Comecon et du bloc de l’Est —, ils ne savent plus en penser l’évolution ni trouver la voie pour sortir des blocages. L’idéologie n’est plus une conviction : elle est devenue une langue morte, un réflexe, un décor.

Quarante ans plus tard, l’album conserve, plus que jamais, une actualité : chaque fois qu’un pouvoir s’enferme dans des impasses et se limite à administrer l’existant, Partie de chasse redevient étrangement contemporain. Peut-être que le vrai danger n’est pas de ressembler au Comecon, mais de ne plus s’apercevoir que l’on en reproduit ses logiques.

Cette image et cette analyse sont reproduites dans un but de découverte, de commentaire et de réflexion personnelle. Je vous encourage vivement à lire l’album original pour soutenir les auteurs et l’éditeur.

Vendredi 17 juillet

L’escamoteur. Philippe Collin et Sébastien Goethals.

Nous sommes dans la France giscardienne des années de plomb avec une histoire hors du commun, celle de Gabriel Chahine. Galeriste d'origine libanaise, proche des milieux activistes d’extrême gauche, il se présente comme un ancien combattant de la cause palestinienne. A Toulouse, il rencontre Jean-Marc Rouillan, futur cofondateur du groupe terroriste Action Directe…Et là tout commence…

Qui est Gabriel Chahine, au-delà de son étiquette sociale ?! Un personnage insaisissable, énigmatique tout au long de l’album. Sun Tzu, auteur de L’Art de la guerre, stratège et philosophe chinois du Ve siècle avant J.-C. aurait sans doute vu dans ce personnage un agent idéal : discret, calculateur, virtuose de la feinte, capable de retourner la situation.

Collin et Goethals, les auteurs, ont réalisé une enquête approfondie, bien documentée, pour nous divulguer les interactions entre trois protagonistes : Chahine, Action Directe et le personnage pivot de l’histoire, les RG ( précision pour mes abonnés étrangers : RG, les Renseignements Généraux, le service de police des renseignements sur tout “ phénomène susceptible de porter atteinte à l’ordre publique et à la sûreté générale" Ministère de l'intérieur).

Car c’est la grande originalité de l’album : nous faire évoluer dans le contexte politique des années 70 et 80 fort bien saisi, au coeur d’une enquête policière au long cours, sous le prisme de Gabriel Chahine.

Celui-ci est passé maitre d’illusion, de manipulation et de double jeu, et évoque directement le Chapitre XIII de L’Art de la guerre, consacré à l’emploi des espions. Sun Tzu affirme que " La connaissance des intentions de l’ennemi ne peut être obtenue qu’à travers d’autres hommes” et non par l’emploi seul de la force.

Sun Tzu distingue cinq catégories d’espions et insiste sur la dissimulation, l’ingéniosité et la gestion de l’information. Pour lui, l’espionnage est l’arme la plus précieuse et la plus économique de la guerre, avec un seul mot d’ordre : “ Soyez subtil ! Soyez subtil ! et utilisez vos espions dans toutes les affaires “.

L’escamoteur, tiré du nom d’un tableau attribué à Jérôme Bosch, représentant la crédulité humaine, incarne en même temps cette sagesse millénaire. On ne gagne pas par la force brute , répétons-le, mais par la connaissance de l’ennemi, la maîtrise des apparences et l’art de frapper au bon moment.

Dans la BD de Collin et Goethals chaque tour de passe-passe, chaque identité falsifiée, chaque secret bien gardé est une application vivante de cette stratégie : connaître l’autre mieux qu’il ne se connaît lui-même, tout en restant insaisissable…y compris aux yeux des lecteurs pour Chahine !

L’escamoteur, n’est pas qu’une tromperie réalisée au jeu de bonneteau : c’est une métaphore de la guerre de l’information et de la perception. Le véritable pouvoir n’est pas de posséder la force, mais de contrôler ce que l’adversaire croit voir. Ainsi la case choisie est emblématique : elle condense à elle seule l’ambiance paranoïaque et le jeu permanent et truqué du chat et de la souris.

Sun Tzu, Chahine, L’Escamoteur, et d’une certaine manière les RG, nous rappellent la même leçon : dans un monde d’illusions, du spectacle aurait pu dire Guy Debord, celui qui maîtrise le secret et la feinte domine le champ de bataille — qu’il soit militaire, social ou théâtral.

Cette image et cette analyse sont reproduites dans un but de découverte, de commentaire et de réflexion personnelle. Je vous encourage vivement à lire l’album original pour soutenir les auteurs et l’éditeur.

Mardi 14 juillet 🇨🇵

Je vais rester – Lewis Trondheim & Éric Chevillard.

Cette case n’est pas du tout centrale dans l’album, elle traduit simplement l’effervescence joyeuse d’un enfant le jour du 14 juillet, regardant passer une escadrille dans le ciel. Regard émerveillé, bras tendu, ciel bleu parsemé de nuages : voici le souvenir…

Ce qui me fait penser à Je me souviens (1978) de Georges Perec. Vous vous rappelez ? Vous découvrez ?

“Je me souviens des scoubidous.

Je me souviens que j'avais commencé une collection de boîtes d'allumettes et de paquets decigarettes.

Je me souviens des autobus à plate-forme : quand on voulait descendre au prochain arrêt, il fallait appuyer sur une sonnette, mais ni trop près de l'arrêt précédent, ni trop près de l'arrêt en question.”

Et à mon tour, je me souviens…

Je me souviens, j’avais sept ou huit ans, d’être allé garder les vaches avec mon grand-père dans les alpages. C’était un 14 juillet.

Je me souviens surtout, le soir, une fois rentré au village, du feu d’artifice. Avec l’écho dans les montagnes, chaque détonation résonnait longuement, comme si le ciel lui-même répondait.

Je me souviens… Et vous ?! A votre tour d’utiliser en commentaire, sur le 14 juillet ou pas, la formule magique de Perec !

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Vendredi 10 juillet

Le chant du monde. Jacques Ferrandez.

Le chant du monde, roman de Jean Giono, publié en 1934 se déploie dans une géographie imaginaire inspirée par la Haute Provence natale de l’auteur et en premier lieu  par la Durance. Devenue fleuve primitif et indomptable, elle est le symbole de la vie sauvage. Plus en amont, se situe “ le pays Rebeillard”, territoire de forêts denses et de montagnes rudes où  se déroulera une partie de l’intrigue. Giono réinvente ainsi un territoire à partir de fragments réels pour mieux signifier que la nature est l’un des personnages centraux du roman.

C’est dans cette Provence, bien éloignée des clichés  que s’enracine cette histoire. Celle  principalement d’Antonio, surnommé « le fils du fleuve », et du vieux Matelot, qui partent à la recherche du fils de ce dernier, le Besson. Celui-ci s’est  sauvé avec Gina, la fille d’un riche propriétaire terrien des hautes vallées, qui a lancé ses bouviers à leurs trousses…

Dans son adaptation en bande dessinée, Jacques Ferrandez reste fidèle à l’intrigue et à l’esprit du roman. L’aquarelle  donne une grande force visuelle aux paysages : le fleuve, la forêt et les saisons y occupent une place majeure. La case choisie illustre la dimension sensuelle et vitale du roman. Antonio, le fils du fleuve, est enlacé à un arbre, dans une posture de communion avec l’élément végétal. Ferrandez rend visible cette intimité entre l’homme et la nature, tout en conservant son caractère âpre et austère.

Et Rousseau me direz-vous ? Avec Giono, il s’agit moins d’un éclairage direct par Rousseau que d’une rencontre entre deux penseurs de la nature. 

Trois points les rapprochent.

La critique des effets corrupteurs de la civilisation.

La valorisation de la retraite solitaire au milieu des arbres ou des montagnes, seul moyen pour l’individu de se retrouver lui-même.

L’idée que la nature se ressent d’abord par les sens avant d’être comprise. Que ce soit les herbiers de Rousseau ou la sensualité des parfums de Provence chez Giono, le rapport à la nature passe d'abord par les sens.

Mais si Rousseau et Giono placent tous deux la nature au cœur de leur œuvre, ils la comprennent dans des registres radicalement différents.

Rousseau, dans son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), imagine un état de nature où l’homme est libre, simple et autosuffisant. La nature y est neutre et généreuse : elle offre en abondance ce dont l’homme a besoin :  “ Je le vois se rassasiant sous un chêne, se désaltérant au premier ruisseau, trouvant son lit au pied du même arbre qui lui a fourni son repas, et voilà ses besoins satisfaits”. C’est la société et la propriété qui viendront corrompre cette harmonie originelle.

La nature est aussi puissance et immensité.

Rousseau évoque souvent la grandeur, la beauté et la force de la nature, qui inspirent un sentiment de sublime : “Je trouve dans la nature un spectacle si beau, si grand, si varié, qu’il remplit mon âme de ravissement et d’admiration.”  (Rêveries du promeneur solitaire, septième promenade.)

Giono, propose une vision plus rugueuse. Chez lui, la nature n’est pas douce : elle est puissante, vivante, indifférente et parfois hostile et cruelle. Elle est un océan  de forces. Dans le chant du monde Giono rappelle que “ Les hommes n’ont pas encore compris que la terre n’est pas à eux, qu’elle est à elle-même, vivante, terrible, magnifique. Ils croient qu’ils peuvent la posséder, la diviser, la vendre, la labourer à leur guise. Ils ne savent pas qu’elle est une grande bête qui respire, qui bouge, qui a faim, qui a soif, qui dort et qui se réveille”.

Là où Rousseau imagine un état de nature plutôt harmonieux et suffisant, Giono propose une vision vitaliste et païenne où la nature est à percevoir comme un être vivant autonome. Elle demande de l’effort, de la sueur, et parfois du sang. Les hommes du fleuve, par exemple, ne vivent pas dans une harmonie parfaite, mais dans une tension constante avec cette force vitale. 

Ferrandez rend cette tension visible : ses paysages ne sont pas des décors bienveillants, mais des espaces vivants et exigeants dans lesquels les personnages doivent s’adapter ou être emportés. 

Loin des penseurs d’une nature abstraite et idyllique, le mérite de l’album de Jacques Ferrandez est de nous faire (re)découvrir  un Giono profondément ancré dans une nature brute, sensuelle et impitoyable comme le sont ces terres de Haute Provence.

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Mardi 7 juillet

La part merveilleuse, tome 2 les yeux de Juliette. Ruppert et Mulot.

Cette case me fait penser au poème « C’est l’extase langoureuse » de Paul Verlaine publié dans le recueil Romances sans paroles (1874).

I - C’est l’extase amoureuse

C’est l’extase langoureuse,

C’est la fatigue amoureuse,

C’est tous les frissons des bois

Parmi l’étreinte des brises,

C’est, vers les ramures grises,

Le chœur des petites voix.

Ô le frêle et frais murmure !

Cela gazouille et susurre,

Cela ressemble au cri doux

Que l’herbe agitée expire…

Tu dirais, sous l’eau qui vire,

Le roulis sourd des cailloux.

Cette âme qui se lamente

En cette plainte dormante,

C’est la nôtre, n’est-ce pas ?

La mienne, dis, et la tienne,

Dont s’exhale l’humble antienne

Par ce tiède soir, tout bas ?

Pourquoi ce rapprochement ? Sans doute parce que tous les trois, Verlaine, Ruppert et Mulot privilégient la sensation. Verlaine ne décrit pas, ne raconte pas une scène, il fait ressentir un état. Ruppert & Mulot font exactement la même chose par l’image : ils ne racontent pas une histoire linéaire, ils nous plongent dans une expérience sensorielle et émotionnelle.

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Vendredi 3 juillet

La Guerre Éternelle – Marvano & Joe Haldeman.

Posture des soldats, en formation d’infanterie dans un paysage hostile, tension palpable… tout rappelle l’univers froid et guerrier que Kubrick a si bien su dépeindre dans Full Metal Jacket .

Chez Marvano et Haldeman, cette même atmosphère oppressante est transposée sur une autre planète, quelque part dans l’espace : la combinaison spatiale remplace le treillis, et les vastes étendues extraterrestres succèdent à la jungle.

Marvano adapte ici le roman éponyme de Joe Haldeman, vétéran du Vietnam, miraculeusement rescapé après avoir sauté sur une mine. L’auteur transpose son expérience du conflit pour raconter la confrontation de l’humanité avec un ennemi extraterrestre inconnu : les Taurans. Personne ne les a jamais vraiment vus, personne ne connaît leurs intentions. Devant cette altérité radicale, les hommes se sentent menacés et réagissent préventivement : ils attaquent les premiers.

C’est précisément dans cette confrontation que la pensée de Thomas Hobbes éclaire cet album. Hobbes, écrit dans Le Léviathan (1651), au chapitre XI : “ Je mets au premier rang une inclination générale de toute l’humanité, un désir perpétuel et sans repos de puissance après puissance, qui ne cesse qu’avec la mort” .

Ce désir de puissance n’est pas seulement une soif de domination ou d’appropriation. Il naît avant tout du besoin constant d’assurer sa propre sécurité : l’homme accumule du pouvoir parce qu’il ne peut jamais être sûr de conserver ce qu’il possède déjà, face aux autres. Dans un monde sans autorité commune, il faut constamment renforcer sa position pour assurer sa sécurité et sa survie.

Haldeman, marqué par la guerre du Vietnam, projette cette logique de l’état de nature dans l’espace. L’humanité, face à un ennemi inconnu, reproduit le mécanisme hobbesien : défiance, escalade, attaque préventive et soif de domination. L’Autre n’est pas radicalement différent : il est perçu comme un rival symétrique, capable lui aussi de violence pour assurer sa survie.

Marvano rend cette spirale visuellement saisissante : tenues de combat, vaisseaux et champs de bataille sont à la fois grandioses et terrifiants. Ils incarnent cette puissance que l’on accumule sans fin pour se protéger….

La force de l’œuvre est de montrer jusqu’où mène ce désir hobbesien de puissance et de sécurité : à une guerre éternelle. Et si, une issue était possible ? C’est ce que la suite Libre à jamais explorera.

Cette image et cette analyse sont reproduites dans un but de découverte, de commentaire et de réflexion personnelle. Je vous encourage à lire l’album original pour soutenir les auteurs et l’éditeur.